Diseño: Gerardo Miño Composición: Laura Bono

Edición: Primera. Enero de 2016

Tirada: 600 ejemplares

ISBN: 978-84-16467-19-8

Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina

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La enfermedad como monólogo, la salud como diálogo.

Melancolía, arrogancia y experiencia del otro en El amante liberal de Cervantes

Julia D’OnofrioInstituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”

Si de algo podemos estar seguros los lectores de Cervantes es del papel esencial que tiene el diálogo en su obra.1 Y al hablar de diálogo me

refiero a todos los niveles posibles en que éste puede entenderse, sea entre los personajes de la ficción, entre la voz autorial y sus imaginados lectores o entre la obra misma y su público.

En numerosos estudios, Isaías Lerner destacó también otras formas de diálogo: el que entabla la obra de Cervantes con otras tradiciones, géneros y discursos. Tal es el caso de su recordado trabajo sobre El amante liberal (publicado en Filología en 1987) en el cual analiza el diálogo que el texto establece con la tradición pictórica de representación de la melancolía y sus modos simbólicos. En ese trabajo, Isaías Lerner puso de relieve la buscada conexión visual con las figuras de la melancolía de la pose pensativa y triste de Leonisa al comienzo de la escena del encuentro con Ricardo en casa de sus amos. Y esta indicación del maestro de mis maestros fue la que, a su vez, me hizo notar a mí la constante presencia de la melancolía en la novela, especialmente en toda su primera parte donde se multiplican tópicos, patrones e imágenes que estaban íntimamente ligados a la enfermedad de la época o la “era melancólica” como la llama Rodríguez de la Flor (1999).

En un modo que es un sello personalísimo de la representación cervantina, la novela rodea de forma más o menos explícita el tema de la melancolía –que aparece, por supuesto, en el estado depresivo del protagonista, pero también en indicios menores como la exacerbada imaginación, la figura de las ruinas, la alusión a laberintos de imposible resolución o las tormentosas travesías por mar, para culminar y finalmente hacerse patente en la poderosa imagen visual de Leonisa con la mano en la mejilla, mirando hacia el suelo y reconociendo que ya no sabe de quién es, ni quién es, en el típico estado fronterizo y anhelante de la melancolía. Es decir, si Ricardo se mostró al

1 EstacomunicaciónfueleídaenunpaneldedicadoahomenajearaIsaíasLerner,tanqueridoenelcervantismoengeneralyennuestroInstitutodeFilologíaenespecial.IsaíasLernerfuemaestrodemismaestrosy,comotantosotros,mehebeneficiadodeunamanerauotradesusmagistralesleccionescervantinas.

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principio como un melancólico extrovertido, Leonisa representa en este punto el concepto de la melancolía hecho imagen (en consonancia con las formas de construcción emblemática de la época).

Una vez señalada esta constante melancólica de la novela, resulta lícito plantear que Ricardo es un protagonista con rasgos enfermizos que oscila entre la tristeza desesperada –en su discurso de apertura– y la arrogancia colérica –de su historia previa. Así, entonces, una de las líneas de lectura para la novela podría estructurarse como el recorrido de un proceso de curación que se encamina hacia un equilibrio saludable. En este sentido, al volver la mirada hacia cómo se opera esa sanación terapéutica, no podemos pasar por alto que en primer plano (o en primer lugar) aparece Mahamut, el renegado arrepentido que los trabajos de Clamurro ayudan a valorar en su dimensión socio-histórica además de narrativa (Clamurro, 1997, 50-54). Es especial-mente interesante que los métodos terapéuticos de Mahamut para destrabar el conflicto de Ricardo sean la conversación y en cierta medida el engaño.

Un rasgo característico de los enfermos de melancolía, al que aluden todos los autores que hablan de la enfermedad, es la búsqueda de la sole-dad y el encierro en soliloquios obsesivos.2 Se daban variadas formas de contrarrestar la enfermedad, como sabemos, y la mayoría de ellas ligadas a equilibrar los desarreglos humorales, es decir, se prestaba principal atención al aspecto físico. Sin embargo entre los autores contemporáneos de Cervantes que trataron estos asuntos, se destacan las propuestas de Oliva Sabuco de Nantes,3 porque ofrecen, en contrapartida, una marcada preferencia por la curación a través del alma y una gran atención a los poderes de la palabra como domadora de las pasiones que enfermaban el cuerpo.4

Acorde con una larga tradición médica y filosófica, de marcada raigambre estoica, la salud para doña Oliva es el resultado del autoconocimiento y la aceptación de las falencias. Llama la atención la insistencia en el valor de la palabra, la buena conversación y la manipulación persuasiva para tratar estados que otros autores atribuirían a la bilis negra o melancolía.5 De manera que recomienda la buena conversación e incluso el acompañamiento del enfermo en sus planes delirantes para lograr, desde la confianza ganada y

2 MúltiplesreferenciaspuedenhallarseenKlibansky,PanofskyySaxl,1991;Agamben,2001;Bartra,2001;SotoPosada,2006.

3 Nueva filosofía de la naturaleza del hombre… publicadaporprimeravezen1587.Nomemetoenlasdisquisicionessobrelafalsedaddesuautoríaydoyporcaballaatribucióndelasedicionesdesuépoca(cfr.Otero-Torres2000;Balltondre2006).

4 Agradezco ami compañero demesaOrHasson el haberme indicado el trabajo deMónicaBalltondrededicadoaanalizarestatemáticaenlaobradeOlivaSabuco(véaseBalltondre2006).

5 “…quelamejormedicinadetodasestáolvidada,einusitadaenelmundo,queespalabras…”TítuloV(p.130).

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la manipulación persuasiva, reencauzarlo a un estado de sanidad.6 Mucho discurre también la autora acerca de la importancia de no dejarse vencer por las adversidades ni desesperarse por una mala vuelta de la fortuna, pues muchas veces el mal presente puede redundar en fines provechosos (y la comunidad de intereses o sensibilidad con Cervantes se nos hace manifiesta).

En definitiva, el efecto terapéutico de la conversación y de otras activi-dades placenteras que involucran la comunicación también está muy docu-mentado en los autores y textos de la época.7 Y creo válido relacionar las menciones explícitas a la medicina como modo de solucionar los males de Ricardo con los procesos de comunicación que pone en juego la novela, para así pensar algunos de sus conflictos como un cruce entre diálogo y monólogo.

Por supuesto que no pretendo encontrar una clave que permita interpretar la novela por completo y de manera acabada, eso me parece una traición a Cervantes. Tampoco quisiera dar la idea de que planteo una oposición tajante al hablar de este cruce de diálogo y monólogo. Sólo busco señalar patrones repetidos, recurrencias en los diversos planos del texto que resultan significativas para desentrañar sentidos y temáticas latentes o quizás, mejor dicho, mostrar cuáles son las marcas que permiten al lector elegir ciertas interpretaciones y así entablar su propio diálogo con el texto.

La novela se inicia con un monólogo (grandilocuente y melancólico) pero que, curiosamente, presenta el deseo de un diálogo imposible: que las lamentables ruinas de Nicosia puedan acompañar el sufrimiento de quien habla para, como dice esta voz sufriente e intempestiva, lamentar juntos sus desgracias y aliviar el tormento que, según él cree, comparten. La mirada irónica sobre el despliegue discursivo de Ricardo viene inmediatamente después de su parrafada cuando la voz narrativa caracteriza a quien habla como un cautivo cristiano y comenta de manera risueña: “hacía comparación de sus miserias con las suyas, como si ellas fueran capaces de entenderle; propia condición de afligidos que, llevados de sus imaginaciones, hacen y dicen cosas ajenas de toda razón y buen discurso” (Cervantes, 2001, 110, las itálicas son mías).

6 Latécnicadela“insinuaciónretórica”querecomiendaendiferentescasosesnotableymásaúnpuestaenrelaciónconelaccionardeMahamutcomomédicoenestanovela.

7 Dunn(2005,90)“Therewere,inaddition,authoritativemedicalargumentsforpleasurableactivity.Medicaltreatisesexplainedthatphysicalexerciseandallactivitiesthatconducetocheerfulnesshelptopreservehealth,andtheycandothisbecausetheemotions,theaccidentia animae, affectthebody.(…)Story-tellingwasunderstoodtofallintothiscategoryofbeneficialactivities.(...)Themedicaltheoryonwhichthetherapeuticeffectofstory-tellingwasbasedwascommonpropertyamongChristian,Islamic,andHebrewphysicians,soitisnosurprisetofindstoriesfromArabianNightsandonintotheseventeenthcenturyinwhichdepression,distress,orlove-sicknessinaleadingcharacteriscuredbyaanaptlychosenandskillfullytoldstory.”

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El renegado Mahamut intercede ante tal derroche de dramatismo, con la expresa voluntad de hallar algún remedio para los males de Ricardo. Que cuente la historia de sus males es el primer paso del tratamiento. Y este relato de Ricardo, aunque tiene espacios de intercambio y diálogo, es más que nada un ampuloso discurso donde el lector descubre fácilmente la condición arrogante del protagonista.

Es notable destacar que, a pesar de que los discursos de Ricardo están poblados de apelaciones a sus interlocutores, su mecanismo de comunicación es marcadamente autoritario. Sus preguntas no dan espacio a respuestas, su percepción del otro es falaz e ilusoria porque pretende dialogar con un otro que carece de sentido, como vimos con las ruinas de Nicosia, o se arroga el poder de descubrir los pensamientos y sentimientos de los demás personajes, como se ve en la escena del jardín de Ascanio:

–Contenta estarás, ¡oh enemiga mortal de mi descanso!, en tener con tanto sosiego delante de tus ojos la causa que hará que los míos vivan en perpetuo y doloroso llanto. (Cervantes, 2001, 116)

Y luego:

¿Piensas por ventura, soberbia y mal considerada doncella, que contigo sola se han de romper y faltar las leyes y fueros que en semejantes casos en el mundo se usan? ¿Piensas, quiero decir, que este mozo, altivo por su riqueza, arrogante por su gallardía, inexperto por su edad poca, confiado por su linaje, ha de querer, ni poder, ni saber guardar firmeza en sus amores, ni estimar lo inestimable, ni conocer lo que conocen los maduros y experimentados años? No lo pienses, si lo piensas, porque no tiene otra cosa buena el mundo, sino hacer sus acciones siempre de una misma manera, porque no se engañe nadie sino por su propia ignorancia. (Ibídem)

Por lo demás, como se ve, su discurso está plagado de lugares comunes e imágenes estereotipadas; clara señal en el universo cervantino de caracteres convencionales que encapsulan el mundo en moldes prefabricados, incapaces de aceptar el cambio ni aprovechar las experiencias individuales.

Más allá de estos rasgos que tanto contribuyen a construir al personaje, no olvidemos que al terminar el cuento sin cuento de sus desventuras, Mahamut valora el modo de contar de Ricardo y le reconoce que “lo que se sabe sentir, se sabe decir” (126). Pero tal vez lo esencial es que en Ricardo se comienza a vislumbrar un resquicio de cambio. La conversación con Mahamut permitió que se sacudiera la modorra de la desesperanza y el abandono en el dolor por su mala fortuna, para al menos abrirse a la posibilidad de algo nuevo (es justamente aquí cuando empieza a preguntar por las costumbres turcas). Así como luego de su descalabro colérico en el jardín de Ascanio sobreviene el ataque corsario (conexión señalada por Casalduero en su momento [1943]),

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resulta muy significativo que el cambio de actitud de Ricardo, al entablar el diálogo con Mahamut, reciba el premio inmediato e inesperado de la aparición de Leonisa viva y más asombrosa aún que antes.

Unas páginas adelante Mahamut reconoce en Ricardo un estado más saludable, a partir justamente de otra instancia de diálogo; en efecto, el cuento de los dos poetas, que le llega a Ricardo a través de su padre, aparece también como un síntoma de su transformación. En un nivel básico se hace explícito que el contar cuentos indica buena salud y predisposición (ése es el diagnóstico que da Mahamut cuando Ricardo termina su curioso recuerdo heredado).8 Pero en segundo plano, no podemos pasar por alto que el cuento escenifica una situación dialógica. No voy a entrar aquí en más detalles sobre este cuento que tanto ha interesado a los cervantistas (entre otros Parodi, 2002, 80 y ss, Córdoba 1982 y 1999), sólo diré que, tal como lo entiendo, es relevante hacer hincapié en que los dos poetas no compiten sino que colaboran, porque el segundo ayuda a terminar lo que empezó el primero; actúan en consonancia, ambos igualmente afectados por la aparición de la admirable esclava mora. En el turning point de la novela, el cuento de los dos poetas nos habla entonces de la admiración, el efecto y sustancialmente de una construcción colectiva (que permite salir del atolladero). Resulta también muy significativo que estas mismas coplas hubieran aparecido antes en Los baños de Argel, pero dichas por un mismo personaje y de corrido, es decir, sin mención alguna a la dificultad de su construcción con una doble autoría que aquí precisamente se escenifica y destaca.

El diálogo, a diferencia del monólogo, supone un abrirse a las inestabi-lidades, a las respuestas no esperadas, a las desavenencias e incluso a los rechazos, sin embargo, cuando hay consonancia entre las partes, puede tener el innegable beneficio de los mensajes construidos en colaboración. Mensajes que por eso mismo tal vez sean más valiosos porque son discursos probados (que han hecho la experiencia comunicativa).

Abrirse a la experiencia del otro es lo que se necesita para construir de a dos. Es también lo que resulta imprescindible para la manipulación. En esta tarea otra vez Mahamut es modelo: médico de almas y maestro en el engaño. Como señala Clamurro, parece ser esencial la condición de renegado de Mahamut y las circunstancias particulares en las cuales se producían las conversiones en el imperio otomano.9 El renegado que quiere volver a su tierra y religión de origen es quien mejor maneja las estrategias de adaptación

8 EndosexcelentestrabajosPedroCórdoba(1982y1999)destacaestacondiciónheredadadelcuentosucedidoenlacortedeCarlosV.

9 Asuntosenlosquenoentroyremitoasucapítuloacercadelanovelaylaproblemáticadelaidentidad,talcomoacertadamenteplanteaClamurro(1997,41-69).

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según las circunstancias: camuflarse y dominarse es absolutamente necesario para manipular en los otros la visión que se quiere transmitir de uno mismo.

La tan mentada transformación que sufre Ricardo en la novela puede leerse también como un aprendizaje de autodominio, de humildad y de aceptación de las imperfecciones humanas, tanto propias como ajenas.10 Si empieza con tono melodramático y con aquellos discursos estereotipados para agredir a la mujer que no reconoce en él lo que vale, más adelante Ricardo aprende a adaptarse, a fingir sus palabras, mentir su nombre y sus intenciones. Junto con todo esto, aprende a abandonar la arrogancia y, diría-mos, a dejar de pensar sólo en absolutos, sino en circunstancias particulares. Por su parte, Leonisa se reconoce como un ser en tránsito: su melancolía, más autoconsciente que la de Ricardo, da paso luego a saberse en estado de prueba, como cuando dice: “como el oro tengo de ser, con el favor del cielo, que mientras más se acrisola, queda con más pureza y más limpio” (145). Incluso al hacer la experiencia directa del trato con Ricardo en las presentes circunstancias, Leonisa puede poner en cuestión el juicio negativo que tenía de él: aquello que le parecía antes incontrovertible –su arrogancia y soberbia– tal vez se transforme

…siempre te tuve por desabrido y arrogante, y que presumías de ti algo más de lo que debías. Confieso también que me engañaba y que podría ser que al hacer ahora la experiencia me pusiese la verdad delante de los ojos el desen-gaño; y, estando desengañada, fuese, con ser honesta, más humana. (p. 145)

Leonisa se muestra en un proceso de transformación esencial que es también un cambio en su relación con el prójimo. El término “humana” según la anotación de Jorge García López significaría ‘más compasiva’, importante en la línea de la relación con el otro que es aquí Ricardo; pero también resuena en su sentido de la condición esencial del hombre, de manera que se nos está diciendo que la protagonista alcanzaría mayores alturas de su propia esencia gracias al trato y la experiencia del otro.

Luego del reencuentro y la conversación, Ricardo también comienza un camino de mejoramiento. El proceso purificador del crisol en la compara-ción puesta en boca de Leonisa involucra a los dos protagonistas y tiene un matiz paradójico que representa bien lo que quiero resaltar de la novela: da la idea de una suerte de manoseo que sin embargo purifica. Así es como se nos dice que los protagonistas más valor adquieren cuanto más se abren a las adversidades e incluso a las acciones condenables como el engaño y el fingimiento (que los mismos personajes condenan por indignos, al tiempo que los practican con solvencia). La imagen del crisol, con la idea de que cuanto más se diluye o destruye una unidad, más se mejora, resulta admi-

10 CompartoenestesentidolainterpretacióndeVitali2007.

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rable para nuestra línea de lectura guiada por el diálogo y la comunicación porque incita a abandonar las posiciones de intangibilidad y aislamiento. En toda interacción social, en todo diálogo es imprescindible un cierto grado de manipulación o, como dijimos antes, de cuidada experiencia del otro y un buen manejo de los resortes que producen efectos y lo hacen funcionar.11

La manipulación en El amante liberal es, pues, una recurrencia signi-ficativa, que se tematiza y se representa (en el doble sentido de retratarse y ponerse en acción). En tal sentido, no puedo dejar de ver la escena de la deslumbrante aparición de Leonisa en la tienda de los bajás como una imagen especular de la labor artística de Cervantes como creador de efectos para sus lectores.12

En la novela se nos muestra paso a paso cómo se construye un golpe de efecto, cómo se crea la admiración o se manipulan las pasiones. Y en la escena de la aparición de Leonisa, somos nosotros, junto con los personajes, también víctimas de esas manipulaciones. No hay espacio para citar por extenso el pasaje de la llegada de Leonisa, pero recordemos cómo el lector queda atrapado por la inesperada aparición, asombrado por las imágenes suntuosas y enredado en las precisas descripciones de costumbres y atavíos; pero especialmente queda admirado, como los personajes que presencian la escena, por los juegos de encubrimiento y descubrimiento que despliega el narrador. La belleza se anuncia antes de mostrarse (“un judío que traía a vender una hermosísima cristiana”). La riqueza del traje se alaba antes de describirse (“vestida en hábito berberisco, tan bien aderezada y compuesta que no lo pudiera estar tan bien la más rica mora de Fez ni de Marruecos”). Y el rostro de la esclava, que es el golpe final de efecto para rendir las defen-sas de los espectadores, permanece cubierto hasta último momento cuando deslumbra a todos y con más efecto a Ricardo “como aquel que mejor que otro la conocía porque era su cruel y amada Leonisa” (p. 129).

Cervantes ha llevado a los lectores por los mismos caminos de revelación y ocultamiento, descubrimiento y encubrimiento, suspensión y admiración que organizan aquella presentación de la esclava/Leonisa. Tal pasaje se nos figura, entonces, como una escena nuclear que manifiesta los mecanismos de manipulación cervantina. Es claro que esta escena enseña cómo se mueven los ánimos, cómo maneja el autor la manipulación de las pasiones a los fines de la admiración y suspensión del alma que nos predispone a mantenernos en vilo como a los personajes de la novela. Por eso, cuando Güntert (1993) dice “En vez de denunciar las pasiones y de considerarlas como la parte

11 Cervanteseraenestouneximiomaestro,sintraicionarningúnhonorableacuerdoconloslectores(desarrolléestasideasenD’Onofrio2008y2013).

12 Pasajeejemplarenlaobracervantinaquemuestraenelniveldelrelatoalgoequivalentealoqueelautorhacecomoartífice,comoMaryGaylord(1990)nosenseñóabuscar.

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inferior del hombre, Cervantes aboga por ellas desafiando la tónica de los discursos dominantes (aristocrático-católico, cristiano-burgués, ascético etc.) de su época”, me parece que olvida o pasa por alto el complejo mundo del manejo y uso de las pasiones “para mayor gloria de Dios” que desplegaba el discurso dominante de la época (me refiero, claro está, al jesuitismo y su enorme influencia en la formación de las conciencias del Siglo de Oro). Es decir, la cuestión es mucho más compleja que el simple rechazo o aceptación de las pasiones, pues era regla propia de los modos de comunicación de la época el hacer un uso de ellas muy meticuloso.13

De manera que, si la aparición de Leonisa en la tienda de los bajás puede ser un núcleo ejemplar que muestra cómo se crean efectos, tal vez la escena final, que ha suscitado las mayores divergencias en la crítica contemporá-nea, se pueda proyectar, por su parte, como un ejemplo de libertad lectora. 14 Me refiero al momento en que Ricardo primero entrega a Leonisa y luego se retracta de su acción reconociendo que no puede entregar lo que no es suyo. La cuestión discutida aquí es si finge Ricardo y manipula a Leonisa o realmente experimenta en ese momento una sincera anagnórisis que le permite descubrir sus errores.15

Pedro Córdoba (1999) muestra cómo las versiones teatrales francesas de mediados del siglo XVII presentan la escena final como una manipulación absolutamente explícita por parte de Ricardo. Al no estar así de explícito en Cervantes, a diferencia de los engaños previos que se nos muestran y señalan, una pregunta que cabe formularse es ¿será porque este “engaño” es distinto (quiero decir, no hay aquí verdadero engaño) o porque Cervantes lo deja adrede en las sombras de la ambigüedad (y que el lector lo discierna)? Güntert (1993), que se decanta por la versión del engaño maquiavélico, sos-tiene además que Cervantes ha dejado pruebas textuales para que nosotros lo descubramos, si somos sagaces. Apunta entonces a la repetición de la imagen de la lengua pegada al paladar, que da la idea de repentina mudez de Ricardo. Al principio aparece cuando termina Ricardo su confesión a Mahamut y el narrador dice que “la lengua se le pegó al paladar”, la segunda se da en la escena final cuando el narrador apunta “Y en diciendo esto calló, como si al paladar se le hubiera pegado la lengua…”.

13 NumerosostrabajosdeRodríguezde laFlorabordanestostemas,enespecialTeatros de la memoriade1996(véansetambiénlosrecogidosen1999,2002).Enmitesisdedoctoradoinéditahetratadoderecuperarelordendeestosasuntos.

14 Paralasdiversasinterpretacionesdelfinal,debeverseDíazMigoyo,1985;Güntert,1993;Hart,1994;Córdoba1999;Ruhe2011ylarecientepropuestadeIgnacioDíez(2014)queponeelacentoenlainteligenteynecesariamanipulacióndeLeonisa.

15 Unabuenamuestradelaequiparaciónentreloquelahistoriadiceyloqueeltextohace,entreloquelesucedealospersonajesyloqueelautorhaceconnosotrosloslectores.

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Para Güntert esto sería una señal que nos da Cervantes para comprender que Ricardo está fingiendo y preparando la escena de manera tan espectacular como la llegada a Trápana con vestidos turcos. La observación me parece pertinente, pero no puedo acordar con Güntert cuando da esta lectura como concluyente e incluso como la única válida (avalada por las señales que dio el autor para comprenderla bien). Prefiero verla como uno de varios sentidos posibles y, en todo caso, como un indicador de los modos en que el autor ha sembrado indicios más para que el lector decida y saque sus propias conclusiones. Tampoco puedo acordar con la división que hace Güntert entre una lectura ejemplar y otra irónica (la que descubre que se trata de un engaño); porque aunque él dice que no son incompatibles, le falta señalar que también la irónica es notablemente ejemplar: puesto que es ejemplar como forma de lectura.

La cuestión es que, incluso si aceptamos que Ricardo finge aquí una anagnórisis por conveniencia, su gesto de ceder la palabra y la decisión a Leonisa (aun cuando sea un gesto engañoso y ella haya sido manipulada por su accionar y sus discursos), es fundamental el hecho de que Ricardo necesita aquí tener una respuesta para la que ahora sí da lugar, a diferencia de su grandilocuencia anterior. Se arriesga: necesita que la voz y la voluntad del otro estén dispuestos favorablemente. De otra forma, no conseguiría nada y he ahí el peligro o terreno resbaladizo en que se mueve quien se embarca en un diálogo y reconoce la libertad de su interlocutor para dar respuestas.16 Más allá de ficciones o manipulaciones que, de todas formas, nunca serán iguales a imposiciones autoritarias.

Sea con engaño o sinceridad, cuestión que deja el texto a criterio del lector sin decantarse por ninguna posibilidad, lo cierto es que a través de alcanzar la experiencia del otro, Ricardo ha logrado curarse de sus peores males.17

[Una confesión final: Siempre me pregunto qué sentido tiene seguir ase-diando los textos cervantinos tantas veces trabajados. O quizás la pregunta sea más íntima: si mi modo de trabajo tiene sentido porque, si bien en muchos casos puedo disentir con muchos estudios sobre Cervantes, también con-

16 YahabíanotadoDíazMigoyo(1985,69-70)quealretractarsedeloofrecido(Leonisa,comosipudieraélofrecerla)RicardoenciertaformaleestáplanteandoaLeonisaunapregunta,enlaqueledalaposibilidadaLeonisadereconocersecomosujeto,capazderespuestayportantodedecisión,pormásqueseaunadecisiónimpulsadaporlaseducción.

17 Endefinitiva,sibiendescreodelaslecturasidealistasquevenenlaparejaprotagonistauncaminodeperfeccionamientoconvencionalysindobleces,nomeparecenecesariotampocodecantarseporesasinterpretacionesquepresentanaCervantesburlándoseydesprendiéndosedetodoslosvaloresquesustentabansusociedadatravésdeestanovela.Lacuestiónessiempremáscompleja.Ylointeresantedelosrelatoscervantinosescómopermitevariadasposibilidades(generalmenteválidas)quedejaplanteadasparaqueellectorelija.

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cuerdo y hallo numerosas coincidencias de lectura e interpretación en otros tantos ¿entonces, para qué volver a interpretar los textos de Cervantes con ideas parecidas? ¿Puedo agregar algo valioso o sólo nimiedades? Más allá del innegable gusto de trabajar con Cervantes, no encuentro una respuesta del todo satisfactoria; salvo, tal vez, esta constante apelación al diálogo de sus propios textos, porque bien sabemos que nunca nada es lo mismo si cambian las circunstancias y los interlocutores. Será siempre otra lección cervantina: aprender a entablar diálogos transformadores con sus textos, que lo propician, claro está, pero también con todos los maestros cercanos o lejanos y con los diversos yo que uno va siendo a lo largo de los años.]

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