ELAMANT

Ésta esla tapa. En la

contratapa está • '.,La próxima

estación

y por única vez,el histórico N° 1,de diciembre de

1991, a $25.Oferta limitada(10 ejemplares)

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de númerosatrasados

Ponemos en venta números anteriores de EL AM . NTEdesde el año 1993 hasta el año 2006.Diez números a elección: $70 (no incluye gastos de envío).Números sueltos: $9.

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ELAMANTE CINE N°196SEPTIEMBRE 2008

Otro número con dos tapas. Y, otra vez, una de ellas es para una pelícu-la argentina. 2008: el año de Historias extraordinarias, La mujer sincabeza, Leonera, Los paranoicos y varias más, y con Leonardo Favio y

su regreso. Y como si esto fuera poco, Pino Solanas entregó otro de sus docu-mentales. Sin demasiado aviso previo, La próxima estación sorprendió grata-mente a la mayor parte de la redacción. El número pasado pedíamos cine polí-tico, y no sólo por sus temas, sino además por formas cinematográficas en símismas políticas (pensadas, trabajadas; películas como afirmaciones estéti-cas). La próxima estación cumple con ambos requisitos: es cine político hechopor un cineasta que hace política.

Un aviso antes de que los temperamentos pesimistas y gruñones sealteren: este editorial ve el vaso medio lleno (algo extraño para las tradi-ciones críticas). Y seguimos: como ya dijimos en un par de ocasionesalgunos de nosotros en distintos artículos, este año es un buen año paraHollywood. No, no estamos hablando de que no hay malas películas: lasmalas son dominantes en Hollywood, aquí y en cualquier otro cine (y talvez otros especialistas digan lo mismo sobre los libros en la industriaeditorial, y sobre los discos en la industria discográfica). Estamoshablando de varias películas por encima de la media, por encima inclusode los pronósticos más optimistas. Los regresos de Ben Stiller comoactor, guionista, productor y director en Una guerra de película y deAdam Sandler como actor y guionista de Zohan, licencia para peinarson, en la opinión de un sector nada minúsculo de esta redacción, dosregresos triunfales.

Así que sigue el mejor momento del cine argentino y hay buenas pelí-culas de Hollywood. Y todavía falta que se estrenen la japonesa Shara yla franco-portuguesa Belle toujours. Las buenas películas siguen siendominoría, pero la minoría de este año no es nada minúscula.

DirectorGustavo NoriegaJefe de redacción I EditorJavier Porta FouzProductora generalMariela SexerDiseñoMariana MarxCorrecciónLeticia BerguerMicaela BerguerEugenia Saúl

Colaboraron eneste númeroTomás BinderNazareno BregaDiego BrodersenAgustín CamperoGustavo J. CastagnaLeonardo M. D'EspósitoJuan Manuel DomínguezFabiana FerrazJorge GarcíaJosefina García PullésLilian Laura IvachowFernando E. Juan LimaFederico KarstulovichMarina Locatelli

Juan Pablo MartínezAgustín MasaedoMarcela OjeaMarcelo PanozzoJaime PenaEduardo RojasEduardo A. RussoEugenia SaúlHernán SchellGuido SegalManuel TrancónDiego TrerotolaPaula Vazquez PrietoMarcos Vieytes

El Amante es propiedad deEdiciones Tatanka SADerechos reservados, prohibidasu reproducción total o parcialsin autorización.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399.

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ESTRENOS

tiempo•• ~ • t ..

Hemos sido acusados repetidamente de ensalzaren forma indebida ese género que quizás inven-tamos sólo nosotros, la Nueva ComediaAmericana. Hemos sido acusados por colegas

-y no tanto- de darle importancia a films tontos, pelícu-las buenas pero menores, comediantes geniales pero que,por el grave pecado de hacer reír, no hay que tomar tanen serio. "Cine es Kiarostami", se lee entre líneas cuandose nos acusa de frívolos. "Cine es Ttansfotmers", es lo quepodemos intuir que piensan los amigos de la taquilla(porque, sepan, difícilmente esta Nueva ComediaAmericana hace guita por estos pagos; casi todo va direc-to a video). Dejemos de lado el hecho de que Kiarostamies cine y Ttansformers no (lo decimos quienes tambiénfuimos muchas, injustas veces acusados de que sólo nosgusta el cine íraní, que por lo demás es muy bueno):cuando se estrena un film como Una guerra de película nosdan ganas de gritarles "¡Se los dijimos!". Y como somoscaballeros y buenos deportistas, ahí va: ¡Se los dijimos! Elfilm de Ben Stiller es corníquísimo, furioso, no paranunca: una excepción absoluta en el cine contemporáneode gran presupuesto en el que debemos tener espaciopara la reflexión (o sea, para escuchar la admonición delos realizadores que lavan sus culpas por divertimos dán-donas una ramplona, generalmente reaccionaria, lecciónde vida). Una excepción, también, porque Una guerra ...no es la típica parodia imbécil del tipo Una loca películaépica, en la que se mete el primer chiste que a cualquierase le puede ocurrir sobre cada blockbuster o la última noti-cia del mundo del espectáculo, que en realidad no poneen cuestión los lugares comunes ni los mecanismos auto-ritarios del enorme aparato de promoción que Hollywoodha puesto en funcionamiento como un ejército de ocupa-ción en las pantallas de todo el mundo. La idea de BenStiller es simple: este cine es una porquería hecha y dere-cha, el negocio de Hollywood huele a rancio, los actoresson carne de cañón y/o esclavos de lujo, y el séptimo artefue asesinado a fuerza de napalm falso (o no tanto). Esdecir: Una guerra de película debería llamarse diferente encastellano, debería llamarse Guerra contra las películas.

2 EL AMANTE N°196

Una guerra depelículaTropic ThunderEstados Unidos,2008,107'DIRECCIÓN Ben StillerPRODUCCIÓN Ben StillerGUIÓN Ben Stiller,Justin Theroux, EtanCohenMÚSICATheodore ShapiroMONTAJEGreg HaydenDISEÑO DE PRODUCCIÓNJeff MannINTÉRPRETESBen Stiller, RobertDowney Jr., JackBlack, Jay Baruchel,Brandon T Jackson,Steve Coogan, TomCruise, MathewMcConaughey, NickNolte, Bill Hader,Danny R. McBride.

ESTRENOS

N°l96 EL AMANTE 3

ESTRENOS

La historia no es simple: tres actores tratan de filmar lamás cara e hiperproducida película bélica de todos lostiempos. Por supuesto, es sobre Vietnam. O sea,Apocalypse Now, pero también Pelotón, Nacido el 4 de Julioy Nacido para matar. Ellos son: la más grande estrella deacción (Ben Stiller), ahora un poco en decadencia; el actorde carácter y método cinco veces ganador del Oscar(Robert Downey]r.), que se cambia la pigmentación de lapiel para volverse negro, y un comediante de películas depedos (Iack Black), drogadicto perdido y en busca de res-petabilidad. El film los presenta de manera efectiva antesde que comience "la película" con un trailer del mayoréxito de cada uno, que parodia rápida y efectivamente elcine de acción, los films "de carácter" ... y las comedias depedos. En los primeros brillantes cinco minutos caenheridos de muerte, cortados al medio por una ametralla-dora de risas, no sólo esos pseudo géneros sino tambiéntodas las parodias malas y funcionales al poder.

Después comienza la aventura: por esas cosas quepasan, terminan en la verdadera selva enfrentando a unejército de fabricantes de heroína, aunque primero creen

que siguen rodando la película (¿dijimos iraní? Recuerdenen este punto, de paso, El espejo de ]afar Panahi; o ¿diji-mos Nueva Comedia Americana y sucedáneos? 'Recuerden, de paso, Bowfmger). Stiller desarma a concien-cia en la primera mitad del film el modo de producciónde Hollywood. Paralelamente a los actores "principales",hay otros personajes de peso: el viejo guerrero que escri-bió la novela sobre la que se basa la (falsa) película (NickNolte), el director británico elegido como monigote(Steve Coogan) y el ejecutivo de Hollywood. Si los prime-ros dardos atacaban las nuevas viejas categorías del cinecomercial, este tercer personaje simplemente es un cuchi-llo clavado en el hígado de la industria. El señor en cues-tión es un gordo grasa, pelado, barbado, con pelo enpecho, hiperpoderoso, tiránico, desagradable y capaz decualquier maldad por un puñado de dinero. Una basurade tipo. Lo interpreta Tom Cruise, que no está -comodicen los medios al servicio de Hollywood- "desconoci-do" en su caracterización, sino perfecta, sabiamente visi-ble. La máxima estrella que tiene hoy la Meca transforma-da ostensiblemente en un monstruo que, de paso, sedivierte satirizando con enorme crueldad y gusto a losmonstruos reales y a sí mismo. Da la impresión de quecada uno de sus gestos, cada una de sus palabras provienede algún comportamiento real, de gente que es realmenteasí -íntuimos, también, al propio Cruise y su apego porlos avíones-, Hay muchos más personajes: el experto enefectos especiales, que termina usando sus conocimientosde modo justo (Danny McBride), el jovencito virgen ensu primera película y el único con sentido común (layBaruchel), y el verdadero negro, rapper llamado AlpaChino (Brandon T. ]ackson) esponsoreado por gaseosas ygolosinas. Más (infaltable) el agente de la estrella,Matthew McConaughey. ¿Por qué gastamos caracteres enhablar de todos los personajes? Sencillo: porque aunqueBen Stiller escribe, dirige, produce y protagoniza, cadauno de ellos tiene su espacio importante en pantalla. Condos, tres trazos permite que sean personas completas ycumplan roles importantes en la trama, democráticamen-te. Porque, como en un juego de cajas chinas, Stiller tomala premisa disparatada de tantas personalidades diferentescon la intención de hacer una película imposible parademostrar no sólo que la película es posible y se hace (¡laestamos viendo!), con un lucimiento parejo de hasta elúltimo actor de reparto, sino también que eso se logracon inteligencia, porque en cualquier lugar hay una pelí-cula, sólo hay que saber encontrarla. La última pirueta delfilm es que se trata, además, de una perfecta obra deacción bélica en la que todo está bien filmado, hasta loque debe lucir mal filmado; cada bala -íncluso las de uti-lería- pega en el lugar justo. Hay temas, parece decirStiller, con los que no se jade: la amistad, el coraje, laredención, el orgullo profesional y, sobre todo, la come-dia y el arte de la actuación. En los últimos veinte minu-tos desatados, disparatados, marxistas revolucionarios, lahipérbole cómica no oculta la emoción de estas verdadessimples, sino que las multiplica.

Una guerra ... actúa además en otros niveles. Por ejem-plo, el de la verdad. No es la primera vez (ver más arriba)que se utiliza la premisa de un film que no se sabe que seestá filmando o, recíprocamente, que quienes creen estarfilmando una película en realidad están en medio de la"vida real". Es una premisa falsa porque, sabemos, siem-pre se está filmando una película (perdón por el rizo quese riza, aunque acá es de risa). La comedia, sabemos, es elarte de hallar alguna verdad por medio de la falsedadostensible. El film adhiere, como valores, a la empatía o

simpatía de personas en un estado de necesidad, clara-mente opuestos a alguna clase de tiranía; el reconoci-miento de ser lo que uno es por gusto y elección; la acep-tación del diferente. Sólo que aquí los "diferentes" hansido desplazados por un sistema comercial y económico a"nichos de mercado", a quienes debe tratarse siempre conesa condescendencia tiránica llamada corrección política.Modo y contenido: cuando Robert Downey Jr. pasa revis-ta a los "retrasados" que ganaron el Oscar (a saber: DustinHoffmann en Rain Man y Tom Hanks en Forrest Gump),demuestra que en su seriedad son más falsos que cual-quier cosa. "Mirá a Sean Penn en Mi nombre es Sam: hizode retrasado total y se fue con las manos vacías. o hayque hacer un retrasado total". Porque la verdad lisa yllana directamente no se soporta, porque es una fisura enla hipocresía ambiente. De allí que el líder de los narcossea un chico de doce años, o que haya otro niño, casi unbebé, que protagoniza una de las secuencias más cómicasy políticamente correctas (no, no "incorrecta", sinocorrecta por el absurdo) de la historia del cine. De allí eltratamiento del tema drogas: jack Black es drogón. Punto.No tiene drogas. Punto. Es capaz de cualquier cosa porobtenerlas. Punto pero no final: una amiga me comenta-ba que le parecía demasiado eso de que ofreciera sexo orala uno de sus camaradas por un poco de frula. La respues-ta: no es gracioso, lo que es gracioso es la forma, la veloci-dad, las palabras que usa para hacerla. Lo que es graciosoes cómo actúa el actor para hacer actuar a su personaje.Porque Stiller declama aquí la verdad fundamental que sele escapó a Tarkovski: hacer cine es escupir en el tiempo.Escupir a tiempo, acumulando los escupitajos hasta quepierden su sentido como expulsión de saliva y fantástica-mente se vuelven otra cosa, lubricando el tiempo conotra idea. Y escupir en la cara al tiempo que nos tocavivir, demostrando que es ridículo y que el arte consen-sual que se nos ofrece inscripto en él es una farsa, es cual-quier cosa menos arte. Stiller sabe que ésta es una verda-dera guerra en la que el señor gordo, chabacano y malo-liente -suponemos- que interpreta el gigantesco petiso de

Unaguerra depelículadeberíallamarsediferenteencastellano,deberíallamarseGuerracontra laspelículas.

Actualización doctrinaria

En marzo de 2002, en ocasión de losestrenos de Los excéntricos Tenenbaumde Wes Anderson y Zoolander de Ben

Stiller, escribí una nota exploratoria (por nodecir errabunda y dudosa) sobre ambosdirectores. Los dos en una. Y, secreta o abier-tamente, muchos pensábamos que habíauna diferencia de estatura artística entreambos. Para decirlo claramente, Stiller podíahacer grandes comedias a partir de la obser-vación del mundo de los medios, el espectá-culo y su consumo; Anderson se perfilabacomo un (o el) gran autor joven americano.

Seis años después, Anderson ha estrena-do otros dos largornetrajes, dos relativasdecepciones para buena parte de sus segui-dores. Stiller, por su parte, recién ahoraentrega una nueva película con su direc-ción. Y me animo a decir que ningún segui-dor saldrá defraudado.

Ya hay varias notas sobre Tropic Thunder

ESTRENOS

Tom Cruise lleva las de ganar. Por eso no ahorra una solaputeada, ningún color del humor (hay de todos: negro,rojo, marrón, amarillo, blanco, porque el humor es tam-bién -y mucho más que el drama- escultura hecha conmilésima de segundos; al respecto, el timing, ese escoplodel realizador, es perfectísimo), ningún estereotipo ni,sobre todo, ninguna condena a quienes buscan la reden-ción por la denuncia del estereotipo. Bajo las falsas balasde la película caen los ecologístas, los antírracistas, lospreocupados por "cómo trata a los de capacidades dife-rentes" (o sea, la Academia, reflejo del estado paupérrimodel mundo; ver las nominaciones al Oscar final, que sellama Oscar nomás), los osos pandas, las selvas verdes, lasvacas, las minorías más dispuestas a que no se use la pala-bra "negro" que a revertir la opresión que siempre sigue.Caen, además, los falsarios, los que creen que una lágrimaes más importante que una risa (cuando es al revés: reír-nos implica cierta perspectiva, estar en el mundo y anali-zarlo con distancia humana; llorar es egoísta, lloramospor lo que nos duele a nosotros y nada más). Cae todamáscara porque estos actores se dan cuenta, en el final,de que, después de todo, lo único que los puede salvar dela muerte es hacer bien su trabajo. Y de que hacer bien sutrabajo es lograr que los demás crean que son personascomunes en cualquier circunstancia, incluso extraordina-ria: que son de verdad. Eso es actuar en el cine, eso es elcine. Al final, un personaje baila una danza diabólica.Una danza que, en su declaración de "ojo que estos tiposnormales ganaron sólo en la película", recuerda a SlimPickens cayendo con su bomba atómica al final de esefilm que pudo ser éste pero se enfermó de importancia,Dr. Insólito. La danza es ejecutada por el único actor delreparto que filmó con Stanley Kubrick. No sé si Stiller lotenía en la cabeza (una serie enorme de sutilezas esparci-das como sólida telaraña de acero a todo lo largo del filmpermite pensar que sí); como sea, el monstruo está vivo ytodavía danzando. Nos queda el consuelo de que, todavíay también, podemos reímos en su cara a pura verdad lan-zada con misiles de mentira. [A]

rodeando esta columna, así que no dirédemasiado, más allá de un par de cuestio-nes notorias cortadas a lo bruto: mientrasAnderson, con Vida acuática y Viaje aDarjeeling, parece dar cada vez más sínto-mas de agotamiento y de mirarse el ombli-go, Stiller sigue mirando a su alrededor ypone en cuestión al propio Hollywooddesde una comedia multicapas y de unnivel de acidez realmente prodigioso. Stillerparece ser uno de los pocos creadores cómi-cos (¿el único en Hollywood?) que prestaatención fina a los procesos tecnológicos,económicos, financieros y de etiqueta -deinfantil etiqueta- del negocio. Y hace coneso comedias anárquicas, absurdas, protei-cas, un poco marxistas (de los hermanos).

En Tropic Thunder se comienza en la fil-mación de una de guerra, y luego se viveentre gente armada, pero Stiller ubica lamayor agresividad y falta de piedad en el

corazón de las tinieblas: la industria, la deLos Ángeles. La milagrosa Tropic Thunderpuede generar una sensación de euforia nomuy habitual: parece decir, desde esa mismaindustria y en 2008, que el cine todavíapuede reínventarse, que el Apocalipsis no esahora, que hay otro cine masivo posible,que hay mucho por hacerse.

Finalmente, y desde el lugar del editorpomposo que intenta vincular la película dela tapa con la de la contratapa (pero queactúa como otra tapa), hay que decir quePino Solanas reaparece -casi sin aviso- conuna de sus mejores películas. Aun con susomisiones (ver la nota de Campero), La pró-xima estación irrumpe como gran cine polí-tico, también euforizante. Deja la sensaciónde que el país puede reinventarse (a travésde los trenes), que hay mucho por hacer yque, en 2008, hay mucho cine políticoposible. Javier Porta Fouz

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ESTRENOS STILLER UNA GUERRA DE PElÍCULA IRECCIÓN y GUIONES

Palabras que matanAgustín Masaedo

En el episodio de Los Simpson"¿Sabes quién viene a criticar?",Hornero y Bart entran a la versiónSpringfield de un Planet

Hollywood. Allí, entre la memorabilia cine-matográfica en exhibición, Bart detecta elguión de El insoportable. Homero lo arrancade la vitrina y lo convierte en papel picado,mientras grita "[Maldito guión, casi arruinala carrera de Jim Carrey!". Quienes defendi-mos desde siempre las películas del BenStiller-director no pudimos dejar de leer esecomentario como el signo de cierta incom-prensión hacia su cine. Aunque, mirandoatrás, es posible admitir que los méritos deaquella perla negra (por brillante y poroscurísima) estuviesen menos en su argu-mento y sus diálogos -por lo demás, escri-tos en gran parte por el hoy intocable IuddApatow- que en el pulso narrativo de Stillery la tremenda actuación de Carrey, quienrevelaba una aterradora dimensión desco-nocida bajo su histrionismo habitual. Lasecuencia del karaoke, con el comediantereplicando la esquizofrenia de una bandaque cambió de nombre y estilo musical tan-tas veces corno su personaje cambiaba de

6ELAMA

alias, y con la cámara siguiendo en espiralla náusea de Matthew Broderick en unasuerte de traducción filmada de un malviaje de ácido, es el ejemplo más claro deambas virtudes. Estas cualidades, quedadicho, no evitaron que EL insoportable seinstalara en el imaginario popular nortea-mericano (o en Hornero Simpson, que vienesiendo lo mismo) como una debacle portodo lo alto.

Stiller se tomó cinco años para volver adirigir, y lo hizo con un personaje propio,Zoolander, y un guionista con garantíaextendida, john Hamburg, a quien habíaconocido un año antes en La familia de minovia. El resto es historia, y cualquier cine-asta menos inquieto o más conformistahabría ido a lo seguro, a la repetición de lafórmula ganadora, la que le había dado a suZoolander la rarísima alquimia de consensocrítico y masividad. No Stiller: en vez deeso, dobló la apuesta reclutando a un escri-tor casi maldito para desarrollar su idea(compartida con el actor justin Theroux) deUna guerra de película.

Etan Cohen -no se le conocen herma-nos: éste lleva la hache en el apellido en vez

de en el nombre-, además de unos cuantoscapítulos catódicos de los fundamentalesBeavis y Butthead y de los menos petardis-tas pero igual de insurrecto s Los reyes de lacolina, había pergeñado el futuropluscua(i)mperfecto de La idiocrada, siem-pre en equipo con ese satirista inclementeque es Mike Judge. De los inenarrables obs-táculos que encontró La idiocracia en su cal-vario hacia la pantalla daba cuenta el amigoKairuz en su crítica del número 178 de EA(cuya lectura se recomienda fervorosamen-te). Y también decía allí que "con su apa-riencia de pequeña comedia descerebrada,es una de las películas más violentamentepolíticas que Hollywood fue capaz de pro-ducir, sin quererlo, en años".

Una guerra de película, aun con su miraacotada al inframundo del espectáculo (otal vez precisamente por eso), aun sin disi-mular su condición de enorme comediadescerebrada sólo superficialmente (o talvez por eso mismo), es tan violenta y tanpolítica como aquella; al igual que el filmde judge, su potencia satírica, sus embesti-das brutales contra todo lo que está mal (enHollywood, en el mundo en general) y suincorrección operan tanto o más en elorden de las palabras que en el de las imá-genes. El boicot llevado adelante por algu-nas organizaciones de discapacitados contraUna guerra de película no obedece a los gagsde "Simple Iack", sino a que cada vez que sehabla del personaje se lo mencione como"retardado", en vez de usar algún sinónimomás aceptable (o hipócrita). El filo de esoschistes, por supuesto, no apunta a las perso-nas con problemas mentales -no con esosproblemas mentales-, sino a los actores dis-puestos a cualquier despropósito con tal deganar premios y/o prestigio. StephanieZacharek lo explica perfectamente, paravariar, en su crítica de Saloon.com: "Puededecirse que son ofensivos, al extremo deque usan un lenguaje que tratamos de abo-lir en el habla de todos los días. Pero lacomedia necesita el derecho a ser ofensiva,y Stiller al menos tiene el coraje de sus con-vicciones: cuando usa la palabra 'retardado',lo hace de manera deliberada, no casual."

Nada es casual en el entramado complejí-simo de personajes y relaciones de Una guerrade pelícuLa, ni en sus diálogos-munición pesa-da (los de Robert Downey Jr. y los de TomCruise, como bien dicen las notas de acá allado, directamente bordean lo sublime: ¡pla-yaaal), ni en su estructura de batalla en losfrentes simultáneos de la idiohijoputacraciahollywoodense y la jungla de los egos tama-ño súper. Esos terrenos (conta)minados for-man el mapa sobre el que Cohen escribe (yStiller filma magistralmente, claro) una ensa-lada Juliana hiperbólíca, ridícula, oscurísima,pero hecha solamente de esquirlas de reali-dad. Y que termina por darle sentido (otro,alguno) a la frase de Kirk Lazarus: no leemosel guión, el guión nos lee a nosotros. [A]

SOBRE ROBERT DOWNEY JR. ESTRENOS

Píntalo de negroNazareno Brega

"Quisiera ver tu rostro pintado de negronegro como la noche, negro como el miedono quiero ver el sol brillando por el lugarquiero verlo de negro, ¿por qué no lo pintás?mmmmhhh mmmhhh ... lara lara... lara...negro... negro pintalo de negro negro... de negro".Los Ratones ParanoicosPaint it Black, Enigma EP (2003)

Todas conocen el pasado de Robert

Downey Jr. El nene prodigio que alos cinco ya aparecía en las pelícu-las de papá se volvió, tras un Oscar

por hacer de Chaplin -el cual, según dice,se le subió a la cabeza-, un falopero irreme-diable con cierta debilidad por las armas.No es ésta una de esas historias de reden-ción en las que se aprovecha para ahondaren las entretenidas miserias de aquel perso-naje que tiene un pasado negro y cayó endesgracia. De momento, sólo es necesarioque conste en actas que, luego de tocarfondo en la depauperada sitcom Ally McBeal(de la que encima fue echado como unperro), el pequeño Downey comenzó areconstruir su carrera de ? poco.

Protagonizó el video "1 Want Lave", deElton [ohn, un plano secuencia en el queRobert pasea por una casona y recita la letrade la canción: "quiero amor, pero es imposi-ble/para un hombre como yo, tan irresponsa-ble/un hombre como yo está muerto enlugares/donde otros hombres se sienten libera-dos", comienza. A partir de esa pequeñaresurrección, Downey consiguió papelessecundarios oscuros e interesantes (el ani-

mal súper peludo de Retrato de una pasión,el editor y guionista del noticiero de CBS enBuenas noches, y buena suerte y el periodistapolicial de Zodíaco), aunque también pusola cara en Un papá con pocas pulgas y Encompañía del miedo (Gothika).

Pero el costado más interesante deRobert Downey Jr. en esta década es el perfiljocoso y autorreferente de muchos de suspapeles. Ya en Fin de semana de locos(Wonder Boys) , filmada en sus años de oscu-ridad, el actor se tomaba sus excesos consoda. Un tiempo más tarde llegaron el sim-patiquísimo adicto paranoico de Una miradaa la oscuridad (A Scanner Darkly) y el prófu-go devenido actor de Kiss Kiss Bang Bang.En los últimos meses, se lo pudo ver por lacartelera porteña en tres de sus mejorespapeles. Primero le dio vida a Iron Man, gra-cias a su personificación del playboy arma-mentista Tony Stark. El gran acierto de JanFavreau fue defender con uñas y dientes suriesgosa elección de Downey Jr. como prota-gonista. Los argumentos del director fueronque éste tenía el potencial suficiente paraelevar la calidad de la película y que el actorademás iba a ser a Iron Man lo que Iohnny

Depp es a la saga de Piratas del Caribe.Entre aquel plato fuerte y Una guerra de

película, la cartelera ofreció como entremés elpostergado estreno de Tus santos y tus demo-nios, en la que Dito Montiel (personaje, escri-tor y director) decide dejar de escapar y lidiarde una vez por todas con su atormentadorpasado; todo en la piel de un Downey [r, conuna de las miradas más tristes que jamás sehayan proyectado, mientras parece tomarsecomo algo personal esa historia de un adoles-cente neoyorquino que escapa a California enlos ochenta y vuelve ya mayor para enfrentarsus fantasmas. Si la referencia de Tony Stark ala vida del actor era obvia y superficial, Tussantos y tus demonios redobla la apuesta y semete de lleno en la infancia de Downey [r.

Una guerra de película va un paso más alláy muestra en más de un momento a [ackBlack riéndose bien en la cara de RobertDowney Jr. y sus adicciones, casi tan de-safiante como cuando el mismo Downey seplanta frente a un adolescente y le preguntasi quiere sobrevivir hasta su graduación, enun video glorioso en el que el "gran sátiro"Ben Stiller hace marketing viral a su manera(el video es el primer resultado en YouTubeal tipear "Tropic Thunder Prorno"). Stiller yase reía de Downey ahí mismo, al insinuarque "tal vez te resulte más atractiva (la pro-puesta de grabar un corto publicitario) si lohacemos con una puta y una valija llena demerca en Las Vegas". "Cruzaste la raya", estodo lo que atina a responder el actor, peroél es el único que la cruza en serio duranteUna guerra de película, por más que el Simplejack de Stiller haya sido el personaje que des-pertó una polémica idiota (¿o con "capacida-des diferentes"?),

Robert Downey jr, es Kirk Lazarus, actoraustraliano ganador de cinco premios Oscar yfanático del Método ("no salgo del personajehasta que hago el comentario del DVD") queinterpreta al sargento negro Lincoln Osiris [enblackface y a puro iive talking! (por las dudas,esto es: con peluca y la cara pintada como sifuera con corcho para "dar negro" y con elacento más exagerado posible). Kirk Lazarus,como Robert Downey jr., va al frente y no leimporta nada, cual ejército de un solo hom-bre. Lazarus, como Chuck Norris, no lee guio-nes, sino que los guiones lo deben leer a él.Kirk Lazarus es un diablo disfrazado capaz demantenerse tanto en personaje como parasentirse oprimido por los más de doscientosaños de esclavitud de "su pueblo", y tampocotiene empacho alguno a la hora de dar leccio-nes sobre "cuán retardado" hay que interpre-tar un personaje para ganarse un Oscar. Llegael momento en que todo se mezcla y es difícildeterminar hasta dónde llega el SargentoLincoln Osiris, dónde empieza Kirk Lazarus ytambién quién es Robert Downey Jr. Comodice vaya uno a saber cuál de todos ellos en lapelícula mientras se enfrenta a sus demonios:"[Yo sé quién soy! iYo soy el tipo que hace deltipo, disfrazado de otro tipo!" [A]

N°196 E MANTE 7

ESTRENOS

La próximaestaciónArgentina. 2008. 115'DIRECCiÓN

Fernando SolanasGUiÓN

Fernando SolanasPRODUCCiÓN

Fernando Solanas.Pablo RovitoFOTOGRAFfA

Rino Pravatto. MauricioMinotti. AlejandroFernández Mouján.Fernando SolanasMONTAJEAlberto Ponce.Mauncio Minotti.Fernando SolanasMÚSICA

Gerardo GandiniSONIDO

Lena Esquenazi

Por MarcosVieytes

8 E AMANTE N°196

Tren de sombras

Las mitologías son eternas. No me parece del todoarbitrario relacionar a Guerin con el último largo deSolanas. Por supuesto que el título de esta crítica recu-rre a la asociación fácil entre los trenes literales delfilm argentino y los que funcionan en el nombre delfilm catalán como metáfora del cine mismo, peroambas películas son capaces de recuperar esa improntamaterial del pasado que la cámara aspira a conservarmediante el registro directo o reconstituir a través de lainvención, a la vez que impregnarlo todo de un relievemítico feliz a pesar de remitir a personas, objetos ysituaciones irrecuperables. Aquí no hay falso [ound [oo-tage sino presente grabado en video, mechado conregistros de época y algún que otro segmento audiovi-sual televísívo, pero, sobre todo, una puesta en escenamarcadamente ficcional para un documental que sesospechaba únicamente didáctico. Una puesta atenta aencuadrar las figuras humanas con un claro sentido dela ubicación en el plano, generosa en horizontes y lla-nuras cuya textura y profundidad de campo no tienenada que envidiarle al fílmico, capaz de transfigurar aseres humanos de carne, hueso, identidad oficial yexistencia extra cinematográfica en personajes con pro-gresión dramática propia, entidad autónoma y esepoder de convicción característico de las mejores repre-sentaciones. En otra película de Guerin, cuyo nombrees Innisfree y que fue filmada en el pueblo irlandés deltítulo -de donde él venía y adonde john Ford se trasla-dó en 1952 para rodar El hombre quieto-, el director deEn la ciudad de Svlvia más de una vez pone la cámaraen la misma posición en que lo había hecho el GranTuerto para filmar los exteriores con [ohn Wayne y

Maureen O'Hara: pero sustituye la banda sonora propiapor la de aquélla, llenando el vacío desmitificado delas imágenes actuales con el audio de la ficción clásica,exponiéndonos a un cruce de tiempos y niveles discur-sivos cuya intensidad es simultáneamente reflexiva yemocional. Esta re-presentación (la película de Guerin)de una representación mítica (la película de Ford) tienesu correspondencia en la de Solanas como representa-ción crítica de la historia ferroviaria argentina oficial yde la retórica peronista apropiada por el kirchnerismo,arriesgando así el juicio de valor -si no definitivo, bas-tante avanzado- sobre el actual gobierno, que habíadejado en suspenso al final de Memorias del saqueo.

¡Abyecto las pelotas! Solanas no tiene empacho enmanipular nuestras emociones sin que esto impliqueiniquidad alguna de su parte; más bien todo lo con-trario, habida cuenta del poco riesgo tomado por elcine argentino de los últimos años a la hora de repre-sentar pasiones y sentimientos, acaso en respuesta ala insincera y rutinaria codificación costumbrista delas emociones que padecimos bajo el cine de las déca-das previas. En la película hay dos situaciones queson particularmente poderosas y acaso alcen lasdefensas de críticos escrupulosos. En una asistimos altestimonio del hermano de un obrero de los talleresde Tafí Viejo, desaparecido durante la última dictadu-ra, y en la otra, al discurso abortado por las lágrimasde un funcionario que rememora un despido masivode empleados como si se tratara de los soldados de unejército vencido que se rinde. Ambas escenas tienencortes de montaje internos que no suprimen el llanto

pero delatan deliberadamente la posibilidad de haber-lo hecho, y hay en su presentación una progresióncalculada. En la primera, el dolor se expresa menosabiertamente que en la segunda, en la que éste explo-ta incontenible, y las dos adquieren un sentido mayorgracias a la exposición del contexto histórico y políti-co que las precede. Con esto quiero decir que, porsuerte, no sólo fueron incluidas por Solanas en elmontaje final del film sino también precisamenteubicadas en él de modo tal que no perdieran ni unápice de su potencial sensible, pero evitando que elnúcleo argumentativo de la película descansara sobreel potencial persuasivo de esas expansiones. Para eseentonces, otros recursos elocuentes por sí mismoshan sido desplegados hasta alcanzar el clímax aními-co del film en el llanto de Adrián Silva, miembro deA.P.D.F.A., por medio del cual accedemos a un gradode catarsis similar a las de las ficciones de género.Entre ellos: el conjunto de datos presentados con agi-lidad por el propio Solanas, quien encarna a un per-sonaje muy cercano al del investigador privado comotestigo cívico¡ el discurso de dos ingenieros al margendel sistema que aparecen como portavoces de unsaber profesional específico y comprobable en oposi-ción a la ignorancia y desidia de los funcionariospúblicos¡ la despiadada elocuencia de los planos silen-ciosos, casi fotográficos, de locomotoras sepultadasentre pastizal es, monumentales talleres abandonados,maquinaria devorada por la herrumbre, líneas ferro-viarias perdidas en un laberinto de vegetación exube-rante.

Mejor que prometer es realizar. ¿De dónde vieneentonces el optimismo que irradia la película? Porsupuesto que no de la situación que expone, y meatrevo a decir que tampoco de la propuesta del "TrenPara Todos" con la que cierra el film, sino de la reali-zación misma, de su valor dramático concreto. La pró-xima estación no es un buen documental, sino unagran película: clara, compleja y popular. Esta vez,Solanas no abusa de la retórica que estorbaba en algu-nos de sus films más reconocidos o malograba otros,y cumple con el eslogan peronista en tanto realizadorcinematográfico, hacedor de formas fílmicas tantomás elocuentes cuanto sobriamente clásicas, austeras,económicas. Más que la elegía por un pasado perdido,la película resulta ser en sí misma una épica de loposible, cimentada en el valor social del saber técnicoy el reconocimiento de las tradiciones, lo que incluyela reformulación antes que su refutación. Al desaso-siego provocado por la negligencia, el robo y la impu-nidad expuestos por lo que la película cuenta, elmodo en que lo hace le opone el placer del trabajo, la

SI[mPR[ lIOR[[1 relato descarnado de vuestras vidas ...

Lapróximaestaciónno es unbuendocumen-tal, sinouna granpelícula:clara,compleja ypopular.

ESTRENOS

belleza de los materiales y el orgullo de un conoci-miento que comprueba su pertinencia en el objetoacabado. La sensación que deja la película es parecidaa la de leer Política británica en el Río de la Plata, deScalabrini Ortiz, o ver Whisky Romeo Zulu, de EnriquePiñeyro, por citar dos ejemplos distantes pero simila-res en cuanto a su condición de objetos culturalesque tampoco se nos imponen por su naturaleza dedenuncia sino por su consistencia dramática, por sugrado de verdad evidente en la pasión y la eficacia ala hora de manipular los materiales. Si hubiera queri-do, Borges podría haber dicho que el libro deScalabrini es verdadero porque está bien escrito, por-que se nota que el autor no sólo cree en lo que hacesino que además sabe hacerla, yeso es más que sufi-ciente para que depositemos nuestra fe en la elocuen-cia de su palabra (o en la de su iconografía, habidacuenta de lo que una imagen vale).

Por un cine peronista. Que La próxima estación seauna película popular no significa que vaya a ser vistapor mucha gente, porque eso depende de otras cues-tiones, pero sí que se propone y consigue conducir lasemociones del espectador¡ es narrativamente fluida,pero compleja y crítica, concreta y metafórica a lavez. Hace poco más de 40 años, Glauber Rocha decíaque "solitario, el cine argentino descubrió el Estiloantes que la Historia. Un héroe de Buenos Aires, disci-plinado en un universo difuso, no obtiene nada másallá de lo imitativo". Casi veinte años más tarde,Serge Daney buscaba en un festival cinematográficode antes "un cine argentino popular, no solamenteel cine de autor imitado del europeo, que suele verseen los festivales", y acabó encontrando entre la pro-ducción de Armando Bo con Isabel Sarli "films quehacen soñar, funcionar la imaginación, más allá deldeber más o menos decoroso de un buen alumno ode la estética y la dramaturgia televisivas que hoy afli-gen a tanto cine, no sólo argentino". Ya alcanzadosun estándar técnico notable y la entronización delestilo en el panorama festivalero internacional, eshora de ponerlos al servicio, si no de la Historia conmayúsculas como quería Glauber, de la creación demitos cinematográficos propios e imágenes que, porsu espesor moral, audacia emotiva y capacidad meta-fórica, se graben a fuego en la memoria social.Películas de acción en las que los personajes salgan desí mismos, salgan de esa Buenos Aires ontológicamen-te carcelaria a la que se refería Rocha, de ese realismoimitativo estéril, y actúen sobre el exterior a la parque el director actúa sobre las herramientas expresi-vas que tiene a su disposición con la eficacia propiadel que sabe y disfruta de su utilización. [A]

LLOREN, CINÉFILOS, LLOREN ...

Conducen: francisco Abelenda y Clara Abelenda

--martes a HS 94.7 f~ GALERÍACORRIENTESANGOSTALocal 31-33 Av. Corrientes 753 y Lavalle 750De Lunes a Viernes de 11 a 20 y los Sábados de 11 a 16 - O llarná al 4326-4845.

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ESTRENOS

En la vía

A favor Jorge García

Los hombresque están solosy esperan

En contra Agustín Campero

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Fernando Solanas es un caso peculiar dentro delcine argentino. Su ópera prima La hora de loshornos -más allá de las polémicas que provocó

en su momento la modificación del final- sigue sien-do un hito dentro del cine latinoamericano. Luegovinieron los documentales sobre Juan DomingoPerón, en los que se ofrece una visión idealizada yparcial del líder justicialista, que desconoce los aspec-tos más discutibles y reaccionarios de su figura. Loshijos de Fierro fue otra experiencia original y atractiva,que partía de varios mitos de la cultura social y políti-ca criolla, y, tras un muy poco visto documental (Lamirada de los otros), Solanas emprendió su dípticointegrado por El exilio de Gardel y Sur, en los que seentremezclaban su particular imaginería visual ynarrativa con un persistente tufo a películas [or exportno exentas de oportunismo. Sus siguientes títulos, Elviaje y La nube, minimizaron las virtudes y potencia-ron los defectos de su cine, en relatos de tono alegóri-co en los que abundaban el trazado grueso y la escasasutileza. En los últimos años, Pino optó por la realiza-ción de documentales de un registro decididamentepolítico en los que, por momentos, se atisbaban algu-nas de las virtudes de su cine, pero que en otros -lamayoría- predominaban un marcado didactismo y uncasi insufrible tono paternalista. Con estos recientespresupuestos, no eran muchas las expectativas alrede-dor de La próxima estación, un documental en el queel director se planteaba hacer una historia de losferrocarriles argentinos, desde la creación delFerrocarril del Oeste en 1857 hasta nuestros días. Sinembargo, el mejor Solanas resurge como el Ave Fénix,en un film que no se limita a efectuar entrevistas acámara sino que traza un demoledor análisis de lascausas que llevaron a la virtual destrucción de nues-tros ferrocarriles. Con un excelente trabajo de cámara-que transmite con gran intensidad el abandono detalleres y estaciones y el desamparo en que ha queda-do una enorme cantidad de pueblos y familias-, unmontaje fluido y de excelente ritmo, una planifica-ción mucho más rigurosa que en los films preceden-tes, encuadres de notable precisión y una presenciasuya más sobria y contenida, el realizador ofrece unaobra que, más allá de algún ocasional golpe bajo, con-sigue trasmitir en varios pasajes auténtica emoción, ala vez que informa con precisión y sin concesionessobre las causas de la casi virtual extinción de unmedio de transporte tan popular como necesario. [A]

Si algo podía surgir de Argentina latente era lapotencia cinematográfica: desde la enormidadde los planos aéreos y los datos que sobre ellos

iban surgiendo a partir del discurrir del narrador en elinicio hasta el impresionante final con el gigantebarco naciendo al mundo. En el medio, indagacionesque revelaban las trayectorias tecnológicas de las per-sonas y las instituciones. o era una película equili-brada, yeso era un mérito: mientras la hacía, Pino des-cubrió la tradición de la escuela latinoamericana deC&T y se dejó abrigar por la emoción de aquello quelo iba conquistando. De allí la sensación de revelación.Esto es opuesto a La última estación: ésta se construyedesde la pura certeza y desde una deliberada divisiónprimitiva entre buenos y malos que remiten directa-mente a la forma de pensamiento plasmada en La horade los hornos. Mal que le pese, parecido al modo con elque los K construyen sus argumentos. Por otra parte,en una película con abundante información, ocultadatos históricos fundamentales. Por ejemplo, buenaparte de la película transcurre en los talleres ferrovia-rios de Tafí Viejo, que fueron cerrados al menos tresveces, con Frondizi, el Proceso y Menem. Y fue reabier-to dos veces: con Illia y con Alfonsín. En la películaesas reaperturas están ausentes. De Prebisch, el ideólo-go de las instituciones y las políticas científicas quetanto le gustaban en su película anterior, sólo dice quefue uno de los responsables de la primera ofensiva dedespojo. Finalmente, el cine pierde una buena oportu-nidad. Hay pocas cosas más cinemáticas que un tren:por sus sonidos, su velocidad, la potencia de su pre-sencia en los paisajes y la poética propia de cualquiervisión del exterior desde su interior. Además, el treninserto en el mundo remite a la modernidad propia delas máquinas y a la presencia del hombre en elmundo. Poco de esto es aprovechado; todo va detrásdel argumento verbal, las imágenes se remiten sólo aser parte de una prueba. Una lástima: también pierdela necesaria utopía que se intenta promover. Algo muybueno es la inclusión del reportaje del abogado deKirchner. Ahí Pino tiene la valentía de exponer uno delos rasgos menos estimulantes del film: la prepotenciade ponerle una cámara a algún "malo" desprevenido,preguntarle sobre un tema que no preparó (lo que lopone en inferioridad de condiciones frente a su inter-locutor) y después dejar eso en el montaje, lo que nodeja de ser un loable rasgo de honestidad y de con-fianza en el espectador. [A]

ENTREVISTA CON FERNANDO SOLANAS TRENOS

"El ciudadano notiene conciencia delo que le pertenece"Entrevistamos una vez más aFernando Solanas, a propósito de suúltima película. Como siempre, hablómucho de política, pero la buenanoticia es que también se explayósobre sus métodos de trabajo y algúnproyecto que tiene en mente.Aquí, lo que conversamos.por Jorge García y Gustavo J. Castagna

¿Es esta pelrcula la cuarta de -para utili-zar un neologismo- una "pentalogía"?Sí, me falta terminar la quinta que ya estáempezada. Ésta hablará de los bienes, delos recursos naturales de la Tierra y de sudefensa, así como del medio ambiente, queha sido muy dañado por la acción de laspetroleras y las mineras. Es una películaque tratará de descubrirle al espectador lapotencialidad de los recursos naturales,cómo la mayor parte se pierde y cómomuchas poblaciones tienen las aguas y elmedio ambiente contaminados.

¿Qué te indujo a tomar los ferrocarrilescomo tema central en La próxima esta-ción?El tema del servicio público. La películaempieza hablando de lo público y lo priva-do. El ciudadano no tiene conciencia de loque le pertenece y cree que los serviciosson del gobierno o del concesionario,cuando en realidad ese patrimonio es deél. El gobierno es sólo el administrador deesos servicios. Hay una gran desinforma-ción sobre el particular que ha sido funcio-nal al despojo. Por otra parte, no hay pro-

yecto de construcción y desarrollo de unpaís sin un sistema de transporte articula-do. En los años 90, la Argentina perdió suflota marítima, con la consiguiente pérdi-da de divisas por la exportación de granos;fue destruido el sistema ferroviario; yavemos lo que hicieron con AerolíneasArgentinas, y en estos últimos años nohubo ninguna voluntad de reconstruir elsistema de transportes.

Eso que decís respecto de lo que le per-tenece a cada. ciudadano me recuerda lafamosa escena de Los compañeros en laque Mastroianni le decía a los obrerosque la fábrica era de ellos. Ahora bien,en la práctica, ¿cómo lo instrumentás?¿Qué pasaría, por ejemplo, si los pasaje-ros quisieran tomar el tren a su cargo?Los bienes públicos son de todos, no escomo una fábrica privada. Los edificiospúblicos, los puertos, las carreteras y lastierras fiscales son propiedad de la Nación.Es un problema cultural, porque te educanen la ignorancia de los derechos del ciuda-dano y esto sólo se va a resolver con ladecisión política de cuestionar esa forma-

ción que provoca que hoy los pasajerosterminen atacando los trenes. Uno se preo-cupa por señalar estos hechos que vanrompiendo los lazos solidarios. Por eso esurgente reconstruir una conciencia públicay solidaria.

El problema cultural que mencionás, ¿sefue agravando en los últimos años?Sí, sobre todo a partir de los años 80,cuando a los argentinos se les hizo creer, através de propaganda abierta o mensajessubliminales, que el enemigo era el Estado.Son decisiones de política y de gestión.

Parece que el hecho de haberte centradoen un tema ha favorecido a tu película yle ha dado una mayor unidad que la quehabía en las anteriores.Sí, es cierto, va más a fondo en un tema yes menos dispersa.

Las entrevistas son interesantes, pero¿no habría sido provechoso interrogar,por ejemplo, a algunos de los represen-tantes de las empresas privatizadoras yconocer también su punto de vista?

MA 11

ESTRENOS

Intenté con varios, pero no me dieronbola. Estos son negocios en los que inter-vienen muchos, desde empresas chinashasta el camionero Moyano.

¿¡ntentaste entrevistar a Moyano?o. Además no creo que haya quedado

muy contento después de Memorias delsaqueo.

La película, desde un punto de vistaestrictamente cinematográfico, está máselaborada que las anteriores. Hay un grantrabajo de cámara, una muy cuidada plani-ficación y los encuadres son muy precisos.y bueno, es la cuarta. Mi intención era quetodas tuvieran una unidad estética; de allíla división en capítulos, las letras blancassobre fondo negro, los tiempos musicalescíclicos. Es posible que en esta películatodo aparezca como "pasado en limpio".

¿El trabajo de cámara estaba previsto deantemano o a medida que filmabas fuistedescubriendo esos pueblos y talleres casifantasmales?Antes de hacer la película yo recorro mucholos lugares que me interesa filmar. Es comosi la preparara visualmente, filmo muchocon mi camarita y saco gran cantidad defotografías. Lo difícil es inventar la películavisual, lo otro puede tener un valor esen-cialmente sociológico y periodístico. Aveces unas cosas me salen mejor que otras,pero es como si le estuviera tomando cadavez más la mano al formato. La unidad deestilo tiene que ver con que yo hago elnoventa por ciento del trabajo de cámara ysoy muy obsesivo con el encuadre.

Esos travellings que acompañan los testi-monios, ¿fueron pensados de antemano?Hay dos tipos de testimonio: el de los prota-gonistas y el de los funcionarios, que dansus opiniones desde afuera. A los protago-nistas siempre trato de hacerlos caminar, deir descubriendo los lugares con ellos. Elprincipal problema es narrar con la cámarae intentar salir del formato televisivo. Tratésiempre de evitar el lugar común delcampo/contracampo, por eso ruedo granparte de las situaciones con la cámara detrásde los personajes, porque me permite cami-nar. Casi todas las tomas están hechas congran angular, muy pocas con teleobjetivo.El tema de la imagen es siempre el que másme conflictúa, por eso filmo muchassecuencias más de una vez. La película tieneuna sección inicial de historia ferroviaria;no le encontraba la vuelta, hasta que descu-brí los grandes talleres -que todavía exis-ten- y ellos me dieron las posibilidades denarración en términos visuales.

Esas imágenes trasmiten con muchapotencia la idea de abandono, de algocasi fantasmal.

Por eso utilicé mucho el plano general,que en la televisión no podés utilizar. Estoes cine para ser visto en una pantalla gran-de. Yo siempre digo que hay que tener porlo menos tres alternativas de tratamientode una secuencia y, si sos riguroso, buscásal menos cinco y las probás. Siempre hayque, primero, probar, y después pasar enlimpio. Es posible que en un documentalencuentres cosas en las pruebas que luegono podés repetir en la filmación definitiva.En La dignidad de los nadies hice primero lainvestigación con mi pequeña camarita,pero cuando luego quise filmar, los prota-gonistas querían arreglarse, las mujerespintarse, y perdían espontaneidad.También es importante entablar una rela-ción con los personajes, con la aclaraciónde que, para mí, salvo los funcionarios,son todos personajes.

Sí, es distinta la puesta en escena de lostestimonios de los protagonistas y losfuncionarios.Es que para conseguir esos testimonios delos protagonistas es imprescindible, dealgún modo, convivir con ellos. Sin esarelación no se puede conseguir espontanei-dad ni sinceridad.

¿Vos conocías a los entrevistados?Sólo a algunos, a otros los fui conociendoen la búsqueda del tema.

¿Puede ser que uno de los testimonios defuncionarios que incomodaron haya sidoel de Esteban Righi?Me pareció un testimonio lamentable. ElProcurador General de la Nación no puede,aunque sea por una cuestión de honestidadintelectual, decir que no está enterado denada de lo que estoy hablando.

En la película aparece la figura de Peróncomo la del viejo pícaro que está devuelta de todo. Porque siendo vos unperonista, digamos crítico, en tus pelícu-las nunca aparecen sus aspectos reac-cionarios.En esta película lo que aparece de Perón eslo que tiene que ver con los ferrocarriles.Por otra parte, yo estoy convencido deque fue un presidente excepcional, nadareaccionario. Ningún gobernante estáexento de cometer errores y él cometióalgunos, como el autoritarismo inútil, eluso obligatorio de distintivos, cosas quepagó bien caras porque le valieron quebuena parte de la clase media se le pusieraen contra. Pero la transformación que élimpulsa en la Argentina es monumental, yla historia pequeña tiene sus errores,como sus famosos entornas. Creo quetodas estas cosas las explicaría mejor undramaturgo que un historiador político.Shakespeare explica mejor la corte inglesaque cualquier historiador.

También se percibe en esta película unamirada más crítica de tu parte sobre elgobierno actual.Bueno, a medida que han ido pasando losaños yo he ido aumentando mis críticas algobierno. Es que los Kirchner no han sidocapaces, en cinco años, de reconstruir elsistema de transportes, y no hay tampocoun proyecto de desarrollo coherente.

¿Eso se debería a un problemaideológico?No sé, porque no los conozco. No creoque conscientemente quieran el mal parala Argentina, pero en el caso puntual delos ferrocarriles se profundizó el modelodepredador. El proyecto del Tren Bala esuna estafa a los intereses nacionales, yaque con la mitad de ese dinero se podríanreconstruir los ferrocarriles interurbanosde todo el país. Además se endeuda al paíspor treinta años sin ningún tipo de trans-ferencia tecnológica a cambio.

En el cine argentino actual hay una enor-me proliferación de documenta listas.¿Que opinión te merece ese auge?Yo voy muy poco al cine y no conozcocasi ninguno de esos trabajos.

¿Pero viste algún documental última-mente que te haya gustado?Sí, por ejemplo M me pareció excelente,con mucha inventiva y frescura. Unaauténtica película "arltiana".

¿Tu idea es seguir trabajando en docu-mentales o pensás retornar al cine deficción?Tengo varios proyectos de ficción pen-dientes, y otra idea es la de hacer unagran película que fusione el documental yla ficción sobre el tema de los trenes, unapelícula sobre "los hombres que estánsolos y esperan", utilizando la metáfora deRaul Scalabrini Ortiz -entre paréntesis, elprimero que escribió en nuestro país unahistoria de los ferrocarriles-o La película esun proyecto ambicioso que intentaríarecrear las primeras décadas del siglo XX,que son muy ricas y fascinantes en nues-tro país.

Una última pregunta. En tu rol de políti-co, ¿cómo caracterizás el momentoactual?Como un momento de una gran confu-sión. Creo que el gobierno -más allá dealgunas políticas progresistas en el terrenode los derechos humanos, el rearmado delMercosur y el hecho de no reprimir lasprotestas sociales- ha profundizado elmodelo neoliberal, utilizando inclusoleyes de la época de Menem. Y en el con-flicto con el campo cometió todos loserrores posibles, demostrando una imper-donable falta de cintura política. [A]

ESTRENOS

~La' fugá de ~~s'paral~icos

Diego Trerotola-;- --

Se puede decir que hacer una road movie con unpersonaje en silla de ruedas es una imposturabastante considerable. Aaltra es una imposturaal cuadrado: no hay uno, sino dos personajes

en silla de ruedas a la deriva de los caminos. Y si, comodice el poeta aquel, para el caminante no hay camino,sino que se hace al andar, para el lisiado hay menoscamino y es más difícil de andar. Por eso, esta toad moviees una suerte de ruta insólita, más a la deriva, más liber-taria se podría decir, dentro de este género ya configura-do a partir de cierta forma de viaje indeterminado, infor-tunadamente imprevisto, accidentado. Porque en lasbuenas road movies el viaje es un accidente, un hechofortuito y disruptivo: Alicia en las ciudades, ejemplar eneste sentido, es un viaje que interrumpe a otro viaje, unaroad movie adentro de otra. Y en Aaltra sucede algo másaberrante: el dúo dinámico Benoit Delépine y GustaveKervern se embarca en un tránsito aún más quebrado,porque esos dos pasajeros tienen dos voluntades disími-les y superpuestas que nunca llegan a un acuerdo y ter-minan trazando un mapa con la forma de un horizontequimérico (la quimera era una bestia mitológica, y estasdos road movies superpuestas hacen de la ruta bipolar unespacio monstruoso). Bícéfalo, defectuoso, rnutante, esteengendro llamado Aaltra no tiene lugar de pertenenciaen este mundo, no tiene más patria que la del cine,entendido como lo que esencialmente es: una prácticadel movimiento perpetuo. Ser cineasta es hacer del cineun lugar habitable por miradas que no encuentran cabi-da en otros parajes del mundo ni de otros lenguajes;Aaltra lo plantea desde una estética radical alejada de loteatral (el cine como representación), de lo mimético (elcine refleja), de lo mediático (el cine como medio) parallegar a esa utopía, ese no lugar que es el cine comomovimiento puro. Delépine y Kervern deben ser recibi-dos como los renovadores de la comedia esencialmentecinematográfica: su ruta dentro del género podría habersido trazada por un jacques Tati borracho en una fiestaclandestina con Buster Keaton y los hermanos Marx. Haybastante de la planificación del espacio desde la perplejamirada en planos generales de Tati; hay suficiente de lacomicidad deadpan cinética de Keaton, y hay mucho delhumor negro y la comedia anarco-marxista. Y esto últi-

AaltraBélgica/Francia.2004.92'DIRECCiÓNBenolt Deléplne yGustave KervernPRODUCCiÓN

Vincent Tavier.Guillaume MalandrinGUiÓNBenolt Delépine yGustave KervernFOTOGRAFIAHugues PoulainMONTAJE

Anne-Laure GuéganINTÉRPRETES

Benolt Deléplne.Gustave Kervern.Michel de Gavre.Gérard Contejean.Isabelle Delépine.Pierre Ghenassia. FredMartin. Jan Bucquoy.Aki Kaunsrnaki.

Estreno en salas enformato DVD.

mo también se proyecta en un sentido absolutamentepolítico, porque la película está dedicada a AlbertLibertad, anarquista de acción revolucionaria que supodilapidar cada institución burguesa que se le plantó en elcamino, incluso a la propia institucionalidad del anar-quismo. Y así es Aaltra: cada parada del viaje, cada terre-no, es transitado con una lógica que lo desarticula, lodevasta hasta convertirlo en una nueva realidad cinema-tográfica. Por ejemplo, en estos tiempos en los queEuropa está asentada como un puzzle sin físuras, BD &GK invaden cada geografía nacional para transformarlaen algo impropio. Porque fuera de toda versión repetidaen coproducciones políticamente correctas sobre laUnión Europea, el periplo de estos lisiados maniáticos ensilla de ruedas, desde Francia a Finlandia, termina convir-tiendo al Viejo Continente en la superficie de una incon-tinencia: no hay paisaje que pueda albergarlos. Ni la pazcampestre, ni la belleza postal playera, ni la felicidadvacacional, ni la doméstica cotidianeidad familiar, ni lacultura joven de la música, ni el propio matrimonio. Labelleza y la tradición pacífica y bien pensante de Europaes un lugar inhabitable. Por eso, como toda culminación,el tour de-forme lleva a los personajes, y a la imagen, areinstalarse en otro continente: la comedia kaurismakia-nao La frontera, lo border, la tierra del fin, Finlandia: lafuga hacia un lugar donde la realidad cinematográfica sedesarrolle fuera de toda convención novelística y senti-mental, fuera de lo políticamente correcto y didáctico,para transformarse en un nihilismo algo borracho ysonriente.

Aaltra, en su estreno local, se exhibirá en doble fun-ción con el corto Lapsus de Juan Pablo Zararnella,quien, junto a Pablo Rodríguez jáureguí, es el más crea-tivo e independiente de los animadores locales. Lapsuses la desventura abstracta y mutante de una monja, enplan blanco y negro expresionista, con un dibu-jo cercano a Persépoiis. Claro está que la elec-ción de este corto es perfecta, no sólo por-que no desentona con el blanco y negro deAaltra, sino también porque es un peque-ño gesto festivamente libertino que a BD& GK, a Libertad, a Buñuel les habríagustado vitorear. [A]

ESTRENOS

Peinado para adentro

por Juan ManuelDomínguezyAgustín Masaedo

Justo cuando creíamos que el planeta Sandler ylas Freedonias con que, durante los noventa, elcomediante supo hacer del humor infantil algomucho más grande (¡humor infantil al cuadra-

do!) se estaban convirtiendo, a fuerza de chorrazos sen-timentales (Click!) y discursos de aceptación del otrotamaño teletubbie (Yo los declaro marido ... y Larry), enparte de una galaxia muy muy lejana, aparece ¡Zohan!Pero no es que este superagente del Mossad sea unareencarnación así nomás de las viejas criaturas sandle-rianas: no hay en él rastros del germen Increíble Hulk,no hay ira tamaño XXXL siempre lista para detonar;tampoco hay una búsqueda de la familia u organismoque la suplante (salvo que una improbable alianzapalestina-israelí de comerciantes pueda considerarse"familia"), ni menos una estructura salvaje que imite,con la sutileza de un gorila de circo, los protocolos delrelato clásico. Nada de eso. La fórmula secreta quehace de esta segunda adolescencia de Sandler la másarriesgada y feliz de todas las posibles podría rezar así:Zohan es Superman, el último sobreviviente de ese pla-neta, hoy extinto, que solía ser la anarquía primitivade la comedia sandleriana.

Pero este Zohan/Superman, en lugar de caer en unagranja sureña de los Estados Unidos (cierto nacionalis-mo distorsionado solía cantar bingo en varios Sandler:¿recuerdan ese afiche del ejército en Locos de ira?), fuea dar con sus huesos al patio trasero de la casa deBorat. Como el periodista kazajo enamorado de Pamela

Nota: estos tipos cuentan toda la película.

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Anderson (porque "tiene el culito de una nena de sieteaños"), Zohan es una celebridad local en uno de esosrincones del mundo -Medio Oriente- que los nortea-mericanos no conocen más que a través de sus misiles.También como el otro yo de Sacha Baron-Cohen, esalguien que habla inglés mal y con acento, que viaja aAmérica para cumplir su sueño y cuyo sistema de valo-res y gustos, inevitablemente, choca de frente contra elamerican way of life. No cualquier votante del distritode Manhattan -por no decir ninguno- está listo parasatisfacer sexualmente a cuanta sexagenaria se le crucepor el camino, o para invitarte a bailar (al grito de gue-rra nacional de "¡Disco! ¡Disco! ¡Good! ¡Good!") apenastermina de atender a tu mamá por segunda vez, o parareconvertir sus talentos -Zohan detiene balazos con lasfosas nasales y salta te+ados como si fuera BusterKeaton en Comand- en los necesarios para hacer reali-dad su sueño: dejarle a todo el mundo el pelo sedosa-mente suave, como se hacía en los ochenta. Pero, alcontrario de Borat, Zohan es una caricatura que seencuentra al borde (interno) del dibujo animado y que,en lugar de enfrentarse a un contexto realista paragenerar comedia, alimenta con esteroides y humus elimaginario acerca de las culturas y los conflictos deMedio Oriente.

y no cualquier imaginario: lo que esta película noquiere disimular, como tampoco lo hacía Yo los declaromarido ... y Larry, es que su materia prima y el objetivode sus cachetadas con los pies, más que "el mundoreal", "la política" o "la sociedad", son ciertas repre-sentaciones y discursos propulsados desde los mediosmasivos de comunicación acerca de esas cuestiones. Si

Zohan, licenciapara peinarYou Don't Messwith the ZohanEstados Unidos,2008,113'DIRECCiÓNDennis DuganGUiÓN Adam Sandler,Robert Smigel y JuddApatowFOTOGRAFfAMichael BarrettMONTAJE Tom CostainMÚSICARupert Gregson-WilliamsPRODUCCiÓNAdam Sandler y JackGiarraputoDISEÑO DE PRODUCCiÓNPerry Andelin BlakeINTItRPRETESAdam Sandler, JohnTurturro, EmmanuelleChriqui, NickSwardson, LainieKazan, Ido Mosseri,Rob Schneider, DaveMatthews, MichaelBuffer, Charlotte Rae,Sayed Badreya, DaoudHeidami, KevinNealon.

hay algo verdaderamente novedoso en las comediasde un tipo que hace veinte años hacía de boy scouttoqueteado por Alec Baldwin en SNL y hace un ratonomás mandaba desde su website mensajes de apoyo alas tropas en Irak, es esta sustancia crítica que, ahorasí -porque en Yo los declaro ... terminaba resintiendo alhurnor-, flota bien mezclada con el torrente anárquicode ideas, ideotas e ideales cómicos. Zohan, licencia parapeinar ejerce el revisionismo sobre la torpeza ideológi-ca del cine de acción a gran escala, sobre los corres-ponsales de guerra de la CNN y sobre el maniqueísmoen los retratos televísívos de árabes y judíos (al final,taxistas cabrones o mercachifles de productos electró-nicos, a todos les gustan las piernas de HillaryClinton), de la única forma en que podía esperarse deSandler: borrando a lo bestia -con el bulto, igual quecomo el Zohan-D] hace scratching- el "decíamos ayer"para llenar el espacio en blanco con el arsenal nuclearde chistes que le habían quedado guardados. Es difícilmedir cuánto tienen que ver el coguionista Apatow(he's so hot right now) o el director Dugan (aunque suoficio siempre es relativo con Sandler, no hay queolvidar que el tipo también se mandó Más perversa queel diablo) con esta renovada mirada interior -traducidoa sandleriano, "peinada para adentro"-. O con loshallazgos que de ella se derivan, como la mini-Intifadaconvertida en espectáculo de plaza, la hot-line deHezbollah o el demoledor grito rompetetas "que judí-os y palestinos no han cantado juntos en dos míle-níos". Pero seguro que algo habrán hecho, ya que éstaes la película de Sandler que mejor emplea el fuera decampo y que mayor confianza deposita en los gagspuramente visuales.

Todo acá respira estereotipo y expira absurdo dedestrucción masiva. Basta con ver la caminata triunfaldel personaje por las calles de Israel con que abreZohan, licencia para peinar. El puntapié inicial (siempreapuntado adonde la corrección política no permite quelleguen los reflectores) es una secuencia, en ralentí, dela entrepierna tamaño melón de Zohan abusando de laresistencia de unos pantalones cortos de jean que,zoom mediante, deriva en nuestro héroe de cuerpoentero: pelo símil Gianfranco Pagliaro en Soñar, Soñar,musculosa de Mariah Carey y, obviamente, una multi-tud que lo vitorea mientras baila. En los siguientescinco minutos de las vacaciones del Sr. Zohan, el hom-bre que es "Rernbrandt con una granada" (al menoseso opina su padre, mientras moja sus anteojos enhumus y come de ellos, y se mofa cruelmente de lossueños de peluquería de su hijo) chocará los cinco conuna gaviota, vencerá a un toro en cinchada, se meteráuna pelota de hacky sack y un pescado a la parrilla(sucesiva y no simultáneamente) en la raja del culo y

ESTRENOS

bailará disco colgado del helicóptero que lo lleva a supróxima misión. Ni siquiera habrá que ver al terroristapalestíno interpretado por ]ohn Turturro caminar porel techo como si nada -el artificial y deliberadamentecómico uso de los efectos especiales de la película es elcertificado de defunción (ya Shaolin Soccer la habíadejado en coma irreversible) para Matrix y su solemni-dad en torno a los desafíos a la ley de gravedad- o aZohan, rebautizado Scrappy Coco en honor a dos mas-cotas con las que compartió viaje, hacer jueguito consus nuevos amigos americanos usando como pelota aun gato digitalísímo, para darse cuenta de que Zohan,licencia para peinar es una comedia biónica.

¿Biónica en qué sentido? En que aplica las solucionesbiológicas que la comedia reciente supo transformar enrevoluciones -el personaje del superdotado que no com-prende bien la realidad de Adam McKay; la fisicidad deWill Ferrell y del mismo Sandler; la exageración del cho-que cultural de Borat; la secuencia sin sentido y arbitra-ria de Los Simpsons; el humor fonético de Sandler ydemás saturdaynightliveanos- no sólo a la estructura delrelato sino también a un conflicto que, como sostieneStephanie Zacharek en Salon.com, "es difícil de pensarcomo el eje de una comedia mainstream cuando es untema que ni siquiera queremos sacar en medio de unacena". ¿No hay en el baile disco de Zohan mientrascruza la calle que divide comercios israelíes y palestíno sun extraño cóctel (molotov), una mezcla de la alegríadanzarina descerebrada de los Butabi en Una noche en elRoxbury con la liberación de las tensiones de una guerraque, al decir de la madre de Zohan, "ya lleva dos milaños, no creo que dure mucho más"?

Otro crítico, Peter Travers, planteaba en la RollingStone que la flaqueza de Zohan, licencia para peinar (aunsobre aviso de que ¡con el Zohan no hay que meterse!)estriba en su final, en el que la guerra bimilenaria seextingue bajo el techo conciliador de un shopping.Tomar literalmente esa coda feliz, forzada y arbitrariaimplica ignorar algo tan evidente como un pescadoclavado en el culo: que Sandler, a la hora de ponerlemoño al paquete, no puede olvidar los materiales dedifícil clasificación, caprichosos y ácratas, que guardaen su interior. ¿Qué resolución mejor, entonces, queesa armonía artificial, ilógica, imposible para la historiade alguien tan capaz de darle placer a todas las viejasdel barrio como de demoler el mismo barrio de un ala-rido; de destruir lugares comunes sin más armas queun poco de tierra (perdón, de humus) como de decla-rar su amor con un "sos la única que me hace parar elpito"; y, sí, de hacer convivir en un centro comercial aun zoofílico, dos civilizaciones enfrentadas y unSuperman con el corte de pelo y la masculinidad deGeorge Michael? [A]

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N°l96 EL AMANTE 15

ESTRENOS

Pablo, coño, ¿qué ves?

por Gustavo J. Castagna

Presentación de dos desquiciados. Se nota que a[aume Balagueró y Paco Plaza les gustan lostemores y miedos que transmitían los films deterror de los sesenta y setenta. No casualmen-

te ambos participaron de "Películas para no dormir" (Lapuerta siniestra y Cuento de Navidad), el todavía cercanoemprendimiento colectivo y televisivo coordinado porel gurú del género, Narciso "Chicho" Ibáñez Serrador.Sin embargo, ambos tenían una trayectoria anterior-especialmente Balaguero- conformada por cortometra-jes y largos en los que se reflejan sus obsesiones con elgénero y una particular manera de construir climas yatmósferas inquietantes. Catalanes ambos, toman lasherramientas convencionales de una puesta en escenagenérica -pastllos, casas deshabitadas, algo normal queempieza a manifestarse en siniestro- en la que la pre-sencia de la cámara y lo que ella representa comopunto de vista adquiere un rol protagónico.

Dos cortos de Balagueró -Alicia y Días sin luz- invi-tan a escarbar en los miedos infantiles, entremezclan-do estética gore, metáforas religiosas y matices psicoló-gicos, en los que la oscuridad y el encierro actúancomo imperiosa necesidad expresiva para transmitirun mundo siniestro ajeno a cualquier normativa insti-tucionalizada. Con estos cortos representativos de suobra posterior, Balagueró presenta su preocupación

por la maternidad, la figura del padre que se modificao ausenta y la soledad que viven los niños o adoles-centes frente a sus progenitores.

Semejantes obsesiones se corporizan en el resto desu filmografía, deshilvanada desde lo formal y temáti-camente ambiciosa: Los sin nombre y La séptima vícti-ma (Darkness), con sus momentos de interés y de losotros, son dos ejemplos notorios en los que el directorofrece su destreza narrativa para transmitir esas atmós-feras temibles que representan nuestros propios mie-dos frente a miedos ajenos y hasta el momento desco-nocidos. Las dos películas, como suele ocurrir con elterror institucionalizado, se inician con algo normalque de a poco deriva en historias repletas de incerti-dumbres y caminos sin salida. En Los sin nombre, porejemplo, una niña desaparecida vuelve a contactarsecon su madre; desde ese punto, Balagueró conjugatópicos del thriller y del terror. En Darkness, por suparte, una familia habita una casa y, al poco tiempo,ésta produce que el clan modifique su comportamien-to, especialmente el del padre y el niño protagonistafrente a las dos mujeres, quienes deberán resistir a loscambios.

A diferencia de Amenábar con Los otros, en la quelos espacios están habitados por ánimas, Balagueró seinteresa porque ese espacio (casas, habitaciones, pasi-

[Rec]España, 2007. 85'DIRECCiÓN

Jaume Balagueró yPaco PlazaGUiÓN

Jaume Balaguero. LuisBerdejo y Paco PlazaPRODUCCiÓN

Julio FernándezDIRECCiÓN DEFOTOGRAFfA

Pablo RossoMONTAJE

David GallartDIRECCiÓN DE ARTE

Gemma FauriaINTÉRPRETES

Manuela Velasco,Javier Botet. ManuelBronchud, MarthaCarbonell. ClaudiaFont. Vicente Gil. MariaLanau, Carlos Lasarte,María Teresa Ortega,Pablo Rosso.

llos, escaleras) cobre protagonismo y represente losiniestro frente a lo institucional o invasivo (la fami-lia). Por lo tanto, su mirada sobre el terror no está des-tinada a complacer los requerimientos ansiosos de unespectador adolescente presuroso por deleitarse contripas al aire y asesinos que portan objetos punzantespara calmar sus traumas provenientes del pasado. Peroasí como Balagueró construye un terror diferente alhabitual, por momentos la manera en que desglosasus materiales queda supeditada a sus discutiblesambiciones temáticas. Los sin nombre y Darkness noson películas de bajo perfil, ya que el director va másallá del género y supera la cuarta pared que lo caracte-riza para sumar temas que se desplazan a otros territo-rios (el nazismo, por ejemplo) e invalidan la pureza yautenticidad del terror.

Más allá de estos reparos, resulta innegable queBalagueró y Plaza, aun en sus proyectos televísívos,admiran la obra de Ibáñez Serrador con especial énfa-sis en las esenciales La residencia y ¿Quién puede matara un niño? Pese a que los años hicieron mella en algu-nos de los climas de ambos films, el puente entreChicho y los cineastas catalanes se transparenta consuma elocuencia: adolescentes y niños que vivensituaciones límite y ajustan cuentas con adultos, fami-lias y progenitores.

Filmar, ver, sufrir. Con [Rec], [aume y Paco eligen conelocuencia el lugar que ocupa la cámara y sienten laimperiosa necesidad de que todo se registre en ima-gen. El pretexto es un programa de televisión noctur-no que mostrará el trabajo que realiza un cuartel debomberos frente a cualquier emergencia. Pues bien,viniendo de una película de la dupla, rápidamente losbomberos, la periodista y el cámara Pablo saldrán acumplir una misión incierta en una casa habitada porparticulares personajes y siniestras criaturas (que enalgún momento serán lo mismo). Con esta excusaargumental y esta breve sinopsis, Balagueró y Plazaconforman una de las películas de terror más incómo-das de ver de los últimos años, en la que la cámara vamás allá de una connotación voyeurística para trans-formarse en una protagonista invasiva y perversa.

A diferencia de El proyecto Blair Witeh, cuya historiatranscurría en exteriores con adolescentes asustadosante la oscuridad (o frente a la ausencia de luz), {Ree]se desarrolla en esa vieja casa sin ascensor, un caserónedilicio parecido al de El inquilino de Roman Polanski.El encierro de los personajes -imposibilitados de salirpor orden legal debido a un un supuesto virus conta-gioso- posibilita que sea la cámara de Pablo la queactúe como protagonista de la película. De esta mane-ra, Balagueró y Plaza cuentan su historia desde un per-sonaje subjetivo (el espectador, claro) que invade pasi-llos, espacios y habitaciones ajenas. Pero no hay queolvidar que Pablo es la cámara y que, por lo tanto,dentro de una película en la que se acumulan morde-duras, gritos en in o en off, cadáveres y muertos resuci-tados, la puesta en escena será pura y exclusivamenteaquello que registre (o pueda registrar) su herramientade trabajo (o de goce invasivo), sea o no a pedido desu compañera. De esta forma, {Ree] es lo que puedemostrar o no la cámara de Pablo (los travellings, loscortes, los planos detalles, el zoorn), dentro de unahistoria que empieza como algo institucionalizado-desde el género y el ambiente en que transcurriría elprograma de televisión-, y que al poco tiempo deriva

ESTRENOS

en la pesadilla que vive un grupo de personas que nopueden salir de un lugar determinado.

Uno de los tantos aspectos interesantes de {Ree] esla forma en la que, a través de pequeños trazos, se pre-senta a la comunidad encerrada en ese inquilinato.Una familia china, una madre con su hija, un señorafeminado, una pareja de viejos, un practicante médi-co, los bomberos, la periodista y un empleado de sani-dad aparecen frente a la cámara-protagonista comoentrevista o en actitud urgente frente al miedo.Balagueró y Plaza, en este caso, no invaden otros terri-torios ajenos al género ni ambicionan una lecturaimportante en relación a lo que quieren contar: laresistencia de un grupo de personajes frente al miedoy al temor de lo desconocido, al que la cámara acom-paña atemorizándose ella también ante un grito o unsonido en off. Y es por ese motivo que {Ree] se ubicaen un lugar diferente al de las películas en las que lacámara registra aquello que quiere o le dejan filmar.

En los últimos años, el terror abandonó su miradaclásica y voyeurística (originada por la cinefilia adicta algénero) para inclinarse a registrar a un voyeur impulsa-do por la técnica y la cámara de video. Esto puede verseen El diario de los muertos, la aceptable y fallida quintaversión de George Romero y sus celebrados zombíes, enla que se filma una película dentro de otra sobre eltema habitual en el terrorífico universo del cineasta. Sinembargo, el generoso clasicismo de Romero apareceinvalidado por el divorcio que se establece entre elguión de la película y sus aspectos técnicos, como si lacámara tuviera un rol fundamental pero secundariodentro de la historia que se cuenta, actuando de mane-ra gratuita y forzada en varias de sus escenas. Esto noocurre con [Rec], ya que da la impresión de que elguión está dentro de la cámara de Pablo y que sólo él,desde su conocimiento de la técnica (uso de la luz noc-turna, fundido en negro, cortes, barridos de la imagen),será el responsable de la puesta en escena y de aquelloque se pueda ver o no ver. Es en ese sentido que tam-bién la cámara construye un espacio determinado: lospersonajes corren por escaleras y pasillos invadidos porun terror inexplicable, pero Pablo va junto a ellos, esuno más, o somos nosotros, espantados y asustados porquien está atrás o muy cerca.

inguna película rescatable del género se establecesin el recuerdo posterior de algunas de sus escenas. En{Ree] hay varias (la niña jennifer mordiendo a sumadre, un personaje que responsabiliza del caos a loschinos, la simpática confusión que viven y comentanlos viejos a cámara, la aparición y entrada al lugar delempleado de sanidad). Pero los últimos diez minutos de[Ree] difícilmente permanezcan indiferentes, aun paralos no seguidores del género. Se trata de esos momentosen los que la tensión llega a un grado paroxístico impo-sible de resistir, en los que Pablo y la periodista personi-fican a los sobrevivientes de la historia, con una cámaraque descubre una habitación, recortes de diarios, fotosy grabaciones en las que se escucha una voz gangosaque resolverá la historia. O no.

Por si fuera poco, algo aparecerá en medio de la oscu-ridad, y la luz nocturna de la cámara será necesaria paraseguir filmando. Es el momento en que los miedos secorporizan definitivamente y en el que Balagueró yPlaza proponen qué hacer con el espectador-cámara ycon la joven periodista. ¿Habrá que seguir en [Ree]orecurrir a la salvación y apretar stop? Que cada unodecida qué hacer antes de ese ¿final? [A]

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ESTRENOS

la• •••••erlencla

ño en esta historia de tragedia y redención en torno auna enfermedad terminal; esta vez nadie nos incita aderramar lágrimas por la lucha inútil de lean-Do.Schnabel elige filmar toda la película desde el puntode vista de Bauby, ya sea en subjetivas difusas, confueras de foco en referencia a la pérdida de la visióndel protagonista; en flashbacks volátiles de coloreslavados, distorsiones de felicidad en tiempos en losque de esa boca salían palabras y no sólo baba; enimágenes libres, flashes neuronales en los que Baubysueña al mundo que ya no podrá ver del mismomodo en que Roger Corman mostraba el viaje lisérgi-co en The Trip. La constante voz en off de Bauby queacompaña al relato es sólo para nosotros; somos con-fidentes únicos de su dolor, de su cinismo, de suenojo e impotencia. Por más paradójico que suene,empatía total implica distancia total. Ver y sentir através de los ojos de nuestro protagonista implicaentenderlo, y allí entra en juego la razón, no la emo-ción; revivir la experiencia del otro es imposible,entonces Schnabel recurre a un mecanismo de puestaen escena y, si bien su decisión es acertada, La esca-[andra y la mariposa no deja de ser una película fría;fría pero inteligente, noble pero cero sentimental.

No busque aquí los rastros del modelo, que tantasveces aplicó Hollywood, del enfermo terminal que seredime a través de actores caricaturizados héroes ymúsica incidental de cuerdas. Ese subgénero apela aque la puesta en escena se limite a resaltar el valormoral de las imágenes, lo cual la hace chata y de bajovuelo; se trata de que todo se sacrifique en pos de darel mensaje último: la vida vale la pena, hay que pelearhasta el final. Schnabel no sólo no toma este camino:se va para el otro lado. Aquí no hay lección de vida,Bauby no es un mártir. Le mira las tetas a la enferme-ra, putea, ruega que lo desconecten. Sí, también habladel amor, del pasado, de la belleza del mundo, pero noes un ejemplo ético. Es un eslabón más del engranajeSchnabel, construido sobre hombres enfrentados a unapotencia ajena y violenta que se entromete con suidentidad hasta alienarlos y matarlos: el éxito paraBasquiat en el film homónimo, la Revolución cubanay su homofobia para Reynaldo Arenas en Antes queanochezca, el locked-in syndrome para ]ean-DominiqueBauby en La escafandra y la mariposa. Sus películas soncasi tan barrocas como las de Baz Luhrmann; destrozalas convenciones formales hasta que haya una barreraentre nosotros y lo narrado. Un montaje nervioso yalternan te, una gama amplia de saturaciones de color,fundidos a blanco y un entramado de voces constantenos incitan a distanciamos de Bauby, lo cual puedeparecer una falta de compromiso del realizador paracon su retratado. No es éste el caso: Schnabel se com-promete a fondo con el dolor de sus protagonistas,con la homosexualidad excéntrica y turbulenta deArenas o con el cinismo impotente de Bauby, peroelige mostrarlo a través de un tono juguetón y seanima a proponer algo más allá de contar la lección devida. Habrá quien juzgue esto irresponsable, pero es enrealidad osado. Es un modo de aceptar la incapacidadde reconocer ese infranqueable límite entre la expe-riencia intransferible del otro y la propia. Lo únicoque queda es un artificio, una mise-en scéne, la máshumilde declaración de que sólo existe la propia per-cepción distorsionada de las cosas. De modo trascen-dentalísta, Schnabel se revela como un gran humanis-ta, con la empatía distante como principal arma. [A]

A favor

GuidoSegal

18 EL AMANTE N°l96

"A la Naturaleza no le gusta ser observada (. . .) Nuncanos dio el poder de golpear directamente; todos nuestrosintentos son vistazos, todos nuestros aciertos son acciden-tes. Nuestras relaciones con los otros son oblicuas ycasuales. "Ralph Waldo Emerson, Experiencia.

La emoción se sustenta por la empatía.Emocionar es proponer un simulacro en elcual el otro, el receptor, encuentre un reci-piente que pueda llenar con su propia expe-

riencia. La empatía no está en los contenidos sino enel medio; la propia experiencia es intransferible, peroapostamos constantemente a que algunos de sus ras-gos básicos estén presentes en la experiencia de losotros. Escribir (filmar) es tender un puente de empa-tía para que nuestra propia experiencia del mundo nose sienta tan solitaria, pero es también una forma deadquirir autoridad sobre la propia experiencia.

Estos bosquejos filosóficos son parte esencial deltrascendentalismo, movimiento que surgió en EstadosUnidos a mediados del siglo XIX y al cual adhirierontanto Emerson como Walt Whitman o Henry DavidThoreau. Decir que somos mónadas cerradas a losdemás o que no se puede tener conocimiento másque de la propia percepción del mundo no es novedo-so; lo que sí suena refrescante es pensar a la escrituracomo un modo de dominar mi pasado y asentarmecon más solidez en el presente. Es, a fin de cuentas,una filosofía humanista, que reconoce la soledadinherente pero que encuentra una justificación parala narración más allá de lo estético.

]ean-Dominique Bauby, frívolo editor de la revistaVogue, donjuan ocasional y canchero non-stop, caevíctima de un síndrome que lo inmoviliza y le impideel habla, y así nos lo presenta Schnabel. Ese pasadotriunfal y de champagne a media tarde aparece espo-rádicamente como un recuerdo inestable y lejano.Lejanía o distancia, palabras que sirven para hablarde toda la película y, de paso, de su estrategia narrati-va. No nos dejemos engañar, algo se nos antoja extra-

ESTRENOS

Pobre lean-Do, en la cumbre de su éxito comoeditor periodístico, un derrame cerebral lo dejótetrapléjico y mudo y con un único contactocon el mundo: el temblor codificado de su pár-

pado izquierdo. En los dos años que duró su calvario,lean Dominique Bauby fue capaz de encontrar un senti-do a la vida que sobrevivía: con el titilar de su único ojocapaz, dictó un libro en el que amaba y defendía su reta-zo de vida, exhibía su sufrimiento y evocaba, encontran-do algún sentido, su crepúsculo estatuario. Pero pobrelean-Do otra vez, el encargado de la inevitable versiónfílmica fue ]ulian Schnabel, especialista en biografiarvidas de artistas en conflicto con su entorno: la del artis-ta plástico callejero Basquiat, la del escritor cubano poli-sexual Reynaldo Arenas. Para Schnabel la vida es unasucesión de ilustraciones, de guías confortables para via-jeros accidentales que recorren la aventura de otras vidasmirando sus peripecias desde afuera. Schnabel ofrecetodas las garantías al respecto, buen gusto visual (tam-bién es artista plástico), vocación por los grandes temasde la vida (dejo al lector la opción de encomillar estafrase) y la comodidad de entregar toda posibilidad deemoción a grandes actores: Javier Bardem como Arenasen Antes que anochezca, ahora Amalric como Bauby.Schnabel adopta las decisiones estéticas correctas (casi lamitad del film está narrado en subjetiva) y encuadra losescasos exteriores con un sentido de la perspectiva queda cuenta de su fina mirada plástica. Pero esa suma decorrecciones paraliza al espectador casi tanto como alean-Do. Ni emoción ni compromiso vital que nos iden-tifiquen con el artista postrado. Miramos el mundodesde el interior de su limitada perspectiva visual, peronada nos conmueve ni nos pone en otro lugar de com-prensión de su experiencia.

Hace casi cuarenta años, el guionista Dalton Trumbo,luego de sobrevivir a la persecución rnaccartísta, dirigió suúnico y tardío film: [ohnny cogió su fusil, basado en la his-toria real de un soldado a quien las mutilaciones de gue-rra transformaron en un monstruo sin extremidades nicara, únicamente capaz de comunicarse mediante golpesde cabeza en su almohada. Trumbo también miraba alsoldado ]ohnny desde afuera (las subjetivas eran reempla-

La escafandra yla mariposaLe Scaphandre etle papillonFranCia,2007, 112'DIRECCiÓN

Julian SchnabelGUiÓN Ronald HarwoodPRODUCCiÓN

Kathleen Kennedy yJon KilikMÚSICA

Paul CantelonFOTOGRAFiA

Janusz KaminskiMONTAJE

JulieUe WelflingDISEÑO DE PRODUCCiÓN

Michel Eric y LaurentOUSONIDO

Dominique GaborieauINTÉRPRETES

Mathieu Amalric,Emmanuelle Feigner,Marie-Josée Croze,Anne Consigny PatrickChesnais.

zadas por fundidos a negro), y la interioridad de su perso-naje era vertida a través de su voz en off. La película eradespareja, tironeada entre su vocación antibelicista yalgún toque hippón de época. Pero el viejo Trumbo con-taba desde la rabia, la de su propia proscripción que trun-có su vida artística, la de su militancia comunista y suhonesta creencia en un mundo justo y pacífico; y esarabia, esa subjetividad sin subjetivas salvaron al film y lomantienen en la memoria como un testimonio desparejoy vibrante de un horror siempre presente: el de la destruc-ción del hombre por el hombre. Schnabel, en cambio, noasume ningún compromiso. Es incapaz de apartarse de sucómodo lugar de ilustrador y resigna la mejor y másarriesgada veta narrativa que la historia le ofrecía: elmelodrama, un melo masculino en el que la cara contra-hecha de [ean-Do/ Amalríc, su baba y sus lágrimas (líqui-dos a los que la incontinencia del enfermo les permite lalibertad de recorrer su cara como único signo externo desu dolor) no sean sólo una mueca de artista virtuoso, sinotambién el índice de un sufrimiento verdadero, uno quenos conmueva y nos postre a su lado, víctimas de lainjusticia de algún hado maligno o de algún secreto dise-ño del destino que elija la vía del dolor como forma deconocimiento. Nada de eso: La escafandra y la mariposa esuna superficie vistosa y una cáscara vacía. Es también unaapropiación indebida de íconos ajenos. ¿Por qué en unade sus remembranza s de su vida plena lean-Do recorreParís, mientras la banda de sonido de Los 400 golpes loacompaña como fondo y una cámara turística muestraedificios y monumentos glamorosos? Evocación inopor-tuna de aquella escena inaugural truffautiana en la queuna mirada anónima recorría un París grisáceo y seencontraba a cada paso con la Torre Eiffel devenida ensímbolo de mujer, la mujer suprema e inalcanzable quesiempre persiguió Truffaut; un golpe de intuición de unartista novel que descubría precozmente su poética. ParaSchnabel, el París que recorre Bauby es sólo brillo fashion;nada más impropio que la cita a la vida tragícómíca deAntoine Doinel, uno que nunca aprendió a vivir pero quenos enseñó en el camino, sin recetas de autoayuda comolas que Schnabel utiliza para reducir la aventura vital dejean-Dominique Bauby. [A]

MAN 19

ESTRENOS

La Srta. Jekyll y laDra. Hyde

A favor Tomás Binder

"Conducirás tus modelos a tus reglas, ellos te dejarán obrarsobre sí, y tú les dejarás obrar sobre ti.11

Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo.

En Silvia Prieto (1997) Valeria Bertuccelli interpre-taba a Brite, una veinteañera que se llamabaigual que el producto de limpieza que repartíaen una esquina de Buenos Aires. Brite hablaba

mucho y todo lo decía en un mismo tono monocorde,iba y venía con las bifurcaciones de la historia. La identi-ficación del nombre del personaje con el del polvo paralavar no era un gag anecdótico: como la mayoría de lospersonajes del cine de Martín Rejtman, Brite se dejabaarrastrar por la circulación de los objetos y de los afectosque determinaba el universo del film. Y la actuación deBertuccelli era funcional a esa circulación, en el punto enque lograba, al mismo tiempo, referir a adjetivos deltodo heterogéneo s: apagada, eléctrica, neutra, indiferen-te, neurótica, lenta, veloz, inasible.

Aunque la Tana, protagonista de Un novio para mimujer, deteste las coincidencias, es a partir de una coinci-dencia que propongo pensar su película: la comedia deJuan Taratuto comparte protagonista con las últimas dosficciones de Martín Rejtman. La coincidencia es actor al,pero las divergencias son estéticas y narrativas.

Dijo alguna vez Martín Rejtman: "Hay películas queparecen programas de televisión. [...] Esa especie de cos-tumbrismo o de supuesto realismo de buena parte de lasficciones de tevé es un poco nocivo. En un punto, seconvierte en algo más real que la realidad". Rejtman diri-

20 EL AMANTE N°l96

Un novio parami mujerArgentina. 2008. 96'DIRECCiÓN

Juan TaratutoGUiÓN Pablo SolarzFOTOGRAFíA

Pablo SchverdfmgerMONTAJE

Pablo BarbienSONIDO

Martín GrignaschiDIRECCiÓN DE ARTE

Vera AricóMÚSICA Iván wiszogrodPRODUCCiÓN

Juan Pablo Galli, JuanVera, AlejandroCacettaINTÉRPRETES

Valeria Bertuccelli,Adrián Suar, GabrielGoity.

ge sus películas con la conciencia del autor que se recortacontra el fondo de una estética hegemónica, y en esepunto se opone diametralmente al cine de Juan Taratuto.Distribuida por Buena Vista, producida por Patagonik yprotagonizada por Adrián Suar, Un novio ... registra, en elmomento en que se escribe esta crítica, alrededor de250.000 espectadores en sus primeros cinco días en car-tel. Esta masividad inicial responde al modo en que lapelícula logra adecuarse a la estética televisiva hegemóni-ea: el público se enfrenta a una versión elaborada de loque puede ver todos los días por televisión. Ahora bien,¿qué hace la película con esa herencia televisiva?

LO$personajes de las series de Pol-ka son hombres ymujeres estridentes, que gesticulan mucho y se definenpor uno u otro tíc a la hora de relacionarse con elmundo. Ése es el punto de partida de Taratuto: el Tenso yla Tana, una mujer que dedica su vida a quejarse e insul-tar al mundo y a su marido, que padece ese torbellino enclave neurótica. Lo de Suar es aceptable y es exactamentelo que se puede ver en el costumbrismo televisivo: unpersonaje definido por un rasgo (la indecisión, símilWoody Allen) atraviesa ámbitos cotidianos (la cancha defútbol 5) y hace de este cruce el lugar para una comediafundada en el malentendido y la torpeza. Esa es la zonade los peores chistes del film. Pero la inteligencia de Unnovio ... está en el casting de su protagonista femenina y,fundamentalmente, en un guión a su medida: ValeriaBertuccelli excede por mucho las caricaturas de Pol-ka, yen ese desfasaje se construye la película. De las "come-dias de rematrimonio" norteamericanas, Un novio ... tienetres elementos fundamentales: diálogos veloces, unamujer que los sentencia de manera firme y la reconstitu-ción del amor hacia el final de la historia. Bertuccellitensa estos tres ejes y los hace converger en el momentomás emocionante de todos, cuando Suar la ve bailar y nopuede evitar volver a enamorarse: la película cuenta lahistoria de un cambio y de una aceptación, y esa imagenlos pone en escena a través de una actriz que no se enea-silla en el axioma inicial de una caricatura. En estepunto, Taratuto supera el humor esquemático de lasmáscaras televisivas para centrarse en la complejidadactoral de su protagonista. Valeria Bertuccelli, lo sabeRejtman, no es más real que lo real; es lo real, a secas.

Si en Silvia Prieto Brite ocupaba el lugar subordinadode un elemento en el circuito de intercambios, la Tana seapropia del entramado genérico de la película deTaratuto. Lo narrativo se corresponde con lo actoral ycon lo político: lo que Silvia Prieto dice, lo dice su sistemaestético, en tanto sus personajes no emiten juicios sobreel mundo; de ahí el carácter inasible de la comicidad deBrite. Lo que Un novio.. dice, lo dicen sus protagonistas,las decisiones que tornan, los juicios que emiten; de ahíla estridencia en primer plano de su protagonista. Comohabía ocurrido en algunas series televisivas, Bertuccellimuestra en la película de Taratuto el "reverso" de la velo-cidad neutra de sus personajes de Silvia Prieto o Los guan-tes mágicos. Reverso no como opuesto, sino como com-plementario: un tipo de intensidad supone a la otra.(Bresson: "Modelo. Su permanencia: manera siempreidéntica de ser diferente".) La Tana, a diferencia de Brite,se opone a todos y a todo: a los optimistas, a los simpáti-cos, a los machistas, a Clarín, a los insensibles. También adiferencia de Brite, se permite creer en el amor. El regis-tro neutro de otros films puede ser la estridencia de éste,y en la transparencia de una mujer también puede estarel germen de un cine argentino de género que cree en loque cuenta. [A]

Unasitcomregurgitada

FernandQ E. Juan Lima

ESTRENOS

La frutilla dela torta

En contra Federico Karstulovich

Comedia de rematrímonío, Un navío para mí mujernos acerca a la historia del Tenso (Suar), que

e decide contratar al cuervo Flores (Goity) paraque conquiste a su mujer, la Tana (Bertucelli), en tantosu falta de agallas le impide enfrentarla. Un mínimoconocimiento del género nos basta para prever que, enese proceso, el Tenso irá redescubriendo a su esposa,etcétera. El problema no está en los lugares comunes;de hecho, los códigos genéricos suponen su uso y reite-ración. Sin embargo, aquí se acude a ellos de segundamano: asistimos a una suma de clichés de 10 que la tele-visión cree que son los lugares comunes del género. Laintertextualidad remite más al catódico universo Suar, alos trasplantes de las sitcoms estadounidenses, que a unacercamiento a la comedia cinematográfica. No es queUn navío ... carezca de gracia; el guión tiene momentosque funcionan, unos cuantos buenos om!=liners¡ yBertuccelli confirma que es Incombustible: divierte sinbajezas ni guiñas explícitos. Los Macocos, que jueganpapeles secundarios, aportan la correecíóñ y el humorque sólo con intermitencia eOnsigue el excesivo Goity yque es terra incognita para Suar. El problema mayor es lafalta de confianza en el género que se intenta dis,cmtll':se mastica, predigíere, resaha y subffiya (ya se sabe: elpúblico, si no, no entiende). Así, cuando el Tenso buscacontactar al citado galán, la noche cerrada es acompa-ñada por una música-de-película-de-terror y se oye ellejano aullido de los lobos (¡en el conurbano bonaeren-se!). Y cuando este último se disculpa, tras los títulos,con todos los maridos traicionados ... se incluye unperro. Taratuto se confirma como hacedor de pfoauetoscalculados para atraer al público televíslvo (las escenasen el club de barrio y en el modesto parque de diversio-nes recuerdan a Luna de Avellaneda, aun cuando el conojunto remite más a Samy y yo). Demagogia y miradahumorística sobre "lo argentino". ¿Será que, cada vezmás, nuestra cotidianeidad imita las tiras de Suar?¡Socorro! [A]

Hay una serie de máximas propias de la comediaromántica tradicional. Las hay, de hecho (y mássi la relación que se tiene con el género es inflexi-

ble y estática), en casi todos los géneros clásicos. Si consi-deramos la comedia romántica como uno de ellos, y sihacemos caso a una de sus máximas ("en toda comediaromántica las almas gemelas se creen incompatibles"),podríamos incluir la última película de Juan Taratuto enese selecto círculo, que en la cinematografía local sereduce a una veintena de películas y que tiene en lagenialidad de Carlos Schlieper su más grande exponente.Ahora, incluir no significa avalar. Y de eso se trata el pro-blema central dÉ' Un navío para mí mujer: uno puede ava-lar, como espectador, infinidad de cosas, pero el espaciode pertenencia también hay que ganárselo. Y he aquí lacuestión, el meollo del asunto, como dirían las abuelas:hay, en toda la película -mas allá de los logros actoralesde Bertuccelli y Goíty (Suar hace de Suar, que hace deSuar... pero que igual es Suar)- un problema grave, y esque no hay valentía por una elección en el código delartificio puro o en un código que se desplace con respec-to a los valores del remanido género. Y de esa encerronano se sale con manotazos de ahogado. Cuando uno vecomedias canónicas clásicas de rematrimonio, lo quemenos importa es si el mundo que describen es el nues-troj lo que importa es que ese mundo sea un pedazo detorta para el espectador, como decía Hitchcock. Taratuto,en cambio, amarroca. Nos entrega migajas, restos degénero, que tienen un buen punto de partida (una parejaa {Junto de separarse que no logra resolver el problemani para un lado ni para el otro), pero que necesitan deenlaces muy forzados, trabados. Lo que sigue no es muyacadémico: chupetear la frutilla de la torta (léaseBertuccelli y sus frases a velocidad de corredor jamaiqui-no en 100 metros llanos) no es comerse la torta. De ahíque la película quede abandonada a su suerte. Y nos-otros, echados en medio de una comedia romántica amedia cocción. [A]

N°196 EL AMANTE 21

ESTRENOS

Formas eindagaciones

por Agustín Campero

Grande para laciudadArgentina. 2007. 82'DIRECCiÓN

Andrés P Estrada yJuan SchnitrnanGUiÓN

Andrés P Estrada yJuan SchnitmanPRODUCCiÓN

Juan SchnitmanFOTOGRAFíA

Andrés P Estrada yJuan SchnitrnanEDICiÓN

Andrés P Estrada yJuan SchnitrnanINTÉRPRETES

Martín Rivero.FrancIsco Risso.Leandro Boné. PabloFiallo, Javier VazMartins. MarianoEsain. Juan Stewart.

22 EL AMANTE N°l96

En el año 2004, pasé el fin de semana largo deoctubre en Montevideo. El día diez me viobligado a padecer el "Centenariazo". mega-concierto de rock rioplatense en el famoso

estadio de fútbol. Frío, viento, bebidas y alimentoscaros, y La vela puerca y Los piojos, entre otros. Todoslos grupos, menos uno, transitaron lo esperable, ellugar común del cansino rock hegemónico delmomento. Dentro de ese esquema, todo fue muypobre y predecible; es muy poca la posibilidad derevelación en tan miserable paradigma. Rack de tribu-na, homenaje al tetra brick, banderas y bengalas. Dosmeses después, Cromagnon.

El grupo distinto se llamaba Astroboy. Rack eninglés -lo que podría ser equivalente a decir que sealeja de toda posibilidad demagógica-, de sonidosamistosos y melodías rápidamente identificables,under y a la vez radiable: sonaba parecido al rock bri-tánico reciente, pero a la vez era algo distinto; esta-ban afirmados, pero también buscaban su personali-dad. Los cinco chicos de Colonia, miméticos a susídolos y empecinados en concretar su sueño adoles-cente de estrella del rock, habían, efectivamente, con-sumado el esperado Centenariazo. Se plantaron frenteal chauvinismo imperante en el rock rioplatensehaciendo exactamente lo que los seduce. Varios añosantes (veinte), otro grupo, que también cantaba eninglés y era liderado por un italiano apátrida queestaba podrido de que le escupieran consignas nacio-nalistas, mandaba a hacer unas remeras que decían

"A Sumo no le importa nada".Algo análogo venía ocurriendo ese mismo año con

respecto al cine. Por esos días, se estrenaba El amor(Primera parte), comedia romántica que, además, erauna declaración política frente a la burocratización delas prácticas artísticas a partir de las lógicas de finan-ciamiento del cine argentino. Entre sus directoresestaba Juan Schnitman. El amor ... terminó siendo unapequeña brisa frente a la exaltación de la "producciónnacional" ese año particularmente festejante delargentinismo, a fuerza de Patoruzito, Luna deAvellaneda y Peligrosa obsesión. Un par de años des-pués, dos potencias se encontraron para aportar ciertafrescura, inocencia y refinamiento. Si cada tipo demúsica demanda determinado acercamiento y unmodo de pensar su objeto, también es cierto que laconcreción cinematográfica de esa música demandauna exploración respecto a su gramática. No sólo unaforma de acercarse, sino también una problema tiza-ción acerca de su carácter, su naturaleza y sus posibili-dades de despliegue. Estrada & Schnitman lo hicie-ron: recuperaron la voluntad de la forma para laspelículas de grupos de música, y reflexionaron respec-to de los problemas narrativas intrínsecos a la filma-ción de la grabación de un disco por parte de ungrupo under no tradicional y en vías de ascenso. Adiferencia del modo habitual de retratar una graba-ción o la intimidad de un grupo (montaje rítmicodeudor de la canción -y que, por lo tanto, subrayasus efectos-, temática exaltad ora de excentricidades yplanos subordinados a los rasgos icónicos de los per-sonajes devenidos en productos), E&S primero defi-nen una forma de acercamiento y luego descubrenuna distancia para que ante sus cámaras se revele lainvención musical. Discurren a partir de un tipo deplano hegemónico que permite una forma de aborda-je al film (principalmente el plano secuencia con unleve movimiento de cámara de lado a lado) comopara atestiguar una tenue lógica evolutiva en un frag-mento de vida de un grupo de música, y permiten verla manera en la que el grupo Astroboy se apropia delos ambientes, desde las salas de ensayo, los escena-rios y la dimensión radiofónica hasta los espaciosurbanos de Montevideo y Buenos Aires. E&S facilitan,además, la hechicería de los músicos arriba del esce-nario, eligiendo planos atípico s que se correspondencon la intención de generar apariencias hipnotizantesy la consumación de un estilo.

A pesar de su inmediata fachada, ni en la músicade la banda ni en la película se puede argumentar lainocencia. Detrás de ambas hay una conciencia res-pecto de la búsqueda de la forma y los elementos quehacen a su cimentación, a los problemas en lo queconcierne a la melodía, al idioma para las letras, albrillo de las guitarras y al protagonismo de la percu-sión (esto es significativo frente a la tradición percuti-va del rock uruguayo). Y su correspondencia con lapuesta en escena cinematográfica: los directoreslogran la distancia justa para meterse en la intimidadsin evidenciar condicionamientos, mostrar la inven-ción de las canciones y a la vez reflexionar sobre lasposibilidades del cine para revelar cómo evolucionaun grupo de rock a partir de la música y los espaciosexteriores a su práctica en el marco del universo popoAmbas indagaciones parecen tener una misma moti-vación: cerrarle los caminos a cualquier intento deobturación. [A]

Juntos,nada más

Ensemble, c'est toutFrancia, 2007, 97'DIRECCiÓN Claude BerriGUiÓN

Claude Berri, AnnaGavaldaPRODUCCiÓN

Claude BerriMÚSICA Frédéric BottonFOTOGRAFrA

Agnes GodardMONTAJE

Fran<;olsGédigierDISEÑO DE PRODUCCiÓN

Laurent Ott, HoangThanh AtINTÉRPRETES

Audrey Tautou,Guillaume Canet.Laurent Stocker,Francoise Bertin,Firmine Richard,Béatrice Michel.

Abyali

Argentina, 2007, 80'DIRECCiÓN

Matías PabloSaccomanoPRODUCCiÓN

Marie PessiotFOTOGRAFrA

Matías PabloSaccomanoMONTAJE Matías PabloSaccomanoMÚSICA

Abyali PercusiónINTÉRPRETES

Samy Manga, WillyOrnbe, Isaac Mbende,Paulln Nguini,Zorobabel Paul Alvin,Dada Manu, VenantNtiomo.

eamílle, Franck y Philibert comen crépes en un res-taurante. Es una escena entre tantas, y Franck,cocinero y malhumorado protagonista de esta his-

toria, no puede dejar de manifestar su descontento anteesas crépes que se exceden en manteca. Su mal humor seapaciguará más tarde cuando decida prepararlos élmismo y hacer así visible esa diferencia que los otros,entre risas simuladas y cómplices, parecen ignorar.

Por esto, quizás no es casual que la mesura sea unade las cualidades que exhibe esta comedia romántica ala hora de administrar ciertos ingredientes; y esa podríaser una de las diferencias que es necesario notar. Lasdesavenencias iniciales entre la pareja, la vida descarria-da de él y las trabas de ella para relacionarse están acápresentes como en otras tantas, y hasta cuesta pensarque hizo falta una novela de base para aportar el argu-mento que una acotada memoria de género habría ofre-cido de buen grado. Aunque vale aclarar que estos "tips

De su Patagonia natal, Matías Pablo Saccomanollegó a Carnerún, en donde realizó su primer lar-gometraje. Un camino inhabitual en el recorrido

de un artista; lo usual es empezar por lo cercano y auto-biográfico. Saccomano, en cambio, opta por el saltodesde el frío de Bariloche a la exhuberancia tropical porrazones que no tienen cabida en esta película. No eséste un diario íntimo volcado a la pantalla, como tan-tos documentales contemporáneos, ni la crónica deldescubrimiento de un territorio extraño. Naturalmenteinstalada desde el comienzo en Yaundé, la capital deCarnerún, la película sigue las vidas de un grupo de per-cusionistas que se empeñan en llevar adelante a sugrupo musical en un lugar vital y anárquico en el quetoda iniciativa que vaya más allá de la subsistenciaparece una utopía. Las historias personales de Isaac, su

ESTRENOS

narrativas" se mantienen sobriamente en un segundoplano y, como en las buenas crépes, no hay excesos.

Por el contrario, y en sentido inverso al de muchasotras comedias y también al de esta nota, lo que la pelí-cula nunca hace es usar la cocina como metáfora. Lasalegorías -a esta altura trilladas- de los sentimientoscomo cuestión de alquimia y filosofía culinaria, tanpropias de esta fusión de amor y comida en el cine,afortunadamente son dejadas de lado. Más que unametáfora, la cocina es acá un trabajo, y los trabajos can-san. De hecho, la credibilidad y el mayor encanto del"galán" reposan en su fastidio y su cansancio. Es graciasa decisiones como ésta y a otras del mismo tenor (lapobreza bohemia de la protagonista es una de ellas) quela película gana "naturalidad" y sobrelleva con fluidezalgunos cauces manidos y obligados. (Hasta AudreyTautou, debido al tono general, consigue por momen-tos sortear la acechanza de esa legión de demonios que,desde Amélie, la persiguen como un estigma.) Aunqueesa naturalidad recuerda a aquel realismo del que tantohablaba Renoír, quien, como él mismo confesó, llegó apintar árboles para hacer más reales sus paisajes. Estemejor llamado bucolismo, que es toda una tradición delcine francés, es uno de los mejores rescates de estacomedia. Allí, una tarde de campo soleada para la oca-sión nos muestra a Philíbert, Franck y Camille en elmomento en que deciden llevar a Paulette, la abuela deFranck, a vivir con ellos. Es un día luminoso y todoscantan juntos una canción francesa muy alegre quehabla de una tal Paulette y de un grupo de muchachosque la aman y que salen con sus bicicletas, y es graciasa ese paseo en bicicleta con Paulette que emprenden unvuelo de fantasía. MARCELA OJEA

novia modelo, Paulin, y los demás integrantes delgrupo se van deslizando con la efímera y fluida felici-dad de un porro de los que fuman Isaac y su novia. Losmuchachos del grupo Abyali no tienen nada, viven enla precariedad y las carencias que sus modestas changascomo profesores, músicos ocasionales, o lo que pinte,les permiten. Pero viven, y hay en torno a ellos un airede alegría y serena vitalidad envidiables. Su precariaeconomía, los malabares de su subsistencia diaria, suscasas humildes, poco más que chozas, no son obstácu-los sino puntos de partida. Isaac da clases de música auna francesa que no encuentra (ni encontrará nunca) elritmo. La tensión de su cara y sus músculos lo antici-pan; esa breve escena es la síntesis de la diferencia cul-tural: los hombres de Abyali hacen música como pro-longación de sus cuerpos, la mujer europea debe apren-der a desprenderse de él para lograrlo. o se trata delestereotipo sobre la habilidad natural de los negros parala música o sus destrezas físicas (otra forma inversa deracismo), los Abyali son profesionales que estudian yensayan su oficio a la espera de su oportunidad. Se tratade seguir adelante como sea, de reinventarse y volver aempezar todos los días. Y entonces nos preguntamos:¿ha sido tan largo el viaje de Saccomano? ¿Es tan dis-tinto Camerún de la Patagonia, de toda la Argentina,un país que se autodestruye con entusiasmo a cada ratoy en donde también es necesario inventar cada día laforma de sobrevivir? Abyali y su gente no renuncian aloptimismo y la creatividad primordial, y, restándolesnuestra melancolía tanguera, resultan un espejo inespe-rado de nuestras mejores imágenes. EDUARDO ROJAS

N°196 El AMANTE 23

ESTRENOS

El baño delPapa

Uruguay, 2007, 90'DIRECCiÓN

César Charlone yEnrique FernándezGUiÓN César Charloney Enrique FernándezPRODUCCiÓNAndrea Barata Ribeiro,Bel Berlinck, ClaudiaBüschel, SergeCatoire, FernandoMeirelles, Elena Roux,Sandino Saravia VinayFOTOGRAFfA

César CharloneMONTAJE

Gustavo GiaruINTÉRPRETES

César Troncoso,Virginia Méndez, MarioSilva, Virginia Ruiz,Nelson Lence, HenryDe Leon, Jose Arce,

StarWars:The CloneWars

Estados Unidos,2008,98'DIRECCiÓN Dave FiloniGUiÓN Henry Gilroy,Steven Melching yScott MurphyMÚSICA Kevin KinerPRODUCCiÓN

George Lucas yCatherine WinderMONTAJE Jason Tucker

24 EL AMANTE N°196

La película está basada en una anécdota real. En1988, Juan Pablo II realizó una visita a Uruguay.Uno de los puntos a visitar era la localidad de

Melo, un pueblo modesto ubicado cerca de la fronteracon Brasil. Los pobladores pensaron que se trataba deuna oportunidad económica única. Se decía que dece-nas de miles de brasileños viajarían al pequeño pueblopara ver a Su Santidad. La salvación estaba al alcance dela mano, pero no la espiritual sino la económica.Prácticamente cada habitante de Melo puso un puestode comida esperando a los contingentes brasileños.Finalmente, la cruda realidad terminó siendo que sólounos pocos centenares llegaron desde el país vecinohaciendo añicos las ilusiones de un batacazo económi-co. Material que hace recordar tanto a Bienvenido MisterMarshall, del genial Luis Berlanga, como al documentalCiudad de María, de Enrique Bellande. Sobre este hechoreal, los directores construyen una historia costumbrista

LOs feligreses del imperio con más merchandisingdespués de la Iglesia Católica pueden intentarcelebrar Star Wars: The C/one Wars, el primer

estreno animado de la saga que el tío Lucas y susmillones de sobrinos nerds no dejan descansar enpaz. Es que el primer estreno animado digitalmentede la saga de Luke Skywalker, Yoda y demás abusivosde la Fuerza logra anular algunos vicios de la segundatrilogía (la que narra cómo Anakyn Skywalker devieneen Darth Vader). Pero si Star Wars: The Clone Warslogra perder las explicaciones kilométricas de la mito-logía interna y los diálogos rimbombantes para justi-ficar la épica, es quizás no tanto por merito propiosino porque todo aquello ya fue explicado en losfilms entre los cuales se inscribe temporalmente: StarWars: El ataque de los clones y Star Wars: La venganza

acerca de uno de los pobladores a quien, en lugar desalir a ofrecer comida, se le ocurre construir un bañopúblico (que él mismo no tiene) para cobrar una módi-ca suma por sus servicios. Se trata de Beto, un contra-bandista a escala menor que se transporta en bicicleta,casado con una mujer creyente y padre de una adoles-cente que ansía ser locutora de radio. Los riesgos y losbeneficios del costumbrismo aparecen abiertamente enEl baño del Papa: un tono abierto, generoso con los per-sonajes, pero que no elude algo de crueldad al sumirlosdemasiado explícitamente en la desesperación y el de-sasosiego. Sin embargo, la película se asoma por encimade sus propias limitaciones, convirtiéndose en algo másque una acertada tragicomedia social. No se trata sólode que es una película bien filmada, con personajesdesarrollados y un ritmo narrativo preciso y atrapan te.Lo más interesante es que algo de un mundo que des-conocemos se nos muestra por primera vez. Las relacio-nes de trabajo de un pueblo de frontera son narradascon tanta o más precisión que las relaciones interperso-nales. El contrabandista en bicicleta (que pedalea esfor-zadamente yendo de un lugar de la frontera a otro,transportando yerba, harina, bebidas y otras nimieda-des para poder subsistir) es el héroe de la película deuna manera extraña: no por la nobleza de sus accionessino por la naturalidad con que delinque, sin ser cons-ciente siquiera, como si la ley -personificada en elcorrupto policía que cuida la Aduana- no fuera másque otro pesar de la vida cotidiana, como los precios, lasalud o el clima. El paisaje horizontal se despliegaimponente, dando un marco adecuado a semejanteepopeya minimalista. Ahí radica el atractivo principalde la película. GUSTAVO NORIEGA

de los Sith, Mezclando una estilización extrema ysímil manga de los personajes con un registro cuasirealista de robots, naves y todo lo que no respire, TheClone Wars va directo al grano en sus escenas deacción: con una puesta en escena con bastante nervioy poco decálogo del mito, la cámara juega a ser unamirada documental (incluso todo empieza imitandolos códigos de montaje y edición de un institucionalnorteamericano de guerra de los cincuenta) o un sol,dado más, apelando a la subjetiva. Pero todo empiezaa tomar un tufillo mercachifle cuando se empiezan élestablecer una serie de forzadas conexiones entre dis-tintos films de la saga (aparece Iabba the Hut) yapavimentar el terreno para algo que, en lugar dereducirse a episodio, da pauta de ser pichón de serial.En ese instante en el que la batalla se diluye en laaparición de varios personajes y el estilo de anima-ción pierde novedad para empezar a sedar la acción,The Clone Wars demuestra que una hora y media erademasiado para sus pocas ideas. Lo cual no es tan iló-gico si tenemos en cuenta que la película es la alfom-bra roja para una serie de TV, con el mismo estilo deanimación y marco temporal, que debutará enEstados Unidos en breve. Es que Star Wars: The CloneWars es la tremenda demostración del poder deGeroge Lucas, un tipo que no sólo no puede salir desu prisión millonaria y apostar a ficciones nuevas,sino que además posee la pasta suficiente como paratransformar, con sólo chasquear los dedos, el pilotode una serie animada para TV en un estreno cinema-tográfico. JUAN MANUEL DOMINGUEZ

Gaviotasblindadas 3(Historiasdel PRT-ERP 1976-1980)Argentina, 2008, 114'DIRECCiÓN

Grupo Mascaró

Por suspropios ojos

Argentina, 2008, 78'DIRECCiÓNl.iliana PaollnelllGUiÓN l.iliana PaolinelliPRODUCCiÓN

Sol Martorell, PaulaGrandíoSONIDOSantiago DoutonFOTOGRAFíA

Martín MohadebMONTAJE

Lorena MOrlconiDIRECCiÓN DE ARTE

Mauro GuevaraINTÉRPRETES

Ana Carabajal, LuisaNúñez, MaximilianoGallo, Mara Santucho,Soledad San Martín,Magdalena Combes.

Planteada como un documental bastante exhausti-vo en su intento de reconstruir la historia del PRT(Partido Revolucionario de los Trabajadores) y su

brazo armado, el ERP (Ejército Revolucionario delPueblo), Gaviotas blindadas narró en sus dos primeras par-tes el desarrollo de esas organizaciones desde sus comien-zos en 1961 hasta el golpe militar de 1976 (ver comenta-rio en El Amante 184). Utilizando los mismos recursosdesde lo estructural y lo formal -esto es, un muy ricomaterial de archivo, intercalado con las entrevistas adiversos milítantes-, esta tercera parte está centrada en laresistencia a la dictadura emergente, la cual se intentódesde condiciones muy desfavorables (sobre todo encuanto a lo militar) que se vieron agravadas por la muertede algunos de sus principales dirigentes y el secuestro devarios integrantes del Comité Central de la organización apocos días del golpe, a lo que se sumó la muerte de sujefe máximo, Mario Roberto Santucho. Esto provocó la

Descentrada por procedencia y marca de origen,esta película hecha en Córdoba emerge del centropara ubicarse en los márgenes de ese territorio lla-

mado Nuevo Cine Argentino que, salvo excepciones, hatendido a exhalar aires más bien porteños. Buenos Airessolía ser el centro y de allí se partía siempre; de allí se par-tía o allí se llegaba, y cuando la historia se transportabamás allá era porque los personajes se habían ido "lejos"buscando "algo". Por sus propios ojos transcurre enCórdoba porque sí, porque ése es su lugar y no una para-da más en algún itinerario narrativo. Geografías deseen-tradas y corrimientos. Lo que la película desplaza ademásson algunas fronteras: aquellas que separan el documen-tal de la ficción, aquellas en las que se trafican puntos devista, aquellas que se cruzan con lo marginal, y que sonlas que se encargan de acercarla a ese NCA como a un

ESTRENOS

salida del país de muchos militantes, en un intento dereorganizar las fuerzas para, como señala uno de losentrevistados, "profundizar el reflujo". Nuevamente,como había ocurrido en los años previos al golpe, se per-cibe aquí la existencia de dos posturas enfrentadas: unadecidida a sostener como fuera las acciones armadas y losenfrentamientos directos con las fuerza militares, y otraque buscaba, ante la desfavorable correlación de fuerzas,otros caminos que llevaran -dentro de las enormes difi-cultades que proponía el contexto- a un mayor acerca-miento con otros sectores populares. El film recorre, así,algunas acciones armadas producidas (la más resonante:el asesinato del dictador nicaragüense Anastasio Somozaen Paraguay), la tarea desarrollada en el exilio en variospaíses europeos, la creación de escuelas y organismos queinformaban sobre la situación en nuestro país, las formasde resistencia desarrolladas en las cárceles de la dictaduray la participación de muchos militantes en la RevoluciónSandinista de Nicaragua. Este último es el tramo más dis-cutible del film, ya que se da en él una visión uniforme-mente triunfalista de ese movimiento, ignorando quedesembocó en el gobierno conservador de VioletaChamorro y que uno de sus máximos líderes, DanielOrtega, es hoy el presidente de Nicaragua, cuya postura esmucho más reformista que en aquellos años. Cabe señalartambién el humor presente en algunos relatos, con anéc-dotas muy graciosas, y la obstinada ausencia de autocríti-ea de algunos militantes, pero, sobre todo, la indoblega-ble actitud de casi todos ellos en la búsqueda de unasociedad más justa, algo que, en una época en la que lasutopías parecen arrumbadas en el cajón de los recuerdosmuertos, no deja de ser, por decirlo de alguna manera,estimulante. JORGE GARCíA

espacio de pertenencia. Se trata en esta oportunidad dedos estudiantes de cine cordobesas que quieren hacer undocumental sobre "mujeres de presos". Les cuesta hacercontacto con ellas, ganar su confianza, convencerlas departicipar, y gran parte de la película es el relato de estadificultad. Por sus propios ojos problema tiza de este modoel tema de las distancias, por ejemplo en esa reuniónfamiliar que comparte la protagonista-directora con laprotagonista del documental, en la que basta un cruce demiradas para marcar diferencias y contrastes. Se trata deuna distancia social (de clase) que se incorpora magistral-mente en la puesta de cámara como un despliegue desilencios e incómoda curiosidad. Aunque frente a esta dis-tancia que se traduce en exploración hay también otraque busca zanjarse. Por eso, si la película comienza en ter-cera persona del plural para acercarse a ese mundo quedesconoce -a través de un documental que todo el tiem-po se niega y retrocede-, ese hacerse con dificultades vadibujando al mismo tiempo una historia de ficción que leabrirá paso más tarde a lo personal y a lo singular. El besoy el último testimonio marcan ese viraje y sellan, almismo tiempo, la unión de dos mundos: ese mundo con-fortable y light del entomólogo bien intencionado y,como contrapartida, ese otro mundo de la cárcel, el delpeligro y la intensidad. Los dos encuentros entre el preso(Maximiliano Gallo) y la protagonista (Ana Carabajal) sondos escenas de antología para el recuento de un cine creí-ble y verdadero, y le otorgan a la película ese regustoextraño de algunos cuentos de Raymond Carver en losque lo cotidiano, en apariencia trivial, parece precipitarseinexplicablemente por cauces intensos. MARCELA OJEA

N°l96 EL AMANTE 25

ESTRENOS

Corre, gordo, corre

Run, Fatboy, RunInglaterra, 2007. 100', DIRIGIDA POR DavidSchwimmer, CON Simon Pegg, Thandie Newton,Hank Azaria, Dylan Moran, Harish Patel.

Corre, gordo, corre busca dejar en el retro-visor el humor que había caracterizado

a la obra del actor británico Simon Pegg (laparodia sentida y no absurda al género dezombies, en Muertos de risa, y al policial XL,en la directo a DVD Arma letal) para que-darse únicamente con su personaje: un peti-so colorado, panzón, amargado, borracho yde carota s poner. En la ópera prima deDavid Schwimmer (el ex Ross de la serieFriendsi, el personaje de Pegg, si bien noabandona el ridículo, le adosa una cargaemocional bastante simplona. Ya desde laprimera secuencia, Schwimmer no puededar puntada cómica sin establecer un hilosimbólico a resignificar: todo comienza conel gordo corriendo lejos de su boda, dondeestaba a punto de casarse con ThandieNewton ernbrazada, y, leyenda que indica"Cinco años después" mediante, deviene enel gordo hoy guardia de seguridad que correa un travesti. Si se puede obviar la un pococomplicada comparación entre una situa-ción y otra (la corrida al travesti como elpunto más bajo de un tipo), cuando elgordo decide correr una maratón para com-petir con el prometido de su ex y, de pasocañazo, demostrarle a ella que "puede ter-minar algo", ya es difícil ignorar la torpezay los subrayados de Schwimmer. Lo mástriste es que el mismísimo Pegg está involu-crado en un guión en el que, por ejemplo,la idea de un tipo gordito con unas calzasimposibles y que corre con una remera deBowie (mientras suena Bowie: idah!) es unchiste que sostiene una escena (en cualquierplano de un film deportivo de Will Ferrellhay la misma cantidad de ideas que COITe,gordo, corre tiene en todo su metraje). O enel que se cree que se puede hacer, como sinada, el chiste de que el ex descubre que elactual la tiene gigante (aunque siempre enoff). O en el que el príncipe azul se demues-tra un zángano. En fin, una maratón dechistes y desafíos que hace rato tienen loscordones atados entre sí. JUAN MANUEL

DOMfNGUEZ

26 MA

Cuatro minutos

Vier minutenAlemania, 2006, 112', DIRIGIDA POR Chris Kraus.

Digámoslo de entrada: más allá de lamúsica culta, del acercamiento a temas

importantes, de su lustrosa superficie, Cuatrominutos es un culposo exploitation film. Lafórmula se repite; pareciera que anualmentepodremos ver películas como La caída y Lavida de los otros, en las que la ventaja de ori-gen es sumar a la grandilocuente relevanciadel objeto tratado la revisión del pasadonazi o comunista. Así: drama sobre temaimportante + fondo de revisionísmo históri-co + pomposidad y circunspección en lasformas + (sobre)actuaciones pretenciosas ="por fin podemos ver algo distinto a labasura hollywoodense que atesta nuestraspantallas". Si ésta es la "nueva ola" alema-na a la que se nos permite acceder, muchasgracias, pero me quedo en la orilla.

Cuatro.: empero, eleva la apuesta: pri-sión de mujeres en la que una severa profe-sora de piano (lesbiana y con pasado filonazi, como se nos informa y recalcamediante el abuso de flashbacks) puedesuperar el rechazo inicial que le provocauna rea punk y "loquita", por cuanto éstaposee un don para la música y, al tiempoque crece la tensión erótica entre las prota-gonistas, el arte logrará la redención dequien -también descubriremos- era másvíctima que victimaria. Obra para entusias-mar a La Nación, que preanuncia una segui-dilla de "Del director de".", "De los produc-tores de".", resulta inexplicable que se latome en serio. Mejor hubiera sido reivindi-car con algo de humor (totalmente ausenteen el caso, claro está) la esencia trash deeste getman exploitation y zambullirse gozo-samente en la renuncia a todo verosímil.Debo decirlo: la profesora de piano, ade-más, debería haber sido la última exponen-te de una raza de vampiros-nazis y sumadoexplicitud en el sexo. Pero claro, por ahíeso podría afectar la permanencia en cartelen Patio Bullrich.i. FERNANDO E. JUAN LIMA

Manual de amor

Manuale d'amoreItalia, 2005, 116'. DIRIGIDA POR Giovanni Veronesi,CON Carlo Verdone, l.uciana Littizzetto, SilvioMuccino, Sergio Rublnl, Margherita Buy, JasmineTrinca, Anita Caprioli.

M anual de amor es, en la ficción, el títulode un bestseller, un audio book confor-

mado por cuatro entregas: "El enamora-miento", "La crisis", "La infidelidad" y "Elabandono". Es una suerte de libro de autoa-yuda con instrucciones precisas para actuaren caso de estar atravesando alguna de estasetapas. Los cuatro capítulos, a su vez, divi-den el relato, y a cada uno de ellos lecorresponde una historia de amor que se iráentrelazando con la siguiente por medio deun personaje puente. El libro es sólo unavana excusa, que apenas aparecerá y tendráalguna relevancia en el último episodio -eldel abandono-, quizás el más flojo detodos. Las cuatro historias de amor (y dedesamor obviamente también) son en extre-mo convencionales, aunque por momentosasome alguna idea, más por la pericia de losactores que por la del guión o de la puestaen escena. Ésta es otra película italiana en laque la esposa engañada recibe al maridoinfiel en delantal y con un sucedáneo delpalo de amasar. En el universo de Manual deamor -que se vio en Italia en el 2005, ganópremios y fue un éxito de taquilla tan gran-de que el año pasado se estrenó su secuela,Manuale d'amore 2 (Capitoli successivi)- secree que el personaje que interpela directa-mente al espectador, el uso continuo de lamúsica para darle emoción a escenas que deotra forma pasarían sin pena ni gloria, ymover la cámara por el simple hecho depoder hacerla hacen de la comedia algodinámico y con ritmo. El abuso del movi-miento se da especialmente en la historiadel enamoramiento porque, como todossabemos, cuando estamos enamorados, flo-tamos (?); entonces, la cámara parece estarflotando todo el tiempo, reforzando estaidea. No obstante, hay algunas escenaslogradas, con un buen manejo del humor.La mejor de ellas es, sin duda, la cena de lapareja en crisis en la casa de los padres pri-merizos. MARINA LOCATELLI

ESTRENOS

Licencia número uno

Argentina/Alemania, 2008, 70', DIRIGIDA POR

Matilde Michanié.

Si bien el cine de ficción de los últimostiempos ha presentado varios personajes

de mujeres boxeadoras (K.O. de mujer, Golpesde mujer, Million Dallar Baby), la realizaciónde un documental sobre el boxeo femenino-en este caso, con Marcela "la Tigresa"Acuña como protagonista- aparece comouna novedad. La aparición de la Tigresa,máxima figura del box en la Argentina y pri-mera en conseguir la licencia para practicar-lo, no sólo le ha dado trascendencia interna-cional al fenómeno (hoyes campeona delmundo en dos categorías), sino que tambiénha generado que otras muchachas -muchasmás de las que se piensa- hayan optado porseguir el mismo camino. El primer tramo delfilm muestra el entorno social en el que pasósu infancia, su abandono del estudio de ladanza, y su decisión, tras un breve paso porel full-contact, de dedicarse al boxeo, a lo quese suma el hecho de -enfrentándose a sufamilia y a la moralina del pueblo- formarpareja con su entrenador, un hombre muchomayor que ella, con quien vive actualmentey tiene dos hijos. Este segmento de la pelícu-la es claramente el más flojo, por la superfi-cialidad con la que están expuestas las dife-rentes situaciones y la utilización de inútilesficcionalizaciones que nada aportan al relato.Afortunadamente, luego la película pareceencontrar un eje más preciso, a partir delcarisma y los raptos de lucidez de la Tigresa yla presencia de varios entrevistados que ofre-cen interesantes testimonios, como la presi-denta de la Federación Mundial de BoxeoFemenino, algunas pugilistas alemanas yvarias argentinas (entre estos últimos, es par-ticularmente interesante el de PaolaCasalinuovo, quien desnuda los obstáculosque -a diferencia de los hombres- deben sor-tear las mujeres interesadas en dedicarse aestos menesteres). Sin abundar en escenas decombates y con un montaje bastante fluido,la película -aun sin alcanzar demasiadovuelo- es, en sus mejores momentos, uninteresante recorrido por un universo nodemasiado conocido. JORGE GARCfA

Caos

ChaosEstados Unidos/Inglaterra/Canadá. 2005, 106',DIRIGIDA POR Tony Giglio,CON Jason Statham, RyanPhilllppe, Wesley Snipes, Henry Czerny, JustineWaddell. Nicholas Lea.

La mejor manera de entender la impor-tancia de la presencia de ciertos actores

especialmente llamativos es ver cómo susola aparición puede mejorar películas conmalos guiones y mala dirección. Para com-probar esto, vean cualquier película malaen la que actúe Vincent Price -posiblemen-te el actor con mayor presencia cinemato-gráfica de la historia-, o vean Caos, suertede hermana boba de El plan perfecto deSpike Lee, la cual también tiene como parteesencial de su argumento el robo a unbanco con rehenes comandado por unladrón dueño de ideas filosóficas y un planoriginal para salirse con la suya. Sin embar-go, Caos se diferencia de El plan perfecto enel hecho de que carece de la precisión en lapuesta en escena de Lee. Por el contrario,este film de Giglio está afectado por algúnque otro momento bastante feo de estéticapublicitaria, tiene algunos diálogos ricos enfilosofía barata (sobre el destino, la justiciay, claro, el caos) y contiene demasiadas ypredecibles vueltas de tuerca. No obstante,lo que hace que Caos se salve del desastreson un par de escenas de acción bienhechas (excepto una persecución de moto aun auto montada de manera horrorosa) y,sobre todo, la presencia de Wesley Snipes y[ason Statham como ladrón y policía res-pectivamente. Ambos son actores con expe-riencia en el género de acción (recuérdeseque Snipes fue una estrella del cine deacción en los noventa, y el ascendenteStatham es, hoy, el duro del cine por exce-lencia) y actúan en este film en un registroparódico, como si no se estuviesen toman-do en serio ni sus papeles ni, muchomenos, los momentos filosóficos de la pelí-cula. Es este registro, más ese don tan mis-terioso que tienen estos dos actores y quese llama carisma, lo que hace que Caos sea,si no buena, al menos llevadera. HERNÁN

SCHELL

La momia: La tumba delemperador DragónThe Mummy: Tomb of the Dragon EmperorEstados Unidos, 2008, ll2', DIRIGIDA POR RobCohen, CON Brendan Fraser, Jet l.i Maria Bello,Luke Ford, John Hannah, Anthony Wong Chau-Sang, Mlchelle Yeoh.

A gatada la experiencia egipcia con lasdos momias anteriores (y su subpro-

dueto, El rey escorpión), ahora la historia setraslada a China, adonde Rick O'Connell(Brendan Fraser) y su mujer (la sólo discre-ta María Bello; se extraña a Rachel Weisz)viajan para realizar un encargo guberna-mental, revitalizar su tediosa vida matri-monial, ayudar a su hijo Alex (Luke Ford)y, de paso, como quien no quiere la cosa,salvar al mundo de un nuevo intento dedominación por parte de una momia.El problema es que la química no funcionaen la pareja central: incluso BrendanFraser aparece can sino y desganado, ycumple rutinariamente una deslucidalabor que en las dos películas anterioresencaraba con energía y natural simpatía ymagnetismo. Los pasos de comedia dematrimonio parecen injertados y mecáni-cos, la relación familiar planteada, apuraday lineal, básicamente como un mero trá-mite que nos ubica en tiempo y espaciopara dar lugar a la explosión de fuegos deartificio digitales (¡yetis incluidos!). Tan esasí que ni el malvado principal de la pelí-cula funciona como tal (Iet Lí, que encar-na al resucitado emperador Han, momifica-do como un muñeco de terracota y trans-formado digitalmente en un dragón o enuna especie de hombre lobo), dejando elsitial del contradictor del héroe al granAnthony Wong (general a cargo del ejérci-to imperial). Es difícil entender cómo lasuma de estos últimos, Michelle Yeoh (labruja Zi Yuan) y Fraser dé este resultado: lapelícula confunde celeridad con adrenali-na, despliegue visual con acción, falta derespeto por el verosímil con aventura. Loque consigue es una especie de videojuegocarente de alma que en momento algunotransmite emoción, en el que al distancia-miento propio de los excesos digitales sesuma la falta de profundidad y carnadurade los personajes. FERNANDO E. JUAN LIMA

N°196 EL AMANTE 27

ESTRENOS

Lars y la chica real

Lars and the Real GirlEstados Unidos, 2007. 106', DIRIGIDA POR CraigGillespie, CON Ryan Gosling, Emily Mortlmer, PaulSchneider R. D. Reld. Kelli Garner, Nancy Beatty,Doug Lennox.

Un hombre dueño de una vida socialnula compra una muñeca inflable y

alucina que es su novia. Y así es como estepersonaje (el Lars del título) va a ir presen-tándole a todos sus familiares y compañerosde trabajo su nueva compañía. Su director,Craig Gillespie, y su guionista, NancyOliver (no minada al Oscar al mejor guiónpor este film), utilizan este argumento paradarle al espectador una lección de psicolo-gía barata y pintarle un mundo de ensueño.Porque, en este film, Lars (un Ryan Goslingque cree que interpretar a un loco es sim-plemente mover la cabeza y parpadear cadatanto) será tan solo un señor con un pro-blema psicológico, el cual irá resolviendocon el correr de los meses para poder, porfin, ingresar a un mundo de cuerdos.Mientras, una psicóloga le irá explicandodidácticamente a los familiares del enfermo(y, por ende, también al espectador) la evo-lución del afectado con concepciones psico-lógicas que sugieren que la mente humanaes algo más sencillo de entender que latabla del uno. Entretanto, el pueblo querodea a Lars tendrá como guía a un sacerdo-te bondadoso que instará a sus seguidores aque no lo discriminen y le sigan el juegopor el propio bien de ellos; y todos, caren-tes del menor sentimiento de crueldad oegoísmo, harán girar sus vidas alrededor deljoven enfermo hasta que éste sane. Si todoesto ya suena lo suficientemente ingenuo ysimplificador, hay que agregarle el hecho deque el film nos muestra que la raíz de queLars crea que su muñeca es un ser humanoestá, ni más ni menos, en que pasó dema-siado tiempo con un padre depresivo (I). Ensuma, un mundo feliz y chato el de Lars ... ,con sus locuras fácilmente explicable s y sugente tan altruista. Un mundo feliz paravivir, pero extremadamente difícil de creery decididamente muy poco interesante paraver. HERNÁN SCHELL

28 EL AMANTE N°I96

Retiro

Argentina, 2007, 50', DIRIGIDA POR María Meira.

Casi siempre resultan, a priori, temibleslas películas centradas en personajes

encuadrados -por decirlo de alguna mane-ra- en situaciones límite, por lo que ladecisión de María Meira de registrarmomentos de la vida de su abuelo de 94años parecía bastante arriesgada, máximesi -como en este caso- el anciano, a pesarde mantenerse mentalmente lúcido, seencontraba casi absolutamente imposibili-tado de valerse por sí mismo ..Sin embar-go, hay que apresurarse a reconocer laactitud marcadamente pudorosa y el afec-tuoso respeto de la realizadorá en su apro-ximación al personaje. Rodada en unúnico ambiente (los inserts de exterioresdel barrio parecen más destinados a unaintención de Meira de "airear" el relatoque a una necesidad estética) y con unacámara que se mantiene casi siempre adistancia del personaje -los circunstancia-les acercamientos se realizan a través deluso del zoom-, la película muestra diver-sos momentos de la vida cotidiana delpersonaje y la manera en que sus familia-res se van turnando en atenderlo parahacerle la postrera etapa de su vida lo másllevadera posible (el anciano falleció a lostres meses de finalizado el film). Al mismotiempo, cabe decir que la deliberadasobriedad y ausencia de sentimentalismode la película la coloca, por momentos, alborde de cierta frialdad, una sensación dealgún modo atenuada por el clase-up finaldel rostro del abuelo, el plano más emoti-vo del film. Es posible que Retiró susciteen el espectador medio -antes que debatesde orden estético- discusiones sobre cuáldebe ser la conducta a seguir frente asituaciones como la expuesta, pero la pelí-cula de María Meira -más allá de las obje-ciones señaladas- aparece como un traba-jo serio y digno dentro del fárrago de tra-bajos de este género con que nos atibo-rran en los últimos tiempos. JORGE GARCíA

Los expedientessecretos X: Quiero creerX-Files: I Want to BelieveEstados Unidos/Canadá. 2008, 104', DIRIGIDA POR

Chris Carter, CON David Duchovny, GillianAnderson, Amanda Peet, Billy Connolly, Xzibit.

" De culto". Ésa es la etiqueta que más amano se tiene cuando de series de TV

como Los expedientes secretos X se habla. Deculto, eso. No hay quejas al respecto: elrótulo está gastado por el uso, por pavotesque no rinden culto a nada salvo a la eti-quetación como deporte. Pero para el casoes muy preciso. Hay algo religioso en los X-Files, en tanto "culto" como: "S. m.Conjunto de ritos y ceremonias litúrgicascon que se tributa homenaje" o "6. m.Honor que se tributa religiosamente a lo quese considera divino o sagrado". Que la baja-da del título del film sea "quiero creer" dejaen claro que este encuentro -acaso el últi-mo- con el universo creado por Chris Carterno tiene que ver con vueltas más o menosingeniosas de un plat y ni siquiera con elhecho cinematográfico. En esta película sejuega otra cosa, y ése es el espíritu con elque Carter parece haberla realizado: la tramasobrenatural de rigor es apenas un ítem conel que debía cumplir, porque la película enverdad sólo se propone la posibilidad dedarle al fan, al cultor de la serie, una mirillaenfocada hacia la vida de los agentes FoxMulder y Dana Scully. Él está tan loco comosiempre, ella tan razonable como entonces,pero ambos lucen bien dispuestos a dejarsearrastrar por el otro, en una coreografía cen-trípeta que sí o sí nos llevará a colo carlos allídonde queremos que estén por la eternidadcinematográfica toda: juntos, abrazados deser posible, mejor todavía si es en la mismacama. y si después vuelven a servir al FBI,descubren conspiraciones, hacen justicia osalvan al mundo, bueno, bienvenido sea.Pero, otra vez, el tema no es ése; ésta no esuna película que responda a expectativastradicionales. Quizás no sea una película,siquiera; quizás sea una larga carta, con unaúnica imagen (de felicidad) attachada.MARCELO PANOZZO

Paisito

España/Argentina/Uruguay, 2008, 88', DIRIGIDA

POR Ana Díez, CON Emilio Gutiérrez Caba, AndreaDavldovics, María Botto, Nicolás Pauls, MauricioDayub, Viviana Saccone.

El enfoque desde una perspectiva actualde sucesos de un pasado doloroso en

América Latina aparece con frecuencia envarias películas; en este caso, en el Uruguay.En esta coproducción (cuyo guión fue escritopor el uruguayo Ricardo Fernández Blanco)la directora española Ana Díez narra cómoalgunos hechos ocurridos en la década del70 que tuvieron como centro a su familia ysus vecinos afectan (o no; la película no lodeja claro) a un muchacho -hoy en el ocasode su carrera como futbolista- que es contra-tado por un modesto club español. Al llegara España, éste se encuentra con la que habíasido su amor platónico de la infancia y aquien había olvidado desde entonces. El film-como no podía ser de otra manera- recurreal flashback constantemente, dentro de unaestructura narrativa que resulta, en su mayorparte, trabajosa y poco fluida, y en la quetampoco se percibe un punto de vista claro ydefinido. Al mismo tiempo, la caracteriza-ción más o menos ajustada de algún perso-naje (el navarro republicano, radicado hacemucho en el país) se contrapone con el mar-cado estereotipo con que son presentadosotros (la esposa del jefe de policía y el coro-nel gol pista se llevan las palmas en ese terre-no), y la utilización de algunos elementosprototípicos del carácter de los rioplatenses(el mate -cómo no-, el fútbol) aparece demanera superficial y bastante impostada, sinenriquecer las situaciones ni los personajes.Un final demasiado abrupto tampoco ayudaa una película en cuyo módico haber sepodría destacar una correcta ambientación-que por momentos transmite el clima opre-sivo que se vivía en esos tiempos-, la convic-ción de Emilio Gutiérrez Caba y, en menormedida, de María Botto para interpretar a suspersonajes, y la solapada melancolía que des-tilan algunos planos. JORGE GARCfA

Tocando en el silencio

Argentina, 2007, 74', DIRIGIDA POR Luciano Zito.

Sobre la disyuntiva de si hablar o callar,mostrar o no mostrar, trata este docu-

mental -filmado en el 2004- que centra suatención en un joven de 16 años, represen-tante de toda una generación de chicos quenacieron con VIH.

La preocupación de Alejandro, el adoles-cente en cuestión, respecto del viaje deegresados es tener que tomar frente a suscompañeros el cóctel de medicamentos queingiere diariamente, puesto que la mayoríade ellos no está al tanto de su enfermedad.Es tan fuerte su deseo de ocultarla que setienta con la idea de suspender su medica-ción, pero, paradójicamente, accede a con-tar su realidad ante las cámaras de Zito.Esto revela la indecisión y el desconciertopropios de la adolescencia, tal vez profundi-zados por su enfermedad. La película, cuyopunto más flaco es la musicalización, siguerespetuosamente a Alejandro en su cotidia-neidad: lo acompaña al colegio, a hacerdeportes, a ver a su médica de cabecera. Ytambién va con él en la búsqueda de suidentidad. En un tono muy contenido, elrelato elige el camino de la denuncia de ladiscriminación y el prejuicio hasta recalaren el tema más álgido para su protagonista-y por eso aparece último-, que es el des-pertar de su sexualidad. El documental noutiliza ni el sentimentalismo ni el golpebajo, a pesar de que la corta historia deAlejandro habría dado para ello. Lo únicoque cuesta encajar dentro del relato es laescena donde abuela y nieto discuten acer-ca de si este último puede o no ir aBariloche, ya que parece un tanto actuada yno conserva el tono que venía sosteniendola película. La historia de Alejandro sor-prende especialmente porque a casi 30 añosde hacerse mundialmente público elVIH/sida, y después de todo lo que se hadicho e investigado sobre la enfermedad,aún cuesta reconocer que se la padece debi-do a la discriminación que todavía hoysufren las personas infectadas.MARINA LOCATELLI

ESTRENOS

Lo que sé de Lola

Francia/España, 2006, 112', DIRIGIDA POR JavierRebollo, CON Michaél Abiteboul. Lola Dueñas,Carmen Machi, Lucienne Deschamps.

Una película en la que no pasa nada noes una película que no cuenta con esce-

nas de acción física, ni tampoco una pelícu-la contemplativa, sino una en la que lasimágenes no tienen vida propia, no soncinemáticas, lo que nos lleva al tan menea-do tema de la abyección y el ejemploarquetípico de Kapo, En vista de eso, casipodríamos decir que lo abyecto en cine esequivalente a lo estatuario, a la vida conge-lada de las imágenes para mayor fama deldirector que se regodea en la exhibición deplanos preconcebidos al milímetro y perso-najes cuya miseria esencial consiste en care-cer de lógica autónoma alguna y estar arbi-trariamente destinados al gesto afectado desolemnidad dictado desde afuera de la pelí-cula por un tipo obsesionado por pareceroriginal. Me arriesgo a decir que hay pelícu-las de género fascistas pero no abyectas, yaque el género pertenece al orden de loserial, y la abyección ocurre cuando alguienintenta distinguirse apelando al más bajode los recursos: el del chantaje sentimentaladornado de cierta idea de valor artísticoque se expresa mediante la detención delmovimiento y la fijación del sentido alrede-dor de la figura de la víctima. Esta óperaprima del hasta aquí cortometrajista JavierRebollo (no confundir con otro del mismonombre, con títulos como Locos por el sexoy Marujas asesinas) es un ejemplo perfectode tal impostura. Un francés grandulón yreprimido que vive atendiendo a su madrepostrada decide, una vez muerta aquélla,ser algo así como el amigo invisible de suvecina española -personaje que cumple contodos los estereotipos de la misoginia pater-nalista-, sin verse por ello obligado a trabarningún tipo de relación sexual ni afectivaconcreta. Lo mismo les sucede a los espec-tadores con la película. MARCOS VIEYTES

N°l96 E AMANTE 29

ESTRENOS

El rastrojero, utopías de laArgentina potenciaArgentina. 2006. 75'. DIRIGIDA POR Marcos Pastory Miguel Colombo.

La proliferación de realizadores que, pordiversos motivos, utilizan como medio

de expresión el cine documental ha provo-cado una superabundancia de películas quese acercan a los más diversos temas sin pro-ponerse el más mínimo rigor en esa aproxi-mación. Es el caso de este film, que intentareflexionar -a partir de una investigaciónsobre la construcción en nuestro país deuna camioneta para transitar caminos ári-dos, a la que se denominó rastrojero- sobrelas dificultades de estructurar una produc-ción industrial nacional. Para ello, el filmse vale, por una parte, de material de archi-vo escasamente original, que abarca desde1947 -año en que se generó el proyecto-hasta el cierre de la fábrica en 1980; y porotra, de los testimonios de algunos de losgestores de la idea y de obreros que trabaja-ron en el lugar. El problema es que la inten-ción de reflejar los cambios políticos ysociales a través del material de archivo esmuy superficial, y las entrevistas carecen deinterés, con lo cual el film no logra excederel nivel de un programa televísivo de unaalarmante chatura, y dilapida de este modola posibilidad de abordar un tema que apriori ofrecía matices de interés. JORGE

GARCfA

La isla de NimNim's IslandEstados Unidos. 2008. 96'. DIRIGIDA POR JenniferFlacket y Mark l.evin, CON Abigail Breslin. JodieFoster. Gerard Butler. Michael Carman.Christopher Baker.

Para una película de aventuras infantil,la única novedad de La isla de Nim radi-

ca en que trueca el habitual protagonistamasculino por una femenina. Incluso des-pués de una introducción animada en laque im (Abigail Breslín, la niña dePequeña Miss Sunshinei cuenta su vida juntoa su padre en una isla donde nadie másvive, una serie de ideas visuales parece esta-blecer una celebración no conservadora dela lectura. Pero el problema radica en que elhedonismo y la mirada de género carecende un marco que los contenga: a pesar de laFoster, que hace de fóbica de ciudad quedebe ayudar a la niña cuando su padre(Gerard Butler) desaparece, La isla de Nimdiluye sus pequeñas ideas al no lograr unaestructura narrativa que logre resignificar-las. La aventura al/a Mi pobre angelito de laniña, los tics fóbicos de la Foster o el padreflotando en el océano nunca logran conec-tarse de forma orgánica y parecen, antesque conectarse, cruzarse por casualidad.JUAN MANUEL DOMfNGUEZ

30 E AMANTE N°l96

El toro por las astasArgentina. 2006. 90'. DIRIGIDA POR Susana Nieri.

Luego de que su sobrina de 16 añosqueda embarazada, Susana Nieri decide

explorar el mundo de los embarazos adoles-centes en Argentina. De ahí surge esta pelí-cula, que es un viaje (un documental y unaroad movie, con algo de ficción y un pocode cine de animación) a ese mundo en elque las desventajas socioeconórnicas, lanegligencia y la desinformación marcanpara siempre el cuerpo de la mujer. Peroaquí esas marcas también trazan lo absurdode un sistema que entorpece las decisionesque cualquier mujer puede tomar sobre suaparato reproductor (yeso que el tema delaborto acá sólo se roza). Entonces, ésta es lahistoria de la salud reproductiva enArgentina y de la necesidad de una educa-ción sexual en todo el país. Por eso da penaque, con personajes así de imperiosos, seatambién una historia cuyo relato se duermeen los laureles de su potencial crítico y polí-tico: El toro por las astas resulta un valiosomaterial educativo, pero ahí se queda, y ahíse estanca. JOSEFINA GARCfA PULLÉS

Se buscaWantedEstados Unidos. 2008. llü'. DIRIGIDA POR TimurBekmambetov. CON James McAvoy. AngelinaJolie. Morgan Freeman. Terence Starnp. ThomasKretschmann. Common.

Este fallido intento de combinar la esté-tica de Matrix con el vértigo del género

de acción de la última década -pasado porel filtro del cómic- se convierte en uno delos bodrio s más absurdos del año. La histo-ria se reduce a la fórmula del oficinistafrustrado por la rutina, los abusos de sujefa y la infidelidad de su novia, que deci-de dar un cambio radical a su vida a partirdel asesinato de su padre. Reclutado poruna logia de "elegidos" que se atribuye ladecisión sobre el destino de los sereshumanos en nombre de una moral depacotilla, termina envuelto junto con losespectadores en las mismas persecucionesde siempre, que ya nos tienen bastantecansados cuando no se acompañan con unpoco de imaginación. [ames McAvoy deci-didamente debería dedicarse al dramainglés, y es hora de que Morgan Freemanabandone su porte solemne, que en el con-texto demencial de la película resulta inso-portable. Angelina Iolie merece un capítu-lo aparte. La verdad que no se entiende su"fama" más allá de su exposición mediáti-ea. No tiene encanto ni gracia, y es una delas peores actrices del Hollywood actual. Yencima parece empeñada en elegir los peo-res guiones que circulan en la industria.Esta película es la prueba. PAULA VAZQUEZ

PRIETO

La misma lunaMéxico/Estados Unidos. 2007. 106'. DIRIGIDA POR

Patricia Riggen. CON Kate del Castillo. AdrianAlonso. Eugenio Derbez. Mário Almada y LosTigres del Norte.

La madre limpia casas ajenas en Los Ánge-les mientras el hijo, después de bañarse

con una jarra de agua fría, cuida a la abueladel otro lado de la frontera. Hablan de telé-fono público a teléfono público una vez porsemana. Apenas aparece la abuela, tose.Apenas el hijo sale a la calle, Patricia Riggencontrasta su calzado deportivo con las zapa-tillas deshilachadas de su amiguito que tra-baja. Si el niño que perdió los ahorros de sucorta vida al salir del espacio infrahumanopor el que ingresa al país del norte va en unauto con alguien a quien "tampoco le gustala policía", la Riggen hace un plano detallede los pinchazos en el antebrazo. Si a lamamá la echan del trabajo después de des-cubrir que posee otro más, será sin pagarle yamenazándola con denunciarla a "la mígra".La Riggen aprovecha cuanta desdicha puedacrearse en torno a sus personajes para"denunciar". Pero lo tremendo no es sólo susimplificación (a lo sumo, si se jugara por elculebrón y no recargara simbólicamentecada tragedia, estaría justificada), sino tam-bién su constante intención de crear tensióncon aquello que pretende denunciar (comoel niño a punto de ser descubierto en lafrontera). JMD

Mamma mia!, la películaMamma Mia!Estados Unidos. 2008. 108'. DIRIGIDA POR PhyllidaLloyd. CON Amanda Seyfried. Stellan Skarsgárd.Pierce Brosnan. Nancy Baldwln. Colin Firth.Heather Emmanuel. Meryl Streep.

La adaptación del exitoso musical deCatherine johnson en base a las cancio-

nes de ABBA exhibe lo peor que tiene, paraofrecer, de entrada, a tres chicas que dan sal-titos histéricos por el casamiento de una deellas, y a Meryl Streep y sus antiguas compa-ñeras de banda que hacen vergonzantes bro-mas sexuales de "viejas locas", en la peor tra-dición de ese subgénero espantoso que es lapelícula coral de mujeres. Como después yano quedan escalones por descender, más omenos se mantiene a base de cavers mediana-mente decentes, pero sumiéndose intermi-tentemente en todo tipo de despropósitos:exotismo étnico (Christine Baranski baila ycanta "Does Your Mother Know" con unnegro musculoso, porque sí, porque cual-quier cosa es posible en la paradisíaca islagriega en la que transcurre este cachivache);edades de personajes que no concuerdan; uncoming out gay contado de manera confusa yque parece sólo cumplir con una cuota derepresentatividad. Pero el verdadero proble-ma es formal, de pura raíz cinematográfica:

todo lo otro podría ignorarse si los númerosmusicales estuvieran bien filmados, pero laLloyd -que viene del teatro y de la ópera-descarta la potencia de lo artificial en nom-bre de unos paisajes naturales que se exhi-ben sin el menor criterio, sin un encuadrecontrolado, con numerosos bailarineshaciendo cualquier cosa por todos lados enplanos aéreos sin ritmo, con varios intentosde clímax sucesivos, todo lo cual convierte-por comparación- a la floja remake postBroadway de Hairspray en una obra maestra.MARIANO KAIRUZ

Tripulación DaveMeet DaveEstados Unidos, 2008, 90', DIRIGIDA POR BnanRobbins, CON Eddie Murphy, Elizabeth Banks,Gabrielle Union.

Si el protagonismo de Eddie Murphy esrazón suficiente para esquivar cualquier

estreno que date más acá de los ochenta(con tan sólo un par de honrosas excepcio-nes), Tripulación Dave encima está gravadacon la presencia de Bill Corbett como guio-nista. El por estos lares ignoto Corbett fueactor y escritor durante la última etapa dela prestigiosa y soporífera serie de cultoMystery Science Theater 3000 y de su involu-ción en el grupo The Film Crew, los cualeshicieron carrera en el cine y en la tele afuerza de comentar lugares comunes enci-ma de películas (casi siempre) de ciencia fic-ción berreta. Tripulación Dave es una come-dia de ciencia ficción berreta, pero nisiquiera otorga ese changüí de la sorna,aunque esto de golpe se convierte en lamayor virtud de la película para quieneshayan visto algo de MST3K o The Film Crew.Todo aquí es más bien chato y aburrido:alcanza con decir que lo único divertido detodo Tripulación Dave es el humor físico delaquí hombre-nave espacial Eddie Murphy.NAZARENO BREGA

ESTRENOS

El invitadoL'lnvitéFranCia, 2007, 86', DIRIGIDA POR Laurent Bouhnlk,CON Daniel Auteuil. Valérie Lemercier, Thierryl.hermitte.

N o es del todo inapropiado decir que Elinvitado es al cine francés actual lo que

Un novio para mi mujer al argentino, ideaquizás reforzada porque casualmente com-parten la cartelera. El invitado es un con-centrado de idiosincrasia francesa envasadoen su mayor género for export: la comediade enredos, very french ella. El argumentogira en torno a la cena que Daniel Auteuilorganiza, con la ayuda de un vecino excén-trico y demasiado generoso, para su posible

futuro jefe, con la intención de asegurarseel trabajo. Correctas, "profesionales", deredituabilidad económica garantizada y sinnovedades ni riesgos artísticos; filmadascon pereza y desprovistas de cualquier atis-bo de puesta en escena interesante, tantoEl invitado como la película de Suar-Taratuto son comedias costumbristas, cadauna un resumen de vicios, gestos y proble-mas de su cinematografía. El hecho de queambas depositen en el casting la cuota "decalidad" las hace aún más parecidas.Aceptada esa premisa, tan bien saben llevarsus numeritos los tres actores en El invitado(como sucede con Valeria Bertuccelli en Unnovio ... ), que la película se puede ver sinmayores incomodidades. EUGENIA SAÚL

Piedras 1086, San TelmoTe!. 4300-5139ySantiago del Estero 11884305-7887

N°196 EL AMANTE 31

DE UNO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGÚN LOS CRíTICOS

ÁLVARO JORGE AYALA NAZARENO LEONARDO JAVIER DIZ HERNÁN SCOTT MIGUEL JOSEFINA PROMEDIOARROBA BLANCO BREGA D'ESPÓSITO lnrockuptibles FERREIRÓS FOUNDAS PEIROTTI SARTORALetras de El Financiero, El Amante El Amante FM Rack LA Weekly, La Voz del Le Mondecine, España MéxIco & Pop EE,UU Interior diplomatique

La próxima estación 9 9 8 8,67

Grande para la ciudad 7 8 7,50

Licencia número uno 7 8 7 7,33

[Rec] 5 7 7 8 8 7,00

Una guerra de película 5 6 10 9 8 6 4 8 7,00

Zohan, licencia para peinar 7 5 8 9 4 8 8 7,00

El baño del Papa 6 6 6,00

La escafandra y la mariposa 1 4 7 7 7 9 2 9 8 6,00

La isla de Nim 6 6 5 6 6 5,80

Star Wars: The Clone Wars 5 7 7 6 4 5,80

Lars y la chica real 5 2 6 6 5 7 6 5,29

Corre, gordo, corre 5 4 6 6 5,25

La momia 3: La tumba del ... 4 6 5 6 5 5,20

Lo que sé de Lola 5 5 5,00

Se busca 5 2 5 7 6 5,00

Cuatro minutos 6 5 2 6 5 4,80

Los expedientes secretos X ... 4 5 7 5 4 5 2 6 4,75

Mamma mía!, la película 6 6 1 6 4,75

El invitado 5 6 3 4,67

Juntos, nada más 2 6 5 6 4 5 4,67

Manual de amor 5 5 3 4,33

Caos 5 4 4 4 4,25

Tripulación Dave 6 3 2 5 4,00

Un novio para mi mujer 4 2 5 4 3 3,60

La misma luna 3 1 2,00

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32 EL AMANTE N°l96

ESPECIALACTORES

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por Gustavo Noriega

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Es hora de que el piano sepa que noha escrito el concierto". De lasmuchas frases que el cine ha dadoen contra de los actores, ésta, pro-

nunciada por un refinado personaje de Lamalvada, es una de nuestras favoritas. EnEl Amante nunca fuimos demasiado ami-gos de los actores/actrices, una especieque nos provoca rechazo por su autocom-placencía, por su tendencia a preferir elteatro (sospechamos que es porque ahíescuchan los aplausos) y por lo que lafrase citada denota: sienten que son elcentro de una obra cuando en realidad noles pertenece. La cinefilia tiende a pensaral director como el eje sobre el que todose organiza y a la puesta en escena comola alquimia en la que un saber arcano sehace visible y revela sus trucos sólo paraelegidos. En esa disposición mental, losactores son elementos de un plan y noejecutores; en algún sentido, son como losconejos que salen de la galera, cumplen supapel aunque nadie les pide opinión nipiensa que tienen la misma categoría quese le adjudica al mago. 0, para seguir conel reino animal, "son ganado", como decíasir Alfred Hitchcock, el más destacadodemiurgo para quien su elenco era tanesencial y tan impersonal como el decora-do o las fuentes de iluminación.

Pero como toda manía -arbitraria,injusta-, la distancia afectiva que el cinéfi-lo tiene con los actores, su rechazo másbien intelectual, aflora en su inconscientecomo lo contrario: un amor erótico recar-gado o, mejor dicho, cargoso, baboseante.Como muestra, basta referirse a nuestroprimer especial sobre actores, en el cualsobran las declaraciones de amor o loslances más groseros. Hace casi cien núme-ros (EA 102), ocho años atrás, en septiem-bre de 2000, hicimos una producciónsimilar a ésta. Elegimos en aquel momen-to cien actores con el método de propo-

ner, discutir y consensuar entre los miem-bros de la redacción. Ver la lista hoyes unejercicio divertido: actores que no volvie-ron a trabajar, promesas incumplidas,algunos aciertos, ausencias imperdonables.

Veamos el siguiente ejemplo. "Me atre-vo a decir que va a ser el gran comediantede la década que está empezando", decíaJuan Villegas de Loren Dean en lo que eraun equívoco colectivo, no producto de laimaginación personal de nuestro críticosino de un consenso construido a partirde Mumford, una película que nos habíagustado mucho. Lo cierto es que si ahora,cuando la década comienza a decaer,alguien menciona a Loren Dean, el diálo-go probablemente sea: "Loren Dean, ¿cuáles?", "El que se parece al Mago Capria","Ah, el de Mumford",

En el rubro aciertos de aquella lista,habría que replicar, casi íntegra, unadeclaración de Quintín sobre PenélopeCruz. Entre otras cosas, decía: "Va caminode ser una estrella internacional con lospeligros que eso acarrea. Puede quedaratrapada en el papel de la salvaje bellezalatina, con lo que nunca logrará ser respe-tada. Y puede intentar huir de ese enea si-llamiento representando papeles de dama,con lo que nunca será ella misma. Peropodrá meditar sobre estos dilemas mien-tras cuenta dólares, lo que no viene a sertan grave". Hoy, Penélope, con su nomi-nación al Oscar, ríe camino al banco eli-giendo su próximo bodrio, como en elque la acaba de dirigir Woody Allen.

Hubo también artistas que abandonaronsu profesión (Iamie Lee Curtis, ivolvé!);apuestas que fueron sorprendentementeconfirmadas, como las de George Clooney yBen Stiller, a quienes exponíamos casipidiendo disculpas; carreras que no ofrecie-ron más puntos altos, como las de BillyCrystal o Rupert Everett. Y si no nos equi-vocamos, de aquella lista de cien nombres,

hasta donde sabemos, sólo uno ha fallecido,sorpresivamente: la inglesa Katrin Cartlidge,la de Naked y Simplemente amigas, de laépoca en que Mike Leigh hacía películasinteresantes. Lo que nos lleva a otro desen-gaño: el de Julio Medem, uno de nuestrosdirectores favoritos en 2000 y que nosimpulsó a seleccionar aquella vez a muchosde sus actores (Emma Suárez, CarmeloGómez, Fele Martínez).

El método de selección de este año fuesimilar al anterior: una sucesión de rondasde mails con propuestas, vetos, sugeren-cias y comentarios. Una de las cosas quesucedieron en estos ocho años fue laincorporación a la revista de una nuevageneración de cinéfilos, más jóvenes, connuevas formas de consumo de películas,distintas miradas y otros intereses. Esoderiva en una lista distinta en esencia deaquella de 2000. Allí uno puede sentir unarepresentación demasiado alta de actoresde Hollywood que aquí no tienen elmismo peso. 0, para decirlo en otros tér-minos, de aquella lista conozco a todos;en ésta, hay nombres de personas que nosé quiénes son.

Por algún motivo que no logro recor-dar, en esa oportunidad decidimos no ele-gir actores argentinos. Esa restricción norige en la producción que aquí presenta-mos. De todas maneras, vale aclarar queen todos los casos decidimos buscar másque topamos con lo de siempre. Es poreso que nombres innegables como los deRicardo Darín y Julio Chávez no aparecen.Sencillamente los damos por sabidos ypreferimos enfocarnos en otros.

Bien, sólo queda leer los pequeños 77perfiles y esperar a otra producción, pro-bablemente dentro de ocho años. Allí, nosdaremos cuenta de quién fue el LorenDean de 2008. "¿Quién?", "Loren Dean, elque se parece al Mago Capna", "Ah, el deMumford", [A]

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ESPECIAL ACTORES

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SOBRE LA INCLUSiÓN DE ACTORESNO PROFESIONALES EN EL CINE ARGENTINODE LOS ÚLTIMOS AÑOS

SERONOSERACTOR

por Lilian Laura Ivachow En los últimos años, en varias pelí-culas argentinas muy diferentesse vio una estimable cantidad deno actores. Esta incorporación

generó reacciones y opiniones como "esuna moda", "se los usa para evitar pagar-les", "sólo sirven para hacer de sí mismos,pero no podrían hacer Ham let" o "se per-judica al gremio". En relación a esto últi-mo, una escena de la película Estrellas deFederico León y Marcos Martínez muestrael reproche de integrantes de la Asocia-ción Argentina de Actores a AdriánCaetano por trabajar con actores no profe-sionales. Sin embargo, ninguna argumen-tación logra negar el rotundo rendimientoque muchas veces logra el no actor anteuna cámara de cine. Y si detrás de las pelí-culas hubiera irregularidades, conflictos omiserias (seguro los hay), esto no atañeríaen principio a quien con legítimo derechoevalúa la película en su integridad. Peroquizás lo más injusto de la increpaciónhaya sido el hecho de desconocer la efecti-va integración que Caetano logró entre noactores y actores profesionales. Porqueaunque la mezcla pueda dar resultadosdispares y el actor profesional a veces estéunos tonos más arriba (1), fue Caetanoquien propició el reingreso cinematográfi-

"El actor se mueve en el cinematógrafocomo en un país extranjero.No habla la lengua. N

Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo

34 El AMANTE N°l96

co de un teatral y metódico Julio Chávez;quien logró las más sobrias actuaciones deEnrique Liporace; quien pudo sacar elmejor provecho de un televisivo PabloEcharri, y quien descubrió al increíblevillano que en Un oso rojo encarna el pres-tidigitador René Laband. Cae tan o fue res-ponsable también de revelaciones comoNazareno Casero, y trabajó con no actorescomo Jorge Sesán, el rubiecito de Pizza,birra, faso, que (como el contundenteGustavo Prone de la trilogía de Ituzaingó)no ha concebido una carrera actoral en unsentido tradicional de ascenso, ni ha forja-do una continuidad de trabajos discordan-tes como para no interrumpir la profesión.Uno podría animarse y discutir la máximade Bresson, la misma que sirve de epígrafea esta nota. Porque si bien hay actores quecaen en el cine como paracaidistas y sonextranjeros eternos (se nota en las entre-vistas cuando dicen cosas como "fue unaexperiencia maravillosa trabajar conLucrecia Martel" y después dicen lomismo respecto de Doria), también estánlos que valoran el cine en su totalidad, alpunto de involucrarse con su lenguaje.Habrá entonces diferentes formas de "seractor", y aunque sería riesgoso decir queexisten formas de ser "no actor", asumoun interés genuino por los no actores eintento, si es que sirve para algo, ahondarun poco en una fascinación.

Lejos de apreciaciones generales queasocian una buena actuación con la histe-ria, la composición mimética o la exalta-ción, el ser "imperceptible" es parte del noactor. Decía Borges respecto de su padre:"Era un hombre tan modesto que hubierapreferido ser invisible". Esta transparencia,hecha a ratos de inocencia y distensión,define cabalmente a los no actores. Serinvisible fue clave para el cine: un períodode Hollywood demostró las virtudes de lainvisibilidad del montaje y muchas escue-las de cinematografía recalcan -como elcódigo de la elegancia masculina deGiorgio Armani respecto del buen vestir-la importancia de que "no se note que hayuna cámara". Dice el cuarto consejo delcódigo de Armani: "No hay que obsesio-narse con el aspecto, ya que los hombrescon más estilo son aquellos que parecenno haber hecho el menor esfuerzo paraestar arreglados". Y es esencial porque labelleza consciente y demasiado producidapropia de actores experimentados o de per-sonas que se han enfrentado a la miradade aprobación de los otros corre el riesgode develar su intención y caer en unasobreactuación de las formas. El no actor,en cambio, se impregna de una bellezadesprevenida con dejos de inocencia resi-dual, y lo interesante es que puede serlindo sin saberlo (o, como el cordobésinolvidable de Pizza, Birra, Faso, ser simpá-tico sin saberlo).

Lo cierto es que, aunque el cine nacio-nal tiene una historia larga y valiosa, toda-vía uno siente que no se ha indagado afondo en el terreno de la actuación.Muchos de sus intérpretes llegan al cinetras haber asimilado tendencias de raigam-bre teatral basadas en motivaciones psico-lógicas (2). Cuando con mi amigo Galundiafuimos este verano al ciclo de Fassbinder,nos costaba imaginar un equivalente localante las efectivas actuaciones alemanas.¿Qué actor podría ponerse en la piel delHelmut de Martha, o quién sería la gordade La angustia corroe el alma? Si arriesgába-mos un nombre, nuestra apuesta rozabacon el kitsch. Y esto dicho con respeto,porque amamos al kitsch como al cineargentino y creemos que existe una excep-cional reserva de actores desaprovechadosen su dimensión, que muchas veces seexponen con altura a las propuestas másdescabelladas o soportan malos tratos deegos absurdos y desmedidos.

Una búsqueda saludable de la genera-ción renovadora de los últimos años fue lade arriesgar y experimentar en la elecciónde actores (trabajar con músicos o noactores incluso en roles centrales) o inten-tar abrir un canal más interesante entre elcine y el caudal enorme y diverso de acto-

res provenientes del teatro. La apertura enuna actividad tan dinámica y fluctuante esesencial, sobre todo porque se evita así laidea estancada del virtuosismo inquebran-table de talo cual (un buen actor puedecon facilidad fallar de un trabajo a otro), olas canonizaciones y la entronización,porque, como dijo Edgar Morin, "los pro-cesos de divinización no son uniformes".De hecho, de chica yo estaba enamoradade Andrea del Boca. Su desenvoltura y tin-tineante vivacidad, su pelo rubio, largo ylacio eran (ni menos que más) lo que yono era (3). Esto va a sonar raro, pero cuan-do Andrea del Boca se soltaba el pelo (lousaba recogido en la caracterización deuna colegiala huérfana) yo sentía uninconfundible latido interior. Era comover a un ángel, y ahora -sintiendo en eldevenir del tiempo sus monstruosidades ytransformación, o aquello que culminó enun engendro llamado La mamá del año-uno agradece que los superhombres ysupermujeres que se apoderaron de nues-tra cabeza tengan fecha de expiración. Lomejor del paso del tiempo es el cambio depercepción, y lo bueno de los enamora-mientas es que algún día terminan.

Extremando los límites del no actor"inocente" y la "conciencia" del profesio-

nal, tomo el caso de Arturo Goetz, al queelegí para este dossier. Me llamó la aten-ción en Derecho de familia, sobre todo alsentir una notable calidez que parecía máscercana a la "persona" que a un "persona-je". Buscando datos para elaborar la rese-ña, descubrí que Goetz es (¿o fue?) uneconomista doctorado en Oxford y con unpersonal interés en temas de pobreza.Durante el gobierno de Alfonsín, armó loslineamientos técnicos para el PlanAlimentario Nacional (PAN). Paradojas delas crisis: en los noventa asesoró a empre-sas ricas para que hicieran más plata, loque le permitió generar un resto económi-co y dedicarse a actuar. En este sentido -yaunque tendemos a idealizar la vida delactor, que seguro está llena de disconti-nuidades y obligaciones-, su biografía noresponde a la típica del actor que empiezauna carrera sofocante bajo presión fami-liar y luego descubre la actuación y selibera. Y aunque el hecho de que Goetzhaya sostenido una profesión formalpodría no aportar ni quitar nada, nadiepuede negar en una expresión tan realistacomo la actuación cinematográfica lo quela vivencia real imprime o moldea en lamirada y los gestos. Personalmente, prefie-ro a los actores con calle. Al contrario delactor producto de laboratorio, me gustanlos que van y vienen de la actuación a lavida sin estridencias, haciéndose más omenos concientes de los espacios o laspropuestas a las que les ponen el cuerpo.Y, para terminar, dos motivos reales paracelebrar: el primero, que este dossier dejede lado prejuicios y complejos e incluyaactores argentinos, y que éstos sean tanatrayentes y distintos como Rodriga de laSerna, Walter jacob, Sofía GalaCastiglione, Valeria Bertuccelli y DanielHendler. El segundo, la emoción porhaber visto en pantalla grande a unaactriz mágica, gigante y lúcida dentro yfuera del cine como fue María Vaner, yque la culminación de su carrera hayasido con La mujer sin cabeza. [A]

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NOTAS(1) Soledad Villamil está unos tonos más arriba que elresto del elenco en Un oso rojo; Adriana Aizemberg loestá en relación al rulo en Mundo grlÍa, y Adrián Yosperespecto de los demás muchachos en Pizza, bitra, faso.Fabián Vena no logra la consistencia del negro Proneen Labios de churrasco, y la Roth, aunque está bastantebien en Sofacama y por suerte no hace de "chica pro·gre con carácter", no tiene el grado de relajación de laCallejón.(2) Una pregunta constante a la que debe hacer frenteel director Raúl Perrone es la que aparece cuando elactor cuestiona "¿por qué me pasa lo que me pasa?".Ante esta constante, procura evitar sobrecargas inter-pretativas: "Si te digo andá a comprar cigarrillos, sim-plemente quiero que vayas y compres cigarrillos".(3) Uso dos calificativos horribles de época: ella erapizpireta y yo era rnodosíta.

MA 35

DICCIONARIO DE ACTORES

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Aikawa, Sho24/05/1961, Kagoshima,JapónEl petiso Aikawa es unveterano del cine de bajopresupuesto nipón, aun-

que en su extensa carrera supo conseguiralgún pequeño papel en films de mayorpedigree (es uno de los vecinos del pelu-quero de La anguila, de Imamura). Sus par-ticulares actitudes físicas lo transformaronen un favorito de Takashi Miike, quienhizo uso y abuso de su persona cinemato-gráfica en muchas oportunidades (del dis-parate de Gozu al realismo psicológico deScars of the Sun). De todas formas, suencarnación más entrañable sigue siendola del detective Iojima de Dead or Alive.DIEGO BRODERSEN

Amalric, Mathieu25/10/1965, Neuilly-Sur-Seine. Hautes-de-Seine,Francia.La característica principalde Mathieu Amalric es la

de ser desagradable con una sonrisa.Siempre al borde de la disolución, comoesperando el golpe final de algo -ya sea encomedias o en dramas, en films como Lacuestión humana o Munich-, Amalric hacreado al personaje de la víctima que sedescubre victimario y no disfruta de ello.En Reyes y reina llega a la cima de esta cre-ación puro cine y nos convence de que lafantástica criatura que encarna, además,existe entre los mortales. LEONARDO M.

D'ESPÓSITO

Argento, Asia20/09/1975. Roma, Italia.Hija del gran Dario-quíen, como el perversí-to que es, la filmó siendoviolada en El síndrome de

Stendhal y teniendo sexo con julian Sandsen El fantasma de la ópera (jlulianSands!)-, Asia es, además de una de lasmujeres más hermosas del planeta, una deesas actrices que se ganan la pantalla conuna o dos de sus miradas, algo comproba-ble en películas como xXx, Tierra de losmuertos de Romero y en sus intensasactuaciones en las dos enormes y desqui-ciadas películas que dirigió. JUAN PABLO

MARTfNEZ

Auteuil, Daniel24/11/1950, Algiers. Francia.A pesar de que su carreracomenzó a mediados delos setenta, el primer tra-bajo que me impresionó

de este actor francés fue el del hombrecon un patético bloqueo afectivo en Uncorazón en invierno (1992), la obra maestrade Claude Sautet. Sus ulteriores interpreta-

36 EL AMANTE N°196

I

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ciones en La viuda de Saint Pierre, El adver-sario y Caché no hacen más que confirmarque, tras su extraña figura -bien alejadade los cánones de atractivo físico al uso-,se esconde uno de los actores más dúctilesy completos del cine contemporáneo.JORGE GARCfA

Bae, Du-na11/10/1979, Seúl, Corea del Sur.Esta chica no tiene edad. Por eso pudohacer de adolescente en Linda, linda, lindaaunque pisa los treinta, y también es poreso que es ella y sólo ella la encargada dedarle el flechazo en el ojo al monstruo enThe Host. Se sabe: únicamente un mitopuede enfrentarse a otro. Sólo que estacriatura no lo parece, y allí está la graciapoco menos que sobrenatural de unaactriz que usa los ojos (más que la mirada)como nadie y está siempre como ida peroestá. Ángel en jogging que, cual heroínade manga, lo mismo te hace los deberesque te salva el mundo. MARCOS VIEYTES

Baldwin, Alec03/04/1958, Massapequa,Long Island, Nueva York,EE.UU.En algún momento,Baldwin eliminó el riesgo

de convertirse en un actor de cuelloancho, gordo, grave y "respetable". Y seconvirtió en un actor de cuello ancho,gordo y divertido. Y respetable por elmejor motivo: saber reírse de sí mismo. Enesa abominación llamada Pearl Harbor,Baldwin gritaba tanto y se pasaba tanto derosca que generaba escenas directamentecómicas donde no las había. Descubrimosentonces a un gran comediante, a unoque puede insultar y/o cretinizar a sussubordinados con una gracia nueva y fres-ca: vean si no, entre otras, Los infiltrados oMi novia Polly. JAVIER PORTA FOUZ

Barrymore, Drew22/10/1975, Culver City,California. EE.UU.No me siento atraído por laseñorita Barrymore, pero

cualquiera puede enamorarse de ella. Es de laspocas comediantes que pueden, en un mismoplano, convocar la lágrima y la carcajada (enese orden, que es el correcto) con una miraday una trompada. O sea, Como si fuera la prime-ra vez, Jamás besada o cualquiera de las dosÁngeles de Charlie. En ese punto, tiene tanta(o más) versatilidad que Meryl Streep. Yaun-que de cara enorme, es más atractiva. No paramí, que igual puedo enamorarme de ella porun par de horas. LMD'E

Bello, Maria18/04/1967, Pennsylvania,EE.UU.Difícil superar el panegí-rico que le dedicó PortaFouz hace más de dos

años (EA 164) a propósito de Una historiaviolenta, entusiasmado con ella por elhecho de que sabe conducir un automóvilyeso es algo que un crítico de cine, pordefinición, no conseguirá aprender nunca.Desde entonces no la vimos demasiado(Gracias por fumar, World Trade Center,Acorralados, La momia 3), pero ese perfilbajo es parte de su identidad artística. Máscerca del horizonte terroso del westernque de la estética pin-up girl, la Bello esincreíblemente bella cuando está tensa, enguardia, lista para defender lo suyo, hacer-le el aguante a su hombre o hasta enfren-tarlo si es preciso. MV

Bertuccelli, Valeria1970, San Nicolás,Argentina.Acaso parcial herencia desu contacto con el cinede Rejtman, Bertuccelli

pronuncia los diálogos con una eficaciabasada en la neutralidad y la rapidez quepocos actores son capaces de conseguir. Elotro atractivo suyo es la desgarbada confi-guración de su cuerpo, carente de atracti-vos obvios, pero dueño de una opacidadelocuente que no supo explotarHernández en la reciente Lluvia y sí Lozaen Extraño, o especialmente Rejtman enaquella secuencia de Los guantes mágicosen la que Vicentico y ella bailan sin tocar-se en una disco y se comunican sin escu-char lo que el otro dice, sólo atentos a laspalabras como volumen y al cuerpo comofigura. MV

Binoche, Juliette09/03/1964, París, FranCia.Vaya uno a saber por quéjuliette Binoche despiertaresistencias en algunossectores de la crítica,

incluso habiendo dado muestras de unaenorme versatilidad en diversos géneros.Aun sin la enorme presencia cinematográ-fica de una Isabelle Huppert, esta bellaactriz es capaz de transmitir en sus inter-

pretaciones una mezcla de fragilidad yentereza que la hacen casi inimitable.Testimonio de ello son sus grandes traba-jos, como los recientes Mary (en la queinterpreta a María Magdalena), Caché y Elviaje del globo rojo. JG

Black, Jack28/08/1969, HermosaBeach, California, EE.UU.Apareció dos meses des-pués de que hiciéramosnuestro especial de acto-

res de 2000, con su secundario en Altafidelidad, en la que terminaba cantandomás que dignamente "Let's get it on ", deMarvin Gaye. Luego, el protagónico deEscuela de Rack consolidó para siempre supersonaje de maniático fervoroso, tiernopero poco confiable. Ya está consagradocomo uno de esos actores para los cualesinventan personajes específicos en laspelículas de animación (como el oso gor-dito de Kung-fu Panda). Petiso, regordete yno especialmente bonito, [ack Black es untriunfo de la democracia. GUSTAVO NORIEGA

Blair, Selma23/06/1972, Southfield,Mlchigan, EE.UU.Selma Blair pasó de primamalhumorada o antago-nista poco agraciada a

objeto de interés romántico del mismísi-mo demonio; de segunda o tercera línea apresencia única e irremplazable; de laaglomeración al pedestal. No queda deltodo claro cómo sucedió, porque elladesde sus secundarios en Storytelling yLegalmente rubia ya estaba marcando terri-torio, y sin embargo se fue convirtiendoen verdadero imán, en actriz-aconteci-miento, sin que nos diéramos casi cuenta.Su Liz Sherman en la saga Hellboy justifi-ca, ella sola, la invención del cine.MARCELO PANOZZO

Blanchett, Cate14/05/1969, Melbourne,Australia.Más allá de cierta especia-lización en "personas rea-les" -la reina Elizabeth

dos veces, Katharine Hepburn-, si amamosa Blanchett es por prestarle sus ojos pro-fundos y su piel, tan pálida que ni losesquimales deben tener una palabra paradescribirla, a criaturas (celestiales) absolu-tamente imaginarias. En la tierna perobrava periodista de La vida acuática, en lablanca y radiante Galadriel, en IrinaSpalko -villana a la altura de la leyendajonesiana- resuena el eco de su Jude del'm Not There (que por supuesto es todoinvención, sobre un lienzo en blanco lla-mado Dylan): "Dios, me alegro de no seryo". AGUSTfN MASAEOO

Brolin, Josh12/02/1968, California,EE.UU.2007 ha sido su año: selució en Planet Terror, Laconspiración, Gánster ame-

ricano y Sin lugar para los débiles. Despuésde una carrera con mucha televisión ypocas películas remarcables, los cuarentalo encuentran con una pinta bárbara devillano pétreo tipo western clase B. Por lopronto, asesina a un activista gay en lapróxima de Van Sant y hace de Bush (sí,de George W. Bush) en la nueva de OliverStone, lo que no es poco decir. Ojalá quese mantenga alejado del fantástico digital:su cara, su cuerpo y su eventual bigoteson definitivamente terrenales, analógi-cos, concretos, esculpidos en celuloidecon una mata de pasto resecada por el soldel Mojave. MV

Carell, Steve16/08/1962, Concord,Massachusetts, EE.UU.Steve Carell sólo es unamáscara. Y como le pasa-ba a Jim Carrey en la

película con ese nombre, actúa indepen-dientemente de un cuerpo, aunque loposesiona. Su humor es, esencialmente,gestual. La profusión de planos cerradosen sus películas atestigua esto. Dueño deun histrionismo inmutable, pétreo, queluego se torna en estallido y puteada ama-ble (depilación de pecho en Virgen a los40), sus acciones son sorpresivas. Sin UNpersonaje, como Ferrell (¿el humor vienecon doble L?), su enorme futuro es impre-decible. FEDERICO KARSTULOVICH

Cera, Michael07/06/1988, Brampton, Ontario, Canadá.Supercool y Tuno: dos pequeñas películasdemasiado populares tras una gran seriecon muy poco éxito alcanzaron para queMichael Cera se hiciera un lugar dentro deeste listado. Aún es demasiado prontopara estar seguro de si este veinteañerohará carrera en Hollywood o si sólo tuvoun gran 2007, pero si Michael Cera tiene

un encanto, ése sin duda es la inseguridadque siempre ofrecen sus personajes. Demomento, las únicas grandes certezas quedemostró Cera son ese Evan que le pedía ala chica de sus sueños que sea delicada aldesnudarlo y un inolvidable Bleeker quese esforzaba por parecer súper cool aunqueno se note. NAZARENO BREGA

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Crowe, Russell07/04/1964, Wellington, Isladel Norte, Nueva Zelandia.Se consagró con bodo-ques impresentables:Gladiador y Una mente bri-

llante. Sus presencias más destacables sonRápida y mortal, Gánster americano y, sobretodo, la excelente Capitán de mar y guerra.Es válido decir que, en manos de un buendirector, Russel Crowe es conducido aencontrar su elemento. Bajo los designiosde Peter Weir compuso al dignísimo capi-tán jack Aubrey, e hizo carne el límiteexacto entre el militar disciplinado y elpirata ambicioso, siempre al servicio de laReina de Inglaterra. AGUSTfN CAMPERO

De la Serna, Rodrigo18/04/1976, Buenos Aires,Argentina.No cualquiera consigueque una discreta películasobre el Che Guevara se

convierta en un gran retrato de su compa-ñero de ruta Alberto Granado. No cual-quiera logra comunicar el miedo, el asco,la angustia como lo lograba el Ricardo deOkupas acorralado en un monoblock, en laque posiblemente sea la secuencia másmemorable (sí, es la de "¿Quién es el máscapíto?") de una serie televisiva argentina.No cualquiera protagoniza casi en simultá-neo, y con el mismo dominio y compro-miso, Hermanos y detectives y Crónica deuna fuga. No cualquiera: sí Rodriga de laSerna. Y, encima, canta bien. AM

Downey Jr., Robert04/03/1965, Nueva York,Nueva York, EE.UU.El tipo que elevó a laaltura de arte supremo elreírse de sí mismo. Lo

hizo siempre, desde que era comedianteen Saturday Night Live, e incluso como eladolescente adicto en la pésima Menos quecero. En los últimos tiempos, se anima atodo porque sabe que todos, todo el tiem-po, estamos actuando, y que eso no espara los dioses sino para los mortales, yahí es donde se diferencia de otros excesi-vos excesivantes como Brando o Kinski.De allí que le gane la pulseada a los efec-tos especiales en Iron Man o sea la parodiade esos robertdenirenses actores camaleo-nes en Una guerra de película. O sea, ungenio. LMD'E

N°196 EL AMANTE 37

DICCIONARIO DE ACTORES

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Eckhart, Aaron12/03/1968, Cupertino,California, EE,UU,A una estilizada masculi-nidad de galán de teleno-velas implántenle el men-

tón agujereado de Kirk Douglas: de esecruce nace la cara que refleja el alma bifazde Aaron Eckhart. En ese destino dual debelleza y ferocidad no es casual que uncast ideal como el del último episodio deBatman lo vea en plan cartoon como elDos Caras, Su versión realista tuvo sus orí-genes como fetiche del primario NeilLaBute, cuando Eckhart pelaba la naturalelegancia relajada de su altura actoral através de personajes que exigían un creti-no superlativo en traje sastre, y daba másmiedo que ahora, DIEGO TREROTOLA

Faris, Anna29/11/1976, Baltlmore,Maryland, EE,UU,Del pago de john Waters,Anna Faris parece haberrespirado algo de ese aire

encantador y subversivo del padre de lacomedia trash, Obviamente es divina y noDivine la rubiecita, pero tanto en la serieScary Movie como en la épica "fasológíca"Smiley Face (Gregg Araki, proyectada en elúltimo Bafící), se reveló como una come-diante en serio, tsunami embutido en undisfraz de peluche capaz de ir hasta lasúltimas consecuencias, sin miedo al ridí-culo y con una gracia irresistible, MP

Ferrell, WiII16/07/1967, Irvine, EE,UU,Más alto, más fuerte, máslejos: el campeón olímpi-co de la comedia hace delas mil maneras del

humor un deporte de riesgo, Echandofuego por una flauta jazzera, autoapuña-lándose la pierna, peleándole mano amano o en equipo (de noticias) a un oso,practicando el criminal Loto de Hierro,Ferrell redefinió a la carrera -ímprovísan-do sobre la marcha, brillando y haciendobrillar a sus compañeros- la comedia depersonajes, con una galería de reyes inex-plicables en sus disciplinas que se derrum-ban con ruido y se levantan a pura pasióny absurdídad, AM

Gala Castiglione, Sofía24/0111987, Buenos Aires,Argentina,Quién hubiera dicho queesa nenita que actuabajunto a su madre en ese

ejemplar de televisión trash llamado MoriaBanana hoy sería una de las mayores pro-mesas actorales del cine argentino, Pero esasí. Ese rostro frágil combinado con esamirada pícara (aunque nunca maliciosa)

38 El AMANTE' N°I96

da como resultado a la actriz joven máscarismática del cine nacional. Para com-probado, basta veda imponiendo su pre-sencia en medio de las cursilerías subiela-nas de El resultado del amor o, mejor aún,a esa mes era de La ronda que al sonreír acámara transforma su rostro en el símbolomás claro de esa abstracción llamadaencanto, HERNÁN SCHELL

Goetz, Arturo24/06/1944, Buenos Aires,Argentina,Arturo Goetz no necesitade la sonrisa del Guasón,aunque en cualquier

momento podría esbozada y sorprender-nos. Su naturalidad plena de sutilezas nosrecuerda a la transparencia del no actor,un ser invisible y distendido que siempreprecede y salvaguarda sus gestos, Su tra-yectoria comenzó después de los 50 años,y en sólo diez de profesión trabajó conBurman, Solanas, Martel, Katz y alcanzóun protagónico en El asaltante de PabloFcndrlk. Una buena película en la que nome canso de vedo es Derecho de familia, Laconsistencia del DI. Perelman es tan realque cada vez que paso por el bar de laestación Tribunales me asomo y miro paraver si está ahí, desayunando su pebete dequeso y tomate, LlLIAN LAURA IVACHOW

Grant, Hugh09/09/1960, Londres,Inglaterra,Su destino parecía sella-do: el de galán europeoflemático y elegante. Pero

entre el soltero escurridizo de Cuatro bodasy un funeral y el soltero escurridizo de Ungran chico, asomaron sus aptitudes para lacomedia. En Letra y música, ya no tanchico, se volvió grande en la piel de unaestrella pop de los ochenta. Con arrugas yachaques, Hugh Grant renace y se rehace.Por eso tal vez muchos no lo recuerdenpor el pálido brillo del cándido inglés quesupo ser y sí por un decadente y simpáticoquiebre de caderas. MARCELA OJEA

Gyllenhaal, Maggie16/11/1977, Nueva York,Nueva York, EE,UU,Con leve tendencia a lacara de galleta, MG es unamujerona de carnes llevar,

aunque difícilmente el adjetivo voluptuosale cuadre; lo suyo es más bien una cautelo-sa robustez. Pero su físico considerable noimpide espíarle el corazón: miren atenta-mente el brillo de sus ojos y comprobaránla mezcla perfecta entre melancolía y felici-dad. Flirteó con el buen indie (DonnieDarko, Cecil B. Demented y La secretaria) ycon el mainstream cool (Confesiones de unamente peligrosa y Adaptaban) para demostrar

su particular dosis de sensualidad carnal,con una economía gestual que emociona. Yal pasar al mainstream a secas lo hizo condignidad, desde la cara más discreta delglam actoral. DT

Hanks, Tom09/07/1956, Concord,California, EE UUSi George Cloney o BruceWillis son diferentes ver-siones de quien quisiéra-

mos ser, Tom Hanks es nosotros. Es unaestrella, pero su personaje habitual es unser humano. A juicio de este fan suyodesde Quisiera ser grande, TH no hace unabuena película desde Atrápame si puedes.Pero igual es de esos tipos por los quesiempre queremos ir al cine; una isla dehumanidad impasible a la mediocridad delcontexto, Hay que dejar constancia de laintranquilidad que en los mercados generael crecimiento constante de su papada.MANUEL TRANCÓN

Hendler, Daniel03/01/1976, Montevideo,Uruguay,25 watts, Sábado, El fondodel mar, El abrazo partido,Los suicidas, Derecho de

familia, Una novia errante, Los paranoicos. Yno son todas las películas en las que parti-cipó este uruguayo, pero ellas bastan paraconvertido en la cara actoral más visibledel Nuevo Cine Argentino (o rioplatense).Paradójicamente, esa visibilidad nunca haprovocado el hartazgo: es que Hendler sepega a sus personajes de manera tenue,demostrando que el buen actor de cine, elperdurable, no necesita hacerse notar conintensidades extravagantes. JPF

HiII, Jonah20/12/1983, Los Ángeles,California, EE,UU,El míní-Seth Rogen. Bah,se llevan apenas un año ymonedas, pero igualmen-

te este chico supo interpretar al alter-egoadolescente de Rogen en Supercool. Hastaahora, ése fue su único protagónico, perotambién la rompió siendo uno de los ami-gotes de Rogen en Ligeramente embarazada(ver la escena en la que defiende su postu-ra a favor del aborto en las "escenas borra-das" del DVD de aquella película), y serobó Virgen a los 40 con su intervenciónde menos de un minuto. JPM

Hoffman, Dustin08/08/1937, Los Ángeles,California, EE,UU,Históricamente, el pobreDustin "Actors Studio"Hoffman fue un sujeto

entre ridículo y anticuado, perteneciente a

una generacion demasiado confiada enun método perimido. De repente, vaya asaber uno por qué, después de décadas desobreactuar exasperantemente, el nuevomilenio encontró a un Hoffman nuevo:consciente de su propia historia, se volcóde lleno a borronear su pasado" serio". Yel cine de los últimos años no sólo encon-tró a un gran comediante: mejor todavía,descubrió a un gran actor. FK

Hoffman, PhilipSeymour23/07/1967, Fairport. NuevaYork, EE.UU.Hace tiempo ya quePhilip Seymour Hoffman

dejó de ser recordado como "el gordito deFelicidad", aunque más de un papelónolvidable (Nadie es perfecto sobresale) loalejaban del status de actor memorable.Pero un buen día llegó aquel históricoLester Bangs de Casi famosos e inauguróuna década en la que Philip SeymourHoffman logró transmitir que él hace loque se le antoja cada vez que se prendeuna cámara, y encima demostró que nonecesita ser el protagonista para sentirse elmejor de todos. Crecen gracias a su desen-fado Embriagado de amor, Mi novia PoIly yJuego de poder, tres películas en las queHoffman "hace capote" y se roba todos loselogios. NB

Jackman, Hugh12/10/1968, Sydney, NuevaGales del Sur, AustraliaEl tipo más agradable delmundo, haga de bueno,de malo, de superhéroe o

tenga que resolver -como en Swordfish-un complicado problema informáticomientras Halle Berry le hace una [ellatio,Como el Wolverine de los X-Men, logracolar el buen humor en esa especie dePopeye de uñas largas que le tocó en suer-te. Sus personajes dan la impresión de serlos Buddy Love en pantalla del tímidoProfesor Klemp de la vida real, y con esogenera una enorme empatía con los espec-tadores. En realidad, incluso en el drama,es siempre -y así lo hace sentir- un grancomediante. LMO'E

Jakob, Walter01/04/1975, Buenos Aires,ArgentinaCon escasos antecedentes(un corto, una películaalemana, una aparición

en A propósito de Buenos Aires), el 2008 seconvirtió, sin anuncio previo, en el añojakob: fue el año en que Walter (pronún-ciese Valter) sorprendió y sorprenderá enLa ronda, Los paranoicos e Historias extraor-dinarias. En un año, una película buena,una muy buena, otra excelente. Y la reve-

lación de un actor de alta presencia ycarisma inmediato que puede enamorar aSofía Gala o ser un tilingo primermundis-ta. Y también un héroe bioycasareano quetraba amistad con un león. JPF

Katz, Ana02/11/1975, Buenos Aires,Argentina.Pocas interpretaciones(un breve cameo enWhisky, un papel impor-

tante en El juego de la silla y el protagóni-co de Una novia errante) le han bastado aAna Katz -más allá de su rol de directoraen las dos últimas películas- para ganarseun lugar como una de las más interesan-tes actrices del cine nacional actual. Sobretodo en Una novia ... r un registro actoraladerezado con una buena dosis de ironíaen la construcción de un personaje casiinsoportable la muestra como una intér-prete original y de fuerte personalidad. JG

Knightley, Keira26/03/1985, Teddington,Middlesex, Inglaterra.Flaca/ dos cuartos de cogote/y una percha en el escote/bajo la nuez. Jamás hubiera

imaginado que esa letra me iba a parecersexy. Pero aparece la Knightley y a uno ledan ganas de ensartarse en cada uno de sushuesos (¡uh, me zarpé!). Actriz de carácterfiloso como pocas, corre al menos dos ries-gos: quedar encasillada en esos mamotretoseuropeos de qualité (no hablo de Orgullo yprejuicio), que aunque le tiren encima todoel vestuario de los siglos XVIII Y XIX juntosno consiguen aplastarla pero sí aburrimoscuando no aparece en plano, y que deje decomer hasta un día desaparecer. Ah, en TheJacket aparece desnuda. Es sólo piel y hue-sos, pero ... MV

Lau, Andy27/09/1961. Tai Po, HongKongNo es un hombre, es unicono; lo más parecido alDelon convertido por

Melville en la efigie de El samurai, perocon una sonrisa mediterránea, luminosa ytriste como el tono de Yesterday Once Morede johnníe To, el director que más ymejor lo ha modelado. Rey del pop canto-nés, flaco, alto y carismático como pocos,es aquello en lo que Chayanne habríapodido convertirse si tuviera una industriacinematográfica y algún que otro cineastaa mano. Yimou (La casa de las dagas vola-doras) lo quiso aplastar bajo toda la para-fernalia escenográfica de sus Wu Xia Pianolímpicos; Andrew Lau (Infernal Affairs)supo que nadie es más irresistible y ambi-guo que ese hombre cuando va de traje ycorbata. MV

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Lee, Kang-sheng01/0111968, Taipei, Taiwán.Adolescente perpetuo, entamaño y actitud slacker,este alter ego de TsaiMing-liang puso su cuer-

po torneado, asiáticamente compacto, alservicio del ritmo can sino de los encua-dres virtuosos de su mentor: nuncaalguien se mimetizó tanto con la puestaen escena. No actor devenido estrella eró-tica del cine arte (pero nunca arty), sinabandonar su parquedad motriz ni mante-ner su mirada enigmática (¿bOVina o espi-ritual?) y una templanza total para todotipo de acciones, desde las pedestre s a lasmás aberrantes. Por su segundo opuscomo director, Help Me Eros, sobre un ero-tómano devoto a la marihuana, pareceque su impasibilidad deriva de la culturastoner. OT

Linney, Laura05/02/1964, New York, NewYork, EE.UU.No sólo de estrellas viveHollywood. Linney esuna de esas actrices que

no ascendió por belleza sino por carácter.Como una Philip S. Hoffman femenina,esta rubia se ganó el lugar de primeraactriz en una sucesión de actuaciones sóli-das, intachables. Laura no actúa, vive enpantalla, es tridimensional aun ante losmalos guiones. The Truman Show, Historiasde familia, La familia Savage: apenas trespruebas de una carrera consistente de unamujer trabajadora que le pasa el trapo alas jovencitas que roban tiempo de panta-lla con sus llanas caras bonitas. GUIOO SEGAL

McAdams, Rachel07/10/1976, London,Ontario, Canadá.¿Cómo no enamorarse dealguien capaz de decirque no a El caballero noc-

turno, Iron Mari y a ser un chica Bond paraquedarse afuera de Mamma Mia!? Aquíuna receta de cómo no hacerlo: obviarque cuando ella, Rachel McAdams, visteesos personajes ya mil veces masticados(la mala malísima del secundario, la dami-sela en peligro, la enamorada de quien nodebe), logra apropiárselos sin jamás alterarsu rutina sino convirtiéndola en épica físi-ca. Basta con ver el beso bajo la lluvia deDiario de una pasión para nunca dejar desoñar con esa chica que usa de pijama unaremera de Dinosaur Ir, JUAN MANUEL

OOMíNGUEZ

McGregor, Ewan31/03/1971. Perth,Perthshire, Escocia.Un tipo que está en elcentro de Velvet Goldmine

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DICCIONARIO DE ACTORES

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y Moulin Rouge! tiene que valer la pena.Ese tono de voz con altibajos es casi tancomprador como su enorme sonrisa.Filmó con Greenaway y a la vez fue Obi-Wan; por más extraño que suene, cayóbien parado en ambos casos. Como ungato, sí, pero también como las leyendas:esa cualidad de actor clásico, que canta,baila y maneja un registro amplio, hace deMcGregor un as bajo la manga, un surehit, un imán para los ojos, filme de uno odel otro lado del Atlántico. GS

Mintz-Plasse,Christopher20/06/1989, Los Angeles,California, EE. UU.El iMcLoviiiiiiiiiiiiiiiiiiiin!de Christopher Mintz-

Plasse, el tercero del grupo de perdedoresde Supercool, es indivisible del actor. ComoSuperman, McLovin es un seductor nato,que en realidad representa un papel. Nosabemos si es posible que este milagro detiming, presencia escénica y dulzura tristevuelva a darse nuevamente. Sólo podemosdecir que, por una vez, después de años, laternura, la escatología, la ironía torpe y laobsesión por los culos con tanga encon-traron su hogar y su rey. FK

Mirren, Helen26/07/1945. Chiswick, Londres, Inglaterra.Luego de 40 años de carrera y casi un cen-tenar de trabajos, Helen Mirren ha logradopopularidad por su composición (buena,sí, pero "de taquito") de la reina deInglaterra en The Queen. Sin embargo,para mí su gran interpretación es la dejane Tennyson, la inteligente, ambiciosa yarribista inspectora de policía de la nota-ble serie británica Prime Suspect. Allí, laactriz consigue un trabajo sencillamentemagnífico, dotando de todos los maticesposibles a uno de los grandes personajesde la TV de todos los tiempos. JG

Monaghan, Michelle23/03/1976, Winthrop, lowa,EE.UU.Nos derritió el cerebrovestida de Papá Noel en

40 MA

Entre besos y tiros y cayó en los brazosequivocados (Cruise) en M:I III, en unamisión que otras jóvenes superstars habíandecidido rechazar. Pero que lo de ella esmucho más que la belleza frágil y sin san-gre de -digamos- Kate Beckinsale reciénfue evidente a lo largo del último año,cuando consiguió atravesar el cinismo dela última de los Farrelly para convencer-nos de que el cambio de novia sí valía lapena; pudo ser dramática sin pasarse derosca (Desapareció una noche) y fue laúnica razón para quedarse hasta el finalde Quiero robarme a la novia. O en menospalabras: está buena, es simpática y toda-vía no se la cree. MARIANO KAIRUZ

Morán, Mercedes21/09/1955, Concorán, SanLuis, Argentina.Hay dos cualidades quedestacan a Morán entresus colegas. Una es su

poder de seducción, amparado en unabelleza poco convencional. Esto es tanevidente para cualquiera que la hayaentrevisto apenas en la tele que no vale lapena ampliar. La otra es su amplísima cre-dibilidad. Puede ser una señora de la clasemedia salteña tan convincentementecomo una porteña en decadencia. En Laronda hace de una mujer de clase mediaempobrecida que se hace pasar por unarefinada dama. Y en todos los casos le cre-emos. Y en todos los casos nos seduce. GN

Mortensen, Viggo20/10/1958, Manhattan,Nueva York, EE.UU.La estrella de Hollywoodmás argentina debutó enla pantalla grande en

Testigo en peligro y, de allí en más, inicióuna filmografía de un perfil ciertamentebajo ... hasta el estreno de El señor de losanillos. Su rostro de galán tardío y unamirada que combina dulzura, melancolíay un dejo de fiereza le valieron sendosroles en los últimos dos largometrajes deDavid Cronenberg, perfecto ensamblaje demarcación actoral y physique du rol. [Yencima de hablar porteño dicen que esbuen tipo! DB

Owen, Clive03/10/1964, Coventry,Warwickshire, Inglaterra.Cuando la serie de cortosde BMW invadió las pan-tallas, algo más magnéti-

co que los bólidos impactó a Hollywood.Clive Owen, el conductor viril y elegantede rasgos angulosos, había llegado paraocupar la plaza vacante del galán recio y ala vez sensible. Versátil, siempre sale bienparado: rey o ladrón, sádico o víctima,este británico discreto es uno de los acto-

res más maleables del momento. Auncuando elige mal las películas, está bien.Esa infalibilidad lo hace único, un artesa-no dedicado, glamoroso por accidente másque por elección. GS

Paltrow, Gwyneth27/09/1972, Los Ángeles,California, EE.UU.Dolía entonces y dueleahora la belleza deGwyneth Paltrow, ya sea

en vena trágica (Seven), abatida (Los excén-tricos Tenenbaumsi, graciosa (Amor ciego) oinaudita (Iron Man). Esa idea de que algo"duele" en su divinidad, ese abuso de laparadoja, se hace carne en ella, parecehaber sido inventada para Paltrow, para suandar ralentizado, su voz grave y su ges-tualidad vaporosa. El reporte sobre eseKing Leal' que prepara junto a NaomiWatts y Keira Knightley parece, más queuna información fiable, una broma decaracterísticas cósmicas. MP

Perlman, Ron14/04/1950, Nueva York,Nueva York, EE.UU.Imperfecto héroe deacción de juguetería béli-ca; alguien recio pero con

un don de freak naif Es así de rara la mez-cla de virilidad rufianesca con caricaturaaguerrida que hay en Perlman, actor idealpara la clase B de otras épocas y suerte degran sucesor de Dick Miller. Hubo queesperar a que un monstruo se volvieseclase A para que saliera de su eterno rol dehombre de cameos y doble de Tom Waits.Ahora, la identificación es precisa, perfec-ta: Hellboy es Perlman y viceversa. Lamáscara y el rostro [reak son uno solo ysólido. DT

Pérez Biscayart, Nahuel06/03/1986, Buenos Aires,Argentina.Quizás fue su aire oscuroy romántico el que lollevó a soportar la carga

de un cine que se presume importante.Delgado y de ojeras pronunciadas, algunosparlamentos graves lo buscaron y loencontraron, aunque un dejo teatral a lahora del drama no logró opacar una vozcautivante. Joven torturado supo ser(Tatuado), pero también supo ser mujer (Elregreso de Peter Cascada) de bellas piernas yandar sinuoso, lo que demuestra queBiscayart puede ser uno o muchos, siem-pre que haya un cine que le haga lugar. MO

Piñeyro, Enrique1956, Génova, l.iguria. Italia.Hay una elegancia funda-mental en la manera deactuar de Piñeyro: sea el

jefe de torturadores de Garage Olimpo, ellumpen -a pesar suyo- de Esperando alMesías o él mismo en Whisky Romeo Zulu,siempre está un escalón por debajo delénfasis, de tal modo que nos convence deque existe a nuestro lado. Eso hace efecti-vos, al verlo, el horror, la simpatía o laindignación que encarna ante los mundosque en suerte o por sabia elección lo rode-an. Uno de los pocos verdaderos adultosque pueblan la pantalla. LMD'E

Poehler, Amy16/09/1971. Burlington.Massachusets, EE.UU.Es rubia y parece tenercara de nada, pero en esamirada un poco oblicua

hay toda una visión del universo comoalgo de lo que uno sólo puede reírse(incluso desencantado), que no podemosmenos que compartir. Su humor puede sertremendamente escatológico o sutilmenteácido (verJa en Patinando a la gloria, enChicas pesadas o en Enemigo en casa).Protagónicos tiene pocos (sale en videoBaby Mama: no perdérsela), pero comecualquier escena (Southland Tales). En susobreactuada tontería se esconde el para-digma de la rubia inteligente y cómica.LMD'E

Rappoport, Xenia1974, Leningrado, UniónSOViética.O Kseniya Rappoport, oRappaport. Es la protago-nista de La desconocida, el

divertido, atolondrado e irresponsablemamarracho fílmico de Tornatore. Ella esel principal motivo de que la película nose caiga a pedazos ante cada truculencia oviolenta ridiculez. Xenia actúa con veraci-dad en la mirada y atraviesa con determi-nación testaruda cada golpe que recibe deldestino. Sabe sufrir como las viejas actri-ces europeas, y lo vuelve a demostrar concreces en Yuri's Day, película rusa reciénpresentada en Locarno y en la que ella,directamente, nos obnubila. JPF

Reijn, Halina10/11/1975, Amsterdam,Holanda.En Black Book está la pro-tagonista ("la rubia", ¿oes colorada?) que sí, que

está bien y todo eso. Como verán en estasmismas páginas, en esta revista hay algu-nos en llamas por esa actriz. No es micaso: de Black Book prefiero, por mucho, aHalina Reijn. ¿Quién? La amiga, la moro-cha, de cara angulosa, tensa y bellísimasarrugas de expresión. Un animal cinema-tográfico, pura fotogenia magnética. Lavimos también en el Bafící: en Islas flotan-tes de Nanouk Leopold y en Gtimm, de

Alex Van Warmedam, en la que actuaba elsuertudo compatriota Ulises Dumont. JPF

Reilly, John C.24/05/1965, Chicago,lllinois: EE.UU.Eterno secundario, deesos actores que habitanla pantalla con comodi-

dad y eficiencia, john C. Reilly seguirásiendo para muchos -aunque sus papelesvaríen de película en película- el ladero deDirk Digler en Boogie Nights. Simpáticoempedernido, incluso en los roles másdramáticos, su cara de buenazo segura-mente le ha impedido escalar posición enlos repartos. Olvidemos su nominación alOscar por la horrible Chicago y disfrute-mos de su primer papel ciento por cientoprotagónico en Camina duro - La historiade [)ewey Cox. DB

Rogen, Seth15/04/1982, Vancouver,British Columbia, Canadá.Es el galán más improba-ble que uno pueda imagi-nar. Rechoncho, portador

de una risa muy extraña y de una porraimportante mente ondulada (algo que seconoce como jew-fro o "afro judío"),Seth se las arregló, sin embargo, para com-poner uno de los personajes más entraña-bles dentro de una comedia romántica delos últimos tiempos (o de todos ellos): elBen Stone de Ligeramente embarazada. Yademás es un gran comediante. Y escribióSupercool. y la maravillosa PineappleExpress, de David Gordon Green, queesperemos se estrene y pronto. JPM

Ruffalo, M~rk22/11/67, Kenosha,Wisconsin, EE.UU.Para ochocientos papelesaudicionó Mark antes deconseguir el de Puedes

contar conmigo, por el que también tuvoque rogarJe al director Kenneth Lonergan,Aunque en Argentina la película fue inme-recidamente directo a video, doy gracias aese señor por ponerJo en la piel del her-mano que vuelve al pueblo, con su seseo yojos tristes, su orfandad y fragilidad.Daban ganas de saltar a la pantalla y cobi-[arlo. La dupla de opuestos que componíajunto a Laura Linney (en el rol de su her-mana mayor) no dejaba dudas de su pro-misario futuro. Campion, Mann y Fincherhabrán visto esa actuación en la que des-bordaba ternura; será por eso que paratransformarJo en detective de homicidiosle pusieron bigotitos o patillas. De otramanera, habría sido imposible no volver aenamorarme. MARIELA SEXER

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Rudd, Paul06/04/1969, Passaic, NewJersey, EE.UU.Cada vez que esa mezclarevuelta (no batida) entreElvis Presley y el gran

Lebowski llamada Paul Rudd promocionaalgún film de esos en los que sus ojos verdestraen la cerveza y la canchereada, realiza elmismo chiste: muestra una escena de Miamigo Mac (http://es.youtube.com/watch?v=KSle9sYdYkM). ¿Vieron el fragmento?Entonces ya saben el secreto peor guardadode Rudd, que siempre parece recién salido deuna pileta: obtener, como quien no quiere lacosa, comedia líquida de cualquier piedraque se le cruce, ya sea john Lennon o unabroma entre amigotes que implica un tubode luz. All you need is Rudd. JMD

Schwartzmann, Jason26/06/1980, Los Ángeles,California, EE.UU.Con Tres es multitud ya sehabría ganado un lugaren cualquier lista, pero

Schwartzman siguió, y sus perdedores ado-rables de voz susurrante son más que fic-ciones: nos reflejan. Era hora de que unhombre de pelo en pecho, lunares en lacara y baja estatura tomara con derechoun lugar en Hollywood. Gran tiempista, elsobrino de Coppola -que supo ser LuisXVI- encarna el universo Wes Anderson yse erige como su cocreador, haciendo quela mezcla de ternura, melancolía y diver-sión infantil sea algo más que una posturaposmoderna. GS .

Schygulla, Hanna25/12/1943, Kattowicz, AltaSilesia, Alemania.A esta altura de los aconte-cimientos, es posible que

. .' sólo algunos cinéfilos ten-gan presenté a esta gran actriz, musa indiscu-tible y luminosa de las películas de RainerWerner Fassbinder y dueña de una carrerainternacional comenzada en los ochentapoco conocida por aquí. Tuve la suerte de verel notableshow con canciones de cabaretalemanas, que presentó hace algunos añosen Buenos Aires y Al otro lado (la última pelí-cula de Fatih Akin), en la que, dueña de unaespléndida y otoñal belleza, ofrece unasoberbia interpretación; confirmando que suadmirable talento sigue intacto. JG

Smith, WiII25/09/1968, Philadelphia,Pennsylvania, EE UU.Después de un desvío queesperamos no se repita,con Soy leyenda WS vol-

vió de su deriva por el infierno de los bue-nos y estandarizado s sentimientos familia-res para ser el héroe de acción que nos

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DICCIONARIO DE ACTORES

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venimos mereciendo desde Enemigo públi-co, que fue uno de esos milagros que cadatanto genera el sistema. Sentido delhumor y al mismo tiempo capacidad parasalvar, repetidas veces, al mundo. No espoco. Sobre todo si se le agrega una mira-da que nos hace sentir cómodos y segurosde que todo va a salir bien. MT

Song, Kang-ho17/0111967. Gimhae. Corea del Sur.De la gloriosa clase 67 (como Will Ferrell,Jeff Tweedy, Julia Roberts y los álbumesForever Changes y Between the Buttons),Song tiene un rostro inconfundible, cono-cido aquí en la versión platinada de TheHost, acaso el mejor cine popular de ladécada. Con una filmografía relativamentebreve, al menos para el febril cine corea-no, ha estado en el centro de un núcleode películas particularmente importantescomo The Day a Pig Fell Into the Well(debut en largo de Hong Sang-soo), GreenFish y Secret Sunshine (Lee Chang-dong),Película mala, infinita, inacabable, The FoulKing, la gran Memoties of Murder (delmismo Bong [oon-ho de The Host) y elalgo más flojo díptico de simpáticas ven-ganzas de Park Chan-wook. MP

Spregelburd, Rafael.03/04/1970. Buenos Aires. Argentina.Como dramaturgo ya es un personajemítico. Historias extraordinarias lo tienecomo "el aparentemente célebre comisarioRaúl Serafín" que busca a Lola Gallo. Tansólo fotomontaje y, sin embargo, quedaen evidencia su presencia grácil e irónica.

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Como Luis, el taxista y pintor en La ronda,expande el horizonte de la actuación cine-matográfica argentina y a su tono afable lesuma inocencia y la posibilidad de unainmediata y honesta empatía. AC

Stallone, Sylvester06/07/1946, Nueva York,Nueva York, EE.UU.Ninguneado (o, más bien,odiado) por esta revistadurante demasiado tiem-

po, Sly es, además de dueño de uno de lospersonajes más importantes de la historiadel cine (Rocky Balboa, claro), un actormucho más dócil de lo que nos quierenhacer creer. Ver, si no, lo que hace en unapelícula como La taberna del infierno (suobra maestra como director, además) o enCop Land (otra película injustamente odiadapor la revista en su momento). O en la sagade Rambo, qué diablos. JPM

Statham, Jason12/09/1972, Londres,Inglaterra.En un principio, paraquienes lo conocieron enfuegos, trampas y dos

armas humeantes, el sujeto era un simiotorpe y sin vida por fuera de la violenciaescénica. De a poco, a fuerza de cacheta-zos, nos fue convenciendo de lo contrario:que es un actor estilizado y triste, que susmovimientos coreográficos son la contra-cara juguetona de la infinita melancolíade la violencia. Alguien se dio cuenta deque Stratham es algo más que un par depuños y patadas: porque se actúa con todoel cuerpo, señores. FK

Strathairn, David26/01/1949, San Francisco,California, EE.UU.He aquí al actor más con-fiable de Hollywood,claro sucesor de Ed Harris

en el rubro "Imposible que falle". Supo serpropiedad casi exclusiva de Iohn Sayles,pero por el camino del béisbol hecho cineenfiló hacia la tarea para la que vino almundo: la dignificación del mainstrearn. Ono elige sus papeles o su suerte es deltamaño de Texas, y por eso lo hemos vistomucho y casi siempre bien, mejorandocon el tiempo, como lo prueban Bourne: Elultimátum, Buenas noches, y buena suerte,My Blueberry Nights y hasta su paso por laquinta de Sopranos, MP

Toker, Camila1975, ArgentinaLa conocimos como intér-prete necesaria en todaslas películas (cortos y lar-gos) de nuestro compañe-

ro Juan Villegas, en las que mostraba -en

cada una de sus apariciones- una fuertepersonalidad, que se pudo apreciar, corre-gida y aumentada, en su excluyente prota-gónico en Ana y los otros. Hoy le ha agre-gado a su trabajo una vocación de guionis-ta y directora, ya desarrollada en Upa... ,que ojalá no le hagan dejar de lado sucarrera actoral, ya que es una de las mejo-res actrices jóvenes del cine nacional. JG

Tomei, Marisa04/12/1964, Nueva York, Nueva York, EE UUSiempre hay por ahí mentes equivocadasque afirmarán que el motivo de la presen-cia de Marisa Tomei acá se debe a la este-laridad de sus tetas de 43 años y, aparente-mente, no operadas (u operadas por unmago) en la última de Lumet. Allá ellos,aunque algún gramo de razón quizás ten-gan, Pero parte de su mala fe se debe aque o no vieron o, peor, olvidaron a MonaLisa Vito, la mujer con la que todos noscasaríamos; por la que terminaríamos deestudiar abogacía y por quien no nosimportaría ser tan petisos y feos como [oePesci. MT

Trejo, Danny16/05/1944, Echo Park, LosÁngeles, California, EE.UU.¿Qué sería lo peor que lepuede pasar a un crimi-nal y adicto que vivió

casi una década completa en la cárcel? Seruna estrella de Hollywood. Sí, por desgra-cia, DT encontró el buen camino entre losastros cinematográficos, esas personas sen-sibles, los emos del mundo del cine. Peroninguna sensibilidad podrá contra sucarne de acero, sobre todo porque variascosas aún sobreviven de sus días de gloriacriminal: una cara de cicatrices comocampo minado, un cuerpo con los tatuajesmás gronchos del mundo y músculos for-jados en el box carcelario. Y así, a fuerzade un talento a trompadas de fierezatemeraria, este tipo es el héroe de picosintravenosos de autenticidad cinemática.y a la mitad de su sexta década de vida,Trejo es el actor más prolífico de su edad.Yerba mala (bien fumada) nunca muere.DT

Van Houten, Carine05/09/1976, Leiderdorp,Zuid-Holland, Holanda.Mon chérie:Que las luces no te cie-guen, no te endulcen los

oídos celebrando tus rulos, tu dulce cabe-llo, tus ojos de gacela, tu pubis perfecto,tus tetas turgentes, tu mañana americano.No les creas. Quédate en casa, niña versá-til, que mil caras tienes: mirada moral latuya, que erectos nos retiene. Quizás yasea tarde, belleza implacable, y mil flasheste encuentren en mainstream inapelable.Quizás un personaje, obsceno y secunda-rio. "Vestida te ves mejor", te dirán yaconvencidos los ignorantes mojigatos. FK

Vaughn, Vince28/03/1970, Minneapolis,Minnesota, EE.UU.Tardó en encontrar suspelículas. Sus personajessuelen estar de vuelta de

la adultez y se revolucionan a partir delespíritu adolescente. Fue, además, un míti-co jugador de quemado. Ese carácterdeportivo se expande no sólo por el tipode diversión y de compromiso físico, sinotambién porque su fundamento es elesfuerzo y el trabajo duro. De este modo,VV encarna una ética. Su carrera quedajustificada con una escena: aquel cruce demiradas con ]enniffer Aniston en mediode la fiesta con strippers en Viviendo conmi ex. AC

Weisz, Rachel07/03/1971, Londres.Inglaterra.Otra inglesa más y van.¿Qué tendrán las inglesasque nos vuelven locos?

La británica en cuestión nos enamoró enLa momia, y hay que decir que desdeentonces las películas en las que participóvalen poco y nada, pero también que unoestá dispuesto a verlas sólo por ella. ¿O notuvimos que hacer de tripas corazón parasoportar El jardinero fiel, la bélica deAnnaud con Jude Law, o los delirios místi-cos de su marido en La fuente de la vida?Dicen que en la última de Amenábar vuel-ve al Antiguo Egipto y la cosa pinta mejor.Gracias al género la amamos, y en el pasa-do está esa breve pero inolvidable apari-ción junto a Liv Tyler en Stealing Beauty,que se merece al menos una revisión pasa-jera. MV

Wahlberg, Mark05/06/1971, Dorchester,Massachusetts, EE.UU.Hay actores que hacentodo bien y pasan imper-ceptibles. Que no son

estrellas, sino plastilina: podemos molde-

arios, no tienen una forma precisa. Noson muchos. Desde ese selecto grupo, nossaluda la sonrisa compradora de MarkWahlberg. y su caso es el del trabajadorabnegado: el tipo labura y hace todo bien,en perturbador silencio y calma, aun sien-do parte de proyectos mediocres. Y en unmudo de centellas y ascensos rutílantes, lahumildad del buen Mark es el mejor ejem-plo posible para el futuro. FK

Willard, Fred18/09/1939, Shaker Heights,Ohio, EE.UU.En la tradición de losactores secundarios delelenco estable de Prestan

Sturges, Willard se nos hizo conocido porparticipar en todas las películas deChristopher Guest (es el que gritaba "wha'happened?" en A Mighty Wind). Siemprees secundario, pero nunca deja de desta-carse cuando desarrolla un personajeexcéntrico que no es consciente de suanomalía. Es como el americano medioconvertido en un muñeco siniestro y tier-no a la vez. Ahora pasó al gran públicocomo el único personaje filmado deWALL-E, pero IMDb.com nos cuenta quetiene una extensísima carrera en la televi-sión norteamericana. Yo lo veo y automá-ticamente me río. GN

Wilson, Luke21/09/1971, Dalias, Texas,EE.UU.A diferencia de la deOwen, su nariz nuncallama la atención. Como

ella, la carrera de Luke puede pasar des-apercibida para el común de los mortales,a quienes representa como ninguno. Peroojo que este tipo al que uno se imaginasiempre en bermudas y chancletas escapaz de encender los celos de una súpermujer, elevar el cameo a categoría artísticao dirigir a Seymour Cassel, Harry DeanStanton y Kris Kristofferson (The WendellBaker Story) sin hacer alharaca, silbandobajito, como quien no quiere la cosa. MV

Wilson, Owen18/11/1968, Dalias, Texas,EE.UU.Esa sonrisa inigualableencarna una profundatristeza desde que su por-

tador fue víctima de una pena de amor.OW es alas que despliegan las películasque lo tienen como escritor o junto a susmuchos buenos amigos. Es que cuandoestá bien acompañado resulta capaz demultiplicar panes, peces y felicidades. Nosólo porque encarna un ideal de inagota-ble ventura, sino también porque siempretiene algo de inocencia y de esplín en elcorazón. Déjenlo ser, con él el mundo es

más hermoso y más digno de ser vivido.AC ----------------------------------

Wong, Anthony02/09/1961. Hong Kong.Engranaje fundamentalde esa máquina de cinede super-acción que exis-te en Hong Kong y en

ningún otro lugar del planeta, AnthonyWong Chau-Sang acredita casi 150 pelícu-las, lo que equivale a decir que hay unas120 que no hemos visto, aunque el resto,la punta del iceberg que más circuló, habi-lita a arriesgar que es de esos actores quecon su fina estampa le dan volumen a unahistoria. Pruebas sobran: la trilogíaInfernal Affairs, Time and Tide (obra maes-tra de Tsui Hark), The Mission y Exiled,más las dos Heroic Trio (lohnnie To), HardBoiled (Iohn Woo), Full Contact (RingoLarn), y siguen los éxitos. MP

Yakusho, Koji01/01/1956, Nagasaki,Japón.La mayor parte del públi-co puede llegar a cono-cerlo por Memorias de una

geisha y Babel, a las que honró con su pre-sencia porque, es sabido, los japoneses nosaben decir que no. Pero lo que importa esque, desde hace diez años, es el álter egooficial de Kiyoshi Kurosawa, co-artífice deesas dos obras maestras que son License toLive y Kairo. Suerte de investigador noirabandonado en un poema fílmico de ValLewton, lo macizo de su figura dentro delcontexto oriental acentúa la melancolíanunca indigna de sus derrotas. Rodeadode fantasmas que habitan ciudades vacíasy de cuerpos que se desintegran, siempretendremos la seguridad de su impermea-ble. MV

MA "'43

INCAA, FOMENTO, POLíTICA

En un momento en el cual los anuncios, polémicas y hasta festejosalrededor del INCAA están a la orden del día, esta nota proponereflexionar y ver dónde estamos parados antes de entrar en otroperíodo de cambios. Eso, ¿dónde estamos?

Más y mejor fomentopor Femando E. Juan Lima

En el último número de la revista,ante la crítica situación del cine,llamábamos a pensar y proponermecanismos útiles para su solu-

ción. Por esas casualidades, en la semanaposterior a la salida de la revista se multi-plicaron en los medios diversas notas queparecen haber "recogido el guante". Así, lapresidenta del INCAA emitió sus opinio-nes el domingo 10 de agosto en los diariosPerfil y Página/12; por su parte, también sepublicaron las cartas abiertas (PinoSolanas y Andrés Di Tella, ambas enPágina/12), se reiteraron los reportajes(Liliana Mazure, ahora en Otroscines.com)y se realizaron distintos encuentros(Pascual Condito en el Gaumont, elencuentro de la Universidad de Palermodel 19 de agosto).

Cuando se habla de casualidades, enmodo alguno se pretende sostener queaquellas líneas del EA 195 habrían obradocomo disparador (¡cuánta importancia!).Por el contrario, lo que se advierte es elinicio de una campaña de lanzamiento deuna supuesta nueva política de fomento.Es más, la titular del INCAA lo ha dichocon todas las letras en el mentado reporta-je de Página/12: a fines de agosto o duran-te septiembre aquella política sería dada aconocer. Por lo tanto, el momento parecepropicio para realizar algunos señalamien-tos en relación con este tema, en el enten-dimiento de que sería bueno que -de unavez por todas- se termine con un sistemaque no es tal, y que más se parece a unconjunto de medidas deshilachadas que se

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van superponiendo unas sobre otras-motivadas en las necesidades políticasdel funcionario de turno- que al fruto deun sopesado estudio de la situación rei-nante. Parecen generalizadas las expectati-vas y el optimismo que abre la gestiónMazure, y es por ello que -partiendo deese crédito- la oportunidad se muestraadecuada para avanzar en el sentido de ladefensa de la cultura nacional y de herra-mientas que coadyuven al aseguramientode la diversidad cultural.

En primer término, comenzaré por algoque no debe ser mal interpretado: ¿escoherente afirmar que estamos en elmejor momento del cine nacional y, almismo tiempo, denostar in totum la actua-ción del INCAA? A riesgo de ser tildado dedeschavetado e incondicional K, debodecir que algo se ha de haber hecho bienen las últimas dos gestiones si la situaciónse presenta tal como es en la actualidad.Es cierto, son muchos los aspectos quehay que transparentar, muchos los meca-

nismos que hay que cambiar, muchas laspolíticas que hay que profundizar (e inclu-so, llegado el caso, mucho lo que se diceque debería ser examinado por la justicia),pero que las necesidades de mostrar uncambio rápido, mediático, aparentementepalpable con rapidez, no nos lleven a con-tinuar en lo que -a mi entender- ha sidouno de los puntos más criticables de lassucesivas gestiones del INCAA, que tieneque ver con la falta de sostenimiento en eltiempo de una determinada política, conafectación evidente al principio de seguri-dad jurídica. En ese contexto, la primerapregunta a formularse sería: ¿es necesarioapurar un parche en menos de un mes, ose debe -al menos contemporáneamente-comenzar a pensar en una reforma másintegral de todo el sistema?

En este sentido, aparecen como atina-das las declaraciones de la titular delINCAA cuando refiere a la reforma de laLey de Radiodifusión y la necesidad dearticular esos cambios con los que corres-ponda realizar en la Ley del Cine. La reali-dad actual, con los avances tecnológicosque día a día nos sorprenden y que exce-den todas las regulaciones vigentes, impo-ne pensar el audiovisual como un todo,en el que tienen que equilibrarse las situa-ciones que merecen una regulación con-junta (por ejemplo, el de la cuota de pan-talla, que debería aplicarse en los hechos ala televisión) de aquellos en los que locinematográfico exige soluciones disímiles(todo lo atinente al fomento en la etapade exhibición).

En concreto, las versiones indican quelos cambios tendrían que ver con el aumen-to de los montos de subsidios, la disminu-ción de las vías por las que ellos podríanconseguirse (que pasarían a ser dos: una vezmás la "industria", el mainstream vernáculovs. el cine independiente), aumento de lacantidad de concursos (de guiones, perotambién en lo que hace al apoyo de pelícu-las terminadas) y mayor selectividad en laasignación de los fondos a través de la efec-tiva puesta en funcionamiento de los comi-tés de selección. Para más adelante quedaríala reglamentación de los tan discutidos 3°J(fondos que se asignan desde la Presidenciadel INCAA de manera directa), que por elmomento, de hecho, estarían suspendidosen su otorgamiento.

Las medidas, aunque incompletas, noaparecen en modo alguno como desatina-das. No obstante, resulta pertinente reali-zar una serie de observaciones que deberí-an ser tenidas en cuenta:

1. Salvo el aumento de los montos de lossubsidios, que se haría por decreto, todaslas demás modificaciones tendrían lugar através de regulaciones del propio INCAA.Más allá de que desde el punto de vistaestrictamente jurídico podría discutirse la

competencia de las presidencias de laNación y del organismo encargado de lapromoción y fomento de la cinematogra-fía para adoptar decisiones de alcancegeneral de este tipo (en tanto, según elcaso, con estas medidas se restringiríanderechos de los particulares o se decidiríael modo de distribución de fondos públi-cos, con la siempre latente posibilidad deafectar el principio de igualdad), lo ciertoes que avanzar en un marco legal adecua-do no sólo tiene que ver con una cuestiónde legalidad formal, sino que tambiénhace, materialmente, a la seguridad jurídi-ca, al establecimiento de reglas claras quetengan un horizonte más amplio de per-manencia en el tiempo.

2. Como se dijo, el aludido cambio legaldebería realizarse tomando en cuenta lasinterrelaciones que existen entre todo loque se conoce como el ámbito audiovisual.En particular, los avances que importa latecnología dígítal, con su innegable impac-to sobre (entre otros aspectos) los modosde difusión o exhibición, deberían serespecialmente tenidos en consideración.

3. Las medidas de ayuda (fomento) deberí-an despegarse del clásico concepto de sub-sidio casi exclusivo a la producción. Laausencia de ventanas adecuadas para laexhibición de numerosas películas nacio-nales nos está hablando de la necesidadde ampliar la órbita de aplicación de aque-llas ayudas. En este sentido, no sólo debe-ría pensarse en medidas de apoyo durantelas tres etapas clásicas en que se divide laactuación de la industria del cine (produc-ción, distribución, exhibición), sino tam-bién en las etapas anteriores y posterioresa estas tres. Así, debería aumentarse elapoyo a la producción de guiones y pro-yectos (medida que parece estarse previen-do), tanto como el auxilio en la etapa depromoción de la obra terminada.

4. El tema señalado se conecta con la dis-cusión siempre presente en torno a si lasayudas deben ser automáticas o selectivas.En el primer caso, el apoyo se define bási-camente en razón de cánones objetivos(los ingresos de taquilla, por ejemplo), yen el segundo, a través de un análisis delas calidades específicas de la obra (tal seríael caso de su valor o relevancia cultural).Ambos sistemas tienen sus "peros": el pri-mero aparece como más claro y objetivo,más alejado de los arbitrios (y arbitrarieda-des) del poder, pero puede llegar a ayudara productos que no necesitan tal ayuda o adistribuir inequitativamente los fondosprevistos para el fomento (recordemos:Manuelüai. El segundo es pensado p¡;traayudar especüicameate a las produccionesque axíológícamente se lo merecerían,pero ello Implioa entrar en un campo emí-

nentemente subjetivo, que da lugar a múl-tiples críticas en razón de la inexistenciade parámetros claros para su control. Eneste contexto, también aparece como ade-cuada la aparente intención del INCAA deavanzar en una mayor selectividad en elotorgamiento de los subsidios. El sistemamás adecuado sería el mixto (que combinamecanismos automáticos y selectivos), elcual permitiría atenuar los aspectos negati-vos de cada uno de los sistemas "puros".

5. Pero, en este sentido, para lograr unarazonable selectividad, resulta indispensa-ble ser extremadamente cuidadoso almomento de decidir la integración de loscomités de selección. Hasta ahora se hahablado de la imposibilidad de su funcio-namiento en virtud de la falta de acuerdoen la elección de representantes de los dis-tintos factores de la industria. Una solu-ción que se barajaría sería la de dar parti-cipación a todas las asociaciones inscriptasque aúnan a directores, productores, etcé-tera. Ello podría dar lugar a una sobrere-presentación del sector de la producción(dada la dispersión de las entidades quedicen representaría), repitiendo en loshechos lo que hoyes la solución normati-va. Para decirlo claramente: pareciera porlo menos discutible que los criterios parala distribución de los fondos estatalesestén casi exclusivamente en manos de lapropia industria que se favorece con ellos.Esta distribución también es política, y lasdefiniciones de política cultural deberíanser tomadas -en consenso con los inte-grantes del proceso industrial, claro está-,pero ponderando además otros valores yfinalidades. Es fundamental la elección depersonalidades intachables del ámbito dela cultura para evitar que la distribuciónde los fondos que todos los ciudadanosaportamos al presupuesto sea efectuada através de una repartija en la cual el interéspúblico brilla por su ausencia.

En definitiva; hagamos oídos sordosfrente a las sirenas que pretenden impo-ner el discurso de que lo que correspondees una asignación presupuestaria absoluta-mente técnica, objetiva, que con precisióncientífica nos vendría a decir qué puederecibir apoyo del Estado y qué no (ellosuele llevar al inmovilismo y a la ausenciade toda ayuda). Criticar los asuntos en losque se haya obrado con desaprensíón,impericia, connivencia o corrupción, pedirque se los investigue y que se adopten lassanciones pertinentes no nos impideadvertir que el problema no se centra encierta ineludible discrecionalidad, sino enla arbitrariedad Con la que se ejercen lascompetencias en cuestión. Estamoshablando de la cultura. De la cultura y delEstado. Estamos hablando, en definitiva,de política. [A]

N°196 EL AMANTE 45

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46 EL AMANTf N°l96

A propósito de Nicole Kidman.Maldición eterna a quien criti-que estas páginas.

"Es decir: Nicole Kidman -elacto de mirarla- vuelve soporta-ble cualquier cosa, porque allíestá ella despidiendo esa radia-ción que tuvieron Greta Garbo yAudrey Hepburn. Digámoslo:una película con Nicole Kidmanes, de algún modo, una películade Nicole Kídman." RodrigaFresán

Enmarcaré estas líneas bajo laadmonición que ese magníficocrítico y entusiasta del cine-ambos términos pueden resul-tar indiscernibles- que es HéctorSoto invocaba en relación alséptimo arte cuando decía: "Talvez en mayor medida que enotras expresiones artísticas, en elcine es válida la recomendaciónque le atribuyen a San Agustín:'Ama primero y haz después loque quieras'",

Claro está que el escritor chi-leno luego agregaría que el cineno es un lugar de impunidad enel cual todo vale. Perfectísimo.Creemos que lo que van a leer seatiene a dicha premisa. Digamosque me empujó a escribir estaincompleta apología un conjun-to de hechos -no relacionadostodos entre sí- acaecidos en losúltimos meses: variadas críticas ala rubia/pelirroja debido a sus¿supuestos? excesos de botox, lapresentación en internet de suúltimo film (Australia), ciertosfracasos comerciales no previstosen la filmografía de la susodichay, last but not least, la existenciade determinada compañera (nospermitimos el vocablo) de vues-tra prestigiosa revista, quien sen-tenció que a la australiana "no ledaba el piné" para protagonizaralgunos papeles. Casi una decla-ración de guerra.

O quizás todo lo anterior esun mero pretexto, una funda-mentación ad hoc para la puestaa punto de un escrito que medebo desde que arrancó estemismísimo siglo XXI. ¿Por quéesa ubicación temporal tan pre-cisa? Porque fue allí, con esaobra inmensa, ese big bang cine-matográfico que es MoulinRouge, cuando sentí que quería-mos tanto a Nicole (me habíajurado no utilizar esta frase,pero, como se puede observar,hay expresiones literarias con

cierto peso que uno no puededejar de emplear).

Porque el cine es, entre otrasmuchísimas cosas -y por esoconstituye, a mi humilde enten-der, la vanguardia del arte, gra-cias a dicha policroma posibili-dad estética-, también el ena-moramiento fidelísimo delespectador para con sus divas.Por supuesto que no soy nadaoriginal al decir esto. Tampocolo pretendo. Miles lo dijeronantes que yo y con mucha mejorprosa. Retorno. Con esa interpre-tación de la prostituta y tubercu-losa Satine -en donde encimacanta y no hace playback-, lapelirroja se instaló definitiva-mente en mi panteón áulico.

Breve genealogía: ya se perfi-laba para ocupar ese lugarcuando la descubrimos acosaday trémula -y aún solamentepelirroja- en ese thriller náuti-co que es Terror a bordo. Mástarde sacó chapa de actriz conun superlativo Van Sant enTodo por un sueño y nos confir-maba (¿hacía falta?) que era laúnica novia posible para elhombre murciélago con BatrnanForever. En Ojos bien cerrados(aquí también hay un redactorde EA, de cuyo nombre noquiero acordarrne, que no séque cosa adversa dijo sobreella), además de protagonizarun diálogo con crescendo dra-mático inolvidable, volvía ademostrar (¿hacía falta?) que lode actriz era ya una realidadenormísima. Nos regaló asimis-mo esa escena final que serátambién el cierre kubrickiano-perdón por emplear este tér-mino horrible- ideal y perfecto.

Pero será con ese homenajeal género musical -género quebien merecido se lo tiene- quefue el film de Luhrman queKidman ingresará en el estrechocenáculo de las divas del cine.(Nótese que aquí abandoné todorastro de subjetividad y lo pre-sento como un hecho consuma-do, irreversible. Era la ínten-ción.) Un dato no menor para elmismo y bendito año 2001: seconsuma su separación matri-monial de nuestra insulsa bel-dad norteamericana, suceso quebeneficiará notoriamente suevolución artística (¿qué? ¿toda-vía habrá más evolución?).

"Rajá, turrito, rajá" (otra vezse me entromete una muletillaliterarial), me dice una amiga a

quien quiero mucho, cuandocree ver en mi pasión kidrnania-na el mero y animalesco efluviode Eros (ella no usa exactamenteesos términos), sin mediaciónintelectual o artística alguna. Nohay manera de convencerla deque si bien aquello existe -aun-que no es ni por asomo lo fun-damental- no se reduce sólo aeso. Y además, eso, lo será deuna manera particular. Me per-mito citar al Maestro para grafi-car lo que sostengo:

"El sexo no debe ostentarse.Una muchacha inglesa, con suaspecto de institutriz, es capazde montar en un taxi con ustedy, ante su sorpresa, desabrochar-le la bragueta. ¿Por qué razónelijo actrices rubias y sofístíca-das? Buscamos mujeres demundo, verdaderas damas quese transformarán en prostitutasen el dormitorio. La pobreMarilyn Monroe tenía el sexoinscripto en todos los rasgos desu persona, como BrigitteBardot, lo que no resulta muydelicado (...). Con ellas nopuede haber sorpresa, y portanto, buenas escenas; no seproduce con ellas el descubri-miento del sexo. Observe elcomienzo de Para atrapar alladrón. Fotografié a Grace Kellyimpasible, fría, y casi siempre lapresento de perfil, con un aireclásico, muy hermosa y muyglacial... el erotismo helado."

Eso es precisamente Kidman.y no hay mejor elogio queparangonarla con la actriz de Laventana indiscreta. Pero en ellahay una superación (no deseoentrar en el terreno filosóficopara no parecer pedante, pero sientrase podría decir que supera-ción es tanto continuacióncomo anulación, y a la vez es,fundamentalmente, algo más)en relación a los mejoresmomentos de la Kelly. Ver a larubia/pelirroja en La manchahumana o en La intérprete escomprobar palmariamente loque el gran Hitch aseveraba yenarbolaba como regla de orodel erotismo femenino.Confieso que me he trenzado enarduas y estériles discusionescon añejos compañeros de ciney fútbol por adscribir -y defen-der- dicha teoría. Allá ellos.

En mi irredento amor al cine-también en mis pobres y paranada sistemáticos conocimientosen cuanto a su técnica refiere-, le

doy vital importancia a la idea deque necesariamente debo creerleal artista cuando actúa un perso-naje (algo similar me ocurre conlos músicos, por eso desconfío deaquellos que son sólo virtuosos),y la Kidman logra eso casi natu-ralmente. Que uno acabe plena-mente convencido de que es lamisma y muchas. Puede sertanto una rusa desorientada queviene a Occidente como unaposesa obsesiva por partidadoble, una Virginia Woolf contintes aristocráticos o una extro-vertida mujer del oeste nortea-mericano decimonónico; todoeso, sin perder jamás un gramode verosimilitud.

Otro sí digo. AfirmabaMariano Kairuz, en relación aalguien que no le llega ni a lostalones a la magistral intérpretede Los otros (se refería a Scarlett[ohansson), que "salvó y va aseguir salvando tantas películassólo con estar ahí".Perfectamente dicho. Juicio devalor que le cae como anillo aldedo a Nicole. ¿Ejemplos?Varios: la pretenciosísima yabtrusa Dogville, como las meno-res -comparadas con sus origi-nales- Las mujeres perfectas eInvasores, que se salvaron delaplazo inapelable justamenteporque ella estaba allí. Lomismo pasa con Margot y laboda: la que devuelve la plata dela entrada (o del dvd) es simple-mente ella (nos va a costar per-donarte, Trivelli).

Sin embargo, existen dos fil-mes a los cuales también lespuede caber el "San Benito" dela pretenciosidad y el maníerís-mo (en especial la segunda),pero que, en un sensato benefi-cio de inventario, "zafan" dedicha calificación y terminanconformando obras más quedignas: Reencarnación y Retratode una pasión. Allí la actuaciónde la australiana es superlativa.Para los que dudan de este califi-cativo, no tienen más que visitarnuevamente ambas cintas: ges-tualidad, sensualidad, manejodel tempo cinematográfico, pre-sencia y más presencia. Comodice Fresan, despidiendo esaradiación que hace soportablecualquier cosa.

Pequeña -rnala- digresiónantes del final

Lo personal y la ubicaciónante el mundo son aspectosque debemos -en cierta forma-

dejar de lado cuando de juzgarun hecho artístico se trata.Comprendemos la autonomíarelativa que éste guarda con latotalidad social (aún recuerdodescalificaciones a la obra dePiazzolla ya que era "mal tipo"o porque coqueteó con la últi-ma dictadura). Pero claro quenos cae mucho más "simpáti-co" cuando determinadas acti-tudes suyas se tornan "excén-tricas" y, en cierta forma, anta-gónicas con "la línea general".Sabemos que el "ser social con-diciona la conciencia", comodijo alguien cierta vez. No pre-tendemos que la rubia/pelirro-ja pontifique o actúe en nom-bre de los desheredados delmundo -tarnpoco es su fun-cíón-, pero hechos tales comoel de casarse con un músico desegundo orden y con ciertoestilo lumpen (soy conscientede que los millones puedenhacer de esto una simple pose,ya sé) en lugar de hacerlo conestrellas último modelo oempresarios todo rubro hablanmuy bien de ella. Su perma-nente introversión en lo que avida privada refiere (en losúltimos días, en ocasión delnacimiento de su hija, estoquedó perfectamente claro)nos hace quererla aún más, sinolvidamos de que -rio es laúnica- pone su nombre y sufama en la defensa de algunascuestiones de género y violen-cia que en el mundo son y hansido (vale aquí también lo quedije hace dos paréntesis atrás).De todas maneras, reitero, estoera una -rnala- digresión.

Mientras esperamos ansiososel estreno del nuevo encuentroentre Luhrman/ Kídman, ade-más de otros proyectos queparece andan por ahí en rela-ción a su carrera cinematográfi-ca, nos sentimos gozosos por lasatisfacción de la tarea cumpliday la deuda saldada. Todo ello sinperder de vista la necesidad deformular una advertencia.Concisa, dura, implacable.Parafraseando a ese otro granamante del celuloide -y de lasestrellas que ese cielo supo cobi-[ar-, escupamos sobre el ocasio-nal lector con todo el énfasis deque seamos capaces: maldicióneterna a quien critique estaspaginas.GUILLERMO PARSON

AGOSTO 2008

Carta de un cinéfilo a otroscinéfilos (en referencia a lanota de Fernando E. JuanLima)

El motivo de mi mail eshacerles llegar mi opinión. Yfinalmente ser escuchado pormis pares, aclarando variospuntos.

Antes de comenzar, megustaría contarles un poco misituación. Tengo 22 años yvivo en Rafael Castillo. Hacepoco terminé de cursar la tec-nicatura de dirección de ciney video en el Cievyc, lo queme llevó, durante estos últi-mos 4 años, a adentrarmemucho más en el mundo dela cinefilia (si así se le dice) y,con mucho viaje y esfuerzo,frecuentar lugares en compa-ñía del séptimo arte muchomas seguido que antes.Seguro alguno de la redacciónvive o vivió en La Matanza, osabrá que, lamentablemente,en nuestra capital haymuchas más posibilidades deconexión con las artes queaquí en zona oeste. Eso esuna realidad. No tengo nadacontra eso.

Hace unos años, tras losestrenos de los films Entrecopas, El arca rusa y este añocon Aniceto, estuve esperandoel estreno en las salas localeso en las cadenas de la zona, ytodavía sigo esperando, por-que nunca llegaron. Entiendoque no toda la masa consumeestas películas, que tiene quever con su comercialización, ydemás cosas; pero estaríamucho mejor que le den laoportunidad a una minoridad(de la cual me siento orgullo-so de pertenecer) de poderelegir lo que quiere ver.

Quiero compartir unaanécdota. Hacía bastantetiempo que no iba a ver un"tanque". Los últimos filmsque vi en una sala de cinefueron (rara y lenta experien-cia al mismo tiempo) La orillaque se abisma de mi maestroGustavo Fontán y, reciente-mente, Leonera, de Trapero.(Quiero aclararles que el pri-mero mencionado no es mitipo de cine, pero que unotiene que asesorarse, mirar yexperimentar para luego opi-nar). Por lo cual había perdi-do la costumbre de ir a una

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cadena multicine.Como fiel admirador de

Batman (mas que nada el deMiller), esperé ansioso elestreno de El caballero de lanoche -a la cual tuve que veren el Hoyts de Morón dossemanas después del estreno,debido a avalanchas de jóve-nes en vacaciones de invier-no, abarrotería de gente, lar-gas colas, etcétera-, y desafor-tunadamente corroboré loque la redacción escribió.

Primero, el precio de laentrada en una cadena multi-cine. Segundo, algo que real-mente me desconcertó y enfa-dó fue descubrir que no habíaninguna copia subtitulada,todas en castellano; lo cual,en mi opinión, perturba milectura del film. No importa-ba.

Entré. Durante la primerahora, y tras hacer un esfuerzopor diferenciar la voz en espa-ñol del personaje de RachelDawes de un protagonista delDisney channel latino, nouna, sino tres personas aten-dieron su teléfono. Todasmantuvieron una conversa-ción. Y una de ellas (desgra-ciadamente junto a mí) man-tuvo una conversación deaproximadamente S minutos.Le pedí por favor que mantu-viera silencio, a lo que res-pondió no muy amablemen-te. Habló toda la películajunto a su pareja. El personalno dijo nada ni dio el másmínimo llamado de atención.

Me callé, y quise intentardisfrutar de la película queelegí ver. A pesar de las tra-ducciones y todo el barullo,logré entrar en la diégesis, meatrapó. Logré disfrutar. Memantuve en la butaca, espe-rando la resolución de la pelí-cula. Más que contento. Elcine triunfaba. El espectador,no.

No quería que terminara,pero llegando al clímax,expectante, algo me inte-rrumpió. Era el celular de micompañero de butaca, quienlo atendió y mantuvo unaconversación, esta vez máslarga que la anterior, y le pasóel aparato a su pareja, la cuallevantó el celular y grabóparte del film. Pedí silencio.Siguió hablando. Terminó lapelícula.

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El tipo se levantó y se fue(no sin antes decirme quehabía pagado, que trabajaba,que tenía derecho, etcétera). Loasenté en el libro de quejas; fuela primera vez en mi vida quedejé una queja por escrito. Sinhablar del mal momento vivi-do.

El punto es el siguiente:¿Cómo se hace para no huirdel cine o evitar asistir a él enesta clase de situaciones? ¿Cuáles la solución? ¿Acaso me ten-dría que haber levantado paraevitar el choque? ¿No pagué yomi entrada? ¿Dónde quedó elrespeto por el otro?

La sala estaba llena y nadiedijo nada. Creo que de toda lasala hubo unos pocos que semantuvieron en silencio.Realmente salí indignado. Muyindignado. Igual, traté de dis-frutar el film.

¿Me tendría que haber que-dado en mi casa? No. Nunca.Formo parte de una minoría,sí. Pero de una minoría quecon mucho esfuerzo resiste.Que prueba cosas nuevas. Yque tiene la capacidad y lacuriosidad para elegir lo quequiere ver.

El inminente triunfo delbovoespectador está acechán-donos desde hace tiempo, y nohay Batman ni Guasón que loextirpe. Pero sí nosotros.

No importa. Jamás voy aabandonar ni me voy a dejarvencer por el cansancio. Voy aseguir yendo. Tendré que cam-biar de sala. Hacerme escucharmas seguido. Y pedir más vecessilencio. Pero voy a seguiryendo. Nunca más me voy acallar, y mucho menos voy adejar de disfrutar de aquellohermoso que llamamos sépti-mo arte.

Espero que, en lo posible,publiquen las líneas que escri-bí. O alguna de ellas. Creo quesería una forma de comunicarmi opinión. Si no se puede (séque el tiempo es tirano, y nosólo en cine y televisión), espe-ro que se tomen el trabajo deleerlas y, si pueden, responder-me.Los sigo desde hace años.Un cálido abrazo,CÉSAR E. HERRERA

Elogio de la locura (en vaca-ciones de invierno y durantecuatro horas)

Mar del Plata en vacaciones deinvierno. Bueno, en verdad niMar del Plata es lo que era, nilas vacaciones siguen siendo lomismo para los pocos que lastienen, ni el invierno es tal. Lacuestión es que, mientras laniebla (ni la de Carpenter ni lade King) puebla plaza Colón, larambla y la Bristol, un grupode unos cien locos (locos más,locos menos) esperan a quecomience la proyección (¿esta-rá bien usado el término si seusa video?) de Historias extraor-dinarias, programada en laMuestra Itinerante del Baticique comenzó en el teatroAuditorium de la ciudad feliz.

Media hora más tarde,mientras esa joya llamada SalaAstor Piazzolla termina dealbergar a los locos en cues-tión, aparecen en el escenarioSergio Wolf, Mariano Llinás,Agustín Mendilaharzu y uno delos dos montajístas de la pelí-cula. Mientras el primero seencarga de los agradecimientosde rigor y el último se limita asaludar, el segundo y, especial-mente, el tercero dan las ins-trucciones para ver la película.Mueven al rebaño de locosunas diez o veinte filas haciadelante, presentan a una "fan-tasmal" luz blanca que se cuelaen la pantalla durante toda laproyección (todavía no sé si esla palabra correcta ... ) y, casidisculpándose, previenenvarias veces sobre "las cuatrohoras, cuatro horas en serio" ylos dieciocho capítulos quetiene la película. De hecho, laaclaración no es necesaria:sobrevuela por la sala el desafíode "bancarse las cuatro horas",algo así como una prueba desupervivencia que demostrará,una vez superada, quién es losuficientemente macho comopara alardear al día siguiente:"yo la vi entera" (el doble sen-tido es demasiado evidente, asíque lo dejamos pasar).

Las prevenciones eran váli-das: la luz blanca molesta, losintervalos duran exactamentediez minutos y las cuatro horasson cuatro horas. Para un lec-tor de El Amante, la promesahecha desde la tapa misma dela revista redobla la apuesta.

¿Será para tanto ... ? ¿No estaránexagerando ... ? Últimamenteestos se entusiasman con cadacosa que qué sé yo ...

A continuación, cinco razo-nes (por dar sólo las cinco pri-meras) por las cuales no sólo lagente de El Amante no se equi-vocó, sino que además la pelí-cula de Llinás es una obliga-ción para quien quiera disfru-tar (del buen cine, se entiende):

1. Historias extraordinarias esextraordinaria en el mejor sen-tido de la palabra: es algo fuerade lo común en cuanto a suduración y en cuanto a sus his-torias. La apuesta a las tres his-torias, cuatro horas, dieciochocapítulos y veintenas de perso-najes resulta ganadora por acu-mulación: lejos de buscar cons-truir sentido en el babelianocruce argumental ingenuo oestúpido, la suma resultantedel desborde de historias atraey convence por su solidez,ingenio y desarrollo.

2. Historias extraordinarias esuna excelente novela: más alláde la presencia de capítulos yestructuras narrativas clásicas,el logro de climas y la cons-trucción de personajes secun-darios (¿existen personajessecundarios más allá de los dosempleados de la Federación, delos cuales queremos saber más,o son todos principales?),resuena en sus narradores eleco de un excelente manejoliterario de la(s) historia(s).

3. Historias extraordinarias esdivertida, entretenida y feliz-mente llevadera: "bancarse" lascuatro horas es un deleite, y noen el sentido del NCA sino enel sentido de "Sábados de súperacción", con mucho mate ybuñuelos de manzana (yesoque, durante los tres intervalos,los cien locos del Auditoriumdebimos contentarnos conaquellas menudencias quelogramos contrabandear enbolsillos dadas las altas horasde la noche y la negativa de lachica del quiosco a vender ali-mento). Señor, señora, si ustedquiere divertirse y reír, emocio-narse hasta las lágrimas y espe-rar ansioso al próximo capítulo(como en los buenos films),ésta es su película; olvídese deque se trata de una "indepen-diente" y vaya dispuesto a dis-frutar.

4. Historias extraordinarias es

cine: puesta en escena, música,actuación, voz en off (¿cómo?¿la voz en off se puede utilizaren el 95% de una película decuatro horas y resultar no sólooperativa sino también atracti-va?), vestuario, diseño de pro-ducción, guión, dirección ...Todo está ahí y todo funciona.La cámara busca y encuentra:desde la escena inicial en "Elepisodio del tractor", pasandopor los cuadros en constantemovimiento de la larga investi-gación mental de X en el hotel(otra vez la literatura en su ver-sión cómic), hasta el análisispsicológico de "Las dos herma-nas" durante dos cenas familia-res. Mención aparte merecendos "historias": el caso delMolino y el caso de Lola Gallo.Tal vez dos de los mejores poli-ciales e historias de amor delcine argentino, mezclados yreloaded, estén ocultos entretantas "historias".

Nuevos (y viejos, por quéno) directores, si no saben quécontar, miren esta película:cada diez minutos hay materialsuficiente para hacer un nuevolargo.

5. Historias extraordinarias esposible: como ya se dijera enlas páginas de El Amante, queaparezcan el Coronel, las callesde alguna ciudad africana, untanque y demás no resultaimposible. Más aún, no sesubraya el logro (¡ché, mirenque pudimos poner un helicóp-tero y explotar un edificioabandonado!), sino que seesperan escenas que luego apa-recen como si no pudieran seromitidas. Ese es el logro: que latragedia del Coronel emocione

(sí, se puede llorar en esa esce-na sin ser de Greenpeace) nosería posible sin el Coronel, oque Z encuentre a Cuevas nosería posible en otra locación.Hacer lo que hay que hacerpara mostrar lo que hay quemostrar para contar lo que hayque contar, esa es la cuestión.

Gracias Wolf, Bafici yAuditorium por hacer que lasvacaciones de invierno seantodavía vacaciones (para quesean de invierno parece ser queel esfuerzo deberá ser mayor),gracias Llinás por ser extraordi-nario (¿cuánto mide ese hom-bre?) y, last but not least, graciasEl Amante por seguir siendo ElAmante.Saludos,ALEJO MERKER

Contra el otro espectador (ycrítico)Llego tarde y encima siento queme quedo afuera.

Cuando supe acerca delnúmero 194 de El Amante "Elespectador de cine, ¿especie enextinción?", un escalofríorefrescante me corrió por eldorso. Pensé que por fin nosíbamos a reír de nosotros mis-mos. Es más, las butacas de latapa eran rojas, yeso sólopuede prometer efervescencialetrada. Además, ¡hay tanto quedecir de nosotros mismos!

Pero después abrí la revista,leí las notas (todas ellas de opi-nión) y suspiré.

Es cierto y lógico: todos que-remos reírnos del espectadorque considera adecuado ir alcine exclusivamente cuando el

afiche chorrea balas, culos y aAngelina jolie: que cree indis-pensable manducarse unosbienolientes nachos mientras lohace, porque así se siente unpoco menos indigente; quehasta cree correcto aporrear lasteclas de su celular en todomomento, pero desconoce queexiste un botón de "silencio".Pero ... ¿no sabíamos todo estoya? ¿No nos habíamos jactadouna y cien veces de pertenecer ala otra especie de espectadores?¿No habíamos formado un cuer-po de elite -con escuela deentrenamiento y todo- paracontrarrestar el efecto del espec-tador imbécil? Y todavía más:¿no tenemos acaso materialsuficiente para reímos de nos-otros los cinéfilos? ¿No pode-mos acaso sospechar de nues-tras encopetadas costumbres ala hora de ver y hablar de cine?¿Acaso no deberíamos detener-nos a reflexionar sobre nuestroíntimo pero quizás inadvertidovínculo con el bovoespectador?

Entonces me pregunté: ¿cuálsería el propósito de destinar unnúmero a la crítica de un espec-tador que con seguridad jamásrozará una página de El Amante?

De inmediato, supuse de quése trataba todo esto. Tambiénnosotros -los bien espectadores,los que nos comemos a losbovos en el desayuno- necesita-mos sentir esa seguridad que elbovo sólo siente cuando adquie-re el pochoclo Mega Ultrajumbo. El número 194 de EA esun número cómodo, es una pal-madita en la espalda, un miniabra cito snob para volver a sen-tir que está bien creemos almargen, que es bueno resoplar,

frustrados, cuando escucha-mos que alguien más compraentradas para Quiero robarme ala novia, que es inteligenteatribuirle todos los males delcine actual a estos tipos queven cine pero no lo miran ...

En fin, yo entiendo que devez en cuando uno busqueverse en el espejo, revolverseel pelo y darse un cariñosobesito en la mejilla, pero parala próxima quisiera ver un ver-dadero tanque contra el verda-dero espectador de cine (elque puede y quiere hacer algopara cambiar las cosas), contrael lector de El Amante, hastacontra los alumnos de laEscuela (bueno, no sé sitanto). Y, ya que estamos, unacrítica voraz al voraz crítico decine. Digo, no sea cosa que, enel afán de comernos al bovoes-pectador, nos terminemosdevorando a nosotros mismos.VICTORIA BEMBIBRE

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ENTREVISTA CON MARelO GONCALVES, DE LA MPA

En febrero llegó una carta dirigida al editor de El Amante firmada por MarcioGoncalves. Director para Anti-piratería para América Latina de la MPA (Motion PictureAssociation; si no saben qué es la MPA, lean el número 105, o busquen en nuestrapágina de internet el artículo "Una tardecita con la MPA"). La carta mencionaba lasnotas de El Amante sobre cuestiones de nuevas tecnologías y cine y ofrecía unaentrevista telefónica o por mail. La entrevista sólo la hicimos cuando Goncalves vinoa Buenos Aires a fines de agosto. Aquí está la charla.

Marcio, ¿qué estás haciendo en BuenosAires?MPA tiene oficinas regionales para AméricaLatina en San Pablo, y en Argentina tene-mos un programa de antipiratería. Yomanejo la parte de antipiratería paraAmérica Latina. Y Argentina es uno de lospaíses más importantes de la región paratoda la industria.

Pero la piratería acá no es tan grandecomo en Perú o México, ¿no?La piratería es un fenómeno global y no essolamente de nuestra industria. En compa-ración a otros países de la región,Argentina no sufre tanto, porque hay paí-ses en los que la piratería está fuera decontrol. Eso es también por un tema socialy cultural. Mencionaste México; el nivel depiratería en México es de 89% de los DVDque se venden. En Brasil, es del 60%. EnPerú todavía existen algunas tiendas devideo, pero Blockbuster, por ejemplo, cerróhace mucho. Argentina tiene un mercadomuy importante de videotiendas, de video-clubs, de salas de cine, pero también sufreporque la tecnología ha facilitado muchola piratería. Hace tres o cuatro años, lo que

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teníamos de piratería era alguien en unatienda que ponía ahí los aparatos de VHSen línea y copiaba las películas, pero tarda-ba dos horas en hacer una grabación. Hoyen día un tipo entra en una sala de cine enCanadá o en Estados Unidos, hace la gra-bación, mete en internet la película, queaquí o en cualquier parte del mundo sepuede bajar, y con una computadora concinco quemadores ya tiene un potenciallaboratorio para duplicar en mediana ogran escala.

¿Cuál sería el motivo por el cual en Perúprácticamente todo es pirateado, enMéxico es el 89%, en Brasil el 60% y enArgentina menos?Uno de los motivos es cultural. Por ejem-plo, en México se encuentra muy presentela cultura de los tianguis (los mercadoscallejeros). Aquí en Buenos Aires, o enSantiago, se encuentran productos en lacalle, pero la gente no está tan acostumbra-da a comprarlos. Ése es uno de los temas.

Arriesgo una interpretación que, para mí,se viene comprobando últimamente: yocreo que la piratería florece cuantas

menos posibilidades económicas de acce-der a la copia legal haya.Sin duda, ése es un tema también. El pro-ducto pirata llega mucho más barato que eloriginal, lo que es fácil de explicar: el piratatiene un costo mínimo, el soporte virgen escada vez más barato, y muchas veces no sepagan las regalías para Phílíps, por lo que elvirgen también es pirata. El costo medio deuna película americana es de 6 millones dedólares, y cuatro de diez películas, en cual-quiera de sus fases de explotación (cine,DVD, televisión satelital, por cable o abier-ta) nunca encuentran el retorno financiero.Entonces es una inversión cara y riesgosa.

Sí, pero el motivo de combate de la pirate-ría no es que las películas no recuperan lainversión, sino que ésta es ilegal.Sí, exacto. El tema de que no recuperen lainversión es importante porque al finalpone a toda la industria en riesgo. Hoy porhoy, la MPA tiene muchas labores, pero suprioridad acaba siendo el combate a la pira-tería, porque es nuestra amenaza númerouno. Como dije, es un fenómeno global: enSuecia, el gran problema está en la genteque está bajando; en México está en la

venta diaria, pero la piratería está en todaspartes. El tema económico es, sin duda, untema; pero nosotros lo que tenemos vistoen algunas pesquisas es que la gente quecompra y que baja no es necesariamente lagente que no tiene poder económico. Yo notengo los datos específicos de Argentina,pero las personas que tienen computadoraen sus casas, banda ancha y todo eso es deuna clase un poco más alta.

¿Pero esa cantidad de gente que baja pelí-culas en una computadora es tan alta?No, hoy en día no es tan alta. Si lo compa-ramos con Corea, Suecia o Estados Unidos,es baja. Pero en la región, Argentina es unode los países que tiene más penetración debanda ancha, lo que representa una oportu-nidad para las compañías pero tambiénimplica un riesgo muy grande. LO:quehemos encontrado en Argentina, por ejem-plo en internet, son sitios de subtituladosque, antes de que la película se estrene acáen una sala de cine, utilizan algunossoftwares que hacen el subtitulado, yeso sedistribuye no sólo dentro del mercadoargentino, sino también en todos los paísesen los que se habla español. También vimosque la venta de los DVD piratas no sólo seproduce en sitios como, por ejemplo, LaSalada o en los barrios en donde la genteque consume no tiene plata; muchas vecesse produce cerca de los cines o en tiendasen áreas de más poder adquisitivo.

Pero el combate contra la piratería de laMPA, ¿pasa solamente por políticas depersecución de la piratería?Muy buena pregunta. La verdad que la. pira-tería siempre fue tratada como un tema deilegalidad, y siempre la hemos combatidocon mayor foco en la parte legal, en haceracciones, operativo s y tratar de mejorar lalegislación para que se cumpla. Eso siguesiendo una vertiente muy importante deltrabajo de antipiratería, acá y en todo elmundo. Parte del motivo de que hayamucha piratería en nuestra región es quehay una cultura de impunidad; en Brasilpuedes decomisar un tipo cuatro o cincoveces, tener cuatro o cinco juicios, y si tieneuna actividad lucrativa con un riesgo muypequeño de acabar en la cárcel, se va a dedi-car a eso. Hoy mismo recibí un video de unreportaje a un niño de trece años de edadque fue arrestado en Brasil por asaltar aalguien con un arma. El reportero le pre-gunta cómo compró el arma, a lo que elniño responde que vendió DVD piratas paraganar la plata con la que la compró. Éste esel ejemplo de un caso mucho más grave,pero hay que ejercer la presión para que lagente no sienta que por ganar mucha platano le puede pasar nada. Entendemos quehay un proceso de educación; la MPA haempezado, en los últimos años, a hacerunas campañas educativas.

¿Creen que son efectivas esas campañas?Por ejemplo, la de "bajar películas es undelito". ¿Creen que funciona?Hemos intentado hacer algunas encuestaspara chequear eso. En su momento, algunosde estos mensajes fueron buenos. Pero sabe-mos que, hoy por hoy, no es éste el mensa-je que debemos utilizar.

Yo no hice encuestas ni nada, pero doycursos de cine y, cada cuatro meses,conozco 50 alumnos nuevos que estántodo el día mirando cine. Y detestan elcorto ese, se ríen de él. Actúa en contrade lo que pretende.Hay varios públicos para el tema de la pira-tería. Sabemos que no hay un mensajeúnico. En México, por ejemplo, hemoshecho una campaña llamada "El diez pira-ta". En Brasil hemos hecho otro tipo demensaje que habla un poco de la conexiónde la piratería con el crimen organizado.Todavía no hemos hecho una campaña,que pretendemos hacer en los próximosaños, para el público joven, que es el públi-co que más consume piratería. Y ésa no vaa ser una campaña que diga que la pirateríaes un crimen o que bajar películas daña a laindustria. Tenemos que encontrar el mensa-je, que hoy por hoy no tenemos. Sabemosque es muy importante cambiar la forma enla que la gente entiende el problema.

Pero si no modifican la demanda de pira-tería ... Podrá resolverse que el vendedorpirata a gran escala reciba mayores penascarcelarias, y se arriesgará menos gente ogente más osada, pero la piratería va aseguir existiendo. El problema es lademanda, pero ¿cómo la atacan?Siempre va a existir piratería, siempre va aexistir el crimen. Tenemos que atacar entodos los frentes para minimizar el impacto.Uno de los temas es la represión; atacar alpirata para que no sea tan tan fácil cometerla piratería. El otro tema es educar: hay queeducar con mensajes, que son diferentespara una persona de veinte años, un niñode diez o un hombre de cuarenta. Tenemosque estudiar eso y buscar los caminos paracambiar esa mentalidad. No hay un mensa-je que sea único, y no vamos a acabar. Nose acaba, pero se minimiza. Hay que ofre-cerle el producto a la gente que lo quierever, ése también es un cambio por el que laindustria está pasando. Hoy en día, un tipoque quiere ver una película tiene que espe-rar que se estrene en Estados Unidos paraque después se estrene en su región.Entonces las compañías ya están buscando,al menos para los grandes estrenos, hacerun lanzamiento mundial.

Sí, eso pasa hace ya varios años. Voy adecir una frase un poco brutal, tal vez:tengo la sensación de que la propia MPAha dado gran impulso, por caminos indi-

rectos, a la piratería, porque ha fomentadola búsqueda de productos más baratos porvarias políticas que impulsó o con las quese sintió cómoda. Por ejemplo, la concen-tración en poquísimos títulos del negociocinematográfico, que tiene un origen enlos años 60 y un crecimiento geométricoentre fines de los noventa y principios deesta década. Eso hace que pocas películasdominen el mercado. Acá, hasta el 2003(año en que se estrenaron la segunda y latercera Matrix) las diez películas mástaquilleras del año no sumaban más del50% de la taquilla. A partir del 2003, sí losuman. Eso hace que cada vez más gentevea menos películas en cine. Y les da lomismo ver lo que no ven en cine en unDVD legal o no legal. Entonces, hay pocaspelículas que sí dan una ganancia exorbi-tante: Batman, WALL-E, todos sabemoscuáles son. El tema es que, como decías,cuatro de cada diez películas no recuperanel costo. Me parece que esa política de lahiperconcentración en pocos títulos, delanzamientos de películas que inundan elmercado, hace que sean pocas las pelícu-las que el público quiere ver en cine y quehaya otras a las que a la gente le da igualver, y si las ve en un DVD de menor cali-dad que la original tampoco le importatanto. Y además no quieren ver en cineesas películas porque la entrada, que esotra cosa de la que la MPA tampoco sequeja, vale carísima. Y la entrada vieneaumentando desde la década del elncuen-ta en los principales mercados europeos,como Inglaterra, Italia, Alemania yFrancia. Eso hace que vaya menos gente alcine y que haya más concentración enmenos títulos. Y acá pasó lo mismo en losnoventa, cuando subió la entrada a 7 dóla-res (que, para un mercado como el argen-tino, es un precio ridículamente caro, yahora está a casi 7 dólares otra vez); esohace que la gente vaya a ver menos pelí-culas. Además, está bajando la asistenciaal cine desde hace dos años. Entonces, LlaMPA no se plantea ni intentar desacelerarel proceso de concentración en pocosestrenos ni apoyar un sistema de preciosde entrada más accesible?Son buenos puntos, pero lo que pasa es quela MPA, como organización que representaa los estudios, no participa en los procesoscomerciales, que son precisiones de cadacompañía.

Pero en los años setenta, ante una fuertedevaluación que hubo en la Argentina lla-mada el "Rodrigazo" en la que el dólar sedisparó, como la entrada valía menos deun dólar, atrasaron el estreno de Tiburónpara que la entrada costara más de undólar. Es decir, métodos de presión siem-pre hay.No, pero eso fue una decisión de los estu-dios de la época. Es una decisión que una

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ENTREVISTA CON MARelO GON~ALVES, DE LA MPA

compañía, individualmente, puede tomar.Con respecto al tema de la concentración,si yo soy el dueño de la plata para haceruna película, vaya concentrar todo pararecuperar lo más rápido posible. A lomejor es una medida paliativa para dismi-nuir el riesgo del negocio. Entonces, noquiero invertir un millón de dólares en 20películas porque a lo mejor ninguna deellas me va a recuperar la inversión, por loque vaya invertir 20 millones en ésta quesé que es taquillera. Es bueno para el mer-cado, no sé, pero es una decisión que cadacompañía va a tomar individualmente, yse va a ver al final si se ha tomado la deci-sión correcta. Porque es el consumidorquien decide lo que es bueno y lo que esmalo, si le gusta o no le gusta. Yo veo queexiste una tendencia, pero no todos losestudios la tienen; hay muchos que a lomejor están realizando películas "de arte"con una producción más barata, y siguenhaciendo sus grandes películas.

¿Pero cuáles son las películas que danpérdida? Porque Batman no lo es...No, creo que esas grandes son las que recu-peran la inversión, pero algunas películasque antes no se copiaban porque no eranpelículas grandes fueron en contra de losmercados truchas. Por ejemplo, en Brasil(te doy ese ejemplo porque estoy ahí todoslos días), Pequeña Miss Sunshine o Graciaspor fumar se encontraban en venta en cual-quier calle antes de ser estrenadas. El 40 ó50% de las ganancias de una película selogra a partir de las ventas del DVD. Elcine implica toda una experiencia, con lospochoclos y todo, pero la recuperación dela inversión de la película, especialmenteen América Latina, es del 40 ó 50% en lasventas de DVD. y si el pirata está vendien-do cuatro o cinco meses antes de que lapelícula salga a la venta en un videoclub,esa película en nuestro país no va a recu-perar.

El consumidor ha cambiado, la formaen la que consumimos ha cambiado.Entonces, si yo puedo consumir la películaen mi casa en mi computadora, no quieroesperar cuatro meses para verla. Los estu-dios también tienen que adaptarse a eso;creo que es una forma de combatir la pira-tería.

Pero con los precios que se manejanactualmente, ¿cómo pueden ser competi-tivos con la piratería? Es decir, con unaentrada que en la Argentina está a 20pesos.El precio siempre es un tema, pero lo quepasa es que nunca vamos a competir conel pirata.

No, ya sé que no van a competir preciocontra precio. Pero sí en una proporción.Incluso es raro que en Argentina no haya

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crecido más la piratería, porque acá labrecha entre la entrada de cine y el DVDpirata es aun mayor que en México, endonde la entrada vale 5 dólares y un DVDvirgen vale más de lo que vale acá. Nodigo que se pueda competir precio contraprecio con la piratería, pero el tema esque esa brecha es demasiado grande. Meparece que ahí tanto la MPA como losexhibidores argentinos no están trabajan-do de manera lógica, porque al aumentarel precio de la entrada va a ir menosgente y va a aumentar el mercado pirata.De nuevo: eso es algo en lo cual, comoorganización, no podemos involucrarnos.Por ejemplo, yo veo que México tiene4000 salas de cine, mientras que en Brasilhay 2000. México tiene el doble de lassalas con la mitad de la población. Brasiltendría que avanzar en eso. Un tema quenos afecta mucho a los exhibidores es elde la media entrada: por ley, todos losestudiantes, tengan 10, 15, 50 ó 60 años yaun falsificándose la credencial, pagan lamitad. El precio sube porque se sabe queel 70% de la gente que va al cine va a uti-lizar el descuento. Entonces, yo pago máscaro para que el 70%, que utiliza muchasveces una credencial falsificada, pague lamitad.

Falsificada o real ...Sí, la de mucha gente es real, por supuesto.Es que el concepto de estudiante es muyamplio: con un PhD a los 60 años ya eresestudiante.

¿Esa leyes nacional?Sí, y para todos los espectáculos: fútbol,cine ...

Pero más allá de las fallas de aplicaciónque puede tener eso, ¿no te parece unabuena medida que el estudiante tengaese descuento para que se acostumbre air al cine, para que conozca la experien-cia cinematográfica?Si se usa de manera racional, sí. No creoque sea malo. Pero en Brasil una buenaidea se convirtió en un problema: sólo un8% de las ciudades tienen salas de cine, yno se puede crecer más porque eso frena lainversión

Insisto con el aspecto comercial, porquela MPA representa compañías que tienenproducción, distribución, y que tambiénparticipan en la exhibición. ¿No se puedepensar en el valor de la entrada? Porquehay mercados en los que quizás la entra-da es barata, pero hay otros en la que escara. En un sistema como el de las reser-vas de vuelos, por ejemplo, si el vueloestá libre, vale más barato. Acá se asistea salas de cine que funcionan los viernesa la noche, sábados a la noche y domin-gos a la tarde. El resto de la semana, no

hay nadie en las salas de cine. Entonces,¿a quién beneficia ese negocio? Te estoyhablando de haber visto muchas vecespelículas solo, y yo además no pagoentrada porque los jueves voy por entra-da de prensa. La película se está proyec-tando para mí, que encima no pagué laentrada. ¿A quién le conviene eso? LaMPA tiene que ver eso; ve en la rendiciónde cuentas que tiene cero espectadoresen varias funciones.Sí, dentro de cada compañía deben estarpensando en cómo hacer para minimizareso, porque al final eso los afecta en larecuperación de la inversión. No es untema en el que la MPA se involucre, por-que es una decisión de cada compañía.

¿Pero no representan a cada compañía?¿No pueden conversarlo con cada una deellas?

o, por temas comerciales no, porque seríaincluso ilegal, por la ley antitrust. No sepuede reunir la MPA con cinco o seis aso-ciados para discutir acciones comerciales;nosotros lo que tratamos de hacer es plan-tear el problema que tenemos en la región,cuáles son los marcos para mejorar, la apli-cación de la ley y cuáles son las campañaseducativas que podemos comenzar a hacer.De alguna forma, buscamos concentrar losesfuerzos que hacemos dentro de las áreascomerciales en las que están nuestras com-pañías. Tampoco podemos estar en todaspartes. Las decisiones comerciales sonestrategias individuales de cada compañía.

¿y qué puede delegar cada compañía enla MPA?Bueno, todo eso de la parte de antipirateríaestá delegada en nosotros.

Pero cuestiones de política general cine-matográfica ... Por ejemplo, si el INCAA,en Argentina, mañana puede decir que,en vez del 10%, el impuesto sobre el pre-cio base por cada entrada de cine lo va asubir al 20%, ¿qué diría la MPA?Tendríamos que ver cuál es el impacto de laindustria, y si éste es positivo o negativo.

En México se hablaba de que se habíaintentado poner un impuesto a la entradade cine y la MPA había presionado de talmanera que no se pudo poner. ¿En quéconsisten esas acciones?En ese caso, si hay alguna medida que cre-emos que va a afectar el negocio, nos jun-tamos con los legisladores o quien sea paradiscutir si el impacto es perjudicial o bené-fico. Por ejemplo, con el tema de la pro-piedad intelectual: hay proyectos de leyque nosotros presentamos junto al gobier-no en Argentina y Brasil para debilitar ladistribución del producto pirata, aplicarpenas, etcétera. Pero no son decisionescomerciales.

Todo los mercados (el cinematográfico, eldiscográfico, el editorial) tienden a lomismo, y se han concentrado en poquísi-mos títulos. Y lo que han logrado es debili-tar una audiencia, que antes iba a ver unmontón de películas y ahora ve muchasmenos. ¿No hay acciones para desconcen-trar o la MPA está conforme con la con-centración?Es que tenemos que ver lo siguiente: a lomejor hay una concentración más grandeen la exhibición en los cines, pero no hayduda de que hay mucha más producción ytítulos disponibles en DVD. A lo mejor haypocas salas de cine, y las salas todavía estánpara un segmento limitado de la población.Pero eso lo dirige el propio mercado. No mesirve poner una película a la que van a asis-tir sólo dos tipos; la vaya sacar directo aDVD, y meto ahí la película de Batman, quesé que va a tener miles de personas.

¿Pero no es un mercado muy riesgoso elde la hiperconcentración? Porque cuandodos de esos títulos no funcionan en el año,se cae el mercado. Los cimbronazos sondemasiado grandes. Pasó al revés con Lapasión de Cristo, una película de la quenadie pensaba que iba a funcionar así debien y que fue un éxito. Al año siguiente,como no hubo ninguna película así, elmercado se debilitó en todo el mundo. Aldejar que el mercado hiperconcentradodecida, ¿no lo están debilitando?De nuevo: es una decisión que cada com-pañía tiene que evaluar. A lo mejor, sí esmás riesgoso poner 100 millones de dóla-res en una película y, si no funciona, tesale todo mal. Pero cada compañía tienesu estrategia. Nosotros no evaluamos eso,no nos compete juzgar lo que hacen enese sentido. Y quizás de un año para elotro puede cambiar; si tienes más estre-nos, más salas de cine, si ofreces un pro-ducto diferente ... todo eso ayuda y com-bate la piratería. El tema es que no es tansencillo como para decir "bueno, vayaponer más títulos y vaya vender más".Con respecto a La pasión de Cristo, nadiese esperaba que fuera el suceso que fue. Elaño pasado en Brasil tuvimos una películallamada Tropa de Elite, cuya copia fuerobada por un muchacho del estudiodurante el rodaje. Al día siguiente, ya seencontraba en todas las calles de Rio ycomenzó la propaganda "boca a boca".Nos llamaron el productor y la distribui-dora de la película preguntándonos porqué estaba la ciudad llena de esas copias,y a la semana estaba todo Brasil hablandode la película. Nadie sabía, ni siquiera elmismo muchacho que la robó, que iba asignificar todo eso. Y nos dimos cuenta deque la robaron únicamente porque fue unéxito espectacular, porque si no nunca lohabríamos sabido. Entonces, el del cine esun mercado en el que puedes invertir un

millón de dólares y ganar cien millones, opuedes invertir cien millones y perderlos.Eso es también lo bonito del mercado.

y volviendo al tema de la antipirateríaeducativa, no represiva: en el teaser deWALL-E mostraban que ponían una películapirata y se veía espantosamente mal, semovía y todo. Eso es casi una parodia delo mal que se ve un DVD pirata; me pareceque cuando la gente ve un DVD copiado deRatatouille no se ve tan mal. Y no explicanfinalmente por qué se ve así. A mí megusta mucho la música, y puedo diferen-ciar un CD de audio original de uno com-primido en mp3; se nota la diferencia, peroel mp3 se escucha. Pero al público lemuestran que la copia ilegal ni se ve, ydespués esa persona va y compra unacopia que sí se ve. ¿Por qué no le explicancuál es el verdadero problema en vez dementirle diciéndole que casi ni se ve? ¿Nohay una manera de enseñar que sea másclara, sin que la persona después diga "meestán mintiendo"?Creo que ése es el desafío que tenemoscomo industria: encontrar los mensajes ade-cuados.

Porque son muy gruesos los mensajes,muy burdos: "Robar una película es comorobar una cartera". El público lo ve y dice:"No, no es lo mismo".En realidad es lo mismo, pero no se entien-de el concepto. Hoy en día sabemos quetenemos que cambiar los mensajes, por esohemos hecho encuestas y pesquisas paraencontrarlos.

Robar una cartera y robar una películapodrá ser lo mismo en términos legales,pero el que roba una cartera le estárobando a un individuo particular, y el que"roba" una película le está robando a unagran corporación.Yo entiendo lo que dices, y estoy de acuer-do. Son mensajes que hemos utilizado, peroahora estamos buscando otros; tenemos queusar varios, no sólo uno. Y -esto es una opi-nión personal- tenemos que utilizar menosel mensaje legal para comenzar a utilizarmás el moral y educativo. Nuestros merca-dos son debilitados por la piratería, sonmucho más chicos de lo que deberían ser, ytodo eso acaba perjudicando el crecimientode nuevos cines, nuevas salas, etcétera. Eneso estamos, en buscar otros mensajes.

Para concluir, quería que me hicieras unpanorama de los mercados latinoamerica-nos. O sea, cuánta gente va a al cine enMéxico, Brasil, Argentina, y cómo es elrendimiento por copia.En exhibición, México es el mercado másgrande en la región. Es el sexto mercadomás grande del mundo. El primero en pan-tallas es India ...

Sí, pero no en ganancias para la MPA, por-que es producción propia.Sí, y además el promedio de los precios delos tickets es muy bajo. En cuanto a lasganancias para las grandes compañías, elprimero es Estados Unidos, despuésInglaterra, Alemania, Francia.

y Argentina, ¿qué número de mercado es?¿En cine? Debe estar más o menos en elnúmero 25 en cuanto a ingresos. No estámal. Brasil debe ser el decimosegundo enasistencia, con 180 millones de habitantes.

O sea que es un mercado subexplotado,claramente.Sí, está muy mal explotado. México tiene100 millones y se vende prácticamente eldoble de tickets que en Brasil. Al contrariode otros países de la región, el mercado derecuperación en salas de cine en Méxicoes el más grande. El mercado de explota-ción en salas de cine es casi del 50%. Elotro 50% sería del DVD y los derechostelevisivos. En Brasil ocurre todo lo con-trario, el mercado de explotación de cinees del 25%.

¿y Argentina?Más o menos como Brasil.

¿y en Brasil cuánto vale una entrada decine?14 reales. Pero es lo que te digo: todospagan 7.

Pero el precio nominal para aquellos queno tienen un descuento es muy alto.México es el que tiene la entrada másbarata de los tres, y ahí va más gente alcine. Hay una relación entre esas cosas.Sí, no hay duda. En México los exhibidoreshan hecho un trabajo muy bueno: paratraer los equipos de exhibición, tuvieronapoyo del gobierno y pusieron salas enáreas más populares. En Brasil esto no fun-ciona porque los impuestos para traer losequipos son altísimos. Solamente Cinépolis,en México, tiene 2000 salas de cine. O sea,una cadena tiene la misma cantidad desalas que Brasil, y más que toda laArgentina.

A menor precio la entrada, más ganancia,parece ser. No sólo más gente, sino tam-bién más ganancia.Sí, en México la asistencia al cine es muygrande. Las salas son muy bonitas y tienenmuy buen promedio de ocupación. A lomejor, en Brasil y en Argentina tambiéntenemos que buscar soluciones así. Pero sien Brasil no disminuyen los impuestos a losequipos y si no se arregla eso de los "mediotickets" (tickets con descuento), el inversio-nista va a preferir poner la plata en elbanco, lo que va a significar menor riesgoque poner una sala. [A]

N°196 ELAMANTE 53

DESDE ESPAÑA

SpeakCatalan!por Jaime Pena

Dice Eduardo Rojas en su carta aAlfio Araujo (El Amante 195)que "el prejuicio antiintelectuales, fatalmente, de origen fascis-

ta". A continuación, precisa que con ellono quiere acusar al destinatario de su cartade adhesión" al fascio". Ironías aparte,hay que lamentar que este tipo de preci-siones sean más necesarias que nunca.Ciertas connotaciones de las más peligro-sas ideologías de los años treinta puedenhaber perdido buena parte de su significa-do; hasta pueden calificarse de residualesy, aparentemente, no tener apenas conse-cuencias. Aun así, no está de más que, devez en cuando, se recuerde su origen. Sialguien defiende el exterminio de cual-quier raza, no dudaremos en calificar a lapersona y a sus ideas de nazis. El "prejui-cio antiintelectual" no implica necesaria-mente que quien lo defienda sea un fascis-ta. ¿Se puede decir lo mismo de sus ideas?Me encanta la matización de Rojas: "fatal-mente". Es posible encontrarse algunosprohombres de la cultura, intelectualesincluso (qué paradoja), que arrastran con-sigo algunas ideas cuyo origen es inequí-vocamente fascista (qué fatalidad), pormucho que intenten disfrazarlas del másortodoxo de los progresismos.

En la crónica de Cannes ya dedicamosun breve comentario a Vicky CristinaBarcelona, la última película (por llamarlade alguna forma) de Woody Allen y la pri-mera de su filmografía de producciónespañola (la productora Mediapro le hacontratado, creo, para tres películas). Losúnicos momentos salvables de ese mayús-culo desastre coinciden con diálogos enlos que el inglés (el idioma mayoritario dela película) se mezcla con el castellano.Penélope Cruz insiste en hablar en caste-llano y Javier Bardem no para de repetirle"Speak English!" (que estamos en unapelícula hablada en inglés, añadimos nos-otros). La película, se dice, está realizada ala mayor gloria de Barcelona, la Barcelonamás turística y tópica; una Barcelona casti-za, podríamos decir, aunque esos dos tér-minos puedan parecer incompatibles.

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Cuentan que en las primeras versiones delguión el personaje que interpreta Bardemno era un pintor sino un torero. No esnada raro, Vicky Cristina Barcelona tienemucho de remake encubierto de Sangre yarena. De ahí que todos los tópicos espa-ñoles se acumulen; claro que, como Allenes un intelectual, su protagonista es unpintor y su principal referente no esBlasco Ibáñez sino Almodóvar. Es difícilque algún barcelonés reconozca su ciudaden el retrato que de ella ha trazado Allen.Más todavía, que alcance a oír una solapalabra en catalán.

El idioma es un tema de continua con-frontación política en España. Y de afir-mación nacionalista en aquellos lugares(Cataluña, País Vasco, Galicia) cuyas len-guas propias fueron perseguidas durantemuchos siglos y, especialmente, en losaños de la dictadura franquista. Es, por lotanto, una herida que está lejos de podercicatrizar y, por lo que parece, aún más deresolverse con la necesaria armonía. En1941, la dictadura impuso el doblaje detodas las películas como norma obligato-ria, inspirándose en una medida similar deMussolini. Aunque esa obligatoriedad fuederogada unos años después, la prácticapervivió dada su utilidad para múltiplesaplicaciones, entre ellas, como un cómodomecanismo de censura -al posibilitar laalteración de los diálogos originales- y,sobre todo, para imponer el castellanocomo idioma universal. Un castellano,además, muy neutro, privado de sus acen-tos locales. Las consecuencias llegan hastahoy. España es uno de los pocos países delmundo (los otros son, ay, Italia, Alemaniay, en menor medida, Francia) en los quese doblan sistemáticamente casi todos losestrenos. El cine español ha sufrido en suscarnes esta maldición: el idioma no es unvalor añadido frente al cine extranjero, ysus actores han tenido que luchar contrael oído de unos espectadores acostumbra-dos a la vocalización impecable de losdobladores. Y lo peor no ha sido eso: todoel mundo parece haber olvidado el origende esta práctica. Sí, ya sé que el doblaje no

fue inventado por los fascistas (ni por losfranquistas), aunque fueron ellos los quese sirvieron de él para imponer un idiomay desterrar del imaginario popular ladiversidad lingüística de un país y delmundo. En este caso, es su aplicación laque sí debe considerarse como fascista (ofranquista).

Vicky Cristina Barcelona se estrena afines de septiembre en España. Doblada,por supuesto, por lo que perderá la pocagracia que pueda tener. Así será más "espa-ñola". Y en Cataluña, más "catalana",pues, según ha anunciado su productor[aurne Roures, allí se estrenará con sesentacopias, cincuenta de ellas en catalán, máscinco en castellano y otras tantas en ver-sión original, una decisión que ha levanta-do ampollas en distintos ámbitos. Es igualde grave doblar al catalán o al castellano;lo que resultan inauditas son las explica-ciones de Roures, un personaje identifica-do con lo que podríamos calificar como laizquierda industrial y cultural que haalcanzado el poder en España. Para Roures,estrenar una película "sobre Cataluña" encatalán forma parte de la "normalidad" einvoca en su defensa el nombre de MelGibson, que impuso el arameo en Lapasión de Cristo y el maya en Apocalyptopor encima de cualquier otro tipo de con-sideración comercial. Gibson tiene la suer-te de autoproducirse, porque si llegaba ataparse con Roures, sus películas se habrí-an estrenado ... en catalán. Es posible queRoures no sea consciente de que el doblaje"es, fatalmente, de origen fascista", comotampoco lo son muchos círculos de inte-lectuales gallegos o vascos que, ahora,defienden el doblaje como método de nor-malización lingüística. Y es que el doblajesirve tanto para un roto como para un des-cosido. Lo sabían los censores franquistas.y también lo sabe Roures, que así puedepermitirse maquillar de catalanidad unapelícula tan poco "catalana".

Siguiendo con la tradición de los últi-mos septiembres, un breve recordatorio deMarco Müller y la peculiar relación que haestablecido con el cine español desde quedirige el Festival de Venecia. Este año tam-poco hubo películas españolas en ningunade las secciones competitivas, si bien eraposible encontrar, fuera de concurso, Vidaen sombras, de Lorenzo Llobet Gracia. Esuna de las grandes obras maestras de lahistoria del cine español, claro que datade 1948. En un principio parecía unahumorada, una provocación (otra) delamigo Marco Müller; pero tranquilos: noes más que un anticipo del gran ciclo delfestival que el año que viene consagrará alcine español más desconocido y reivindi-cable. [A]

OBITUARIOS por Eduardo A. Russo

El críticocomo pintorMANNY FARBER 1917-2008

Manny Farber fue un verdadero francoti-rador. Sus trabajos paralelos en la crítica

y la plástica (hasta que en los setenta aban-donó la primera para dedicarse íntegramentea la segunda) le otorgaron un lugar excepcio-nal en el mundo cinematográfico. Comenzóa escribir en plena Segunda Guerra en TheNew Republic, y su escritura fue una demos-tración tajante de cierta irreductibilidad res-pecto al habitual perfil del crítico de redac-ción periodística, así como el del intelectualpuesto a hacer crítica de cine. Más allá deuna inclinación esporádica al chascarrilloque a veces le daba un toque afín a los pun-zantes one liners de los reseñadores de laprensa diaria, había en él algo realmenteextraño con respecto a ese tipo de crítica quegustaba autojustificarse desde un tribunalrnedíático, a veces admonitorio y otras zum-bón. Farber fue un crítico de críticos y uncrítico de cineastas. Esto es, su escriturainfluyó tanto a críticos como a realizadores,como si fuera parte de una obra creativa quepermitiría -así como de [ackson Pollock sepudo hablar de una action painting- hablarde algo así como una action critic.

¿Crítica impresionista? Por cierto, no almodo del epíteto que se suele emitir contralos críticos que se dedican a perorar breve olargamente a partir de un contacto superfi-cial con el film. Pero sí hay en Farber unintento de esbozar mediante trazos y pince-ladas, desde distintos ángulos, siempre par-cialmente, objetos complejos que requieren ala vez de operaciones de análisis y síntesis enuna lectura de perspectivas múltiples y aveces inesperadas, hasta lo insólito. De esasoperaciones surge un extraño artefacto cuyapercepción desarregla los hábitos de especta-dor y deja intacto el asombro ante el raroevento que es cada film.

Farber descubrió al cine clase B y a losautores en el cine de Hollywood en unentorno cuyos rasgos no permitían vertosmuy nítidamente. Y lo hizo con una ampli-tud que a la vez le permitía apreciar algunasde las más atípicas manifestaciones del cinede vanguardia y experimental, a los que pro-

movió comba tiva mente en los sesenta enpáginas como las de Film Culture o Artfarum.A veces tuvo que inventar herramientas con-ceptuales que debía no sólo introducir sinotambién explicar teorizando un poco: elespacio negativo, el Gimp, el arte termita, elcine undergraund (así llamaba a lo que advir-tió como una contracorriente en el seno deHollywood, ligada a la clase B), que aquí sólomencionamos como para dejar constanciade cuánto necesitaba cultivar su cuota deinvención para dar cuenta de lo que iba des-cubriendo en el cine.

Farber nunca intentó ser una autoridad, ysi bien fue largo tiempo profesor universita-rio, lo era de un modo especialmente antia-cadémico. En una notable introducción a susescritos en castellano, José Luis Guarner des-tacaba su gusto por el ejercicio de la críticacomo provocación. Su modelo no era el delespíritu eminente, sino el del dilettante. Noera un especialista, sino que más bien gozabade esa condición que otro crítico, esta vezliterario (Terry Eagleton), denominó como"pericia polímorfa". Se las arreglaba para asirlo que la obra permitía, atrapando lo que seescurría y sabiendo cuándo dejar que el restodel misterio que le era inherente siguierainterrogando a críticos y espectadores.

Farber escribía contra el primado de lanarración en el film, contra la tendencia areducir una película a su argumento paraluego debatir a partir de eso. En lugar deconcentrarse en la historia y sus implican-cías, era capaz de reparar y extraer sentido deun color, un pliegue en las formas, un detalleque adecuadamente leído podría iluminar eltodo y su método. El trazo, la superficie, elestilo de los films le enseñaban cosas. Su crí-tica podría encuadrarse en un trabajo a partirde la puesta en escena, más consciente de lospoderes de la imagen que promotora de laspotencias del realismo. Un punto que lodiferenciaba de Bazin pero que, por otraparte, era contrapesado por cierta cercaníacon el maestro francés en lo que respecta alo que éste llamaba "crítica en relieve", unaindagación en el lenguaje del cine, en las

formas, en el espesor de lo dado a mirar yescuchar, antes que la reducción a un relatoy sus implicancias. Para Farber el cine era,decididamente, más un arte visual que unaextensión de la literatura por otros medios. Yrequería un examen minucioso en ese aspec-to, que tenía dimensiones tanto materialescomo formales.

Algo de procedimiento pictórico hay ensu estilo, al punto de que abordar una pelí-cula consistía en ir desplegando pinceladas,o instalar algún parche de un material ines-perado, como si fuera construyendo unextraño bricolage para dar cuenta de su rela-ción con el film, cuya lectura siempre ilu-minaba de modo relampagueante un ángu-lo o rincón inesperado. A veces, en esaspinceladas, gestos o intervenciones de len-guaje, Farber dejaba para otro momento elafán valorativo. Lo suyo era entender másde la película a través de la crítica, situaruna experiencia y proponer cierta estrategiadel sentido que requería el completamientoactivo del lector. Iniciado en la crítica enpleno apogeo de lo que ya comenzaba a lla-marse insistentemente cine clásico, Farberfue de los primeros en los Estados Unidosen poner en marcha una revisión modernade ese presunto clasicismo, atento a cuántohabía de extrañeza, desvíos y sorpresas enlo que otros intentaron ver como el tran-quilo proceso de afirmación de un canon yobediencia a una tradición. Entre los cua-renta y los setenta, Farber fue artista-críticoy luego se quedó con la pintura, hasta serconsiderado uno de los plásticos más signi-ficativos de su generación. Lejos de percibiruna bifurcación, podemos considerar que lapintura se activaba en su obra críticamediante sus procedimientos fuertementevisuales, sus colores pintados en la mismacabeza de sus lectores, con una vitalidadque es uno de sus rasgos más entrañables.Sería importante que alguna editorial se leanimara a la publicación en español de suNegative Space, que aloja en su edición defi-nitiva de 1998 los escritos de Farber sobrecine hasta su alejamiento de la crítica.Hasta hoy sólo contamos con la muy cuida-da traducción de algunos de sus escritosseleccionados por Guarner en Arte Termitacontra Arte Elefante Blanco (Anagrama,1971).

Por sobre todas las cosas, la impresiónque deja cualquier escrito crítico de Farber,asintamos o disintamos con sus siempre agu-das percepciones, es la de haber compartidoun provocador ejercicio de libertad artística eintelectual y, a la vez, la de haber estado anteuna comprobación irrefutable de lo quepodría denominarse como el placer, y hastacierta felicidad, de la crítica. [A]

N°196 EL AMANTE 55

¿EL FIN DEL ESPECTADOR?

Algunas notas aparecidas en los últi-mos tiempos en El Amante me hanmotivado a efectuar estos más omenos deshilachado s comentarios.

Sin respetar la cronología de esos artículos,empezaré por los escritos aparecidos en elnúmero 194 acerca de la conducta del espec-tador cinematográfico en estos tiempos, yaque -con perdón de quienes las escribieron-me parecen notas absolutamente inútiles.¿Cuál es el sentido de atacar desde la revistacon un tono marcada mente despectivo a unamplio sector del público cinematográficoque en ningún caso la lee? ¿Es justo respon-sabilizar a la gente por la "degradación delmundo cultural y cinematográfico"? ¿Es fun-ción de los críticos -si es que tenemos algu-na- pelearse con los espectadores porque noasumen la conducta "cultural" que desearía-mos? No seré yo quien se coloque en la posi-ción de abogado del llamado "espectadormedio", una categoría que, como decía SergeDaney, es más pasíble, en todo caso, de seranalizada por los contadores. Lo que noentiendo es el cuestiona miento de esas notasal público cinematográfico por no compor-tarse como sus autores presumen que deberíahacerla. Con un criterio similar, se podríaatacar a los críticos porque prefieren pasarhoras frente a YouTube o viendo películasirrelevantes, que ni siquiera tienen obliga-ción de comentar, en lugar de concurrir a laretrospectiva de Yasujiro Ozu que se exhibeen fílmico en la Sala Lugones. Es evidenteque hay una preferencia cada vez mayor delpúblico por ir a ver películas que se parezcanlo más posible a lo que se exhibe diariamen-te en la televisión, pero éste es un fenómenoque también se puede trasladar a otros terre-nos. Así, un bestseller literario de mediocre

56 EL AMANTE N°196

calidad seguramente será más vendido queuna novela de Iames Ioyce: una revista tea-tral de ínfima calidad llevará más públicoque una obra de Beckett; Julio Iglesias vende-rá más discos que Thelonious Monk, y elprograma de Tinelli o Gran Hermano seránmucho más vistos que una propuesta de tipocultural. Pero esto es algo que no se puedemodificar de manera voluntarista ni exígíén-dole al lector que averigüe el origen de lacita literaria que encabeza una nota. Por otraparte, y refiriéndome específicamente alcine, no creo que los realizadores más intere-santes de la actualidad -llámense AlbertSerra, Apichatpong Weerasethakul o LucreciaMartel- estén pendientes, al momento derodar sus películas, de la respuesta del públi-co frente a ellas, sino que prefieren expresar-se a partir de sus necesidades estéticas que,con seguridad, no las convertirán en grandeséxitos de taquilla, (si estos se producen, serápor añadidura). Por supuesto que ha habidoexcepciones: El sabor de la cereza, de AbbasKiarostami, fue vista por muchísimos másespectadores de lo previsto, pero cuando sudistribuidor intentó repetir la experienciacon películas de un tono similar, el fracasofue rotundo. Hace mucho tiempo que el cinede autor no provoca respuestas masivas (elBafici es un fenómeno aparte, que se da úni-camente en esos días), y hoy sería inimagi-nable el éxito que en los años sesenta tuvie-ron películas de características como las deHiroshima, mon amour o las de Bergman, yaque el público busca, de manera creciente,entretenimientos de fácil digestión, y lainfluencia de la crítica -mal que les pese amuchos- es cada vez menor. Como muestraalcanzan las votaciones de los dos últimosaños de los lectores de El Amante -un públi-

co presuntamente alejado de los gustos pro-medio- que en un caso optaron por unapelícula (Match Point) defenestrada en larevista y, en otro, por un film (La vida de losotros) que no concitó ninguna atención espe-cial entre los redactores.

La otra nota que me motiva a hacer algu-nos comentarios es "Las películas todavíaexisten", de Gustavo Noriega, aparecida enel número 188 de El Amante. Allí, GN partede un presupuesto absolutamente indiscuti-ble: que es preferible ver películas en el cineantes que en la computadora o el televisor.Bien, hasta ahí estamos de acuerdo. Elpunto en el que empiezan las divergenciases aquél en el que establece una tajante dife-renciación entre los que llama CríticosCinematográficos Cultos (¿los que no estánen esa categoría serían CríticosCinematográficos Ignorantes?), a quienesacusa de aíslacíonístas, elitistas y sectarios(por su interés en tomar contacto, a travésde la bajada de películas por internet y lapermanente búsqueda de copias piratas, conun cine que poco tiene que ver con el quese estrena semanalmente en la cartelera), yel resto del público. Por no tener a nadiemás a mano, me tomaré a mí mismo comoejemplo, sin dejar de aclarar que no me con-sidero en la mentada categoría por no tenerdemasiado clara mi condición de crítico(mucho menos, de culto), por no bajar pelí-culas ni verlas en la computadora. Sí, porcierto, veo cine en el cable y soy un adictoirrecuperable a la adquisición de películas(principalmente copias). El tema fundamen-tal aquí es qué es lo que uno puede ir a veral cine, cuando el 90% de lo que se estrenaen las salas que disponen de buena proyec-ción y sonido -en mi opinión- carece deinterés, y un buen porcentaje de las pelícu-las atractivas que se estrenan se proyecta enDVD en pantalla grande en salas que, gene-ralmente, no poseen las condiciones míni-mas para hacerla, lo cual convierte su visiónen una experiencia bastante inferior a la deverla en casa. Tampoco comparto la idea deque los estrenos ordenan la discusión; por elcontrario, creo que más bien la dispersan, yaque ella no versa sobre el cine que (me)importa sino sobre películas en su mayoríairrelevantes (en ese sentido, ya he hechopública en estas páginas mi posición acercade la inutilidad de comentar todos los estre-nos). En cuanto a la idea de que ver las pelí-culas en casa lleva al aislamiento social, creoque es algo absolutamente discutible (vg,nunca necesité ir al cine acompañado; si sedaba, bien, y si no, también), así como nocreo en la división entre películas "de arte"y "normales" que propugna GN, sino másbien en la que -pertenezca a una u otracategoría- se da entre el cine que me intere-sa y el que no. Y perdonen el final abruptode esta nota, pero está por empezar en elcable una película que no tengo la menorintención de perderme. [A]

DVD

Jugando•SUCIO

NotalLeatherheadsEE.UU. 2008, 114', DIRIGIDA PORGeorge Clooney, CON GeorgeClooney, Renée Zellweger, JohnKrasinski, Jonathan Pryce, StephenRoot. Wayne Duvall, Keith Loneker.(AVH)

eamo se dice en la nota deacá aliado, Jugando sucio

intenta revivir la screwballcomedy en ese triángulo amoro-so en busca de la felicidad quees el que conforman DodgeConnelly (Clooney), LexieLittleton (Zellweger) y CarterRutherford (lohn Krasinski,joven promesa salida de la ver-sión americana de The Office).Clooney demuestra un amorinfinito por este tipo de pelícu-las, y realmente le sale unascrewball que bien podría habersido realizada en los años cua-renta. Pero el de la screwbalIcomedy no es el único subgéneroal que se le anima el granGeorge en, sí, su mejor películadentro de una carrera comodirector conformada hastaahora por tres grandes películas.

Uno de los otros sub génerosque Clooney trabaja en Jugandosucio es el de la comedia slaps-tick del período mudo, conBuster Keaton a la cabeza. Sí,claro que en toda gran screwballcomedy hay varios momentosslapstick; pero la manera en queClooney resuelve varias secuen-cias de la película parece salidade alguna gran comedia keato-niana. Empezando por los zafa-rranchos que se suelen armar enlos partidos de fútbol america-no, que siempre terminan a laspiñas, o el primer partido en elque juega Big Gus, un adoles-cente gigantesco que se encargade trompear, uno por uno, a losjugadores del equipo contrario.Hay algo en las actuaciones dela película que es puramentesiapstick. Cuando Dodge yCarter se agarran a trompada s(sí, en la película no paran deagarrarse a trompadas) porLexíe, vemos la pelea en planogeneral. Y las caídas de los acto-

res son totalmente exageradas,todo muy "cine mudo".Cuando en el final, luego deque el equipo de Dodge gana,Lizzie le zampa un beso en laboca al personaje interpretadopor Stephen Root, éste se saca yse pone el sombrero: una ima-gen que vimos en cientos deslapstick movies y, claro, endibujos animados. Y la secuen-cia keatoneana por excelenciaes aquella en la que Dodge yLexie huyen de la policía luegode una redada en un club noc-turno: corren de un lado a otro,desmayan de un portazo a dospolicías, se calzan sus ropas ydesembocan en un balcón queda al vacío; en el piso de abajo,un tipo se quiere tirar y, en lacalle, hay montones de policíascon una cama elástica, y está lamadre del suicida, que le pide asu hijo que lo reconsidere. AhíDodge dice que ellos también sequieren suicidar, ambos se tirany caen en la cama elástica. Lasecuencia termina -post primerbeso entre Dodge y Lexie- conel regreso de ambos al hotel, yvemos que él tiene los labiosllenos del rouge de ella. Todaesta secuencia es sin duda lamás alta de la película, con untiming cómico envidiable.

Aunque clasícísta, el deporti-vo es el único subgénero (o, aesta altura, género) surgido luegodel período clásico (sí, hay pelí-culas "de deportes" previas aRocky; me refiero al cine deporti-vo tal como lo conocemos hoy)al que Jugando sucio aborda. Perolo aborda subvirtiéndolo, y seconvierte en, tal vez, el primerfilm anarco-deportivo, en el sen-tido de que defiende la falta dereglas en el deporte en cuestión.Porque en Jugando sucio la "pro-fesíonalízacíón" del fútbol ame-

ricano es vista como algo quele quita su esencia al deporte.La película plantea que esmucho más divertido que nohaya reglas, que todos termi-nen cagándose a trompada s; elclímax de "emoción deportiva"consiste en que Dodge, aprove-chándose de que está cubiertode barro y nadie puede recono-cedo, se infiltre en el equipocontrario. La emoción deporti-va surge de romper las reglas.En el partido final, cuandotodos tienen que jugar de unamanera determinada, el públi-co se aburre, y sólo estallacuando Dodge "hace trampa",cuando (y esto justificaría elhorrendo título local) "juegasucio". Si bien, como dice FK,la película no plantea en nin-gún momento que "todo tiem-po pasado fue mejor", sí tene-mos una postura ideológicafuerte por parte de Clooneyque no sólo está en contra delas reglas dentro del deporte.En la misma secuencia del par-tido final, vemos que el eventoestá siendo transmitido porradio, y nos enteramos decómo les tienen absolutamenteprohibido decir por radio pala-bras como "hell", "[esus" y, porsupuesto, "shit", Es unmomento altamente gracioso,y podríamos adjudicado a unaépoca en la que decir cosascomo esa no estaba bien visto.Pero si tenemos que en cuentaque hoy, a más de 80 años dela época en que transcurre lapelícula, todo el mundo seescandaliza porque Ben Stillerutiliza la palabra "retarded" enUna guerra de película, ese chistesupuestamente liviano se trans-forma en un comentario biencrítico y bien actual.Juan Pablo Martínez

DVD

Jugando•SUCIO

Nota 2

LOs juegos son una manerade derrotar los modos

rudos del mundo. Las vías deestandarización, el teatro dela vida pragmática. Los jue-gos no tienen reglas o pautasmuy estrictas. O quizás sí lostengan y nosotros no este-mos enterados, en el fondo,sólo disfrutando de sus varia-bles, intensidades.

La seducción, como formade juego, es uno de los aspec-tos más característicos de unaforma de comedia y de ungénero futuro a esa forma:hablamos de la screwballcomedy y su hija putativa, lacomedia romántica contem-poránea. En ambas, la ideadel encuentro con el otro esfundamental para descifrar lafelicidad oculta en el mundo.Porque de eso tratan esascomedias, como dice StanleyCavell en su notable librosobre las comedias clásicas deenredos, de la búsqueda de lafelicidad (de ahí el nombre desu libro). Y la felicidad en unasociedad de encuentros eco-nómicos (habrá que hacerlecaso a Martín Rejtman cuan-do dice que "todo íntercarn-

bio tiene algo económicodando vueltas", una razón deldeseo circulante, una economíalibidinal) no puede encontrarmejor caldo de cultivo que enla economía de mercado libera-da del Estados Unidos de prin-cipios del siglo XX -especial yespacialmente el del juegoamateur durante la década del20- porque no hay nacimientode las ideas sobre el mundo sinuna geología del lugar de naci-miento. Si hay una idea delmundo, hay un espacio que dacontención a esa idea para queésta germine. Esa sociedad sinreglas, liberada al puro inter-cambio de pulsiones, es aquéllaen la que está pensandoGeorge Clooney cuando se pro-pone su película más anacróní-ea y descolocada: Jugando sucio.

Ya desde los títulos, con elviejo cartel de la Universal,hay una toma de posición,como para que no nos olvide-mos de que aquí hay otrojuego más: el de hacer decuenta que el tiempo no pasóy que no estamos ante un ejer-cicio de estilo, sino ante unade las primeras screwball delsiglo (... XXI), como si su direc-tor se hubiera decidido a rein-ventar el nacimiento del géne-ro. Claro está, para eso nonecesita saberse cool y teñirtodo el proyecto de una estéti-ca retro: Clooney no está pen-sando en Chicago, sino en unareflexión sobre formas extintasdel cine, así como Pacto de jus-ticia reflexionaba sobre el wes-tern y la narración clásica engeneral. Por eso, sólo el inicionos marca la convención yapenas el contexto histórico dela época, justamente esemomento de cambio entre elvale todo y la burocratización(para ver ese aspecto deportivodel asunto, lean la nota de al

lado). Precisamente, sabiéndo-se conocedor de las reglas delgénero (reglas, "ínvariantes",como quieran), Clooney no sepropone romper o doblarnada, pero sí reflexionar sobreel estado del cine actual. Sí,haciendo una película anacró-nica y pasada de moda.

¿Cómo reflexiona? Bueno,básicamente, Jugando sucio per-mite leer entre líneas algunasacotaciones interesantes: elcine actual sólo puede recupe-rar la inocencia de los relatosmás clásicos mientras se ampa-re en los géneros, no como for-mas expansivas y actualizablessino como mitos que hablendesde el pasado sobre nuestropresente. Es decir: una forma,una exterioridad del mito cine-matográfico utilizada comoexcusa y no como medio parauna operación de taxidermiacinematográfica. De ahí que elbuen director se valga de losmitos indispensables con losque el género cuenta. A modode un platonismo cinemato-gráfico, Clooney hace un cinede ideas que encuentran susimulacro en el mundo: la ideadel amor como encuentro de lafelicidad, la de la tensiónsexual resuelta verbalmente(confiando en que el lenguajesiempre deja escapar al deseopor la boca). Y la del enfrenta-miento generacional o demundos antitéticos en un nomenos mítico triángulo hetero-sexual de dos hombres y unamujer: un falso héroe de gue-rra devenido figura del fútbolamericano amateur que debesalvar el nombre de un club endecadencia, un futbolista ame-ricano adulto -casí en edad deretiro- que no quiere dejar elmundo en manos de burócra-tas pero que, al mismo tiempo,no sabe hacer otra cosa -algo

similar a lo que sucedía con elpersonaje de Will Ferrell enSemi-pro - El amateur, películacon la que hay más de unpunto en común- y una perio-dista ambiciosa que descubriráque el mundo no es sólo cinis-mo y escalada de posiciones.

En un inicio hablábamos dejuegos y economía como pau-tas clave para comprender laforma del mundo que diseña lapelícula (que no es la mejor deClooney, pero sí la más relaja-da): decíamos que los juegosson una manera de derrotar losmodos rudos del mundo. Losmodos rudos, justamente, enel mundo del amateurismo y ellaissez [aire no son los de laanarquía de un universo sinreglas, sino los del [air game(haciendo un juego de pala-bras), los del profesionalismo,los del negocio sin el disfrute,los del game por el play, los deldeporte por el juego. Y en eljuego amoroso (no casualmen-te en paralelo al clímax depor-tivo) que propone el género, elautomatismo juega a rudeza, alugar común, a regulación. Poreso la película nos dice quejuguemos a olvidamos de todoy a descubrir el juego otra vezcomo en un eterno espiral. Eljuego no es la nostalgia ni lapose, sino el vencer a la histo-ria del cine y de sus géneros ycomplicidades, y luego sí ente-rrarse en el barro. O lanzárseloa la cara a los burócratas de losrelatos que creen que todotiempo pasado fue mejor y quelo único que podemos hacercon el pasado es arrodillamosante él y adorarlo. Contra esavoluntad restrictiva y dogmáti-ca, las trampas, los juegos, laeconomía de las sensacionesechada sobre la mesa. El restodel truco depende de usted.Federico Karstulovich

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58 MA

por Juan P. Martínez

MEALQUILO

Lost:temporada 4

Lost: TheComplete Fourth

SeasonEEUU, 2008, 604'

en 5 discos.(Gativideo)

La gente detrásde las paredes

The People Underthe Stairs

EEUU, 1991. 102'.(AVH)

Con sólo 12 episodios (13 si contamos elfinal de temporada, de dos horas, comodos), un poco debido a la decisión de lasproductoras de hacer temporadas más cortasy otro poco debido a la huelga de guionis-tas, llega -jtres meses antes que a EstadosUnidos!- la cuarta temporada de esta granserie. Aquí se nos presentan algunos perso-najes nuevos (Ieff Fahey, como una especiede versión clase B del Dude de El granLebowski, está írnpagable), se resuelven algu-nos enigmas y se plantean otros tantos.Pero, sin duda, lo más notable de esta cuartatemporada es que contiene el episodio "TheConstant", que combina elementos deVolver al futuro con otros de SlaughterhouseFive y que ya se ha convertido en un hito enla historia de la TV.

La gente detrás de las paredes es una de lasmejores películas de Wes Craven, aunquepor alguna extraña razón, no es una de lasmás recordadas. Su edición local en DVDtal vez ayude a que se reivindique de unavez esta película en la que Craven quieredecir muchas cosas sobre el mundo pero nopor eso deja de hacer una película aterrado-ra. La edición es la misma que salió hacevarios años en Estados Unidos, sin extraspero con muy buena calidad de imagen ysonido y el formato respetado.

por Diego Brodersen

MECOMPRO

Lo mejor de Losexpedientes

secretos XX-Files Essentials

EE.UU, 1994-99, 360'en 4 discos.(Gativideo)

Marnie I TopazEEUU, 1964/1969,

130'/125'. (AVH)

A raíz del estreno de la nueva película deLos expedientes X, Gativideo no sólo reeditóla primera película basada en la serie deChris Carter, sino que también lanzó estacajita, que contiene ocho episodios elegidospor él y el productor Frank Spotnitz. No esla mejor selección posible; para serlo debe-ría estar "José Chung's 'From Outer Space'",que es por lejos el punto más alto de laserie. Pero igualmente tenemos algunosgrandes episodios, como el desopilante"Bad Blood" (¡con Luke Wilson!) y "ClydeBruckman's Final Repose", escrito, al igualque "José Chung's ... ", por Darin Morgan,un guionista desquiciado de quien hubiesesido bueno haber vuelto a oír.

En el número anterior felicité a AVH pordecidirse a lanzar tantos Hitchcocks juntos.Bueno, la felicidad no duró mucho, porqueresulta que de la última camada, que lanza-ron hace pocos días, hay dos películas maleditadas. No por errores de fabricación, sinoporque las ediciones de Mamie y Topaz norespetan sus formatos originales. Y no sóloeso, sino que además la versión de Topaz noes la completa, de 143 minutos, que seeditó en Estados Unidos y en Europa, sinola "versión editada", con 18 minutosmenos. Una vez más, habrá que recurrir aediciones importadas para poder ver unapelícula como se debe. Una lástima.

metraje realizado conjunta-mente con el norteamericanoD, A. Pennebaker que terminóenfrentando en discusionesestéticas a los dos realizado-res). [ean-Luc Godard y el GrupoDziga Vertov también presentaen versiones restauradas la odaa la Iane Fonda más combativaconocida como Letter to [ane yla película que puso puntofinal al grupo de activismocinematográfico: la amarga ytestamentaria Iei et ailleurs,rodada en Palestina a comien-zo de los años 70. La cajitaGodard se consigue en sitiosde la Madre Patria a unos 60euros. Lo dicho: dos lanza-mientos de lujo para conocermejor nuestro mundo y susvaivenes. [A]

La cosecha de lanzamien-tos digitales nunca se

acaba, y para aquellos caza-dores de perlas aquí van dosexquisiteces recientementeeditadas en Europa con subtí-tulos en español. En Francia,el sello Ideale Audience lanzóuna magnífica colección delS discos titulada [ohan vander Keuken - Edition Integrale,que recopila gran parte de lafilmografía del gran docu-mentalista holandés en cincotomos de 3 discos cada uno.Los títulos aparecen ordena-dos de manera algo aleatoria,y en el primer tomo, porejemplo, es posible taparsecon uno de sus mejores lar-gornetrajes -el extenso ensa-yo sobre el capitalismo

moderno conocido como ILove $, realizado en el año1986-, junto a otros mediome-trajes no tan conocidos peroque demuestran sin dejar lugara dudas la consistencia y rigorde su obra. En otro boxset apa-rece otro número puesto:Amsterdam Global Village, cua-tro horas alucinante s queemparentan algunos de losintereses estilísticos de van derKeuken con los de su contem-poráneo Chris Marker. Detodas formas, uno de losmayores placeres de esta enor-me colección es el hecho deacceder a los primeros trabajosdel cineasta, realizados en losaños 60 y 70, verdaderas joyasolvidadas y ahora recuperadasen formato digital. Cada tomo

se consigue en tiendas onlinede Francia a un promedio de40 euros más gastos de envío,

Cerca también del buendocumentalismo pero incorpo-rando en la mezcla a la fic-ción, el ensayo y la agitaciónpolítica en formato audiovi-sual, se lanzó hace algunosmeses en España una caja concinco discos dedicados a laetapa más oscura -por pococonocida- de [ean-Luc Godardy sus amigos en el GrupoDziga Vertov. La edición delsello Intermedio incluye unhermoso libro con notas,reportajes y fichas técnicas queecha un poco de luz sobrefilms como Pravda, Un filmcomme les autres, Vladimir etrosa y lPM (el famoso largo-

CINE EN TV

Historias de crímenes argentinosA sí como hay géneros que

son casi exclusivos dedeterminados países (vg: el wes-tern y la comedia musical, delcine americano; los films desarnuraís, del cine japonés), hayotros que, en mayor o menormedida, forman parte de lacinematografía de más de uno.Éste sería el caso de las películaspoliciales. Es cierto que el tér-mino es bastante amplio y queen el Hollywood de la Edad deOro este género se expresó pri-mero a través de los films degángsters y luego por medio deuna de sus vertientes más origi-nales y ricas: el film noir, en elque las diferencias entre buenosy malos, delincuentes y policí-as, se tornaban cada vez másdifusas y ambiguas, los exterio-res se convertían en auténticosprotagonistas de los relatos ylas historias proponían un cortetransversal marcada mente críti-co sobre la sociedad americanade esos años. En el caso delcine francés, el género policialse expresó primero a través delllamado "realismo poético",con sus personajes agobiadospor un oscuro fatalísmo, yluego a través del denominadopolar, vertiente psicologista delgénero que, en sus mayoresexponentes, alcanzó el rigor deauténticas tragedias (Jean-PierreMelville) o sirvió de pretextopara descarnadas miradas sobrelos comportamientos de deter-minadas clases sociales(Chabrol). Si tomamos nueva-mente como referencia al cinejaponés, el policial adquiriótambién allí gran importancia apartir de relatos en los queabundaban los yakuzas y otrasvariantes de la delincuencianipona. Estos tres ejemplos hansido mencionados por ser talvez los más relevantes dentrodel género, pero también enotras cinematografías las pelícu-las policiales aparecieron -aveces en menor medida, perode manera constante- comoparte sustancial de la historiadel cine de cada uno de esospaíses.

60 •• AMAfI

Policiales por Retro

Historia de cñmenes(1942)01/09. 00.30 hs.

Morir en su ley(1949)02/09. 00.30 hs.

La secta del trébol(1947)08/09, 00.30 hs.

Fuera de la ley(1937)09/09, 00.30 hs.

Yo no elegí mi vida(1949)15/09. 00.30 hs.

Orden de matar(1965)16/09, 00.30 hs.

La trampa(1949)22/09, 00.30 hs.

La muerte camina en la lluvia(1948)23/09, 00.30 hs.

Lamalavida(1973)29/09, 00.30 hs.

Historia de una soga(1956)30/09, 00.30 hs.

Este prólogo viene a colaciónporque también en el cine nacio-nal el género ha tenido relevan-cia -aunque no tanta como enlos lugares antes mencíonados-,y, si bien ha dado lugar amuchos títulos mediocres o deci-didamente malos, ha dejadoobras recordables (o al menosinteresantes) en las que se detec-tan influencias variadas (sobretodo americanas), pero que ensus mejores productos ofreceninnegable autenticidad.

Dentro de la difusión de filmsclásicos de nuestra cinematogra-fía que ha propuesto en los últi-mos meses, el canal Retro ofreceeste mes en sus trasnoches de loslunes y martes un ciclo dedicadoal cine policial argentino condiez películas que pueden consi-derarse bastante representativas(de lo bueno y lo malo) del géne-ro, aunque pueden extrañarsealgunas obras esenciales de HugoFregonese, Daniel Tinayre, DonNapy, Martínez Suárez y el pri-mer Aristarain, que bien podrían(¿por qué no?) formar parte deuna segunda parte del ciclo. Losfilms a exhibirse son:

Historia de crímenes (1942): DeManuel Romero y con NarcisoIbáñez como protagonista, narrala conversión de un banquero enasesino, en un film falto de ritmoy demasiado explicativo que,decididamente, no está entre lomejor del director.

Morir en su ley (1949):También de Romero, ya en plenadecadencia. No puedo dejar derecordar unas memorables líneasque le dedicó el inolvidableRodriga Tarruella: "Execrablemezcla de Enrique Carreras y elFBI en acción, este cine del fun-cionario público (...) se convierteen una suerte de Fuera de la leyrevisada por Apold".

La secta del trébol (1947):Dirigida por Mario Soffíci, es unasátira al género, con un argu-mento rocambolesco y un buenfinal, perjudicada ostensiblemen-te por la incompetencia actoralde Pedro López Lagar.

Fuera de la ley (1937): Otra deRomero, en este caso uno de sus

mejores trabajos, de un cuidadoformal infrecuente en el direc-tor y bastante audaz para laépoca (el film fue prohibido enlos Estados Unidos). Un finaledificante y notables actuacio-nes, en particular del prematu-ramente desaparecido JoséGola.

Yo no elegí mi vida (1949):Del español Antonio Momplet.Un relato bien filmado, conbuen uso de tomas largas, acuya amargura y nihilismo noes ajena la presencia en elreparto de Enrique SantosDiscépolo, en uno de sus mejo-res papeles para el cine.

Orden de matar (1965): DeRomán Viñoly Barreta. Otrahistoria de tono desolado, talvez bastante fechada, y con untrabajo en la dirección que estápor encima de algunas deficien-cias del guión, a lo que se sumael gran trabajo de iluminaciónde Ricardo Aronovich.

La trampa (1949): De CarlosHugo Christensen. No es de lomejor del director, pero tienealgunos momentos logrados yun papel para Zully Morenoabsolutamente ajeno a los quecimentaron su fama de estrelladel cine nacional.

La muerte camina en la lluvia(1948): También deChristensen, mejor que la ante-rior, con una rica galería de per-sonajes (Guillermo Battagliamemorable en el papel de unactor ruso), abundante humornegro yesos climas mórbidosque tan gratos le eran al direc-tor.

La mala vida (1973):Penúltimo film de HugoFregonese. Un entretenido rela-to ambientado en los años 20,sin demasiada profundidadpero en el que el realizadormuestra todavía algunas de susmejores virtudes.

Historia de una soga (1956):De Enrique De Thomas. Uncurioso film de escaso presu-puesto y un buen uso del sus-penso, en el que la voz en offpertenece a una soga de tenderla ropa (¡!). Jorge García

ADEMÁS DE LA COLECCiÓN DE BOLSAS DE VIAJE AHORA LlQUIDADISIMA

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Una selección particularpor Javier Porta Fouz

Un festival clase A -y prestigioso-como Locarno presenta decenasde estrenos mundiales e interna-cionales. Pude ver varias de esas

decenas, más otras decenas. Pero esta cróni-ca no estará orientada a listar películas (seirían las dos página en eso). Hubo muchaspelículas notables, otras que mejor olvidar;pero aquí no hablaremos de todas ellas. Sila gracia de los festivales está en la selec-ción, el módico trabajo de esta crónica esta-rá orientado a seleccionar aún más, a miraren detalle ciertas zonas, incluso ciertas pelí-culas en particular.

1. La retrospectiva. Empezaremos por algoque a un morettiano no puede serie indife-rente: en Locarno estaba la retrospectivamás completa jamás soñada de, sobre ydesde Nanni Moretti. Todos los cortos,medios y largos que dirigió. Las películas enlas que actuó (incluso Padre Padrone, en laque participa muy poco) y las que produjo.Los documentales sobre Moretti. Más unacarta blanca, para que Moretti eligiera pelí-culas, dividida en dos: algunas de las pelícu-las que Moretti exhibió en su cine NuovoSacher y películas de su memoria cinéfila(que él decidió circunscribir a la década delsesenta). Con Moretti también seremos

62 EL AMANTE N°l96

selectivos, y no hablaremos de los cortos yel medio anteriores a lo sono un autarchico.Aunque sí comentaremos algunas de lasúltimas películas de Moretti (o sobre él) queno circularon aún por Argentina.

a. Cuando Moretti estaba en Nueva Yorkpromocionando La habitación del hijo, seentero de que una tradicional farmacia debarrio, propiedad de y atendida por unafamilia italiana, estaba por cerrar definiti-vamente, y que el edificio iba a ser demoli-do. De allí surgió el emocionante corto TheLast Customer, que comienza mostrando lademolición y luego va hacia el pasado, aldesmantelamiento del local y al último díade atención al público de la farmacia. Elcentro de la película es ese día, que poneen escena -sin declamar- la importanciacomunitaria de esos comercios que se vanperdiendo en casi todas las ciudades delmundo, reemplazados por cadenas atendi-das por gente automatizada. Como en Lacosa (su documental sobre el PartidoComunista italiano de 1990), Moretti estavez no dice sino que muestra. Y al elegirpolíticamente lo que hay que mostrar (o loque hay que decir), ofrece otra vez esecine-crítica del mundo que ya es su marcaregistrada.

b. El largometraje Il diario del caimano figuracomo extra del DVD de El caimán en su edi-ción italiana. Pues bien, Il diario del caimanoes mucho más que un extra de DVD: estoda una película por derecho propio. Porotra parte, para muchos el mejor Moretti esel de sus películas-diario, como Caro diario yAprile. Il diario del caimano tiene algo de esaspelículas, desde las confesiones íntimas deMoretti con cuestiones políticas hasta lasdecisiones relacionadas con el proceso crea-tivo. Una suerte de Aprile hecha con menosplanificación y más celeridad y que, enlugar de tratar sobre el rodaje de dos pelícu-las no existentes (el documental sobre lapolítica italiana, el musical del pastelerotrotskista), tiene como tema una películaque sí existió.

c. De los varios documentales de SusannaNicchiarelli del año 2007 sobre las películasde Moretti, se destaca Pubblico di merda,sobre Sogni d'oro, que pone hoy en perspec-tiva lo visionario que había resultadoMoretti a principios de los ochenta con esapelícula en la que parodiaba -demolía- conferocidad el nuevo mundo de la televisiónen Italia (recordemos que por esos añostambién Fellini miraba horrorizado la tele-visión en Ginger y Fred e lntervista). "Público

de mierda", le gritaba Michele Apicella, envivo y en directo, al público de un estudiotelevisivo, y se lo repetía. Y el públicoaplaudía con algarabía y se ponía a corear"público de mierda".

d. Al llegar a Locarno, Moretti sorprendióporque agregaba un corto, recién y especial-mente realizado, a la retrospectiva. Se trata-ba de Film Quiz, o Moretti dando pistassobre 40 películas para que los espectadoresanotaran las respuestas y participaran porunos premios tan extravagantes como unasemana en Viena, con hotel y comida libreen todas las pastelerías (si alguien acertabalas 40), y 5.000 francos suizos para comprarcds, dvds y libros para quien lograra másrespuestas correctas. Nadie acertó las 40. Elcorto puede ser interpretado como otrointento de Moretti por presentar una memo-ria, una historia, en este caso individual,que pretende compartir con el espectador. Elcaimán era sobre la memoria que debió sersiempre colectiva. Parecería que ahora laúnica memoria posible para Moretti es la delconocimiento compartido del cine.

e. El festival también editó, junto a Cahiersdu cinéma, un libro de entrevistas conNanni Moretti.

2. Cineastas del presente. De las dos com-petencias oficiales de largometrajes, la másnueva es "Cineastas del presente" (original-mente dedicada a producciones en video, yllamada "Competencia de video"). Hoy endía, el video y el fílmico conviven en estasección y también en la competenciamayor, la internacional. Y "Cineastas delpresente" ha logrado mantener una lógicade programación que incluye ese borde filo-so, de películas renovadoras, a veces frági-les, casi siempre interesantes. Allí estabandos películas argentinas: El sueño del perrode Paulo Pécora y La orilla que se abisma deGustavo Fontán. Pero aquí nos toca hablarde lo que desconocíamos y, en la lógica deesta nota, nos toca otra vez seleccionar. Allívamos, entonces, con Filmefobia y Prince ofBroadway.

a. Filmefobia causará sensación en cuantofestival se pase: la primera película de fic-ción del brasileño Kiko Goifman (del que sevieron en el Bafici Atos dos homens yHanderson e as horas) es un film-ensayo devarias capas, de esos que permanecen en lamemoria y en la inteligencia luego de serdisfrutados con risas, ascos y hasta sustos.Trata sobre un documental que hace jeanClaude (Bernardet) enfrentando a la gentecon sus fobias. Para eso se diseñan los másextraños y admirables adminículos mecání-

cos, que por sí solos ya valen la película.Pero además hay una puesta en abismo dela moral y la verdad de las imágenes, de supoder y de los miedos. Y no adelantaremosmás porque Pilmetoaia es un film que mere-ce espectadores sorprendidos.

b. Prince of Broadway, del americano SeanBaker, argumentalmente es algo así comoUn papá genial (con Adam Sandler), peroprotagonizada por inmigrantes. Filmadacon cámara de video de alta definición ycon la más rabiosa independencia y veloci-dad, la película junta la mejor tradiciónnarrativa americana de pulso constante conun acertado (y habitualmente poco explora-do en Estados Unidos) neorrealismo indie,con personajes entrañables (empezando porel jefe del protagonista) y enormes aciertosde montaje para hacer actuar a un nenemuy pequeño.

Competencia internacional. Como juradoFipresci, ésta era la competencia a seguir.Premiamos a la mexicana Parque vía, de laque ya escribió Diego Trerotola en elnúmero 191, en ocasión del FICCO. Asíque aquí, otra vez siguiendo el criterio derigurosa selección, destacaremos (otras)dos películas.

a. Una es la suiza Un autre homme de LionelBaier, una incandescente comedia combina-da con película de aprendizaje, en la que elprotagonista encuentra su vocación derepente. Esa vocación es la de ser crítico decine, y se inicia en la tarea copiando críticasy haciéndolas pasar como suyas para unperiódico de un pueblo. Solamente diremosque la mirada sobre el mundo de la crítica yel periodismo es de una agudeza y unamalignidad asombrosas, y que se trata deuna película que no se detiene con malasescenas de sexo o romance: todo aquí es aprueba de blanduras.

b. Y para terminar, una extraordinaria pelí-cula de género: Um amor de perdicüo,segunda película de Mário Barroso, direc-tor de fotografía de varios títulos de joaoCésar Monteiro y Manoel de Oliveira(entre otros), y también actor. Um amor deperdicáo es una nueva versión fílmica de laclásica novela portuguesa Amor de perdiciónde Camilo Castelo Branco (una de las ver-siones fue dirigida por Manoel de Oliveiraen 1979). Barroso sabe que trabaja con unlibro clásico, y el libro aparece en la pelí-cula e influye en el protagonista, que lolee. Barroso sabe que hubo otras versionespara cine de la novela, y uno de los perso-najes dice que ha visto una de ellas.Barroso sabe que ha habido demasiadas

historias sobre amores trágicos y condena-dos por la rivalidad de las familias, ymuestra un ensayo de Romeo y Iulieta en elque los jóvenes actores se besan felizmentemás allá de lo que dice el texto. Barrososabe que en este tipo de historias hay unmontón de clisés que deberían evitarse,pero él quiere hacer un melodrama conesos clisés. ¿Cómo hacer hoy una películade género con inteligencia y astucia?¿Cómo ser moderno sin dejar de ser apa-sionado? Barroso sabe también que existeRomeo + [uliet de Baz Luhrmann, entoncessabe que existe el amor trágico cool: el vio-lento e impetuoso Simáo maneja de nochecon anteojos de sol, y su criado y amigo ZéXavier le pregunta por qué lo hace. Simáocontesta que lo hace porque es cool. Umamor de perdicáo es siempre cine autocons-cien te, siempre cine moderno. Pero hahabido varias versiones de clásicos moder-nas y autoconscientes, y muchas de ellasdemasiado cínicas y distanciadas. Uno delos grandes logros de Um amor de perduiioes mantenerse apasionada, trágica y atra-pante como melodrama sin dejarse contro-lar por los clisés pero conviviendo conellos. Barroso los usa, acepta su existenciay los pone a trabajar en beneficio de lapelícula. Al hacer buen uso de ellos, puedecontar tanto y decir tanto de los persona-jes en tan sólo 80 minutos. La narrativa semueve simplemente: hay amor, y destino,y terquedad, y obstinación, y familia, ylealtad, y odio. Barroso trabaja todo estocon inteligencia poética, como en la con-versación entre celulares sin celulares, o enel nacimiento del amor entre Símáo yTeresa a través de una pantalla de compu-tadora y un vidrio, nunca directamente; ocuando muestra chicos y chicas (y a lamadre), con detalles eróticos que combi-nan perfectamente con los jardines y conLisboa. Barroso, además de operar la cáma-ra, actúa en la película en el papel delpadre de Teresa, y no habla: permanece enlas sombras, manejando los hilos de estatragedia extrañamente luminosa. Pero lapelícula no está contada desde el punto devista del personaje de Barroso. La historiaes narrada por Rita (la espléndida PatríciaFranco), y ella es la base del amor real dela película. Tal vez esta película barrocadiga, finalmente, que al amor hay que bus-caria lejos, en la diferencia, fuera de laendogamia familiar, y también fuera de laendogamia de clase o de raza.

Como se dijo, el título es Um amor deperdicáo, en lugar del Amor de perdicüo delas versiones anteriores y la novela. Éste esun amor de perdición, uno particular, unosegún Barroso, un cineasta con miradapropia. [A]

N°196 EL AMANTE 63

LIBROS

Estudio cnlico sobre Crónica de una fugaSilvia SchwarzbockEditorial Picnic

Caetano O el cine contemporáneo nacionalEs al menos desde octubre

de 2003 que, con su artícu-lo "Más grande que la vida"publicado en el número 4 dela revista-libro Kilómetro 111 ycontinuado en la siguienteentrega, Silvia Schwarzbockviene definiendo los contornosdel "cine contemporáneo",etapa a la que ella conviene endar como iniciada con el estre-no de El padrino (Francis FordCoppola) en 1972. Esta pelícu-la serviría para nuclear alrede-dor suyo a toda una corrientede films que fueron rodadospor una generación de cineas-tas norteamericanos cinéfiloscomo -además del propioCoppola- Scorsese, De Palma,Cirnino, Hill, Bogdanovich yotros. La particularidad de esecine consistiría en el encuen-tro de la moral autónoma delclasicismo y de la autoconcien-cia de la modernidad alrededorde los géneros, cuyas fórmulasmás o menos estables y reco-nocibles fueron reelaboradaspara promover la reflexión,incluso invirtiendo su sentido,sin por ello sacrificar del todola identificación emocional delespectador a través de las con-venciones narrativas básicas.

Un nuevo eslabón de esedesarrollo teórico es el presen-te estudio crítico sobre Crónicade una fuga, de AdriánCaetano, que la EditorialPicnic ha publicado dentro desu colección Nuevo CineArgentino, en la que ya apare-cieron (o aparecerán) exhausti-vos análisis de películas argen-tinas fundamentales, comoPizza, birra, faso, La ciénaga, Lalibertad, Si/via Prieto, Balnearios,Nueve reinas, etcétera.(Esperemos que también pro-yecten la publicación de unosobre ¿Sabés nadar", de DiegoKaplan, a ver si eso motiva laedición en DVD de un títuloclave de la renovación de losnoventa, prácticamente inac-

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cesible al público.) Además decasi un centenar de páginasdedicadas al estudio del film, elvolumen incluye una selecciónde textos críticos publicados endiversos medios nacionales oextranjeros a propósito de suestreno, y una larga entrevista dela autora al director en la queéste dice, entre otras cosas, losiguiente acerca de las influen-cias cinematográficas y su formade trabajar con ellas: "Más queotras películas, tomé ciertosdirectores (lohn Carpenter,George Romero), o ciertos estilosnarrativas, que casi siempre tie-nen que ver con el terror o conel western. Pero no es que loshaya tomado como referencia,sino que me venían a la cabeza.También vi Un condenado a muer-te se escapa, de Bresson. Me nutrímucho de todas las películas quevi, pero no eché mano a ningu-na en particular. Me dejéinfluenciar. Es como cuando tedejás inundar por la música:para eso prendés un cigarrillo yponés los parlantes altos. Nadamás. De ahí salís a trabajar".

Buena parte del atractivo deeste libro está vinculado, enton-ces, al doble cauce que lo surca,lo cual se hace evidente inclusoen las declaraciones de Caetano.Por un lado, asistimos al análi-sis más extenso que se hayaescrito hasta aquí de una de laspelículas argentinas significati-vas de la década (al margentanto del prestigio otorgado porel circuito de festivales comodel éxito comercial masivo). Porel otro, vemos de qué maneraeste film se inserta dentro deese horizonte mayor de estudioque la autora viene construyen-do desde hace unos años, ycómo le sirve para definir algu-nas de sus características sobre-salientes, así como varios de suslímites. El libro también seramifica en otras dos direccio-nes ligadas a lo que la películade Caetano representa dentro

del panorama cinematográficonacional: en tanto película degénero (al que trasciende sinnegarlo), y como transfiguraciónde la realidad histórica reciente.Con esta película, Caetano esta-ría reafirmando el mismo derro-tero estético que, desde Pizza,birra, faso, la gran mayoría delNuevo Cine Argentino decidióignorar para discurrir por huellasmenos narrativa mente clásicas ehistóricas y, sin embargo,mucho más realistas.

Es que uno de los mal en ten di-dos habituales consiste en hacerdel clasicismo americano un sinó-nimo de realismo, cuando aquélera un complejo sistema de recur-sos retóricos artificial y, por ello,fuertemente metafórico. Talherencia es la que Aristarain enlos ochenta, Caetano a fines delos noventa, Bielinsky y pocosdirectores argentinos más hanvalorado, cultivado y transforma-do como fruto de una cinefiliaconsciente pero no anclada en lamodernidad. El valor agregado deCrónica de una fuga es que se valede esa construcción mítica propiade los géneros -y, en particular,de esos dos que menciona en lacita transcrípta- para narrar unhecho histórico traumático suce-dido durante la última dictadura,del modo en que buena parte del

cine coreano industrial lo hahecho a principios de esta déca-da, del Diario de los muertos deRomero estrenado este año odel Homecoming de joe Dante(absoluta obra maestra que seda el lujo de cruzar la guerra deIrak y la reelección de Bush conel cine de zombis sin autoparo-diarse para, de ese modo, inscri-birlo en el imaginario colectivocon la potencia y la ambigüe-dad que un alegato político lite-ral jamás podría tener).

Al analizar algunos aspec-tos del problema del tiempoen el cine argentino, SergioWolf decía que el de losnoventa "es un cine que va aquedar fechado de la mismamanera en que quedó fechadoel cine de los sesenta, precisa-mente por ser un cine con unafuerte marca de contempora-neidad, y porque es un cineestrictamente realista" 1. Nopasa eso con Caetano, filmeun policial sobre desclasadosde la capital (Pizza, birra, faso),inmigrantes ilegales (Bolivia),delincuentes y trabajadoresdel conurbano (Un oso rojo) ovíctimas y victimarios tanfechados como los de Crónicade una fuga (que se iba a lla-mar Buenos Aires, 1977).Schwarzbock explica de quémanera lo consigue, analizan-do las operaciones que lleva acabo el film con categoríascomo las del heroísmo, lavillanía, la exterioridad, lamoralidad, la normalidad y elgénero, el contexto históricoreciente como problema derepresentación en las películasnacionales, y el lugar deCaetano dentro de la evolu-ción técnica del cine argenti-no contemporáneo. MarcosVieytes

1 "Algunos aspectos del problema deltiempo en el cine argentino"} en

Pensar el cine 2, Edit. Manantial,Buenos Aires, 2004.

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Ésta es lacontratapa.

En la tapa estáUna guerrade película