91/Z NiDSIMX-DlZtiVW W D V M 3 i n - 0 M 0 î ) n V N :MINZ0ÏIS3I»MMCJ

3Mopn| ejmeje?-

DWUMIESIĘCZNIK

NAUKOWO-LITERACKi

JSSN0024-4708

Nr 2 (XXII) MARZEC-KWIECIEŃ 1978

WROCŁAW POLSKIE TOWARZYSTWO LUDOZNAWCZE

tego braku skromności i pokory. Ma też rację Braun, gdy wśród ludzi zwią-zanych z ruchem zauważa „nieuków" i „niedouczonych komentatorów" (s. 19). Oto jeden z autorów tekstu za-mieszczonego w książce pisze: „Teatry zawodowe dawno zatraciły swoją au-tentyczność, a aktor-technik, który na scenie stacza „krwawą" walkę z kon-formizmem i zakłamaniem, najczęściej po wyjściu z garderoby zmienia się w zwyczajną „świnię", zdając sobie z te-go doskonale sprawę, może nawet go to boli, ale... musi! Oto jedna z głów-nych słabości t e a t r u f a b r y k i , pro-dukującego przedstawienia przy pomo-cy etatowych rzemieślników (często doskonałych w swym kunszcie)" (s. 168). Wniosek tu oczywisty — rzemieślnik winien braku artyzmu. Natychmiast przypomina się Norwid i jego Pro-methidion, gdzie sztuka jest „najwyż-szym z rzemiosł apostoła" i „najniższą modlitwą anioła". Po tysiąckroć uży-teczniejszy jest w teatrze uczciwy rze-mieślnik niż artysta — natchniony egzegeta świata, którego nie rozumie. Sartre powiedział kiedyś, że „każda technika prowadzi do metafizyki" i konstatacja owa winna być w teatrze oczywistością (patrz: Grotowski, Chai-kin, Barba). W tej materii Braun stwierdza: „dziś popełnia się [...] błąd, który polega na tym, że pracom warsz-tatowym wielu grup odbiera się jakby rangę Jakby się pracę, trening, ćwi-czenia lekceważy, nie docenia, nie do-strzega" (s. 17). Nie dostrzega tego również zapalczywy krytyk aktora-rze-mieślnika. Nieco dalej ten sam autor mówi o wielowiekowym skostnieniu teatru i przy okazji ostrzega: „proszę mi nie mydlić oczu wielką reformą i awangardą dwudziestego wieku" (s. 171). Komentarz chyba zbyteczny.

Wspólnota — kreacja — teatr sta-nowi bez wątpienia książkę potrzebną i ważną. Rozwiewa szereg iluzji na te-mat młodego teatru, unaocznia gene-ralny brak wspólnoty myśli a jedynie wspólnotę przeżywania i emocji, brak „stawiania siebie w sytuacji sprawdza-nego, a nie tylko tego, który spraw-dza" (s. 181). Słusznie — chociaż nie-

zamierzenie — podważa zaufanie czy-telnika do odkrywczości takich pojęć, jak: otwartość, wspólnota, kreacja, bo-wiem: „zbyt wiele hałasu czyni się wokół twórczości zbiorowej, i to za-równo za sprawą tych, którzy są jej zwolennikami, jak i przeciwnikami. Współpraca w sztuce sięga malunków jaskiniowych" (s. 77).

Ireneusz Guszpit

ŻYWE SŁOWO. GEST. CIAŁO. ' PRZEGLĄD PRASY,

1 IX - 31 XII 1977

TEATR ULICZNY — „NOWY TEATR"?

Majowy numer „Tygodnika Kultural-nego" przynosi ciekawe refleksje An-drzeja S. Warzechy na temat Teatru ulicznego (w cyklu Style. Pojęcia. Nur-ty), poprzedzone kilkoma reportażowy-mi migawkami ulicznych scenek ro-dzajowych w wielkich metropoliach amerykańskich z końca lat 60-tych, scenek o wybitnie parateatralnym charakterze w rodzaju słynnych sit-ins przed Białym Domem, manifestacji politycznych w formie happenin-gów czy tzw. street musie (polegającej na tym, iż sto osób dzwoni jednocze-śnie do stu budek telefonicznych na tej samej ulicy,tworząc niepowtarzalną muzykę). „Wszystkie te zjawiska [...] — pisze autor — obejmuje się zwykle nieostrą, a przez to bardzo pojemną nazwą nowego teatru. Stała się ona dzięki tym zabiegom swoistym wor-kiem bez dna, w którym umieszcza-no bez wahania wszelkie przedsięwzię-cia teatralne od przełomu lat pięćdzie-siątych i sześćdziesiątych. Zaczęły wówczas powstawać teatry w mieszka-niach, jak np. słynny Living Theatre J. Becka i J. Malina (wspomnieć na-leży także o naszym Białoszewskim), w pracowniach artystów, w kościołach. Jedną z ważniejszych przyczyn, które skłoniły „nowy teatr" do wyjścia na ulicę, była próba zaskoczenia nie przy-gotowanego widza. Różne są sposoby

rozumienia pojęcia „teatr uliczny" — powiada A. S. Warzecha. Niektórzy (np. znany pisarz P. Handtke czy H. Mayer) „interpretując zjawisko bardzo szeroko, zaliczają do niego także teatr w auli akademickiej oraz teatr w ko-ściele". Zdaniem autora teatr uliczny przejawia się w trzech podstawowych formach: 1) pochodu lub manifestacji, 2) „swoistej epickiej narracji" i 3) „happeningu w dwóch jego odmianach, z których jedna polega na wślizgiwa-niu się na ulicę (zaskakujące i niespo-dziewane przedmioty, do których prze-chodzeń nie jest przyzwyczajony), dru-ga zaś na jej zatrzymywaniu (zasiad-ki przed Białym Domem w Waszyngto-nie)."

W dalszej części szkicu omówione zo-stały niektóre najsłynniejsze „realiza-cje" — jak to określa autor — teatru ulicznego, np. znany i z występów w Polsce Bread and Puppet Theatre Pe-tera Schumanna — teatr niezwykle mocno zaangażowany w sprawy wła-snego środowiska, polityczne, społecz-ne (Wietnam, głośne morderstwa i pro-cesy polityczne, narkotyki etc.), włącza-jący się w uliczne demonstracje, uży-wający pewnych nierozłącznych re-kwizytów, takich, jak: maski, kostiu-my, kukły czy prymitywne, „podręcz-ne" instrumenty muzyczne. Peter Schu-mann — pisze A. Warzecha — „nie szuka na ulicy tylko i po prostu wi-dza. Szuka jego specyficznej reakcji wywołanej zaskoczeniem: oto tak ty-powo teatralny element jak kukły spo-tyka poza teatrem. Niekiedy ulica — twierdzi Schumann — jest jedynym właściwym miejscem dla przekazania ludziom pewnych treści. Przedstawie-nie nie może być jednak realistyczne. Powinno ono tworzyć metaforę, gdyż tylko wtedy ludzie zwrócą na nie uwa-gę. Bread and Puppet posługuje się więc dwiema formami wypowiedzi: roz-grywa krótkie scenki bezpośrednio na ulicy lub na skrzyni ciężarówki i u-

czestniczy w pochodach organizowanych w czasie marszów pokoju. Podobnie jak historia Buncha [chodzi o jeden z procesów politycznych, M.W.], tak i Pożegnanie z matką, inny spektakl

Teatru Chleba i Lalki, oddziaływuje siłą swej opowieści. Aktor obracając korbę przesuwa w drewnianym pudle, zwanym cranky, rulon papieru z nary-sowanymi poszczególnymi epizodami opowieści i rytmicznie wygłasza swo-ją kwestię:

Człowiek żegna się z matką. Jedzie do dalekiego kraju. To jest kraj niebezpieczny, Człowiek potrzebuje karabinu...

strzelby...

Problematyka polityczna i społecz-na oraz charakterystyczne rekwizyty łączą z teatrem Schumanna takie tru-py, jak The Six Theatre czy The Pageant Players. Członkowie tego pierwszego zespołu „podkreślają nie-jednokrotnie fakt dewaluacji, której uległy słowa, zaś za niepodważalne uważają jedynie działanie fizyczne". [Myślę, że określenie „działanie fizycz-ne" trywializuje nieco problem, M.W.] Natomiast członkowie The Pageant Pla-yers zapożyczyli od Petera Schuman-na tak charakterystyczne dla niego kukły i rytmiczny, epicki styl mówie-nia. „Opowiedzcie nam wasze sny — mówi jeden z aktorów stojąc na krze-śle — a my będziemy wedle tegc im-prowizować." Następuje dialog widzami a aktorami, którzy ro i : : :: -nają odgrywanie opowiadanyer. errar publiczność snów i marzer.. « =

się ten numer Dream play [ 7 - -Pageant Players, jak i cały ' -nych grup, np. San Fran. 7-: .z-: czy El Teatro Campes:-: ; 7 r—s taktykę guerilla thea:--: _ r«ir-tyzanckiego), której glÓAujrr kiem i animatorem stał się R j e t Iteris. Zwróćmy uwagę na jeszese '—r- śrsc-ki ekspresji wykor j Ij • — p l i wy teatr": niektórym trrs»a=. r r r m y -szą stałe orkiestry, t t o o t s z ^ przedstawienie całą serią L i o y w =2 aktualne (lokałnel '.sssasj. es nawiązać n a t y c h n ń s t s a y , k a p o m ł -ni kontakt z )iiili'W t >•• Ł jnm.m •»-ne wykonu; ą -.

improwizo"*"ar:j"ci r s afcsŁlae

ty"), kolejne zapraszają do współpracy dzieci i teenagers, pewne nawiązują do konwencji wypracowanych przez co-media dell'arte, wybrane grupy specja-lizują się w czystej improwizacji, dla innych zaś (np. Gut Theatre) ulubioną formą są tzw. events — kilkuminuto-we „szybkie akcje".

Konkludując pisze Warzecha, iż „teatr uliczny oznacza pewien okre-ślony ruch, formę wypowiedzi teatral-nej, a nie sumę zespołów grających tylko i wyłącznie na ulicach [...] Po-nieważ to teatr wychodzi do widza w sensie fizycznym i usiłuje go za-trzymać, jego wypowiedź musi być aktualna, zwięzła i bliska problemom odbiorcy lub ogólnemu poczuciu spra-wiedliwości [...] Aktualność poruszanej problematyki wiąże się prawie zawsze z polityką i sprawami natury społecz-nej. Fakt ten rzutuje na charakter teatru ulicznego, który jest w znako-mitej swojej większości teatrem spo-łeczno-politycznym [masło maślane; M.W.] [...] Można wobec tych proble-mów przybrać ton moralizatorski, tak jak to czyni Bread and Puppet, stoso-wać zasadę non-violence (nieuciekanie się do przemocy) w czasie pochodów i manifestacji, można wreszcie prezento-wać drapieżną i dziką formę teatru, jak to jest w przypadku The Six Street Theatre."

W swoim czasie problematyce „no-wego teatru" wiele miejsca poświęci-ła w znanej i głośnej książce Aldona Jawłowska, opisując przejawy, formy, treści i cechy współczesnej kontrkul-tury1. Teatr uliczny, „nowy teatr", cha-rakterystyczne dla kontrkultury formy teatralizacji życia zrodziły się m.in. na fali protestu wobec kultury masowej, showbissnesowi i mass-mediom. Do charakterystycznych cech nowych grup teatralnych zalicza wspomniana ba-daczka ich nieformalność, dążenie do złamania przegrody, dystansu między aktorami a widownią, wyzwolenia teatru ze sztucznej i fałszywej skoru-py narzuconej przez formy kultury

1 A. J a w ł o w s k a , Drogi kontrkultu-ry, Warszawa 1975

„wysokiej" czy „masowej" i tendencje do tworzenia wspólnot, w których za-nika przedział między działalnością za-wodową a zwykłym codziennym ży-ciem. „Aktorzy —• pisze Jawłowska — nie powinni mówić lepiej niż ludzie. Nie ma nic lepszego jak zwykłe ludz-kie słowa. Muszą więc zrzucić pozę i autentycznie przedstawiać życie. Jest to swoisty rodzaj realizmu. Gra ma się pokrywać z życiem. Grający sami muszą żyć autentycznie, to znaczy — walczyć przeciw represji, tworzyć no-we formy wspólnoty i przedstawiać samych siebie. [...] Tak jak wolna mu-zyka — teatr guerilla kreował sytua-cję, w której następowało odblokowa-nie tłumionych pragnień, uczuć, ujaw-nianie lęków. Uświadomienie komplek-sów, zerwanie obowiązujących tabu dotyczyło także sfery seksualnej — stąd częste odsłanianie tajemnic ciała czy zbliżeń erotycznych było zabiegiem celowym, pełniącym także wyzwalają-ce funkcje", (s. 216-217). „Dalszym krokiem do rozbicia koncepcji sztuki jako działalności wyjątkowej — po-wiada autorka — było podważanie za-sady indywidualności dzieła — tworu osobowości artysty, jedynego i niepod-ważalnego. Nowy teatr powstał dzięki a k t y w n o ś c i z b i o r o w e j — a u -t o r e m i o d b i o r c ą s t a w a ł s i ę c a ł y z e s p ó ł , nie poszczególni lu-dzie. Próby twórczości kolektywnej po-dejmowano także w innych dziedzinach, np. słynne plakaty z okresu maja po-wstały całkowicie anonimowo [...], dziennik na murach, teatr marionetek grający na ulicach, w fabrykach, na uniwersytecie", [s. 218; podkr. M.W], Teatry nowego typu łączą — według Jawłowskiej — funkcję własnej eks-presji, terapię, autoterapię i propagan-dę polityczną. Tzw. „nowy teatr" od-wraca niejako sytuację znaną od stu-leci z przedstawień teatru „elitarne-go"; to nie role mają „grać aktorami", ale rolę stwarza odgrywanie przez aktora samego siebie, sytuacji życio-wych, w których uczestniczy, których jest zaangażowanym, aktywnym świad-kiem (rodzaj psychodramy). O środ-kach wyrazu była już mowa: panto-

mima, taniec, śpiew, ciało, maski, ko-stiumy, prymitywne rekwizyty, plaka-ty, transparenty, stołki, kije, szmaty. Owe „eksperymenty artystyczne" spro-wadzają się do realizacji niezapisa-nych i luźnych scenariuszy, pp.rodii, zbiorów tańców, strip-teasu, piosenek, skeczów tworzonych na poczekaniu, pastiszów, happeningu etc.

Rzecz bardzo charakterystyczna. Mó-wi się o tych zjawiskach jako o „n o-w y m teatrze", czasem nawet — „an-tyteatrze"; mówi się o nich ponadto jako o produkcie przełomu lat 50- i 60-tych. Na pewno nie bez racji. Twór-ców „nowego teatru" nie bez przyczy-ny określa się mianem „kontestato-rów", „rebeliantów", „awangardystów", „burzycieli" (skądinąd warto zwrócić uwagę na etymologię słowa „kontesta-cja"). Pojęcia takie, jak kontrkultura — zresztą niezbyt precyzyjne — narzuca-ją krytyce artystycznej pewną określo-ną, wyraźną optykę, fascynacja „awan-gard owością" prowadzi bowiem do traktowania niektórych przejawów współczesnej kultury w -oderwaniu nie-jako od procesów diachronii kulturo-wej. (Nie jest to jedynie „grzech" kry-tyczny A. Warzechy czy A. Jawłow-skiej).

Czy aby na pewno zjawiska i proce-sy określane mianem kontrkultury są produktem X X wieku? Można — wy-daje się — i trzeba spojrzeć na owe formy teatru i zachowań parateatral-nych inaczej, pytając na ile r z e c z y -w i ś c i e są one z j a w i s k a m i n o -w y m i , na ile zaś — najczęściej chy-ba nieświadomą, bezwiedną, sponta-niczną — próbą powtórzenia (odtwo-rzenia) starych, głęboko humanistycz-nych tradycji wypracowanych przez plebejskie kultury Europy od czasów średniowiecza, zarówno Zachodu Euro-py, jak i jej Wschodu. Pytając o te sprawy z perspektywy diachronii, na-leży jednak uwzględnić specyfikę po-jęcia „teatralność". „Teatralność — pi-sze Aleksander M. Panczenko w arty-kule Szaleństwo Chrystusowe jako ro-dzaj środowiska („Teksty" 1977, nr 1) — może się zlewać ze sztuką, może też być autonomiczną, Teatralność — to

jeszcze nie teatr, tak samo jak wido-wisko — to nie zawsze spektakl". Moż-na zaryzykować porównanie, że tak jak „Stara Ruś, podobnie jak cała średnio-wieczna Europa, była na wskroś tea-tralna", tak i cała współczesna tzw. kontrkultura jest „na wskroś" teatral-na. Teatry uliczne w rodzaju słynnego Bread and Puppet, jak i inne liczne „kontenstatorskie" i „awangardowe" trupy euroamerykańskie, rekontynuują w jakiejś mierze przerwany w pew-nych okresach nurt europejskich tra-dycji teatru, widowiska ludowo-jar-marcznego. Otwierają szeroko furtkę — zamkniętą przez teatr „elitarny" gdzieś u schyłku XVIII wieku — dla stylu i myślenia jarmarcznego.

Powyższe cytaty i przykłady wybra-ne zostały nie bez pewnej intencji i kozery. C i ą g ł o ś ć t r a d y c j i k u l -t u r o w e j wyraźna jest w tym wy-padku nie tylko jeśli chodzi o środki artystyczne wykorzystywane przez tzw. „nowy teatr", ale także gdy weźmie-my pod uwagę f u n k c j e tego teatru, np. dążenie trup teatralnych spod zna-ku kontrkultury do rewaloryzacji g e-s t u t e a t r a l n e g o , przywrócenia mu pierwotnej funkcji. „Właśnie przy po-mocy gestu, który odgrywał tak ważną rolę w kulturze średniowiecznej, prze-zwyciężano sprzeczność między pryn-cypialnym milczeniem a koniecznością apelatywnego, tj. obliczonego na od-dźwięk, obcowania z widzem" — pisze A. M. Panczenko, a repertuar tych ge-stów był olbrzymi. O nic innego nie chodzi twórcom „nowego teatru"; m.in. przy pomocy zrewaloryzowanego gestu współczesny teatr uliczny, a także w dużej mierze happening, pragnie na powrót osiągnąć sferę homo ludens (w tym znaczeniu — podkreślam — jakie nadaje temu pojęciu Huizinga), które; wyrzekły się kultury: „elitarna" i ma-sowa. „W widowisku z udziałem juro-diwego gest spełnia funkcję komunika-tywną: za pomocą gestu jurodiwyj, tak jak mim, kontaktuje się z widzem. Ale czasem gest staje się dwustronny, s -czyna służyć wspólnej zabawie. A i t — r.iuca w tłum kamieniami — :c-

powiada mu tym samym. Całe

stwo Chrystusowe, mówiąc obrazowo, jest zagadkowym i paradoksalnym ge-stem" (ibidem).

W tym miejscu niezbędny byłby ob-szerny komentarz; rezygnując z niego wspomnę przynajmniej o Uwagach o teatrze ludowym2 Bogatyriewa czy pra-cy L'udove divadlo ceske a slovenskes

tegoż uczonego i dokonane tam anali-zy funkcji rekwizytów używanych przez teatr ludowy (choćby funkcje deko-racji, np. dekoracja tworzona rucha-mi aktorów, dekoracja tworzona sło-wem), funkcji czasu i przestrzeni ar-tystycznej w tym teatrze, funkcji gro-teski, relacje aktor—widz w widowi-sku czy teatrze ludowym i cały sze-reg innych problemów. „Odwieczne środki artystyczne dawnego teatru lu-dowego wzbogacają teatr współczesny. Trzeba zaznaczyć, że przeszczepienie autentycznych środków dramatycznych dawnego teatru i teatru ludowego do spektaklu współczesnego nie zawsze od razu się udaje. Widz współczesny z tru-dem odbiera niektóre środki właściwe teatrowi dawnemu i ludowemu" — pi-sze Bogatyriew w Uwagach (s. 127). Zwróćmy jednakowoż z kolei uwagę na charakter i mentalność widowni, którą wykształciła tzw. kontrkultura, ponieważ z tego właśnie względu nie-które ze współczesnych „teatrów ulicz-nych" z próby tej wychodzą zwycię-sko. Niemniej w kontekście diachronii „awangardyzm" jawi się nam do pew-nego stopnia jako tradycjonalizm, ba, nawet swoisty anachronizm, a słowo „kontestować" powraca do swego ety-mologicznego źródła i znaczy również: „wzywać na pomoc".

Rekonstrukcja pewnych określonych tradycji kulturowych i humanistycz-nych ma — jak się wydaje — o wiele głębsze podłoże. Zauważmy jak często w wywodach teoretyków kultury wkra-czających w omawianą problematykę

2 P. B o g a t y r i e w , Uwagi o teatrze ludowym [w:] t e g o ż Semiotyka kultury ludowej, Warszawa 1975

3 P . B o g a t y r i e w , Ludove divadlo ceske a slovenske. Edicia Okno. Ta-tran, Bratislava 1973

(ale też w programowych wypowie-dziach twórców „nowego teatru") poja-wiają się określenia: wspólnota, grupa, życie w grupie, aktywność, twórczość zbiorowa, autentyczność, spontaniczność (w znaczeniu: żyć autentycznie, spon-tanicznie, być sobą). Wspomnieliśmy o dążności do zatarcia granicy między pracą, działalnością zawodową a ży-ciem. Jawłowska powiada jasno, że „gra ma się pokrywać z życiem". Wi-dowisko jest kolektywnym wytworem całej wspólnoty i wspólnota jest jego odbiorcą. Wspólnotę tworzą aktorzy, ale tworzą ją także i widzowie; na dobrą sprawę nie ma tu sceny i nie ma ponumerowanej widowni, nie ma tedy dystansu między aktorem (twórcą spektaklu) a odbiorcą. Można by rzec jeszcze inaczej: sztukę, teatr kontrkul-tury tworzy samo życie. Współczesny teatr uliczny, jak i „nowy teatr" w ogóle, zrodził się przecież w wyniku m.in. silnej reakcji na postępującą od stuleci konwencjonalizację, formaliza-cję, sztuczność teatru „elitarnego" oraz jako kontrreakcja na wewnętrzną pust-kę, blichtr, fałsz sztuki masowej. Po-wstające pod koniec lat 60-tych ko-muny to forma reakcji obronnej wo-bec zuniformizowanego, anonimowego, zdehumanizowanego, rozbudowanego społeczeństwa masowego. Sztuka i teatr kontrkultury to — mniej lub bardziej świadoma — próba powtórze-nia pewnej pierwotnej, prymarnej sy-tuacji humanistycznej, albowiem sztu-ka ta — jak sztuka kultur ludowych i pierwotnych — próbuje na powrót związać się, sprzęgnąć r>rar4. ży-ciem, prai-nie odzwierciejlań k>nl:ret.-n? syturicje >\'cnw~ Jak w fo'klorze, c v i i u s imyrh źriidcł kuMlii y. jak źródeł teatru w ogóle. „Dialektyka for-my i treści była w kulturze ludowej dialektyką rzeczywistości i sztuki [...] — pisze Wł. Pawluczuk — Dramaturgia folkloru, jego wewnętrzna dialektyka nie jest dialektyką wyłącznie w świe-cie imaginacji [...] („Kontrasty" 1976, nr 10). Za niektórymi poczynaniami „nowego teatru" — powiada autorka Kontrkultury — „kryła się [...] nie w pełni uświadomiona wiara w moc ry-

tuałów magicznych: odegranie śmier-ci wroga może mu rzeczywiście za-szikodzić, odegranie rewolucji przybli-ży jej prawdziwe nadejście", (s. 221).

Wspomnieliśmy o dążności twórców „nowego teatru" do rewaloryzacji ge-stu teatralnego, do nadania mu rangi gestu sakralnego. To samo dotyczy sło-wa, szeroko rozumianej formy. Gra-nice między teatrem a rytem — jak to nie raz zauważono — wszakże zaw-sze były płynne4. Animatorzy „nowego teatru" zwracają powszechną uwagę na fakt d e w a l u a c j i , d e h u m a n i z a -c j i s ł o w a we współczesnym społe-czeństwie. „Język przestaje być żywy przez postępujący proces jego unifor-mizacji — pisze L. Grzegorek, teatro-log i teoretyk literatury — Proces uni-formizacji języka nie jest niczym no-wym, trwa od dawien dawna — od-kąd ludzie zaczęli się ze sobą poro-zumiewać [...] Nigdy jednak nie miał on takiego totalnego charakteru, jak współcześnie [...] W czasach przedpi-śmiennych język miał zawsze charakter interpersonalny i sytuacyjny, nie ist-niał poza ludźmi, lecz wyłącznie w ich obecności oraz w konkretnej styuacji fizycznej i psychicznej, warunkującej werbalny kontakt między nimi, gdy odległości dzielące rozmówców, gestycz-no-mimiczno-ruchowy sposób bycia, in-tonacja, natężenie głosu, milczenie oraz inne składniki paralingwistyczne sta-nowiły elementy złożonej i bogatej struktury komunikacyjnej. Wszystkie owe elementy były zmienne, nie zda-rzyło się nigdy, żeby choć tylko dwie wypowiedzi były tożsame, nawet gdy do ich skonstruowania użyto iden-tycznych wyrazów składających się na frazę, nawet wówczas, gdy charakte-ryzowały się tożsamą intonacją. Na-wet w takim przypadku o różnicy de-cydowała sytuacja, np. odmienny stan napięcia psychicznego rozmawiających, inny rodzaj towarzyszącej wypowie-dzi mimiki czy gestyki itp". (Kultura żywego słowa, „Regiony" 1977, nr 4).

4 Por. np. J. W. K o w a l s k i , Dramat a kult, Warszawa 1977

Literaturoznawca radziecki G. Ga-czew zwraca uwagę, że „Na początku historii słowo poetyckie ma znacznie większe niż tylko artystyczne, bezpo-średnio splata się z pracą, posiada s a-k r a l n y , s p r a w c z y s e n s (przy-pomnijmy sobie karelskiego Vainamoi-nena, który swym śpiewem łódź bu-dował). Na tym stadium powstają ta-kie gatunki, jak zaklęcie, przysięga (klątwa, mit, hymn, a także słowo w

rozmaitych obrzędach społecznych: pro-cesjach, nabożeństwach, hołdach). W wieku XX, rzecz jasna, nie sposób już mówić o naiwnych wierzeniach w ma-giczną moc słowa, niemniej gatunki, w których słowo przekracza granice sztuki i uzyskuje bezpośredni sens spo-łeczno-organizujący i teraz odgrywają całkiem poważną rolę. Uwidacznia się to najlepiej w sytuacjach zakłócają-cych normalny tok życia, w których człowiek staje bezpośrednio wobec ży-cia i śmierci: pieśń o wyprawie wojen-nej, paraliżujący wroga wojowniczy okrzyk [...], hasła, wezwania, pozdro-wienia, toasty, mowy jubileuszowe lub pogrzebowe". (Słowo. Przeł. J. Faryn: „Regiony" 1977, nr 3; podkr. M.W.; G_-czew zwraca przy okazji uwagę r. istotny, niezbadany dotąd niemal pełnie problem: żywotność archi:: . -nych gatunków w kręgu współczesnych zjawisk artystyczno-literackich i w turze masowej, np. w dziennika: W przedsięwzięciach wielu trup -tralnych, które zrodziły się na gr współczesnej kontrkultury, c h i r -styczna jest dążność do resakr-. . ::: słowa, nadania mu rangi r . ; : . i --rytualnej, obdarzenia go 5 - ;-. - •. -„mocą sprawczą". Opowiedze ń '.crr. z-sze sny, a my będziemy - : improwizować. Słowo na p: t :: _ ; się rytem, odzyskuje pier _ • ~: ~ ~.f-i siłę, staje się działaniem. S i i s t c . songiem, mimiką, gestem, -.¿r.:-- ra-duje się nie tyle łódź r.a : - -.--moinena, ile kreuje r.

„Kontestatorzy", „tć:.-. : * : • :. znaku teatru kontrkulv_r: r . : -nadto — i trzeba :: i : :— plus — odkrywają e we funkcje c i a ł a - : _ - - .

wiem wprowadzenie elementów strip--teasu, nagości na sceną w większości wypadków nie służy tu zapewne jedy-nie bulwersowaniu współczesnego mie-szczucha (ten typ bulwersacji był jesz-cze możliwy w epoce cache-sexe czy amerykańskiej burleski z lat trzydzie-stych). Sięgnijmy zresztą do ciekawe-go szkicu na temat Nagości ciała w obyczajowości i kulturze Europy au-torstwa Jerzego Łojka („Teksty" 1977, nr 3):

„Starożytność helleńska wolna była od kompleksu nagości. Ciało ludzkie powino być piękne, powinno służyć swemu estetycznemu i zmysłowemu powołaniu. Szata osłaniała brzydotę lub po prostu chroniła przed chłodem. Na-gość w sztuce, teatrze czy w zawo-dach sportowych była ówcześnie stro-jem obyczajowo równie godnym jak w innych okolicznościach piękna sza-ta [...] Festyny ludowe, dionisia, an-thesphoria, w Rzymie lupercalia czy floralia, wiązały się z obyczajem za-bawy w większości nago — co dało później pobożnym ojcom Kościoła po-wód do ubolewania nad demoralizacją starożytności i powszechnym upadkiem obyczajów. Zacni ojcowie nie rozumie-li oczywiście, iż obyczajowość i moral-ność kilka wieków wcześniej była jeszcze związana ze strojem czy odsło-nięciem ciała. Oburzali się więc strasz-liwie, zwłaszcza na niegodziwe wido-wiska teatralne, podczas których na scenach i arenach pojawiały się na-gie mimulae, nadzy mimi czy obnaże-ni całkowicie gladiatores. Przez tysiąc kilkaset lat, niemal po dzień dzisiej-szy, wiązano takie widowiska z po-

wszechnym upadkiem obyczajów, a roz-kład i koniec cywilizacji rzymskiej egzemplifikowano bardzo często podo-bnymi praktykami [...] Oburzony Ter-tulian poświęcił tym niegodziwym spek-taklom wiele miejsca w swych pismach. Albowiem stosunek cywilizacji euro-pejskiej do nagości ciała ludzkiego po-czął się nagle zmieniać. Do akcji przy-stąpili chrześcijanie. Stosunek chrześci-jaństwa do spraw ciała ludzkiego i se-ksu w ogóle, który wywarł decydują-cy i [...] psychologicznie bardzo de-

struktywny wpływ na całą mentalność cywilizacji europejskiej, wpływ, który po dziś dzień ciąży nad umysłowością społeczeństwa euroameryk^ńskiego krę-gu cywilizacyjno-kulturowego, jest zja-wiskiem niełatwym do wytłumaczenia. Tradycja nienawistnego, pogardliwego i wstydliwego stosunku do ciała nie wywodzi się bowiem ani ze Starego, ani Nowego Testamentu, nie wiąże się nawet z tradycją Kościoła. Wślizgnęła się ukradkiem w powszechną umysło-wość społeczeństwa Europy, ale zako-rzeniła się w niej tak mocno, że dzi-siaj dopiero obserwujemy pierwsze (na w eks 3 skalę) próby wyzwolenia się spod jej v pływu [...]". Kres tym pru-deryjnym praktyko " i ponad ty iąc ie t niemu „panowaniu wstydu" na konty-nencie euroamerykańskim położył do-piero przełom lat 60- i 70-tych: „Ktoś utrafił bowiem na atrakcyjną formu-łę: polityka, historia — i seks posunię-ty w swej szczerości do granic osta-teczności. Jest to zjawisko społecznie ważne i ciekawe — pisze Łojek — Przełamano radykalnie jedno z naj-większych tabou obyczajowych nasze-go kręgu cywilizacyjno-kulturowego".

Wspomnianą formułę szeroko wyko-rzystały teatry powstające na fali tzw. Ruchu i one chyba w zdecydowanej mierze wpłynęły na zmianę stosunku do tych spraw w dziedzinie teatru „elitarnego". „Współczesny teatr bronił się długo przed inwazją niegodziwej nagości ciała ludzkiego. Ale nie zdzier-żył. W końcu uległ. Stała się rzecz zna-mienna: wśród młodych aktorek wszy-stkich krajów nie ma chyba żadnej, która dzisiaj odrzuciłaby rolę wyma-gającą pokazania się zupełnie nago przed kilkuset widzami" (ibid). Spore zasługi ponoszą w tej dziedzinie dwa słynne widowiska: Hair i Oh, Calcuta. Szczególnie wysoko oceniając walory ideowo-artystyczne tego drugiego, pisze Łojek: „Nie chodzi już o tekst, o śmia-łość w traktowaniu tematów erotycz-nych. Chodzi o fakt użycia całkowitej nagości aktorów — przez większą część przedstawienia — jako elementu eks-presji dramatycznej. Zaskakuje to i niepokoi, podnieca widza i skłania do

zastanowienia". Konstatując, powiada uczony: „Stała się rzecz szczęśliwa: strój ciała ludzkiego, jego nagość lub okrycie przestały być wiązane z mo-ralnością [Czy aby w każdym wy-padku?; M.W.] Jak się wydaje, nic już nie zdoła zahamować ewolucji obycza-jowej zmierzającej ku wyzwoleniu cia-ła. [...] Trzeba stwierdzić, że po dwóch prawie tysiącach lat obyczajowość współczesna zbliża się do antycznej. Dla kultury późnego wieku XX będzie to miało zapewne spore znaczenie".

H A P P E N I N G

Zatrzymajmy się przy jednej jesz-cze formie ekspresji wykorzystywanej przez współczesny teatr uliczny i teatr kontrkultury. Profesor Cz. Hernas stwierdził niegdyś — nie bez racji — w wywiadzie dla „Odry" (por. jeden z poprzednich przeglądów) — iż po-jęcie folkloru przyjdzie poszerzyć o „te formy twórczości językowej, pisar-skiej, malarskiej (kicz, żargon, wierszy-ki okolicznościowe, happening), które nie mieszczą się ani w literaturze pięk-nej, ani w sztuce rodzimej, ludowej".

Czym jest happening, zjawisko, które narodziło się z początkiem lat 50-tych, zjawisko ezoteryczne, trudne do opisa-nia i zdefiniowania? Na pytanie to odpowiada St. Morawski w szkicu po-mieszczonym w 15 n-rze „Tygodnika Kulturalnego". Zdaniem wybitnego estetyka trudno zjawisko to definiować w kategoriach szkoły artystycznej, kie-runku, prądu artystycznego. „Co łączy ze sobą rozmaite jego przejawy? — pyta Morawski — Rezygnacja z pro-duktu artystycznego na rzecz procesu twórczego i odbiorczego, tzn. zdarzenia (stąd nazwa owego nurtu) tu oto roz-grywającego się i przejściowego, któ-rego śladem może być co najwyżej fotografia bądź późniejszy zapis. Po-mieszanie rodzajów artystycznych tak, że trudno mówić o happeningu jako spektaklu teatralnym, ale również nie-możliwe jest określenie go jako przed-stawienia muzyczno-tanecznego bądź plastyki w ruchu. Jest bowiem wszyst-kim naraz — wchłania w swoją luźną,

czasowo-przestrzenną strukturę rów-nież teksty słowne i obrazy filmowe. Wciągnięcie w akcję odbiorców tak, żeby byli zmuszeni reagować identycz-nie, jak odpowiada się na styuacje ży-ciowe; tzn. happening podważa zwy-czajową umowę, która zawsze łączyła własny (nie tylko fikcyjny, ale także np. bezprzedmiotowy) świat dzieła sztu-ki z przeżywaniem go na niby". Ge-nealogii zjawiska doszukuje się Moraw-ski z jednej strony w Wielu awangar-dowych nurtach artystycznych, które rodziły się w Europie od początku XX wieku, z drugiej zaś w kontekście kul-turowo-cywilizacyjnym: „Happening wyrósł z tych samych korzeni, co słyn-na około lat 60-tych książka Marcusego pt. Jednowymiarowy człowiek, co wy-przedzające ją studia nad samotnym tłumem i ukrytymi manipulatorami opinii publicznej. Wszędzie miał to sa-mo podłoże, co przedtem beatnicy, hip-pisi, a potem równolegle z nimi rozwi-jająca się tzw. subkultura młodzieżo-wa."

Związki między happeningiem a tea-trem kontrkultury są złożone i wielo-rakie. Wspomniane przez A. Warzechę activités oraz events określa Moraw-ski jako „mini-happeningi". Nurt gue-rilla action zapoczątkowany został wła-śnie przez amerykańskich happenerów, włączających się pod koniec lat 60-tych w nurt społecznej kontestacji. Istnieją także zależności w sferze ideologii, cho-ciaż happening — „z zasady" niejako — jest zjawiskiem aideologicznym. W róż-nych krajach przybierał zresztą i przy-biera najrozmaitsze formy. „Niepodo-bieństwem jest [...] — powiada Moraw-ski —• wybór i opis najbardziej symp-tomatycznych happeningów, akcji i fluxusowych spektakli. Trzeba poprze-stać na analizie modelowej, wyznacza-jącej własności tego typu twórczości z zaznaczeniem ich szczegółowych od-mian. Można zaryzykować twierdzenie, że happening jest widowiskiem teatra-lizującym w dowolnym układzie cza-sowo-przestrzennym wielorakie, tzn. plastyczne, muzyczno-szmerowe, kine-tyczne i słowne, tworzywo; o struktu-rze luźnej, wyraźnie segmentowanej

(stąd m.in. events może stanowić jego cząstkę); ugruntowanym na czynno-ściach wyłącznie paraaktorskich, po-nieważ quasi-aktorzy wykonują jakieś potoczne funkcje, tzn. nie tyle przed-stawiają, ile prezentują siebie [...]; pro-wokującym publiczność do wyraźnej reakcji bądź pozytywnej, bądź obojęt-nej, bądź negatywnej (tu m.in. zazna-cza się różnica tzw. akcji albo fluxu-su, które mogą być samospektaklem bez żadnego audytorium). Happening nie ma na uwadze przekazu jakiejś określonej ideologii czy nawet określo-nej idei, nie jest przyporządkowany żadnemu problemowi, z którym trze-ba się uporać. Nie ma również wyra-żać danej indywidualności artystycz-nej ani też oczywiście budować jakiejś autonomicznej formy, skoro jest jej skrajnym zaprzeczeniem. Jego sens po-lega na uobecnieniu sytuacji migaw-kowej, równoczesnej lub kilku sytua-cji w przypadkowych sekwencjach. Sy-tuacje te (zdarzenia) traktowane są w sposób przedmiotowy —- nic tu nie wyraża bezpośrednio stanów ducho-wych, nie notuje się żadnych komen-tarzy do oto tu dokonywujących się zajść. W ten sposób chce się uchwycić i niejako uintensywnić — paradoksal-nie choćby przez monotonię i banal-ność — chaotyczność i płynność co-dziennej egzystencji. Płynność zdarzeń, o którą nb. szczególnie zabiega fluxus, znaczy tu tyle, co ich ciągłość akcy-dentalna, często bezsensowna, rozcina-na wciąż przez interwencje zewnętrz-ne [...] Wyjście happeningu w potok życiowy, podkreślanie poprzez akcent położony na danej chwili — efemerycz-ności bytowania, ujawnienie amorficz-nego i alogicznego charakteru pow-szechnej rzeczywistości —- wszystko to niszczyć ma w sposób radykalny prze-dział między sceną a widownią, tzn.

wszelką iluzyjność, kontemplację odbior-cy i rytualną teatralność (maska, dy-stans, rampa etc.). W przedstawieniach tych nie znajdujemy więc żadnych punktów kulminacyjnych, żadnego na-rastania napięcia, żadnej fabuły, które stanowiłoby kościec (gotowy scenariusz)

8 8 przewidywanej całości. Jeśli nawet hap-

pening jest częściowo programowany, o jego sukcesie świadczyć mają wła-śnie miejsca nieokreślone, ad libitum improwizowane przez quasi-aktorów przy współpracy publiczności".

Tyle St. Morawski. Nie sposób stre-ścić w tym miejscu wszystkich wywo-dów autora (np. kwestia funkcjonal-nych antynomii happeningu, jego we-wnętrznych sprzeczności, których na dobrą sprawę sztuka ta nie jest w stanie rozwiązać). Zespół cech charak-terystycznych dla opisywanych zja-wisk, ich kontekst społeczno-kulturo-wy, związki z kontrkulturą i subkul-turą młodzieżową, genealogia (np. związki ze sztuką pop, ale nie tylko), pozwalają klasyfikować je w katego-riach n o w e g o f o l k l o r u , tak jak pojmuje go chociażby Sł. Magala w szkicu drukowanym na tych łamach (nr 6, 1974), a inspirowanym głośną książką Mellego. Przy okazji odnotuj-my refleksje Magali poświęcone kontr-kulturze na marginesie pracy G. Steine-ra In the Bluebeard's Castle: Some Notes Towards the Re-Definition of Culture (1974, Faber and Faber) w „Tekstach" (1976, nr 4-5); artykuł Zb. Cynkutisa The New Theatre Festival — Baltimore 1977 w „Odrze" (1977, nr 9) i recenzję pracy Francka Jotteran-da Nowy teatr amerykański (Warsza-wa 1976) pióra B. Bąka (tamże).

Można — na marginesie poruszonych wyżej spraw, a szczególnie teatru kontrkultury — postawić jedno jeszcze pytanie: o wpływy i inspiracje (często mechaniczne, pozorne, jak tego dowio-dły niektóre ze studenckich zespołów występujących na festiwalach wrocław-skich) dawniejszymi i aktualnymi do-konaniami Jerzego Grotowskiego.

B Ł O Ń S K I O GROTOWSKIM. D W A I POŁ C Y T A T U

„Można sobie przede wszystkim po-stawić pytanie, dlaczego Apocalipsis cum figuris było — i najprawdopo-dobniej pozostanie — ostatnim teatral-nym przedsięwzięciem Grotowskiego. Powiada on dzisiaj, że znalazł się po teatrze czy po sztuce... i zerwanie ze

spektaklem przedstawia jako przełom duchowy. Jakże mu nie wierzyć? Ale ta decyzja — czy objawienie — tkwi już, niczym znak wodny w karcie szlachetnego papieru, w przesłankach doktryny Teatru Ubogiego, którą gło-sił przed dziesięciu laty. Miał ów Te-atr —• ogołocony ze świateł, dekoracji, muzyki i nawet literatur — postawić twarzą w twarz aktora i widza: po-stawić ich po to, aby mogli się roz-poznać i zjednoczyć. Dźwignią zjedno-czenia był wówczas gest oddania (a zatem poświęcenia), który spełniał aktor. Aby gest był skuteczny, odsło-nięcie doskonałe, aktor miał się ze wszetecznika przedzierzgnąć w święte-go. Kto chce się podobać, musi uda-wać, udawanie zaś — właściwe wszel-kiemu aktorstwu — każe nieuchron-nie powielać stereotypy zachowań. Tym samym znika szczerość i spontanicz-ność. Jeśli jednak aktor — żmudnym wysiłkiem — oczyści się i obmyje z mułu stereotypów, dotrze do drzemią-cej w każdym ciele, każdej duszy... prawdy mitu, archetypu, wyobrażenia zbiorowego. Utożsamia się wtedy krzyk i znak, spontaniczność i dyscyplina! Trud utożsamienia jest w istocie cier-pieniem ofiary: aktor musi wyzbyć się lęku przed bliźnim, lęku, który rodzi kłamliwe znaki, zniekształca gesty, wy-pacza zachowania. Jak w rajskim ogro-dzie, tak w teatrze ludzie powinni sta-nąć przed sobą — nago. Akt teatralny jest sublimacją miłosnego, kiedy się przecie wzajemnie nie wstydzimy. Su-blimacja? Owszem, uwzniośleniem i przekroczeniem, skoro nie czerpiemy zeń żadnej rozkoszy prócz szczęścia od-dania i poświęcenia. A jednak Gro-towski porzucił i program, i teatr — oba bardzo piękne."

„Grotowski odrzuca epitet religijny, stosowany do działalności Instytutu. Można się z nim zgodzić, ale tylko pod warunkiem, aby najpierw uzgodnić znaczenie pojęcia. Mówi mianowicie, że nadszedł w dziejach ludzkości mo-ment wyjątkowy, nawet jeżeli przyj-rzeć się pewnemu osobliwemu zjawi-sku, jakie miało miejsce dwa tysiące lat temu na peryferiach olbrzymiego

cesarstwa, które obejmowało cały ów-czesny świat zachodni: ludzie chodzili na puszczy i szukali prawdy. Szukali jej w zgodzie z obliczem tamtych cza-sów, które w przeciwieństwie do obli-cza naszych było religijne, nie widzę możliwości, aby być dzisiaj religijnym, tak jest przynajmniej dla mnie, a są-dzę, że i dla wielu z was. Cóż jednak Grotowski tej opinii przeciwstawia? Szukanie świętości! Powiada, że dlań pojawienie się bryły Słońca jest zja-wiskiem sakralnym, nie astronomicz-nym; sakralne jawią mu się także in-ne naturalne zjawiska i czynności, ta-kie zwłaszcza, które pozwalają obco-wać z żywiołami albo zdają się wła-ściwe człowiekowi jako cząstce przy-rody (lot, obmycie, dom, droga itd.). Cóż więc uważa Grotowski za religij-ne? To po prostu, co płynie z religii już ukonstytuowanych; sam zaś pra-gnie badać, budzić, rozpoznawać czy-ste poczucie świętości, niewątpliwie pierwotniejsze, jeśli nie bogatsze, obej-muje bowiem zarówno lęk przed świę-tym wężem, jak i ekstazę świętego Franciszka. Otóż ośmielam się wątpić, czy można zbudować teatr — j a k -kolwiek teatr — na neutralnym poczu-ciu sacrum. Zwłaszcza jeżeli ma się ono objawiać przez działania, które muszą być od rytu prostsze."

W pięknym eseju Jana Bło (Znaki, teatr, śioiętość, „Teksty' nr 4-5; numer wyszedł z rorrr.™ opóźnieniem), z którego zac:er:r_-:-e zostały oba cytaty, tyleż życzu~s*r co pewnego sceptycyzmu wobec : r : > niego etapu działalności Gr::: (Święto, Ul). Szczególnie d r -£ . : 7 -branych fragmentów wy da;« istotny; „neutralne" py?z-::-.< :•*-.:-ści, owszem, istnieje, ale ;ejc: i r c -strukt teoretycznorełigi;-j rr -dolfa Otto. „Jest ' S? — która nosi nazwę :•: fc-i fcJf-boko przeżyła swą role se jertras rs-szła z desek, zap -k i i r r : £_i • r . furtki". To jeszcze raz M t t L

Pozostając pzzżz -z:~-:: • k r e r . teatraliów, odr.::-;—; -z—ex - - --" : --blikacji. W E' , zm 1 , Zz-głębiu Dąhrc ~ r ~ - -

tek do nru 40 „Wiadomości Zagłębia" z 1976 r.) ciekawy artykuł Anny Mor-gi Jana Dormana Teatr niezwykły. „W Vademecum teatromana [...] — pisze A. Morga — Teatr Dzieci Zagłębia u-mieszczono wśród scen awangardo-wych, w sąsiedztwie poszukujących konsekwentnie i bezkompromisowo no-wego wyrazu teatralnego — Labora-torium Jerzego Grotowskiego i Cricot II Tadeusza Kantora". W „Nurcie" (1977, nr 9) obszerny szkic A. Górne-go Scena młodych dla wszystkich po-święcony Poznańskiemu Teatrowi Lal-ki i Aktora. W „Życiu Literackim" (1977, nr 49) relacja W. Majeranow-skiego ze słabego, jeśli o poziom chodzi, VIII Ogólnopolskiego Festiwalu Teatru Lalek powiązanego z obchodami 40-le-cia Opolskiego Teatru Lalki i Aktora. W „Poglądach" (1977, nr 19) St. Wil-

czek pisze o Łużyckim Teatrze Wło-ściańskim obchodzącym jubileusz 100-łecia, natomiast w nrze 13 o Proleta-riackich tradycjach w amatorskim teatrze na Śląsku. W „Życiu Litera-ckim" (1977, nr 50) Z. Greń omawia pracę M. Burdowicz-Nowickiej Roz-wój życia teatralnego a kultura teatral-na środowiska robotniczego w Polsce (Warszawa 1976), natomiast w „Polity-ce" (1977, nr 52) M. Fik Krótką histo-rię teatru polskiego Zb. Raszewskiego (PIW 1977). W „TK" (1978, nr 1) M.A. Kowalski pisze o Kolendach — wido-wisku TV poświęconym kolędom żoł-nierskim i okupacyjnym.

Remanentów za rok ubiegły doko-namy w numerze następnym.

Michał Waliński