ESPACIO NOVELESCO Y ESPACIO AUTOBIOGRAFICOEN LA OBRA DE MONTSERRAT ROIG

Salustiano Martín

1. Introducción.

Desde su primer libro narrativo publicado, Molta roba i poc

sabó... i tan neta que la volen (1971), Montserrat Roig (1946-1991) supo

diseñar un ceñido conjunto de personajes, centrados en un mismo

espacio histórico (Barcelona, desde fines del siglo XIX) y

ligados por los lazos de la experiencia común, en torno a los

cuales fue construyendo una reflexión que profundizaba, cada

vez más lúcidamente, en sus raíces históricas y en sus

fantasmas personales. Dentro de ese ámbito, ella misma aparece

en alguna ocasión, si con seudónimo, en su real encarnadura

textual, trastocando de esa forma la visión que pudiera haber

tenido el lector acerca de los personajes en cuestión: de su

realidad y de sus caracteres esenciales. Así, pudo intensificar

su capacidad autorreflexiva y autobiográfica, y arrojar, a un

tiempo, una nueva luz moral sobre los seres humanos que hizo

vivir en sus novelas.

2. Ramona, adéu (1972) .

Ramona, adéu, escrita entre 1970 y 1972, muestra, de modo

fragmentario, tres vidas de mujer: abuela (Mundeta Jover: 6 dic

1894-2 enero 1919), madre (Mundeta Ventura: 1931-1938) e hija

(Mundeta Claret: 1969). Los fragmentos, cronológicamente

dispuestos para cada mujer, se presentan intercalados,

mostrando un destino común a las tres. Dos fragmentos en

primera persona, correspondientes a un episodio de Mundeta

Ventura (marzo 1938), abren y cierran el conjunto textual. Los

espacios cronológicos (de las vidas de Mundeta Jover y Mundeta

Ventura) dejados fuera de sus fragmentos (es decir, lo que les

sucedió después) se hallan, de alguna manera, rellenados con el

relato sumario focalizado en las Mundetas inmediatamente

posteriores. Así, Mundeta Jover completa su periplo en ciertos

fragmentos de las partes dedicadas a Mundeta Ventura y Mundeta

Claret, y Mundeta Ventura, a su vez, en ciertos fragmentos de

la parte dedicada a Mundeta Claret. Así, contemplamos su

fracaso sin apasionamiento, con la actitud distanciada de quien

ya cree tener poco que ver con ellas (su hija o su nieta).

Mundeta Claret cierra el ciclo vital y narrativo y, al mismo

tiempo, permanece encerrada en él.

Esta estructura hace aparecer a la novela, en efecto, como

contradictoriamente abierta y cerrada: el fragmento que la

concluye, que parece señalar una opción de futuro para Mundeta

Ventura (y que, por ello, ofrecería una posible visión del

mundo positiva emergiendo del conjunto de la novela), está

evidentemente destruido por lo que sabemos que ha sido el

futuro de esa mujer, parcialmente expuesto en los fragmentos de

Mundeta Claret. Por el contrario, el fragmento final de ésta,

que señala un momento de derrota y abre la posibilidad de una

nueva dirección, se encuentra situado dentro de la composición

fragmentaria que los dos textos de Mundeta Ventura delimitan y

parecen cerrar. Así, se nos dice que la suerte de la tercera

Mundeta no va a ser mejor que la suerte de la primera, que

aparece ligada exclusivamente a su matrimonio con Francisco

Ventura (puesto que trabamos contacto con ella cuando va a

casarse con su marido y ese contacto concluye cuando aquél

muere).

En los tres casos, las mujeres ofrecen una penosa

dependencia respecto de los hombres, que limita el horizonte de

su evolución personal, así como de su relación positiva con el

entorno. La primera Mundeta jamás podrá cumplir sus sueños de

pasión romántica con su marido, y su único "desliz" fuera del

matrimonio acabará (acaso por su propia indecisión) en un

intento de violación que la dejará reducida a su papel de

esposa. Simbólicamente, volvemos a trabar contacto con Mundeta

Jover (ocho años después de aquel episodio) cuando ésta acaba

de ser madre: aquí se cierra para ella cualquier posibilidad de

vivencia de la pasión que se había augurado a sí misma en su

juventud: "Així, vaig fent la meva vida. No vaig voler celebrar

el meu aniversari. Trenta-cinc anys!, i li vaig dir que era

millor que cadascú tingués la seva cambra. [...] Quan va néixer

la nena, poc va faltar perquè totes dues no anéssim a l'altre

barri. La nena és lletja i trista. [...] No serà feliç" (144-

145). Ramona acaso ahora comprende cuál es el destino de la

mujer en ese mundo (el real: el social e históricamente

determinado, no el soñado por los poetas): "Si haguéssim tingut

un nen... Un home és lliure, pot triar el seu camí. Una dona no

hi té res a fer, al món" (145).

A estas alturas, Mundeta Jover se considera fracasada. El

ciclo se cierra definitivamente con la muerte de su marido

Francisco Ventura, que, al fin, la libera de su ingenua

esperanza y la convierte en una nueva mujer, como si una losa

que le oprimiera la voluntad se le hubiera quitado de encima:

"Des d'aleshores, la mamà es va convertir en una dona molt

alegre i comunicativa. El seu caràcter, tan sec i eixut abans,

es tornà obert, generós, sempre disposat a passejar, a conèixer

gent. Va començar a despendre, a comprar-se vestits de tota

mena així que s'acabà el dol. Fou per aquelles dates que

llogaren la torreta de Valldoreix" (131), narración en

primera/tercera persona, correspondiente a un fragmento de los

de Mundeta Ventura, su hija. La mujer, liberada de la sujeción

sentimental al hombre, vuela libre: ninguna ilusión le queda

ya; es la libertad de la falta de deseos profundos. En Molta roba

i poc sabó..., donde se resumía ya esa historia, Roig pone un

título bien significativo de sus raíces ideológicas al relato

de las desventuras de Mundeta Jover: "Breu història sentimental

d'una madama Bovary barcelonina nascuda a Gràcia i educada

segons els nostres millors principis i tradicions" (23).

La historia de la primera Mundeta, que abre y cierra el

conjunto de los fragmentos (limitados a su vez por el episodio

alucinado y subversivo de Mundeta Ventura), es símbolo, por lo

demás, de las historias de su hija y de su nieta, aunque cada

cual experimente sus relaciones sentimentales en el marco

histórico que le corresponde y que forzosamente interacciona

con sus existencias íntimas. Así, Mundeta Jover experimenta su

vida como el agostamiento de posibilidades que nunca pasaron de

ser sueños ingenuos: agostamiento vivido en el interior

doméstico de una vida sin más horizonte que la atención al

esposo o a la hija. Las salidas de casa suponen contactos

peligrosos (Semana Trágica de julio de 1909; intento de

violación de junio de 1901).

Por su parte, Mundeta Ventura, su hija, encuentra los

mejores momentos de su vida (aquel verano-otoño de 1934,

aquella madrugada de marzo de 1938) en momentos de máxima

tensión política: la revolución de 1934 y los bombardeos de

Barcelona en el 38 significaron momentos álgidos en los que se

supo viviendo con pasión. Todo lo demás, antes y después, no

fue sino la existencia roma y sin brillo de lo cotidiano: con

su madre, primero; con su marido, Joan Claret, después. Luego

de haber vivido la pasión durante la República y la Guerra, la

posguerra de la segunda Mundeta es un símbolo de la derrota, la

viva representación de la pasión abortada de los vencidos. Es

simbólico que sus fragmentos concluyan con el suicidio de

Ignasi y que la novela entera esté delimitada por su escapada

de marzo del 38 en busca de su marido.

En cuanto al periplo de la nieta, Mundeta Claret, se

centra en unos pocos meses de 1969 y, en apariencia, se halla

permanentemente volcado hacia el exterior, situado como está en

medio de los continuos acontecimientos políticos de la lucha

estudiantil antifranquista. Sin embargo, la nieta no hace sino

reproducir el esquema sentimental de la abuela y parece

encontrarse siempre a la espera de la pasión salvadora, que

debe venir de su relación con Jordi Soteres. En efecto, Mundeta

Claret, a pesar del momento histórico que le ha tocado vivir,

no parece haber superado de manera satisfactoria las relaciones

de dependencia sentimental de las mujeres de su familia (es

decir, las propias de las relaciones de género, tal como vienen

expresadas por la ideología dominante burguesa-patriarcal). Sus

desajustes emocionales, la tensión que la desequilibra y le

impide llevar una vida no dependiente, proceden de la misma

fuente ideológica que ahogaba el alma de las Mundeta abuela y

madre. Mundeta Claret está más estrechamente comprometida

políticamente, parece (sólo parece) haberse liberado

sexualmente, intelectualmente acaso tiene un horizonte más

claro. Sin embargo, su construcción personal está aquejada de

la misma carencia de independencia sentimental que las Mundeta

Jover y Mundeta Ventura. Eso quedará nítidamente puesto de

relieve en posteriores novelas: la aparente huida final de esa

necesidad sentimental no es más que una farsa y Mundeta Claret

acaba retornando al hogar familiar y desposándose con un hombre

de su clase, dejados ya a un lado los ideales y sueños de una

juventud militante. Tal camino se auguraba ya en Molta roba i poc

sabó..., se anuncia claramente en Ramona, adéu y concluirá

haciéndose real en El temps de les cireres y en La veu melodiosa.

Por eso, Ramona, adéu concluye, contradictoriamente, en una

falsa promesa de subversión, cegada por la historia, y en la

huida de una derrota que, significativamente, repite el ciclo y

que, si parece abrir un nuevo camino, en realidad no resulta

ser sino un estéril espejismo. Finalmente, la clase burguesa y

su ideología patriarcal se imponen. Las Mundetas, como nos

advierte Roig lúcidamente, no tienen solución en esa formación

social.

Como se ve, en Ramona, adéu Montserrat Roig se obliga a una

reflexión histórica sobre las existencias de mujeres concretas.

Trata de comprender el reciente pasado (enmarcado en el ámbito

catalán en que ella vive y en un marco político-ideológico que

evoluciona), acaso para comprenderse a sí misma. Mira hacia

afuera, al mismo tiempo que trata de mirar hacia adentro,

tratando de comprender y comprenderse sin mistificar. Las

relaciones que centralizan la vida de esas tres mujeres son

siempre relaciones sentimentales. Nada parece haber más

importante en sus vidas fuera de ellas. Además, se trata de

relaciones fracasadas. Por una u otra razón, ninguna ha podido

enhebrar la pasión sentimental en un desarrollo positivo de la

propia personalidad. No les ha valido para ponerlas realmente

en contacto con la vida exterior, tampoco siquiera para poder

percibir que sus vidas estaban teniendo un sentido. En Ramona,

adéu, Montserrat Roig se autoanaliza quizás a través del

desasimiento crítico y la amargura con que retrata las

evoluciones político-sexuales y familiares de Mundeta Claret.

Pero el conjunto no le ha servido a la novelista para situarse,

ella misma, ante el mundo de lo cotidiano histórico-

existencial, puesto que, para eso, antes que nada debería haber

asumido su propia personalidad, su propio ser en el mundo, sus

relaciones íntimas (históricamente determinadas) con los demás.

Ella misma ha permanecido en sustancia fuera del tejido

diegético construido y no ha dejado oír su propia voz, tampoco,

en el nivel de la enunciación; así, el discurso autobiográfico

queda, en lo fundamental, relativamente inédito.

3. El temps de les cireres (1977) .

Si Ramona, adéu se centra en la familia de las Mundetas, El

temps de les cireres lo hace en la familia Miralpeix; no obstante,

encontramos en sus páginas, asimismo, alguna nueva información

acerca de los personajes de aquella primera novela: el mundo de

Ramona y de El temps es el mismo mundo, y los personajes de ambos

relatos viven en idéntico ámbito diegético y mantienen

relaciones familiares entre ellos; ese mundo es, por lo demás,

el mundo de la propia novelista. En El temps de les cireres el

esfuerzo que Montserrat Roig realiza para atrapar la

complejidad de los seres humanos, y de la sociedad que

construyen y los determina, se acentúa sustancialmente. Por un

lado, trata de profundizar en el presente en que ella misma se

debate, articulando un plantel de personajes más amplio. Por

otro, diversifica sus intereses temáticos, dando entrada a

diversos planos existenciales que hacen más abarcadora y más

matizada su comprensión del mundo.

En el presente, la novela tiende a demorarse en la Natàlia

que vuelve de su exilio inglés, al cabo de doce años, para

encontrarse con que, aunque parece que nada ha cambiado en

España (1962: detención de Grimau; 1974: ejecución de Puig

Antich), la realidad es que ella misma lo ha hecho y que, como

resultado de ello, también su comprensión de lo que está

pasando ha variado. Pero, además, otros personajes centralizan

importantes fragmentos del relato: aquéllos con los cuales se

encuentra Natàlia en la Barcelona de 1974. Así, vemos, en el

presente, el irreversible proceso de locura de su padre, Joan

Miralpeix; el falso éxito (y la falsa felicidad) de su hermano

Lluís, triunfador social a costa de renunciar a una vida buena

interior y doméstica, y a costa de la asunción de cierto grado

de corrupción moral y social; a su cuñada Silvia (la hermana de

Mundeta Claret), reducida (al estilo de su madre y de su

abuela) a ser, como sus amigas, sólo ama de casa, esposa y

madre, ejemplar muestra de la realidad reprimida (en lo sexual)

en que subsisten las mujeres (pseudo)liberadas de la burguesía

barcelonesa; en fin, a su sobrino, Màrius, solitario y desasido

de los intereses y tradiciones familiares, ejemplo

paradigmático de la visión del mundo, las actitudes

existenciales y el descentramiento social y político de una

nueva generación burguesa, aún confusa. Vemos, también, la

asunción del sentido común (que dicta que la felicidad no

existe y nunca existió ni existirá) con que su tía Patricia

afronta su vejez. Y, en el mismo centro diegético e ideológico

de la novela, el amargo pasado de dimisiones, intolerancias y

egoísmos que sostiene ese presente de tensa frustración y

desvaríos.

Y, en el pasado, el de Joan Miralpeix: sus relaciones con

su hija Natàlia; las viejas emociones y esperanzas defraudadas

de los tiempos de la República; sus amores con la que será su

mujer, Judit Fléchier. La vida de la propia Judit: sus

relaciones con Kati durante la República; sus ambiciones

artísticas; su enamoramiento de Joan, y la vida familiar

posterior; la apoplejía que finalmente la dejó exánime. Todo

ello, complejamente estructurado con analepsis y prolepsis,

recordado por Miralpeix desde un presente (1964) de fatiga

moral, fracaso existencial, desvalimiento y orfandad. Así,

reconocemos a personajes de la novela anterior: Kati, suicidada

en 1939; la tía de Natàlia, Patricia Miralpeix, que ha

enviudado y sobrevive cada vez más desasida de su pasado; la

abuela, Mundeta Jover, muerta en 1970; la madre, Mundeta

Ventura, secuestrada en su pasión por la prepotencia de su

marido, Joan Claret, cuya trayectoria en los años de posguerra

empezamos a entrever; en fin, Mundeta Claret, quien ha acabado

la huida que emprendiera en las últimas líneas de su historia

en Ramona, adéu, volviendo rendida con armas y bagajes al seno

del hogar familiar, al seno de la ideología de la clase de la

que había pretendido desprenderse: si ya en Ramona (60) aparece

un fragmento predictivo que deja entrever ese futuro irrisorio,

ahora en El temps se identifica con nitidez esa trayectoria final

de vuelta al redil, asimismo amargamente referida en sumario en

la última página de La veu melodiosa (153).

Cierre lógico de esa estructura informativa, la sexta

parte ("Només somnis") se centra de nuevo en Joan Miralpeix:

han pasado diez años (estamos en el presente de 1974) y ha sido

recluido en un sanatorio mental por su hijo Lluís, sin que su

hija Natàlia supiera nada. Su patética figura concluye con

profunda amargura un camino iniciado con hartas esperanzas y

sueños en la época republicana: tundido por la guerra y la

represión posterior; carcomido por las ambiciones económicas y

la corrupción moral; maltrecho por la desgracia familiar

(Judit, Natàlia, Lluís), y, finalmente, hundido en el absoluto

desatino de la locura.

Una buena parte de las preocupaciones centrales en la vida

de los hombres que aparecen en El temps de les cireres (Esteve

Miràngels, Joan Miralpeix, Lluís Miralpeix) tiene que ver con

el éxito social y económico, y ello tanto si se trata de tener

éxito en la poesía (Esteve), como si se trata de tenerlo en la

profesión y los negocios (Joan y Lluís). Aunque no todos los

hombres viven siempre volcados hacia afuera: Joan Miralpeix es

un ejemplo clamoroso de destrucción interior en la que se

anudan a un tiempo el fracaso profesional, la dimisión

ideológica, el fracaso en las relaciones con sus hijos y el

desasosiego sentimental (que procede del amor que le tuvo y le

tiene a Judit, destruida por una apoplejía en 1958 y muerta en

1964: Joan Miralpeix no puede sobrevivir a este desastre

final); de hecho, se trata de un ejemplar representante de una

generación perdida, la de los "jóvenes de la guerra".

Las mujeres, por su parte, viven de los recuerdos

sentimentales en relación con sus hombres, pero no todas de la

misma manera derrotada: Patricia Miralpeix ha estado casada con

el poeta Esteve Miràngels, pero el episodio fundamental de su

vida tiene que ver con su enamoramiento (irrisoriamente

resuelto para ella) del amigo/amante de su marido, el también

poeta Gonçal Rodés; continúa, así, como lógico correlato

sociohistórico, lo sucedido con su amiga Mundeta Ventura y con

la propia madre de ésta, Mundeta Jover (historias narradas en

Ramona, adéu). En cualquier caso, en la interrelación entre los

hombres y las mujeres (desde el sutil punto de vista de la

escritora implicada) no siempre éstas quedan bien paradas: así,

de los datos que se le ofrecen al lector en la analepsis de la

tercera parte, se puede deducir una información negativa sobre

Natàlia a propósito de sus relaciones con su padre (Joan

Miralpeix) y su madre (Judit Fléchier); la propia Natàlia

retomará este asunto en primera persona autobiográfica, de manera

autocrítica, en las primeras páginas de la siguiente novela de

Montserrat Roig, L'hora violeta.

El temps de les cireres es, así, una novela mucho más compleja

que Ramona, adéu. Técnicamente, Roig da entrada al discurso

omnisciente que le permite una más ceñida y acerada reflexión

crítica, pero lo hace sobre el bastidor de la focalización

interna: los estilos directo e indirecto se entremezclan, así,

abundantemente, con el indirecto libre, y ello dentro de

bloques de discurso en que no se plantea diferencia tipográfica

alguna. En cuanto al diseño temporal, si el relato se plantea

a partir de la primavera de 1974, se produce, incluso en

aquellos capítulos más claramente ordenados según la

cronología, un constante vaivén hacia atrás y hacia adelante,

que traza un denso tejido de fragmentos temporales que el

lector reconstruye en una perspectiva de conjunto que es, a un

tiempo, una visión amarga (porque lúcida) de la historia

catalana desde los días de la Segunda República hasta aquéllos

en que Roig redacta la novela, y una reflexión sobre los

tortuosos caminos personales vividos por personajes de catadura

bien diferente: desde el triunfador estraperlista (Joan Claret)

hasta el patético fracasado (Joan Miralpeix). Hombres y mujeres

entrecruzan sus desasosegadas existencias de manera nada

esquemática; las generaciones se traban en tensiones

insoportables que fuerzan la huida o la humillación. Con una

mirada mucho más abarcadora, puesto que situada en un momento

crucial de su vida (como ser humano que asiste a la agonía y

defunción de la dictadura franquista), Montserrat Roig trata

aquí, en muy buena parte, de obviar sus propios afanes íntimos

como mujer, para volcar (casi enteramente) su reflexión

narrativa hacia afuera. Hacia el mundo histórico en que sus

personajes se han ido dejando la piel y la alegría de vivir.

El resultado es una novela que, a cada momento, parece que

va a estallar. Obligada a dar cabida a un abigarrado mundo que

es, a la vez, histórico e íntimo, y a un conjunto de personajes

que quiere ser abarcador de la existencia humana en el marco

geopolítico de referencia, El temps de les cireres consigue abrumar al

lector, atrapado en el continuo desequilibrio en que pugnan las

muy diversas psicologías e historias personales puestas en

acción. En ese sentido, en su siguiente novela, Montserrat Roig

se verá forzada (por sus propios fantasmas interiores, por sus

propias necesidades de autointelección) a una nueva vuelta de

tuerca, esta vez en la dirección contraria: sus necesidades

expresivas la llevarán finalmente al texto explícitamente

autobiográfico.

4. L'hora violeta (1980) .

En efecto, en la tercera novela de Montserrat Roig el

lector se encuentra, de entrada, con un panorama muy diferente:

quien se expresa en primera persona, desde la primera línea del

texto, es la propia escritora, quien afirma: "Jo havia

enllestit un llarg llibre sobre els catalans als camps nazis i

la veritat és que no m'havien quedat ganes de remoure el

passat. La història de la deportació m'havia deixat mig malalta

i escèptica" (11). Aún no sabemos cómo se llama este personaje

que dice "jo", así es que, de inmediato, suponemos que se trata

de la propia Montserrat Roig. El libro (Els catalans als camps nazis)

existe, luego quien dice ser su autora existe también. Así, se

hace que existan asimismo la Natàlia que, amiga suya, puede

telefonearla (11), y, por lo mismo, los demás personajes que se

sacan a colación: Patricia Miralpeix, Kati y Judit Fléchier, y

el padre de Natàlia, Joan Miralpeix, todos ellos, como se sabe,

protagonistas de El temps de les cireres. De la presentación que

Natàlia hace de los papeles de Kati y Judit, se deduce que esta

voz autorial ya ha escrito sobre ella misma y sobre esos

personajes en otras ocasiones.

Así es. La propia narradora asegura, ella misma, que ya ha

escrito sobre Kati y Judit "en las novelas anteriores", aunque

no "había conocido" a estas mujeres: "la Natàlia volia que em

fiqués dins l'univers de dues dones que no havia conegut,

encara que n'havia escrit alguna cosa a les novel.les

anteriors" (11). Así, se produce una metalepsis, un salto de

nivel que sitúa como pertenecientes al ámbito de la realidad

(es decir, la realidad más o menos ficcional de la escritora

que enuncia y dice haber escrito "las novelas anteriores", sin

duda Ramona, adéu y El temps de les cireres) a dos personajes

presuntamente de ficción: si no los ha conocido (porque

murieron y, entonces, ello no fue posible) quiere decir que

podría haberlos conocido, que quien escribe las novelas y

quienes las protagonizan (Judit, Kati, Natàlia, etc.) se

encuentran en el mismo nivel diegético real.

De hecho, a lo largo de la novela se nos informa de que

Norma (así dice llamarse la novelista) y Natàlia han realizado,

juntas, diversas entrevistas y trabajos periodísticos. Así es:

la entrevista con Mercè Rodoreda de que se habla en L'hora violeta

(70 ss.), en que participaron ambas, Norma para la redacción

del texto y Natàlia para la realización de las fotos, es una

entrevista real, publicada por la revista Triunfo (núm. 573, 22

septiembre 1973, 35-39) de Madrid: ahí el texto es de Roig y

las fotos de Pilar Aymerich; no hay que esforzarse mucho para

ver, detrás de ese nombre, el de Natàlia Miralpeix. Ambas han

realizado, en efecto, numerosas entrevistas con esa división

del trabajo, cuya referencia aparece también en L'hora violeta; por

ejemplo, el texto sobre Amat-Piniella (215) apareció en Triunfo

(núm. 626, 28 septiembre 1974, 35-36) y está también

fotografiado por Pilar Aymerich, lo mismo que una entrevista

múltiple sobre los "españoles en los campos nazis" (Triunfo, núm.

532, 9 diciembre 1972, 34-37). Los datos que aporta la novela

tienen, como se ve, constante comprobación referencial en el

mundo extratextual.

El tiempo de la enunciación es, puesto que los verbos

están en pasado, posterior al tiempo de la historia que se

enuncia, y debe de ser, para este primer texto redactado en la

primera persona de Norma (11-22), la "primavera de 1979"; el

día en que Natàlia le dio los papeles sobre su madre y Kati

debe ser forzosamente anterior. El tiempo de la redacción

entera de L'hora violeta ocupa, exactamente, los años 1978 a 1980.

La escritora construye, asimismo, su propio espacio dentro de

la historia con referencia al envío de los papeles: "En aquells

moments, el tema no m'interessava gaire. Durant una setmana,

vaig tenir el paperam damunt de la taula del despatx -feia poc

que en Ferran s'havia endut les seves carpetes i ara hi tenia

més espai. No gosava obrir el paquet. No m'atreia la idea

d'escriure sobre dues dones de la burgesia, que no havien

tingut consciència de la seva condició. Per fi, li vaig

trucar:/ -Mira, no m'apassiona la idea de tornar a parlar de la

teva mare i de la Kati. És aigua passada" (12).

De hecho, la reluctancia que Norma siente ahora a

propósito de la escritura sobre Judit y Kati, y sobre la

utilización novelesca de esos papeles, es ejemplar de lo que esta

novela significa: "Jo li volia dir que la Kati i la Judit eren

persones, no personatges. Per què recordar-les ara, quan hi ha

tants reportages per fer? Per a mi, la Kati i la seva mare [es

decir, la madre de Natàlia, Judit] eren mortes, ben mortes.

Volia dir a la Natàlia que hi ha dies [...]. Li volia recordar

que ens havíem promès de fer un llibre sobre les boges que es

podreixen al manicomi de Sant Boi. Recordar-li que teníem

pendent un reportatge sobre la Maria Felicitat, la nena morta a

martellades per la seva mare en un pis de vint-i-cinc metres

quadrats" (12). A lo largo de toda la novela, en efecto, la

realidad exterior y la interior, la que pide solidaridad y la

que se recluye en el espacio cerrado de la intimidad,

mantendrán una tensión constante y se constituirán, de hecho,

en el eje vertebrador del texto entero.

Con esta conformación enunciativa, y dado el mundo

construido en el texto, L'hora violeta se convierte en un ajuste de

cuentas con el mundo personal de la propia novelista y con el

camino seguido en las dos novelas anteriores. En primer lugar,

se puede decir que los personajes masculinos prácticamente no

existen (es decir, existen como objetos justiciables, no como seres

vivos dotados de complejidad y defensas propias: son blanco de

inapelables y airadas quejas) y que toda la novela gira en

torno a un puñado de mujeres que ya conocíamos (Judit Fléchier,

Kati, Patricia Miralpeix, Natàlia), más alguna otra como Agnès,

que se introduce ahora como contrapunto. En segundo lugar, se

puede decir que, junto con Natàlia, la protagonista central de

L'hora violeta es la propia autora (identificada aquí con el

seudónimo de Norma) de Ramona, adéu y de El temps de les cireres,

esforzándose por comprenderse a sí misma en un tono de

requisitoria autorreflexiva que la deja relativamente

malparada.

De esa forma, la historia, vista como marco que interactúa

con los personajes, queda fuera de la novela y aparece, como un

polo de tensión que lacera a Norma, como material de los

reportajes que la propia novelista realiza. Ésta es, pues, una

novela que mira hacia adentro de las mujeres y, sobre todo,

hacia adentro de la mujer que es Montserrat Roig, y que

prescinde de la profundización en las razones de los hombres: en El

temps de les cireres, Joan Miralpeix es un personaje patético porque

complejo; conocemos, desde fuera y desde dentro, el tortuoso

camino que lo ha llevado desde una juventud optimista al

definitivo fracaso familiar (y social) y al manicomio; en L'hora

violeta no sucede nada semejante.

Ésta es, por lo demás, sobre todo una novela

autobiográfica: lo son las reflexiones en primera persona que

Norma realiza sobre sí misma, sobre su labor como novelista,

sobre el proceso de redacción de El temps de les cireres y de Els

catalans als camps nazis y sobre la propia redacción de L'hora violeta, y

lo son, también, sus andanzas en tiempo presente, que

pespuntean la redacción de "la novel.la de l'hora violeta"

(109-163). Así, por ejemplo, Norma redacta, para su hijo

pequeño, un cuento, protagonizado por ella misma, que se

incluye dentro de la estructura de la novela (242-246): ese

cuento aparece publicado, con el título de "Mare, no entenc els

salmons", en el libro de relatos de la propia Roig El cant de la

joventut (1990). Y así, también, nos cuenta su particular

participación en una reunión de viejos republicanos en Francia,

con los cuales tiene una especial amistad después de la

redacción de su libro sobre los catalanes en los campos nazis.

De esta forma, aunque aparentemente de composición más

simple, L'hora violeta encierra una estructura vertiginosa, que

obliga al lector a reconsiderar a los personajes que ha

conocido en las novelas anteriores: son aún más complejos de lo

que parecían, puesto que se nos ofrecen nuevas facetas de su

personalidad, contradictorias acaso con las ya conocidas, y,

además, se nos ofrecen como pertenecientes al mundo real, no

como personajes de novela, sino como personas. Puesto que

aparecen existiendo en el mismo nivel diegético a que

pertenecen las novelas en que los hemos conocido (el de la

realidad externa de las librerías en que se venden), queda

claro que ellos mismos son personajes que se corresponden con

personas realmente existentes, incluso si, como se sabe, Roig

ha cambiado sus nombres. En definitiva, lo que en aquellas dos

novelas se decía no era más que la invención de la novelista,

aliada a la parcial información que de sus vidas verdaderas

conocía.

Todo lo dicho en ellas queda, pues, puesto entre

paréntesis. No es la verdad, sino sólo cierta aproximación a

algún fragmento de verdad, que esconde, así, otras facetas de

sus vidas y falsea, por tanto, la visión pretendidamente global

dada al lector. Si Norma es la autora real, sus reflexiones son

reales y no se hallan signadas por la firma de la autora

omnisciente, por cuya boca habla el oráculo. Así, en el mismo

movimiento, se nos pone delante de la ira y la amargura de las

mujeres reales, y se nos ofrece la posibilidad de aprender de

sus errores (que son sus verdades, aunque no exactamente la verdad,

que nunca podremos conocer) y, como en el caso de la Agnès

final, de sus aciertos.

De esta forma, el discurso autorreflexivo es puesto al

servicio de la indagación personal, al mismo tiempo que le

sirve a la novelista como marco narrativo que subvierte la

comprensión que el lector habría podido obtener de los

personajes con una estructura del tipo de la utilizada en las

dos novelas anteriores. El espacio novelesco de aquéllas queda

atravesado (redimensionando sus líneas de fuerza ideológicas y

morales) por el espacio autobiográfico así diseñado.

5. L'òpera quotidiana (1983) y La veu melodiosa (1987) .

Después de L'hora violeta, Montserrat Roig parece quedar

liberada de su necesidad de autocomprensión; su mirada,

entonces, se tiende decididamente hacia afuera y se esfuerza

por escudriñar en los tópicos heredados. Así hace en L'òpera

cotidiana, donde, por un lado, abandona la tentación del

protagonismo único de las mujeres y se centra en un hombre

(Horaci Duc) desquiciado por un pasado que lo abruma, y, por

otro, enuncia una contradicción hasta ese momento inédita (si

intuida en El temps) en sus novelas: la vejez y la decrepitud son

representadas por mujeres de la burguesía catalana. Patricia

Miralpeix, ya de vuelta de todo, y la señora Altafulla, quien,

como Duc, envuelta en su locura, ya no sabe hacer otra cosa que

relatar un pasado inventado, pues el verdadero la ha dejado

definitivamente maltrecha. Frente a ellas, las jóvenes charnegas

María y Mari Cruz representan la sangre nueva que debería hacer

revivir las venas de Cataluña. La contradicción entre la vieja

tierra y la savia nueva no se soluciona, sin embargo, y la

comunicación no se produce. El resultado de la "ópera

cotidiana", así, no es otro que el desquiciamiento o la pura

supervivencia.

Un paso más, y, en La veu melodiosa, Montserrat Roig plantea

la imposibilidad de llegar a parte alguna ocultando la realidad

presente o embelleciendo la pasada, y crea un personaje,

l'Espardenya, que supera la escisión entre hombres y mujeres, y

que aborda la "maldita" realidad con una comprensión solidaria

que acepta el dolor y el sufrimiento, pero se esfuerza en

combatirlos desde su propia íntima condición de ser humano

marcado por el desvalimiento y la miseria. Por lo demás,

Montserrat Roig regresa ahora al espacio y el tiempo de algunos

de los textos de Molta roba i poc sabó... y de Ramona, adéu, los que

tenían como tema las contradicciones de la lucha estudiantil

antifranquista; aquí, la amargura y el desencanto son un ácido

corrosivo que alcanza incluso a esa lucha, bien representada en

su degradación final por el destino de Mundeta Claret. La

novelista, por personajes interpuestos, ajusta cuentas con su pasado

y concluye, dialécticamente, con una propuesta radicalmente

solidaria.

6. Conclusión.

Cada ser humano es un mundo complejo y nunca descifrable

por completo. Cuando creemos saberlo todo de él, se nos escapa,

presentándonos una faceta nueva, inesperada y contradictoria.

Montserrat Roig parte de ese convencimiento y lo lleva a la

práctica en la construcción poliédrica de sus personajes:

Judit, Kati, Joan Miralpeix, Patricia, Natàlia, ...: "Una

persona té més de mil cares... I ja és prou si aconsegueixes

que, en una novel.la, n'hi surtin tres o quatre" (L'hora violeta,

12). Para construir estos personajes de acuerdo con sus

criterios de complejidad sobre el ser humano, Montserrat Roig

se ha visto obligada a hacerlos aparecer una y otra vez,

añadiéndoles nuevas perspectivas, contradictorios desarrollos.

Todas sus novelas, a las cuales habría que añadir muchos de sus

cuentos, entrevistas, reportajes y ensayos (digamos: Molta roba y

poc sabó..., El cant de la joventut, Els catalans als camps nazis, Melindros,

Digues que m'estimes encara que sigui mentida o Un pensament de sal, un pessic

de pebre), forman, así, un solo y complejo texto (en el cual se

alían espacio novelesco y discurso autobiográfico) que ofrece

una visión del mundo, y de la propia novelista y sus

contradicciones, amarga pero comprensiva, dura y tierna a un

tiempo, cada vez más madura en su aceptación de los desajustes

del ser humano, cada vez más realista y, por ello, más compasiva.

Un texto lúcido, que nos ayuda a entender y a entendernos; un

texto, en fin, que puede ayudarnos a vivir.

OBRAS CITADAS

Roig, Montserrat, Molta roba i poc sabó... i tan neta que la volen (1971).Barcelona: Edicions 62 ("El cangur"), 1978.

Roig, Montserrat, Ramona, adéu (1972). Barcelona: Edicions 62("El cangur"), 1976.Roig, Montserrat, El temps de les cireres. Barcelona: Edicions 62 ("Elbalancí"), 1977.Roig, Montserrat, Els catalans als camps nazis. Barcelona: Edicions62, 1977.Roig, Montserrat, L'hora violeta. Barcelona: Edicions 62 ("Elbalancí"), 1980.Roig, Montserrat, L'òpera quotidiana. Barcelona: Planeta, 1982.Roig, Montserrat, La veu melodiosa. Barcelona: Edicions 62 ("Elbalancí"), 1987.Roig, Montserrat, El cant de la joventut. Barcelona: Edicions 62,1989.Roig, Montserrat, Melindros. Barcelona: Ediciones B, 1990.Roig, Montserrat, Digues que m'estimes encara que sigui mentida.

Barcelona: Edicions 62 ("Cara i creu"), 1991.Roig, Montserrat, Un pensament de sal, un pessic de pebre. Barcelona:Edicions 62, 1992.