Edité par Marc-Olivier Gonseth, Bernard Knodel, Yann Laville, et Grégoire MayorMusée d’ethnographie, Neuchâtel · Suisse

Hors-champs Eclats du patrimoine culturel immatériel

sous la direction de Marc-Olivier Gonseth, Bernard Knodel, Yann Laville et Grégoire Mayor

Exposition 03.11.2012 - 20.10.2013

SommairE

Hors-cHamps

Cadrer l’immatérielMarc-Olivier Gonseth, Yann LaviLLe, Grégoire Mayor et Bernard KnodeL

ExtrapolEr

Hors-champ et arrière-plan: l’impliqué et l’impliciteFrançois niney

Trompe-l’œil cinématographique: l’inscription paradoxale du hors-champ dans le champAlain BoiLLat

classEr

Du «blanc des cartes» au noir de la projection: le cinéma comme cartographie du mondeTeresa Castro

Travelling sur les processus d’exclusion dans l’inventaire des traditions vivantes en Suisse: enjeux et raison d’un (out)castingFlorence Graezer Bideau

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Du «patrimoine horloger» comme écranHervé Munz

Le discours des images: l’exemple de la photographie de skateboard à TokyoJulien GLauser

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Les publications accompagnant l’exposition Hors-champs ont été réalisées avec le soutien de La Loterie Romande et de la Société des amis du Musée d’ethnographie (SAMEN)

Edition : Marc-Olivier Gonseth, Bernard Knodel, Yann Laville et Grégoire Mayor Rédaction textes : Audrey Doyen, Marc-Olivier Gonseth, Yann Laville, Grégoire Mayor,

Christelle Mora Rédaction légendes : Audrey Doyen, Bernard Knodel, Christelle Mora Traduction : Katharina Bösiger Boukar, Marie Deer, Molly Elizabeth Anne Reid Couverture : «Heavy» Jeaurs et Regula Tschumi Photographie : Alain Germond, © MEN, sauf mention contraire Concept graphique : Nicolas Sjöstedt et Jérôme Brandt Mise en pages : Atelier PréTexte Neuchâtel Relecture articles : Roland Kaehr Impression : Imprimerie Juillerat & Chervet SA, St-Imier

Tous droits réservés

© 2013 by Musée d’ethnographie 4, rue Saint-Nicolas CH-2000 Neuchâtel / Switzerland

Tél: +41 (0)32 717 8560Fax: +41 (0)32 717 8569 secretariat.men@ne.ch www.men.ch

ISBN 978-2-88078-039-5

EstHétisEr

Des mots en graphes: temps de pause sur les derniers chasseurs inuitPhilippe GesLin

Hors-champs: genèse de l’affiche de l’expositionRegula tsChuMi

imitEr

Politique du hors-champ ou les yeux de l’ananasFrédéric LaMBert

Dame à l’antique avec lance et bouclier: Helvetia et ses déclinaisonsGianni haver

EntrEtEnir

Champ et hors-champ archivistique: autour d’une ancienne exposition du Musée d’ethnographie de NeuchâtelVanessa MerMinod

Le musée et le politiqueFrançois Mairesse

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Hors-champs | Le musée et le politique 317Mairesse François. 2013. «Le musée et le politique»,

in: GoLM (éds.), Hors-champs, pp. 316-321. Neuchâtel: Musée d’ethnographie.

François Mairesse

La plupart des musées européens, depuis leur création, sont financés par les pouvoirs publics, la chose est connue; leur relation avec les responsables politiques en charge de leur finan-cement est en revanche moins souvent évoquée, sujet «hors champ» s’il en est, sans pour autant demeurer secret. De prime abord, il semble que ce soient prioritairement les conser-vateurs ou les responsables du musée, seuls acteurs en place, qui décident des acquisitions, des expositions temporaires ou des projets de recherche. Le musée se trouve en effet à la croisée de deux institutions, ce dont rend compte son histoire: l’administration d’une part, l’université de l’autre.Plusieurs éléments prêchent pour une certaine autonomie des musées en regard du politique. A commencer par le volet scientifique de leur travail: dans la plupart des pays (sauf pour les régimes totalitaires), l’indépendance des enseignants et chercheurs universitaires est garantie, l’Etat ou ses représentants ne pouvant interférer dans le choix des cours ou des sujets de recherche, lesquels sont évalués par des pairs. C’est dans cette perspective que les membres du personnel des musées – du moins les conservateurs – pourraient, au même titre que leurs collègues scientifiques, décider de leurs activités. Selon une logique similaire, si l’on reconnaît au musée les caractéristiques d’un média, on devrait également pouvoir leur attribuer une certaine indépendance au titre de source d’information, à l’instar du «quatrième pouvoir» que constitue par exemple la presse.Relais du pouvoir exécutif, l’administration se doit d’exécuter sans atermoiements les déci-sions du gouvernement, à quelque échelon qu’elles se situent. Le musée peut également être perçu sous cet angle administratif. D’un point de vue fonctionnel et bien que son personnel puisse parfois bénéficier d’un statut particulier, il est souvent intégré au sein des administra-tions locales ou nationales. L’inventaire, le classement et la préservation des collections relè-vent en effet de fonctions administratives, ce dont témoigne l’histoire du musée moderne.La relation du politique au musée, dans cette double perspective, apparaît pour le moins ambiguë. Car si l’institution se présente la plupart du temps comme autonome, le musée, lieu de préservation du patrimoine mais surtout média, apparaît aussi comme un instrument particulier de communication, voire de propagande (il suffit de jeter un coup d’œil en Corée du Nord pour s’en rendre compte). Un outil susceptible de favoriser celui qui l’utilise, quel qu’il soit, et notamment le personnel politique dont il dépend. De manière générale, le monde muséal semble plus souvent guidé par un sentiment de répulsion pour ce milieu particulier dont il comprend mal la logique. C’est cette relation que je souhaiterais brièvement évoquer, sujet vaste et complexe dont je tenterai de préciser surtout la logique générale.

Le musée et Le poLitique

Le prince et le conservateur

Quoi de plus normal pour un collectionneur que de rester libre de ses choix, d’exposer et d’acquérir (ou revendre) ce qu’il souhaite ? Les collections aux origines des grands musées purent bénéficier pour la plupart de ce type de traitement, du moins lorsque ces dernières appartenaient à un personnage privé, qu’il soit érudit, prince ou ecclésiastique. Il existe, dès le XVIIIe siècle, un personnel plus ou moins formé (composé de savants ou d’artistes) et dédié spécifiquement au classement des collections (Hollert 1995). La marge de manœuvre dont celui-ci dispose demeure cependant fort restreinte puisque entièrement attachée à la personne du collectionneur.A ce premier principe s’en oppose un autre: certains biens collectés ne peuvent être totale-ment soumis à l’autorité de leur propriétaire. Ainsi, dès le Moyen Age, les reliques, considérées comme des objets particuliers dont l’échange ne peut être réglé par le marché, obtiennent un statut spécial. En 1566, l’Edit de Moulins, en France, concrétise le principe du domaine public, cet ensemble de possessions qui, bien que royales, ne peuvent être vendues car elles mettraient en péril l’intégrité du territoire. La plupart des biens mobiliers rassemblés par le roi, en revanche, échappent à cette règle. Ainsi, la remarquable collection de pierres dures rassemblées par Louis XIV sera en grande partie dispersée, tandis que la vaisselle est parfois fondue pour subvenir aux besoins de la couronne. Il n’empêche que, d’emblée, un principe supérieur, patrimonial, semble s’imposer au prince dans l’administration de ses possessions (Cornu et al. 2012).La logique révolutionnaire a radicalement transformé de tels présupposés existant encore largement dans les collections princières ou royales, même ouvertes au public. L’institution-nalisation du musée se fonde sur le principe que les collections appartiennent à la collectivité et que celle-ci a, comme le souligne la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789, le droit de demander des comptes à ses représentants (Deloche 2011). Le peuple étant déclaré souverain, la logique muséale passera par celle de l’administration qui organise les affaires de l’Etat, contrôlée par les citoyens et leurs élus. Ainsi, les responsables du Louvre devront dès son ouverture, en 1793, témoigner de leurs activités par le biais de rapports réguliers, système que les trustees du British Museum avaient déjà mis en place quarante ans plus tôt, à travers les minutes de leurs general meetings.Malgré la Révolution, l’histoire de cette relation demeure ambiguë, principalement aux périodes durant lesquelles le pouvoir reste ou redevient monarchique. En Grande Bretagne, les gardes du British Museum portent alors «l’uniforme Windsor» 1, illustrant le lien symbo-lique unissant le musée à la couronne. C’est un phénomène similaire qui s’observe après l’arrivée au pouvoir de Napoléon Ier, les gardiens du Louvre portant les couleurs de la maison impériale – l’Empereur se mariera par ailleurs avec Marie Louise d’Autriche dans le Salon carré du Musée, en 1810 (Rosenberg 1999). Les liens entre pouvoir et musées demeurent manifestes durant une grande partie de l’histoire royale et impériale de la France. De nombreux musées nationaux, comme le Louvre, sont inscrits sur la liste civile du roi ou de l’empereur; c’est Napoléon III qui par ses dons enrichit l’ensemble des musées et, alors qu’il n’est encore que prince-président, décide en 1852 de la création d’un musée des souverains à l’intérieur du Louvre (Nieuwerkerke 1869).L’affaiblissement du pouvoir royal au bénéfice de la démocratie semble aller de pair avec le renforcement de l’autonomie du conservateur sur l’établissement dont il a la charge et, de manière plus générale, celle de l’administration muséale. C’est l’invention de la bureaucratie

1 Voir le portrait lithographique de John Sievier, portier du British Museum, réalisé dans les années 1840. Disponible sur le site internet du British Museum. [http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/archives/w/william_sievier,_british_museu.aspx · consulté en ligne le 14 août 2012]

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qui conduit aux modifications les plus profondes en la matière (Dreyfus 2000). Max Weber a présenté un portrait particulièrement éclairant de la figure du fonctionnaire, spécialisé dans l’exercice de sa charge, obéissant de manière non partisane aux devoirs objectifs de sa mission, «sans considération de personne» (Weber 1971: 231). Il convient de rappeler les changements radicaux progressivement mis en place au sein du système politique: durant une grande partie du XIXe siècle, le personnel administratif pouvait dépendre essentielle-ment des victoires électorales, l’alternance politique signifiant – ce fut le cas aux Etats-Unis, notamment – le remplacement de l’ensemble du système administratif et de milliers d’agents dilettantes. La constitution d’une classe de fonctionnaires sélectionnés en fonction de leurs mérites et dont la carrière ne dépend pas des aléas de la vie politique constitue une vraie révolution. La question des compétences, dans cette perspective, est centrale, puisqu’elle permet de discriminer avantageusement, dans l’intérêt des citoyens, les meilleurs agents chargés de s’occuper des fonctions publiques. De telles compétences, déclinées en autant de données objectives, souvent sanctionnées par un diplôme ou la réussite d’un concours, constituent le socle sur lequel les fonctionnaires s’appuient afin d’exercer les fonctions pour lesquelles ils ont été engagés.L’autonomie du conservateur se fonde sur une telle logique, ses compétences particulières lui permettant d’évaluer et de décider des priorités en matière de conservation, d’acquisi-tion ou d’exposition des objets de collection dont il a la responsabilité. Il n’empêche que, nonobstant toutes les procédures objectives d’appel de candidats ou de concours, ce dernier est bien souvent nommé par le pouvoir politique en place, nomination susceptible, parfois, de se transformer en inféodation.

Une relation de pouvoir

Le fonctionnement de la plupart des pays occidentaux est guidé par la séparation des pouvoirs (législatif, exécutif et judiciaire), chacun d’eux s’appuyant sur une organisation administrative stable. L’administration des pays européens, contrairement à celle des Etats-Unis, repose en outre sur un appareil public relativement important, reliquat de la social-démocratie insti-tuée à la fin de la Seconde Guerre mondiale et visant à mettre en place une politique sociale et culturelle au bénéfice de l’ensemble de la société. La création, en France, du Ministère des affaires culturelles, en 1959, constitue à cet égard un moment décisif de la volonté des pouvoirs publics d’investir dans la culture, s’imposant face à la logique de l’initiative person-nelle ou locale et à celle de la philanthropie, privilégiée aux Etats-Unis ou dans la France de la IIIe République.Par-delà ce volontarisme politique, chacun des échelons de pouvoir – national, régional, départemental, cantonal, municipal – conserve le droit d’administrer un musée en fonction de spécificités locales et du réseau muséal mis en place. Certes, quelques règles générales peuvent être édictées, comme c’est le cas en France où les musées sont régis par un code national stipulant notamment l’inaliénabilité des collections. Mais le volontarisme politique, en la matière, peut aussi bien s’exprimer, et parfois de manière contradictoire, tant à l’échelon national que local. A quelque niveau qu’elle s’exerce, la décision et ses conséquences finan-cières, en particulier pour la création d’un nouveau musée, demeure politique et associée aux décideurs élus par les citoyens. Le pouvoir de suggestion (voire d’opposition) de l’admi-nistration ou du conservateur reste forcément important.Si le pouvoir d’initiative est partagé par les deux parties, les raisons qui poussent les uns et les autres à accepter ou à suggérer un certain nombre de projets peuvent, en revanche, largement différer. Du point de vue du musée, on peut s’attendre à ce que ce soit le bénéfice de l’institution qui prime, soit la préservation, la recherche et la communication à propos des

collections. Certains économistes néolibéraux suggèrent pourtant que l’objectif du conser-vateur, comme celui de tout fonctionnaire, vise bien moins le bénéfice de l’institution que le renforcement de son propre pouvoir auprès de ses pairs – son influence ne pouvant être éradiquée que par un plus grand recours au marché (Grampp 1989). Ces mêmes économistes (de l’école du Public choice notamment, comme Buchanan et Tullock) considèrent avec suspi-cion les élus politiques, analysant leurs décisions comme autant d’actions visant à obtenir un gain personnel. Le cadre de référence du politique diffère en effet sensiblement de celui des fonctionnaires: la réélection périodique constitue un phénomène pour le moins préoc-cupant dans la vie de tout acteur de ce milieu, conditionnant dans une très large partie ses choix. L’avancement dans la carrière du politicien lui permettra certes d’assurer plus ou moins sa position, lui offrant la possibilité de décider d’actions dont le terme dépasse celui des élections. Il n’empêche que le processus électoral induit deux contraintes qui apparaissent comme autant de questionnements pour le moins étrangers à la seule logique administrative: une action proposée peut-elle être menée à terme, ou du moins être suffisamment aboutie, avant les élections; peut-elle en outre se révéler bénéfique pour attirer des électeurs ?Si l’on ne peut douter que le personnel politique – du moins une partie – partage un intérêt sincère pour la chose patrimoniale, l’aspect communicationnel du raisonnement interfère, au niveau muséal, avec la capacité du musée à exercer une influence auprès du public, soit par la fréquentation de l’établissement, soit par la présentation de ses activités dans les autres médias. Encore le public muséal doit-il correspondre à celui des électeurs potentiels du responsable politique, ce qui est loin d’être toujours le cas: un musée présentant ainsi un intérêt négligeable pour ses propres ambitions s’expose dès lors à un investissement minimal (au niveau de sa présence ou des crédits à attribuer). En revanche, il convient également que le responsable politique prenne garde aux répercussions de certaines de ses actions car si les aspects positifs de l’investissement muséal apparaissent parfois mineurs, les effets négatifs d’une action «destructrice» – la fermeture du musée ou la réduction de son budget – peuvent être considérables, par les remous qui pourraient en résulter dans la presse et pour une partie des électeurs. Il n’est jamais simple de refermer ce qui une fois fut ouvert.Il convient donc de souligner le rôle de ce troisième acteur convoité par les deux autres: le public, qu’il soit électeur, visiteur potentiel ou ami du musée. L’importance de ce dernier est parfois grande, même s’il ne peut, la plupart du temps, influencer que très indirectement les activités de l’institution (la plupart des musées, en Europe, ne dépendent pas suffisam-ment du marché ou de la philanthropie).C’est à partir de ce rapide constat que l’on peut tenter d’esquisser deux situations plus ou moins extrêmes (bien que fondées sur des éléments réels) pouvant être déduites des relations entre l’une et l’autre institution, dont on comprendra qu’elles constituent les balises d’une situation souvent intermédiaire. Un tel développement, forcément schématique, mériterait d’être affiné, notamment par la prise en compte du rôle du public agissant comme marché ou comme support bénévole, ainsi que de celle des mécènes (Mairesse 2010).

L’avantage du politique

C’est souvent dans les petits établissements, lorsque les rôles des parties sont peu précisés, que le politique semble s’arroger le plus de pouvoir au sein du musée, dont l’autonomie financière est souvent très réduite puisqu’elle dépend d’une seule source de revenus, locale, directement gérée par l’administration centrale. Souvent le conservateur ne dispose pas d’un statut spécifique à sa fonction s’il est fonctionnaire; lorsqu’il est nommé sur une base contrac-tuelle, son avenir semble d’autant plus instable. Pour survivre, il est souvent contraint de se mettre en retrait de sa fonction, adoptant une posture discrète, inféodée aux décisions poli-tiques. Le musée peut dans cette perspective être perçu comme une machine à communiquer

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alternative, en fonction des possibilités d’organisation de cocktails et autres événements plus ou moins médiatiques. La photo du potentat local en charge de la culture trône parfois à l’entrée de tels établissements, lorsqu’elle n’est pas apposée dans les documents envoyés par le musée («Le maire de la ville de… vous invite à l’exposition de…»), autant de signes ostensibles de la mainmise du responsable sur le volet le plus visible de l’activité du musée: expositions («contemporaines»), invitation d’un artiste local, acquisition de certaines collec-tions, événements plus ou moins éloignés des activités du musée, etc. Les quelques garde-fous mis en place par l’autorité centrale (l’inaliénabilité des collections, par exemple, ou la distinction claire entre le patrimoine public et le patrimoine privé du responsable) semblent parfois bien mal connus, sinon oubliés.

L’avantage du conservateur

Généralement, le musée qui dispose d’une réelle autonomie, voire d’un soutien politique dans la réalisation de ses projets, bénéficie de deux atouts principaux, le premier lié à son environne-ment, le second à la personnalité de ses responsables. Au mieux, le contexte institutionnel tend à favoriser l’indépendance de l’établissement (en octroyant par exemple un statut particulier à son personnel ou en précisant ses tâches par des textes légaux spécifiques), et son activité, bien que réglementée, dispose d’une relative liberté. C’est le cas des plus grands établisse-ments, généralement fort indépendants sur le plan de leur organisation (ce qui n’empêche pas le pouvoir en place d’influencer certains choix, que l’on songe aux projets présidentiels français, par exemple pour le musée du Quai Branly, ou à l’aventure du Louvre à Abou Dhabi). Les financements multiples – la mise en marché, le mécénat ou la recherche de subventions à d’autres échelons de pouvoir – constituent également un facteur d’autonomisation mais c’est la plupart du temps la personnalité du responsable lui-même qui fait la différence. Sa capacité à comprendre et à intégrer la logique politique, autant que son sens de la proposition et ses initiatives, en font souvent un interlocuteur privilégié pour les responsables officiels et la bonne entente entre les deux parties garantit en quelque sorte la marge de manœuvre de l’institution.

Un équilibre difficile

L’équilibre fragile entre musée et politique passe aussi par le risque des sanctions: possibles gel ou réduction des budgets, menaces de licenciement, évaluation négative d’une part; campagnes dans la presse ou recours à l’opposition d’autre part, autant d’outils permettant aux responsables politiques d’affirmer leur autorité et aux professionnels des musées de réagir. S’il est aisé pour un responsable politique de se présenter comme le décideur d’un musée, il est tout aussi possible pour le personnel d’un grand établissement de refuser toute colla-boration administrative ou politique. Les conséquences peuvent à terme, dans l’un et l’autre cas, s’avérer désastreuses. A ce jeu délicat, il n’est pas évident de trouver l’équilibre idéal.Un tel état de fait est-il inéluctable ? On peut assez logiquement le penser. Le fonctionne-ment du musée dépend, par nature, d’autres ressources que celles des seuls visiteurs qui pourraient le fréquenter et l’incitation à la philanthropie demeure une pratique relativement peu courante en Europe en regard des Etats-Unis. Il revient donc aux pouvoirs publics de soutenir le musée, institution patrimoniale jusqu’ici considérée comme importante par nos sociétés occidentales. Une telle logique de soutien repose, surtout de nos jours, sur une nécessité d’évaluation et de contrôle des fonds utilisés, ainsi que sur la participation des institutions aux objectifs définis par le (ou les) gouvernement(s). Elle implique ainsi, par nature, une relation entre musée et politique, laquelle, sans doute parce qu’elle demeure discrète, peut être plus ou moins complexe à gérer.

«Quiconque fait de la politique aspire au pouvoir: soit comme moyen au service d’autres buts (idéaux ou égoïstes), soit pour le pouvoir lui-même, c’est-à-dire pour le sentiment de prestige dont il procure la jouissance» (Weber 2003: 119). C’est ce pouvoir qui s’exerce, notamment, sur le musée et ses représentants, soit à des fins électorales, soit au profit d’un certain nombre d’idéaux pouvant apparaître contradictoires à ceux portés par le musée. On aura compris, en effet, que les objectifs de chacune des parties peuvent différer. Il ne saurait en être autrement. Le musée se présente ainsi comme le résultat de rencontres, d’unions ou de désunions et de compromis, représentation des équilibres du pouvoir en place. Pour le meilleur et pour le pire.

Bibliographie

Cornu Marie, Jérôme Fromageau, Jean-François Poli et Anne-Christine Taylor. 2012. L’inaliénabilité des collections, performances et limites ? Paris: L’Harmattan.

DeloChe Bernard. 2011. «Institution», in: Desvallées André et François mairesse, éds. Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris: Armand Colin, pp. 201-214.

DreyFus Françoise. 2000. L’invention de la bureaucratie: servir l’Etat en France, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis (XVIIIe - XXe siècle). Paris: La Découverte.

gramPP William Dyer. 1989. Pricing the priceless, art, artists and economics. New York: Basic books Inc.

hollerT Tom. 1995. «La fantaisie des custodes: de la préhistoire de la profession de conservateur en France et en Allemagne au XVIIIe siècle», in: Pommier Edouard, éd. Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre. Paris: Klincksieck, pp. 527-547. [Actes du Colloque organisé par le service culturel du musée du Louvre à l’occasion de la commémoration du bicentenaire de l’ouverture du Louvre, 3-5 juin 1993]

mairesse François. 2010. Le musée hybride. Paris: La Documentation française.

nieuwerkerke Emilien. 1869. Rapport de M. le comte de Nieuwerkerke […] sur la situation des musées impériaux pendant le règne de S.M. Napoléon III (1853-1869). Paris: Charles de Mourgues.

rosenberg Pierre. 1999, éd. Dominique-Vivant Denon, l’œil de Napoléon. Paris: Réunion des Musées nationaux.

weber Max. 1971. Economie et société. Paris: Plon.

2003. Le savant et le politique: une nouvelle traduction […]. Paris: La Découverte.

Alain Boillat, historien du cinéma, professeur ordinaire, Section d’histoire et esthétique du cinéma, Université de Lausanne; président du Réseau Cinéma CH

Teresa Castro, chargée de cours à l’Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Philippe Geslin, professeur HES, directeur du Laboratoire de recherches en anthropotechnologie EDANA, He-arc Ingénierie, Neuchâtel; professeur associé à l’Université de Neuchâtel

Julien Glauser, conservateur adjoint au Musée d’ethnographie de Neuchâtel; membre du Lab’Urba (Paris-Est) et du Gerphau (Paris 8)

Marc-Olivier Gonseth, conservateur du Musée d’ethnographie de Neuchâtel

Florence Graezer Bideau, chargée de cours à l’Ecole polytechnique fédérale de Lausanne – EPFL, Lausanne

Gianni haver, professeur associé l’Institut de sociologie des communications de masse, Université de Lausanne

Bernard Knodel, conservateur adjoint au Musée d’ethnographie de Neuchâtel; chargé d’enseignement à l’Institut d’ethnologie de l’Université de Neuchâtel

Frédéric lamBert, professeur à l’Institut français de presse (IFP), Université Panthéon-Assas, Paris

Yann laville, conservateur adjoint au Musée d’ethnographie de Neuchâtel; chargé d’enseignement à l’Institut d’ethnologie de l’Université de Neuchâtel

François mairesse, professeur au Département de médiation culturelle, Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Grégoire mayor, conservateur adjoint au Musée d’ethnographie de Neuchâtel; chargé d’enseignement à l’Institut d’ethnologie de l’Université de Neuchâtel

Vanessa merminod, collaboratrice scientifique au Musée d’ethnographie de Genève

Hervé munz, assistant-doctorant à l’Institut d’ethnologie de l’Université de Neuchâtel

François niney, philosphe, enseigne l’esthétique du cinéma à l’Ecole normale supérieure de Saint-Cloud, à la FEMIS et à l’Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Regula tsChumi, ethnologue, Berne

Auteurs

Ville de Neuchâtel - Direction de la Culture

Hors-champs03 novembre 2012 - 20 octobre 2013

Direction Marc-Olivier Gonseth, avec la complicité de Raphaël von Allmen, Bernard Knodel, Yann Laville et Grégoire Mayor

Conception Marc-Olivier Gonseth, Bernard Knodel, Yann Laville, Grégoire Mayor avec la participation de Olivier Schinz et Regula Tschumi

Recherches documentaires Audrey Doyen, Mélanie Marchand, Christelle Mora

Scénographie Patrick Burnier, Anna Jones et Raphaël von Allmen

Réalisation Raphaël von Allmen et Serge Perret, avec l’aide de Ashleigh Blair et Maxime Fontanaz; Raphaël Jaccot et Ellen Whelan; Decobox: Fred Bürki, Juan de Riquer, Bérénice Baillods

Conditionnement collections Chloé Maquelin, avec l’aide de Marie Bourgnon, Barbara Güimil et Elline Aubert

Collaboration collections Bernard Knodel, Vanessa Merminod, Olivier Schinz

Administration Fabienne Leuba

Communication Valérie Chatelain, avec l’aide de Léa Rovero

Bibliothèque Raymonde Wicky, avec l’aide de Valérie Bailat

Atelier des musées Marianne de Reynier, Nabila Mokrani, avec la participation de Elodie Ecoffey

Conception lumière Laurent Junod

Réalisation lumière Luc-Etienne Gersbach, avec l’aide de René Meillard

Son Gilles Abravanel, avec l’aide de Thomas Leblanc et Elodie Steen

Photographie Alain Germond

Multimédia

Documentation Audrey Doyen, Yann Laville, Grégoire Mayor, Christelle Mora

Réalisation Les Ateliers Modernes: Marc Wettstein avec l’aide de Alexandre Mattart et Sébastien Baudet; Contreforme, Neuchâtel: Samuel Rossetti, Noémie Oulevay, Cinzia Sigg

Site web Contreforme, Neuchâtel: Samuel Rossetti, Noémie Oulevay, Cinzia Sigg

Informatique Centre électronique de gestion, Christophe Pittier

Peinture scénique Ashleigh Blair, Ellen Whalen

Peinture Raffaele Bene, avec la collaboration de Mehmet Xhemali, Fehmi Sadiku et Fernando Teixeira

Graphisme Nicolas Sjöstedt

Mise en pages Atelier PréTexte, Neuchâtel: Jérôme Brandt

Traduction Katharina Bösiger Boukar, Marie Deer, Molly Elizabeth Anne Reid

Relecture Olivier Schinz (fra); Petra Koch (all); Ellen Hertz, Victoria Mann (ang)

Montages vidéo

Documentation Silke Andris, Audrey Doyen, Marc-Olivier Gonseth, Yann Laville, Grégoire Mayor, Christelle Mora

Réalisation Grégoire Mayor, Alice Sala

Montages sonores

Documentation Yann Laville, Grégoire Mayor

Réalisation Gilles Abravanel

Recherche d’objets Audrey Doyen, Bernard Knodel, Yann Laville, Grégoire Mayor

Menuiserie Menuiserie du service de la Culture: Philippe Joly, Daniel Gremion, Jonas Pleschberger, avec l’aide de Fehmi Sadiku

Travaux techniques Angelo Giostra, Mehmet Xhemali

Lettrage Decobox, Neuchâtel

Accueil Sylvia Perret, Lucinda Jurt, Patricia Rousseau

Café Stéphanie Demierre, Filomena Bernardo, Grazyna Comtesse

Cuisine Nabila Mokrani avec l’aide de Claudio Personeni, Eric Sjöstedt

Travaux divers Majed Awa, Mersha Balcha, Jean-Marc Boschung, Malika Boukdir, Mario Melcarne, Antonio Mourao, Eric Praz, Fehmi Sadiku, N’Diouga Samb, Fernando Teixeira

Affiches et carte d’invitation

Graphisme «Heavy» Jeaurs, Regula Tschumi

ImpressionaffichesF4 Sérigraphie Uldry, Hinterkappelen

ImpressionaffichesA3,cartons Juillerat & Chervet, Saint-Imier

CartespostalesetMeMENto Imprimerie des Montagnes SA, La Chaux-de-Fonds

Panneauxroutiers Sérigraphie Uldry, Hinterkappelen; Atelier Jeca, Carouge

Impressiontexpo Juillerat & Chervet, Saint-Imierainsi que les prêteurs ayant souhaité garder l’anonymat et les différents services de la Ville qui nous ont aimablement offert leur appui

Appenzeller Brauchtmuseum, Urnäsch

Marion Burnier, Alameda, Californie

Alain Cavalier et Françoise Widhoff, France

Charim Galerie, Vienne

Philippe Geslin, La Chaux-de-Fonds

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Italie

Namsa Leuba, Neuchâtel

Hervé Munz, Neuchâtel

Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel

Musée international d’horlogerie, La Chaux-de-Fonds

Museum der Kulturen Basel

Ataa Oko, Accra

Lisl Ponger, Vienne

Jon Rafman, Montréal

Stan Roehrich, Plan-les-Ouates

Royal Ontario Museum, Toronto

Regula Tschumi, Berne

Prêteurs

Nicolas Aliberti, Yverdon-les-Bains

Silke Andris, Bâle

Thomas Antonietti, Sion

Anouk van Asperen, Greenpeace Suisse, Genève

Claudine Assad, Université de Neuchâtel

Samuel Bachmann, Museum der Kulturen Basel

Dimitri Baehler, Malleray

Barbey SA, Granges-près-Marnand

Samuel Barbey, Granges-près-Marnand

Luciano Barisone, Visions du Réel, Nyon

Carole Baudin, HE-ARC, Le Locle

Romain Bessire, SITEL, Neuchâtel

Bibliothèque de l’Université Laval, Québec

Matthias Borer, Muséum d’histoire naturelle, Neuchâtel

Nicole Bosshard, Musée international d’horlogerie, La Chaux-de-Fonds

Christophe Brandt, ISCP, Neuchâtel

Claude Briggen, Coffrane

Raymond Bula, Pagnot SA, Boudry

Gaëtan Bussy, HE-ARC, Le Locle

Café-Restaurant des Tunnels «Chez Jacques», La Chaux-de-Fonds

Centre multimédia de l’Université de Neuchâtel

Suzanne Chappaz-Wirthner, Sion

Club de jeu de quilles neuchâtelois «L’Epi», La Chaux-de-Fonds

Alain Crettaz, Neuchâtel

Octave Debary, Paris

Zoé Deuel, Neuchâtel

Federica Diémoz, Neuchâtel

Raphaëlle Donnet, Lausanne

Joëlle Doyen, Sion

Daniel Favre-Bulle, La Chaux-de-Fonds

Esther Ferrari, Urnäsch

Walter Frick, Kurator des Appenzeller Brauchtumsmuseum, Urnäsch

Guy Froidevaux, La Chaux-de-Fonds

Majan Garlinski, Genève

Matthieu Gillabert, Université de Fribourg

Stéphane Goël, Climage, Lausanne

Ellen Hertz, Fribourg

Jean-Frédéric Jauslin, Office fédéral de la culture, Berne

Job Eco SA, Neuchâtel

Valentin Jobin, Cifom-ET, Le Locle

Stéphanie Kauer, Boudry

Kurt Kupper, Reuge SA, Sainte-Croix

Christian Larqué, 4Wind, Lausanne

Walter Leimgruber, Bâle

Ken Lister, Royal Ontario Museum, Toronto

Dora Luginbühl, Ville de Neuchâtel

Frédéric Maire, Cinémathèque suisse, Lausanne

Vincent Massot, Paris

Sébastien Matthey, XL Bowling, La Chaux-de-Fonds

Marie-Caroline Maurer, Lausanne

Media Markt Marin SA

Fernand Melgar, Climage, Lausanne

Memoriav, Berne

Julien Moncharmont, Lausanne

Musée Baud, L’Auberson

Muséum d’histoire naturelle, Neuchâtel

Coline Niess, Musée de la Civilisation, Québec

Rachel Noël, ECAL, Lausanne

Marco Paolini, Ville de Neuchâtel

Daniel Pellaton, Cernier

Guillaume Perret, Cormondrèche

Isabelle Raboud-Schüle, Musée Gruérien, Bulle

Patrick Rérat, Neuchâtel

Serge Reubi, Neuchâtel

Reuge SA, Sainte-Croix

Barb Rice, Royal Ontario Museum, Toronto

Alice Sala, Neuchâtel

Michel Schlup, La Chaux-de-Fonds

Maxime Schopfer, Cifom-ET, Le Locle

Anna Schmid, Museum der Kulturen Basel

Francis Stähli, La Chaux-de-Fonds

Raphaëlle Stopin, Hyères

Charles Tynowski, Le Locle

Lucien Tynowski, Le Locle

Joël Vacheron, Londres

Pascale Vialatte, Reuge SA, Sainte-Croix

Jean-Cyrille Vinsson, Media Markt Marin

Jean-Charles Vuagneux, La Chaux-de-Fonds

Tricia Walker, Royal Ontario Museum, Toronto

Thierry Wendling, Paris

Adrian Wisler, Museum der Kulturen Basel

Fanny Wobmann-Richard, Brighton

Nicola Woods, Royal Ontario Museum, Toronto

Delphine Zimmerman, RTS, Genève

Remerciements

Publications du Musée d'ethnographie

Naître, vivre et mourir – Actualité de Van Gennep (essais sur les rites de passage). 1981, 15 x 21 cm, 192 p., 22 ill. ISBN 2-88078-002-3. EpuiséCollections passion. 1982, 15 x 21 cm, 288 p., 86 ill. ISBN 2-88078-003-9. EpuiséLe corps enjeu. 1983, 15 x 21 cm, 180 p., 45 ill. ISBN 2-88078-004-7. EpuiséObjets prétextes, objets manipulés. 1984, 15 x 21 cm, 192 p., 66 ill. ISBN 2-88078-005-6Temps perdu, temps retrouvé – Voir les choses du passé au présent. 1985, 15 x 21 cm, 168 p., 33 ill. ISBN 2-88078-006-3Le mal et la douleur. 1986, 15 x 21 cm, 208 p., 47 ill. ISBN 2-88078-007 -1. EpuiséDes animaux et des hommes. 1987, 15 x 21 cm, 224 p., 40 ill. ISBN 2-88078-009-8Les ancêtres sont parmi nous. 1988, 15 x 21 cm, 120 p., 12 ill. ISBN 2-88078-010-1Le Salon de l'ethnographie. 1989, 15 x 21 cm, 120 p., 42 ill. ISBN 2-88078-012-8Le trou. 1990, 11 x 18 cm, 328 p., 46 ill. ISBN 2-88078-013-6A chacun sa croix. 1991, 11 x 18 cm, 32 p. ISBN 2-88078-014-4Les femmes. 1992, 11 x 18 cm, 336 p., 31 ill. ISBN 2-88078-016-0Si... Regards sur le sens commun. 1993, 11 x 18 cm, 252 p. ISBN 2-88078-017-9. EpuiséMarx 2000. 1994, 11 x 18 cm, 200 p., 1 ill. ISBN 2-88078-019-5. EpuiséLa différence. 1995, 11 x 18 cm, 220 p., 1 ill. ISBN 2-88078-020-9Natures en tête. 1996, 11 x 18 cm, 304 p., 10 ill. ISBN 2-88078-021-7Pom pom pom pom: musiques et cætera. 1997, 11 x 18 cm, 296 p., ISBN 2-88078-022-5Derrière les images. 1998, 11 x 18 cm, 360 p., 44 ill. ISBN 2-88078-023-3L’art c’est l’art. 1999, 11 x 18 cm, 264 p., 36 ill. ISBN 2-88078-024-1La grande illusion. 2000, 16.5 x 23.5 cm, 192 p., 1 fig. ISBN 2-88078-026-8Le musée cannibale. 2002, 16.5 x 23.5 cm, 304 p., 2 ill. ISBN 2-88078-027-6X - spéculations sur l’imaginaire et l’interdit. 2003, 16.5 x 23.5 cm, 272 p., 12 ill. ISBN 2-88078-028-4Cent ans d’ethnographie sur la colline de Saint-Nicolas 1904-2004. 2005, 24.5 x 28 cm, 648 p., 750 ill. ISBN 2-88078-030-6Figures de l’artifice. 2007, 21 x 27 cm, 240 p., 438 ill. ISBN 978-2-88078-031-9La marque jeune. 2008, 21 x 27 cm, 272 p., 549 ill. ISBN 978-2-88078-032-6Retour d’Angola. 2010, 21 x 27 cm, 344 p., 451 ill. ISBN 978-2-88078-034-0Helvetia Park. 2010, 21 x 27 cm, 376 p., 446 ill. ISBN 978-2-88078-035-7Bruits: échos du patrimoine culturel immatériel. 2011, 21 x 27 cm, 336 p., 421 ill. ISBN 978-2-88078-037-1What are you doing after the apocalypse ? 2012, 21 x 27 cm, 128 p., 75 ill. ISBN 978-2-88078-038-8

Texpo ISSN 1422-8319

Texpo un Marx 2000, 1994, 48 p. EpuiséTexpo deux La différence, 1995, 64 p.Texpo trois Natures en tête: vom Wissen zum Handeln, 1996, 64 p.Texpo quatre Pom pom pom pom Une invitation à voir la musique, 1997, 64 p.Texpo cinq Derrière les images, 1998, 64 p.Texpo six L’art c’est l’art, 1999, 40 p. (version française/allemande/anglaise) Texpo sept La grande illusion, 2000, 48 p.Texpo huit Le musée cannibale, 2002, 64 p.Texpo neuf X - spéculations sur l’imaginaire et l’interdit, 2003, 44 p.Texpo dix Remise en boîtes, 2005, 64 p.Texpo onze Figures de l’artifice, 2006, 48 p.Texpo douze Retour d'Angola, 2007, 80 p.Texpo treize La marque jeune, 2008, 64 p.Texpo quatorze Helvetia Park, 2009, 64 p.Texpo quinze Bruits, 2010, 64 p.Texpo seize What are you doing after the apocalypse ?, 2011, 64 p.Texpo dix-sept Hors-champs, 2011, 64 p.

Collections du Musée d'ethnographie de Neuchâtel ISSN 1420-0430

N° 1 Marceline de montmollin Collection du Bhoutan. 1982, 17 x 24 cm, 96 p., 28 ill. ISBN 2-88078-001-2. EpuiséN° 2 Manuel Laranjeira rodriGues de areia, Roland Kaehr, Roger deChamps Collections d'Angola: les signes du pouvoir.

Préface de Marie-Louise Bastin. 1992, 17 x 24 cm, 224 p.,221 ill., 7 dessins. ISBN 2-88078-015-2N° 3 François Borel Collections d'instruments de musique: les sanza. 1986, 17 x 24 cm, 184 p., 105 ill., 10 dessins. ISBN 2-88078-008-XN° 4 Yvon CsonKa Collections arctiques. Préface de Jean malaurie. 1988, 17 x 24 cm, 216 p., 350 ill., 5 dessins. ISBN 2-88078-011-XN° 5 Roland Kaehr Le mûrier et l'épée: le Cabinet de Charles Daniel de Meuron et l'origine du Musée d'ethnographie à Neuchâtel. 2000,

17 x 24 cm, 440 p., 140 ill., 8 pl. coul. ISBN 2-88078-025-XN° 6 Jean-Claude muller Collections du Nigéria: le quotidien des Rukuba. 1994, 17 x 24 cm, 192 p., 171 ill., 10 dessins.

ISBN 2-88078-018-7N° 7 Manuel Laranjeira rodriGues de areia et Roland Kaehr Collections d’Angola 2: les masques. 2009, 17 x 24 cm, 240 p., 39 ill.,

55 pl. coul., 12 dessins. ISBN 978-2-88078-036-4N° 8 Pauline duponChel Collections du Mali: textiles bògòlan. 2004, 17 x 24 cm, 336 p., 60 ill., 44 pl. ISBN 2-88078-029-2.N° 9 Gaspard de marval et Georges BreGuet Collections d’Indonésie: au fil des îles. Préface de Pieter ter Keurs. 2008, 17 x 24 cm, 408 p.,

60 ill., 137 pl. coul. ISBN 978-2-88078-033-3

DocumentsISSN 1420-1208

N° 1 Jean Louis Christinat Littérature de ficelle: O Brasil dos poetas. 1995, 16 p. EpuiséN° 2 André laGneau Egypte ancienne. 1995, 32 p.N° 3 François Borel A fleur de peau. 1991, 24 p. EpuiséN° 4 François Borel Tuareg: nómadas del desierto. 2004, 40 p.

Avec Hors-champs, deuxième volet d’une réflexion sur le patrimoine culturel immaté-riel développée avec l’Institut d’ethnologie de l’Université de Neuchâtel et plusieurs partenaires helvétiques, l’équipe du MEN aborde le thème de la construction et de l’usage des images en anthropologie. La focale porte en premier lieu sur le dessin, la photographie et le film, dont les apports respectifs furent considérables pour la discipline, mais elle intègre également l’exposition, dans laquelle l’image est construite en trois dimensions et permet une immersion partielle ou totale du visiteur. Dans ces quatre domaines, la mise en scène est une affaire de point de vue, de cadrage, de choix et de délimitation de champs: pour différentes raisons, certaines esquisses sont abandonnées, certains événements restent dans l’ombre, certains rushs n’appa raissent pas dans le montage final, certains objets restent enfermés dans les dépôts. Le propos suggère par conséquent la mise hors champ qu’entraîne l’exercice d’un point de vue et souligne les relations complexes entre ce qui est révélé par l’image et ce qui reste hors de son cadre. Le parcours de l’exposition aborde différentes modalités qui imprègnent profon-dément les pratiques et les représentations muséographiques: classer les objets et les personnes, évoquer le geste et le corps des absents, esthétiser les objets et les activités humaines, représenter au plus près une réalité toujours fuyante, se remé-morer les acteurs et les événements, voire transcender le banal en provoquant des chocs et des associations d’idées. L’expo sition déploie ces modalités sur trois niveaux de mise en scène contrastés: une approche analogique liée à l’histoire des musées, une exploration digitale associée au développement des nouvelles technologies et une vision poétique associant l’art et l’ethnographie pour produire une approche critique de la représentation.Explorant la métaphore du froid associée à la congélation patrimoniale ou muséale, l’expo sition aborde également celle du réchauffement proposé par le regain d’acti-vité dans le domaine du patrimoine immatériel. Mais s’il est très présent à travers les missions de Jean Gabus, les allusions à l’expo sition Les Esquimaux hier... aujourd’hui (1976), le film mythique de Robert J. Flaherty Nanook of the North (1922) et diverses expéditions polaires, le Grand Nord n’est qu’une toile de fond, un prétexte pour dérouler la carte permettant d’investir les registres et les niveaux de réalité balisés par les images.