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藝術評論第三十四期頁 29-65（民國一○七年），臺北：國立臺北藝術大學 29 ARTS REVIEW, NO. 34, pp. 29-65 (2018) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624 DOI：10.3966/101562402018010034002

鋼琴的新音響：

拉亨曼《刮葫》研究

宋育任

國立交通大學通識教育中心助理教授

摘要

德國當代最重要的前衛作曲家之一拉亨曼(Helmut Lachenmann, 1935-)至今

共創作七首鋼琴獨奏作品，《刮葫》(Guero 1969/1988)是其中曲風最為極端、前

衛的一曲，全曲幾乎沒有一般傳統的鋼琴樂音，而是將鋼琴陌生化處理，讓它發

出類似刮葫(源自南美洲的打擊樂器)的聲響，因此全曲幾乎是由噪音音響所組成，

而呈現出拉亨曼獨特的「樂器具象音樂」(musique concrète instrumentale)風格。

在《刮葫》一曲中，拉亨曼突破傳統，系統性地解剖鋼琴可以發出各式噪音

音響的可能性，讓鋼琴發出前所未有的新(噪音)音響，不但豐富了當代鋼琴曲目

的音色、拓展鋼琴演奏技巧，更突破過去大家對於鋼琴音樂的思維，增加了聽眾

對於它的想像空間。上述《刮葫》對於當代鋼琴曲目所提出的創新與貢獻，使它

成為一首重要的當代鋼琴曲目。本文因此主要針對《刮葫》進行詳細的音樂分析，

期能釐清此曲前衛的風格特色和創新的音響材料與技法，進而理解拉亨曼獨特

「樂器具象音樂」的風格特色與思考。

關鍵詞：拉亨曼、《刮葫》、樂器具象音樂、現代鋼琴曲、前衛音樂

收稿日期：2017.09.30；通過日期：2017.12.19

30 宋育任

一、拉亨曼鋼琴獨奏作品風格演變

拉亨曼(Helmut Lachenmann, 1935-)為德國當代最重要的作曲家之一，他至今

共創作七首鋼琴獨奏作品，包括《舒伯特主題與五段變奏曲》(Fünf Variationen

über ein Thema von F. Schubert, 1956)、《行板的迴響》(Echo Andante, 1961)、《搖

籃音樂》(Wiegenmusik, 1963)、《刮葫》(Guero, 1969/1988)、《兒戲》(Ein Kinderspiel,

1980)、《小夜曲》(Serynade, 1997/98)和《致命的遊行》(Marche Fatale, 2017)。1它

們耗費了拉亨曼 61 年的創作時間，以拉亨曼是鋼琴家出身的作曲家來說，他的

鋼琴獨奏作品在數量上並不算多，但是它們在拉亨曼的創作發展過程中扮演著重

要的角色，我們可以從這些作品中清楚地看到拉亨曼各階段的創作發展演變與特

色，它們同時也反映了當時歐洲現代音樂風格的發展演變。

第一首鋼琴作品《舒伯特主題與五段變奏曲》(1956)是拉亨曼在就讀斯圖加

特音樂院(Stuttgart Musikhochschule)時期(1955-1958)所創作的作品，當時他追隨

伍德 (Jürgen Uhde, 1913-1991)學習鋼琴、追隨大衛 (Johann Nepomuk David,

1895-1977)學習音樂理論和對位法。《舒伯特主題與五段變奏曲》也成為拉亨曼

最早出版的作品，樂曲風格呈現出受荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)「十二

音列音樂」(Die Zwölftonmusik)和後期史特拉文斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)

風格的影響。2《行板的迴響》(1961)和《搖籃音樂》(1963)是拉亨曼於 1958～1960

年到威尼斯追隨諾諾(Luigi Nono, 1924-1990)學習作曲後的創作，受到諾諾「序

列點狀主義」( Der serielle Punktualismus)的啟發，這兩首鋼琴作品曲風比起《舒

伯特主題與五段變奏曲》明顯前衛許多，但這兩曲也有別於諾諾的音樂，拉亨曼

逐漸發展出自己邁向音響創作的思考，及對於追求鋼琴獨特音響特性之興趣。3

1 拉亨曼的第七首鋼琴獨奏曲《致命的遊行》剛於 2017 年 6 月 17 日首演於 Mito，但是因為

其樂譜和影音資料在本文收稿日期前(2017.09.30)還未出版，所以此段落「拉亨曼鋼琴獨奏

作品的風格演變」以拉亨曼前六首鋼琴獨奏作品為研究對象。 2 參見Helmut Lachenmann, 1985,“Fünf Variationen über ein Thema von Franz Schubert (1956),”

in Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995‚ ed. Josef Häusler (Wiesbaden:

Breitkopf & Härtel, 1996), 367. 3 參見 Helmut Lachenmann, Echo Andante [book on-line] (Wiesbaden: Breitkopf & Hārtel, 1962),

鋼琴的新音響：拉亨曼《刮葫》研究 31

六年之後，拉亨曼再度為鋼琴所創作的獨奏曲《刮葫》，更是呈現出拉亨曼

最獨特的「樂器具象音樂」(musique concrète instrumentale)風格，它也是此風格

最早的代表作之一。拉亨曼受到雪費爾(Pierre Schaeffer 1910-1995)「具象音樂」

(musique concrète)的啟發，「具象音樂」是將日常生活的噪音錄製起來，成為主

要的素材，再透過拼貼剪接製作成電子音樂，而拉亨曼更極端，利用傳統樂器來

發出噪音音響，成為他所謂的「樂器具象音樂」，藉此突破大眾對於傳統樂器音

響的想像，同時也批判反思傳統音樂概念。因此《刮葫》曲中幾乎沒有一個傳統

的樂音，而是讓鋼琴發出和傳統鋼琴音色完全不同的噪音音響，是六首鋼琴獨奏

作品中最極端的一曲。拉亨曼這樣的創作，主要的目的是藉由否定傳統音樂，進

一步積極地創新與反思傳統音樂。

從 1970 年代末期起，拉亨曼的曲風便開始轉變得較為溫和，《兒戲》(1980)

成為呈現和了解他此一時期創作風格的重要曲目。《兒戲》將拉亨曼這一時期的

創作理念、風格特色、技法，以簡單明瞭的方式呈現出來。在這一階段中，拉亨

曼不再極端地只有運用陌生化噪音音響，而是重新加入傳統的音響，但是不改他

以往反思和批判傳統的理念，因此拉亨曼在《兒戲》中，透過新的音樂結構來解

構傳統音響，然後再重新建構它們，藉此來反思和創新傳統。而拉亨曼至今最後

一首鋼琴獨奏曲是《小夜曲》(1997/98)，它創作於《兒戲》完成的 17 年後，《小

夜曲》顯示出拉亨曼近年來對於東方較靜態性音響和非線性思考的興趣，有別於

拉亨曼之前受到傳統西方整體而言線性式、目的論發展思維所影響的作品。《小

夜曲》反映出拉亨曼創作晚期對於日本、東亞思想的興趣。

由上述得知，拉亨曼的鋼琴獨奏作品雖然數量不多，但是卻是他各時期的

代表作，對於瞭解拉亨曼不同時期的創作發展與風格是很重要的作品，也是常見

於音樂會的現代鋼琴曲目。這些鋼琴曲不僅可以聽到多元的創作風格，更可以聽

到拉亨曼創新的鋼琴技巧與音響，不論是拉亨曼運用多元的踏板技巧、類泛音踏

板技巧和手指離鍵技巧，讓鋼琴發出細膩色彩變化的餘音、迴響和泛音，或是開

available from https://www.breitkopf.com/work/3860/echo-andante

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發鋼琴發出各式各樣的噪音，都讓鋼琴發出前所未有的新聲響，將鋼琴音色做了

很多新的擴充，這也是拉亨曼對於當代鋼琴作品最大的貢獻所在。

本文嘗試對拉亨曼創作中最極端前衛的作品《刮葫》進行更詳細的音樂分析

與探討，藉此釐清此曲前衛的風格特色、創新的音響材料和技法，進而理解它所

呈現出來的拉亨曼獨特「樂器具象音樂」的風格與思考。

二、《刮葫》與「樂器具象音樂」

《刮葫》的創作緣起於拉亨曼的鋼琴家朋友康塔斯基(Alfons Kontarsky,

1932-2010)要編輯一本鋼琴小曲集，裡面收錄的應是具有特色和新技巧的小曲。

就在這樣的背景下，拉亨曼接受康塔斯基的邀約創作了《刮葫》，4 也成就了拉

亨曼鋼琴獨奏作品中曲風最特別、最極端前衛的作品。《刮葫》創作於 1969 年，

距離上一個鋼琴獨奏作品《搖籃音樂》已有六年的時間，在這六年中，拉亨曼不

斷地嘗試找出自己獨特的風格，而《刮葫》就跟大提琴獨奏曲《擠壓》(Pression,

1969-70) 和豎笛獨奏曲《來自虛無》(Dal Niente, 1970 )一樣，成為拉亨曼開創自

己獨特風格「樂器具象音樂」的代表作。當前三首鋼琴作品《舒伯特主題與五段

變奏曲》、《行板的迴響》和《搖籃音樂》我們還能聽到一般正常美妙的鋼琴音

色，而《刮葫》則從頭到尾聽不到傳統正常的鋼琴音響，主要是以滑奏刮動鋼琴

鍵盤表面，來發出類似南美洲樂器「刮葫」(Guero)的音色，這也是此曲名稱的

由來。「刮葫」(如圖 1)為一種南美洲的打擊樂器，將葫蘆一側切成一系列的溝

槽，用木棒來回刮奏。5 此曲因此完全推翻了一般對於鋼琴音樂的想像，而呈現

出拉亨曼「樂器具象音樂」(以樂器來發出噪音音響)的特色，並藉此以極端的態

4 參見 Helmut Lachenmann, Guero [book on-line] (Wiesbaden: Breitkopf & Hārtel, 1977),

available from https://www.breitkopf.com/work/3865/guero 5 參見 JeremyMontagu, “Guiro,” The Oxford Companion to Music , edited by Alison Latham

(London: Oxford University Press, 2011), available from

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e3065?q=Guiro&search=quick&

pos=2&_start=1#firsthit


度否定傳統音樂，進一步來創新和反思傳統音樂。

圖 1 刮葫

圖片出自https://www.musik-produktiv.de/pic-010077950xxl/meinl-gu9-turbo-gueiro.jpg

拉亨曼於 1960 年代末期開始的創作，例如從《吸呼》(TemA, 1968)、《空

氣》(Air, 1968/69)和《刮葫》(1969/1988)開始，特別關照樂器音響生成形式中具

體的物理和機械條件，此成為他創作的出發點，他稱這樣的創作為「樂器具象音

樂」。6 拉亨曼的做法是：「一開始把所有的音響，世俗化或去音樂化，成為直

接或間接的反映機械式的行為及過程，然後從那裡開始製造出一種新的音樂意

義」。7 所以拉亨曼創作「樂器具象音樂」時，幾乎只有使用樂器製造出來「去

音樂化」的噪音素材，而避免運用傳統悅耳的樂音。噪音是樂器音響製造條件中

固有的基本元素，但是在傳統樂器演奏時會刻意掩蓋它，因為它不符合傳統對於

美感的要求。拉亨曼想要展現樂器音響製造過程中的物理—機械性的音響，而噪

音是其中很重要的素材，因此他也同時解放了傳統中一直被忽略和抑制的噪音，

6 參見 Helmut Lachenmann, 1973, “Die gefährdete Kommunikation. Gedanken und Pratiken

eines Komponisten,” in Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995‚ ed. Josef

Häusler (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996), 102。關於「樂器具象音樂」，可參見宋育任，

《音樂與存在知覺─論德國當代作曲家拉亨曼的音樂與美學》，頁 35-36。 7 Ursula Stürzbecher, “Helmut Lachenmann,” in Werkstattgespräche mit Komponisten, ed. Ursula

Stürzbecher (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1973), 120.

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讓它與樂音在音響素材中取得一樣公平的地位。也因為如此，拉亨曼在「樂器具

象音樂」中系統地開發樂器所能發出不同於傳統的音響，並現實性地解剖樂器能

夠產生的各式各樣的噪音。

拉亨曼「樂器具象音樂」的名稱如同前述是受到雪費爾的「具象音樂」所啟

發，雪費爾的「具象音樂」是將日常生活所發出的噪音錄製起來，再拼貼製成電

子音樂，而拉亨曼的「樂器具象音樂」更極端地打破傳統的禁忌，用以往只發出

樂音的傳統樂器來製造噪音，成為「樂器具象音樂」的主要音樂素材。8 拉亨曼

曾經對於「樂器具象音樂」有以下的解釋：

它指的是一種音樂，它的聲響是以下列的方式來選擇和組織：音響

的生成形式是跟作為結果的音響特性本身一樣重要。音色、力度等特性

不是為了自己而發出聲音，而是為了描述和標記具體的狀況：人們聆聽

它們，了解音響或是噪音活動在什麼條件下、用什麼材料、用什麼能量

和對抗什麼阻力被執行出來。

但是這樣的觀點不會自己產生，必須透過創作技法才能顯現和被支

持，同時，如此可以調整一般的、但它對這裡而言是干擾的聽覺習慣。

這整個因此成為美學的挑釁：美是拒絕習慣。9

在上述中，拉亨曼不僅解釋了他對「樂器具象音樂」聲響材料的選擇和組織

原則，也說明他創作「樂器具象音樂」的美學思考。拉亨曼在此道出他的名言「美

是拒絕習慣」(Schönheit als verweigerte Gewohnheit)，對於拉亨曼而言，上述的

「拒絕」(Verweigerung)和「提供」(Angebot)的概念是一體兩面，具有相互的關

係，也就是透過「拒絕」、否定傳統音樂概念，來達成「提供」或是賦予傳統音

樂創新的意義，以及「提供」聆聽者對於音樂新的知覺。拉亨曼在關於《刮葫》

8 參見《音樂與存在知覺─論德國當代作曲家拉亨曼的音樂與美學》，頁 35-36。 9 Helmut Lachenmann, “Pression für ein Cellisten (1969/70),” in Programmbuch der “Tage für

Neue Musik Stuttgart 1985”.


的曲解中曾經說道：

刮葫，一首關於陌生化運用的練習曲：鋼琴作為一種拉丁美洲樂器(就

是「刮葫」)的六層鍵盤變化(鍵盤表面、弦軸、琴弦)拒絕自己和提供新

的自己。它也是給鋼琴家的練習曲，他雖然無法運用所學的鋼琴技巧能

力，但是他現在才能開始作為一個音樂家發覺自我；在這「非-音響」的

嚴格形式中，特別也是給聽眾自己的練習曲。10

對於作曲家拉亨曼而言，《刮葫》雖然「拒絕」傳統音響，但是卻「提供」

創新的(噪音)音響；對於詮釋者而言，此曲雖然「否定」了一般鋼琴家所受的傳

統鋼琴技巧的訓練，但是「提供」了鋼琴家「發覺自我」成為「音樂家」的可能

性；另外，對於聽眾而言，《刮葫》「拒絕」他們的聆聽習慣，但是又「提供」

他們新的音響經驗和知覺經驗。拉亨曼希望聽眾可以藉此經驗到「自我知覺」的

改變，並藉由「自我知覺」的改變進一步經驗到真實自我的存在。11 所以他創作

「樂器具象音樂」的美學思考是希望透過他創作、演奏家詮釋以及觀眾欣賞他創

新的音樂，可以觸發這三者(創作者、詮釋者、聆聽者)的「自我知覺」及其存在

的可能性，進而解消自己的「異化」狀態，以經驗真實的自我。12 這也是拉亨曼

將自己 30 年來所寫的反思自我創作和音樂理論的文章集結成冊，將書名定為《音

樂作為一種存在的經驗》(Musik als existentielle Erfahrung)13 的原因，此亦為拉亨

曼音樂創作核心的美學思考。

10

Helmut Lachenmann [book on-line] (Wiesbaden: Breitkopf & Hārtel, 1987), available from

https://www.breitkopf.com/work/3865/guero 11 參見 Helmut Lachenmann, 1990,“Zum Problem des Strukturalismus,” in Musik als existentielle

Erfahrung. Schriften 1966-1995‚ ed. Josef Häusler (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996), 91. 12 參見《音樂與存在知覺─論德國當代作曲家拉亨曼的音樂與美學》，頁 13-14。 13

Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, ed. Josef Häusler

(Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996).

36 宋育任

三、記譜法

《刮葫》的演奏形式很特殊，它需要演奏型鋼琴，且將鋼琴當作打擊樂器刮

葫來演奏，以拇指、第二或第三指，或是以第二至第四指的指甲，在指定的速度

下，滑奏刮動琴鍵、琴弦或是弦軸。14 因此此曲完全沒有傳統鋼琴曲目中手指「彈」

下鍵盤的音響，拉亨曼必須發明創新的圖像記譜法來記下這些陌生化噪音音響。

譜上的垂直關係代表鍵盤整體音域高低範圍，因此樂曲一開始所設定的譜號由上

而下是高音、中音、低音譜記號。

譜例 115 《刮葫》樂譜第一行

© 1972 by Musikverlage Hans Gerig, Köln, 1980 assigned to Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.

樂譜上的平行關係代表時間關係，其中每一行上方又細分成許多小短線，兩

短線的距離代表一秒鐘(休息時間例外)。譜上的曲線代表滑的動作，曲線愈陡代

表滑的速度愈快，曲線越愈平緩，代表滑的速度越愈慢。有些曲線上有小顆粒，

每一顆粒代表一個琴鍵的縫隙或是一個弦軸，16 執行上是以較慢的速度滑過琴縫

來強調出顆粒的音響。每一個曲線的開始有一個符號，代表要在哪一個位置執行

14

參見拉亨曼《刮葫》樂譜的解說。Helmut Lachenmann, Guero für Klavier (1969/1988), Edition

Breitkopf 9018, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1980. 15

本文所有的譜例皆出自拉亨曼《刮葫》樂譜。 16

參見 Guero für Klavier 的解說。


滑奏，拉亨曼共區分成以下六個位置，其分別的記譜如表 1。17

表 1

記譜滑奏位置和動作

白鍵的前端，以拇指指甲滑(動作從外到內)，或是以伸直的食指滑(動作從內到外)

白鍵的表面，以一根伸直的手指甲滑

白鍵的表面，以三根彎曲的手指甲滑

黑鍵的前端加上白鍵的表面，以一根伸直的手指甲滑

黑鍵表面，以一根，或有時多根伸直的手指甲滑

弦軸，以一根，或有時多根伸直的手指甲滑

琴弦

由此可知，此曲可以聽到的音響大部分就是以指甲滑琴鍵的隙縫和少部分滑

弦軸與琴弦的聲音。另外，除了上述用手指甲滑奏的演奏形式，另外還有類似撥

奏(pizzicato)的演奏形式，在以下不同的四個地方撥奏，其記譜也列於表 2。18

表 2

記譜位置

鍵盤前端邊緣突出的地方

在弦軸上端

在弦軸和弦枕木之間的琴弦上

在靠近弦枕木的正常琴弦部分

17 參見 Guero für Klavier 的解說。 18

參見 Guero für Klavier 的解說。

38 宋育任

撥奏的節奏是精確被記譜下來的，例如譜上的撥奏節奏有 8 分音符、16 分

音符和 32 分音符，但是被撥的琴鍵、弦軸和琴弦可以較自由選擇變化。19 另外，

此曲所運用的技巧除了有滑奏和撥奏外，還有擊奏和踏板技巧。擊奏的記譜是以

黑色的方形記譜，再輔以文字詳細說明擊奏的方式和位置(參考表 3 和譜例 16)，

踏板記譜則以傳統的記譜法輔以文字解釋來說明特殊的踏板技巧(參考表 3)。而

此曲中，傳統鋼琴演奏的主要技巧彈奏全然沒有被運用上，拉亨曼在此曲中系統

性地開發滑奏、撥奏、擊奏和踏板技巧在鋼琴上發出創新噪音音響的可能性，讓

鋼琴發出迴異於傳統琴音的新音響。

由上述得知，拉亨曼的鋼琴獨奏曲《刮葫》的風格和記譜法在鋼琴曲目中是

非常獨特的，因為他在此曲中幾乎完全否定傳統鋼琴的聲響與技巧，而發展出創

新的演奏技法與噪音音響。在他之前於 1960 年代初期所寫的《行板的迴響》和

《搖籃音樂》中，鋼琴的技巧還是如傳統般以手指彈奏技巧為主，而《刮葫》則

是他開創獨特風格「樂器具象音樂」的代表作之一，此曲完全聽不到傳統鋼琴所

發出的悅耳聲音，而是充滿陌生化的噪音音響，它與大提琴獨奏曲《擠壓》

(Pression, 1969) 和豎笛獨奏曲《來自虛無》(Dal Niente, 1970) 同樣屬於開創「樂

器具象音樂」風格的代表作品，而且分別對其獨奏樂器的演奏技法與音響做了很

大的擴充與創新。

四、創作素材：鋼琴創新演奏技法與所發出的創新音響

《刮葫》的創作素材完全不同於傳統的鋼琴曲目，而是完全來自於鋼琴特殊

創新的演奏技法與所發出的噪音音響，拉亨曼主要是想探討和解剖鋼琴音響產生

的可能性，並且同時解放噪音音響，將之公平視為與傳統音響一樣重要的音響素

材。根據筆者的分析，拉亨曼在此曲所運用的鋼琴技法可分為四種：滑奏、撥奏、

擊奏和踏板技巧，全然沒有運用傳統鋼琴以彈奏為主的技法。將上述滑奏於不同

的六個位置和撥奏於不同的四個位置，以及配合滑奏又分為較快速平滑的滑，產

19

參見 Guero für Klavier。


生平滑的音響，或是較慢速粗糙的滑(以曲線上加小黑點記譜)，產生顆粒較明顯

的滑音音響，再加上撥奏、擊奏和踏板等不同技巧，筆者發覺拉亨曼在此曲共運

用了 27 種不同新技巧來作為創新的音響材料。以表 3 列出這首樂曲所運用的 27

種技法第一次出現的順序。

表 3 《刮葫》運用的 27種樂器技法第一次出現的順序：

40 宋育任


從表 3 中可以清楚看到所有演奏的 27 種技法，而且也可以看到活動的重點

是以滑奏來發出類似刮葫的聲響，此曲的滑奏與傳統鋼琴滑奏有很大的不同，拉

42 宋育任

亨曼藉此將滑奏做了許多擴充，傳統的滑奏主要是滑鍵盤來發出類快速彈奏的樂

音，而這樣的傳統滑奏剛好是此曲要避免的。此曲滑奏的位置共有六種：白鍵前

端、白鍵表面、黑鍵的前端加上白鍵的表面、黑鍵表面、弦軸和琴弦，除了滑在

琴弦外，其他五種在傳統鋼琴曲目中幾乎沒有出現過。上述前四種是滑奏刮動它

們的表面，發出滑刮鍵盤表面的木質音響，而滑在不同的位置上，主要是為了製

造不同的噪音音色，例如音色從亮至暗的順序為白鍵前端、白鍵表面、黑鍵的前

端加上白鍵的表面、黑鍵。以上四個位置的材質是木質，其所發出的聲響整體是

屬木質音響的較暗色系，而另外二個滑奏位置是在弦軸和金屬弦上，所以發出金

屬亮色系，全曲整體的滑奏是以木質音響為多數，也就是發出類似刮葫的音色，

因此此曲的曲名為《刮葫》。另外，每一位置的滑奏又分為兩種方式：(一)較順

暢、平滑的滑奏，以及(二)較慢、較粗躁（強調顆粒）的滑奏。透過以下三種可

能性：(一)不同滑奏位置、(二)較平順或較慢、較粗躁的滑奏(三)用一根指甲或 3

根指甲滑，產生表 3 中 13 種滑奏技法和不同聲響。此曲滑奏所產生的音響，主

要都是細緻多元的滑、刮奏噪音，因此與傳統的鋼琴滑奏樂音音響有極大的不同，

同時也擴充了鋼琴滑奏技巧與音響。

鋼琴的撥奏和擊奏技法雖然都曾在鋼琴曲目中出現過，但是都屬於附屬邊緣

的技巧。此曲重要性僅次於滑奏的是撥奏，在傳統的鋼琴曲目上很少有撥奏，但

是此曲卻撥奏於四個不同的位置：白鍵前端邊緣突出的地方、弦軸、弦軸和弦枕

木之間的琴弦、靠近弦枕木的正常琴弦部分，使撥奏技巧與聲響成為此曲鋼琴音

響重要的一部分。擊奏也一樣鮮少出現於傳統鋼琴曲目，在此拉亨曼也讓鋼琴發

出打擊樂器的聲音，拍打鋼琴三個不同的位置：最右邊琴鍵旁的木板、順手拍打

鋼琴前方打開的琴蓋的上方、兩手拍打鋼琴兩端琴鍵旁的木板。

此曲另一個特別之處是踏板技巧的多元運用，除了一般正常的踩右踏板來作

為主要表現素材的延音功能外，特別有趣的是，拉亨曼還呈現出踩右踏板本身的

獨奏表現與聲響： (一)「突強踩踏板」(sfz. Ped.)、(二)「明顯地放開踏板」(Ped.

deutlich aufheben)、(三)「重地踩踏板」、(四)「踏板很大聲地放開，然後馬上又

突強地踩下踏板」(Ped. knallend loslassen und sofort sfz. niedertreten)和(五)「踏板


明顯地踩下」(Ped. deutlich treten)。上述藉由重地踩下右踏板的撞擊聲音，藉此

引發琴弦產生共鳴聲響，而沒有外加任何其他踏板要延音的主要聲響對象，使踩

踏板本身所引發的音響有獨立的生命，這也是此曲獨特的部分。因此，它與傳統

鋼琴演奏踩右踏板的意義不同，傳統踩右踏板是為了延長所彈奏的主要音樂素材

(例如旋律或是和聲)，或是使其產生共鳴，因此踩踏板本身的聲響並無獨立的意

義。拉亨曼在此具體地呈現出踩下踏板的機械性音響，並且呈現出由此機械性音

響引發出的琴弦共鳴的物理現象，再加上拉亨曼上述透過滑、撥和擊奏來探索鋼

琴(從最前端的鍵盤到最後端的琴弦)不同結構和材質所發出的機械─物理性音

響，皆具體展示出他「樂器具象音樂」的理念，也藉此豐富了鋼琴技巧和音色的

表現。

五、音響形式決定樂曲的結構形式

在此曲中，我們可以清楚地看到拉亨曼以創新的演奏技法所發出的音響素材

來建構樂曲形式的結構思考，而這點是拉亨曼所發展出來獨特的形式結構思考，

也是拉亨曼音樂創作的共通特色。20 所以這點也是本曲分析的重點之一，可藉此

來理解拉亨曼的形式結構思考。

上述 27 種樂器技法與音響素材除了歸納成以上四種演奏技法外，透過筆者

的分析，還可分類成三種基本音響形式：(一)持續性、(二)反覆性和(三)重音∕

點狀性音響。21 較快速、平滑的滑奏主要呈現出持續性音響，而較慢速、強調顆

20 參見《音樂與存在知覺─論德國當代作曲家拉亨曼的音樂與美學》，頁 99。 21

參見 Hans-Peter Jahn,“Pression. Einige Bemerkungen zur Komposition Helmut Lachenmanns

und zu den interpretationstechnischen Bedingungen,” in Helmut Lachenmann (=

Musik-Konzepte 61/62), eds. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Freiburg: München

1988), 46-48；《音樂與存在知覺─論德國當代作曲家拉亨曼的音樂與美學》，頁 104-106。

Jahn 和宋所分析的對象是拉亨曼大提琴獨奏曲《擠壓》，Jahn 將大提琴演奏技法歸納成

四種基本性質，除了上述三種，多了一種「持續性的反覆∕反覆性的持續」。宋則是將其

分類成上述三種。透過筆者對於《刮葫》的分析，發現《刮葫》一曲中所運用的鋼琴音

響素材，也可將其分類成上述三種音響性質 1.持續性、2.反覆性和 3.重音∕點狀性音響。

44 宋育任

粒的滑奏則呈現出反覆性音響，因為以較慢的速度來滑過琴鍵與琴鍵之間的琴縫

會強調出一顆顆的顆粒音響(每一小顆粒代表一琴縫)，因此透過滑奏則會呈現出

顆粒音響的快速反覆。撥奏、擊奏和重地踩下踏板瞬間的撞擊聲總是單獨而且簡

短地出現，因此呈現出點狀式或是重音式音響，而產生與持續性和反覆性音響相

對的性格。另外，擊奏常常出現於持續性與反覆性音響的開始與結束，帶有訊號

性意義，來標記持續性音響的開始與結束。這三種基本形式會以表 4 中的多樣變

化來呈現。

表 4《刮葫》運用的樂器技法可分類的三種基本形式

1. 持續性滑奏 1. 滑白鍵前端

2. 滑白鍵表面以一根伸直的手指甲滑

3. 白鍵表面以三根彎曲的手指甲滑

4. 滑黑鍵表面

5. 滑黑鍵的前端加上白鍵的表面

6. 滑弦軸

7. 滑琴弦 2. 反覆性滑奏 1. 滑白鍵前端（強調顆粒）

2. 滑白鍵表面以一根伸直的手指甲滑（強調顆粒）

3. 滑黑鍵表面（強調顆粒）

4. 滑黑鍵的前端加上白鍵的表面（強調顆粒）

5. 滑弦軸（強調顆粒）

6. 滑琴弦（強調顆粒）

3. 重音∕點狀性 a)撥奏

b)擊奏

c)踏板技巧

1. 撥奏於白鍵前端

2. 撥弦軸

3. 撥弦軸和弦枕木之間的琴弦

4. 撥靠近弦枕木的正常琴弦部分

1. 拍打最右邊琴鍵旁的木板

2. 順手拍打鋼琴前方打開的琴蓋的上方

3. 兩首拍鋼琴兩端的木板

1. 突強踩踏板

2. 明顯地放開踏板

3. 重地踩踏板

4. 踏板很大聲地放開，然後馬上突強地踩下踏板

5. 踏板明顯地踩下


這三種基本形式：持續性、反覆性和重音∕點狀性在此曲中具有形式上的意

義，我們可以觀察到此曲是以這三種基本形式來組織段落：第一段主要是發展較

慢速、強調顆粒的滑奏所形成的反覆性音響；第二段則呈現撥奏的點狀性音響，

相對於第一段持續進行的反覆性音響，是一個慢速、單獨呈現的點狀式音響；第

三段是發展較快速、平滑滑奏的持續性音響，此段與第一段同樣是以滑奏技法為

主，可視為第一段的變形，第三段因為音響較集中、滑的速度較快，以及音域更

寬，在這段拉亨曼也賦予它較多的表情記號：「動盪不安」(tumultuoso)、「總

是有點動盪不安」(sempre un poco tumultuoso) 、「最為輕鬆幾乎神秘」

(leggierissimo quasi misterioso) 、「兇猛」 (feroce) 和「非常激動但輕巧」(molto

agitato ma legg.) 等，使這一段成為全曲的最高潮。第四段又回到對比的點狀性

音響，此次是第二段點狀性音響的變形，當第二段是撥在木質琴鍵上所產生木質

音響、較暗的音色，第四段主要是撥在金屬材質的弦軸和琴弦上，因此發出較亮

的金屬音色。第五段則有傳統結束段回顧的意義，因此可以聽見所有(滑黑鍵以

外)的舊素材的呈現：反覆性音響、持續性音響和點狀性音響(後者在此段為多數)。

另外，有趣的是，在樂曲結束前，拉亨曼又加入新的素材，讓此曲結束前出現新

的音響趣味，它們很特別的是踏板獨奏(solo)，呈現出不同的踏板技巧和聲響：

「突強地踩踏板」(sfz. Ped.)、「明顯地放開踏板」(Ped. deutlich aufheben)、「重

地踩踏板」、「踏板很大聲地放開然後馬上突強的踩下踏板」(Ped. knallend

loslassen und sofort sfz. niedertreten)和「踏板明顯地踩下」(Ped. deutlich treten)。

透過明顯的踩下或放開踏板，產生踏板撞擊琴身的撞擊點狀性音響，以及藉此所

引發的琴弦共振的持續性共鳴音響，因此這些新素材產生點狀性加上持續性音響。

最後一個新素材同樣也是呈現點狀性+持續性音響，它是透過撥奏靠近弦枕木的

正常琴弦部分，發出本曲唯一的樂音點狀音響，同時也透過踏板延長此撥奏，產

生持續性音響。

從上述可以清楚看到，此曲的音響形式本身決定了樂曲結構與形式，此曲因

此可以如表 5 分成五個不同的段落。

46 宋育任

表 5 《刮葫》依音響形式分成的段落

段落主要發展之音響形式

第一段

1～6 行

反覆性音響：

1. 滑白鍵前端（強調顆粒）

2. 滑白鍵表面以一根伸直的手指甲滑（強調顆粒）

第二段

7～-8 行

(木質音色)點狀性音響：

撥奏於白鍵前端

第三段

9～16 行的休息

4 秒前

持續性音響：

1. 滑白鍵表面以一根伸直的手指甲滑

2. 滑白鍵表面以三根彎曲的手指甲滑

3. 滑白鍵前端

4. 滑黑鍵表面

5. 滑黑鍵的前端加上白鍵的表面

6. 滑弦軸

第四段

16 行的休息

4 秒後～18 行

(金屬音色)點狀性音響：

1. 撥弦軸

2. 撥弦軸和弦枕木之間的琴弦

第五段

19～23 行

滑黑鍵以外的所有舊素材(反覆性音響+持續性音響+點狀性音響)，+

新素材 (點狀性+持續性音響)：

1. 突強地踩踏板

2. 明顯地放開踏板

3. 重地踩踏板

4. 踏板很大聲地放開，然後馬上突強地踩下踏板

5. 踏板明顯地踩下

6. 撥靠近弦枕木的正常琴弦部分(少數的樂音)

以下將針對《刮葫》五個段落進行音樂細部分析，藉以看清拉亨曼如何循序

漸進地發展音響素材，以及他如何縝密地將音響素材組織起來，使《刮葫》成為

一首組織細密、(噪音)音響變化細膩多元的創新鋼琴作品。


六、音樂細部分析

第一段 (1～6行)

第一段主要呈現反覆性音響：速度較慢、強調顆粒的滑奏，因為手指甲速

度較慢地滑過每個琴縫，會產生和強調出不斷重複的「刮刮」噪音音響，使此段

的音響特性呈現出反覆的個性。此段可聽見滑奏於兩個不同的位置所造成的噪音

音色變化。一開始的滑奏位置在琴鍵前端，發出較亮的滑奏刮刮聲，見譜例 2。

譜例 2 《刮葫》第 1 行


第 2 行出現不同位置的滑奏：滑白鍵的表面，發出比白鍵前端音色較暗的滑

奏刮刮聲。另外，因為白鍵上方表面的材質比白鍵前端較光滑，所以滑奏於白鍵

上方表面整體呈現出比起白鍵前端較細緻光滑但較暗的刮刮聲(見譜例 3)。

譜例 3 《刮葫》第 2 行


而在此段，我們也可以聽到不同滑奏速度所造成的不同噪音音響，此段主要

48 宋育任

是以較慢速度來滑奏，它會產生顆粒感較明顯與不斷重複的「刮刮」噪音音響，

與之連接或對位出現的是偶爾出現的較快速滑奏，它則會產生較平滑細緻的刮刮

聲。此曲一開始是兩次較慢速加上強的力度來滑奏白鍵前端，產生較具顆粒感的

滑奏刮刮聲，但是馬上就以一對比性音響來回應：較快速、平滑且小聲的力度來

滑奏白鍵前端。第 1 行主要呈現這兩種不同速度的滑奏所造成的不同細緻度刮刮

聲的對位音響。從第 2 行開始加入不同位置的滑奏音響：較慢速滑於白鍵上方表

面，產生比滑在白鍵前端較暗、較細緻的音色，而第一段整體主要就是呈現這兩

種不同位置的較慢速滑奏的對位式音響，也就是白鍵前端比較亮的 vs.白鍵表面

較暗的反覆性音響，但是有時會加入上述兩種位置快速的滑奏與它們對位。

第 5 行我們可以聽到加入新素材：持續踩踏板(Ped. sempre)和擊奏，它們是

伴隨著下述第 5 行的滑音出現：第 5 行開始我們可以聽到左、右手分別最長的一

次滑奏，形成共 8 秒多鐘的反向對位式長線條，它由首次出現的右踏板伴隨著，

右手最後加速滑到鋼琴的最高音域，且順勢突強地拍打右邊邊緣的木板部分，形

成一個擊奏點狀性音響，作為此長的重複性音響的結束，也同時來到第一段的高

潮(見譜例 4)。

譜例 4《刮葫》第 5 行


但是馬上又回到 pp 來重新製造第二次高潮，同樣是呈現兩手長的、慢速的、

由弱到強的反向滑奏對位之反覆性音響，但是這一次是以左手的點狀性音響來結

束此長的反覆性音響，而這次的點狀性音響變形為突強地撥奏於白鍵前端邊緣突


出的地方(第 6 行最後一個音)，是首次出現撥奏聲響，不僅以此點狀性音響結束

第一段(見譜例 5)，它也成為第二段主要發展的音響素材。第一段至此呈現出此

曲所有的四種基本技巧：滑奏、撥奏、擊奏和踏板技巧，以及三種基本音響形式：

重複性、持續性和點狀性音響，顯示出它具有傳統第一段開展音響素材之意義。



由上述，我們可以觀察到第一段整體的素材發展過程是，從較慢速滑奏的重

複性音響（1～4 行），經過更慢速的滑奏重複性音響（5～6 行），到最後減速發

展變形成為點狀性的音響，也以這樣的減速發展過程進入第二段以點狀式音響為

主的段落。

第二段（第 7～8行）

第二段與第一段在多方面呈現對比性，相對於第一段以持續性的重複性音響

為主，第二段是以撥奏於白鍵前端邊緣突出的地方所產生的短促、點狀式音響為

主。而且第一段的音響沒有節奏的記譜，只有以每兩小短線之間的距離來代表四

分音符和一秒鐘的時間，因此滑奏過每一琴縫的時間也相對具彈性，而第二段的

撥奏則是精確的節奏記譜：8 分、16 分和 32 分音符，以及配合休止符時間的精

確呈現。相對於節奏的精確規定，撥奏的音高在一定的範圍內可自由選擇，但是

盡可能不要重複（《刮葫》樂譜上的說明）。另外，第一段的音響比較集中，有兩

聲部的對位，音響是持續的，而第二段每一個撥奏是單獨出現的，因此音響是呈

50 宋育任

現點狀性、零散的、不集中的，而且因為帶有較長（四秒、兩秒和三秒）的休止

符，所以整體第二段是較靜態、慢速、簡單、安靜，但也因此強調出每一個撥奏

單獨的生命。在第二段的發展過程上，可以看到在它的開始(第 7 行，見譜例 6)

只有撥奏於白鍵前端的音響素材，總共 10（2+3+4+1）個撥奏，分別由 4 秒 2

秒和 3 秒的休止符隔開。



第8行開始加入舊的重複性的滑奏音響，使音響較豐富，再加上沒有長的休止符，

所以節奏比起第 7 行緊湊(見譜例 7)。由上述得知，第二段整體的發展過程是從

慢的、靜態的、簡單的點狀性音響，發展至較快的、較動態的、豐富的加速方向

前進，來發展和轉化成為下一段以快速滑奏為主的持續性音響。




第三段（9～16行 4秒的休止前）

第三段主要是在發展滑奏的持續性音響，它是整體第一段滑奏重複性音響之

變形。由於第一段整體是以較慢的速度滑奏，因此而強調出滑過琴縫所造成的刮

刮重複性音響，而第三段則是相對的，以較快的速度來滑，產生持續性的音響。

第三段滑的速度較快，滑的音域較寬、雙手滑奏對位時間較密集，且出現最多表

情記號（從「非常輕鬆幾乎神秘」到「兇猛」）使表情最豐富，加上此段力度的

起伏最大（從 ppp 到 fff）和長度是最長的一段等特性，以上這些特色使第三段

成為全曲最高潮的一段。

此段一開始又可以看見拉亨曼典型的循序漸進地發展和轉化素材的過程，來

連接上、下兩段的主要素材，這次素材的發展以音響愈來愈飽滿的方向前進，首

先此段開始是延續上一段，從上一段的舊素材單獨撥奏白鍵前端開始(第 9 行前

兩個音)，接下來變形為一指伸直快速滑奏於白鍵表面(第 9 行第三個音，它是第

一段的舊素材)，再來轉化為以彎曲的三根手指甲來快速滑奏白鍵表面的持續性

音響，成為第三段前半主要發展的新音響素材。三根手指同時滑奏的音響比起用

一根手指滑來得豐富，以及拉亨曼同時也在第 9 行最後的地方註記「動盪不安」

(tumultuoso)和第 10 行註記「總是有點動盪不安」(sempre un poco tumultuoso)

的表情記號，使 9～11 行呈現出到目前為止最熱鬧、緊湊的一段，也達到這一

段的第一個高潮(見譜例 8)。

52 宋育任

譜例 8《刮葫》第 9-11 行


但是從第 12 行開始，就「漸漸平靜」下來（piu calmo），三根手指滑白鍵也

變成只剩下一根，之後變成以非常小的力度 ppp 滑奏白鍵前端，同時放開踏板，

製造出「最為輕鬆幾乎神秘」(leggierissimo quasi misterioso)的氣氛(見譜例 9)。



沉浸在這種安靜神祕的氣氛中四秒後，從第 13 行開始，又要製造下一波高


潮，而且是全曲的最高潮。首先踏板再度踩下，在 13 行第 3～4 秒處以與之前

ppp 很大的對比力度 fff 來滑奏白鍵前端和白鍵表面，接著更發展成為快速滑奏

於黑鍵，這素材是首次出現的新音響素材，它的音色比起滑白鍵表面更暗，呈現

滑鍵音色中最暗的一種。而且因為黑鍵與黑鍵間的琴縫距離較大，因此手滑過黑

鍵時所產生的撞擊聲相較於滑白鍵要來得大聲和明顯，再加上「兇猛」（feroce）

的表情記號，以及兩手密集的滑黑鍵，使滑黑鍵這一段成為全曲的最高潮(見譜

例 10 和 11)。



在密集但相對短暫的滑黑鍵之後，在第 14 行滑黑鍵又變成另一種新的音響

素材：滑黑鍵前端加上白鍵表面，音色因此又轉變成為較滑黑鍵來得亮一些，滑

的速度和音域此時來到全曲最大，加上要表達「很激動的」情感（molto agitato）

所以這一段還一直持續滑黑鍵時所製造的高潮(見譜例 11)。



54 宋育任

從第 14 行最後一個音開始，我們又可以聽到音響素材漸漸要發展到下一段

以金屬亮色撥奏為主的轉化過程，首先可以聽到音色方面漸亮、漸細緻的過程，

藉由不再滑黑鍵前端加上白鍵表面，而是改滑白鍵表面(音色較亮)，再來轉化為

滑白鍵前端，使音色愈來愈亮，經過一段白鍵、黑鍵交錯對位的滑奏後，又重複

一次音色變亮的發展過程，在第 15 行倒數第二個音首次出現以較慢速度來滑奏

黑鍵（音色最暗），然後在第 16 行以較慢速度來滑奏黑鍵前端加上白鍵表面（音

色次暗），之後滑白鍵前端（音色較亮），然後首次出現新素材：滑奏弦軸（音色

更亮），來預示和逐漸變形為下一段(第四段)主要的新發展素材之一：撥奏於弦

軸，第三段也結束於滑奏弦軸這一新素材中。從上述第 15～16 行的發展過程，

我們可以同時觀察到，在速度方面不再快速滑奏，而是較慢速地滑黑鍵(15 行倒

數第二個音)以及滑黑鍵前端加上白鍵表面，有一個減速的過程，來過渡到下一

段慢的撥奏點狀性音響(見譜例 12)。

譜例 12《刮葫》第 15-16 行



第四段（16行 4秒休止後～18行）

和第二段一樣，第四段是以撥奏的點狀性音響為主，但是此段變形為撥弦軸

和撥介於弦軸和枕木之間的琴弦，產生金屬、亮的撥奏音色，不同於第二段撥奏

於木質鍵盤所產生的較暗音色。從第三段過渡到第四段，新的素材產生，可以再

次清楚地看到拉亨曼如何從舊的素材中逐漸發展轉化成新素材的過程。第四段是

以撥弦軸和撥介於弦軸和枕木之間的琴弦為主要素材，在出現這一新的音響素材

前，我們可以在第三段最後一音看到變形的第一步，此音雖然是延續第三段滑奏

的持續性音響，但是改變了之前素材滑奏的位置，變形成為首次滑奏於弦軸，休

止 4 秒後從第四段開始，它變形為較慢速、強調顆粒感的弦軸滑奏，之後第 17

行更減速而變形為單獨出現的弦軸撥奏，成為第四段新的主要素材(見譜例 13)。



第四段另一個新的主要音響素材是撥奏於弦軸和枕木之間的琴弦。它的出現

也有一個逐漸加速及加強的變形過程：從慢速且很弱(pp)地滑奏此處琴弦(第 16

行最後一音)，經過加速及加強的過程，成為快速且弱(p)的滑奏(第 17 行最後一

音)，到最後新的主要素材——簡短且重地撥奏此處琴弦的出現 (第 18 行第二音)。

第四段主要就是呈現撥奏弦軸與撥介於弦軸和枕木之間的琴弦這兩種新的、亮的

金屬音質的撥奏點狀性音響，有別於第二段較暗的木質音色的撥奏點狀性音響

(見譜例 14)

56 宋育任



第五段(第 19～23行)

這段是結尾(Coda)，就如傳統結尾有總結、回顧的意義，所有出現過的素材

會再出現一次，這裡也一樣(除了滑黑鍵以外)。首先是呈現滑奏反覆性和持續性

音響，再來從第 20～23 行是以點狀式音響為主，包含了舊的撥奏素材，但也加

入了新的擊奏和撥奏素材，使樂曲結束前呈現新的趣味。首先很有趣的是，踏板

終於有表現的機會，從第 20 行最後一個聲音到第 21 行一開始延長的休止符是右

踏板獨奏的表現：「突強地踩下踏板」，發出踏板撞擊琴身的聲音，以及它所引發

琴弦共振的共鳴聲，接下來又「明顯地放開踏板」(Ped. deutlich aufheben)，也可

以聽到踏板放開時撞擊上方的聲音，之後又「重地踩下踏板」，產生踩踏板的機

械式撞擊聲及其所引發的琴弦共鳴聲，上述皆是踏板本身的獨奏表現與聲響(見

譜例 15)。


譜例 15《刮葫》第 20-21 行

© 1972 by Musikverlage Hans Gerig, Köln, 1980 assigned to Breitkopf & Härtel, Wiesbaden..

最精彩的是，在第 22 行一開始踩下踏板之後，左、右手同時往鍵盤兩端漸

強滑奏，到最左和最右兩端時「拍打鍵盤最左和最右的木板」，同時加上「踏板

巨大聲地放開」(Ped. knallend loslassen)，一起製造全曲最巨大的點狀式音響，隨

即又馬上「突強地踩下踏板」，成為全曲結束前的最後一個高潮。此曲最後一行

中「明顯地踩下踏板」(Ped. deutlich treten)，是再次強調踏板獨奏的表現，也再

次讓聽眾有機會認識到踏板本身獨特的音響(見譜例 16)。踏板在傳統中是屬於附

屬的地位，作為主要聲響（旋律或是和聲等）的延音功能或是製造它的共鳴音響，

但是它本身鮮少有自己的獨奏表現，拉亨曼在此突破傳統，探索踏板獨立的音響、

具體的機械-物理性聲響，使其有獨立的生命，也呈現出拉亨曼「樂器具象音樂」

的理念，同時藉此豐富了鋼琴演奏的音響。全曲最後的兩個音，也是最後呈現的

新的素材：撥奏正常位置的琴弦(「任意在鋼琴最高的音域，且靠近枕木的位置」22

)，上述踩下的踏板讓此兩個短撥奏持續的共鳴，直到放開踏板為止，全曲很

特別的是，在這兩個唯一短暫出現的自然音中結束。這兩個自然撥奏聲響對比於

全曲噪音陌生化音響，顯得十分突出和具對比性，拉亨曼似乎想要藉此表達，在

此，傳統的音響也只是多元(噪音)聲響材料中的一種可能性罷了。

22

參見《刮葫》樂譜第 23 行譜上說明。

58 宋育任

譜例 16《刮葫》第 22～23 行


七、結語

從上述對於《刮葫》的音樂分析中，不僅可以清楚看到《刮葫》特殊的前衛

創作風格，同時也可以看到拉亨曼核心的創作手法。

首先在創作素材方面，《刮葫》的創作素材十分新穎，《刮葫》的創作素材是

發展自樂器獨特的演奏技法(滑奏、撥奏、擊奏和踏板技巧)，與其所發出的創新

鋼琴噪音音響，這跟傳統的鋼琴樂曲主要的創作素材是鋼琴樂音音響、旋律與和

聲等素材，有很大的差異。

拉亨曼系統性的開發鋼琴異於傳統彈奏的技巧與音色，系統性的展示鋼琴的

物理及機械性音響，藉此具體呈現出他「樂器具象音樂」的理念。透過滑奏、撥


奏鋼琴從最前端的鍵盤逐漸往內經由弦軸至琴弦，拉亨曼漸次地探索鋼琴結構與

其不同材質所發出的音響，例如鍵盤的木質音響、弦軸堅固金屬音色和琴弦鋼弦

材質且具音高的音色等。以擊奏鋼琴骨架來探索鋼琴外觀木質結構與音響，最後

一段中拉亨曼更積極的探索踏板技巧的物理─機械性音響，例如拉亨曼運用「重

地踩下踏板」技巧，來強調出踏板是藉由踩踏的動作來運作，以及揭發傳統的踏

板技巧刻意要避免踩下踏板的撞擊聲。拉亨曼對於鋼琴非傳統的、獨特的物理─

機械性音響的探索，而獲致的細緻噪音音響，帶給鋼琴前所未有的革命性音響。

此曲的創作素材為上述各式不同創新音響，透過本文的分析，可以看到拉亨

曼是以類序列思考的方式為出發點，來產生、安排和組織這些富於音色變化的細

膩噪音音響。拉亨曼將素材依(一)樂器技巧分成滑、撥、擊奏和踏板技巧四種；

(二)演奏位置分成六種：白鍵前端、白鍵表面、黑鍵的前端加上白鍵的表面、黑

鍵、弦軸、琴弦，在此曲中演奏位置從鋼琴最前端往後依序呈現，系統性探索鋼

琴結構與其音響；(三) 因為演奏位置的不同，產生六種不同明暗度的音色；(四)

滑奏速度分為快和慢，前者產生滑順細緻的音色，後者產生遲緩粗糙的音色；(五)

由上述四種技巧搭配上述的不同位置和不同速度，共產生27種不同技巧和音響，

依序呈現於曲中；(六) 這些音響依基本形式的不同可分為持續性(快速的滑奏)、

反覆性(慢速的滑奏)和重音/點狀性音響(撥奏、擊奏和踏板撞擊聲)。這三種音響

形式對於全曲的形式結構扮演著重要的角色。所以此曲五個段落是由不同的音響

形式所組成，其依序是重複性音響、(木質音色)點狀性音響、持續性音響、(金屬

音色)點狀性音響和上述音響類型的結合。因此在樂曲形式結構方面，它是發展

自上述演奏技法所構成的音響形式，也就是說，此曲的樂曲形式是由音響形式所

決定，音響形式是具有組織段落和形式的功能。而如此以類序列思考為出發點來

安排各式音響，再以不同的音響結構形式來組織樂曲形式，是拉亨曼音樂創作最

主要的形式結構原則，它跟傳統的結構形式主要以旋律、和聲與調性等元素來決

定(例如奏鳴曲形式)，具有顯著的不同。

另外，在形式發展的過程中，每一音響素材都似有機的生命體，有一逐漸發

60 宋育任

展轉化的過程：首先發展自己，再逐漸轉化變形，成為下一段的新的主要素材，

以此類推。素材轉化以兩個方向來進行，減速或是加速、音色變亮或是變暗，例

如，第一段整體的素材發展過程是減速，從較慢速滑奏的重複性音響（第 1～4

行），經過更慢速的滑奏（第 5～6 行），到最後最慢速發展變形成為撥奏的點狀

性音響，以這樣的減速發展過程進入第二段以撥奏點狀式音響為主的段落。相反

地，第二段整體的發展過程是加速的，從慢的、靜態的、簡單的撥奏點狀式音響，

發展至較快的、較動態的點狀式音響，最後發展轉化成為下一段以快速滑奏為主

的持續性音響，所以從第二段到第三段是一加速轉化的發展。第三段結束前又可

以聽到漸漸要發展到第四段以金屬亮色和撥奏點狀式音響為主的轉化變形過程，

先是聽到音色方面漸亮、漸細緻的過程，以及速度方面減速的過程，在第三段第

15 行最後出現以較慢速度來滑奏黑鍵（音色最暗），然後以較慢速度來滑奏黑鍵

前端+白鍵表面（音色次暗），之後滑白鍵前端（音色較亮），然後轉化成為首次

出現的滑奏弦軸（音色更亮），再減速成為較慢速的滑奏弦軸，之後再減速轉化

成為撥奏於弦軸，成為第四段新的主要發展素材：慢的、金屬音色的撥奏點狀性

音響。透過上述的例子可以清楚地觀察到，每一音響素材有一逐漸發展轉化變形

的發展過程，這點是拉亨曼音樂創作中核心的發展素材原則。

《刮葫》在鋼琴曲目中相當特別，深具當代前衛精神，它突破傳統一般正常

的鋼琴樂音，系統性地解剖出鋼琴可以發出各式噪音音響的可能性，再透過拉亨

曼傑出的創作技法，讓鋼琴發出前所未有、組織細密、充滿細緻變化的噪音音響，

不但擴張了當代鋼琴曲目的音色，也拓展鋼琴演奏技巧，更突破過去大家對於(鋼

琴)音樂的思維和增加了聽眾對於它的想像空間，以上都是拉亨曼《刮葫》對於

當代鋼琴曲目所提出的創新與貢獻，使《刮葫》成為一首重要的當代鋼琴曲目。

《刮葫》不但具藝術性，也深具教育價值，雖然此曲是為鋼琴所創作，但是

它採取如上述特殊的演奏技巧，而沒有運用傳統鋼琴的彈奏技巧，所以其詮釋對

象不只是會彈鋼琴的人士，而是更廣闊的對象，只要會看譜、雙手夠長可以同時

拍打琴鍵兩端的木板、對新音樂有興趣的人士，都有條件可以學習和詮釋它，所


以《刮葫》對於新(鋼琴)音樂的教育和推廣具有積極的意義。

在演出方面，《刮葫》的前衛性使它的演出具挑戰性，就如拉亨曼自己曾說，

此曲對於鋼琴家是一個挑戰，因為鋼琴家所受的傳統鋼琴技巧訓練完全派不上用

場，取而代之必須學習新的技法，如此曲特殊的滑奏、撥奏、和踏板技巧等，另

外還必須學習此曲創新的圖像記譜法，學習細膩地來詮釋拉亨曼式細微變化的噪

音音響，使得演出《刮葫》變成吃力又不討好的事。再者，可以欣賞《刮葫》演

出的觀眾並不多，就如同作曲家自己所說，此曲對於聽眾也是一大挑戰，因為全

曲幾乎沒有一般的鋼琴樂音，而是鋼琴所製造的噪音音響，不符合聽眾對於鋼琴

音樂的期待和他們的聆聽習慣。但是另外一方面，筆者認為此曲透過拉亨曼特殊

的設計，讓鋼琴發出各式各樣異於傳統的細膩噪音音響，顛覆大家對於鋼琴的想

像，《刮葫》的演出，不管是在聽覺或是視覺上，相信都可以帶給對於新音樂有

興趣的聽眾全新又有趣的體驗。

《刮葫》雖創作於 38 年前，但是臺灣還是很少有人認識它，也很少被演出，

最近的一次是在 2016 年由「新點子樂展」所策劃的音樂會「嬉※花《MO 登 BA

洛克》Hip Hop－When Mozart and Bach in Modern Musicland」所演出，由演出團

體「古典玩家」中的鋼琴家吳湘婷所演奏。23 雖然《刮葫》的前衛性使它的演出

機會相對的少，但是從它列於臺灣 2016 年「新點子樂展」的節目當中(「新點子

樂展」所演出的曲目都是相當傑出、經典和有趣的現代音樂)，也再次證明《刮

葫》在當代鋼琴音樂中的重要性。

23 參見國家兩廳院。〈2016 新點子樂展嬉※花《MO 登 BA 洛克》Hip Hop－When Mozart and

Bach in Modern Musicland〉。 http://wfs.npac-ntch.org/file/ntch/pdf/ww9mb9m29TO。下載日

期：2017 年 8 月 15 日。

http://wfs.npac-ntch.org/file/ntch/pdf/ww9mb9m29TO

62 宋育任

引用書目

宋育任。2016。《音樂與存在知覺─論德國當代作曲家拉亨曼的音樂與美學》。

新竹:國立交通大學出版社。

國家兩廳院。〈2016 新點子樂展嬉※花《MO 登 BA 洛克》Hip Hop－When Mozart

and Bach in Modern Musicland〉。

http://wfs.npac-ntch.org/file/ntch/pdf/ww9mb9m29TO。下載日期：2017 年

8 月 15 日。

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existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995‚ edited by Josef Häusler, 83-92.

Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996.

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by Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996.

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Latham (London: Oxford University Press, 2011), available from

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e3065?q=Guir

o&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit

Nonnenmann, Rainer. “Das unerkannt Bekannte. Kritische Anmerkunngen zum

Verfremdungsgebrauch in Helmut Lachenmanns Guero. Studie für Klavier

(1970) .” In Musiktheorie, 2/2000, 111-120.

Stürzbecher, Ursula. “Helmut Lachenmann.” In Werkstattgespräche mit Komponisten,

edited by Ursula Stürzbecher, 112-123. München: Deutscher Taschenbuch

Verlag, 1973.

樂譜

Helmut Lachenmann. Guero für Klavier (1969/1988). Edition Breitkopf 9018.

Wiesbaden: Breitkopf & Härtel. © 1972 by Musikverlage Hans Gerig, Köln.

1980 assigned to Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.

影音資料

Helmut Lachenmann. Klaviermusik. Roland Keller (Klavier).col legno AU31813 CD

Helmut Lachenmann. Piano music. Marino Formenti (Piano). col legno WWE 1CD

20222

Helmut Lachenmann. Guero. Helmut Lachenmann (Piano). © WDR. Köln. 2011

Licensed by WDR mediagroup GmbH. © 2012 modes records.

https://www.breitkopf.com/work/3865/guero

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e3065?q=Guiro&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit

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64 宋育任

New Sounds of Piano: A Study of Helmut Lachenmann’s

Guero

Sung, Yu-Jen

Assistant Professor, National Chiao Tung University Center for General Education

Abstract

Helmut Lachenmann (1935- ) is one of the most important German avant-garde

composers, and has created so far seven piano solo works. Among them, Guero

(1969/1988)is one of his most avant-garde works. There are almost no piano sounds

in the traditional sense in the whole piece, which is elaborated almost entirely from

alienated (verfremdete) sounds [unrelated to traditional piano playing]. It sounds like

Guero (or Guiro: a percussion instrument from South America) and consists of “noise

sounds”, which evoke Lachenmann’s own particular style, namely “musique concrète

instrumentale”.

Lachenmann systematically anatomizes the piano’s various musical possibilities,

and makes the piano produce new “noise sounds”. He enriches the contemporary

piano repertoire with these new sounds, requiring new piano playing skills and at the

same time revolutionizing the traditional method of composing works for the piano.

Lachenmann brings new vision to his audience, and his innovations and contributions

to the piano repertoire make Guero one of the most important piano works of our time.

This paper aims at a detailed analysis of Guero in order to clarify the characteristics,

new sounds and skills of this avant-garde work, while also analyzing the features and


musical rationale for Lachenmann’s “musique concrète instrumentale”.

Keywords：Helmut Lachenmann, Guero, musique concrète instrumentale, modern

piano work, avant-garde music

66 宋育任

鋼琴的新音響： - academic.tnua.edu.twacademic.tnua.edu.tw/upload/files/34-2(1).pdf ·...

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