televizyon format uyarlamalarında kimliğin mührü

Televizyon Format UyarlamalarındaKimliğin Mührü: Hayalin İçin Söyle

Sevilay ÇelenkAnkara Üniversitesi‹letiflim Fakültesi

9

kültür ve iletiflim • culture & communication © 2009 • 12(2) • yaz/summer: 9-45

Özet

S›n›rlar› olmayan televizyon olgusu, s›kl›kla, ulusal televizyonun kültürel kimli¤e “yabanc›laflmas›”tehdidi ile birlikte düflünülmüfltür. Söz konusu “yabanc›laflma” endiflesi format uyarlamalar›na yönelikincelemelere de nüfuz eden bir endifledir. Bu makale, televizyon programlar›na her zaman kültürel birsemiyosferin hâkim oldu¤u düflüncesinden yola ç›karak, yabanc›laflma endiflesine bütünüyle karfl›istikamette yol alan “kültürel afl›r›l›klar” meselesine odaklanmaktad›r. Yaz›da, kültürel kimli¤in belirginniteliklerinin, yabanc› formatlardan uyarlanan televizyon programlar›n› bütünüyle ele geçirebilece¤itart›fl›lmaktad›r. Kimli¤in d›flavurumundaki afl›r›l›k hâli popülist ve d›fllay›c› bir milliyetçi söylemik›flk›rtt›¤› için dikkate al›nmas› gereken bir e¤ilimdir. Bu tür bir afl›r›laflma e¤ilimi, “s›radan” insanlar›ve s›radan meseleleri merkezine yerlefltiren reality TV programlar›nda yayg›n biçimde görülen bire¤ilimdir. Makalede, Star TV'de yay›nlanan Hayalin ‹çin Söyle adl› reality-yetenek yar›flmas›n›n birsezonu incelenerek, yukar›da söz edilen konular tart›fl›lmaktad›r.

Anahtar Sözcükler: uluslararas› format ticareti, format uyarlamalar›, s›radan televizyon, s›radanmilliyetçilik, kültürel kimlik.

The Seal of Identity in Television Format Adaptations:Singing for a Dream

Abstract

Television without borders as a fact has often been reflected on with a fear of estrangement ofnational televisions to cultural identity. This fear also penetrates scholarly works focusing on formatadaptations. Beginning with the premise that television contents are always dominated by a culturalsemiosphere the paper first focuses on “cultural excessivenesses” that run just the opposite directionfrom “cultural estrangement”. The paper argues that salient characteristics of cultural identity couldfully conquer the adaptations of foreign formats. Because of the fact that the excessiveness inexpression of identity provokes a populist and exclusive nationalist discourse, it must be seriouslytaken into account. Such an exclusive excessiveness is a widely seen tendency of reality TV programswhich place the ordinary people and the quotidian into the center. This paper discusses the issue byanalyzing a full season of Singing for a Dream, reality-talent competition broadcast on Star TV.

Keywords: international format trade, format adaptations, ordinary television, banal nationalism,cultural identity.

Televizyon Format Uyarlamalarında Kimliğin Mührü: Hayalin İçin Söyle1

1

Bu çalışma 27 - 29 Haziran2008 tarihlerindeBritanya/ReadingÜniversitesi tarafındangerçekleştirilen Televisionwithout Borders konferansıkapsamındaki, “Global andNational Cultural Identities”başlıklı panelde sunulantebliğin gözden geçirilmişve bir hayli genişletilmişbir versiyonudur.

2

Hayalin İçin Söyle adlıprograma gönderilen birizleyici mektubundanalınmıştır (8 Şubat 2008, 4.sezon, 8. hafta).

3

Format, bir dizi farklıbölümü üretilecek olanprograma, birliğini ve herbölümün yapısalstandardını verebilmekiçin tanımlanmış ilkeler vekurallar bütünüdür(Moran, 1998: 13). Formatkapsamında, belirli birtelevizyon şovundaizlenecek kurallar veilkeler yanında, şovunkonsepti, katılımcılarınniteliği, mekan vedekorasyona ilişkin birçokayrıntı da düzenlenir.

10 • kültür ve iletiflim • culture & communication

Babam hiç takım elbise giymedi, televizyonda size bakıyor ve “İbra-him Tatlıses'in elbisesi ne güzel” diyor. Sizden ricam İbrahim Bey,üstünüzdekini babama verir misiniz?2

Hayalin İçin Söyle adlı popüler televizyon programına bir izle-yicinin gönderdiği mektupta bu sözler yer alıyordu. Programın su-nucusu, küçük bir izleyiciden gelen bir mektubu okuyacağını söy-lediğinde, elbette ne katılımcılar ne de ekran başındaki izleyiciböyle bir şey duymayı bekliyordu. Bununla birlikte, on bir yaşın-daki izleyicinin bu alışılmadık isteği pek de şaşırtıcı bulunmamış-tı. Çünkü bu, Türk televizyonunun ışıltılı dünyasından pay alma-yı uman izleyicilerin beklenmedik isteklerinden yalnızca biriydi.Diğer bir deyişle bu istek, kendi tuhaflığını sıradanlaştıran bir ye-rellik ve kültürelllik içinden dile getiriliyordu. Türkiye'nin en po-püler sanatçılarından biri olan İbrahim Tatlıses'ten, jüri üyesi ola-rak yer aldığı bu programda birçok şey talep edildi. Söz konusumektupta ise “sırtındakini de çıkarıp vermesi” isteniyordu. Yinede, yabancı bir formattan3 uyarlanan Hayalin İçin Söyle'yi gereğin-den fazla yerelleştiren, adeta yerelliği bir “aşırılık” olarak kuran enilginç şey bu değildi. Her dönem popüler olmasa da, yarım yüzyıl-dır Türkiye'nin en ünlü sanatçılarından biri olan diğer jüri üyesiMuazzez Abacı'nın, şarkı söyleyen engelli bir yarışmacıya, “kur-ban olurum sana” diyerek tezahüratta bulunması da kültürel far-kın en ilginç ifadelerinden biri sayılmazdı. Çünkü yerel içerik ileyabancı format arasındaki gerilim, Hayalin İçin Söyle'yi, her tür

4

“Reality television”kavramına Türkçe karşılıkolarak “gerçekliktelevizyonu”nunönerildiğini belirtmekgerekir (Kılıçbay, 2005).Ancak gerek popüler veendüstriyel alanlardagerekse akademik alandadaha yaygın biçimdeterimin orijinal hâlikullanılmaktadır. Bunedenle metinde,televizyon çalışmalarıliteratüründe yerleşiklikkazanmış olan “RealityTV” terimini kullanmayıtercih ediyorum.

Çelenk • Televizyon Format Uyarlamalar›nda Kimli¤in Mührü: Hayalin ‹çin Söyle • 11

“yabancılık” endişesini bertaraf edecek ölçüde “ulusal” olmayazorluyor ve hatta bundan da öte, programın popülist bir milliyet-çi söyleme sürüklenmesine yol açıyordu.

Bu yazıda, söz konusu sürüklenmeyi ve bunun sonuçlarınıtartışmak üzere incelenecek olan Hayalin İçin Söyle adlı şov, Meksi-kalı televizyon devi Televisa'nın uluslararası formatlı şovlarındanbiri olan Cantando por un Sueno'nun (Singing for a Dream) Türkçe sü-rümüdür. Şov, reality TV4 ve yetenek yarışmalarının melez bir biçi-midir. Şovda, popüler sanatçılardan oluşan üç kişilik bir jüri ile ya-rışmacılara eşlik ederek şarkı söyleme yeteneklerini geliştirmeleri-ne yardımcı olan birer yarışmacı koçu bulunmaktadır. Yarışmacıkoçları, jüri üyeleri kadar popüler olmamakla birlikte, kamuoyu-nun yakından tanıdığı şarkıcılardır. Şovun esas katılımcıları ise,yaşadıkları trajedilerle ilgili çeşitli dilekleri ya da hayalleri olan veşarkı söyleyebilen, tercihen genç yaştaki, sıradan insanlardır.

Bu çalışma bakımından şovun önemi de, sıradan katılımcılarıanlatının merkezine yerleştiriyor olmasından kaynaklanmaktadır.Çünkü makale, sıradan insanları ekrana getiren birçok televizyonprogramının olduğu kadar, format uyarlamalarının da taşıdığı bireğilime odaklanıyor; kültürel kimliğe, ulusal niteliklere ya da üs-tünlüklere ısrarla vurgu yapma eğilimine. Bu eğilim çoğu kez mil-liyetçi söylemlere sürüklenmeyle son bulduğundan, konuya ya-kından bakmak da önem kazanıyor. Format uyarlamalarında busürüklenme, bir biçimde “yabancı” oldukları bir format içinde,


kendini ifade imkânı arayan yarışmacıların yaşadığı gerilim nede-niyle iyice belirginleşiyor. Mahremiyetlerini bir anda bütün bir ül-keye açan yarışmacılar, bu gerilim içinde sempati toplamaya uğra-şırken, sıklıkla, ulusal/kültürel ortaklıklara ve yükselen değerleretutunuyorlar. Jüri üyeleri ve yarışmacı koçları ise hem reyting kay-gısıyla hem de esasen aşina olmadıkları “jüri üyeliği ve koçluklar-la” başa çıkabilmek adına, popülist bir tarzla, hayata ve yarışmacı-lara dair yorum üretiyorlar. Hayalin İçin Söyle söz konusu olduğun-da, bu yorumların en kolay eklemlenebileceği söylem de popüler-leşen milliyetçilik söylemi. İncelediğim sezonda (2007/2008), şo-vun yayınının Kuzey Irak'a yönelik sınır ötesi operasyonla çakış-ması bu söylemin yüksek bir sesle açığa vurulmasını kolaylaştırdı-ğı kadar, daha yakından incelenmesine yönelik bir ilgi de yaratı-yordu. Milliyetçiliğin farklı bağlamlar ve konjonktürlerde farklıgörünümler kazandığı bilgisi, söz konusu dönemde reel toplumsalhayatta yükselen milliyetçilik kadar, adı geçen şovda temsil imkâ-nına kavuşan milliyetçiliğin de niteliğini anlamaya kışkırtmaktay-dı. Makale, bu ilgi çerçevesinde, gerek toplumsal hayatta gereksetelevizyonda yüksek sesle konuşan bu milliyetçiliğin ses tonunualçaltmaya, başka bir deyişle, sıradanlaşmaya direnme telaşındakibir milliyetçilik olup olmadığını da tartışmaktadır.

Televizyon format uyarlamaları genellikle başka türlü bir ilgi-nin konusu oldu; biçim olarak yabancı olmanın içerikte de bir ya-bancılaşmaya yol açacağı endişesinden kaynaklanan bir ilgi. Kül-türel üretim alanlarında yerel içeriklerin baskın olmasının her za-man otantik kültürün korunması anlamına gelmeyebileceği ve“yerelliği” ifade biçimlerinin, demokratik bir toplum hayatı bakı-mından arzu edilmeyecek görünümler alabileceği konusu ise sık-lıkla ihmal edildi. Oysa televizyonu anlamak için olduğu kadar, te-levizyon eleştirisini “doğru” bir yerden kurabilmek bakımındanda ihmal edilen bu nokta üzerinde durulması önemlidir. Bundanda öte, böyle bir tartışma, farklı kültürel kimliklerin birlikte var ol-masına televizyon anlatısının ne ölçüde imkân sunduğunu göre-bilmek bakımından da gereklidir.


Makalede, Hayalin İçin Söyle adlı programın dördüncü sezo-nunda yayınlanan bölümler, eleştirel bir okumadan geçirilmekte-dir. Programın yayın döneminin TSK'nın Kuzey Irak'a yönelik sı-nır ötesi operasyonu ile çakışması, anlamın her zaman bağlamsalolarak üretildiği bilgisini teyit etmekle kalmamış, metin-bağlamilişkisinin, karşılıklı olarak kurucu bir ilişki olduğunu da açıkçagörünür hale getirmiştir. Yabancı bir formatı bize ait kılan, bütü-nüyle ele geçiren de bu bağlamsallıktır. Yine de, özel bir dönemdeve tekil bir şovu inceleyerek, format uyarlamalarına ve hatta tele-vizyona ilişkin daha genel çıkarsamalara varmak, politik konjonk-türdeki bu “geçicilikler” sayesinde değil, kültürel hayattaki “de-vamlılıklar” sayesinde mümkündür; kültürün de her zaman poli-tik bir içeriğinin olduğunu hatırlamak koşuluyla. Programı bu çer-çevede incelerken, bağlamsal-eleştirel bir metin analizinin kayganzemininde savrulmamak için, tutunabilecek çözümleme kategori-leri önem kazanıyordu. Bu anlamda çalışmada, iki temel kategori-ye tutunduğumu söyleyebilirim: İlki, şovun tüm katılımcılarının“biz” kurgusunu oluşturan “ortaklıklar”dır; ortak yoksunluklarnelerdir, bunların üstesinden gelmek üzere devreye giren yücelt-meler ve hayallerde de ortaklık kuruluyor mu? İkincisi, “biz” kur-gusunu tehdit eden “çatışma ve çelişkiler”in nerelerde ortaya çık-tığı veya nasıl dile getirildiğidir.

Politik konjonktüre de bağlı olarak, “biz kurgusu” ve bu kur-gunun aynı zamanda çatlaklarla malul olması, en çok bu iki kate-gori sayesinde görünürlük kazanmaktaydı. Popülerleşen milliyet-çilik tam da burada, hem kurguyu tamamlamak hem de çatlağı sı-vamak için devreye girer.

Format uyarlamalarında kültürün mührünü göstermek içinizlediğim teorik hat, bu çerçevede, “sıradan televizyon” olarak ta-nımlanan reality TV (Bonner, 2003) ve onun en büyük keşfi olan“sıradan insan”dan başlıyor, “sıradan milliyetçilik” ile (Billig,1995) bu iki olgunun nasıl eklemlendiği konusuyla devam ediyor.Makalede bu doğrultuda, milliyetçilik eksenindeki bir literatürüdeğil, televizyon çalışmaları içinden “televizyon, kimlik ve milli-yetçilik” meselesine odaklanan bir literatürü inceliyorum. Milli-

5

Skovmand bu araştırmadaÇarkı Felek (Wheel of Fortune)programının ABD,Danimarka, Almanya veİsveç sürümlerinikarşılaştırmalı olarakincelemiştir.


yetçilik konusuyla ilgili olarak ise, televizyon çalışmalarına önem-li bir açılım sağlamış olan Michael Billig'den ve Türkiye'de yükse-len/popülerleşen milliyetçiliği analiz eden yakın tarihli çalışma-lardan yararlanıyorum.

Televizyon, Kimlik ve Milliyetçilik

Televizyon çalışmalarında kültürel kimlik meselesi farklıodaklanmalar içinden ele alınmıştır. Araştırmacılar gerek kendi ül-kelerindeki belirli televizyon programlarını (Aslama ve Pantti,2007; Tunç, 2002) gerekse bir ülkedeki belirli bir etnik topluluğayönelik yayın yapan televizyonları “kimlik” sorunsalı etrafındatartışmışlardır (Dhoest, 2007; Milikowski, 2000). Küresel televiz-yon menzili içindeki programların farklı ülkelerdeki farklı sürüm-lerini karşılaştıran çalışmalar yapılmıştır (Skovmand, 1992)5. Yapı-lan çalışmaların bazıları kültürel alanın “Amerikanlaşma” olarakanılan asimilasyonunu (Sparks ve Tulloch, 2000) bazıları da küre-sel ölçekte dolaşıma giren yeni formatlar ve türlerin yerel olanasunduğu “görülebilir” olma olanaklarını öne çıkarır. Televizyonincelemelerinde, American Idol türü reality-yetenek yarışmalarınınfarklı ülkelerde aldığı kültürel biçimlere ve izleyiciyle kurduğu et-kileşime de giderek daha fazla önem atfedilmektedir (Coutas,2006).

Yakın tarihli kimi incelemelerde, farklı etnik kökenlere sahiptopluluklar barındıran ve kaosun hüküm sürdüğü çelitli ülkelerde,reality TV örneklerinin politik hayatla girdiği karmaşık temsil iliş-kisini anlama çabası da söz konusudur. Bu çerçevedeki önemli veilginç bir çalışma, eski Yugoslavya'nın parçalanması ile kurulmuşaltı farklı ülkeden biri olan Makedonya'da yayınlanan ve diğer beşülkenin her birinden, nüfusun çoğunluğunu temsil eden, biri ka-dın biri erkek olmak üzere ikişer katılımcının yer aldığı, That's Me(Tom Sam Ja) adlı, ilgiyle izlenen program üzerinedir. Söz konusuçalışma, milliyetçilik ve kimlik meselesini Balkan reality televizyo-nu çerçevesinde çözümlemeye çalışır (Volcic ve Andrejevic, 2009).

6

Elinizdeki makalede,“sıradan insanlar” kültür,ekonomi, siyaset vebürokrasi alanlarınınolduğu kadar toplumyaşamının çeşitlinedenlerle ünlü vegörünür kıldığı kişilerinveya bu alanın elitlerinindışındaki yurttaşları ifadeetmektedir.


Politik-reality olarak da anılan bu tür çalışmalarda, “sokaktaki in-sanın” televizyon dünyasının bir parçası olma süreci, bireysellik,demokratikleşme ve toplumsal uzlaşı arayışları bağlamında irde-lenmektedir.

Bu çerçevede anılması gereken bir diğer çalışma da Arap re-ality televizyonu etrafında dönen polemikler üzerinedir. Söz konu-su inceleme, format uyarlamalarını Batı modernliğinin taklitleriolarak bir tarafa atmanın, melezlik ve karışık-soyluluk (métissage)kavramlarıyla çok daha iyi anlaşılabilecek girift uyarlamaları gözardı etmek olacağını vurgular. Arap ülkelerinin “Batı modernli-ği”nden farklı çoklu-modernliklerinin, reality TV etrafındaki mü-nakaşaları nasıl kullandığına, reality TV'nin hayati önem taşıyantoplumsal ve politik konular etrafındaki tartışmaları nasıl tetikle-diğine, kültür ve politika arasındaki karşılıklı etkileşime odaklanır(Kraidy, 2008: 50-51).

Sıradan insanları6 bir araya getirerek, televizyonun şöhret veeğlence dünyasının bir parçası yapan reality programlar, iktidarınyeniden üretimi, dil ve anlam mücadelesi gibi konularda da zen-gin bir çözümleme malzemesi sunar. Bu çerçevede, “sıradan in-san”ın televizyonun önceden kurulmuş ve tasarlanmış diline yö-nelttiği, yıkıcılık (subversive) potansiyeline odaklanan ilginç çalış-malar da yapılmıştır (Öncü, 2000).

Küreselleşmenin televizyon yayıncılığı alanındaki sonuçları-nı, gelişkin televizyon teknolojisi ve üretimine sahip ülkelerden di-ğerlerine doğru, tek yönlü bir program akışı çerçevesinde düşünenaraştırmalar kadar, bunun tam tersi bir akışa odaklananlar da bu-lunmaktadır. Ulusal televizyonların diaspora nüfusuna yönelikyayınlarını, başka bir deyişle, ulusötesi televizyon (transnational te-levision) deneyimini irdeleyen bu araştırmalarda, diaspora nüfusu-na sunulan “kimlik,” “aidiyet” ve “tutunum” olanakları incelenir(Aksoy ve Robins, 2000). Yapılan araştırmaların başka bir vurgusuda küreselleşme olgusunun hem uluslararası medya sermayesininulusal şirketler ve aktörlerle ortaklıklar kurması hem de formatuyarlamaları aracılığıyla kültürel alana dahil olma bakımından ye-


ni bir deneyimi gündeme getirdiğidir; kü-yerel (glocal) televizyondeneyimi (Richardson ve Meinhof, 1999: 91). Buradan yola çıkarak,sözgelimi, ne CNN Türk'ü küresel televizyon devi CNN'in Türki-ye'deki uzantısı olarak görmek mümkündür ne de mesela Çarkı Fe-lek'i uluslararası televizyon formatı Wheel of Fortune'nın Türk kül-türüne büsbütün yabancı olan programının “yabancılaşmış” birtercümesi. Bunun yerine, söz konusu deneyimleri kü-yerel dene-yimler olarak kavramak gerekir. Kısacası bu deneyimler, küreselinkuşatıcı ve mütehakkim uzantıları olarak da, yerelin dönüştürücüve direnişçi gücünü açığa vuran kültürel görünümler olarak da ar-tık değerlendirilemezler.

Aslında televizyon tıpkı sinema gibi başından itibaren küre-sel bir deneyim olarak karşımıza çıkar. Çünkü “küresel”, “sınırlarıolmayan” ya da “ulusötesi” televizyon gibi kavramlar henüz ter-minolojiye hiç girmemişken bile, televizyonun programcılık ve ya-yıncılık olarak ayırt edebileceğimiz iki önemli ayağından biri ulus-ötesi bir alana zaten uzanmaktaydı. Televizyonun kültürel muhte-vasını oluşturan programlar, yayıncılığın ilk yıllarından başlaya-rak önemli oranlarda, başta ABD ve İngiltere olmak üzere büyükBatılı ülkelerde üretiliyor ve diğer ülkelere de servis ediliyordu.Günümüzde küresel televizyon deneyimi, kuşkusuz, çok daha ge-niş ölçekli bir etkileşimler ağını işaret ediyor. Bir yandan küreseltelevizyon endüstrilerini ve uydu yayıncılığı aracılığıyla kıtadankıtaya yolculuk eden televizyon sinyalini, öte yandan da bu kar-maşık teknolojik ve endüstriyel ilişkiler ağı içinde -temelde üçfarklı yoldan- gerçekleştirilen program ticaretini anlatıyor: doğru-dan satış, ortak yapım ve format ticareti (Moran, 1998: 25).

Kuşkusuz, kültürel alanın kolonize edilmesi ve kimlik sorun-salı bakımından en fazla tartışma konusu olan programlar ithalprogramlardır. Ortak yapımlar görece güvenli sularda seyretmeyitemsil ediyor. Çünkü bu yapımlar iki tarafın az ya da çok eşit kat-kısı ile şekilleniyor. Format uyarlamaları ise -orijinallerinin yaban-cı olduğunu unutturacak kadar yerel bir görünüm kazanmalarınarağmen- kültürel olarak yabancılaşmaya yol açabilecekleri eleştiri-sinden kaçamıyorlar. Ancak bu eleştiri, format uyarlamalarında

7

Format her şeyden öncebir “biçim” olarakkarşımıza çıkar. Ancakburadaki “biçim,” içeriğimümkün kılan ve“ayrılamaz” bir boyuttur.Corner'in belirttiği gibi,“biçim, elbette, televizyonmetinselliğinin temel birboyutudur. Bu boyutadeğinmeyi ihmal etmek,'televizüelliğin'dönüştürücü işleyişini birsüreç ve bir kültürel tarzolarak dikkate almaksızın,'içeriği' tartışmanahifliğine kayma riskinigetirir” (Corner, 2007: 367)


küresel biçim7 ve yerel içeriğin karşılaşmasından doğan gerilimedeğinen bir eleştiri değil. Oysa bu, üzerinde düşünülmesi gerekenbir gerilimdir. Düşünülmesi gereken ikinci konu da, farklı coğraf-yalarda dolaşıma giren programların izleyiciye cazip gelmesinin,ancak, bu gerilimi en aza indirecek ve farklı yerellikleri sarabilecek“gevşek” biçimlere sahip olmalarıyla mümkün olduğudur. En“gevşek” biçim, muhtemelen yükselen değerlerle rahatlıkla doldu-rulabilecek ve onlara eklemlenebilecek bir biçimdir.

Format uyarlamalarıyla televizyon alanına dahil olan “gev-şek” biçimler, popüler söylemlerle doldurulmaya her zaman elve-rişli olmuştur. Bu, elbette sistemli bir planlama meselesi değildir.Küresel medya endüstrilerinin çok aktörlü ve polimorf yapılanma-sı düşünüldüğünde, böyle bir planlama mümkün olamaz da. Budurum, altı çizilerek söylenecek olursa, bir “eklemlenme” mesele-si olarak gündeme gelir. Format ticaretinin aktörleri bakımından,alıcı ülkenin kendi kültürelliği ve yükselen değerleri ile içine ra-hatlıkla yerleşebileceği formatlar üretmenin kârlılığını keşfetmek,bu tür bir eklemlenme için gerekli ilk adımı oluşturmaktadır.

Bonner'in belirttiği gibi, 1990'larda televizyon programların-da görülen önemli gelişme, reality TV kategorisinin, bu terimin ta-nımladıklarına ilişkin kavramsal karmaşa ile birlikte öne çıkması-dır (2003: 24). Bonner, sıradan ve gündelik meseleler kadar sıradaninsanları da ekranın bir parçası yapan yaşam tarzı programlarınıya da reality TV örneklerini tanımlamak için “sıradan televizyon”kavramını önerir. Bu programlar gerçekliği ve şovu kaynaştıran,dans etmek ve şarkı söylemek gibi farklı yeteneklerin yarıştırıldığımelez şovlarla, oyun türü yarışmaları (game show) ve çeşitli amaç-lar etrafında bir araya getirilmiş katılımcıları, uzun süreli gözetle-meye dayanan Big Brother, Survivor gibi programları kapsar. Bon-ner, reality TV'de katılımcı olarak yer alan kişileri ise “sıradan in-sanlar” olarak adlandırır fakat bunun aşağılayıcı bir vurgu içerme-diğini de ekler.

Bonner'ın vurguladığı üzere, “sıradan televizyon” örneklerinadiren ithal edilir. Bunun yerine bu programların lisanslı bir for-

8

Ancak, orijinal formatınpatentine sahip olantarafın, bu programıuyarlamak üzere lisansalmaya talip olan ulusalyapımcılardan, formatınbaşat unsurlarınınkorunacağına dair garantialdığını da eklemekgerekir. Uyarlamalardayapılacak kültüre özgüdeğişiklikler, programıntemel konseptine veilkelerine aykırıolmamalıdır.


mattan uyarlama hakkını satın almak daha yaygın bir yöntemdir(58). Birçok ülkede reality TV örneklerinin format lisanslarının alı-narak uyarlanmalarının tercih nedeni; formatlı programların zaten“külterel beden” için en uyumlu elbiseyi sunuyor olmasıdır. For-matlı programlar tıpkı esnek bir elbise gibi kolayca bu bedeninşeklini alır. Format ticareti üretici ve kârlı bir etkinlik alanı olduğumüddetçe, lisanslı formatlar da kültürel hayatı kolaylıkla sarabile-cek biçimler sunacaktır8. Kısacası, format uyarlamaları, ağır bir ye-rellik üretmeye yatkındırlar. Bundan da öte bu programlar, uygunkoşullar oluştuğunda, kolaylıkla yerelliğin kültürel tonunu içer-menin ötesine geçerek, aşırılaşmaya, “milliyetçi” vurgular üretme-ye meylederler. Televizyon programlarında bu durumun yaygın-laşmasının, süreç içinde milliyetçiliği sıradanlaştırması; milliyetçisöylemleri, ulusal ya da kültürel kimliğin gündelikleşen ifadearaçlarından birine dönüştürmesi de kaçınılmazdır.

Medya ve televizyonda milliyetçiliği sorunsallaştıran çalış-maların artışı, sözü edilen gelişmelerle ilişkilidir. Bu sorunsala eği-len çalışmalar için Michael Billig'in “sıradan milliyetçilik” kavramıesin verici bir kavram olmuştur (Aslama ve Pantti 2007; Dhoest,2007; Law, 2001; Richardson ve Meinhof, 1999). Her ne kadar Tür-kiye'de, yükselen “linç kültürü” ile karakterize olmuş saldırganmilliyetçilik zaman zaman “sıradan milliyetçilik” olarak adlandırı-lıyor olsa da, Billig'de bu kavramın biraz farklı bir içeriği vardır.Billig'e göre (1995: 5-6) “sıradan milliyetçilik, çevre ülkelerde görü-len sıcak milliyetçiliğin aksine, yerleşik Batı uluslarında deneyim-lenen bir milliyetçiliktir. Sıradan milliyetçilik, istikrarlı Batı ülkele-rinde, “ulusu yeniden üretmeyi mümkün kılan” ideolojik alışkan-lıklar ve rutinlerdir. Yazar, bu alışkanlıkların gündelik hayattan çı-karılamayacak alışkanlıklar olduğunu vurgular: Ulus, gündelikolarak yurttaşların hayatlarında tezahür eder. Batı milliyetçiliği-nin, kriz dönemleri haricinde, ateşli bir retoriği yoktur; patlama vesaldırganlık alametleri de göstermez. Bu milliyetçilik, gündeliğinküçük ayrıntılarında yaygınlaşan, “sıradan” bir milliyetçiliktir. Bil-lig'e göre burada yurttaşlara, gündelik olarak, çeşitli küçük yön-temlerle milletler dünyasındaki “milli” yerleri hatırlatılır (8). An-


cak Law'un da belirttiği gibi (aktaran Dhoest, 2007: 70) Billig'in ta-nımladığı, ulus olma uğraşındaki çevre ülkelerinin sıcak milliyet-çiliğini, düz anlamıyla, yani henüz “devlet olamamış” uluslarınmilliyetçiliği olarak anlamamak gerekir. Ulus, farklı konjonktürler-de yeniden ve yeniden kurulması, Anderson'ın (1993) tabiriyle“hayal edilmesi” gereken bir topluluk olarak anlaşılmalıdır.

Aslama ve Pantti'nin Billig'e göndermeyle altını çizdikleri gi-bi “farklı toplumsallaşma kurumlarının, en önemlisi de eğitim vemedyanın amacı, ulusal sembollerin, anlatıların, geleneklerin veritüellerin bilgisini insanlara yaymak ve kişisel deneyimleri ulusaldeneyimle kaynaştırmaktır ki bu sayede ulusal kimlik insanlarıngündelik yaşamlarının bir parçası haline gelir” (2007: 53). Yazarlar,Billig'in “sıradan milliyetçilik” kavramının ulusun yeniden üreti-mini mümkün kılan, fark edilmeyen pratikleri ve temsilleri ifadeettiğini belirtirler: “Sıradan milliyetçiliğin metonomik imgesi ateş-li bir tutkuyla bilinçli olarak sallandırılan bayrak değildir; kamubinalarında fark edilmeksizin sallanan bir bayraktır” (53). Aslamave Pantti'ye göre “sıradan milliyetçilik, ulusun sembollerinin, te-malarının, ritüellerinin ve sterotiplerinin süregiden dolaşımını vekullanımını içerir” (53). Böylelikle, ulusal aidiyet ve bağlılık duy-gusu kışkırtılmaktadır.

Türkiye'de Popülerleflen Milliyetçilik

Reality TV'nin Türkiye'deki örneklerinde, bayrak ya da sem-boller örtük olmaktan bir hayli uzaktır. Türklüğün yeniden üreti-mindeki bütün pratikler ve temsiller son derece açıktadır. Elbettebu durum, bayrak gibi milli sembollerin gündelik hayat içinde deyoğunlaşmış olmasıyla ilişkilidir. Bayrak, kamu binalarıyla sınırlıbir kullanımı aşarak, apartmanların dış yüzeylerinde, arabalardave hatta evlerin içinde “dalgalanmaktadır”. Zira Türkiye'de milli-yetçiliğin yükselişe geçtiği de çeşitli biçimlerde dile getirilmektedir(Belge, 2006; Bora, 2006; Özkırımlı 2002; Yeğen, 2002). Farklı çalış-malarda defaatle belirtildiği gibi milliyetçilik tarih boyunca çok


farklı görünümler kazanmıştır. Herhangi bir tarihsel konjonktürdede milliyetçiliğin farklı biçimleri bir arada yaşar. Bununla birlikteburada sözünü ettiğim, ortak bir paydada buluşan ve popülerle-şen bir milliyetçiliktir. Özkırımlı (2002: 716), 18 Nisan 1999 millet-vekili genel seçimlerinin sonuçlarını değerlendirirken bu popüler-leşmeyi şu sözlerle açıklamıştı:

Milliyetçilik farklı siyasi görüşler arasında bir ortak payda,Ertuğrul Özkök, Attila İlhan, Gündüz Aktan, Emin Çölaşanve Doğu Perinçek'i birleştiren, hiçbir kişi ya da kurumun red-detmeyi (ağır bir bedel ödemeden) göze alamayacağı bir he-gemonik söylem. Miiliyetçiliğin siyasetin sınırlarını çizdiği,konuşulan dili belirlediği, toplumsal hayatı yönlendirdiği birortamda MHP gibi bir parti meclise giremese de değişen birşey olmayacaktır, çünkü zaten her parti milliyetçidir. Sistemmilliyetçidir ya da milliyetçilik sistemin ta kendisidir. Bu an-lamda yeniden üretim sürecinin belki de en önemli işlevi mil-liyetçiliği merkeze çekmek, popülerleşmesini sağlamak ol-muştur.

Doksanlı yılların birçok şeyi değiştirdiğini ifade eden Yeğende (2002), “1980 darbesi sonrasında başlayan 'transformasyon'unve uluslararası pazarla bütünleşmenin pekiştirdiği eşitsizlik, Kürthoşnutsuzluğunun temsilini üstlenmiş görünen ayrılıkçı askeri ha-reketin ve siyasal İslamcılığın kayda değer bir güce ulaşması gibiunsurlar Türkiye siyasetini bir 'büyük çözülme' duygusunun gir-dabına sürükledi” der ve bu değişikliğe Türkiye siyasetinin üretti-ği en güçlü yanıtın milliyetçilik olduğunu belirtir. Yeğen, “Türki-ye'yi seküler ve üniter bir ulus-devlet olarak muhafaza etme fikriolarak ana akım milliyetçilikle birlikte, köktenci milliyetçilik dehızla popülerleşti” (889) demektedir. Milliyetçiliğin farklı politikyaklaşımların ortak paydası halini alması, televizyon söylemine desirayet ettiğinden, televizyonlar aracılığıyla evlere süzülen “milli-yetçilik”, meşruiyet kazanmaya ve gündelikleşmeye başlar.

Gerçekten de Türkiye'nin son on, yirmi yıllık tarihinde yaşa-nan çeşitli politik gelişmelere bağlı olarak kültürel kimlik, giderekartan biçimde Türklüğün milliyetçi parametrelerine uygun olarakkavranmaya başlanmıştır. Gündelik yaşamın basit ve sıradan ko-


nuları bile ne ölçüde Türkiye'nin ya da Türklüğün lehine oldukla-rı etrafındaki bir tartışmaya konu edilmektedir. Sözü edilen milli-yetçi zihin yapısı, sıradan insanlara yarışmacı olarak yer vererekizleyiciyi taraf tutmaya kışkırtan programlar başta olmak üzere, te-levizyon söyleminde dikkate değer biçimde baskın bir hale gelmiş-tir.

İncelediğim programda da öncelikli olarak dikkat çeken şey,hem sıradan meselelere hem de “ulusal” meselelere ilişkin bütünyorum ve konuşmalardaki bir aşırılık halidir. Burada genel kültü-rel kabuller ve dışlamalar aracılığıyla işleyen baskıcı bir dil, kültü-rel ve yerel olanın “olumlu” içeriğini ve çeşitlilik potansiyelini sus-kunlaştıran bir şey öne çıkmaktadır. Kültürel ortaklıkların ve kim-liğin dışa vurulmasında duygusal bir abartma hali söz konusudur.Ulusal kimliğin ayırt edici nitelikleri taşkın bir gururla dile getiri-lir. Programda, küresel biçim ve yerel içeriğin çarpışmasıyla tetik-lenmiş bir tür patlama gibi bir kimlik krizini açığa vurma hâli gö-ze çarpar; milliyetçi söylemler etrafında süregiden ve “Türklüğünüstün doğasını” kanıtlama çabasındaki bir kimlik krizi.

Televizyonu Kuflatan Semiyosfer

Hayalin İçin Söyle'nin analizine geçmeden önce, bu aşırılık hâ-linin, şovun içinden üretildiğini ve aynı zamanda onu çepeçevrekuşatan semiyosferle yakından ilişkili olduğunu vurgulamakönemlidir. Bu kuşatıcı semiyosferi kavramak için kuşkusuz herşeyden önce “semiyosfer” kavramının nereden geldiğini ve bu ça-lışmada ne anlamda kullanıldığını da açıklamak gerekiyor.

Semiyosfer, göstergelerin (semboller, simgeler, işaretler) üre-tilmesi, yorumlanması ve kullanılmasını, başka bir deyişle, kültü-rel hayatlarını inceleyen bir bilim olarak tanımlayabileceğimiz se-miyolojiden gelen bir kavramdır. Tartu (Estonya) GöstergebilimOkulu'nun kurucusu olan ve kültür semiyolojisi üzerine inceleme-leriyle tanınan Juri Lotman, semiyosfer kavramını, “semiosis” ve“sphere” sözcüklerinin birleşmesinden türetmiştir. “Semiyosfer bu

9

“Sıradanlaşma ihtimalinedirenme”yi bu yazıda,patlama alametlerigösteren, gürültülü vesıcak bir milliyetçiliktenuzaklaşarak; sessiz,gündelik rutinler vepratikler aracılığıylaişleyen sıradan birmilliyetçiliğe geçişyapmaya direnç göstermeanlamında kullanıyorum.


anlamda, farklı dillerin var olabilmesi ve işlev görebilmesi için ge-rekli semiyotik uzam olarak tanımlanır (Hartley, 2007: 4). Başta dilolmak üzere bütün diğer gösterge sistemleri aracılığıyla işleyenanlamlandırma sürecini (semiosis) kuşatan alana ya da katmana(sphere) işaret eden semiyosferi, bu yazıda, basit ve metaforik biranlamda kullanıyorum: Semiyosfer burada, Hayalin İçin Söyle'niniçinden üretildiği anlamlandırma alanını, başka bir deyişle kültürevrenini anlatıyor.

Semiyosfer kavramı, televizyon temsilinin her tür aracını kul-lanarak yaratılan milliyetçi söylemleri anlayabilmek için gerçektende zihin açıcı bir kavram. Lotman'ın semiyosferi, tıpkı yerküreyikuşatan katmanlar gibi, farklı kültürellikleri kuşatan bir anlamlan-dırma katmanıdır. Kültürel fark kadar kültürlerarası etkileşim vediyaloğun mümkün olması da bu kuşatıcı semiyosfer sayesindemümkündür. İncelediğim şovda açığa çıkan söylemlerin mümkünolması, şovun yayınlandığı konjonktürü kuşatan anlamlandırmaalanı, diğer bir deyişle semiyosferle ilişkilidir. Bu semiyosfer kül-türel/yerel olmakla birlikte, kültürlerarası/uluslararası semiyos-ferle de karşılıklı olarak kurucu bir ilişki içindedir (Moran, 1998:171-173). Hayalin İçin Söyle'yi kuşatan semiyosfer, milliyetçiliğinçeşitli biçimlerini soğurmuş bir semiyosferdir. Dolayısıyla söz ko-nusu şov da bu milliyetçiliğe eklemlenmeye çok elverişli gösterge-lerle doludur. Şov, semiyotik uzamın tek dilli olması, söylemin tekvurgulu hale getirilmesi yönünde verilen bir anlam mücadelesi ilenitelenmiştir. Başka bir deyişle bu; vatan, millet ve vatan sevgisigibi konulardan tek ve aynı anlamın çıkarılması gerektiğini daya-tan bir dışlama ideolojisi ve pratiğidir. Tek dil ve tek söylem sıra-danlaşma ihtimaline direnen9 popülist ve saldırgan bir milliyetçili-ğin dili ve söylemidir.

Hayalin İçin Söyle'nin incelediğim sezonu, yazının giriş kıs-mında belirttiğim gibi tesadüfî olarak ülkenin politik yaşamındaçok kritik bir döneme denk düştü. İlk kez 18 Aralık 2007'de yayın-lanan şov, Türk Silahlı Kuvvetleri'nin Kuzey Irak'a gerçekleştirdi-ği sınır ötesi operasyonla eşzamanlı olarak başlamış oldu. Böylece,

10

İki ay öncesinde, 17 Ekim2007'de, TBMM'de yapılanoylamada, Kuzey Irak'ayönelik sınır ötesi biroperasyona, 19 karşı oyarağmen, lehte oy kullanan507 milletvekili tarafındandestek verilmişti. BakınızŞebnem Arsu,http://www.nytimes.com/2007/10/17/world/europe/17iht-18turkey.4.7929431.html(Erişim tarihi: 18 Mart2008).


Türkiye'ye Kuzey Irak'tan saldırılarda bulunan PKK'ya karşı ope-rasyonlar düzenleyebilmek üzere hükümete bir yıl süre ile açıkyetki verilmiş oluyordu. Hayalin İçin Söyle'nin başlamasının birgün öncesinde, 17 Aralık 2007'de, ilk askerler Kuzey Irak'a gönde-rilmişti.10 Şovu kuşatan milliyetçi semiyosfer, TSK'nın Kuzey Irakharekâtıyla birlikte iyice sabitlendi.

Kuzey Irak operasyonu, incelediğim programı kuşatan poli-tik atmosfer bakımından olduğu kadar kimlik kurguları bakımın-dan da, “kurucu” nitelikte bir olaydı. Zira Moran'ın da belirttiğiüzere, kültürel kimlik, özellikle de ulusal kimlik, politik sorunlar-la ilişki halinde yeniden ve yeniden kurulur:

Ulusallık kavramı üzerine yakın dönem araştırmaları, ulusalkimliğin ulusun bir tür esas ve önceden verili bir yansıtmasıdeğil, bunun yerine özgül tarihsel koşullarda gelişen karma-şık bir kültürel inşa olduğunu (…) bundan da öte kimliğin herzaman bir müzakere meselesi olduğunu öne sürer (1998: 175).

Moran ayrıca, ulusal kimliğin iki boyutunun olduğunu ifadeeder; kimlik, bir sosyal içerme ve dışlama düzenidir. Diğer bir de-yişle kimlik, “biz” ve “onlar”ın kim olduğunu tanımlama aracı ol-duğu gibi aynı zamanda da bir sınıflandırma ve tipikleştirme ara-cıdır (175).

Bu tartışmalar ışığında bakıldığı zaman, Hayalin İçin Söyle'deaçığa çıkan milliyetçiliğin, Billig'in “sıradan milliyetçilik” tanımın-dan uzak olduğu görülebilir: Daha ateşli bir biçimde dışa vurul-makta, milliyetçilik bayrağı hararetle dalgalanmakta ve dışlayıcıbir söylem kurulmaktadır. Bununla birlikte bu saldırgan milliyet-çiliğin, henüz sıradan değil ama “sıradanlaşma” yolunda bir milli-yetçilik olduğunu söylemek mümkündür. Bu milliyetçilik, adeta,AB üyesi (Batılı) olma yolunda istikrarlı bir rotaya girme uğraşın-daki bir ulusun geçiş dönemi milliyetçiliğidir. AB üyeliği, diğerpolitik dönüşümlerle birlikte, Türkiye'de ulusun yeniden hayaledilmesini, başka bir deyişle yeniden kurulmasını gerektirmekte-dir. Bu nedenle, uluslararası “Batılı” bir topluluğun üyesi olma an-lamındaki başka türlü bir ulus biçimini imleyen bu sürecin, sıcak

11

Hayalin İçin Söyle'nindördüncü sezonunda yeralan on bölüm, 18 Aralık2007 ve 22 Şubat 2008tarihleri arasındayayınlanmıştır.


milliyetçiliğin son çırpınışlarına sahne olup olmadığı konusu dadikkatle düşünülmelidir. Nitekim Belge de (2006), yükselen milli-yetçiliği, ulus devlete duyulan inancın çözülmesi ve ulus devletinmilliyetçiliğe tutunarak tarih sahnesinden çekilmeye direnmesiolarak değerlendirmektedir. Eğer öyleyse, milliyetçiliğin soğuma-sına ve sıradanlaşmasına (Batılılaşmaya) direnme, farklı milliyetçi-likleri benzer türden bir dışlayıcılık ve saldırganlık etrafında biraraya getirebilir. Böyle bir sıradanlaşma sürecinin, hem en iyi göz-lemlenebileceği hem de aynı zamanda bu sıradanlaşmayı müm-kün kılan mecralardan birinin de “sıradan televizyon” olacağınısöylemek abartı olmaz.

O halde Kuzey Irak operasyonunu (semiyosfer kurucu olayı)akılda tutarak, ev sahibi ülkenin, format uyarlamalarını kendi kül-türel kimliğiyle mühürleme yollarını incelemek mümkündür. Busayede, milliyetçi söylemlerin şovun katılımcıları arasındaki herkarşılaşmada nasıl işlev gördüğü de anlaşılabilir. Bunu yapabil-mek için şovun formatından ve incelediğim sezonda yer verilenyarışmacıların hikayelerinden kısaca söz etmek yararlı olacaktır.

Hayalin ‹çin Söyle

Format lisansına sahip programlar arasında, reality TV unsur-larını yetenek yarışmaları ile harmanlayan melez şovlar önemli birorana sahiptir. Hayalin İçin Söyle tam da böyle melez bir üründür.Şovun Türkiye macerası Fox TV tarafından başlatıldı ve iki sezonsürdürüldü; o dönemki adı Bir Dilek Tut idi. Bu program daha son-ra Star TV tarafından ve aynı isim altında yayınlandı. Fakat dör-düncü sezonda isim değişikliğine gidildi: Hayalin İçin Söyle. Bu ye-ni isim, orijinaline (Singing for a Dream) gerçekte en yakın isim ol-du. Programın bu makalede incelediğim bölümleri dördüncü se-zona aittir.11

Orijinal programın yapımcısı Galindo'nun söylediği gibi buşovun, bir şarkı yarışması ile birçoğu çok yoksul olan yarışmacıla-rın yürek parçalayan hikayelerini birleştiren bir yapısı vardır. Ga-

12

Bakınız Michael O'boyle(2006). http://www.variety.com/article/VR1117939940.html?categoryid=14&cs=1&query=Singing+for+Dream(Erişim tarihi: 18 Haziran2008).

13

Röportajın tamamı içinbakınızhttp://www.miraclescreenings.com/10/tn05.htm(Erişim tarihi: 18 Haziran2008). Burada Sahab'ınkullandığı “soylu biramaç” vurgusunun,programın Türkiyesürümünde de sık sık dilegetirildiğini eklemeliyim.


lindo'ya göre, burada çok güçlü iki evren bir araya getirilmektedir:Birincisi bazı temel ihtiyaçlarla ilgili problemlerini umutsuzca çöz-meye çabalayan insanların hayat hikayeleridir. İkincisi ise görül-meye değer bir eğlencedir ki bu şovu daha da cazip kılmaktadır.12

Yarışma sonunda katılımcılar, bir yakınları için protez bir bacak yada istismarcı babanın terk ettiği anne ve kardeşlerin geçimini sağ-layacak para gibi ciddi biçimde ihtiyaç duydukları ödüllere ulaşa-bilirler. Yapımcı firma Televisa'nın satış müdürü Claudia Sahab butür şovların popülerliğini şöyle açıklamaktadır: “Şovun yenilikçiprogram yapısı izleyicilerle çok yakın bir duygusal bağ kuruyor;reality-show unsurlarını, müziği, ünlüleri ve soylu bir amacı birleş-tiriyor.”13

İncelenen sezonda, beşi kadın ve altısı erkek olmak üzere onbir yarışmacı, söyledikleri şarkılarla olduğu kadar gözyaşlarınaboğan hikayeleriyle de yarıştılar. Her bölümde, Muazzez Abacı,İbrahim Tatlıses ve Seda Sayan'ın oluşturduğu “büyük jüri,” yarış-macıların performansını değerlendirdi. Yarışmada ayrıca izleyici-lerin SMS mesajlarıyla verdiği destek söz konusuydu. Yarışmacılarbu mesajlarla koruma altına alınabiliyor ve o hafta elenme ihtima-li ortadan kalkmış oluyordu. Programa hâkim olan duygusal at-mosferi tanımlayabilmek için en popüler üç yarışmacının hikaye-leri yardımcı olabilir. Programın belirtilen sezonunda bu üç hika-ye, izleyicinin en yüksek düzeyde merhamet gösterdiği hikaye ol-du:

Adem: Henüz 14 yaşında iken kuzeni Hacer'le evlenmiş olan Adem,karısı için yarışıyor. Hacer, yaşadığı bir kaza sonucunda bir elini kay-betmiş. İhtiyaç duyduğu protezin maliyetini Adem karşılayamıyor.Yarışmayı Adem'in kazanması durumunda programın yapım şirketibu protezin masrafını karşılayacak.

Aytaç: Kız kardeşi ve annesinin düğüne gittikleri bir gece evde yal-nız kalan Aytaç çok ağır bir uykuya dalmış. Gece yarısı eve dönen kızkardeşi ve annesi onu bir türlü uyandıramamış ve yanlarında anah-tar da olmadığı için içeri girememişler. Bir müddet sonra Aytaç'ıuyandırmaktan ümidi kesen kız kardeş, komşu dairenin balkonun-dan kendi balkonlarına geçerek eve girmeye karar vermiş. Bu talih-siz kararı uygulamaya çalışan genç kız aşağıya düşerek hayatını kay-betmiş. Aytaç, kız kardeşinin ölümüne sebebiyet vermenin üzüntü-sünü atlatamamış. Felaketler burada da sona ermemiş. Baba da kızı-


nın ölümünden kısa bir süre sonra evi terk etmiş. Aytaç, annesi ve er-kek kardeşiyle birlikte yaşayabileceği bir ev satın almak istiyor;

Hülya: Kocası bir kavga sırasında öldürülmüş olan Hülya, 25 yaşın-da dul bir kadın. Üç çocuğu var ve çok küçük bir gelirle aile yaşamı-nı sürdürmeye çalışıyor; mutfak masrafını ve kira gibi zorunlu gider-leri karşılamaları bile bu gelirle imkânsız. İlk ve tek dileği bir ev sa-tın alabilmek.

Kimli¤in Yeniden Üretimi ve ‹fade Biçimleri

Şovun bütün bir sezonunda, ulusal kimliğin iki tür etkileşimaracılığıyla dışa vurulduğunu ve yeniden üretildiğini görmekmümkündü. Etkileşimin birinci türü a) hayallerde, b) yüceltmeler-de açığa vurulan “ortaklıklar ve uzlaşımlar” üzerinden işliyordu.İkinci türü ise açık ve örtük “çelişkiler ve çatışmalar” aracılığıylagerçekleşmekteydi.

Ortakl›klar

HayallerKültür ve kimliği açığa vuran ortaklıklar, en iyi biçimde, ya-

rışmacıların dile getirdiği hayaller aracılığıyla görünür hale geli-yordu. Katılımcıların ortak hayali, bir ev satın alabilmekti: Anneiçin, çocuklar için, kardeşler için “bir ev”. Sevilen kişiler için bir evalma hayali basit, gerçek ve somut bir ihtiyacı ifade etmenin çokötesine geçiyor ve üzerinden yoksulluğun, umutsuzluğun, nüfu-sun geniş kesimlerinin güvencesiz hayatlarının aktığı metaforikbir yüzeye dönüşüyordu; güçlü aile bağları kadar ağır ailevi so-rumlulukları ve küçük yaşlardan itibaren omuzlanan ağır yükleriokuyabileceğimiz bir yüzey. Yarışmanın bir “hayali” gerçekleştir-meyi vaat ettiği ve katılımcıların çok “genç” oldukları düşünüldü-ğünde, “en büyük düş” yerleşikliğin, uyumun ve bu anlamda dabelirli bir ufuk darlığının simgesi olan bir “EV” olmamalıdır.

Lakin programın formatı, muhtaçlığı ve trajediyi katılım kri-teri olarak tanımlayan bir formattır. Tam da bu nedenle, “ev sahibiolmanın” belirli bir konformizme işaret eden simgesel yan anlam-ları dönüşür; ev sahibi olmamak, “evsiz (homeless)” olmak tehdidi-

14

Yazının tamamı içinbakınızhttp://dusuncekahvesi.googlepages.com/tr.de.yoksulluk.onder-senses.pdf(Erişim tarihi: 29 Temmuz2009).


ni içerir. “Ev sahibinin bir evi, kiracının bin ev var” derler demesi-ne ama bu söz, kira ödeyecek paraya muhtaç olanlar için geçerlideğildir; onlar tam olarak “korunmasız” bireylerdir. Önder ve Şen-ses, “Türkiye'de Yoksulluk ve Yoksulluk Düşüncesi” başlıklı çalışmala-rında, “korunmasızlık” kavramını şöyle tanımlarlar: “Korunma-sızlık kavramı, yoksul olma veya gelecekte daha fazla yoksullaşmariskini ifade etmektedir. Yoksulluk analizinde önemli bir kavramolmasının nedenlerinden biri büyük gelir değişimi deneyimleri ve-ya beklentisinin insanların bugünkü gelirlerini kullanış tarzını et-kilemesidir.” (2005: 7).14 Hayalin İçin Söyle programında, korunma-sızlık ve daha da yoksullaşma kaygısı, katılımcıların -olmayan-“gelirlerini kullanma tarzlarını” değil, doğrudan hayallerini etkili-yordu. Toplam yedi katılımcı, yarışma sonucunda bir ev kazanma-nın hayalini kuruyordu. Bu ortak hayal, korunmasız hayatlar için-de “kendine ait bir ev” sahibi olmanın yaşamsal önemini bütünçıplaklığıyla açığa vuruyordu.

Diğer dört katılımcı ise ya kendilerinin ya da bir yakınlarınınsağlık problemini çözebilmek umuduyla oradaydı. Bir yarışmacıkarısı için protez bir el, bir diğeri ise kendisi için kalça protezi isti-yordu. Aralarından biri de yarışmayı kazanırsa, küçük kız karde-şinin ihtiyaç duyduğu böbrek naklini yaptırabileceğini umuyordu.Sonuncu yarışmacı annesine bir terzi atölyesi kurmak üzere bir yersatın alacağını ifade etmişti. Bunlar arasında, kardeşinin böbreknakli için yarıştığını belirten katılımcının hikâyesi, bir ölüm kalımmeselesi olması bakımından dikkat çekiciydi. Ancak bu yarışmacı-nın probleminin ciddiyetine karşılık gelen bir destek almaya yete-cek popülerliği yoktu. Yarışmada ihtiyaçların aciliyet ve ciddiyeti-nin önüne geçen şey, katılımcıların popülerliği idi. Popülerlik isetrajedilerin büyüklüğünden ziyade hikâye sahiplerinin sevimli,uysal ya da çekici olmalarına dayanıyordu.

Yarışmacıların hayallerinin, her şeye rağmen, “Türkiye'ye öz-gü yoksunluk ve ihtiyaçlar” tarafından damgalandığını belirtmekgerekir. Bundan da öte, bu hayallerin dışa vurulma anlarının içparçalayıcılığı da başka bir kültürel ortaklık olarak ortaya çıkmak-


taydı. Yarışmanın bütün bir sezonu boyunca ağlamaklı bir iç dö-küş hiç eksik olmadı. Sadece yarışmacılar değil, jüri üyeleri de ağ-lıyordu. Ağlatamayan yarışmacı makbul değildi. Jüri üyeleri ken-dilerini ağlatamayan yarışmacıları şöyle azarlıyordu: “Hikâyen yü-reğime dokunmuyor”, “yeterince trajik bir hikâyen yok senin”, “zamanı-mızı boşa harcıyorsun, bizi oyalıyorsun!”. Çileli bir hayatı olduğunajüri üyelerini ikna edemeyen yarışmacının, “seninle uğraşacak vakti-miz yok!” türünden sözleri duyması da sık rastlanan bir durumdu.

Söz gelimi, şovun 18 Aralık 2007 tarihinde yayınlanan ilk bö-lümünde, İbrahim Tatlıses, Ebru adlı yarışmacının anlattığı hikâ-yeyi yeterince etkileyici bulmadığını şu sözlerle ifade etmişti: “Be-ni inandır; ‘ben kızım, ben kadınım, çalışamıyorum, tacize uğruyorum’de. Beni inandır.” Oysa Ebru böyle bir sorundan söz etmiyordu;bambaşka sorunları vardı onun. Tatlıses'in onu yönlendirmek iste-diği sorun mecrası ise izleyicinin ilgisini kışkırtacak bir mecraydı.Tatlıses yarışmacının suskunluğunu, aşağılayıcı bir tonda, “ruhuyok, yaşamıyor” sözleriyle açıklamayı tercih etti. Karar verici ko-numda olanların en çok istediği şey gözyaşlarıydı. Anadolu'da ya-kınını kaybetmiş biri, ağıtlar yakarak ağlamadığı zaman, çevresin-dekiler bunu nasıl o kişinin yeterince üzülmediğine yoruyorsa, ya-rışmada da ağlamayan ve dolayısıyla ağlatamayanın, ruhunun ol-madığına ve hatta yaşamadığına hükmediliyordu. İnandırıcı ol-maları için, Gürbilek'in (1992: 38) tabirini ödünç alırsak, acılarınıvitrine çıkarmaları ve mahremiyetlerini seyirlik hale getirmelerigerekiyordu.

Çok yaşamsal ihtiyaçların peşinden koşan bu gencecik insan-lar ağır sorumluluklar yüklenmişlerdi. Annelerini, ablalarını, kar-deşlerini ya da eşlerini “kurtarmak” istiyorlardı. Yeşilçam'dan vepopüler edebiyatımızın ilk örneklerinden aşina olduğumuz “kur-tarıcı çocuk” imgesi, tekrar ediyordu etmesine ama bir farkla; “bü-yük şehrin henüz güçsüzler için tam bir çaresizlik anlamına gelme-diği bir dönem” (Gürbilek, 2001: 41) sona ermişti. O eski roman vefilmlerdeki, çocuğa destek veren ve onun çocuk yüzünde kendi“çocuk bırakılmışlıklarını” okşayan saf mahalle sakinlerinin yeri-


ni, yargılayan, azarlayan ve acılara puan veren jüri üyeleri almıştı.Bir yandan da bu, başa çıkılması oldukça zor bir değişiklikti. Do-layısıyla bir sabitlik olarak korunamıyor, jüri üyeleri zihinlerininbir yerinde anısı capcanlı duran o uzak akraba ya da mahalle saki-ninin imgesini sürdürmekle, yarışmanın kurallarını titizlikle uy-gulayan “büyük jüri”nin bir üyesi olmak arasında gidip geliyordu.Bu gidiş gelişlerin yarattığı gerilim, jüri üyelerinin tepkilerini aşı-rılaştırıyor, yarışmanın olağan ritminde sıçramalar yaratıyordu.Bu aşırılık hâli, hakaretlerle açığa vurulabildiği gibi; merhametgösterileriyle de sonuçlanabiliyordu. Söz gelimi İbrahim Tatlıses,iş adamı bir arkadaşının, yarışmayı kazanamayacağı anlaşılanHülya'ya ev almasına aracılık ediyor ve Gebze'ye giderek Hülyaiçin sokak sokak yeni bir ev arıyordu.

Yarışmayı olağan rotasından çıkararak bir aile ya da mahalleatmosferine sürükleyen -üstelik orada da uzun boylu tutamayan-aşırılık, sadece, bir dönemin geride bırakılmışlığının sancısıyla daaçıklanamaz. Burada esas olarak, gündelik hayatlarımızın formelve informel ilişki ağlarından hiç alışık olmadığımız çeşitli konuş-ma düzenlerine yerleşmekle ilgili bir gerilim söz konusudur. Katı-lımcılar bakımından bu, bütün Türkiye'ye mahremiyetlerini açma-nın gerilimiyken, jüri üyeleri bakımından “jüri” olarak konuşma-nın, değerlendirme yapmanın ve değerlendirmeyi bir “değerlersistemine” dayandırmanın gerilimidir. “Jüri üyesi olmak” ya dabir jürinin karşısında konuşmak, kültürel olarak “ortaklaştığımız”bir deneyim değildir. Format uyarlamalarıyla gelen bu konuşmadüzeninde, katılımcılara koçluk yapan kişiler için de aynı durumgeçerlidir. Jürinin karşısındaki konumları her ne kadar katılımcı-nın vekili olmak gibiyse de bu tür bir vekâlete mahkeme sistemle-rimizde bile yer verilmemiştir. Türkiye'de avukatlar bile müvek-killerini, yabancı filmlerde gördüğümüz türden, güçlü ve etkileyi-ci retoriklere dayanarak savunamazlar. Dahası, ikna ederek deste-ğini alacakları bir halk jürisi de yoktur karşılarında. Format uyar-lamalarının bir “ortaklık” hissiyatına seslenemeyen kuralları, hita-bet ve konuşma düzeni, katılımcıları kültürün diğer “ortaklıkları-na” fazlaca tutunmaya -adeta abanmaya- itiyordu. Söz konusu or-


taklık, mevcut semiyosferin de etkisiyle en çok hamasi bir vatanse-verlik etrafında kurulabiliyordu.

YüceltmelerSözü edilen sınır-ötesi operasyonla çakışmaya bağlı olarak,

Hayalin İçin Söyle, bütün katılımcıların vatanseverliklerini göster-me yarışına girdikleri bir tür arenaya dönüşmüştü. Program;

a. Şehitlik üzerine mevcut mitleri yeniden üreterek,

b. Vatan uğruna hayatını kurban etmeyi kutsayarak,

c. Makbul/ideal vatandaşlığın nasıl olması gerektiğini müte-madiyen yeniden dikte ederek, üç farklı yoldan milliyetçiliğiyüceltme imkânı sundu.

Yüceltmeler, mitleştirmeler ve özdeşleşmeler, birlik ve bera-berliğin (“millet”in), “bugünlerde” acilen yeniden kurulması ge-rektiğini vurguluyordu. Zira Özkırımlı'nın McClintock'a gönder-meyle ifade ettiği gibi;

millet kurma süreci asla sona ermez. [...] özelleşme ve “özerk-leşme” kendi araçlarını ve milliyetçilik anlayışını da üretme-ye başlar. Milliyetçilik popüler kültüre ve gündelik hayata dasıçrar. Müzikten spora, güzellik yarışmalarından sinemaya,edebiyattan reklamlara, her alanda milliyetçi fetiş nesneleri-ni” (bayrak, üniformalar, logolar, harita) görmek mümkünhale gelir (2002: 710).

Sınır ötesi saldırının başladığı gün olan 1 Şubat 2008'de, prog-ram, popüler bir asker türküsü ile açıldı (Yaylalar Yaylalar). Sunu-cular siyah giyiyorlardı ve programı açarken ülkeyi ve milleti sa-vunmada gösterdiği cesaret ve fedakârlık için Mehmetçik'e duyu-lan minnettarlığı ifade ettiler. Gece boyunca bütün yarışmacılar as-ker türküleri söylediler. Şarkı aralarındaki jüri yorumları ve sunu-cu anonslarına damgasını vuran da ordu ve milletin tek yürek ol-duğu vurgusuydu. Militarist bir söz dağarcığının hâkim olduğubir söylem içinden, Türkiye'ye yönelik bütün yıkıcı faaliyetlerin busarsılmaz ilişki karşısında yok olmaya mahkûm olacağı ilan edili-yordu. Hemen her bölümde Türk ordusu ve Türk askeri kutsan-


mak ve ordu-millet miti yeniden üretilmekle birlikte, yarışmanınbirinci bölümü ve final bölümünde, bu sınır-ötesi operasyondankaynaklı olarak, milliyetçi dil ve söylem büsbütün hâkimiyet kur-muştu. Bu noktada, Altınay ve Bora'nın, ordu-millet mitinin, Cum-huriyet tarihi boyunca “milliyetçi ideologlar, asker ve sivil kesiminönde gelenleri, akademisyenler, eğitim kurumları, ordu, gazete vetelevizyonlar tarafından çeşitli biçimlerde yeniden” üretildiğiniifade ettiklerini hatırlayabiliriz (2002: 143): “Türk milliyetçiliği ide-olojilerinin en belirgin özelliklerinden birisi askeri söz dağarcığı-nın genişliği ve merkeziliğidir. Savaş ve askerlik epiği, milliyetçihamaset için vazgeçilmez bir levazımat teşkil eder. (...) 'Türk tari-hi' fetih ve savaşların tarihidir, 'şehitlik' yüceltilen kavramların ba-şında gelir.” (141)

Şovun aynı bölümünde, yarışmacılardan Fahrettin'in, İbra-him Tatlıses'ten büyük bir azar işitmesi de dikkat çekiciydi. Fahret-tin'in söylediği “yiğidim vurulmuş komşular havar / askerim vurulmuşkomşular havar” sözleriyle devam eden şarkıya Tatlıses çok sinir-lenmişti:

Siz Sibel Can'ın şarkısını alıp yiğidim yerine “askerim” koyu-yorsunuz, herkese ihanet ediyorsunuz. Bugün sizin yapacağı-nız bir askerlik, bir Yemen ya da bir kahramanlık şarkısı bul-maktı. Herkes buna uğraştı. Bizim askerimiz acınacak du-rumda değildir. Anladınız mı? O cümleyi oraya ilave edemez-siniz. Kimsin sen ya?

Aslında yarışmacılara, mütemadiyen “kim” oldukları sorul-du ya da hatırlatıldı. Genç bir yarışmacının şarkıda yaptığı masu-mane bir değişikliğin, “ihanet” olarak görülmesi, yüceltmelerinağırlığını görmek bakımından dikkate değerdi. Böyle bir tepkiyianlayabilmek için yeniden Altınay ve Bora'nın tespitlerine başvu-rabiliriz: “Türk Milliyetçiliğinin temelinde 'ordu-millet miti' yatar.Bu mite göre Türklerin tarihsel olarak en belirleyici özelliği iyi as-ker olmaları ve kendilerini orduyla özdeşleştirmeleridir” (141-142).

Programın final bölümünün (22 Şubat 2008) açılışında, arkaplanda sinevizyondan yansıtılan görüntüde kocaman bir bayrak


dalgalanıyordu. Sunucular konuşurken, görüntüleri bu bayraklamikslenerek ekrana yansıtılmaktaydı. Finale kalan iki yarışmacı,önceki bölümlerde elenmiş olan yarışmacılarla birlikte sahneyegirdiler. Fonda, “insanlar el ele tutuşsa / birlik olsa / hayat bay-ram olsa” sözleriyle devam eden, eskinin popüler şarkılarından bi-ri duyuluyordu. Herkes bayrağın önünde toplandığında “Memle-ketim” şarkısına geçildi ve daha sonra da sunucunun açılış anon-su duyuldu.

Cenk Eren: Biliyorsunuz ki Türk Silahlı Kuvvetleri, Kuzey Irak'a bir ope-rasyon başlattı. Bütün Mehmetçiklerimizin millet olarak, bir yürek olarakarkasındayız.

Açılıştan sonra, yarışmacıların hafta boyunca yaptıkları ha-zırlık ve verdikleri röportajlardan kesitler içeren bir video kaydı iz-lendi. Bu VTR'nin yayınlanmasının hemen ardından, Kuzey Irak'tabeş askerin şehit düştüğü haberi geldi. Sunucular Gül Gölge veCenk Eren, kameralara dönerek bu haberle ilgili duygularını veprogramın mesajını dile getirdiler:

Bugün yine haber aldık. Beş askerimiz şehit oldu (arkada yenidenbayrak dalgalanıyor). Bunu hak etmeyen ülke varsa orası Türki-ye'dir.

Eren: İbrahim Bey de söyledi. Bu programı yapmak çok zor. Beş as-kerimiz şehit oldu (fondaki bayrakla Cenk ve Gül'ün görüntüsümiksleniyor, ikili bayrakla sarmalanmış gibi görünüyor). Bilinsin kibu topraklardan kimseye bir karış verilmeyecek.

Gölge: Bu topraklar neler gördü, neler geçirdi. Bize hiçbir şey olma-dı. Hiçbir şey de olmayacak. Biz dimdik ayakta olduğumuz sürecehiçbir şey olmaz.

Eren: Onlar en büyük mertebeye ulaştı, şehitlik mertebesine, cennet-te yerleri hazır.

Bu konuşmayı bir şarkı takip ediyor. Şarkıdan sonra, programakışının planlanandan farklı geliştiğini fark eden Seda Sayan bu-nun nedenini soruyor:

Eren: Seda Hanım, programımızı olanlar nedeniyle biraz ağırlaştıra-cağız.

Tatlıses: Nasıl yani?

Gölge: Onu yaşayarak görelim.


Tatlıses: (Sinirleniyor ve bağırarak) Türkiye'yi aciz duruma düşür-meyin! (Cenk'le tartışıyor) Hiçbir şey olmadı. Devam edeceğiz.

Gölge: Ama bana uyarı geldi…

Sunuculara kulaklıklardan iletilen “programı ağırlaştırma”komutu, bunun nasıl yapılacağı konusunda apaçık bir şaşkınlıkyaratıyor. Tatlıses'in ani çıkışından sonra da -esasen kısa olan fakatekran zamanı bakımından oldukça uzun görünen bir süre- bu şaş-kınlık devam ederken, her şeyin askıya alınmış gibi olduğu tuhafbir an yaşanıyor. Bu anın tuhaflığı, ancak, bir reklâm arası verile-rek aşılabiliyor. Bu acil reklâm arası, şovun aslında kendi milliyet-çi söyleminin bile stratejisini oluşturamadığını gösteriyor. Bu ne-denle şova hâkim olan hamaset de iyiden iyiye açığa çıkıyor. Butür bir milliyetçi söylemin, bizzat kendi militarist ve şoven idealle-rini karikatürize ettiğini ve bunların altını oyarak boşluğa terk et-tiğini söylemek de mümkün.

Bu noktada bazı sorular da kaçınılmaz olarak gündeme geli-yor: Popüler kültür ürünlerinin ilerici potansiyeliyle ilgili bilgimi-zi reality-yetenek yarışmaları, diğer bir deyişle popüler formatuyarlamaları ile ilişkili olarak askıya mı almaktayız? Bu potansiye-li büsbütün red mi ediyoruz? Bu metnin yaslandığı, çağdaş semi-yolojiden, popüler kültür incelemelerinden ve eleştirel metin ana-lizi geleneğinden gelen kavramların olumlu içeriği göz ardı mıediliyor? Bu en çok da makalede sıkça kullanılan “aşırılık/fazlalık(excessiveness)” kavramı ile ilişkili olarak gündeme gelebilecek birsoru. Makalenin sorguladığı, kültürel ve yerel olanın “aşırılaşma-sı” meselesi aynı zamanda Hayalin İçin Söyle'yi muhalif okumalarakapatan bir anlam sabitlenmesini mi ifade ediyor? Anlamın sabit-lenemezliği bilgisi bir yana, bu makalenin yazılabilmiş olması daböyle bir kapanmanın söz konusu olmadığını gösteriyor olmalı.Öyleyse, iktidarın dilinden sıyrılma anlamındaki, “metnin” aslın-da niyet etmediği bir elden kaçma durumu olarak “semiyotik faz-lalık” karşısında, bu makalenin temel vurgusunu oluşturan “aşırı-lık” meselesinin konumu ne? Bu ikisinin birbirini dışlamadığınısöyleyebilirim. Bütün apaçıklığına, şiddetine ve kuşatıcı semiyos-


ferle müthiş paralelliğine rağmen, Hayalin İçin Söyle'yi milliyetçisöylemlere sürükleyen aşırılık hâli, yine de orada, okunmayı kış-kırtan bir “semiyotik fazlalık” olarak bulunuyor. Metnin (yani şo-vun) hem niyet ettiği hem de aynı zamanda elinden kaçırdığı birşey olarak. Elinden kaçırması, milliyetçiliğin henüz hem toplumhayatında hem de televizyonda sıradanlaşmamış olmasıyla ilişki-li. Hayalin İçin Söyle bu sıradanlaşmamayı bir anlam taşması olarakaçığa vuruyor. Zaten aşırılık da “anlamlandırma edimindeki taş-madır, aşırılık göstergesi egemen ideolojinin yaptığı işi yapar; amaardından onu aşar ve taşmaya başlar, ideolojik denetimden kaçanfazla anlamı dışarıda bırakır, işte bu fazla anlam da metne diren-mek ya da metinden sıyrılmak için istendiği gibi kullanılabilir.”(Fiske, 1999: 143). Kullanılıyor da.

Çeliflkiler ve Çat›flmalar

Yalnızca ortaklıklar değil, çelişkiler ve katılımcılar arasındakiçatışmalar da ulusal kimliğin ve yerelliğin programda hâkim tonukurmasına katkıda bulunuyordu. Öncelikle bu programda, bizati-hi programın yapısıyla çelişen bir şeyler vardı: Her şeyden önceprogram bir yarışma, başka bir deyişle, bildik bir şovdu. İzleyici-nin bu şovdan beklediği, Kuzey Irak sınırından en son haberleri al-mak veya bu tür tek sesli vatanseverlik söylemlerini tekrar tekrardinlemek olmamalıydı. Programdan beklenen, hâl ve tavırlarının“uygunsuzluğu” nedeniyle, yarışmacılara hadlerinin bildirilmeside değildi. Olası beklentilerle bağdaşmayan bu durum, televizyo-nun, kendisini kuşatan semiyosfere ürettiği bir yanıt olduğu kadarprogramın orijinal formatının gerektirdiği ilişki biçimlerine ve ko-nuşma düzenlerine sığamamanın da sonucuydu. Zira bu tür şov-ların yabancı örneklerinde de sansasyona ve izleyiciyi cezbedecekbirçok aşırılığa yer açmak rastlanan bir durum olmakla birlikte buaşırılığın “bireysel”den ziyade “milli” meselelere yoğunlaşması,daha “biz”e ve yaşanılan konjonktüre özgü bir şey gibi görünüyor.

Program, orijinal format yapısı ile ne kadar çelişiyorsa, ortayakoyduğu bu yeni yapıyla da o kadar çelişiyordu. Söz gelimi, Ku-zey Irak'taki operasyonu haber vererek açılan ve “bizi kimse yıka-


maz” sözleriyle başlatılan programda anında bir paradoks da dev-reye giriyordu. Programa damgasını vuran askeri söz dağarcığınave milliyetçi hamasete rağmen söylenen şarkılar kolaylıkla milita-rist olarak değerlendirebileceğimiz parçalar ya da böyle bir söyle-me eşlik etmesi beklenebilecek marşlar değildi; daha ziyade, aske-re uğurlananların ardından söylenen türden anonim halk türküle-riydi. Bunların bazısı da şehit düşen askerlerin ardından söylenen,acı dolu türküler ya da ağıtlardı. Şovun, politik gündemin çokönemli bir meselesine, “her Türk asker doğar” sözlerinde ifade bu-lan militarist ve milliyetçi bir gurur ve dışlayıcılıkla yaklaştığı dü-şünüldüğünde, kahramanlık türkülerinin değil de bu kederli tür-külerin seslendirilmesi de ilginçlik arz etmeye başlar. Bu durumkısmen izleyicinin duygusallığını kışkırtabilecek türkülere ihtiyaçduymaktan kaynaklanıyor olsa da; kısmen de milliyetçi (ideolojik)söylem içinde kültürün (hakikatin) açtığı çatlaklardan kaynaklan-maktadır. Söylem her zaman çatlaklar içerir. Hâkim ideolojiler vemitler her zaman kendi yıkılma ihtimallerini imleyen yarılmalarlamaluldür. Programda, el birliğiyle yeniden kurulan ordu-milletmitinde ve militarist söylemde hakikatin yükselttiği hayıflanma dabu sayede duyulabiliyordu:

Çanakkale içinde Aynalı Çarşı Ana ben gidiyom düşmana karşı Of gençliğim eyvahÇanakkale İçinde bir uzun selviKimimiz nişanlı kimimiz evliOf gençliğim eyvah…

Programda yansıtılan çelişkili hâllerin tam da bu çatlaklarıkapatma telaşı ile aşırılaştığı ve hiçbir duygu durumunun içindeuzun süre durulamadığını da tekrar etmek gerekir. Mesela 1 Şubat2008 gecesi, Mehmetçik'e armağan olduğu söylenerek başlatılanyedinci bölümde, hüzünlü asker türküleri bir anda sona ermiş vebir düğün havası estirilmişti. Çünkü Seda Sayan programın birkaçsaat öncesinde evlenmiş ve nikâh töreninden çıkarak stüdyoyagelmişti. Programda zaman zaman bu yeni evlilikle ilgili esprilerde yapılıyordu. Sayan'a düğün eğlencesi olarak davul zurna ekibigetirtilmiş ve Tatlıses “gelin”e Trabzon hasırı takmıştı. Hüzünlü


şarkılar ve şehit düşenlerle ilgili konuşmalardan sonra bir anda,“cane cane / işte meydane” şarkısını söylemeye ve halay çekmeye ge-çilmişti. Aslında hemen hiç askıya alınamayan, şovun sürdürül-mesi gerektiği mottosu, bu ani ve çelişkili odaklanmalarla birleşin-ce, programda şizofrenik bir ruh hâlinin hâkimiyet kurması da ka-çınılmaz oluyordu.

Kuşkusuz çelişkiler bununla sınırlı olmadığı gibi, çatışmalarda söz konusuydu. Yarışmacılar az ya da çok benzer bir sosyo-kül-türel tabakadan geldikleri ve birçoğu yoksunluklarla dolu bir ha-yat sürdürdüğü için aralarındaki temel çatışma, bir yarışma çerçe-vesinde birbirleriyle rekabet ediyor olmalarından kaynaklanmak-tadır. Sonuç olarak asıl çatışma yarışmacılar arasında değil, jüriüyeleri arasında yaşandı. Yine de büyük üne sahip jüri üyelerininsıradan insanlarla bir araya gelmesi, kültürel özellikleri belirgin-leştirmenin yanında, bazı çatışmaların açığa çıkmasını da kolaylaş-tırıyordu. Bu sayede “uygun davranışlar” konusundaki anlammücadelesini olduğu kadar kültürün, üst ve alt sınıflar, gençler veyaşlılar, ünlüler ve sıradan insanlar, eğitimliler ve “cahiller” ara-sındaki farkı nasıl kodladığını görebilmek de mümkündü. Anlatı-nın daha derin katmanlarına inildikçe bu çarpıcı fark tarafındaninşa edilen baskılanmaları ve arzuları keşfetme imkânı da vardı.

Ünlü sanatçı Muazzez Abacı saygın bir müzik kariyerine sa-hip bir jüri üyesi olarak, şovda adeta üst tabakadan, kentli, “BeyazTürkler”in temsilcisi gibiydi; sezon boyunca en özen gösterdiğikonulardan biri, “Türkçenin düzgün kullanılması” oldu. Bunun“İstanbul Türkçesi” olduğunu eklemek gerekir. Abacı, bütün alçakgönüllü kişiliğine rağmen, başta İbrahim Tatlıses olmak üzere di-ğer jüri üyelerinin ve yarışmacıların Türkçeyi hatalı kullanmaları-na anında ve biraz üst perdeden müdahale etti. Düzgün bir Türk-çe kullanmak hemen her zaman bir tür “asalet” ve görgü ifadesi,bir “iyi yetişmiş olma” göstergesi olarak kabul gördüğünden Aba-cı ötekiler üzerinde ilk elden bir üstünlük kurmaktaydı.

Yarışmanın yedinci haftasında (1 Şubat 2008'de) Abacı ve Tat-lıses bir müzik teriminin anlamı konusunda tartışmaya girişmiş-lerdi. Abacı bir noktada tartışmayı sürdürmeye gerek görmedi ve


Tatlıses'in şivesini taklit ederek bir şarkı söylemeye başladı ve da-ha sonra, “Allah cezanı versin, Türkiye'nin Türkçesini bozdun” diye-rek bitirdi bu tartışmayı. İkili arasında daha ciddi ve gazetelere deyansıyan bir gerilim de yine bu konuyla ilişkili olarak ortaya çık-mıştı. Bir yarışmacıya, “notaya göre okudun, aferin” diyen Abacı'yaTatlıses, “Ben notadan anlamam, benim rotam var, şarkıyı detone oku-dun” diyerek itiraz etti. Tartışma şöyle sürdü (25 Ocak 2008, 6. haf-ta):

Abacı: Benim mesleğimi eleştiremezsin. Ben bunun eğitimini gör-düm. Eğitim şart. Ben, senin tarafından eğitimin ayaklar altına alın-masına karşıyım

Tatlıses: Ben eğitime karşı olduğumu söylemedim. Ben sadece nota-dan anlamam dedim

Abacı: Size saygı duyuyorum. İbrahim Tatlıses olmuşsunuz. Bu ülke-ye sizin gibi sesi güzel olan insan pek nadir gelir. Ama eğitimi ayak-lar altına alamazsınız. Sen zaten elifi görsen mertek sanırsın…

Tatlıses: Ben bu aşamadan sonra bir şey demiyorum, siz benim büyü-ğümsünüz, siz bir bayansınız, size saygı duyuyorum.

Burada, basit bir espri yapmak isteyen Tatlıses'e, Abacı'nıngösterdiği sert tepki ve Tatlıses'in bu tepki karşısında sergilediğialttan alıcı tutum yakından bakılmayı hak ediyor. Türkiye'nin bel-ki de en popüler sanatçısı olan İbrahim Tatlıses gerek bir sanatçıolarak müzik alanında gerekse işadamı olarak farklı iş kollarındayakaladığı başarıları, “imparator” lakabıyla kayda geçirmiş birisimdir. Muhteşem olduğu kabul gören sesiyle geniş halk kitleleri-nin nezdinde “imparator”dur. Fakat çelişki tam da burada devre-ye girer: O aynı zamanda İbo'dur da. Bir tarafta ulaşılmaz olanı im-leyen “imparator”; diğer tarafta elinizi uzatsanız değiverecek me-safedeki bir “İbo” vardır. Tatlıses iki farklı uçta, aynı popülerlikleikamet eder. Bu lakap ile bu kısaltmanın sergilediği çelişki, Tatlı-ses'in popüler kültür hayatındaki çelişkili varoluşunun bir özeti gi-bidir. Gerçekte, Tatlıses'e ilişkin duygular da bütünüyle bu karşıtuçlarda gezinir. Türkiyeli izleyici nezdinde İbrahim Tatlıses, derinbir “aşk-nefret” ilişkisinin en temel figürlerinden biridir. Fakat bu,ünlülere yönelik olarak sıklıkla rastlanan türden basit bir aşk-nef-ret ilişkisi değildir; çelişkili duygusal yatırımlar aynı zamanda yo-


ğun biçimde Tatlıses'in hayat hikâyesiyle ilişkilidir. Böyle olduğu-nu programın hemen her bölümünde, Tatlıses'in konuşma biçimi,davranışları ve düşüncelerine gösterilen tepki açığa vuruyordu.Tatlıses'in sesinden başka her şeyi kolaylıkla bir aşağılamanın veyerginin konusu oldu.

Tatlıses'e gösterilen direnç, bir varoluş biçimine -dolayısıylakişisel tarihine, ötekiliğine- gösterilen bir dirençtir. Ondan istenen“varoluşsuz bir ses'tir”. Diğer bir deyişle, “mükemmel sesi” başkatürlü katlanılamayacak olan ötekiliğini katlanır kılmaktadır; fakatbu “katlanışın bedeli” Tatlıses'i hakir görerek bizzat kendisineödettirilecektir de. Kozanoğlu'nun yıllar evvelinden belirttiği gibi:“İbrahim Tatlıses bir hikaye: Hayatı, arabeskin hayat hikayesi gibi.İbrahim Tatlıses bir simge: Kürtlerin toplumsal yükselişinin simge-si. İbrahim Tatlıses bir ses: Ama ne ses…” (1994: 37). Kozanoğlu,İbrahim Tatlıses “Kürt örgütlerinin toplumsal mücadelesine değil,Doğulu ve ağırlıkla Kürt kökenli iş adamlarının, babaların, “babaşarkıcıların” büyük kentlerdeki yükselişine simge oldu. Ve insan-lar artık en çok Kürt aksanına gülüyordu” demektedir, 1990'lı yıl-ların başında. Yazar, Tatlıses'in sonu gelmemekle birlikte (o tarihtebile) sözünü ettiği misyonunun sona erdiğini ifade eder. Kozanoğ-lu'nun “Tatlıses olgusu”na yaklaşımında, zihin açıcı bir anlama ça-bası ve açıklama gücü vardır. Ancak yine de bu samimi ve demok-ratik yorumun, Tatlıses'in sesini överken bile bir mahcubiyeti dışavurması ve hatta onu, varoluşundan soyunmuş bir ses olmaya da-vet ederek nihayet bulması, manidardır:

Bazılarına, İbrahim Tatlıses'in sesini beğenme hakkı tanın-maz. Ya popülizmle suçlanırlar ya aydın fantezilerinin kuyru-ğunda saçmalamakla. İyi de, adam bazı türküleri çok güzelsöylüyor. Ne yapacaksınız? Eğer “kıro” zannedilme komplek-siniz yoksa ve İbrahim Tatlıses'in hiçbir şeyine katlanamamahakkınızı kullanmıyorsanız, “Türkmen Gelini” türküsünü birdinleyin, n'olur. Yitirmek üzere olduğu iki misyonun bıraka-cağı boşlukta, İbrahim Tatlıses'in, yalnızca sesine tutunarakda ayakta kalabileceğini düşünürsünüz belki. En iyi İbrahimTatlıses, türkü söyleyen İbrahim Tatlıses değil mi zaten? (Ko-zanoğlu, 1994: 55-56).

15

Burada yer alan bilgilerVikipedi'deki İbrahimTatlıses maddesindenderlenmiştir.


Tatlıses bir hikâye ise, bu hikâyeye -şovun her bölümünde-gösterilen direnci daha iyi anlamak üzere, en başa dönmek zorun-dayız: İbrahim Tatlıses bilindiği üzere Urfalıdır, aile tarafındanKürt ve Arap kökenlidir. Evsiz bir ailenin mağara benzeri barına-ğında dünyaya gelmiş, küçük yaşta babasını kaybetmiş ve annesitarafından yetiştirilmiştir. Yine küçük yaştan itibaren düğünlerdeşarkı söylemeye başlamıştır. Ailesiyle birlikte 1977'de İstanbul'agöç eder. İstanbul'a yerleşmesinden önce bir albüm denemesi ol-muşsa da (1975) bu albümle bir çıkış yapamaz. Esas başarısını“Ayağında Kundura” adlı albümüyle yakalar. Bu albüme adını ve-ren şarkının bile, Tatlıses'in yoksul hayatında, “başka bir dünyayaaitmiş gibiliği” tınılayan “kundura”da somutlaştığını bir yorumolarak öne sürebiliriz. Ulaşılmaz sevgili, varsılların dünyasına aitbir çift “kundura” içinde “O'na doğru” mütereddit yürümektedir:Ayağında kundura/yar gelir dura dura… Albümün başarısı Tatlıses'i1980'lerdeki büyük başarısına ve oradan da bugünlere, kesintisizbir üne getiren serüveni başlatır. Tatlıses; Aralık 2003'te, İbo Şov'daKürtçe bir şarkı söyler; bu, geniş protestolara ve eleştirilere yolaçar. O dönem ayrıca, Tatlıses'e yönelik başarısız bir suikast girişi-mi de olur.15

Tatlıses'in ulaştığı yer, sadece mağara benzeri bir evin çokyoksul ve çok çocuklu, Kürt-Arap kökenli bir ailesinden gelen bi-rinin değil, kimsenin kolay kolay hayal edemeyeceği bir zirvedir.Onunki muhteşem bir yükseliştir. Fakat aynı zamanda bu, aşağıdabıraktıklarını her an göz önünde tutan bir zirvedir. Dipte bıraktık-ları ya da dipten taşıdıkları, bu zirvede, Tatlıses'in konumunu sonderece kırılgan bir görünüme büründürür. Tatlıses'in en dipte neyaşadığını hemen her fırsatta yüksek perdeden dile getirmesinin,biraz da herkesten önce davranarak bu kırılgan hayatı gözlerönüne serme güdüsünden kaynaklandığı söylenebilir. “Kırık”tarafınızı apaçık gösterdiğinizde başkalarına gösterecek, fısıl-dayacak hiçbir şey bırakmamış olursunuz. Ancak durum yine debu denli basit değildir. Çünkü Tatlıses'in Kürtlüğü, Araplığı,eğitimsizliği, yoksulluğu ve “mağaradan gelmişliği,” gerek diğerünlülerin gerekse üst-orta ve üst tabakadan “Beyaz Türkler”in ko-


layca başa çıkabilecekleri, çelişkisizce, “geçmiş”e kaydedebilecek-leri bir not değildir. O her zaman, başa çıkılması güç olan çelişkile-rin “temsilcisi”dir: Popüler müzik dünyasında olağanüstü güçlü-dür, son derece güzel şarkı söyler. Fakat hiçbir eğitim almamıştır.Türkçesi yıllar sonra bile hâlâ kırık-döküktür. “Nezaket” addedi-len birçok kuralı da bu dilsel ve bedensel kırık döküklüğüyle kırardöker. Üstelik gizlenemeyecek ölçüde maçodur da.

Belirtilen nedenlerle, şovun izlenen sezonu boyunca, Abacı veTatlıses arasında geçen konuşma ve tartışmalar, üzerinde düşün-meye değer bir karakter kazandı. Abacı, Tatlıses'in gücünü, kariz-masını ve müzik alanındaki ününü inkâr edemiyor; fakat aynı za-manda Tatlıses olgusuna ikircimsiz bir kabulle yaklaşmaya da gö-nüllü olamıyordu. Tatlıses de kendi gücü ile geçmişinden kaynak-lanan kırılgan konumu arasında adeta sıkışıyor ve bu durumu sü-rekli olarak kontrol altında tutmak zorunda olduğu bir gerilim ola-rak yaşıyordu. İki sanatçı arasındaki söz konusu gerilimin bu ma-kale bakımından önemi, izleyiciye ulusal çelişkiler ve çatışmalarınyoğunlaşmış bir görünümünü sunmasından kaynaklanıyor. Tatlı-ses'in özellikle Arap-Kürt kökenini görünmez kılmak üzere Türk-lüğe ve Türklük değerlerine yaptığı güçlü kişisel vurgu izlenmeyedeğerdi. Milliyetçi bir semiyosferin kuşattığı şovda yer alan üç sa-natçı içinden, bu semiyosfere en sıkı biçimde eklemlenen, Devlet'eve Türklüğe bağlılık ve minnettarlık, Mehmetçik'e övgü ve sevgigösterisi bakımından en cansiperane tutumu sergileyen de Tatlı-ses'ti. Türkiye'nin en popüler birkaç sanatçısından biri olan Tatlı-ses'in, kendi farkını görünmez kılmak için sergilemek zorunda ol-duğu milliyetçi tutum dikkate değerdi.

Üçüncü ve en genç jüri üyesi Seda Sayan'a gelince, bilindiğigibi onun da genel olarak kadın izleyiciyi hedefleyen ve sabahsaatlerinde yayınlanan bir televizyon şovu var. Sayan, alt-ortasınıf, kentli kadınların kolaylıkla özdeşlik kurabildiği bir isim. Oda İstanbul'un varoşlarından yetişmiş. Bununla birlikte öz-yaşamöyküsünden kökenlenen kırılgan bir konumu sahiplenmeye hiçniyeti yok. “Bacı” rolü kadar, femme fatale bir sarışın ve şov


aleminin saygın kadını rollerini de sahipleniyor. Sayan'ın bütün buiddialarının kendi içinde çelişkilerle dolu olduğunu en başındanteslim etmek gerekir. Ancak Seda Sayan bir popüler kültürfigürüdür ve popüler kültür de çelişkilerle doludur. Sayan'ın tem-sil ettiği her şey yüzeydedir. Fakat Fiske'nin popüler metinler içinsöylediği gibi: “bu, tam da onu güçlü kılan noktadır” (1999: 152).Yüzeysellik ve çelişki, izleyiciye kendi hayalleri ve hayal kırıklık-larıyla dilediği gibi doldurabileceği gedikler sunar. Seda Sayan,şovun inşa etmeğe çalıştığı “biz” kurgusuna dâhil olma telaşına dakapılmaz. O zaten başından beri “biz”den biridir.

Jüri üyeleri arasındaki çatışmaların kısmen sınıfsal ve etnikkökene dayanması, dışlayıcı bir milliyetçi söylem yaratılmasınakatkıda bulunuyor. Aralarından hiçbiri, bir diğerinin varlığını gözardı ya da inkâr edemiyor. Ancak bu aşikâr mevcudiyeti,aşağılamaktan ve hırpalamaktan da geri durmuyorlar. Şovun yereliçeriğinin yabancı formatla olan gerilimine, katılımcılar arasındakibu gerilimler eklenince, ulusal kimliğin iyi bilinen bir özelliği or-taya çıkmaya başlıyor: Gerek öz-düşünümsellik bağlamındagerekse ötekine dair tasavvurlar ve tutumlar anlamında, gri tonlarıreddeden, kâh tamamen siyah tonlara kâh beyaza meyleden kesin-tisiz bir salınım…

Son olarak, şovun iki sunucusu (Cenk Eren ve Gül Gölge) içinsöylenecek çok da fazla bir şey yok. Koyu renk ceketi ve papyonu,sabrı, aşırı kibarlığı, itidale davet eden, sakin kişiliğiyle CenkEren'in; duru güzelliği, nezaketi -ilerleyen hamileliği- ve yinesükûnetiyle Gül Gölge'nin, izleyiciye sunduğu özdeşleşme yel-pazesinin biraz daha dar olduğu açık. Onlar eğitimli ve “uygun”kişiler, bu anlamda da üst-orta sınıf, “Beyaz Türklük”ün temsilcisioldukları söylenebilir. Onların sunduğu da bir “yüzey”, ancak buyüzeyin, bir “bütünlük” içindeymiş gibi görünüyor olması, şovunsunucuları olarak zaman zaman üstlendikleri arabuluculuk vekoordinasyon işinde ciddiye alınmalarını kolaylaştırıyor. Kısacası,“çelişkisizliklerine” rağmen bu iki isim popüler bir şova dâhilolabiliyor. Bu da anlatı stratejisinin bir parçası. Onların görünüş-


teki çelişkisizliği, jüri üyelerinin “star” konumlarının ve popüler-liklerinin zorunlu olarak gereksindiği çelişkileri görünür halegetirmeye yardımcı oluyor.

Sonuç

Bu makalede, popüler format uyarlamalarının kültürel kim-likle olan problemli ilişkisini ve bu uyarlamaların üretmeye mey-lettiği milliyetçi söylemleri, Hayalin İçin Söyle adlı yetenek yarış-masının Star TV'de yayınlanan bir sezonunu inceleyerek düşün-meye çalıştım.

Şovu incelemeye kışkırtan şey, gerek orijinal formata gereksetür olarak böyle bir programa hiç uygun olmayan milliyetçi ses-lenişinden kaynaklanıyordu. Yarışmada bir tarafta, her biri gerçek-ten trajik hayatlar yaşamış ve yaşamaya devam eden gencecik in-sanlar; diğer tarafta ise Türkiye'nin hiçbir önemli problemine dair“açık” bir politik tavır sergilememiş ünlüler vardı. Genç yarış-macıların, kendilerine “güler yüzünü” hiç göstermemiş olanhayatlar yaşamalarına, sahipsizliklerine ve çaresizliklerine rağmenbu trajik hayatlarla sistem arasında hiçbir bağ kuramamaları, mil-liyetçi söylemleri ikircimsiz sahiplenmeleri ne kadar ilginçse, ün-lülerin tutumları da o kadar ilginçti. Onlar da eleştirel mesafedenuzak bir biçimde, ülkenin geleceğine ilişkin hamasi konuşmalaryapabiliyor, gencecik askerlerin -gerekirse yüzlercesinin daha-gözünü kırpmadan şehit olabileceği konusunda güvence veriyor-lardı. Bu eğilimlerin her biri şovu basit bir televizyon eğlencesi,heyecanlı bir yarışma olmaktan uzaklaştırıyordu. Hayalin İçin Söy-le tek dilli, tek söylemli statik bir ulus “hayalinde” ısrar eden, hertür dönüşüme ve toplumsal meselelerin “hakiki” bilgisini edin-meye direnen; popüler, saldırgan ve dışlayıcı bir milliyetçi söy-lemin anlatı mecralarından birine dönüşüyordu.

Kuşkusuz, bu çalışma bakımından en önemli ve sonuçlarıbakımından tedirginlik verici boyut da televizyon dizileri, haber-ler, tartışma programları gibi bu tür dışlayıcı söylemlere niteliklerigereği daha fazla temayül gösteren programlara, “şov” ve “eğlen-


ce” nitelikleri daha baskın olan bu tür yarışma programlarının daeklenmiş olmasıdır. Yarışma programları “sıradan insanlara” ek-ran görünürlüğü ve ün sağlayarak daha geniş bir özdeşleşme im-kânı sunmaktadır. Bu programlar, yarışan taraflar arasında taraftutmayı kışkırttığı için dışlayıcı söylemlerin yaygınlaşmasına dadaha elverişlidir. Sınırları olmayan televizyon olgusunun çeşitligörünümlerinden biri olan bu programları, küresel medya ser-mayesinin kültürel işgalciliğinin bir tezahürü olarak incelemek yada format ticareti etrafında gündeme gelen milyonlarca dolarlıksatışı ve tek yönlü program akışını araştırmak önemli olabilir. An-cak bu tür programların yükselen değerlere ve milliyetçiliğinpopülerleşmesine nasıl eklemlendikleri meselesine -ki ihmal edil-miş bir çalışmadır- yoğunlaşmak ve bu konuda eleştirel farkın-dalık yaratmak da çok önemli görünüyor.

Format uyarlamaları aynı zamanda kendi yerelliğimizin,“Türklüğümüzün”, kültürel kimliğimizin içine gömülmenin ve bugömülmeyi yüceltmenin yol açabileceği “aşırılıkları” öngörebil-mek bakımından da önemlidir. Bu uyarlamalar belki orijinallerinin“yabancı” olduğunu unutturacak denli başarılı bir yerelliküretiyor olabilirler. Nitekim kimi uluslararası karşılaştırmalı çalış-maların bu sonucu ortaya koyduklarına değinmiştim. Ancak sözkonusu formatların esasen “yabancı” olduklarını hatırladığımız-da, bu yabancı biçimleri böylesine görünmez kılacak kadar elegeçiren bir yerellik üzerinde yeniden düşünmek de zorunlu halegelir. Yerelin direnişinin aynı zamanda dönüşüme, farklı yerellik-ler ve kültürellik biçimleriyle karşılaşmaya, politik meselelere“serinkanlı” bakmaya, toplumsal uzlaşma arayışlarına direnişolup olmadığı da incelenmeye değer. Bu aynı zamanda Hall'ün(1992) kültürel çalışmalarla ilişkili olarak söylediği şeyi televizyonçalışmaları bağlamında gerçekleştirmek; bu çalışmaları hayatlailişkilendirmek, ait olmaları gereken yere, gündeliğe yerleştirmekanlamına gelecektir.

Çalıştığımız malzeme olarak televizyon, kendi kültürünü, hertür hiyerarşiyi ve “disiplin yuvasını” kat ederek gündeliğe yerleş-tiriyor çünkü. Kuzey Irak'a yönelik sınır ötesi operasyon tarafın-

16

Bakınızhttp://arsiv.ntvmsnbc.com/news/429810.asp


dan belirlenen semiyosfer, Hayalin İçin Söyle'yi ele geçirmeden ön-ce, reality TV terminolojisi ordunun içine sızmış, en tepeye yüksel-mişti bile. Operasyonun başladığı 17 Aralık 2007'de, GenelkurmayBaşkanı Orgeneral Yaşar Büyükanıt şunları söylemişti: “Kış da ol-sa mağarada da yaşasalar onları bulup vururuz. PKK ayağını denkalsın. Artık bizim için kampları BBG Evi gibidir.”16

Kaynakça

Aksoy, Asu ve Kevin Robins (2000). “Thinking Across Spaces: Transnational Televisionfrom Turkey.” European Journal of Cultural Studies Vol 3(3): 343-365.

Altınay, Ayşe Gül ve Tanıl Bora (2002). “Ordu, Militarizm ve Milliyetçilik.” ModernTürkiye'de Siyasi Düşünce: Milliyetçilik. Cilt 4. Tanıl Bora (der.) içinde. İstanbul:İletişim. 140-154.

Anderson, Benedict (1993). Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması. Çev.,İskender Savaşır. İstanbul: Metis.

Arsu, Şebnem (2007). “Parliament in Turkey Votes to Allow Iraq Incursion.” New YorkTimes. http://www.nytimes.com/2007/10/17/world/europe/17iht-18turkey.4.7929431.html. Erişim tarihi:18 Mart 2008.

Aslama, Minna ve Mervi Pantti (2007). “Television Flagging Finnishness: ReproducingNational Identity in Reality.” Television & New Media Vol. 8(1): 49-67.

Belge, Murat (2006). Linç Kültürünün Tarihsel Kökeni: Milliyetçilik. İstanbul: AgoraKitaplığı.

Billig, Michael (1995). Banal Nationalism. London: Sage.

Bonner, Frances (2003). Ordinary Television. London: Sage.

Bora, Tanıl (2006). Medeniyet Kaybı. İstanbul: Birikim.

Corner, John (2007). “Television Studies and The Idea of Criticism.” Screen 48(3): 363-369.

Coutas, Penelope (2006). “Fame, Fortune, Fantasi: Indonesian Idol and The NewCelebrity.” Asian Journal of Communication Vol 16(4): 371-392.

Dhoest, Alexander (2007). “Identifying with the Nation: Viewer Memories of Flemish TVFiction.” European Journal of Cultural Studies Vol 10(1): 55-73.

Fiske, John (1999). Popüler Kültürü Anlamak. Çev., Süleyman İrvan. Ankara: Ark.

Gürbilek, Nurdan (1992). Vitrin'de Yaşamak: 1980'lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis.

Gürbilek, Nurdan (2001). Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis.

Hall, Stuart (1992). “Cultural Studies and Its Theoretical Legacies.” Cultural Studies.Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula Treichler (der.) içinde. New York &London: Routledge. 277-294.

Hartley, John (2007). Television Truths: Forms of Knowledge in Popular Culture. Wiley:Blackwell.

Kılıçbay, Barış B. (2005). Türkiye'de Gerçeklik Televizyonu ve Yeni Televizyon Kültürü.Ankara: AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü: Yayımlanmamış Doktora Tezi.


Kozanoğlu, Can (1994). Cilalı İmaj Devri. İstanbul: İletişim Yayınları.

Kraidy, Marwan M. (2008). “Reality TV and Multiple Arab Modernities: A TheoreticalExploration.” Middle East Journal of Culture and Communication 2008(1): 49-59.

Law, A. (2001) “Near and Far: Banal National Identity and the Press in Scotland.” Media,Culture and Society 23(3): 299-317.

Lotman, Juri (1990). Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. İngilizceye Çev.,Ann Shukman (2001). London: I. B. Tauris.

Milikowski, Marisca (2000). “Exploring a Model of De-Ethnicization: The Case of TurkishTelevision in the Netherlands.” European Journal of Communication Vol 15(4): 443-468.

Moran, Albert (1998). Copy Cat TV: Globalisation, Program Formats and Cultural Identity.University of Lutton Press: UK.

Öncü, Ayşe (2000). “The Banal and the Subversive: Politics of language on TurkishTelevision.” European Journal of Cultural Studies Vol 3(3): 296-318.

Önder, Harun ve Fikret Şenses (2005). “Türkiye'de Yoksulluk ve Yoksulluk Düşüncesi.”.İktisat, Siyaset, Devlet Üzerine Yazılar (Prof. Dr. Kemali Saybaşılı'ya Armağan).Burak Ülman ve İsmet Akça (der.) içinde. İstanbul: Bağlam. 199-221.

Özkırımlı, Umut (2002). “Türkiye'de Gayriresmi ve Popüler Milliyetçilik.” ModernTürkiye'de Siyasi Düşünce: Milliyetçilik. Cilt 4. Tanıl Bora (der.) içinde. İstanbul:İletişim. 706-717.

Richardson, Kay ve Ulrike Meinhof (1999). Worlds in Common? Television Discourse in aChanging Europe. London and New York: Routledge.

Skovmand, M. (1992). “Barbarous TV International: Syndicated Wheels of Fortune.”Media Cultures: Reappraising Transnational Media. Skovmand and Schroeder (der.)içinde. London: Routledge. 84-103.

Sparks, Colin ve John Tulloch (2000). Tabloid Tales: Global Debates over Media Standards.Lanham, MD: Rowman & Littlefield.

Tunç, Aslı (2002). “A Genre a la Turque: Redefining Game Shows and the Turkish Versionof Wheel of Fortune.” Journal of American and Comperative Cultures 25(3/4). 246-248.

Yeğen, Mesut (2002). “Türk Milliyetçiliği ve Kürt Sorunu.” Modern Türkiye'de SiyasiDüşünce: Milliyetçilik. Cilt 4. Tanıl Bora (der.) içinde. İstanbul: İletişim. 880-892.

Volcic, Zala ve Mark Andrejevic (2009). “That is Me: Nationalism and Identity on BalkanReality TV.” Canadian Journal of Communication Vol. 34: 7-24

televizyon format uyarlamalarında kimliğin mührü

Documents