La obsesión como praxis vital

Lo que mueve a los genios, lo que los

inspira no es una nueva idea, sino la

obsesión con una idea que no fue

trabajada lo suficiente

Eugène Delacroix

Para algunos, la creación se convierte en un fenómeno obsesivo. Una necesidad

insaciable de decir, hacer, sentir, de volver a empezar una vez acabado el resultado

primero. Este gesto de reinvención constante persigue, en muchos casos, la perfección

discursiva o esteticista de la obra, la implementación idónea de los recursos expresivos;

sin embargo, en ocasiones la reiteración deviene ensayo permanente, inagotable, una

coartada para multiplicar los propósitos iniciales; y generar, tras cada incursión, sentidos

nuevos. La expansión de la mirada se produce como consecuencia lógica de una

metodología de trabajo centrada en la disección, profundización, investigación extrema.

Las ideas son retomadas constantemente, reprocesadas y codificadas desde plataformas

diversas.

Una suerte de obsesión similar parece apropiarse de Fernando Rodríguez, o

Fernandito como todos le conocen. Su quehacer no sólo hace de aquellos tópicos que

atraen su interés espacio ilimitado de reflexiones, sino que construye cada vez líneas de

indagación más profundas. La capacidad que tiene de adentrarse en los procesos a los que

se acerca, permite un desplazamiento gradual hacia la raíz de las cosas, una especie de

viaje a la semilla que siempre termina impactando su núcleo. La fórmula asumida se

convierte en su gran fortaleza.

Ha sido este tipo de acercamiento -primero cauteloso y tangencial y

progresivamente más visceral- el que ha permitido que sus regodeos en torno a

determinadas cuestiones no se vicien o repitan, sino que ganen, con el tiempo, madurez y

esencialismo. Incluso cuando parece reiterarse aflora en su quehacer un destello de

frescura, un guiño cómplice y dinamizador que termina por inquietarnos, por hacernos

dudar de su verdadera finalidad. La dualidad (o multiplicidad) de niveles en los que sus

propuestas operan carga a la obra de sentidos superpuestos, solapados, en ocasiones

contrapuestos, pero siempre inéditos.

Es quizás por esto que su relación con Francisco De la Cal, aquel personaje que

durante mucho tiempo funcionó como su heterónimo artístico, ha sido imposible de

agotar. La peculiaridad de este binomio no radica en la existencia de dos perspectivas

diferenciadas de entender y proyectar el arte, sino en que cada una de éstas se

entrecruza, en mayor o menor medida, por la visión del otro. Es decir, no existen (como

sucede en la vida real) los blancos y negros, sino las medias tintas y los planos

fragmentados. Las posturas particulares de Fernando y Francisco están compuestas por un

sinnúmero de elementos desincronizados generacional y culturalmente. Unos se filtran

dentro de otros y de esta contaminación emerge su principal riqueza. Esta conexión

permanente (e indisoluble) los salva de la caricatura, del reduccionismo. Lo impreciso de

sus individualidades (más allá de las líneas principales de su caracterización) les dota de

una gran eficacia en sus propuestas.

En medio de esta particular dinámica de funcionamiento, en la que la voz del

sujeto hablante no se erige en tiranía comunicacional, el discurso gana en autonomía. Lo

expresado en cada una de las obras resultantes de la coautoría Fernando/ Francisco

sintetiza no sólo sus sentires, sino también el de toda una colectividad. Ambos sujetos,

más que autores, fungen como medio, como espacio de comunión y cristalización de

criterios y posturas plurales, tan necesarias en nuestro medio.

Esta relación tuvo su origen en el año 1990, momento en el que Fernandito realizó

una serie de talleres con un grupo de débiles visuales e invidentes en la provincia de

Matanzas. La puesta en contacto con aquellas personas le condujo a ámbitos

desconocidos para él, a maneras de percibir el mundo que se desprendían de los

acercamientos tradicionales a lo real. Dicha experiencia le motivó a crear a Francisco De la

Cal, personaje que había perdido la visión a principios de la década de los 60 y que

encarnaba una práctica vital distanciada de la suya. Francisco no sólo pertenecía a otro

momento histórico, sino que tenía una forma diferente de pensar su entorno y el mundo

del arte. Sin embargo, al igual que Fernando, era un artista. Un artista invidente y

autodidacta, carbonero, naif, que utilizaba al joven estudiante como vehículo

comunicativo. Esta relación de interdependencia, no obstante, carecía de jerarquías,

ambos eran a su vez emisor y canal, motivación primera y medio para la implementación

de sus ideas. El hecho de que Francisco fuera ciego al conocer a Fernando (aun sabiendo

que su ceguera formaba parte sólo de una etapa de su vida) hacía necesaria la conexión

entre ambos, el apoyo y la tolerancia mutua. Quizá por esto Fernando Rodríguez ha

declarado en no pocas oportunidades que más que un pretexto para dialogar sobre

política, Francisco De la Cal apunta al ámbito de las relaciones humanas1.

Pero era inevitable que, además de constituirse como alter ego de Fernandito, De

la Cal se signara de una serie de connotaciones que le conectan con el contexto

sociopolítico de la Cuba de los 90. La propia construcción de su pasado (nacido en el año

1933, asiste con euforia todo el proceso de la Revolución de 1959), su perspectiva de las

cosas y la condición física que le acompaña funcionan de manera metonímica dentro del

relato nacional de finales del siglo XX. Es a partir de esta doble codificación del binomio

creativo que se entreteje el maremágnum de significaciones de gran parte de la poética de

Fernandito. Tanto es así, que luego de un grupo de obras iniciales en las cuales De la Cal

irrumpe en solitario, el personaje se multiplica en cientos de clones. Ya no aparecería más

solo, sino disuelto dentro de una multitud de iguales.

Por otro lado, la forma de acercarse a determinadas problemáticas que tienen

lugar en el país, se vuelve para este entonces menos narrativa, articulada a partir de

estrategias de mayor conceptualismo. La metáfora y la elipsis resultan mucho más

elocuentes que la explicitación. En relación con este cambio dentro de la producción de

Fernando comenta Cristina Vives:

Por este camino anduvieron las reflexiones iniciales de las

primeras obras hasta que Fernando y Francisco llegaron a 1998, justo en

la madurez de sus vidas, a trascender el dato histórico y a interpretarlo

más allá de su significación temporal. ¿Francisco, conceptual?...siempre

lo fue, sólo que ahora sus preocupaciones son mucho más

1Lowinger, Rosa. A conversation with Fernando Rodríguez. Sculpture Magazine, N.Y., November, 2001.

generalizadoras y sintéticas; características que prueban el desarrollo de

su pensamiento abstracto.2

Esta mutación (más bien maduración, como apuntara Cristina Vives) de la

producción artística de Fernando tiene lugar, efectivamente, hacia el año 1998, período

en el que comienza a desarrollar la serie De una experiencia colectiva. Con esta no solo se

iniciaría una nueva fase de su obra -así como un recolocación de la figura de Francisco

dentro de la estructura de las piezas-, sino que se experimentaría una profundización en

los abordajes desarrollados. Aquellos ejercicios de paralelismos simbólicos para aludir a

cuestiones contextuales, cedieron paso a análisis de mayor complejidad. Nuevas

revisiones historicistas, sociológicas, antropológicas y culturales hablaban de una mirada

de mayor hondura. Una vez más la mediación de ambas perspectivas, la del joven artista

plástico, educado en una academia y con un pensamiento de naturaleza crítica frente a la

del humilde carbonero, de formación autodidacta y compromiso sincero con el proceso

político socialista, permitía el establecimiento de un modelo de análisis rizomático, en el

cual resultaban más importantes las diversas variables que intervienen en los procesos y

sus causas, que dictaminar verdades absolutas (en caso de que existiesen).

En este sentido, De una experiencia… resultó de gran elocuencia puesto que sacó a

la luz problemáticas que, aun con un fuerte anclaje nacional, aludían también a cuestiones

universales; experiencias compartidas capaces de reacomodarse a las especificidades de

cada lugar y a su vez, concentrar temas transculturales. El tópico central fue el de las

relaciones entre los ámbitos individual y colectivo. En el caso cubano, este tipo de

fenómeno ha tenido unas connotaciones especiales, asociadas a la conformación del

paradigma de nación como espacio masificado donde sólo tiene cabida la voz de la

colectividad. A partir de este principio Fernandito desdibujó la individualidad de Francisco

y con ella la de todo un pueblo. Este gesto de “masificación” del protagonista y coautor de

las obras, focalizaba uno de los temas más álgidos dentro de la construcción de nuestra

sociedad socialista y se convertiría desde ese momento en recurso habitual de su modo de

hacer.

2Vives, Cristina. Luces y sombras de fin de siglo. En: Catálogo Fernando Rodríguez/Francisco de la Cal. De una experiencia colectiva. Iturralde Gallery, Los Angeles, California, 1999.

Gran parte del trabajo que Fernando desarrolló con posterioridad, hubo de ser

deudor de esta serie producida a finales de los años 90. Aún cuando sus horizontes

creativos se diversificaron con el tiempo, De la Cal nunca le abandonó. Una vez

multiplicado (la fuerza grupal es demasiado pujante) este peculiar alter ego ha compartido

con él inquietudes y desacuerdos, momentos de luces y sombras. Tanto es así que la serie

Puramente formal (sucesora de De una experiencia colectiva) se extendería por un largo

período de diez años. Durante este tiempo hubo una explosión de Franciscos, una suerte

de necesidad patológica de hacerlo emerger incluso como motivo formal. Más allá de la

coartada puntual que les uniera, ambos lograron desarrollar un método propio de

aproximación y análisis. La naturaleza de su mirada, incisiva pero inclusivista, crítica pero

no extremista, profunda, tolerante, lúdica, permitió el despliegue de ensayos de todo tipo

y sobre los más diversos tópicos.

En el año 2004 Fernando se adentró en el universo de la videocreación y los

nuevos medios. En sus primeros acercamientos el trabajo de animación respiró el sabor de

la manufactura y lo artesanal que había estado presente en su quehacer instalativo, sin

embargo, con el tiempo, su manejo de las herramientas de programación y edición se fue

haciendo más diestro y el resultado ganando en complejidad. No obstante, el elemento

esencial de este segmento de su obra lo constituye la voluntad de asumir el medio digital

como contenido en sí mismo. Nuevamente, como había ocurrido con anterioridad al hacer

suya la estética naif de Francisco De la Cal, el proceso se volvía protagónico en tanto

generador de sentidos. La animación se convirtió así en una manera presuntamente

actualizada de dar continuidad a un discurso proveniente del ámbito de la instalación. Fue

este un accionar cargado de ironía y mordacidad, pero certero en el desmontaje de

muchas de las dinámicas contemporáneas: disimular viejas posturas bajo nuevos

instrumentos comunicativos.

Este trabajo con la tecnología digital y el video no renunció a la figura de Francisco

y sus ideas, ni al tratamiento de problemáticas sociales y políticas neurálgicas dentro de la

nación cubana. Entre las piezas de mayor importancia de este período se encuentra

Tiempos modernos, realizada en el 2006. En este video se cruzaron dos de las reflexiones

que más interesaban a Fernandito, de un lado el tema de la serialidad del sujeto dentro de

las lógicas de funcionamiento de las sociedades actuales; de otro, la profunda

contradicción que encierra el concepto de modernidad. Ambas cuestiones conectaban

asimismo con la reciente asunción de lo digital como parte de su quehacer, y fungían a

una vez como mecanismos de legitimación y vía para dinamitar el universo de lo

tecnológico y sus dobles implicaciones.

De obligada referencia es también la obra Mandarria y Matraca. Una visita al

nuevo museo de arte tropical, del año 2007. En este caso Fernandito recala en el espacio

del arte, particularmente del cubano, citando a manera de un catálogo antológico,

aquellas obras paradigmáticas producidas en la década del 90 por sus contemporáneos. El

diálogo se establece en torno a la mirada histórica que se ha construido sobre la

producción artística de nuestro país, todos aquellos elementos que le han acompañado y

condicionado su creación y recepción. La ironía va componiendo un escenario lleno de

ambigüedades, donde nunca queda explicitada la postura del autor. La cuestión, sin

embargo, consiste en llevar al espectador a un punto cero en el que sea necesario

cuestionarse su verdadera identidad cultural y los códigos que la signan. Así también, la

obra resulta una sacudida a cierta filosofía creativa, un tipo de hermenéutica tropical que

pone el acento en las funciones mesiánicas del arte, como si la invitación a la

problematización y el pensamiento no resultara su principal valía. Sobre este asunto

volverá Fernando en no pocas oportunidades.

La inquietud perpetua de este hombre dual le impide detener sus búsquedas,

interrumpir el trazado de nuevos caminos por los que abordar e intervenir todo cuanto le

rodea. Por eso se reinventa cada vez, y tensa la cuerda hasta el límite de lo permisible,

porque la obsesión constituye su principal metodología de acción, su praxis vital. Tras un

lustro de trabajo con la animación digital, Fernandito arribó a una fase novedosa en su

obra, la manipulación y creación de la imagen bidimensional (y fotográfica) a través de

programas de modelado en 3D. Sin dudas, esta zona de interés es deudora de sus

experimentaciones en el área de la animación y el trabajo con los medios, pero constituyó

un tipo de acercamiento inédito en su poética.

La serie que dio comienzo a este trabajo fue Render Global. Realizada en el año

2009, adoptó como proceder la apropiación de obras mediáticas de la Historia del Arte

Contemporáneo y su criollización, con el objetivo de reactivarlas desde experiencias otras

y dinamizar así sus sentidos. Vuelve el propio gesto creativo a ganar en autonomía, a

erigirse como centro de atención. Más allá de las lecturas puntuales a las que cada una de

las manipulaciones iconográficas nos conduce (también emparentadas con el amplísimo

listado de temáticas frecuentadas por Fernandito), es el método y/o la lógica que guían el

accionar artístico, la fuente principal de discursividad. Son la cita, la copia, el plagio si se

quiere, la originalidad y la apropiación lo que se ubica en la mira del artista, y en torno a

estos fenómenos reflexiona lúdicamente: vuelve local aquello signado por la

universalidad, múltiple lo original. Si lo vemos en perspectiva, este interés por la

serialización, por la indeterminación de la fuente real de cuanto pensamos y creamos,

conectaba con toda su obra anterior, no sólo desde sus cuestionamientos, sino desde las

principales posturas que la marcan3.

Desde esta cuerda del trabajo con el quehacer fotográfico y digital, nacería

posteriormente Reflexiones visuales (2009-2010). A pesar de permanecer la figura de

Francisco De la Cal (que se traduce en el origen de la reflexión y la coautoría, no en su

aparición física como protagonista o actor), de continuar perfeccionando el manejo de las

técnicas de producción desde las aplicaciones computacionales, y de mantener la fidelidad

a un tipo de aproximación integradora y profunda, algunos críticos4 han coincidido en

detectar, con esta serie, un giro en la obra de Fernando Rodríguez. Dicho movimiento

está, efectivamente, conectado con la expansión y universalidad de la mirada. Si bien esto

no era nuevo en su obra, pues ya desde las series realizadas a finales de los 90 podemos

reconocer una multiplicidad de niveles de significación en sus piezas (dentro de los que se

3El hecho de trabajar a dúo con Francisco De la Cal durante gran parte de su vida habla de un interés por desdibujar las nociones de autoría, de pertenencia de las ideas. Esta comunión laboral (y vital) en la que la voz del autor se anula, reconoce la intrascendencia y vacuidad de las posturas egocéntricas. 4Véase Bernal, Dayara. De molinos y Quijotes: blanca sobre negro. En: La Gaceta, No.5, 2011.

posicionan aquellos que linkean con el ser humano y sus inquietudes),

Reflexiones…radicalizó esta postura.

La serie comprende un grupo de piezas (La idea del sol del hombre ciego) que

reproducen, mediante objetos de la vida cotidiana y el lenguaje del braille, palabras y

pensamientos relacionados con el hombre y sus inquietudes. Lo interesante del asunto

radica en el hecho de que, a partir de esta escritura, se contraponen dos perspectivas

diferenciadas de la realidad: la de ciegos y videntes. Estas obras, aun siendo nuevas,

vuelven a encontrarse con sus indagaciones pioneras, aquellas que le hicieron crear a

Francisco y repensar el ámbito de lo real. Es por eso que se presentan dos nociones de las

cosas, dos formas distintas (confrontadas en ocasiones) de construir y pensar el mundo,

de consumirlo. Todo se relativiza y la verdad pierde su presunto núcleo duro, el sol es

diferente para cada uno, trátese de ciegos, videntes, hombres, mujeres, jóvenes, viejos. El

botón de muestra en este caso es la percepción desde la invidencia, pero el fenómeno se

hace extensivo a todo y todos.

Luego de este trabajo, y consecuente con su proceder habitual, Fernando hubo de

volver a anclar en lo contextual. Como ha ocurrido a lo largo de su obra, las cosas nunca

son abandonadas del todo, ganan y pierden protagonismo, pero jamás desaparecen. Esta

manía suya tiene que ver con eso que apuntábamos al inicio respecto a su obsesión

inagotable con ciertos asuntos e ideas. Por eso se desplaza constantemente de un lado a

otro, no obstante, no pierde el camino.

El 2012 acogió una serie que reactivaría el carácter sarcástico y lúdico de su

poética, se trata de Suprematismo genético. Tras una aproximación de índole meditativa,

intimista, calma si se quiere, como la que había acompañado a Reflexiones visuales, esta

nueva serie se presentaba desde los predios de la sátira incisiva. La atención en esta

oportunidad se posicionaba sobre un famoso y controversial pasaje de nuestra historia, la

etapa en que se creyó posible crear la res ideal para vivir en nuestro clima y generar el

máximo de beneficios. Aquel incidente, más allá de sus implicaciones económicas, hablaba

de la forma en que se pensaba debían funcionar las cosas. A la usanza de un laboratorista,

Fidel Castro, principal artífice de estas experimentaciones, pretendió manipular la

biología, la vida. Con el objeto de lograr sus propósitos (en este caso de índole económica)

el proceso se redujo a una simple fórmula de cruzamientos genéticos, a la lógica de una

primitiva sumatoria. Este ejercicio, que por demás no llegó a ningún sitio, resultó

ilustrativo para Fernandito en cuanto a la proyección que muchas veces asumió (y asume)

la Revolución Cubana a la hora de concebir y echar a andar la nueva sociedad. Se

pretendía forjar “el hombre nuevo”, el ser ideal, de la misma manera en que se quiso

alcanzar la especie idónea de ganado. Todo iba de la mano, solo que los procesos no son

tan sencillos, el hombre no es un papel en blanco en el que se reescriben el pensamiento y

la cultura, así como la genética no se trata de mezclar colores.

El acontecimiento, tal y como se produjo, comprendía un innegable filón burlesco

que Fernando aprovechó para exacerbar su naturaleza naif y simplista. Una manada de

reses copulantes se articularon en una instalación recordatoria de que los paradigmas son

sólo construcciones, modelos aptos para funcionar exclusivamente en el horizonte de lo

abstracto.

Uno de los elementos fundamentales en el trabajo de Fernandito es el hecho de

que cada una de las piezas que componen la obra (como constructo genérico) resultan,

más que partes tributarias a un todo común, pequeños segmentos de significación

individual. Es decir, el viejo esquema forma-contenido, que subordina la primera a lo

segundo, se desestructura en miles de formas de ser. El consumo habitual pierde sentido

en la medida en que los procesos ganan en importancia e influyen y modifican la

naturaleza discursiva de las piezas. Así también, los medios a través de los que crea se

vuelven ellos mismos contenido, zonas clave de generación de sentidos. Es un proceder

que le atrae, que le impele a revisitar ciertas áreas de interés desde nuevos predios.

Parece sospechar que la puerta de entrada define la manera en que se entienden los

fenómenos, la posición desde la que miramos condiciona lo que vemos.

Este modelo de trabajo hace que, sin desestimar viejos caminos, se lance todo el

tiempo a nuevos ensayos. Nunca está tranquilo, vuelve a las mismas cosas miles de veces;

una obsesión enfermiza por escudriñar desde otros prismas le permite descubrir puntos

invisibles en los mapas trazados. A partir de estas inquietudes surge el germen de Work in

paper, su más reciente propuesta. El cambio en esta oportunidad es aparentemente

abrupto, ya que el abandono de la representación es total. Se trata de la producción de

papel manufacturado usando como materia prima uniformes militares, guías telefónicas,

revistas de arte, papel moneda, hojas de caña de azúcar, la propia constitución de la

República. Es en la zona de lo procesual donde se ubica el peso fundamental de la serie,

pues las obras, una vez terminadas, no son más que el resultado del cruzamiento de

accidentes durante su creación. Acercarse a ellas desde alguna variante de interpretación

hermenéutica corre el riesgo de llevarnos a un callejón sin salida. Las piezas obligan a otro

tipo de mirada. Sólo la minuciosidad de sus fichas técnicas, como evidencia de que no se

trata de un ejercicio puramente formalista, ancla los contenidos y esboza (en cierta

medida) las significaciones. El gesto es, de esta manera, mucho más irónico puesto que lo

abstracto no es proyectado como contenido sino como instrumento.

No obstante, las obras no se hallan desconectadas de sus reflexiones habituales,

sólo que el procedimiento vuelve a instaurarse como plataforma sobre la cual operar las

aproximaciones. Reaparece en esta serie, acaso con una fuerza inédita, el factor

referencial. Las conexiones con el contexto y las problemáticas nacionales afloran de

nuevo5. Más aún, se diversifican en un amplio mosaico de alusiones. Todo es objeto de

investigación, de cuestionamiento, cada cosa es susceptible a un nuevo escrutinio, sobre

todo si caemos en cuenta que a la distancia de 20 años de trabajo nada ha cambiado

demasiado.

Work in paper se encuentra fragmentada en pequeñas sub series que se articulan

en torno a un tema determinado. Es a partir de este tópico central que se resuelve,

siempre desde la técnica del papel hecho a mano, la solución visual en cada caso. Por

supuesto que el factor lúdico acompaña todo el trabajo; se presenta a modo de gesto

desestabilizador, siempre como vehículo capaz de reactivar el pensamiento. Desde el

propio título que compendia la serie, en el que queda claro que no se opera sobre el

papel, sino con y desde el papel, se entretejen guiños con las convenciones taxonómicas

5La serie toca temas como la cuestión de la (in)comunicación del cubano, el valor real de la moneda nacional;aborda también problemáticas ligadas al arte cubano.

de la Historia del Arte. Luego está el modo en que se establecen las relaciones del objeto y

sus fichas técnicas. La conexión se presenta en muchos casos de manera tangencial,

intentando adicionar lecturas o dinamitar las más inmediatas. Son las descripciones de las

obras las pinceladas desconcertantes del conjunto, también las que enriquecen el

universo de posibles respuestas. Piénsese si no, en los papeles realizados a partir de los

uniformes militares, que reseñan los datos de la composición exacta de la ropa de la que

emergen; o en Arte Cubano, donde se produce una suerte de sátira de aquellos

contenidos que históricamente le han sido adjudicados a nuestra producción plástica

nacional.

En sentido general, este trabajo más reciente (la serie se inicia en el 2013)

posiciona a Fernandito en un nuevo escalón de su producción. Es imposible, y por demás

absurdo, hablar en su caso de avances o retrocesos, eso sería como negar su propia lógica

de pensamiento. Estas obras resultan una aproximación otra, una de sus múltiples e

inquietas maneras de seguir buscando, moviendo, pensando. Catalizan un

desprendimiento de la representación, pero no del referente contextual. Pueden ser, en

última instancia, una senda más despejada de hojarasca para enfrentar ciertas cuestiones.

No obstante, esta síntesis las vuelve más plurales, más polisémicas, porque fiel a su propio

proceder, les permite semantizarse en función de quien las aborde.

Cada nuevo paso posiciona a Fernandito más cerca de sí mismo. En la medida en

que se desdibuja como autor, se consolida como artista. Es una contradicción que le

acompaña, como Francisco De la Cal y su necesidad inextinguible de construir y demoler.

No conoce de puntos finales, no le interesan. Eso traduciría la llegada a puerto seguro,

como si fuera posible. Intuye que la realidad, como las verdades, son convenciones

individuales. Por eso su obsesión no tiene frenos, porque sabe que cuando transcurra un

segundo y vuelva la mirada sobre aquello que pensó conocer, descubrirá un escenario

completamente diferente. Y será imprescindible renovar el camino.

Daleysi Moya

Enero, 2014