11/12/2015 InStoria ­ Hieronymus Bosch

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N. 78 ­ Giugno 2014 (CIX)HIERONYMUS BOSCH

VIRTÙ DELLA PERVERSIONEdi Federica Campanelli

Hieronymus Bosch, nato Jeroen Anthoniszoon van Aken attorno al 1453 a ‘s­Hertogenbosch, nel sud dei Paesi Bassi, è uno dei pittori più controversi e singolaridella storia dell’arte. Poco si sa della sua educazione giovanile: di certo la formazioneartistica del futuro Bosch, pseudonimo scelto dal pittore stesso, si svolse in famiglia.Il nonno Jan van Aken, forse di origini tedesche, era un artista di discreto successogià attivo a ‘s Hertogenbosch, così come quattro dei suoi cinque figli (tra cui Antonvan Aken, padre di Bosch), anch’essi pittori. A ‘s Hertogenbosch l’artista fiammingo trascorrerà tutta la sua vita, della quale èperaltro assai scarsa la documentazione pervenutaci, anche se sappiamo che fufinanziariamente e professionalmente fortunata. Nel 1481 Bosch prende in moglie Aleid van Meervenne, ricca donna di estrazione altoborghese che gli permetterà di compiere un balzo in avanti sul piano economico esociale, ottenendo varie proprietà tra cui terreni localizzati nelle vicinanze di ‘sHertogenbosch, precisamente a Oirschot, nonché la possibilità di disporre di unapropria bottega. Sulla base delle limitate informazioni biografiche, quella di Bosch parrebbe a primavista un’esistenza ordinaria e tranquilla: davvero un paradosso, se pensiamo alle sueopere così complesse e ambigue, dove lo spazio è costellato di strane creaturedemoniache e dove persino gli oggetti sono degli ibridi snaturati della loro funzioneoriginaria; il tutto per raggiungere un livello di comunicazione composito, spessoindecifrabile ma accattivante. Sviscerando i diversi ambiti della conoscenza umana, dalla psicoanalisi, almisticismo, per anni la critica si è occupata delle opere di Bosch con lo scopo discoprire la “verità” nascosta dietro le sue misteriose (o misteriche) composizioni. L’ambiente sociale e culturale in cui vive Hieronymus Bosch è quanto mai in tumultopoiché si comincia a raccogliere quanto si era seminato nel corso del riformismospirituale del basso medioevo: al consolidarsi dei movimenti religiosi sfociantinell’eresia, alla larga diffusione della tradizione alchemica, alla crescente popolaritàdella magia nera si accosta uno spietato terrorismo psicologico da parte delle“autorità morali”, attraverso un piano di comunicazione d’effetto. Dalle Visioni Di Tundalo – leggenda religiosa medievale, tradotta e diffusa in Olandanel 1482, che attraverso visioni infernali condanna la vita di vizi e violenze – allabolla papale Summis Desiderantes (1484) di Innocenzo VIII contro la stregoneria,alla Nave dei Folli di Sebastian Brant – opera satirica in lingua tedesca del 1494,arricchita dalle xilografie di Dürer, che si scaglia ancora una volta contro ladepravazione e il malcostume dilaganti – l’aria che si respira nell’Europa del XVsecolo, alle soglie della Riforma luterana, è carica di intimidazione e disapprovazione. Dove si colloca Bosch in questo contesto? C’è chi, come lo storico dell’arte WilhelmFraenger, lo vuole appartenente al movimento religioso del Libero Spirito, già bollatocome eretico dalla Chiesa cattolica con Clemente V nel 1311 e precursore della settadegli Homines intelligentiae. Attraverso questo collegamento Fraenger ci fornisce lapossibilità di comprendere opere incredibilmente complesse come il trittico con ilGiardino delle Delizie (datato tra il 1480 e il 1490 o successivo). Alla confraternita del Libero Spirito fanno parte i cosiddetti Adamiti, cioè coloro che,credendo nella purezza primigenia di Adamo, ne accolgono la figura in toto, inclusa lasua nudità. Così, il pannello centrale del trittico appare come un trionfo dell’edonismodi massa. Non esiste, tuttavia, alcun documento che attesti l’effettiva subordinazione di Boschal movimento: al contrario, l’apparenza dei fatti suggerirebbe una condotta bendiversa. A partire dagli anni ‘80 del Quattrocento l’artista fiammingo risulta iscrittoalla confraternita di Nostra Diletta Signora, congregazione che si dedicava a opere dicarità e al culto mariano. Già nel 1488 l’artista è infatti identificato come “notabile”della confraternita, una posizione elitaria che, sommata alla sua veloce ascesasociale ed economica (resa possibile dalle nozze con la van Meervenne), gli permettedi raggiungere in breve una stabile attività artistica.

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EXTEMPORANEA

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Risulta piuttosto difficile stabilire un’esatta cronologia delle opere di Bosch (si tratti didipinti autografi o attribuzioni), sia perché esse riportano solo di rado datazioni certe,sia perché le condizioni della pellicola pittorica, appesantita da ritocchi e ridipinture,molto spesso ne rendono impossibile la determinazione. Ogni tentativo di fissare unacerta successione temporale è quindi accompagnato da legittime contestazioni.Premesso ciò, si ritiene attendibile – grazie anche al supporto di tecniche d’indaginescientifica come la dendrocronologia, basilare per lo studio del supporto ligneo –l’appartenenza alla fase giovanile, o comunque mediana, di alcuni dipinti su tavola tracui Ecce homo (Francoforte, Städelsches Kunstinstitut), Crocifissione con donatore(Bruxelles, Musée Royaux des Beaux Arts), La salita al Calvario (Vienna,Kunsthistorisches museum), Adorazione dei Magi (Filadelfia, Museum of Art). Questi e altri lavori, attribuiti agli ultimi due decenni del XV secolo e al primo ‘500,presentano un’impostazione alquanto tradizionale e convenzionale dellacomposizione, eppure si scorgono già alcuni singolari elementi che andranno, nelcorso del tempo, a consolidarsi fino a caratterizzare il linguaggio del pittore olandese.La caratterizzazione estremizzata di personaggi dall’espressività caricaturale, ladescrizione scrupolosa del loro ruolo all’interno della composizione attraversoparticolari simboli e attributi iconografici (cosicché ognuno di loro possa mantenere e“raccontare” la propria individualità) sono requisiti presenti in Bosch fin dal principio. L’Ecce homo conservato a Francoforte, è oggi ritenuta l’unica opera autografaappartenente al primo periodo (1476 circa). Se il cromatismo generale risultavibrante e luminoso, grazie alla giustapposizione di colori complementari e a unaprogressiva trasparenza dello sfondo, di contro le fattezze quasi parodistiche deipersonaggi, il corpo del Cristo completamente ricoperto di lacrime di sangue, lapresenza (che diverrà una costante) di simboli compatibili col maligno – una piccolacivetta seminascosta nella feritoia dell’edificio in primo piano, un rospo sullo scudo diun soldato tra la folla, la mezzaluna sul vessillo riprodotto in secondo piano –caricano tale dipinto di aggressività e malvagità. L’universo artistico di Bosch è di certo oscuro e multiforme e tra le innumerevoli,possibili chiavi di lettura, quella più affascinante appartiene al vocabolariosimbolico. Affermare però che il linguaggio allegorico di Bosch sia di carattereprettamente esoterico, sarebbe assai limitativo. É invece più plausibile che l’originedei simboli e delle figure ricorrenti nei suoi dipinti non sia univoca, ma molteplice,riconducibile oltre che a conoscenze alchemiche, anche alla tradizione popolare, allamitologia cosmogonica antica, ai tarocchi – la cui produzione in Europa risulta,all’epoca di Bosch, relativamente recente – e, perché no, alla sua stessaimmaginazione.

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Da sinistra a destra: Ecce homo (1476 circa),Salita al Calvario (1500 circa), particolare dei Sette peccati capitali (1500 circa)

La simbologia del rospo, come detto, è una delle più ricorrenti nelle composizionidemoniache di Bosch: è un animale che popola gli inferi, che contamina i dannati, ches’imprime sul loro corpo quasi a voler essere un marchio indelebile. Per i caratteri damolti ritenuti anti­estetici e per la sua capacità di secernere sostanze tossicheattraverso la pelle, il rospo è stato sempre associato al negativo, fino a esseregiustappunto definito una creatura demoniaca, legata alle streghe e alla dimensionedegli inferi. Nell’opera giovanile La salita al Calvario, così come in Ecce homo,ritroviamo l’immagine del rospo come un contrassegno dei soldati che condurrannoCristo verso la morte. Tali anfibi, in altri casi, sono rappresentati come creatureibride, incorporando le fattezze di vari animali quali uccelli, rettili e roditori. Unesempio è dato dal Giudizio universale, trittico conservato presso l’Accademia di bellearti di Vienna, in cui questi strani esseri demoniaci appaiono qua e là nelle forme piùdisparate.

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Giudizio universale (1482 circa)

Nel trittico con il Giudizio universale Bosch condanna i peccatori a pene carnali, vere

torture fisiche consumate in uno scenario cupo e rovente che dal pannello centrale,

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torture fisiche consumate in uno scenario cupo e rovente che dal pannello centrale,portante il tema del trittico, prosegue senza soluzione di continuità verso il pannellodestro, dove è riprodotto l’Inferno. L’opera, considerata come autentica, è posterioreall’anno 1482, terminus post quem stabilito da tecniche dendrocronologiche. Lastraordinariamente ricca e popolosa composizione del Giudizio universale sidistribuisce su un’ampia vallata resa possibile grazie al punto di fuga posto nellaparte superiore del dipinto. Questo spazio così esteso e dilatato può ospitare, in ognicentimetro quadrato disponibile, centinaia di personaggi, tutti coinvolti in diversescene di sevizie e abusi carnali.

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Da sinistra a destra: trittico delle Tentazioni di sant'Antonio (1501), particolare dell'opera

La maligna simbologia del rospo è ancor più evidente nel trittico con le Tentazioni diSant’Antonio (1501 circa). Nel pannello centrale vi è la scena con le tentazioni delsanto: un teatro di esseri infernali, preti demoniaci, mostri acquatici e terrestri. Alcentro della composizione, vicino a un torrione diroccato in cui è stata ricavata unacappella, si sta svolgendo una messa nera celebrata da alcune donne. Una di loro è inprocinto di servire un rospo che porta in trionfo un uovo, mentre sulla sinistraosserviamo un musico­suino vestito di nero, sormontato da una civetta (altroanimale­simbolo di cui si è accennato in precedenza). La simbologia legata alla civetta (o al gufo, a essa affine) è in realtà ambivalente.Creature della notte, la civetta e il gufo sono in grado di orientarsi nell’oscurità epertanto possono essere attributi tipici della salvezza e della sapienza, come nel casodell’iconologia classica dell’Atena glaukopis (da cui potrebbe derivare la civetta comefuoco alchemico che illumina e rischiara le tenebre dello spirito). D’altro canto, lavita notturna della civetta e del gufo ha, nella percezione popolare, un’accezionetipicamente negativa poiché legata all’oscurità e al maligno.

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Da sinistra a destra: Nave dei folli (1494 circa), particolare del trittico del carro di fieno (1516 circa)

Nei dipinti di Bosch, la civetta non è quasi mai un animale rappresentato in primopiano, anzi, spesso risulta persino difficile accorgersi della sua presenza. È il caso delpannello centrale del Giudizio universale di Vienna, dove in lontananza si scorge unacivetta accovacciata su una grotta al centro della composizione, o ne La Nave deifolli, tavola posteriore al 1494 (data di pubblicazione dell’omonima opera di SebastianBrant), in cui si intravede la testa di una civetta sporgere dalla fronda dell’albero cuiè legato il vessillo con la mezzaluna. La scena mostra un gruppo di uomini legati allavita monastica ma pronti ad abbandonarsi ai piaceri della vita terrena, ignorando idisperati mendicanti sotto di loro. Nel trittico Il trionfo del carro di fieno (1516 osuccessivo) ritroviamo ancora una volta una civetta la quale, immobile e discreta,osserva la scena musicale che si svolge sulla cima del carro, mentre per stradauomini bramosi (sia laici, sia religiosi) si abbandonano al peccato dell’avidità. L’uovo è un altro soggetto più volte presente nelle opere di Bosch, tuttavia il suosimbolismo non appare del tutto chiaro. Secondo la tradizione cristiana, l’uovo biancoè la metafora della resurrezione di Cristo, così come per la mitologia cosmogonicaesso è simbolo della genesi, ma nel pittore fiammingo non sembra rivestire tali ruoli.

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Particolare del trittico delle Tentazioni di sant'Antonio (1501)

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Nel Giudizio Universale una donna dalle zampe palmate frigge un essere umano chepare sia stato ricavato da un uovo e, poco distante, appare un mostro antropomorfointrappolato all’interno di un grande uovo bianco. Nel trittico con le Tentazioni diSant’Antonio, l’elemento uovo appare ancor più misterioso: nel pannello di sinistra (Ilvolo e la caduta di Sant’Antonio), due volatili neri, forse merli, guardano dall’internodi un uovo spaccato il gruppo con il Santo privo di sensi sorretto da alcuni monaciantoniani, mentre sopra di esso un inquietante uccello con il torso ovoide ingoia unrospo. Un essere simile è presente anche nel pannello centrale, e lo possiamoosservare sulla copertura semidistrutta del torrione­cappella. Nel pannello centrale del trittico con il Giardino delle delizie si assiste a un curiosoespediente: piuttosto che dipingere una scena in cui “qualcuno” o “qualcosa” escefuori dal guscio, Bosch decide di inserire sullo sfondo un nutrito gruppo di uomini nudinell’atto di introdursi in un grande uovo cavo. Tali individui sembrano voler rinunciarealla nascita, ribaltare le sorti della creazione facendo ritorno alla loro condizioneprenatale.

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Da sinistra a destra: due particolari del Trittico delle delizie (1480­1490),particolare del trittico dell'Epifania (1510)

Ricorrenti sono inoltre i frutti e in particolare frutti di bosco, fragole e ciliegie.Quest'ultime vengono per esempio consumate a bordo della Nave dei folli, incarnandoinevitabilmente il tema della lussuria e della passione secondo antiche chiavi dilettura dei sogni. Fragole e ciliegie, tuttavia, possono portare anche l’appellativo di“frutti del Paradiso”, come nel caso della fragola d’argento, scevra di ogni contenutoperverso e presente tra le mani di Gaspare nell’Adorazione dei Magi, pannellocentrale del Trittico dell’Epifania (1510). Esaminando alcune opere di Bosch come l’Inferno musicale (pannello destro deltrittico del Giardino delle delizie), è inoltre evidente come la musica e i suoistrumenti siano di grande interesse per l’artista stesso. Ma se nel Trionfo del carro difieno egli opera una distinzione classica tra la purezza del liuto (tradizionale attributodell’Amante) e la connotazione fallica del flauto (attributo dell’allegoria del Vizio), neltrittico del Giardino delle delizie gli strumenti musicali, in particolare cordofoni,percussioni e aerofoni (i più rappresentati sono il flauto dolce e la cennamella), nonsono altro che ingegnose macchine per la pratica di spietate torture. Quest’opera, dicui non abbiamo testimonianze sulla collocazione originaria e per la cui datazione èstato recentemente proposto il periodo successivo al decennio 1480­90, è conosciutasemplicemente come Trittico delle delizie. La ricchezza dei dettagli e del repertorioallegorico, rendono questo lavoro tra i più affascinanti e discussi del maestrofiammingo. Il Trittico delle delizie ha subito nel corso degli anni innumerevoli critiche, tentativi didecodifica e riproduzioni, a dimostrazione del grande potere maliardo che è in gradodi suscitare. Il fascino risiede ancora una volta nella numerosa composizione, nellavasta gamma di figure meticcie, infernali personificazioni e bizzarri strumenti ditortura; tutti elementi ordinatamente distribuiti nello spazio secondo una precisacronologia dei fatti: la creazione nel Giardino dell’Eden (pannello sinistro), la cadutanel Giardino delle delizie (pannello centrale) e la pena nell’Inferno musicale (pannellodestro).

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Da sinistra a destra: La Genesi, ante chiuse del Trittico delle delizie (1480­90), opera intera Chiuse le ante del trittico, osserviamo una grisaglia rappresentante l’antefatto aglieventi principali, vale a dire La Genesi: il Mondo è descritto come una livida esolitaria piattaforma galleggiante sovrastata da una calotta sferica trasparente. Lavisione dell’Eden risulta particolarmente originale: i colori sono chiari e brillanti el’allestimento scenico suggerisce una terra lontana popolata da grandi piante tropicalie animali esotici. Qui Bosch raffigura il momento immediatamente successivo allacreazione di Eva piuttosto che il peccato originale. Dal paesaggio verde e rigoglioso

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riprodotto in secondo piano, fino al piccolo stagno antistante i personaggi principali,l’ambiente ospita le più disparate creature immaginarie e reali, soprattutto piccolivolatili, conigli (simbolo di fertilità), un unicorno bianco (simbolo di purezza), unagiraffa e un elefante (probabilmente frutto delle conoscenze dei viaggiatoridell’epoca). In questo insolito contesto, la presenza ambigua di una civetta nascosta nellafantasiosa fontana arborea al centro della composizione e l’intervento di esseridemoniaci come rospi e rettili, anticipatori del peccato che sarà commesso, romponol’apparente serenità del Paradiso terrestre. Palpitante è la scena dipinta nel pannellocentrale del trittico, in passato denominato anche Giardino delle fragole per lapresenza ridondante di questo frutto qui accompagnato dalle ciliegie. Analogamenteal Giardino dell’Eden, l’ambientazione è vibrante e florida: tra il verde luminoso dellavegetazione e le delicate gradazioni di rosso dei frutti, osserviamo centinaia diuomini organizzati in combinazioni di pose e gesti finalizzati all’esaltazione dellasensualità. Tutt’intorno animali domestici, chimere, sirene pesciformi, una riccaavifauna fatta di specie boschive e rapaci, (come la ricorrente civetta, qui presente inben tre punti del pannello), e ancora pesci, orsi e scimmie.

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Particolare del Trittico delle delizie (1480­90)

I pacati toni pastello delle due tavole appena descritte, lasciano posto alla tenebrosaatmosfera del pannello di sinistra, teatro di efferate persecuzioni. Le scene sonomicidiali: i dannati sono tormentati, martoriati e sodomizzati attraverso strumentiinsoliti nell’iconologia dell’Inferno: strumenti musicali. La musica seduce, stordiscee infine massacra gli uomini peccatori. In proposito, la critica ha voluto leggere talecontinuo ricorso ad elementi dell’universo musicale come un riferimento all’asprezzae alla perversione delle gioie terrene, contrastanti con l’armonioso regnoultraterreno. Il registro superiore è occupato da una cittadina realistica avviluppatadalle fiamme da cui fuggono le migliaia di abitanti che, disperati, si riversano nelfiume. Poco lontano compaiono grandi composizioni dall’oscuro significato: dueorecchie trafitte da una freccia, una lama recante la lettera M, uno strano ibridodefinito “uomo­albero” dotato di testa umana (forse un autoritratto), di un torso cherimanda a un uovo spaccato abitato da ubriachi seduti a un tavolo (forse una bisca) edi arti inferiori somiglianti a due grossi tronchi secchi. Per quest’ultima creatura èstata avanzata l’ipotesi che possa trattarsi dell’Anticristo. Nella porzione inferiore del pannello si trova una sorta uccello antropomorfo adagiatosu un trono, con un calderone per copricapo e due vasi per scarpe. Tale essere,intento a sbranare alcuni uomini (poi espulsi attraverso un’ampolla di vetro in unalatrina), è stato da molti identificato come il “Principe dell’Inferno”. Ai suoi piedi unadonna nuda, intorpidita, contrassegnata da un rospo sul petto, è tenuta stretta tra lebraccia di un mostro. I due volti si riflettono sul fondoschiena di un demone le cuigambe si sono tramutate in rami secchi. Poco lontano, un altro gruppo di personaggi,evidentemente dedito al vizio del gioco, viene castigato senza pietà.

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Particolari del Trittico delle delizie (1480­90)

Il successo che la produzione artistica di Hieronymus Bosch continua ad avere nellacultura odierna, che tutto ha visto e tutto ha fatto, risiede probabilmente nel senso dismarrimento provocato da oggetti apparentemente fuori contesto e nel fascinoimpenetrabile delle sue allegorie. Altra condizione che di certo ha contribuito alla popolarità del grande maestrofiammingo è l’inaspettata modernità dei suoi soggetti, simili per certi versi allecreature fantastiche figlie dei giochi grafici del Surrealismo (il cosiddetto gioco delCadavere squisito), tanto da poter, a gran ragione, considerare Bosch una sorta disurrealista ante litteram. Il grande maestro fiammingo morì a ‘s Hertogenbosch il 9 agosto 1516.

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[REGISTRAZIONE AL TRIBUNALE CIVILE DI ROMA N° 577/2007 DEL 21 DICEMBRE]

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