莫札特鋼琴奏鳴曲中的管絃樂風格 241

莫札特鋼琴奏鳴曲中的管絃樂風格

鍾家瑋 1

摘 要

協奏曲和歌劇是莫札特最重要的代表作品。早在莫札特年僅四歲時，便

開始嘗試創作協奏曲；1768 年〈十二歲〉，第一齣德文歌劇 (Singspiel) 即誕生。直至 1791 年，他臨終之年，共創作了二十餘部歌劇，二十七首鋼琴協奏曲，及數十首為絃樂及管樂的協奏曲。反觀，古典時期最大宗的鋼琴奏鳴

曲，莫札特卻只創作了十八首。因此不難推論，莫札特在作曲時，編制較大

的管絃樂作品的構思是一直存在著。查爾斯羅森 (Charles Rosen)曾說：「莫札特將歌劇及協奏曲的風格融入他的奏鳴曲及四重奏中」因此，即使是在獨奏

的鋼琴奏鳴曲中，鋼琴協奏曲的風格仍十分明顯。 事實上，管絃樂風格在鍵盤音樂中是有其歷史背景的。在本論文中，筆

者將先作文獻探討；再以鋼琴奏鳴曲為例，針對其織度、音域、力度對比、

語法等要素，嘗試找出鋼琴協奏曲、交響曲與歌劇的風格；並提出詮釋上的

見解。期盼能給予演奏者在詮釋莫札特的鋼琴音樂時，賦予管絃樂的張力與

戲劇性。讓莫札特的鋼琴奏鳴曲，不再只停留在小巧、可愛，家庭音樂

(hausmusik)的表面印象。

關鍵詞：莫札特、鋼琴奏鳴曲、管絃樂風格

1 國立台灣師範大學音樂系助理教授

國 立 高 雄 師 範 大 學

高雄師大學報 2007,22,241-255

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Orchestral Style in Mozart’s Piano Sonatas

Chia-Wei Chung*

Abstract

Concerto and opera are the two main genres that best represent Mozart’s genius. As early as Mozart was four, he made his first attempt to compose a piano concerto; in 1768 when he was twelve, his first Singspiel was conceived. Until Mozart died, he composed more than twenty operas, twenty seven piano concertos and dozens of concertos for strings and woodwinds. However, for the piano sonatas, the major genre of the time, he only composed eighteen. In assumption, a larger scope of orchestration was persistent when Mozart composed. As Charles Rosen said, “Mozart assimilated operatic and concerto style in his sonatas and quartets.” Therefore, the orchestral style appears even in Mozart’s piano sonatas.

In fact, orchestral style in keyboard music has its historical background. In this paper, citations from music literature will be considered firstly. Examples drawn from the piano sonatas then are also fully discussed in texture, tessitura, dynamics, and idioms, to show styles from concerto, symphony and opera. Ideas on interpretation are also brought out. Therefore, when interpreting Mozart’s piano sonatas, pianists should imagine and engage different tone colors and sonorities of the orchestra, bestowing orchestral power and drama on the sonatas, which are more than the lovely “hausmusik.”

Key words: Mozart, piano sonata, orchestral style

* Assistant Professor, Department of Music, National Taiwan Normal University.

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壹、導論

莫札特一生最重要的音樂成就及代表作品，莫過於歌劇和協奏曲。當莫札特年僅四

歲時，便開始嘗試創作協奏曲；11768 年，第一齣德文歌劇 (Singspiel) 誕生；直至 1791年，他臨終之年，莫札特共創作了二十餘部歌劇，二十七首鋼琴協奏曲，及數十首為絃

樂及管樂的協奏曲。反觀，古典時期最大宗的鋼琴奏鳴曲，莫札特卻只創作了十八首。

他第一首流傳下來的鋼琴奏鳴曲，遲至 1775 年，十九歲時才創作。因此不難推論，莫札特在創作鋼琴奏鳴曲時，編制較大的管絃樂作品的構思是一直存在著。查爾斯‧羅森

(Charles Rosen)曾說：「莫札特將歌劇及協奏曲的風格融入他的奏鳴曲及四重奏中。」2因此，鋼琴協奏曲及歌劇的風格，明顯存在於其他不同的曲種中，即使是鋼琴獨奏作品。

在本論文中，筆者將針對莫札特的鋼琴奏鳴曲，從音域、織度 (texture)、力度(dynamics)、語法 (idiom)等要素中，嚐試找出鋼琴協奏曲、交響曲與歌劇的風格。例如獨奏與樂團的競奏(solo vs. tutti)、炫技樂段(passagework)、裝飾奏樂段(cadenza)、及宣敘調(recitative)等。期盼演奏者在詮釋莫札特的鋼琴音樂時，能運用豐富的想像力，賦予管絃樂的色彩、張力與戲劇性。

貳、背景

十七世紀之前，作曲家對於作品是寫給什麼樂器演奏，不是十分重視。儘管從十七

世紀始，作曲家開始在作品上標明，為指定的樂器而寫，寫作較合乎樂器語法的作品

(idiomatic writing)，十七、八世紀時的演奏家，仍舊常常演奏不是寫給自己樂器的音樂。從約翰．瑟巴斯倩．巴哈 (J. S. Bach) 的D小調雙小提琴協奏曲，由巴哈自己改編成為兩架大鍵琴的協奏曲，即可見端倪。再者，直至十八世紀，作曲家寫給獨奏、室內樂或管

弦樂作品的分際也仍不是很清楚。只要是器樂作品，常冠以「奏鳴曲」的標題，不管獨

奏或合奏。即使是交響曲，也以室內樂的版本流傳；「總譜」的出版，則是要等到十九世

紀了。海頓的第 104 號交響曲(Symphony No. 104 in D Major)，就曾以絃樂四重奏、鋼琴三重奏、鋼琴四手聯彈、鋼琴獨奏等多種版本出版。 3十八世紀中期之前許多器樂作品，

讓現在的音樂學者在演奏法上(performance practice)傷透腦筋。例如，巴哈的布蘭登堡協奏曲第六號，是六重奏亦或協奏曲？從譜上判斷，兩者的風格十分接近，在十八世紀時，

的確極有可能同時以兩種形式來演出。即使是古典時期的海頓，音樂學者對於海頓早期

的絃樂四重奏，至今仍存在著相同的疑惑：是協奏曲？交響曲？還是為四個獨奏樂器的

絃樂四重奏？協奏曲式從歌劇詠嘆調 (aria) 中的管絃樂與獨唱的形式(solo-ritornello)演變而來；鍵盤室內樂作品(五重奏、四重奏、三重奏)，從協奏曲及有伴奏的鍵盤奏鳴曲(accompanied keyboard sonata)演變而來。雖然交響曲、協奏曲及室內樂等，隨著音樂會

1 Robert Louis Marshall, Mozart Speaks. (New York: Schirmer Books, 1991), 286. 2 Charles Rosen, The Classical Style (New York: W.W. Norton & Company, 1972), 45. 3 Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer Books, 1980), 146.

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的大眾化，及業餘音樂家的堀起，在古典時期，已逐漸確立形式；但不可否認的，在形

式演變的過程中，風格的交叉影響，深深烙印在各個形式中。 十八世紀德國作曲家及理論家杜爾克(Daniel Gottlob Türk, 1750-1813)，在其著名的

著作「論鍵盤樂器的彈奏」(Clavierschule)中，曾討論到各種鍵盤技巧及風格。風格討論範圍包括，從合乎鍵盤語法的風格，到從管絃樂語法(adapted symphonic style)轉變而來的風格。 4杜爾克並且指出，在創作「鍵盤交響曲」時，作曲家為了模仿交響曲，必須融

合許多大膽的想法，多聲部、壯大的和絃及旋律段落必須輪流出現。5查爾斯‧羅森更表

示，即使到十八世紀中期，交響曲及一些室內樂作品(包括獨奏及重奏)已有明顯的不同風格，但是「海頓將他創作交響曲的經驗放入他的室內樂作品中，如同莫札特將歌劇及

協奏曲的風格融入他的奏鳴曲及四重奏中。」6他並且指出，兩位作曲家在不同曲種風格

的融合，在 1780 年後最為驚人；例如海頓的C大調鋼琴奏鳴曲(Sonata in C major Hob. XVI:48)，終樂章根本是個交響曲，而莫札特降B大調鋼琴奏鳴曲(Sonata in B-flat major K. 333)的終樂章，則是個不折不扣的協奏曲樂章。 7

參、協奏曲風格

「協奏曲」最大的特色，在於獨奏者和樂團間的「競奏」(solo vs. tutti)，及獨奏者炫技的裝飾奏樂段 (cadenza)。而 “eigang” (或 “lead-in”)則是在協奏曲「輪旋曲」樂章裏，一段讓獨奏者即興的小裝飾樂段。通常出現在再現的 A 段主題出現之前。

莫札特在 1783-1784 年間創作了降 B 大調鋼琴奏鳴曲 K.333。而 1782-1786 年間，正是莫札特致力於創作鋼琴協奏曲的高峰時期，約有十七首成熟作品問世。

因此，當協奏曲的裝飾奏樂段 (cadenza) 出現於獨奏的鋼琴奏鳴曲 K.333 的輪旋曲樂章中，並不令人感到驚訝。從樂曲織度及主題再現判斷，這個裝飾奏長達 28 小節(mm. 171-198，譜例一)。在這段裝飾奏樂段之前，出現一段在織度、音型及力度(f)上，都強烈暗示著類似管絃樂團的段落(ritornello or tutti, mm. 164-170)。例如自第 164 小節始，左右手的重複音音型，及第 168 小節左手的伴奏音型，皆是弦樂在樂團中常遇到的伴奏音型。這些明顯的管絃樂語法，和裝飾奏的獨奏語法，形成強烈的對比。如同在協奏曲中

般，這個類似樂團合奏的段落，以延長記號停在降 B 大調一級六四和絃上(m. 171)。雖然譜上並未標明漸慢(rit.)，在裝飾奏樂段的開頭，莫札特標明 “cadenza in tempo”，似乎也允許樂團段落習慣性的漸慢，迎接獨奏者炫技的裝飾奏。

事實上，炫技的成分在莫札特的變奏曲中更為明顯。在莫札特十五首變奏曲中，至

少有四首，在結束前出現裝飾奏樂段，並標明 “cadenza”，分別為 K. 264(1778)，K. 398(1783)，K. 455(1784)，及 K. 613(1791)。在 G 大調變奏曲 K.455 (Variations on“Unser Dummer Pöbel Meint” by Gluck) 中，更為明顯。

4 Mario. R. Mercado, The Evolution of Mozart’s Pianistic Style (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1992), 24. 5 Daniel Gottlob Türk, School of Clavier Playing (Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1982), 384. 6 Rosen, 45. 7 Rosen, 45.

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譜例一

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肆、交響曲風格

1777 年，莫札特拜訪了德國在當時以管絃樂團聞名的城市，曼海姆(Mannheim)。莫札特並在那裡完成了兩首鋼琴奏鳴曲，K.309 及K. 310。為了謀求職位，莫札特有意討好當時的樂團指揮，特地將K.309 獻給曼海姆管絃樂團指揮康納畢許(Christian Cannabich, 1731-1798)的女兒。K.309 的第二樂章「行板」，據莫札特在信裏描寫，即是她「音樂的畫像」。「漂亮…迷人…聰明…親切的…她就像那個行板樂章」。 8這兩首奏鳴曲，明顯地融合了交響曲風格，特別是所謂的「曼海姆風格」。甚至連莫札特的父親雷奧普，及姊姊

娜內兒都注意到了。在收到K.309 的手稿後，雷奧普回信道：「它有些十分造作的曼海姆風格在裡面，但因為只有一點，並沒有破壞你自己美好的風格。」9顯然，雷奧普對於莫

札特刻意的加入曼海姆風格，不太以為然。而娜內兒則表示：「我非常喜歡這首奏鳴曲，

從它的風格就可以看出，你是在曼海姆寫的。」 10

8 Emily Anderson, The Letters of Mozart and His Family. (New York: W. W. Norton & Company, 1990), 408. 9 Anderson, 417. 10 Anderson, 412.

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莫札特的父親及姊姊提及的「曼海姆風格」，可能是指K.309 第一樂章的開頭，f的兩手齊奏主題，有如樂團的齊奏(見譜例二)。這個開頭齊奏的特點，莫札特在一聽過曼海姆的交響曲後就注意到了。 11有學者並且指出，這個開頭，右手的裝飾分解和絃，和

曼海姆的“rocket”(一條上揚的音型，通常為分解和弦 )不謀而合 (雖然筆者覺得有些牽強)。12在齊奏的 “tutti” 後，第三小節的突弱，彷彿剩下一隻長笛獨奏和中提琴的伴奏。法國鋼琴家柯爾托(Alfred Cortot)，也曾經如此描素莫札特的A大調鋼琴奏鳴曲，K. 331，的小步舞曲樂章為：「交響的個性。」(”The menuetto is symphonic in character.”)13並且形容樂章開始的小音符(裝飾音)，即是在強調管弦樂的特性。巧的是，這個小步舞曲樂章的開頭兩小節主題，和K.309 第一樂章的開頭，有如一對雙胞胎，皆呈現「曼海姆風格」。(見譜例三)

譜例二

譜例三

K.309 第一樂章中，的確有許多段落，強烈暗示著交響曲風。例如二十一小節開始，左手的雙音重複八分音符型，不但是典型的絃樂跳弓語法 (staccato)，也是管絃樂中常見的伴奏音型。而右手的上行長線條音型，筆者認為，更吻合所謂的曼海姆 “rocket”(見譜例四)。而發展部一開始，出現和開頭同樣的主題，在不同音域複述了三次，力度從f，降到p及pp(見譜例五)。莫札特的力度記號，鮮少用到pp；在這裏，力度強烈的對比，及音域的突然縮小，彷彿從樂團的齊奏，銜接著絃樂，到只剩兩隻木管獨奏。有學者並指

出，第三樂章第五十八小節始，右手三十二分音符的快速八度顫音 (tremolo)音型，有如管絃樂的咆哮(orchestral bluster)。14而六十六與七十七小節處，突然轉變的溫柔主題，和

11 Anderson, 378. 12 John Irving, Mozart’s Piano Sonatas. (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 63. 13 Alfred Cortot, Studies in Musical Interpretation (New York: Da Capo Press, 1989), 96. 14 Robert D. Levin, “Mozart’s Solo Keyboard Music” in Robert L. Marshall, ed. Eighteenth-Century Keyboard Music. (New

York: Schirmer Books, 1994), 316-317.

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前兩小節強而有力的終止式，形成 “tutti” 與“solo”的強烈對比(見譜例六)。

譜例四

譜例五

譜例六

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同樣在曼海姆所作的D大調奏鳴曲K. 311，筆者認為，同時呈現了交響曲及協奏曲兩種風格。不但大小聲對比充斥，並有許多炫技段落，洋溢著燦爛與光輝。「曼海姆風格」，

在第一樂章呈示部結尾出現的連續下行「嘆息」動機，可窺見一班。在第一樂章呈示部，

第二主題群中的兩手交叉樂段(mm. 24-28)，八分音符的節奏動機，在不同的音域輪流出現，音域範圍至少包括三個八度，有如交響樂團中不同樂器聲部的傳唱(見譜例七)。而發展部四十八小節處，則是明顯的弦樂「顫弓」語法(tremolo)(見譜例八)。 15由於此處莫札特並無任何力度的標明，在力度的選擇上，便須由演奏者自己來決定。從「織度」、「層

次」及「音域」上來判斷，第四十九及五十一小節，音域較寬，且織度上多了一層低音(八度)；毫無疑問的是樂團的 “tutti”，力度應該為f；相較之下，第四十八及五十小節則為p。而在第五十二及五十三小節，聲部的互動增多，筆者認為應該是f。

譜例七

15 Ibid.

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譜例八

協奏曲風格則展現在 K. 311 第三樂章輪旋曲中。有許多類似獨奏與樂團的競奏 (solo vs. tutti) 段落，最明顯的是再現部之前的一段類似 “eigang” 的段落(見譜例九第173 小節)。筆者在之前曾提及，在典型的協奏曲的輪旋曲樂章裏，在再現的 A 段主題出現之前(通常為最後一次再現)，常會有一段讓獨奏者即興的小裝飾樂段，即 “eigang” 或 “lead-in”。通常是在延長記號之後，當樂團停在屬七和絃上時(和 Cadenza 停在六四和絃上不同)。在 K. 311 第三樂章中，「樂團」的 “tutti”，延長在屬七和絃上，接下來的獨奏的 “eigang” ，莫札特是將它完整寫出 (written-out lead-in) 。從速度多次的轉換(andante-presto-adagio-tempo primo)，可窺見強烈的即興風格。(見譜例九)。

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譜例九

除了這兩首奏鳴曲有明顯的交響曲風格外，C 小調奏鳴曲 K. 457 則是另一個例子。創作於 1784 年，K. 457 與幻想曲 K. 475 同屬於莫札特規模較大，且較嚴肅沉重的作品。第一樂章開始的 f 齊奏主題，和隨之呼應的 p 單旋律及簡單和聲伴奏，都使人輕易的聯想到 “tutti” 與三隻木管 “solo” 的對比(見譜例九)。從第九小節開始到十九小節間，一連串突然的 f 及 p 的對比，曾讓筆者在彈奏此曲時十分困惑(m. 9,11,17)。但若以管弦樂配器語法來想像，詮釋時就容易多了(見譜例十)。特別注意第十七小節的力度標示 p，有的版本錯誤地將它標在第一個八分音符上，造成詮釋上很大的問題。不但分句(articulation)錯誤，且讓前一小節的十六分音符(F 音)變成強拍，音樂變成十分突兀與不自然(見譜例十)。

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譜例十

伍、歌劇風格

歌劇中的詠嘆調及宣敘調風格，也出現在莫札特的鋼琴奏鳴曲中。莫札特學者列文

(Robert Levin)便指出，在莫札特鋼琴奏鳴曲的慢板樂章中，明顯的受到歌劇的影響，例如K. 333。除了它的主題旋律如詠嘆調般外，和聲、及旋律中和聲外音的處理，加強了戲劇的張力。例如三十二小節處，第一拍大膽的和聲(見譜例十一)。 16

C 小調奏鳴曲 K. 457，則是另一個歌劇風格的代表，尤其是第三樂章。第三樂章不論在情緒及氣氛上，皆承襲了第一樂章的戲劇性及張力，甚至有過之而無不及。在樂章

開頭及曲中，莫札特罕見的加入“agitato”及“a piacere”等術語；而鮮少樂章曾出現如此多戲劇性的延長及休止符(dramatic pause)，並且超過十個以上! 最密集的地方出現在發展部，即輪旋曲的 C 段。在明顯的，彷彿是樂團的終止式後，從第 146 小節處開始，進入了一段女高音的，有伴奏的宣敘調(recitative accompangato)。重覆的 C 音，及不斷尾隨的休止符，及下行二度「嘆息」的動機(Db-C)，彷彿急促的喘息。突然，樂團以 f 的終止式，粗魯地插進來(mm. 154)，打斷了她的傾訴(m. 154)。在延長休止後，她又幽幽地，以 p 持續著她的反覆嘆息，直到進入 C 小調(m. 167)，終於開始唱她的詠嘆調(見譜例十二)。 16 Levin, 325.

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譜例十一

譜例十二

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陸、結論

管絃樂風格在獨奏的鋼琴作品中，有其歷史背景。在十七、八世紀，當各個曲種在

演變過程中，及各樂器語法尚未確立時，風格的交叉影響的確存在。作曲家如海頓、莫

札特，皆以汲取寫作大型曲種的經驗，來創作小型室內樂曲，尤其是莫札特。莫札特在

歌劇及協奏曲上的成就，是以一生的創作生涯換取的，其風格影響甚鉅。 彈奏莫札特的鋼琴奏鳴曲，甚至他所有的鋼琴獨奏作品時，若能了解這些風格存在

的背景及內涵，在詮釋上，便多了許多想像空間。樂譜上有許多地方，莫札特並沒有標

示力度，需要由演奏者來決定及詮釋。例如 K.309 第一樂章的開頭(譜例三)、K. 311 發展部(譜例八)等。因此必須要注意織度上的變化，例如織度的厚與薄、音域的寬與廣、或齊奏等，皆影響著演奏者在力度上的選擇。即使同一句反覆的旋律，若能以樂團中不

同樂器的音色來想像，將會使詮釋上多一些色彩及變化(譜例六及七)。而一些莫札特標示鮮明對比的 f 及 p 段落，則需要想像協奏曲中獨奏與樂團的競奏 (solo vs. tutti)。但是，當我們在詮釋莫札特的鋼琴音樂，想像管弦樂的聲響時，必須要謹記，是以莫札特的管

弦樂編制，及莫札特的協奏曲編制來詮釋。否則在風格上，便會失之偏頗。因此，在力

度、層次及音色的選擇上，需要非常細膩地推敲與琢磨。 偉大的鋼琴家安東．魯賓斯坦(Anton Rubinstein)曾說：「你認為鋼琴是一個樂器嗎？

它是一百個樂器!」17 這說明了鋼琴無窮的潛力：它可以是一個獨奏樂器，也可以是一個樂團。在力度、音域及層次上，沒有任何一個樂器可以和鋼琴匹敵。演奏者在詮釋莫札

特的鋼琴音樂時，若能運用豐富的想像力，賦予管絃樂的色彩、張力與戲劇性。莫札特

的鋼琴音樂，便不再只停留在，小巧、可愛，家庭音樂的表面印象。

參考書目

Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart. Chicago: University of Chicago Press, 1986.

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University Press, 1998. Irving, John. Mozart’s Piano Concertos. Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2003. . Mozart’s Piano Sonatas. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Lang, Paul Henry. The Creative World of Mozart. New York: W. W. Norton & Company,

1963. Marshall, Robert Louis. ed. Eighteenth-Century Keyboard Music. New York: Schirmer Books,

1994. Mercado, Mario R. The Evolution of Mozart’s Pianistic Style. Carbondale: Southern Illinois 17 Heinrich Neuhaus, The Art of Piano Playing (London: Kahn & Averill, 1993), 63.

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1983. Pestelli, Giorgio. The Age of Mozart and Beethoven. Cambridge: Cambridge University Press,

1991. Ratner, Leonard G. Classic Music: Expression, Form, and Style. New York: Schirmer Books,

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