Intersecciones, intersticios, arbitrariedades y supuestos:Preguntas sobre las prácticas culturales como intervención

social y acción directa.

Por: David Gutiérrez Castañeda.

Para mí las discusiones dadas en este escenario de la Cátedra Alberto Urdaneta

han sido fundamentales en el desarrollo de mi trabajo teórico. Cuando escuché

las preguntas de nuestro auditorio me di cuenta que por suerte las polémicas

sobre la radicalización de la izquierda frente al Estado, sobre las

inconsistencias de las prácticas artísticas contemporáneas en los procesos

sociales, sobre la discusión de la Historia Oficial, y sobre todo la fuerte

dinámica sobre los no - objetualismos, son temas en que muchos nos

encontramos. Y a la vez sentí que ya era hora de volver a colocar en un

escenario académico estas cuestiones. La búsqueda de un lugar para estas

confrontaciones que nos reúnen, fue lo que nos empujo a Yersón Rojas de la

Benemérita Universidad de Puebla - México (que lamentablemente no pudo

estar aquí) y a mí, a apoyar a William López en su apertura. Gracias a

ustedes.

Como antesala, un aviso: no puedo dar respuesta a las preguntas que

cuestionan la relación entre el arte y lo social en esta ponencia, pero si espero

compartir con ustedes el marco conceptual que aglutina algunos ejemplos. Ya

que de la deconstrucción del mismo es el que nos permitirá a todos nosotros

un lenguaje común para enfrentarnos a estas preguntas. Además, es sensato

aclarar, que no pretendo definir las obligatoriedades sociales de los artistas,

solo reviso su estatus como gestores en su profesionalización contemporánea.

Estas son dinámicas que se generan en sus propias propuestas que no puedo

abordar aquí, por lo tanto espero no se tome esta discusión como un

decálogo1. Solo aspiro a poder ubicar un escenario común donde podamos

reconocer elementos transversales de un gran problema: ¿qué hace a los

artistas y gestores asumir reivindicaciones sociales?, ¿cómo lo hacen?, y ¿para

qué lo hacen?

Me gustaría comenzar presentando la introducción de la Agenda Colombia 83

escrita por Juan Acha y editada por el No - Grupo en México, en 1982 por

petición del M-19:

La producción artística antes de la revolución. A muchos artistas les preocupa trabajar en una sociedad con la cual no están de acuerdo y en la cual han de subsistir. Algunos de ellos se declaran en huelga de brazos caídos y esperan el socialismo. Otros prefieren seguir trabajando y se preguntan qué clase de arte deben producir antes de la revolución económico-política, cuyo arribo han de acelerar juntos con los teóricos del arte. Tal arribo constituye una de las etapas de la transición que nos llevará del capitalismo al socialismo y que comprenden también el tránsito por la revolución y su después. Porque revolución y transición son permanentes y lo mismo. Cambian, por cierto, las estrategias artísticas en cada etapa.

Antes de la revolución, las tareas del arte son destruir y conservar, innovar y propagar. Por un lado, destruye mixtificaciones y mitos, fetichizaciones y conceptos, desenmascarando sus falacias y proponiendo criterios histórico-materialistas. Por otro, conserva lo que puede servir para consolidar la revolución y concientizar la colectividad del nuevo orden de la justicia social. También intenta autorrevolucionarse, en el sentido de acelerar la transición y beneficiar su producción misma con nuevos nodos y medios. Por último, hace propaganda clandestina y política, que es acelerada durante la revolución y deviene pública después. Las destrucciones y conservaciones, las innovaciones y propagandas que emprende el arte y que benefician la primera transición, han de dirigirse a minorías progresistas para formarles conciencia artística y políticamente revolucionaria. Pensar que la revolución política y la artística son ajenas entre sí, es propio de la falacia burguesa del arte puro y de su consecuente sobrevaloración del arte en la vida diaria.

1 Realizo esta aclaración con base en las preguntas que planteó Olivier Debroise después de la presentación de la ponencia en la Cátedra Urdaneta. Espero aclarar en las siguientes páginas que no estoy discutiendo la autonomía del artista sino la inserción de su trabajo en espacios fuera del campo arte: fundamental el de los programas de inversión y proyectos adelantados por artistas con comunidades y organizaciones de base, en donde la infraestructura conceptual y de acción con la cual trabaja llega comprometer tanto a los movimientos sociales y las comunidades dentro de sus enfrentamientos por la equidad social y la reivindicación política de las desigualdades. Un tema a discutir en próximos escenarios está relacionado con las dinámicas del arte contemporáneo y la posibilidad de estas intersecciones.

Aludimos a un arte que comprende las artesanías (como modos precapitalistas de producir, distribuir, y consumir arte) las artes (modos de ascenso capitalista) y los diseños (modos del actual capitalismo monopolista). Los diseños son, sin duda, los mas eficaces políticamente; en espacial el grafico".

México, D.F., Diciembre de 1981

Estas palabras abren unas ideologías, abren unas urgencias, abren unas

necesidades, pero sobretodo nos hablan de un rol, de un compromiso y de un

sentido de las prácticas culturales. Su sentido es la lucha simbólica en el

escenario de capitalismo. ¿Qué otras ideas deben incluir una agenda en

homenaje a la lucha armada y simbólica de un grupo guerrillero como el M-19?

Esa idea del diseño, en últimas de la Agenda, como herramienta o

instrumento de lucha por redistribuir fuerzas y cambiar desde adentro este

poder-sobre, como nos explicó John Holloway en su intervención dentro de

esta Cátedra, es insostenible. El marco de referencia ya no es el Estado2.

Hoy quisiera con ustedes cuestionarme sobre este sentido de las prácticas

culturales y su aparente evidencia de materialización en el escenario de la

lucha política contra la desigualdad. Palabras como las de Acha, que tienen

como contexto la lucha contra el Estado y de allí se proyecta a la discusión por

la equidad, me parecen vestigios de un radicalismo político y de una

responsabilidad social de las artes y los artistas que tal vez deben

comprenderse en más de un sentido.

Tal vez en el sentido que nos propone Jacques Rancière (2005) denominado el

presente post-utópico de las artes. Donde aparece en el arte contemporáneo

una pérdida de la utopía, de una in-consciencia de la idea del arte con

2 Uno de los argumentos que nos llevó a William López y al equipo académico de la Cátedra a invitar a John Holloway es un elemento común a varias iniciativas de las prácticas culturales que evidenciábamos en los conceptos de poder del profesor irlandés. La idea de que los artistas ejecutan ejercicios de resistencia nos llevó a cuestionar si lo hacen en relación u oposición al Estado. Aparentemente no es el caso, ya que varios de los ejemplos que discutimos van dirigidos a comunidades de base o a reflexiones generales de sucesos históricos, mas no a la reconstrucción del Estado. Ideas como las de Juan Acha en la Agenda Colombia 83 al parecer no son reiteradas en los discursos comprometidos de los artistas en lo social hoy en día: esto se vislumbra en el concepto de poder-hacer de Holloway en su texto: Cambiar el mundo sin tomar el poder (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla - Revista Herramienta, Buenos Aires, 3ra edición, septiembre de 2005).

capacidad de contribuir a la transformación radical de las condiciones de vida

colectiva. Una pérdida del radicalismo y la posibilidad de emancipación de las

artes. Hoy, Juan Acha ya no tendría posibilidad de cambiar el Estado siguiendo

la fuerza del diseño. ¿Es eso evidente, cuando se nos habla de la ineluctibilidad

de lo social y político como referente de los procesos plásticos colombianos?

¿Es esto evidente en proyectos de intervención social que trabajan con

metodologías artísticas y buscan construir memoria y enseñarnos a vivir

juntos?

O tal vez es el sentido de los movimientos sociales y los proyectos sociales.

Escenario donde se gestan regímenes simbólicos de representación y donde la

labor de actor cultural es edificar los referentes comunes de este encuentro

comunitario. Pero no es esto cuestionable cuando los artistas prefieren

circunscribirse en el campo cultural, y desde allí, ejercer solamente una política

de la mirada. ¿Es esto cuestionable cuando los artistas hablan de lo social y lo

político desde los parámetros de la forma y del contexto de formulación?

Hay muchas confusiones aquí, muchos malos entendidos y, más que todo,

muchos sobreentendidos. Los puentes entre los procesos artísticos y los

procesos políticos y sociales son múltiples, extensos, contextuales. Dependen

de nuestro marco de referencia, las coyunturas sociales que se discuten y,

además, de las razones que tengamos para ejercer esta discusión. Abogo por

que no podemos tratar una discusión de este tipo sin tener claro cuales son los

fundamentos. Desde otra perspectiva, tener claro de qué hablamos cuando se

tocan los temas de los derechos como proceso cultural y cuando hablamos de

la articulación de las artes con la sociedad: educación artística e intervención

social.

Es mi interés con ustedes esta tarde revisar algunas cuestiones que se

evidencian en el marco de una intersección. Esta intersección es muy

profunda; a veces se da por evidente. Siguiendo a Pierre Bourdieu (2005), es

cuando las discusiones inherentes al campo de las artes están imbricadas con

las del campo de lo social. Cuando los artistas ejercen como gestores de los

derechos en escenarios institucionales o como proceso de creación, y cuando

los trabajadores sociales asumen las interacciones de atribución de sentido y

las polémicas de la colaboración colectiva propias de las discusiones de las

artes para establecer relaciones como plataforma para el ejercicio de la

memoria y la construcción de regímenes de representación de comunidades

subalternas. El escenario es, y más en Colombia con sus coyunturas, el de la

desigualdad económica y cultural. Al problematizar la intersección, por un lado,

lo social se entendería como espacio de encuentro de los movimientos sociales

y la intervención política. Y por el otro, el espacio circunscrito que define una

práctica creativa denominada arte.

En este marco de referencia, propongo cuestionarnos por definiciones

operativas3, maneras de entender, que permiten discutir las instituciones y la

articulación de las artes como intervención social. Pasaré por varias preguntas,

que ojala permitan darnos elementos en común para discutir las bases de esta

intersección: ¿hay arbitrariedades en este proyecto político? ¿Se debe esto a

ingenuidades que se evidencian en la profesionalización de los artistas, en la

ausencia de conocimiento sobre los procesos de desigualdad social?

Seguramente muchos consideramos que estas preguntas ya han sido

solucionadas, y que ya hay ejercicios académicos y metodológicos que nos

orientan al respecto. En efecto, si los hay. Pero considero, debemos reconstruir

estas preguntas en la particularidad de nuestras prácticas y compromisos. Solo

de esta manera podemos reconocer si nuestras metas sociales ligadas a las

artes son claras o si esconden supuestos; si lo que decimos hacer o lograr es

en efecto lo que hacemos o es la injerencia que tenemos. La praxis va a

3 Mi intención general es posicionar conceptos que nos permitan discutir las intersecciones de lo social en lo artístico y viceversa según los problemas de la reivindicación. En últimas, podríamos con estos discutir la supuesta efectividad de las metodologías artísticas y mediáticas en los programas de desarrollo social, que ante todo, buscan identificar cambios objetivos en comunidades de base con coyunturas específicas. A la vez, trasladando estas definiciones a las prácticas institucionales del arte contemporáneo podríamos preguntarnos sobre ciertas inconsistencias en los reconocimientos de los grupos subalternos. Es importante aclarar que la operacionalización de los conceptos solo es posible de una manera constructivista sobre los casos a analizar, más no es posible entenderla aquí como un aporte a la teoría general de las artes o del desarrollo social por el momento. Agradezco a Ingrid Morris y a Daniel Rudas, sus aclaraciones al respecto.

fortalecer esta intersección, y abrir las diferentes formas en que el arte

contemporáneo ejerce hoy en día, para un fin no plástico: el aprender a vivir

juntos.

El concepto articulador del análisis, es el de la práctica artística. Ésta se

entendería como una acción creativa que desarrolla un actor o actores

dependiendo de sus intereses y capacidades, que se orienta en diferentes

maneras y contenidos según su contexto de realización. Pero más que la

práctica artística general, que ubicaría cualquier fenómeno cultural y

mediático, nos limitamos a considerar las modalidades de la misma que se

orienta epistemológicamente hacia intereses sociales, políticos y educativos;

aquello que discutiremos como lo público. Todo este amplio marco de acciones

puede orientarse a la acción política y comunitaria, social. Analíticamente, la

práctica artística de interés social es entendida como una acción cultural en sí

misma, con su lógica histórica y configuración de códigos propia, como método

en si mismo que discurre sobre diferentes contenidos, ya claro en muchos

programas de cooperación internacional en el caso de Colombia. (Alexander,

2005).

Esta intersección se da, a su vez, en dos ámbitos: cuando lo artístico llama a lo

social, una política del arte, y cuando lo social llama a lo artístico, un arte de la

política. Son dos puntos fundamentales. El primero es el escenario de la

lectura de la sociopolítica del arte. Es cuando los artistas, con el mecanismo

público de la exposición, llaman a consideración elementos extra-artísticos.

Éste es un momento importante, ya que es aquí donde se reconfiguran la

legalización de ciertos procesos simbólicos, donde la noción de “otro” entra a

ser considerada, sobretodo en desarrollos formales de las obras. Aquí

estaríamos utilizando los conceptos de las ciencias políticas para analizar una

forma particular de lectura y participación de un proceso cultural.

La segunda intersección es cuando lo sociopolítico llama al arte; es el

escenario donde se hace legitima la práctica artística en términos de la

cooperación. Es cuando las instituciones asumen metodologías de creación

colectiva con la intención de estructurar cambios objetivos e identificables en

las formas de vida de comunidades de base. Aquí nos referimos analíticamente

a conceptos de teoría e historia del arte para hacer referencia a las

metodologías de la acción colectiva. (Melucci, 2000).

El análisis de este problema necesita varias consideraciones. Ya que es un

ejercicio académico con proyecciones hacia la política cultural y hacia la

gestión, es importante identificar el espacio trans-disciplinario que permita

categorizar los momentos de este desarrollo. No se pueden obviar los

desarrollos de una historia del arte y sus compromisos políticos, pero se debe

hacer el ejercicio interpretativo a la luz de la historia de los regímenes de

discriminación y de reivindicación, propios de una historia política. No puede

obviar el estatus formal de las obras y procesos, y el importante aporte de sus

consideraciones plásticas provenientes de la crítica del arte; pero estos aportes

deben también apoyarse en las discusiones en torno a las maneras en que se

configuran los movimientos sociales y las formas de intervención social, para

reconocer si es propia o impostada la práctica particular de los métodos

artísticos de intervención social. Se debe partir de la discusión sobre la noción

de autor, pero como antesala a los mecanismos en que ciertos regímenes de

representación de grupos subalternos hacen parte legal del ejercicio de la

política: preguntarnos sobre la idea de “héroe cultural” en el marco de

referencia de la acción colectiva. Denomino a este ejercicio una sociología

política del arte.

Los puentes prácticos de este ejercicio académico, o la discusión praxiológica,

provenientes de la teoría crítica, nos pueden orientar en muchos puntos; por

ejemplo, nos permitirían revisar conceptualmente cómo se sustentan en otros

campos diferentes al social, como el artístico, la política pública de la equidad.

En términos de una política pública puede llevarnos a considerar si se hacen

abusos desde el escenario de la política al arte, y cómo puede el uso del arte

ser elemento arbitrario en las prácticas de lo social. Nos darían referentes,

puntos de encuentro y herramientas de discusión, sobre la manera en que

desde los social le damos a lo artístico un estatus reivindicativo de la cultura y

la identidad colectiva.

Cuando hablamos de la relación entre los procesos artísticos con los escenarios

de la política, hablamos de cómo un régimen particular de códigos

comunicativos, y hoy de interacción, se inserta en escenarios democráticos,

pero también de discriminación y de reivindicación. Es por ellos, propongo, que

usemos de manera enraizada4 los conceptos de arte y política. Como

definiciones operativas que nos ubican necesariamente en formas de ver, y

sobre todo de interpretar.

Primera instancia: la pregunta por lo público.

Hay una antesala que no pretendo profundizar, mas si nombrar. Se debe al

paso del objetualismo al proceso en el arte contemporáneo, leído, en este

caso, como un paso de la discusión de la representación a la intervención

social o acción directa; ejercicios como los de Lucy Lippard o Suzanne Lacy en

Estados Unidos, necesariamente generan nuevas formas de entender lo

público. Ya que insertan dentro de la discusión formal plástica problemas

extra-artísticos: los derechos de las mujeres, las reivindicaciones étnicas y

propuestas de nuevos mecanismo de protesta.

Entramos a la discusión del “Nuevo género de arte público”. Y aquí hago una

necesaria parada bibliográfica, para generar una base literaria sobre el tema.

Hay múltiples estéticas que analizan este asunto, entre ellas: la conectiva de

Suzi Gablik (1987), la relacional de Nicolas Baurriaud (2006) y Jacques

Rancieré (2005), la de los modos de hacer y la acción directa de Paloma

4 Siguiendo las ideas de la teoría fundada o teoría enraizada de Anselm Strauss y Barney Glaser para la investigación cualitativa, es de los casos que vamos a los conceptos; son las dinámicas propias del objeto de investigación las que nos orientan hacia las comparaciones. En esta disertación me referiré a los casos analizados en la investigación titulada Mirando Más Allá... “Going In”, que desarrollé en 2006. En ella, analizo la obra de Manuel Santana, Jaime Barragán y el programa Vigías de Paz de la Universidad Nacional de Colombia.

Blanco, Marcelo Expósito, Jesús Carrillo y Jordi Claramonte (2000), una

estética de lo público de Malcolm Milles (1997); y siguiendo una perspectiva de

los estudios culturales en América Latina pero lamentablemente sin hablar de

América Latina, la estética de la emergencia de Reinaldo Laddaga (2006).

Además, el texto editado por Suzanne Lacy en 1995, Mapping the terrain, en

donde encuentra un estado del arte fundamental para la discusión de la

intervención social del arte, conceptos y análisis, y una perspectiva histórica,

lamentablemente solo desde una perspectiva norteamericana. En América

Latina son importantes los aportes de Néstor García Canclini (1989), Beatriz

Sarlo (1994) y Jesús Martín Barbero (2003).

Todos estos autores nos llevan a considerar la concepción misma de arte.

Según Rancière:

El arte es aquello que es coherente con un régimen de identificación del arte: el régimen que pone determinadas prácticas en relación a la visibilidad y modos de inteligibilidad específicos acordados por la infraestructura que define el régimen (escenario cultural, de diálogos y de poderes). (2005: p. 22).

Esta propuesta nos lleva a considerar que el concepto de arte se define según

una legitimidad; por lo tanto, es dada por los acuerdos de una colectividad con

poder de definición autónoma sobre tipos de experiencia, ubicados en un

marco de referencia cultural o institucional. En este contexto, podríamos

preguntarnos: ¿cuáles son los criterios que definen este régimen y en que

escenarios? Pregunta fundamental, ya que es gracias a esta dinámica que

ciertos, y no todos, procesos sociales son llamados artes según su contexto. En

pocas palabras, es la antesala que define la posibilidad de hacer los puentes

entre la política y las artes.

Lo público es también una definición legítima, de acuerdos. Siguiendo a Daniel

Pecáut (2003), importante sociólogo colombianista, es un contexto, definido

éste como el espacio posible de encuentro colectivo de libre acceso sostenido

en el interés común de hacer parte de él. Recoge por lo tanto toda temática

donde nos sentimos imbuidos. La esfera pública es aquella donde se ejerce la

intersubjetividad, puesta objetivamente; digámoslo, puesta de manera

evidente. Generalmente se puede encontrar como la reivindicación de un

régimen de representación subalterno, o como una lucha común: la disputa de

los derechos es un indicador de lo público.

Lo público siempre es un espacio de disputa colectiva; a diferencia de lo

privado y lo íntimo, es inherente que hagamos parte de él y deseemos ser

legítimos en esa disputa: reconocidos por los otros como parte de una

reivindicación particular. Siguiendo a Rubén Jaramillo (2000), la crisis de la

sociedad civil puede leerse como una crisis de la constitución de lo público en

Colombia, de lo que es para nosotros lo común. La importancia de lo público,

se puede discutir como la posibilidad del encuentro y del vivir juntos. Radical

en nuestra discusión, ya que es gracias a esta crisis que en el campo de lo

social y en lo político se hace inherente a la hora de poner en cuestión

problemas como la identidad nacional o la memoria, y sobre todo la ética, la

confrontación con las instituciones y las industrias que definen la conciencia

(Haacke 1986).

Como espacio, lo público habla del encuentro real orientado por la presencia en

el tacto, la plaza pública. Pero según las discusiones de los medios también nos

habla de las múltiples experiencias contemporáneas en que se evidencian

nuevas maneras de estar juntos. Rosalyn Deutche en su interesante reflexión

sobre el miedo a lo público, agorafobia, nos comenta:

Cuando algunos críticos marcan una oposición entre el espacio «real» o «concreto», supuestamente constituidos por procesos extra-discursivos, y aquellos espacios considerados como metafóricos o discursivos, no solo están restringiendo al ámbito de la realidad también están ocultando la política que construye el espacio de sus propias categorías, al presuponer que el objeto de su discurso es un campo puramente objetivo al margen de cualquier intervención discursiva. (DEUTSCHE 2001)

La discusión de los medios impregnada por los compromisos políticos es la que

permite a artistas y activistas por igual usar lo público como recurso discursivo

de sus trabajos. Siguiendo la definición de Lucy Lippard (2001) y Nina Felshin

(2001), la práctica artística procesal y pública define su fin epistemológico en

la apreciación de la diferencia, comprensión del contexto y capacidad de llevar

acabo juicios críticos comparativos a partir de la empatía y la evidencia. La

realidad es un problema del arte, pero su pertinencia no es de cualquier

metodología artística. Solo una práctica cultural colaborativa es la que permite

estos fines:

Una visión conjunta, donde el artista se convierte en una especie de canalizador de fuerzas, en organizador-cooperador de los múltiples actores sociales, estableciendo redes de colaboración y participación, y el arte se va transformando en una práctica de dialogo e intercambio en un proceso creativo que canaliza la reapropiación de lo público. (Blanco P., 2001).

Estos elementos no son nuevos, y menos en el ámbito nacional. Orlando Fals

Borda, fundador de la sociología en Colombia, comparte esta definición de rol

de gestor e investigador en su reconocido trabajo de la década de los 80,

Conocimiento y saber popular (1985). Para él, la Investigación Acción

Participativa busca el empoderamiento; que los grupos populares puedan auto-

gestionar de manera autónoma regímenes de representación frente a sus

conflictos y emplear sus propias capacidades económicas, políticas y

simbólicas. Aquello que en el ámbito de los trabajos de los movimientos

sociales, Arturo Escobar (2000) llama “política cultural”, la reivindicación de los

regímenes de representación.

Gracias a un compromiso y a una selección metodológica, en este marco de

referencia, artista y trabajador social asumen un mismo rol. Pero, ¿Hacen lo

mismo? Un asunto difícil de discernir. Los regímenes de representación hablan

de las maneras en que se posibilita o imposibilita discursivamente y

prácticamente a un grupo para su auto-representación, de su articulación y

gestión de sus derechos; trabajo social, ¿mas no trabajo de los artistas?

Es por lo tanto que procesos artísticos en lo social están en una situación

liminal gracias al estatus adquirido por un régimen discursivo: el social o el

artístico simultáneamente. Cuando se leen como procesos sociales son

intervención social, pero cuando hablan de formas simbólicas que reconstruyen

son denominados propuestas artísticas. Esta situación liminal está en el marco

del ejercicio de las instituciones y de los movimientos sociales, digamos su

ubicuidad; ésta es la que nos lleva a confusiones, supuestos y sobre

expectativas. Y son éstas las que se refieren a las maneras a que estos

ejercicios artísticos se evalúen en términos objetivistas de la política positivista

de un Estado: los indicadores de gestión; y a que simbologías y sentidos

propios de un caso o contexto se intenten posicionar en el universo

interpretativo del arte contemporáneo. En uno u otro caso, siempre hay alguna

inconsistencia.

Podemos entender estos procesos, gracias a las pertinentes aclaraciones de

Reinaldo Laddaga:

Son constructivistas, se proponen generación de modos de vida artificial, lo que significa que no se realizan a través de la intención de personas reales: significa que sus puntos de partida son arreglos en apariencias - y desde la perspectiva de los saberes comunes en la situación en que aparecen - improbables. Y que dan lugar al despliegue de comunidades experimentales, en tanto tienen como punto de partida acciones voluntarias, que vienen a reorganizar los datos de la situación en que acontecen de maneras imprevisibles, y también en cuanto a través de su despliegue se pretende averiguar cosas más generales respecto a las condiciones de la vida social en el presente...” (2006; p. 15).

Ejemplifiquemos algunas de estas dinámicas: Manuel Santana toma su trabajo

como plataforma social de interacción creativa con comunidades fuera de los

marcos artísticos tradicionales en obras tan importantes como el proyecto kü

¿usted qué piensa? y Echando Lápiz5. Jaime Barragán hace de su trabajo

5 Manuel Santana, artista egresado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en la década de los 80, lleva trabajando la última década procesos de creación colectiva con comunidades fuera de las instituciones del campo del arte. Durante comienzos de los 90, Santana junto con su colectivo de investigación empezaron a cuestionar el estatus valorativo del objeto artístico. Para ello realizaron instalaciones urbanas con elementos reciclados de la misma ciudad. Desde estas experiencias, Santana comenzó a reconocer polisemias en el concepto mismo de arte. Realizó propuestas de creación que se cuestionan la lógica misma del arte, llevándolo a reconocer en los habitantes de las urbes posibilidades creativas, que no siendo consideradas arte porque no los realizan los artistas, si ubican conexiones culturales con las formas de vida y las maneras sensibles de manejar lo cotidiano: las acciones mismas de la vida. Es así que desde 1997, con el proyecto Kü, inaugura formas colaborativas de creación y acción comunitaria con un objetivo base: cuestionar la institucionalización del arte gracias a la reivindicación creativa de grupos sociales subalternos. Desde el año 2000 trabaja con Graciela Duarte el proyecto Echando Lápiz en que reconoce estas mismas posibilidades desde la actividad del dibujo.

performativo un puesta en escena constante sobre las formas de sociabilidad

de la comunidad de Usme, al sur de Bogotá, en obras como las Correas o

Sueño Húmedo6. En la historia del país, y por esta misma línea, también se

reconocen los trabajos del Proyecto Kennedy: Ciudad y Memoria de la

Universidad Nacional, dirigido por el profesor Raúl Cristancho (2002) y la

conocida Bienal de Venecia de Bogotá, administrada por Franklin Aguirre. Y

por otro lado, hay dos casos paradigmáticos: el trabajo de Suzanne Lacy y

Pilar Riaño sobre gestión de la memoria en la comuna 13 de Medellín,

denominado Piel de la memoria7, y el programa Vigías de Paz de la Universidad

Nacional de Colombia8.

6 Jaime Barragán es artista plástico de la Universidad Nacional. Por más de 10 años ha hecho trabajo comunitario que vincula el arte como proceso lúdico y expresivo en los barrios populares de Bogotá. Para él, el arte se presenta como una manera de gestionar relaciones íntimas, políticas y de generación de comunidad. El arte no es un oficio, sino que el arte es una forma de generar relaciones, como generar conexiones de un campo de conocimiento con los otros. Para él las prácticas artísticas tienen la capacidad de unir conocimientos, el arte se puede conectar. La producción artística de este gestor tiene que ver con producciones sociales, políticas, de la antropología, de la sociología; la práctica artística como acción directa sobre coyunturas sociales latentes en la sociabilidad de un barrio.

7 Piel de la memoria es un proyecto desarrollado por la Corporación Región con la ayuda de la antropóloga Pilar Riaño y la artista norteamericana Suzanne Lacy en la comuna 13 de Medellín, desde el año 1996 hasta 1999. En mayo de 1997, la Corporación Presencia Colombo Suiza y la Corporación Región, realizaron el proyecto Historias de Barrio, que consistía en una experiencia puntual de recuperación de la historia que permitiera a los participantes, la gran mayoría vinculados directamente con el conflicto por su participación en el uso de las armas, la extorsión y los asesinatos, conocer su pasado y reconstruirlo colectivamente con los relatos individuales que contenían informaciones comunes sobre momentos coyunturales de la vida comunitaria. En ese entonces, se esperaba que esta experiencia reconstruyera el tejido social, a partir de la elaboración de los duelos que la gran mayoría de sus habitantes nunca habían logrado realizar. Un grupo de residentes, en su gran mayoría jóvenes, continuaron trabajando en el proyecto, pensando en su barrio, en sus familias y vecinos, en su manera de ser y de relacionarse con el resto de la ciudad y el mundo, hasta que en julio de 1999, después de todo el proceso de preparación y análisis del proyecto Piel de la memoria, los resultados aparecieron en una exposición final en un bus que recorrió la comuna con objetos de personas asesinadas y desaparecidas impulsado un reconocimiento colectivo. Ver: http://www.prevencionviolencia.org.co/investigaciones/juventud/corporacion_region.htm

8 Vigías de Paz nació como una propuesta del Centro de Extensión Académica de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia (CEA). Desde esta instancia se propuso implementar una propuesta pedagógica que vinculara organizaciones juveniles de artistas en diferentes regiones del país: Amazonas, San Andrés, Cundinamarca y Antioquia. Se generó una estrategia de trabajo enfocado a jóvenes artistas de todas las condiciones sociales buscando consolidar procesos de formación artística que se proyectaran, en su dinámica, hacia una estrategia de convivencia y desarrollo social, un ejercicio de Red de productos y servicios artístico-culturales desde los propios contextos de trabajo de estos jóvenes. El programa estuvo financiado por la Real Embajada de los Países Bajos hasta el año 2006, en este momento entra lamentablemente en declive.

Segunda instancia: la pregunta por el arte crítico y los compromisos

políticos.

La política del arte, en el escenario europeo se ha discutido desde los aportes

de Nicolás Bourriaud y de Jacques Rancière. Su definición de arte relacional,

que evidencia un abandono de los postulados de la teoría crítica, nos abre un

espectro para preguntarnos sobre los compromisos políticos precisamente por

su omisión y conservadurismo. Para Rancieré un arte relacional9:

[…] rechaza las pretensiones de autosuficiencia del arte como si fueran sueños de transformación de la vida por el arte, pero afirma sin embargo una idea esencial: el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común... la de una des-especificación de los instrumentos, materiales o dispositivos propios de las diferentes artes, de la convergencia hacia una misma idea y práctica del arte como forma de ocupar un lugar en que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los espacios y los tiempos... lo que liga la práctica a la cuestión de lo común, es la constitución, a la vez material y simbólica, de un determinado espacio/tiempo, de una incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible. El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo, dice Rancière. No es político tampoco por la forma en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la distancia misma que guarda con relación a esas funciones, por el tipo de tiempo y espacio que establece por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio... lo propio del arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. Ya por ahí es por donde el arte tiene que ver con la política...” (2005; p. 16 y 17).

Y entonces, ¿dónde queda la política? ¿Nos recordará esto una reivindicación

del arte por el arte?

La política, los compromisos, quedan en la apolítica. En aplicar un ejercicio de

la experiencia fuera de los marcos en que los movimientos sociales la ejercen.

La lucha por la equidad no tiene cabida. Pero aun así, ¿es legítima esta

posición? Lo que intenta Rancière y Bourriaud (2006) es discutir la distribución

9 Junto con Nicolás Baurrioud, Rancière defiende la idea de un arte relacional. Ésta se puede entender como una práctica artística que posiciona transversalmente en todo público acciones cotidianas, en las que cada uno de nosotros reconoce que está junto a alguien más a la hora de comer, leer, caminar o recordar. Por lo tanto tiene un estatuto amplio de interpretación lo que hace pertinente su exposición en cualquier escenario curatorial. Rancière se refiere específicamente a las obras de Rirkrit Tiravanija o Dominique Gonzalez-Foerster.

de la experiencia en proyectos como los de los artistas Rirkrit Tiravanija o

Dominique Gonzalez-Foerster dentro de la discusión de procesos y relaciones.

La política, en este caso, es una decisión de salir de las cuestiones sociales

reivindicativas para traspasar una política de la mirada a una política de lo

común: darnos cuenta que hay actividades que todos hacemos en lo

circunscrito de un lugar y tiempo, y eso es gracias a que manejamos discursos

y prácticas similares. Político y social, si, pero nunca reivindicativo.

En el estatus de la definición del arte hay confusiones, disputas, e incluso

luchas, por la delimitación de los fines sociales de las prácticas artísticas. La

historia del arte y el ejercicio contemporáneo de la crítica de arte evidencian

que ineluctablemente hay elementos sociales en las propuestas particulares de

las formas. Lo que entraríamos a discutir aquí es la conciencia relativa sobre

estos influjos, y sobre todo, si esta práctica orienta una reivindicación: un

discurso de compromiso político hacia una práctica social10.

Sin el trabajo cuidadoso, casi particular en los casos, desde una sociología del

conocimiento, sobre la presencia de estos discursos en los proyectos artísticos

puestos en cuestión, no podríamos discutir elementos objetivos importantes

que surgen de la planeación misma de los procesos: ¿cómo se entiende la

injerencia social? ¿Qué se quiere lograr con lo que se hace? ¿Cuáles son los

postulados relacionales que aglutinan el proceso? Sin resolver estas preguntas

no podríamos hablar de una táctica política en lo cotidiano del ejercicio

artístico, en términos de Michel de Certeau (2001).

Asumir la táctica es asumir un compromiso político, como lo evidencia la

referencia de Juan Acha en la Agenda Colombia 83. Podemos entender la

táctica, entonces, como:

10 Como se vio en la ponencia de William López, la polémica sobre los compromisos políticos de los artistas es un tema poco abordado en la bibliografía especializada. Si pudiéramos escribir la historia de los compromisos, podríamos discutir si para los artistas reivindicar al otro en su trabajo es una labor política o más bien una discusión de la representación. De esta manera hablar de la representación del otro dentro de la política del arte, nos daría permiso histórico, como dice Maris Bustamente, para ubicar las intenciones sociales en la profesionalización de los artistas contemporáneos según sus propios referentes.

[…] una consideración sobre los equilibrios de hegemonía, que, significa actuar en el espacio del poder, jugando con los códigos más que rechazándolos de plano para fundar otros nuevos. El planteamiento táctico puede significar intervención del espacio y del tiempo suficientemente cercanas al espacio local y arbitrario, para permitir que mucha gente coincida o que incluso se sume por su cuenta a la acción. (Blanco, 2001).

Es evidenciar que toda manifestación de discursos hegemónicos trae consigo

una contramanifestación. La definición de táctica es la que articula las

posibilidades de acciones e impacto de las prácticas artísticas de interés

público, una forma que se orienta hacia la acción colectiva, redefiniendo sus

límites, logros y actividades: una metodología, por lo tanto una presencia e

indicador del compromiso político en la forma (Melucci, 2000). Y si, estamos

hablando de la misma asimetría que nos propone Holloway en su ponencia

dentro de esta Cátedra, es entender en discurso institucional y hacer que el

mismo, gracias a las herramientas creativas, demuestre su arbitrariedad.

Poner en discusión el compromiso y la táctica es reconocer un estatus

epistemológico ignorado por Rancière y Bourriaud, y con una gran historia

desarrollada puesta en cuestión con la discusión de estatización de la política

de Walter Benjamín: la acción directa. Ésta tiene problemas de discusión

circunscritos a sus lugares históricos; pero transversalmente cuestionan al

artista al ponerlo en el espacio del activista generando relaciones diversas

sobre los saberes y las formas: la presencia de un arte crítico.

Aquí me confundo con los análisis de Rancière, y creo ésta está determinada

por la ausencia de una ejemplificación concreta en sus textos. Para él,

El arte crítico, en su forma más general, se propone hacer conscientes los mecanismos de la dominación para transformar al espectador en actor consciente de la transformación del mundo. Sabemos de sobra el dilema que se encuentra en este proyecto. Por un lado, la comprensión puede por sí misma hacer poco por la transformación de las conciencias y de las situaciones, comenta Rancière. Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de la explotación. Porque no es incomprensión del estado de las cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia de sentimiento positivo de capacidad de transformación” (2005; p. 38).

Pero es el discurso de los artistas sobre la posibilidad de transformación a

través de lo simbólico lo que sustenta que el arte vaya a lo político, incluso,

que se entienda como acción directa y que se reinvente las formas para

trabajar con otras herramientas: aparece la colaboración al ejecutar proyectos.

El problema es que el uso de estas otras herramientas no necesariamente

busca el ejercicio objetivo de la equidad; sino que a veces, simplemente

cambian las metas por gestos simbólicos de reivindicación que lleva a las

luchas por la legitimación del otro en términos de una política cultural: un

nuevo estado de interpretación del otro circunscrito en la comunidad con la

que se realiza el gesto.

Aquí volvemos a conectamos con los compromisos. Ya que la ilusión de esta

reivindicación del otro en los discursos que genera un arte comprometido con

la acción directa no necesariamente se materializa en ejercicios de cambio

objetivo por parte de los explotados de las leyes de explotación, sino más bien

en un encuentro de re-interpretación de lo social, en muchos casos tan

circunscrito y modesto que no tiene injerencia universal. Lo más interesante es

que muchos no pretenden hacerlo universal. Y sobre esta interpretación y su

eficacia: ¿qué es lo que logra un arte comprometido con la acción directa?

Podría decir que gestando un espacio de encuentro y una nueva forma de

entendernos, y que así seamos pocos los participes, es ya un gran logro. Y si

esto es evidente, ¿por qué ahora las prácticas artísticas son emuladas en los

grandes proyectos de intervención social como maneras de gestar cambios

objetivos y generales en los indicadores de desigualdad? Tal ves,

preguntémonos, ¿será que no es evidente?

En últimas, ¿qué es lo eficaz en la intersección del arte con lo social? Eso

depende del régimen que le apliquemos al proceso, la pregunta por el régimen

práctico que se hace Reinaldo Laddaga. Podríamos decirlo en otras palabras11,

11 Carlos Miñana y el grupo RED de la Universidad Nacional de Colombia ha discutido ampliamente la relación entre el texto y el pretexto. Es interesante destacar que la idea de los aportes metodológicos de las artes a los programas de desarrollo social es la antesala de estas definiciones. Para profundizar este tópico se puede ver Aprendiendo a Vivir juntos, en el que Miñana realiza un resumen de su investigación al respecto.

si el proceso es un pretexto para lograr cambios en la realidad pues es

evidente que la intervención será evaluada por marcos conceptuales de la

política pública: los indicadores sociales. Ejemplificado en el proyecto Piel de la

Memoria o Vigías de Paz. Pero si es un texto en si mismo, lo que llamamos

proceso de obra, su objetivación se diluye. Y de esta manera solo será

comprendida dentro del margen subjetivo de la experiencia, tal cual, como el

proyecto Echando Lápiz de Manuel Santana y Graciela Duarte. Discutamos

esto.

Tercera instancia: la pregunta por la legalidad y la legitimidad.

Esta ultima pregunta, la considero el centro de la reflexión. Digamos que su

desarrollo podría llevarnos a consolidar una disciplina de la sociología que se

pregunte por estas intersecciones. Ya que es gracias a ello que la discusión de

lo regimenes de representación forman la medula de la relación entre los

procesos artísticos y la política. Es aquí donde se consideran los movimientos

sociales en referencia a los discursos hegemónicos. Siendo este el marco de

referencia fundamental para hablar de los traspasos entre una y otra instancia.

Ya que preguntarse por lo considerado legitimo, es preguntarse por quien

define y de que manera se hace real gracias a los discursos diversos, y

múltiples veces arbitrarios, lugares de encuentro y formas de vivir juntos. El

ejercicio de poder - sobre, definido por Holloway (2005), es el que esta de

antemano. Estructurando, es necesario hablar por las prácticas artísticas

legítimas y prácticas artísticas legales. Este es un ejercicio difícil de aclarar,

esperemos sea posible.

Podemos partir entendiendo a los movimientos sociales como construcción

social de la acción reivindicativa en un sistema estructurado de desigualdad

(Escobar, 2000; Melucci, 2000). Y son los elementos comunes de actores

civiles sobre esta desigualdad los que permiten la construcción de un régimen

de representación: una esfera pública de encuentro. La representación social

es una modalidad particular del discurso, cuya función es la elaboración de los

comportamientos y la comunicación entre los individuos: un lenguaje común.

Es un corpus organizado de conocimientos locales y una de las actividades

psíquicas gracias a las cuales los humanos hacemos inteligibles la realidad

física y social, la manera en que nos integramos en un grupo o en una relación

cotidiana de intercambios; éste libera, así, elementos que configuran una

identidad común, una memoria colectiva. El ejercicio de esta identidad

colectiva permite una formulación de estructuras cognitivas que activan

relaciones entre actores, realizaciones de inversiones emocionales, y sobre

todo, la puesta en marcha de acciones colectivas. Los actores construyen

herramientas de valoraciones de las acciones y sus efectos, estas acciones

están ligadas a los procedimientos culturales en que se ubica la agregación.

Como vimos con la idea de empoderamiento, los proyectos culturales se ubican

en este contexto y en sus coyunturas. Significa ejercer en los movimientos

sociales una creatividad en el análisis y en contraprestación de sus coyunturas.

Según Fals Borda (1985), esto es educación popular. Pero también significa

hacer. Hacer en los movimientos sociales nuevas formas de generar ámbitos

comunicativos de resistencia, formas simbólicas de usufructuar los mensajes

arbitrarios institucionales y su impacto en las prácticas políticas cotidianas

sobre las personas, en pro de la reivindicación de los derechos y la inclusión de

los subalternos. Es en estos ámbitos en donde se intensifica la labor artística.

En el espacio común se generan regímenes de re-presentación artística como

lugares de encuentro y políticas de la mirada donde se reconstruyen las

identidades pero también originan, simbolizan y manejan la violencia

cotidiana: lugares de encuentro del pasado y el futuro (Escobar 2001). Estos

regímenes de re-presentación buscan el establecimiento y consolidación del

discurso de la práctica artística en el contexto de realización mismo, frente a

las instituciones del campo del arte, frente a los organismos de cooperación y

hacia diferentes tipos de audiencias que se relacionan con la práctica (Lacy

1995). Lo que podría permitirnos preguntarnos sobre los alcances de los

procesos. En el caso de piel de la memoria, Corporación Región junto con Lacy

y Riaño, trabajaron por la comunidad, lo que no impide que nosotros hoy en el

ejercicio juicioso de revisar las manifestaciones, nos encontremos como parte

de una memoria colectiva así no hayamos visitado el Bus - Museo. La

intersección de lo artístico y lo político pasa necesariamente por las cuestiones

de la experiencia estética. Y es la experiencia conjunta, ya sea al hacer

partícipe del proceso o ya sea como espectadores en el tiempo, la que nos

hace estar juntos y hacernos participes de un régimen de representación. La

pregunta, y si no somos parte ¿podemos ejercer como movimiento social?

Aparece entonces la parodia de la participación. La mayoría de procesos se

hacen en el sentido de una colaboración. Los artistas y gestores son autores ya

que formulan los puntos de encuentro y de desarrollo, pero los contenidos,

imágenes y experiencias son colectivas. Y solo tienen sentido en el hecho

objetivo de serlo, ya que su fin es la reivindicación de los espacios de

encuentro social, más que simplemente la construcción de la obra. Esta

participación juega con la autonomía: ¿hasta dónde un autor sigue siéndolo

cuando el proceso no depende de él mismo? Incluso, podemos reflexionar si el

escenario de encuentro planeado por el artista-gestor responde a los

elementos simbólicos de la solidaridad y la memoria puesta en cuestión en esa

comunidad circunscrita.

Y aquí tocamos un punto fundamental: ¿quiénes son “comunidad”? ¿Cuáles

son los criterios que circunscriben a un colectivo como población objetivo de

una práctica artística? ¿En todos los procesos se circunscribe una comunidad?

A la hora de definir un grupo objetivo ineluctablemente estamos definiendo las

formas de participación y construcción de la experiencia, lo que proyecta los

supuestos de injerencia social que tenemos a la hora de aplicar la metodología

artística. Un ejemplo: A Suzanne Lacy generalmente no le agrada trabajar con

adultos hombres de mediana edad. Según ella, aunque hagan parte del

escenario de la coyuntura, ellos siguen reproduciendo los mecanismos de

discriminación: ¿no es esto una manera de excluirlos de la experiencia que

genera sus pretextos de estar juntos? No necesariamente, ya que lo que se

ejerce es un control de la experiencia por parte del artista-gestor; los hace

participes de otras maneras y por lo tanto le interesa lograr en ellos otra cosa

que con los que se hacen reales los procesos. Generalmente, para ella, la

exteriorización deviene de las maneras de discriminación inconsciente al ver a

los hombres desde afuera de las experiencias. Pero, ¿cómo podemos sostener

esta desigualdad en la experiencia?

Hablar de memoria es hablar de reivindicaciones. El problema social de estas

reivindicaciones va más allá del lugar común que la forma, denominada por

William López, vulgata violentológica12, determina en el arte contemporáneo, y

es la pregunta básica por el escenario de la participación. Este problema ha

sido tratado con mayor profundidad desde los análisis de la gestión social y los

proyectos de desarrollo, no desde las discusiones de la crítica del arte.

Margarita Serje, Roberto Pineda y él varias veces nombrado aquí, Arturo

Escobar, nos abren la perspectiva cuando definen que el sentido del desarrollo

es un escenario discursivo que de antemano está marcado por la cultura

política. Es por tanto que la discusión del método de participación, que es a lo

que se trae desde los procesos artísticos a lo social, está definida de

antemano. Es por ello que al definir la comunidad objetivo con la cual

trabajar13, al definir la coyuntura objetiva dentro de la cual se procederá, se

define el cómo hacerlo. Y es por tanto que los artistas, aunque les interese

empoderar, deben seguir una requerimientos procedimentales institucionales

como el instrumento marco lógico, que circunscriben sus acciones sociales

dentro de metas identificables en la gestión más no dentro del fortalecimiento

de espacios de encuentro de larga duración. En vez de reivindicar y hacer

participes, por el mecanismo de la intervención, lo que consiguen no es la

12 Ir a la ponencia presentada por este autor en la misma Cátedra Urdaneta.

13 En la referenciada investigación de Miñana, al analizar las experiencias de varias partes del país, se encontró que todos los programas artísticos vinculados con la educación y los procesos sociales van dirigidos a comunidades con bajos ingresos, estratos bajos, mujeres, desplazados, niños, ancianos, afrodecendientes y reinsertados. Lo que de antemano podría permitirnos preguntar por la falta de una perspectiva transversal dentro de los proyectos de intervención social a grupos más amplios de la sociedad, y además, que estos proyectos tiene como perspectiva mitigar desigualdades en vez de construir espacios para aprender a vivir juntos. Un indicador más del manejo discursivo que, de antesala, se hacen de las comunidades.

construcción de la memoria sino algo que tal vez la comunidad no necesita. Es

por eso que la participación es una parodia ya que se hace parte a la

comunidad del proceso solo en términos de lo definido como antesala de la

financiación, más no sobre sus particulares formas de solidaridad y

sociabilidad.

Una de las más importantes distinciones que he encontrado siguiendo estas

cuestiones es la discusión sobre la práctica artística legal y la práctica artística

legítima. Estas tipos ideales se refieren a dos lecturas entrecruzadas de la

acción artística y su impacto social. Están empíricamente en continua dialéctica

dentro del campo artístico y el social ya que definen los criterios de relación de

estos campos con los otros. Siguiendo a Escobar (2001), la sociedad civil se

puede definir como la apropiación de un espacio de dialogo de todos los

actores desde niveles de lo íntimo a lo público. Esta práctica para poderse

realizar debe ubicarse en el momento de la autonomía individual para

posicionarse y en la colectiva para hacer interacción. El arte permite la

interacción crítica de los contenidos sociales haciendo señalamientos y

acciones que se identifican con las esferas públicas y con la predisposición de

la reivindicación del otro: la toma de decisiones colectivas, el reconocimiento

de la arbitrariedad del poder, y sobre todo el empoderamiento del saber

simbólico popular y social, como ya hemos visto.

Entendiendo esta relación, la cultura política se define como las maneras

institucionalizadas en que los grupos en el poder ejercen la política: son las

maneras de aquellos que ejercen un poder-sobre. Son los discursos y prácticas

de base que orientan su acción y sus arbitrariedades (Escobar 2001). La

política cultural se opone a éste, ejerce resistencia a estas maneras

institucionalizadas. Ésta se define como la acción de los movimientos sociales,

como forma de actuar en las prácticas cotidianas que tiene en cuenta los flujos

y reflujos de la práctica política. La política cultural aparece en escena cuando

se propicia desde las organizaciones de base para la movilización, pero

también interviene en los debates cuando se intenta otorgar significado a las

interpretaciones dominantes de la práctica política; en pocas palabras quienes,

cómo y por qué se definen en ciertos grupos sociales los regímenes de

representación, las historias oficiales y las memorias colectivas. La política

cultural es el marco de referencia de los movimientos sociales.

En esta discusión, la práctica artística legal se refiere a los acuerdos

institucionales y sobre todo a las normas que definen las maneras implícitas o

explícitas de aceptar como válido un proceso artístico, y más aun como la

forma de definición política de un proceso creativo. Ejemplo somero sería la

política de selección de un Salón Nacional de Artistas o una exposición

temática en un espacio musealizado. La práctica artística legítima se refiere a

las maneras en que se acuerda, dentro de un colectivo de actores, las

orientaciones formales y de contenido creativo político o no, con apoyo de

grupos de base: dígase intelectuales, curadores, grupo de artistas,

comunidades, organismos multilaterales de gestión, trabajadores sociales,

sociólogos y antropólogos, etc. Lo legítimo son los criterios aceptados por un

colectivo, y lo legal su materialización en normas.

Estas dos construcciones discursivas se apoyan una en la otra en términos de

una cultura política, y por este medio construyen un régimen de

representación de sí y para sí mismas en una política de los bienes simbólicos

sobre los otros grupos en una sociedad particular. Es evidente que en el marco

de una cultura política un criterio legítimo se traduce en unas normas legales.

Podríamos discutir este punto en las políticas de adquisición de arte de las

instituciones, señalada por William López en su ponencia. Pero en términos de

una política cultural los acuerdos entran en crisis. Lo que es legítimo para los

actores colectivos, lo que ya llamamos su régimen de representación, no es

materializado como norma o propuesta legal. Una evidente inequidad de los

derechos. Como coherentemente López ha discutido con respecto a la

presencia de los subalternos en la versión oficial de la historia en el Museo

Nacional.

La tensión entre práctica artística legal y práctica artística legítima en el marco

de una política cultural es la que permite la definición de un arte popular,

tiendo en cuenta que la definición de arte se hace según un régimen, por lo

tanto, según el acuerdo de un colectivo institucional, dentro del margen

exotista de las instituciones públicas. Si nos preguntáramos por el ejercicio de

la equidad, esto sólo sería posible dentro de lo que estas consideran legal, la

norma aceptada y divulgada; por ello las articulaciones con la diferencia suelen

ser importadas, inverosímiles e incoherentes, ya que no se realiza un ejercicio

juicioso de reconocimiento de las bases de la legitimidad del otro en su marco

propio de referencia, sino de interpretación desde lo que los consensos

institucionales definen.

Así, existe un problema de discursos y de lecturas. Y esto ha sido reconocido

por los artistas y gestores. Podemos decir que sus trabajos se han acercado a

la labor de traductores. Y podríamos pensar que cuando estos traductores

tienen claros los términos del discurso y sus compromisos, ya sea frente al

arte o lo social, sus traducciones fortalecen la legitimidad. En el caso de Vigías

de Paz, que busca promocionar a agrupaciones juveniles de diferentes regiones

del país en su accionar cultural, la plataforma de gestión hace un

reconocimiento de lo legítimo como prácticas artísticas de las agrupaciones

para hacerlo legal frente a las instituciones de gestión cultural y el mercado. En

el caso de Manuel Santana, sin pretensiones, sucede lo contrario. Trabaja con

los métodos del campo del arte con comunidades fuera de estas lógicas,

llevando procesos artísticos legalizados por instituciones universitarias y

culturales, como lo es el dibujo, para ejercer en estas comunidades ejercicios

de reconocimiento no del dibujo sino de sus habilidades. De esta manera

legitima una práctica artística incomprendida por muchos, y además funciona

como excusa para el encuentro. En el caso de Jaime Barragán las traducciones

se hacen en un ámbito medio. Él reconoce coyunturas sociales inherentes a su

“parche” o al grupo social con el cual creció; y allí usa métodos plásticos

contemporáneos, por lo tanto legales, para trabajar en el estatus psicológico

de las coyunturas de sus amigos. Su trabajo no tiene sentido fuera de las

discusiones in situ que produce, por lo tanto, el escenario de la reivindicación

queda circunscrito a un momento.

A manera de conclusión: la búsqueda ética.

Creo que un concepto que usa Reinaldo Laddaga es revelador: cathering. En

español lo podemos traducir como reunión, estar reunidos, reconocer que

debemos aprender a estar juntos. Pero, ¿cómo estamos reunidos? ¿Qué es eso

que nos mantiene juntos? Y, más allá, ¿qué hacen las prácticas artísticas

metidas en estas discusiones?

Rancière (2005) ha llamado a esto el consenso. Pero su definición del mismo

parece emerger de los procesos de dominación. Si seguimos la idea de lo legal

y lo legítimo en la cultura política, tendremos que decir que son los grupos

dominantes los que han definido los discursos hegemónicos que orientan

nuestra vida cotidiana: en si una manera de estar juntos en donde muchos no

hemos podido discrepar. Por lo tanto, lo que consideramos consensuado, es

una manera de vivir que no se nos consulta. La ética de los consensos nos

lleva a asumir que los regímenes de representación no son nuestros, que no

los podemos crear, que las formas de la mirada, la memoria y la sensibilidad es

ajena a la manera en que la vivimos. Que estamos obligados a asumir los

consensos, y que nos debemos educar en ellos.

El gran problema que se evidencia aquí es el mismo de la parodia de la

participación: ¿cuándo hacemos parte? Y sobre todo ¿cómo hacemos parte?

Creo que podemos defender en las prácticas y las acciones particulares la idea

de que es gracias a los procesos artísticos que aquellas maneras de hacer, que

revitalizan lo cotidiano y nos lo muestran nuestro, que se nos permite

discrepar: hacer disensos tácticos.

Los disensos no son la arbitrariedad, son más bien el continuo de la búsqueda

que obligatoriamente debe ser colectiva, que nos involucra a todos, por lo

tanto es pública, y que nos hace imperativos los diálogos, más no la supresión

del otro, conocida como genocidio discursivo. El imperativo de los diálogos,

como los realizados por Jaime Barragán sobre el maltrato en su obra Correas,

cuestiona y refunda la ética. Y de esa manera aparecen nuevas formas de vivir

juntos de las que somos conscientes. De esta manera nos permiten estar en

reunión. El reto es tomar las intersecciones entre lo artístico y lo social como

apuestas de los disensos para reconstruir esas maneras de hacer.

La pregunta por la ética es la indagación transversal a todo el corpus

conceptual que se ha definido. Es el escenario de la dignidad. Si las prácticas

artísticas asumen que se encuentra en conexión con las reivindicaciones

sociales, deben seguir los parámetros éticos que sólo son posibles en los

diálogos acaecidos por las discrepancias, por los disensos, en los contextos en

que laboran14. Es por eso que un artista por sí solo no habla de regímenes de

representaciones de los movimientos sociales, solo habla de la disputa por la

representación; lo otro es un trabajo colectivo. Además, como Holloway (2005)

nos define, la dignidad es el resultado de una acción colectiva, por lo tanto los

procesos de intervención social que la buscan deben abandonar la parodia

participativa y pasar a una cathering cuestionado.

Bogotá, septiembre de 2007.

Poscriptum (2011).

Por petición de William López, con él cual dialogué en extenso en esos años,

revisé el texto que escribí en el 2007 a propósito de la Cátedra. Hoy lo

encuentro confuso y caótico. Atrevido y un poco inocente. Aun así es curioso

14 En la discusión que se abrió después la presentación de esta ponencia, William López aclaraba que los artistas que se vinculan a los problemas del desarrollo social no juegan en este campo con las mismas reglas que en el campo del arte. Lo que no les permite legitimar o validar sus procesos en términos del estatus del arte contemporáneo ya que están en la intersección descrita. Preguntarnos por estas polémicas es lo que argumenta la discusión por la ética. Preguntarnos cuáles son los criterios por los que los profesionales de las artes trabajan en lo social no es quitarle autonomía al proceso de las obras, sino reconocer qué mecanismos discursivos son los que hacen posible hablar colaborativamente de y con los otros, y así reivindicarlos. Es preguntarnos si estos mecanismos discursivos vistos desde la política cultural es impostado o arbitrario. Ésta es una responsabilidad de gestores, artistas e intelectuales.

descubrir que pasados los años sigo haciendo preguntas muy similares. Por

esa razón lo he dejado integro en su versión del 2007. Este ensayo es un

forzado resumen de mi tesis de pregrado para optar el titulo profesional en

sociología. Y es en tanto ese ámbito profesional que ciertos autores y

conceptos aparecieron como primera instancia para un juego discursivo difícil

de verbalizar en el contexto colombiano de ese entonces: la relación entre

prácticas artísticas y procesos comunitarios que inevitablemente lleva a

considerar la complicada relación entre arte-política en Colombia. Aun hoy

cuesta identificar esa intersección entre asuntos propios del arte y con otros

propios del trabajo social o de las organizaciones no gubernamentales.

A diferencia de otros contextos, como el argentino, chileno, brasilero,

uruguayo y peruano, la relación entre arte-política en el arte contemporáneo

colombiano no se había encarado académicamente con agudeza. Tal vez hoy

encontremos referentes más extensos al considerar trayectorias como el Taller

4 Rojo o Clemencia Lucena. Aun así falta mucho trabajo al respecto. Y a

propósito de lo que me interesaba indagar tampoco había reflexiones

profundas sobre como comprender la responsabilidad política del artista frente

a su creación, el estatuto artístico de los proceso, el ámbito profesional y sus

públicos. Sigo creyendo que la vía de los estudios de caso y operaciones

teóricas constructivistas, a su vez que intensas reflexiones críticas sobre las

diferentes dimensiones artísticas de las políticas culturales y de los procesos

comunitarios, aunque extensa labor, son de vital importancia para recrear las

potencias vitales y de discrepancia anuladas en el contexto del adebacle social

que nos dejó el uribismo. Así que la pregunta por la historia de las prácticas y

su supervivencia como imágenes, entonaciones colectivas y discursos, como

poéticas, no se puede dejar de lado.

Desde el 2007 varios ámbitos de discusión han importado regímenes de

discurso buscando verbalizar sus operaciones. Nociones como arte público,

arte relacional, comunidad experimental, arte comunitario, performance y el

giro educativo de la curaduría se conjugaban, y se conjugan hoy, de manera

extensa y a veces dandole connotaciones muy particulares. Ejemplo de ello es

el Salón Nacional de Artista Urgente Cali del 2008 en que la categoría de

participación buscó incluir este tipo de prácticas. Siento que hace falta rastrear

los usos y desusos de estos regímenes de discurso, las traducciones

colombianas de diversa índole y en diversos niveles, que articulan unas

producciones simbólicas con ejercicios de agenciamiento colectivo.

Equivocado o no, enredado o poco claro, en este ensayo del 2007 planteó

algunas hipótesis y preguntas que pueden ejercitar el diálogo crítico.

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