Γιώργος Ανδρίτσος 1

Γιώργος Ανδρίτσος, «Αναπαραστάσεις της Κατοχής και της Αντίστασης στις

Ελληνικές Ταινίες Μυθοπλασίας Μεγάλου Μήκους από το 1945 μέχρι το 1966» στο

Τομαή Κωνσταντοπούλου (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, Παπαζήσης, Αθήνα

2006, σελ. 89-101.

Γιώργος Ανδρίτσος 2

Εισαγωγή

Η επιλογή της χρονικής περιόδου, στην οποία αναφέρονται οι ταινίες, έγινε με

γνώμονα ότι αποτελεί μία ιδιαίτερα κρίσιμη περίοδο της νεότερης ιστορίας, η οποία

έχει καθορίσει τη φυσιογνωμία και την εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας. Μολονότι

έχουν περάσει 60 χρόνια, παρατηρούμε μία αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος της

ακαδημαϊκής κοινότητας αλλά και του ευρύτερου κοινού.1 Το ενδιαφέρον είναι λογικό,

καθώς τα γεγονότα άσκησαν μεγάλη επίδραση στην οικονομική, πολιτική και

πολιτισμική ζωή της χώρας. Η κατανόηση της περιόδου αποτελεί απαραίτητη

προϋπόθεση για την κατανόηση της σύγχρονης Ελλάδας σε όλη την πολυπλοκότητά

της.

Οι διαφορετικές προσεγγίσεις έχουν επιπτώσεις στην ερμηνεία και την εκτίμηση

του αντιστασιακού φαινομένου, στο χαρακτήρα και το ρόλο της αριστεράς και της

δεξιάς, στην αναζήτηση των αιτίων και των υπεύθυνων ή των ενόχων για τα τραγικά

περιστατικά αυτών των ταραγμένων χρόνων, στη φύση και στη λειτουργία των

πολιτικών κομμάτων, στο ρόλο της ξένης επέμβασης, στο ζήτημα της διαμόρφωσης των

ταυτοτήτων, στο ζήτημα των σχέσεων των δύο φύλων, στο ζήτημα των μειονοτήτων,

κοντολογίς στα οικονομικά, κοινωνικά και πολιτισμικά περιγράμματα της ελληνικής

κοινωνίας. Για αυτό κάθε νέα ανάγνωση εντάσσεται αυτομάτως στο πλαίσιο των

συγκρούσεων των αξιών και των στάσεων, οι οποίες διαπερνούν την ελληνική

κοινωνία, και προκαλεί αντιθέσεις που πολλές φορές αποκτούν χαρακτήρα πολεμικής,

καθώς δεν πρόκειται για επανεκτίμηση ενός μακρινού και «μουσειακού» παρελθόντος,

αλλά σχετίζεται άμεσα με τις αντιθετικές αντιλήψεις και τους διαφορετικούς

σχεδιασμούς που ανταγωνίζονται, για να καθορίσουν το παρόν και το μέλλον της

χώρας.2

1Αντώνης Λιάκος, «Αντάρτες και συμμορίτες στα ακαδημαϊκά αμφιθέατρα» στο Hagen Fleischer (επιμ.),

Η Ελλάδα ΄36-΄49 Από τη Δικτατορία στον Εμφύλιο. Τομές και συνέχειες, Αθήνα, Καστανιώτης, 2003, 34. 2Marcia Landy, «History on trial: The Case of Porzus», www. latrobe. edu. au/ screening the past/

firstrelease/ fir 0499, 1-5 & Peter Novick, The Holocaust in American Life, Mariner Books, 2000, 279.

Γιώργος Ανδρίτσος 3

Από το σύνολο των ταινιών που αναφέρονται στο θέμα μας, θα ασχοληθούμε

με αυτές που προβλήθηκαν στους κινηματογράφους από την κινηματογραφική σεζόν

1944/1945 έως και τη σεζόν 1966/1967. Πρόκειται για το χρονικό διάστημα που

οριοθετείται από την απελευθέρωση της Ελλάδας και την επιβολή της δικτατορίας στις

21 Απριλίου του 1967. Μολονότι η περίοδος χαρακτηρίζεται από την παρουσία

ορισμένων βασικών, κοινών χαρακτηριστικών, θεωρούμε ότι η διαίρεση σε μικρότερες

περιόδους μας βοηθάει να εντοπίσουμε την εξέλιξη του κινηματογραφικού λόγου και

να ανιχνεύσουμε τη σχέση του με τις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις. Βέβαια η

προσπάθεια αυτή παρουσιάζει δυσκολίες, γιατί δεν υπάρχει μια μηχανική και

αυτόματη αντιστοιχία ανάμεσα στις γενικές εξελίξεις και στο λόγο των ταινιών.

Μπορούμε να διακρίνουμε τέσσερις υποπεριόδους. Η πρώτη αρχίζει το 1945 και

τελειώνει το 1949. Η δεύτερη καλύπτει το διάστημα από το 1950 μέχρι το 1957. Η τρίτη

αρχίζει το 1958 και τελειώνει το 1962. Τέλος η τέταρτη καλύπτει το διάστημα από το

1963 μέχρι το 1966. Η περιοδολόγηση που προτείνουμε δεν έχει απόλυτο χαρακτήρα.

Αποτελεί μια υπόθεση εργασίας και γίνεται για αναλυτικούς και μεθοδολογικούς

λόγους.

Θα αντιμετωπίσουμε τις ταινίες ως μαρτυρίες για την εποχή τους και θα

προσπαθήσουμε να τις συνδέσουμε με το πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκαν. Αυτό

που μας ενδιαφέρει είναι ποια εικόνα κατασκευάζουν και ποιες σκοπιμότητες

εξυπηρετεί αυτή η κατασκευή.3 Τέλος θα επιχειρήσουμε να απαντήσουμε στο ερώτημα

της πρόσληψης των ταινιών, συνδυάζοντας τα στοιχεία για τα εισιτήρια, την κριτική και

το δημόσιο λόγο που προκάλεσαν. Οι ταινίες δεν θα εξετασθούν ως έργα τέχνης. Δεν

θα ασχοληθούμε με ζητήματα αισθητικής και θεωρίας του κινηματογράφου και δεν θα

προχωρήσουμε στην αποτίμηση των ταινιών ως κινηματογραφικών δημιουργιών. Δεν

θα δώσουμε μεγαλύτερο βάρος στην ανάλυση των ταινιών, οι οποίες ξεχώρισαν για την

καλλιτεχνική τους ποιότητα, αλλά θα αναλύσουμε με την ίδια προσοχή τις ταινίες του

«εμπορικού» κινηματογράφου, γιατί θεωρούμε ότι αν επικεντρώσουμε στην αισθητική

3Maria Wyke, «Ancient Rome and the Tradition of .Film History», www.latrobe.edu.au/screening the past.

Γιώργος Ανδρίτσος 4

πλευρά των ταινιών θα χάσουμε την ουσία του ζητήματος.4 Επίσης θα συμπεριλάβουμε

στην ανάλυση και ταινίες στις οποίες συναντούμε μικρές αναφορές για το θέμα μας,

γιατί θεωρούμε ότι και αυτές συντέλεσαν στην διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης.

Όλες οι ταινίες μπορούν να μας δώσουν πληθώρα στοιχείων για την κατανόηση του

τρόπου με τον οποίο η ελληνική κοινωνία αντιλαμβανόταν την ιστορία της.5

Oι ταινίες

Πριν προχωρήσουμε στην παρουσίαση των συμπερασμάτων της ανάλυσης, θα

αναφέρουμε ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά, που παρέμειναν σταθερά σε όλη την

μακρά περίοδο που μας απασχολεί. Η πολιτική κατάσταση, η οποία διαμορφώνεται

μετά την απελευθέρωση και παγιώνεται μέχρι και τη μεταπολίτευση, και η ασφυχτική

λογοκρισία απαγορεύουν κάθε αναφορά στον κοινωνικό χαρακτήρα της αντίστασης και

στο ρόλο της αριστεράς. Βέβαια η λογοκρισία δεν αποτελεί ελληνική ιδιαιτερότητα,

αλλά εντάσσεται στο γενικό κλίμα του «ψυχρού πολέμου», με το «μακαρθισμό» στις

Η.Π.Α και τις διώξεις ενάντια στους «αντιφρονούντες» καλλιτέχνες στις χώρες του

«υπαρκτού σοσιαλισμού».6

Ωστόσο η κατάσταση στην Ελλάδα είναι ασύγκριτα χειρότερη, καθώς είναι η

μοναδική χώρα στην οποία μετά το τέλος του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου

ακολούθησε ένας μακροχρόνιος και αιματηρός εμφύλιος πόλεμος. Η Επιθεώρηση

Τέχνης δίνει το 1963 μια εικόνα του σκοταδισμού και της τρομοκρατίας που

επικρατούσε. «…Από την περίοδο της 4ης Αυγούστου με μικρές διακοπές το πνεύμα

αντιμετώπισε απηνή διωγμό, που εντάθηκε τα δέκα τελευταία χρόνια με τις δίκες και

καταδίκες, τις φυλακίσεις και τις εξορίες…τις ανοιχτές ή σκεπασμένες λογοκρισίες στο

θέατρο, στον κινηματογράφο, στο ραδιόφωνο, με τους διάφορους ίντεξ

απαγορευμένων βιβλίων..».7 Ο κινηματογράφος δεν αποτέλεσε εξαίρεση. Ο κατοχικός

4 Eleanor Heartney, «Out of the Bunker: A Recent Exhibition at the Jewish Museum Examined the Use of

Nazi Imagery in Contemporary Art», Art in America, July 2002 wwwFindarticles.com. 5Marc Ferro, Cinema and History, Detroit, Wayne State University Press, 1998, 8.

6 Jeanne Hall, «The Benefits of Hindsight», Film Quarterly, Winter 2000, www.findarticles.com.

7 «Νίκη του πνεύματος», Επιθεώρηση Τέχνης, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1963, 370-371.

Γιώργος Ανδρίτσος 5

νόμος 1.108 του 1942 έδινε απεριόριστες εξουσίες στην επιτροπή ελέγχου ταινιών, η

οποία μπορούσε να απαγορεύσει ένα έργο «εάν κατά τη κρίση της υπάρχουν εν αυτώ

στοιχεία επιλήψιμα, δυνάμενα να επιδράσουν επιβλαβώς εις την νεότητα ή να

επιφέρουν διατάραξιν της δημόσιας τάξεως ή εφ΄ όσον προπαγανδίζουν ανατρεπτικάς

θεωρίας ή δυσφημούν τη χώρα μας από απόψεως εθνικιστικής ή τουριστικής ή καθ΄

οιονδήποτε τρόπο υπονομεύουν τας υγιείς κοινωνικάς παραδόσεις του ελληνικού λαού

ή καθάπτονται της χριστιανικής θρησκείας».8 Ο νόμος 4.208 του 1961 έδινε

απεριόριστες εξουσίες στις διορισμένες επιτροπές λογοκρισίας. Ο Πλωρίτης συνόψισε

πετυχημένα τον ασφυχτικό έλεγχο της λογοκρισίας το 1965. «Καθετί που έχει σχέση με

την πρόσφατη ιστορία μας, την Αντίσταση, το Κράτος, τα σώματα ασφαλείας, την

Εκκλησία, την κοινωνική κατάσταση και τα προβλήματα του τόπου έχει διαγραφεί από

τα επιτρεπόμενα του κινηματογράφου μας».9

Η επίδραση της λογοκρισίας δεν ήταν μόνο άμεση αλλά και έμμεση. Είχε σαν

συνέπεια την αυτολογοκρισία των ίδιων των δημιουργών. Κάτω από τη δαμόκλειο

σπάθη της λογοκρισίας οι περισσότεροι σκηνοθέτες απέφευγαν να ασχοληθούν με

επικίνδυνα θέματα. Σε αυτό συντελούσε και η πίεση των παραγωγών, οι οποίοι είχαν

τον τελικό λόγο για τις ταινίες. Είναι λογικό ότι ο παραγωγός έτρεμε ακόμα και στη

σκέψη ότι θα απαγορευόταν η προβολή της ταινίας του, γιατί αυτό σήμαινε οικονομική

καταστροφή. Προκειμένου να ελαχιστοποιήσει αυτό το ενδεχόμενο πίεζε το σκηνοθέτη

να αποφύγει οτιδήποτε θα μπορούσε να προκαλέσει την επέμβαση της λογοκρισίας.

Την πρώτη περίοδο από τις 32 ταινίες οι 11 έχουν αναφορές για το θέμα μας. Οι

ταινίες περιορίζουν την αντίσταση στα σαμποτάζ και στην κατασκοπεία και

υπερτονίζουν το ρόλο του στρατού και της εξόριστης κυβέρνησης, σε μία προσπάθεια

αποκατάστασης του κύρους τους. Ρίχνουν το κέντρο βάρους στην αναπαράσταση

ηρωικών πράξεων ή χρησιμοποιούν την κατοχή σαν φόντο για να διηγηθούν μία

ερωτική ιστορία και χαρακτηρίζονται από μεγαλοστομία και τραβηγμένο

μελοδραματισμό. Οι σκηνές δράσης περνάνε τα όρια της γελοιότητας, ενώ οι αναφορές

8Τάκης Παπακυριακόπουλος, «Η λογοκρισία στον κινηματογράφο», Επιθεώρηση Τέχνης, τ. 83 Νοέμβριος

1961, 497-500. 9Μάριος Πλωρίτης, «Τι γίνεται με τον ελληνικό κινηματογράφο; Το κράτος ο μεγάλος ένοχος», Επιθεώρηση

Τέχνης, τ. 121 Ιανουάριος 1965.

Γιώργος Ανδρίτσος 6

στα προβλήματα της καθημερινής ζωής μένουν στο επίπεδο της περιγραφής. Η

καταδρομή στο αιγαίο είναι η χαρακτηριστική εκπρόσωπος της επίσημης αντίληψης.

Έκανε σχολή, καθώς είναι η πρώτη από μια σειρά ταινιών που αναπαριστάνουν τα

κατορθώματα των σαμποτέρ και συντέλεσε αποφασιστικά στη διαμόρφωση της

κινηματογραφικής μυθολογίας για την κατοχή.

Ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι η αποσιώπηση των οργανώσεων του

«αντιεαμικού στρατοπέδου», που συνεχίστηκε μέχρι το 1966. Επίσης δεν έχουμε

αναφορές στις διαφορετικές στρατηγικές και στις εμφύλιες διαμάχες. Οι ταινίες

τονίζουν τον υπερταξικό χαρακτήρα της αντίστασης και την ενότητα όλων των Ελλήνων.

Το θέμα της τιμωρίας των προδοτών αποφεύγεται, καθώς οι δωσίλογοι πέρασαν στα

Δεκεμβριανά στο κυβερνητικό στρατόπεδο και η συντριπτική τους πλειοψηφία

παρέμεινε ατιμώρητη10, ενώ δεν υπάρχει καμία αναφορά στις δωσίλογες κυβερνήσεις

και στα «τάγματα ασφαλείας», αντιμετώπιση που συνεχίστηκε μέχρι το 1966. Οι Ιταλοί

παρουσιάζονται με συναισθήματα αλλά περιορισμένες στρατιωτικές ικανότητες, σε

αντίθεση με τους απάνθρωπους, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, αλλά ικανούς

Γερμανούς. Επίσης αρχίζει η αποσιώπηση των Βουλγάρων που συνεχίστηκε μέχρι το

1966.

Διαφοροποιήσεις από την επίσημη αντίληψη έχουμε στο Οι Γερμανοί

ξανάρχονται, όπου παρουσιάζεται, με τη μορφή της διακωμώδησης, ο ρόλος της

αριστεράς στην κατοχή και έχουμε αναφορές στις κατηγορίες για προδοσία ανάμεσα

στις αντιστασιακές οργανώσεις της αριστεράς και της δεξιάς. Επίσης γίνεται αναφορά

στις εμφύλιες συγκρούσεις μετά την απελευθέρωση και εκφράζεται ο πόθος του λαού

για τη λήξη της αιματοχυσίας. Τέλος με την Τελευταία αποστολή, εγκαινιάστηκε

μεταπολεμικά ο ασφυκτικός έλεγχος της λογοκρισίας, ο οποίος συνεχίστηκε, με μικρά

διαστήματα χαλάρωσης, μέχρι το 1974.

Τη δεύτερη περίοδο από τις 157 ταινίες μόνο 11 έχουν αναφορές για το θέμα

μας. Οι ταινίες κινούνται στο πλαίσιο της επίσημης αντίληψης και αναπαράγουν τις

κινηματογραφικές συμβάσεις για την κατοχή και την αντίσταση. Η πιο χαρακτηριστική

10

Marc Mazower, Στην Ελλάδα του Χίτλερ. Η εμπειρία της κατοχής, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1994, 404.

Γιώργος Ανδρίτσος 7

εκπρόσωπος της επίσημης αντίληψης είναι Η φλόγα της ελευθερίας, η οποία

προβάλλει μεγαλοποιημένη τη δράση των «εθνικών οργανώσεων». Αναπαράγει όλους

τους κοινούς κινηματογραφικούς τόπους, ενώ τονίζει ότι πραγματοποιήθηκε με τη

συμβολή των ενόπλων δυνάμεων.

Μικρές διαφοροποιήσεις έχουμε στον Άνθρωπο του τραίνου και στο Οι ουρανοί

είναι δικοί μας, ενώ στο Πικρό ψωμί γίνεται η πρώτη αναφορά στις διώξεις των

Εβραίων που ζούσαν στην Ελλάδα. Στο Δελησταύρου και υιός έχουμε την πρώτη

αναφορά σε μία πράξη αντίστασης, την ανατίναξη στις 20 Σεπτεμβρίου του 1942 του

αρχηγείου της Ε.Σ.Π.Ο. Το Ξυπόλητο τάγμα διαφοροποιείται στην παρουσίαση της

καθημερινής ζωής. Παρουσιάζει την κατοχή «από τα κάτω» δίνοντας τον τρόπο με τον

οποίο οι απλοί άνθρωποι προσπάθησαν να επιβιώσουν, ξεφεύγοντας από τη ρητορεία

και το μελοδραματισμό. Δυστυχώς όμως δεν έκανε σχολή και αποτέλεσε μια

μεμονωμένη περίπτωση. Είναι η πιο πετυχημένη αναπαράσταση στον κινηματογράφο

μας της δράσης των σαλταδόρων, η οποία θα θύμισε σε πολλούς τα αμούστακα παιδιά

που οργάνωναν πραγματικές επιχειρήσεις σε βάρος των κατακτητών και συντηρούσαν

με αυτό τον τρόπο τις οικογένειές τους, ενώ αποτελεί ένα σχόλιο για τη μεγάλη αλλαγή

που έγινε στα χρόνια της κατοχής, καθώς οι απλοί άνθρωποι ενεργοποιήθηκαν και

πήραν τις τύχες τους στα χέρια τους.11

Την τρίτη περίοδο από τις 306 ταινίες 14 έχουν αναφορές για το θέμα μας. Οι

περισσότερες αναπαριστάνουν απίστευτα κατορθώματα των σαμποτέρ ή

μελοδραματικές ιστορίες με φόντο την κατοχή. Πρέπει να σημειώσουμε ότι στο

Στρατιώτες δίχως στολή έχουμε τη μοναδική αναφορά σε όλη την μακρά περίοδο που

εξετάζουμε στη μεγαλύτερη οργάνωση του «αντιεαμικού» στρατοπέδου στον Ε.Δ.Ε.Σ.

Το καινούργιο είναι ότι αρθρώνεται ένας αντιθετικός λόγος από δύο ταινίες. Η

πρώτη είναι Οι παράνομοι. Η ταινία με το πρόσχημα της ιστορίας των παράνομων

αναφέρεται στην αντίσταση και τον εμφύλιο. Ο σκηνοθέτης, ο οποίος προερχόταν από

το χώρο της αριστεράς, θίγει το ζήτημα της ατιμωρησίας των προδοτών, που δίχαζε την

ελληνική κοινωνία. Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η αναφορά στην πτωτική πορεία και την

11

Hagen Fleisher, Στέμμα και σβάστικα. Η Ελλάδα της κατοχής και της αντίστασης 1941-1944 τ. 1,

Παπαζήσης, Αθήνα 1995, 124.

Γιώργος Ανδρίτσος 8

συντριβή του εαμικού κινήματος. Η ταινία δεν προχωράει στην ερμηνεία του

γεγονότος, αλλά, τουλάχιστον για τους θεατές που ήταν στην αριστερά, το ερώτημα

που αμέσως έμπαινε ήταν τι έφταιξε και «μας πήρε η κατηφόρα» Είναι μία από τις

ελάχιστες περιπτώσεις που γίνεται μία νύξη στο «καυτό» ζήτημα της αναζήτησης των

αιτίων ή των ενόχων που οδήγησαν στην ήττα του αριστερού κινήματος, ένα ζήτημα

που δίχαζε και εξακολουθεί να διχάζει την αριστερά. Ο Κούνδουρος προσπάθησε να

ξεγελάσει τη λογοκρισία παρουσιάζοντας τους παράνομους σαν ληστές. Η προσπάθειά

του όμως απέτυχε και η περιπέτεια της ταινίας είναι ενδεικτική του κλίματος που

επικρατούσε. Αφορμή στάθηκε η σκηνή, στην οποία οι χωροφύλακες σκοτώνουν τον

έναν από τους παράνομους τη στιγμή που παραδίνεται. Η επιτροπή λογοκρισίας έκρινε

ότι η συγκεκριμένη σκηνή έθιγε «το ένδοξο σώμα της χωροφυλακής που είχε πάντα

μπέσα στο λόγο του» και ζήτησε από τον σκηνοθέτη να την αφαιρέσει. Η άρνηση του

Κούνδουρου να «συμμορφωθεί στις υποδείξεις» είχε σαν αποτέλεσμα την απαγόρευση

της ταινίας μία βδομάδα μετά την πρώτη προβολή της.12

Η δεύτερη είναι το Ψηλά τα χέρια Χίτλερ. Η ταινία διαφοροποιείται δίνοντας

μια «αιρετική» εικόνα της περιόδου. Παρουσιάζει την κατοχή από την πλευρά των

απλών ανθρώπων και επικεντρώνει στην προσπάθειά τους να επιβιώσουν. Ζωντανεύει

το κλίμα που επικρατούσε και δίνει με μεγάλη επιτυχία το πρόβλημα της πείνας και τον

τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι προσπάθησαν να το αντιμετωπίσουν. Είναι μια από τις

πρώτες προσπάθειες για μια ιστορία της περιόδου «από τα κάτω», συνεχίζοντας την

προσπάθεια που ξεκίνησε με το «Ξυπόλητο Τάγμα». Προχωράει όμως περισσότερο,

καθώς διαφοροποιείται στην παρουσίαση της αντίστασης. Η διαφοροποίηση βρίσκεται

στην παρουσίαση ενός αγωνιστή, μέλους μιας οργάνωσης με αριστερό λόγο, και στην

αναφορά σε μαζικές κινητοποιήσεις. Η οργάνωση δεν κατονομάζεται, εξαιτίας του

φόβου της λογοκρισίας, αλλά η φρασεολογία του αγωνιστή παραπέμπει στο Ε.Α.Μ.

Τέλος το σατιρικό τραγούδι των τίτλων, το «Τίνος είναι βρε γυναίκα τα παιδιά;»,

που τραγουδούσαν οι αριστεροί στα Δεκεμβριανά13, εκφράζει τη δυσαρέσκεια

μεγάλων τμημάτων του λαού για την ανάμειξη της Αγγλίας και των Η.Π.Α. στα

12

Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, τ. 3, Αιγόκερως, Αθήνα 1999, 201. 13

Τα αντάρτικα τραγούδια. Της κατοχής, της απελευθέρωσης, του εμφυλίου, Αθήνα, Καστανιώτης, 1977, 53.

Γιώργος Ανδρίτσος 9

Δεκεμβριανά και στον εμφύλιο και την παρέμβασή τους στα πολιτικά πράγματα αλλά

και τη στάση τους στο κυπριακό. Το τραγούδι συγκρίνει την κατάσταση που

ακολούθησε την απελευθέρωση με τη γερμανική κατοχή και εντάσσεται στην αντίληψη

περί «νέας κατοχής» της χώρας από τους Άγγλους και αργότερα τους Αμερικάνους,

ακολουθώντας την πολιτική εκτίμηση του Κ.Κ.Ε. μετά την απελευθέρωση ότι «Στην

Ελλάδα κυριαρχεί σήμερα ο νεοφασισμός και η ξενική αγγλική κατοχή. Στην Ελλάδα δεν

υπάρχει σήμερα Δημοκρατία και εθνική ανεξαρτησία».14

Την τέταρτη περίοδο από τις 396 ταινίες οι 27 έχουν αναφορές για το θέμα μας.

Αυτό που τη διαφοροποιεί είναι ότι διαμορφώνονται δυο αντιθετικοί λόγοι. Δυο ταινίες

εκπροσωπούν ξεκάθαρα τους δυο λόγους. Στο ένα άκρο Ο προδότης» εκφράζει την

επίσημη αντίληψη αναπαράγοντας όλους τους κοινούς κινηματογραφικούς τόπους,

ενώ στο άλλο Το μπλόκο εκφράζει την άποψη της αριστεράς. Για τις ταινίες που

ακολουθούν την επίσημη αντίληψη ισχύουν σε γενικές γραμμές οι παρατηρήσεις που

έχουμε κάνει. Υπάρχουν όμως ορισμένες διαφοροποιήσεις. Σε αρκετές ο φιλμικός

χρόνος προσδιορίζεται με αναφορές σε γεγονότα, που είχαν χαραχτεί στη συλλογική

μνήμη. Επίσης οι ταινίες επιμένουν στο θέμα των συνεργατών φανερώνοντας το

μέγεθος του προβλήματος, που δίχαζε και διχάζει την ελληνική κοινωνία. Στο Αμόκ

γίνεται εκτεταμένη αναφορά στις διώξεις των Εβραίων της Θεσσαλονίκης, ενώ θίγεται

το ζήτημα της ατιμωρησίας των εγκληματιών πολέμου που θα θύμισε την υπόθεση

Μέρτεν. Στο Η ζωή μου ανήκει σε εσένα παρουσιάζεται φευγαλέα ένα σύμβολο του

Κ.Κ.Ε., που θα θύμισε τον πρωταγωνιστικό ρόλο του στην κατοχή. Στο Υιέ μου-υιέ μου

έχουμε μία νύξη στις εμφύλιες διαμάχες μετά την απελευθέρωση και στην τύχη των

νικημένων, ενώ στις ταινίες Μας κρύβουν τον ήλιο, Αμόκ και Οι εχθροί έχουμε ένα

καλυμμένο κήρυγμα για τη λήθη και την εθνική συμφιλίωση.

Απέναντι στην επίσημη αφήγηση έχουμε τέσσερις ταινίες που προβάλλουν ένα

αντίθετο λόγο. Η προδοσία επικεντρώνει στον αντισημιτισμό και καταδικάζει τη

ναζιστική ιδεολογία που ευθύνεται για αποτρόπαια εγκλήματα. Η ταινία θίγει το

ζήτημα του αντισημιτισμού που αποτελούσε ένα από τα βασικά στοιχεία της ναζιστικής

14

Απόφαση της 2ης

ολομέλειας του Κ.Κ.Ε., «Ριζοσπάστης» 17/2/1946 παρατίθεται στο Γιώργος Μαργαρίτης,

Ιστορία του ελληνικού εμφυλίου πολέμου 1946-1949 τ. 1, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2001, 149-150.

Γιώργος Ανδρίτσος 10

ιδεολογίας, που αντιμετώπιζε τον «Εβραίο» ως το κατεξοχήν πρότυπο του κακού και

διακήρυσσε ότι η εβραϊκή φυλή είναι η αντίθετη της αρείας φυλής, η κατώτερη και

χωρίς πραγματικό πολιτισμό, και ουσιαστικά η παρασιτική.15

Το Με τη λάμψη στα μάτια παρουσιάζει τις επιπτώσεις των γεγονότων στη ζωή

των απλών ανθρώπων, επικεντρώνοντας σε μια τραγική ιστορία. Δίνει το κλίμα που

επικρατούσε χωρίς να καταφεύγει σε κανένα σημείο στη χρήση των κοινών τόπων της

αντιστασιακής μυθολογίας, ενώ κάνει νύξεις που θα ξύπνησαν στο κοινό μνήμες από

τις πραγματικές συνθήκες που επικρατούσαν και την αντίσταση. Το μπλόκο είναι η

πρώτη ταινία που παρουσιάζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο της αριστεράς, μέσα από ένα

γεγονός που είχε χαραχτεί στη λαϊκή μνήμη, το μπλόκο της Κοκκινιάς. Είναι η μοναδική

ταινία όπου γίνεται αναφορά στις διαφορετικές αντιλήψεις που αναπτύχθηκαν στο

Ε.Α.Μ. για τις μορφές πάλης και τους στόχους της αντίστασης, ενώ ασκείται εμμέσως

κριτική στις επιλογές της ηγεσίας του Κ.Κ.Ε., οι οποίες οδήγησαν στην συντριβή του

εαμικού κινήματος. Θεωρούμε ότι ταυτόχρονα έχουμε μια αναφορά στις διαμάχες στο

εσωτερικό της Ε.Δ.Α. και μια κριτική στις επιλογές της ηγεσίας της. Η ταινία

απαγορεύτηκε μερικούς μήνες μετά την προβολή της στους κινηματογράφους. Η

απόφαση συνέπεσε με την προβολή της ταινίας στις Κάννες και έκανε γνωστή στο

εξωτερικό την κατάσταση που επικρατούσε στον ελληνικό κινηματογράφο, που

αντιμετώπιζε τον ασφυκτικό έλεγχο της λογοκρισίας.

Τέλος το Πρόσωπο με πρόσωπο, στην προσπάθεια να ερμηνεύσει την ελληνική

κοινωνία, ανατρέχει στα γεγονότα της κατοχής, τα οποία προσδιόρισαν την πορεία της

χώρας, και διατυπώνει ένα ερμηνευτικό σχήμα για τη σύγχρονη ελληνική ιστορία. Η

χώρα παρουσιάζεται να περνάει από την μια κατοχή στην άλλη. Ο λαός απουσιάζει από

την αφήγηση. Όλα γίνονται ερήμην του και εις βάρος του. Έχουμε την αντίληψη του

μονίμως προδομένου λαού που δεν είναι αφεντικό στην ίδια του την χώρα, ενώ μπορεί

να γίνει η ανάγνωση ότι η άρχουσα τάξη λειτουργεί σαν στρατός κατοχής που σε

συνεργασία με τους ξένους προστάτες του καταδυναστεύει τον απλό λαό.

15

Βλ. P. Bell, Τα αίτια του δεύτερου παγκοσμίου πόλεμου στην Ευρώπη, Αθήνα, Πατάκης, 2002, 132-136.

Γιώργος Ανδρίτσος 11

Συμπεράσματα

Η πλειονότητα των ταινιών κατασκεύασε, στη διάρκεια όλης της περιόδου, μια

εικόνα της κατοχής και της αντίστασης, η οποία πρόβαλε τις αντιλήψεις των νικητών

του εμφυλίου για αυτή την κρίσιμη περίοδο, και αποσιώπησε την κοινωνική διάσταση

της αντίστασης και την καταλυτική συμβολή του Ε.Α.Μ. και του Κ.Κ.Ε. στην ανάπτυξή

της, προχωρώντας στην πλήρη αντιστροφή της πραγματικότητας. Οι ταινίες

επικεντρώνονται στη αναπαράσταση ηρωικών κατορθωμάτων ή χρησιμοποιούν την

κατοχή σαν φόντο για να διηγηθούν μια ερωτική ιστορία και χαρακτηρίζονται από

μεγαλοστομία και μελοδραματισμό. Μεγαλοποιούν τον περιορισμένο, στην

πραγματικότητα, ρόλο του στρατού στην ανάπτυξη της αντίστασης και την περιορίζουν

στα απίστευτα κατορθώματα των σαμποτέρ, οι οποίοι έρχονται με ειδικές αποστολές

από τη Μέση Ανατολή, και στη συμβολή των κατασκοπευτικών δικτύων, τα οποία

στέλνουν πολύτιμες πληροφορίες στο συμμαχικό στρατηγείο, συμβάλλοντας με αυτόν

τον τρόπο, σύμφωνα με τις ταινίες, καταλυτικά στην τελική νίκη των συμμάχων.

Παρουσιάζουν όλους τους Έλληνες ενωμένους στον αγώνα ενάντια στον

κατακτητή και αποσιωπούν τις εμφύλιες διαμάχες στα χρόνια της κατοχής.

Προβάλλουν και ενισχύουν με αυτό τον τρόπο το μύθο της εθνικής ομοψυχίας και

προχωρούν στην απολιτικοποίηση και την αποϊδεολογικοποίηση της αντίστασης, η

οποία περιορίζεται στον αγώνα για την απελευθέρωση και παρουσιάζεται

απογυμνωμένη από οποιοδήποτε κοινωνικό περιεχόμενο. Πρέπει να τονίσουμε ότι στις

ταινίες, με ελάχιστες εξαιρέσεις, αποσιωπάται όχι μόνο η δράση του Ε.Α.Μ., όπως είναι

εύκολα κατανοητό, αλλά και των οργανώσεων του «αντιεαμικού» στρατοπέδου.

Θεωρούμε ότι στην πολιτική κατάσταση που διαμορφώθηκε μετά τον εμφύλιο αυτές οι

οργανώσεις, μολονότι μετά τα Δεκεμβριανά βρέθηκαν στο στρατόπεδο των νικητών,

καταδικάστηκαν στη λήθη, γιατί έπρεπε να διαγραφεί από τη συλλογική μνήμη η

Γιώργος Ανδρίτσος 12

οργανωμένη, μαζική κινητοποίηση του λαού στην διάρκεια της κατοχής, καθώς

θεωρούνταν ανεπιθύμητη και επικίνδυνη από το μεταπολεμικό καθεστώς.16

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον ότι σε καμία ταινία δεν συναντήσαμε αναφορές στη

βία της αριστεράς κατά τη διάρκεια της κατοχής, στην «κόκκινη τρομοκρατία»,

μολονότι αποτέλεσε ένα από τα βασικά στοιχεία της αντικομουνιστικής προπαγάνδας

σε όλη τη μακρά περίοδο που εξετάζουμε,17 ενώ έχει γίνει αντικείμενο διαλόγου και

έντονης αντιπαράθεσης στην κοινότητα των ιστορικών αλλά και στην ελληνική

κοινωνία γενικότερα τα τελευταία χρόνια.18 Μια πρώτη και εύκολη εξήγηση είναι ότι

δεν ήταν δυνατό να γίνει αναφορά σε εμφύλιες διαμάχες τη στιγμή που οι ταινίες

ενισχύουν την εικόνα της ενότητας όλων των Ελλήνων. Επιπρόσθετα η αποσιώπηση

των εμφύλιων συγκρούσεων εντάσσεται στην πολιτική της λήθης των τραγικών

γεγονότων του πρόσφατου παρελθόντος, η οποία αποτρέπει τους σκηνοθέτες να

θίξουν αυτό το «καυτό» ζήτημα. Τέλος θεωρούμε ότι οι άνθρωποι του κινηματογράφου

εκτιμούσαν ότι ταινίες «αντικομουνιστικής» προπαγάνδας δεν θα τραβούσαν το

ενδιαφέρον του κοινού και θα αποτύχαιναν εισπρακτικά.

Σε μια παρόμοια λογική θεωρούμε ότι εντάσσεται η πλήρης αποσιώπηση από

τις ταινίες των κατοχικών κυβερνήσεων και των διαβόητων ταγμάτων ασφαλείας, την

ίδια στιγμή που αναφέρονται με επιμονή στο ζήτημα της τιμωρίας των προδοτών. Αυτή

η «εκκωφαντική» σιωπή εξηγείται επιπρόσθετα από το γεγονός ότι το θέμα των

συνεργατών δίχαζε την ελληνική κοινωνία, καθώς μετά την απελευθέρωση η μεγάλη

πλειοψηφία τους έμεινε ατιμώρητη, ενώ αποτέλεσε βασικό στοιχείο του πολιτικού

λόγου της αριστεράς τα μεταπολεμικά χρόνια.19 Τέλος πρέπει να επισημάνουμε ότι δεν

συναντήσαμε καμία αναφορά στην κατοχή της δυτικής Μακεδονίας και της Θράκης

από τη Βουλγαρία και στα μέτρα ενάντια στον ελληνικό πληθυσμό στην προσπάθεια

16

Νίκος Ψυρούκης, Ιστορία της Σύγχρονης Ελλάδας τ. 1, Επικαιρότητα, Αθήνα 1975, 52 & Οντέτ Βαρόν,

Αντιστασιακές οργανώσεις νέων, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αθήνα 1994, 129. 17

Βλέπε χαρακτηριστικά το πρωτοσέλιδο της Ακρόπολης στις 29/1/1956. Παρατίθεται στο Ηλίας

Νικολακόπουλος, Η καχεκτική δημοκρατία Κόμματα και εκλογές 1946-1967, Πατάκης, Αθήνα 2001, 211. 18

Για τη βία της αριστεράς στην κατοχή βλέπε Στάθης Καλύβας, «Κόκκινη τρομοκρατία: Η βία της

αριστεράς στην Κατοχή» στο Mazower Mark (επιμ.), Μετά τον πόλεμο. Η ανασυγκρότηση της οικογένειας,

του έθνους και του κράτους στην Ελλάδα 1943-1960, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2003, 161-204 και για την

αντίθετη άποψη Γιώργος Μαργαρίτης, «Για την αναπαλαίωση παλαιών μύθων», Τα Νέα 9-11/4 2004. 19

Ηλίας Νικολακόπουλος, ο.π., 43-44.

Γιώργος Ανδρίτσος 13

αφελληνισμού των κατεχόμενων περιοχών, μολονότι βασικό στοιχείο του

αντικομουνιστικού λόγου σε όλη την περίοδο που εξετάζουμε αποτέλεσε η χαλκευμένη

κατηγορία ενάντια στο Κ.Κ.Ε. και το Ε.Α.Μ. για εθνική προδοσία και ενίσχυση των

εδαφικών διεκδικήσεων των Βούλγαρων, η οποία οδήγησε στη χρήση του απαξιωτικού

όρου «εαμοβούλγαρος». Μία πιθανή εξήγηση είναι ότι η κατοχή τμήματος της

ελληνικής επικράτειας από τους Βούλγαρους, οι οποίοι προσπάθησαν να αξιοποιήσουν

αυτή την ευκαιρία για να προσαρτήσουν στο κράτος τους τα συγκεκριμένα εδάφη που

διεκδικούσαν με επιμονή από τον 19ο αιώνα, αποτέλεσε ένα ασύγκριτα πιο τραυματικό

γεγονός από την ιταλική και τη γερμανική κατοχή και για αυτό το λόγο απωθήθηκε από

τη συλλογική μνήμη.20

Ωστόσο, αν και η κατάσταση που επικρατούσε απέτρεπε και ουσιαστικά

απαγόρευε την έκφραση διαφορετικών απόψεων, η παρουσίαση δεν είναι μονολιθική.

Υπάρχουν ορισμένες ρωγμές στο οικοδόμημα της επίσημης εικόνας που

κατασκευάζεται για τα γεγονότα. Μερικές ταινίες αποτόλμησαν να κάνουν υπαινιγμούς

για τον κοινωνικό χαρακτήρα της αντίστασης και τον πρωταγωνιστικό ρόλο της

αριστεράς και να αρθρώσουν ένα αντίθετο λόγο στην επίσημη αφήγηση, ιδίως σε

στιγμές που χαλάρωνε ο αυταρχισμός και η πίεση της λογοκρισίας. Πρόκειται κυρίως

για ταινίες δημιουργών του «καλλιτεχνικού κινηματογράφου», οι οποίοι προέρχονταν

από το χώρο της αριστεράς και γύρισαν τις ταινίες έξω από το εμπορικό κύκλωμα,

όπως ο Νίκος Κούνδουρος, ο Ροβήρος Μανθούλης και ο Άδωνις Κύρου.

Δεν είναι τυχαίο ότι αυτές οι ταινίες εμφανίστηκαν δειλά μετά το 1958, όταν η

Ε.Δ.Α. έγινε αξιωματική αντιπολίτευση, και κυρίως στο χρονικό διάστημα από την

άνοδο στην εξουσία της Ένωσης Κέντρου μέχρι την επιβολή της δικτατορίας. Στο

σύντομο αυτό διάλειμμα ο κινηματογράφος, παρακολουθώντας τις αλλαγές που έγιναν

στην ελληνική κοινωνία, έγινε για πρώτη φορά το πεδίο της αντιπαράθεσης των

αντιθετικών λόγων που πάλευαν για τη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης. Ωστόσο

είναι χαρακτηριστικό του κλίματος που επικρατούσε ότι οι περισσότερες από αυτές τις

ταινίες αντιμετώπισαν σοβαρά προβλήματα με τη λογοκρισία και απαγορεύθηκαν.

20

Ξανθίππη Κοντογεώργη-Ζυμάρη & Τάσος Χατζηαναστασίου, «Αναμνήσεις από τη βουλγαρική κατοχή της

δυτικής Μακεδονίας:Τρεις γενιές» στο Mark Mazower (επιμ.), Μετά τον πόλεμο, 297-316

Γιώργος Ανδρίτσος 14

Παράλληλα δίπλα σε αυτές έχουμε, ιδίως στο σύντομο δημοκρατικό διάλειμμα,

μερικές ταινίες «επαγγελματιών» σκηνοθετών, όπως ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ο Ντίνος

Δημόπουλος, ο Κώστας Μανουσάκης και ο Πάνος Γλυκοφρύδης, οι περισσότεροι από

τον ευρύτερο χώρο της αριστεράς, οι οποίοι στο πλαίσιο του «εμπορικού»

κινηματογράφου, προσπάθησαν μέσα στα όρια, που έβαζαν οι παραγωγοί και η

παντοδύναμη λογοκρισία, να κάνουν νύξεις που αμφισβητούσαν την επίσημη

αντίληψη.

Μολονότι οι περισσότερες ταινίες στηρίζουν τον επίσημο λόγο, δεν μπορούμε

να προσδιορίσουμε με σιγουριά το μέγεθος της επιτυχίας της επιβολής της επίσημης

αντίληψης για τα γεγονότα μέσα από την κινηματογραφική αναπαράστασή τους, σε μια

περίοδο που αυτοί που τα είχαν βιώσει ήταν ακόμα στη ζωή και γνώριζαν πολύ καλά τι

πραγματικά είχε συμβεί, γιατί πρέπει να συνυπολογίσουμε τη συμβολή και των

υπόλοιπων παραγόντων που διαμόρφωσαν τη συλλογική μνήμη αυτά τα χρόνια, ένα

έργο που ξεπερνά τα όρια της συγκεκριμένης εργασίας. Πρέπει να τονίσουμε ότι οι

ταινίες δεν είναι μονοσήμαντες. Επιδέχονται πολλαπλές αναγνώσεις, οι οποίες αρκετές

φορές είναι διαμετρικά αντίθετες με τις προθέσεις των δημιουργών τους, και

αποκωδικοποιούνται διαφορετικά από τον κάθε θεατή ανάλογα με τα βιώματα του και

τις πολιτικές και ιδεολογικές του προτιμήσεις.21

Το ερώτημα της πρόσληψης των ταινιών από το κοινό μένει ανοιχτό. Μπορούμε

ωστόσο να υποστηρίξουμε βάσιμα ότι οι ταινίες που σημείωσαν εισπρακτική επιτυχία

και προκάλεσαν το δημόσιο διάλογο έπαιξαν μεγαλύτερο ρόλο στη διαμόρφωση της

συλλογικής μνήμης. Ωστόσο και οι υπόλοιπες συνέβαλαν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο

βαθμό, καθώς συμπλήρωσαν την εικόνα που κατασκεύασε ο κινηματογράφος για την

κατοχή και την αντίσταση, η οποία αναπαράγεται και διαμορφώνει ακόμα και σήμερα

τη συλλογική μνήμη, μέσα από την προβολή των ταινιών από την τηλεόραση, κυρίως

τις μέρες του γιορτασμού του πολέμου του 40. Οι αναπαραστάσεις, οι διαστρεβλώσεις

και οι αποσιωπήσεις των ταινιών, που ακολουθούσαν την επίσημη αντίληψη,

δημιούργησαν μία κινηματογραφική μυθολογία της κατοχής, η οποία προσπάθησε να

21

Kathy Fuller Seeley, «Spectatorship in Popular Film and Television», Journal of Popular Film and

Television, Fall 2001, www.findaticles.com

Γιώργος Ανδρίτσος 15

προσδιορίσει τη συλλογική μνήμη θολώνοντας τα όρια ανάμεσα στα πραγματικά

γεγονότα και την κινηματογραφική αναπαράστασή τους. Μάλιστα με το πέρασμα του

χρόνου, καθώς αυτοί που έζησαν τα γεγονότα φεύγουν από τη ζωή, η κατοχή και η

αντίσταση αρχίζουν να περνάνε από το πεδίο της εμπειρίας και της προσωπικής

ανάμνησης στο πεδίο των εικόνων, με τον κίνδυνο να μετατραπούν σε ένα

κινηματογραφικό μύθο, αν το επιτρέψουν οι πολιτικές συνθήκες.22

22

Anton Kaes, «History and Film: Memory in the Age of Electronic Dissemination», 111-124.