cinema e intermedialità. modelli di traduzione

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Cover design / Réalisation de la couverture Progetto di copertinacdm associati, Udine

Cover photo / Photo de couvertureFoto di copertinaSin City (Robert Rodriguez, Frank Miller, 2005)

Printing / Impression / StampaPress Up, Ladispoli (Rm)

© FORUM 2013Editrice Universitaria Udinese srlVia Palladio, 8 – 33100 UdineTel. 0432 26001 / Fax 0432 296756www.forumeditrice.it

ISBN 978-88-8420-826-2

FilmForum 2013Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni CulturaliUniversità degli Studi di Udine

La pubblicazione è stata realizzatacon il sostegno di

Zecca, FedericoCinema e intermedialità : modelli di traduzione / Federico Zecca. – Udine : Forum, 2013.(Cinethesis ; 6)ISBN 978-88-8420-826-2

1. Cinema – Teorie

791.4301 (ed. 22) – CINEMA. Filosofia, teoria, estetica

Scheda catalografica a cura del Sistema bibliotecario dell’Università degli studi di Udine

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FORUM

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Editors / Directeurs de collection / Direttori Ian Christie, Birkbeck College, University of London (England)Philippe Dubois, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 (France)André Gaudreault, Université de Montréal (Canada)Leonardo Quaresima, Università degli Studi di Udine (Italy)Luc Vancheri, Université Lyon 2 (France)

Advisory Committee / Comité scientifique / Comitato scientificoEmmanuelle André (Université Paris 7), Jacques Aumont (Université Paris 3), Nicole Brenez (Université Paris 3), Francesco Casetti (Yale University), Rémi Fontanel (Université Lyon 2), Jane Gaines (Columbia University), Rosanna Maule (Concordia University), Laura Mulvey (Birkbeck College, London), Dorota Ostrowska (Birkbeck College, London), Jean-Pierre Sirois-Trahan (Université Laval)

Books published in this series are peer-reviewed by anonymous readers / Les livres publiés dans cette collection sont évalués par des lecteurs anonymes / I volumi di questa collana sono soggetti a valutazione di referees anonimi

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&,1(7+(6,6��),/0�678',(6�6(5,(6�Among the many successful doctoral theses each year in film studies, only a very few reach publication in a world increasingly governed by market pri-orities, and so reach readers other than their examiners. The vast majority will remain within their authors’ universities, and at best will be read only in the form of journal articles and chapters in collections, which often not do justice to their overall achievements. It is this failure that CINETHESIS seeks to remedy, even if only to a limited extent.

Our first objective in launching this series is to give young scholars a stable platform, supported by recognised universities and intended to create a link between their work and the wider scholarly community, both national and international.

Since the series is aimed at a wider readership, CINETHESIS does not publish doctoral dissertations in their original form, which would not nor-mally lend itself to publication, but offers instead texts that present the results of such research, freed from the formal requirements that surround university thesis submission.

We know that current trends in publishing books on cinema favour, on the one hand, “textbooks” geared to teaching, and on the other, monographs devoted to individual filmmakers, with only limited scope for new film the-ory to emerge. One of our goals is to open up a space for dialogue between academia and a wider readership that ideally includes scholars from other disciplines, professionals working in institutions outside the university (such as museums, archives, cultural centres), as well as students and film enthusi-asts everywhere.

The titles to be published have been chosen by a rigorous process of selection which takes account of the intrinsic value of the author’s research,

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Cinema e intermedialità6

as well as its innovative aspects. We intend to focus on work whose original-ity does not lie only in its subject-matter, but which is also timely and has methodological value for others.

This new series represents an initiative by scholars based in institutions in five different countries, who are already involved in other forms of transna-tional cooperation (though spring and summer schools, conferences, interna-tional masters’ and doctoral programmes, joint seminars and co-supervision). As such, it takes forward their openness to international collaboration and the commitment of their research groups and institutions.

At Udine, Leonardo Quaresima serves as coordinator for the Dottorato di Ricerca in Studi Storico Artistici e Audiovisivi, at the Università degli Studi di Udine, organising the FilmForum an event that runs from 1993. In Paris, Philippe Dubois, is director of the Centre for Research in Film Aesthetics and the Image at the Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, which offers a Ph.D. in Film and Audiovisual Studies (Graduate School Arts & Media). In Lyon, Luc Vancheri, heads the Département des Arts de la Scène et de l’Image, liaise with the Ecole Doctorale Lettres, Langues, Linguistique et Arts. In London, Ian Christie, director of the London Screen Studies Collection and doctoral supervisor in the Department of History of Art and Screen Media at Birkbeck College, University of London, will act as CINETHESIS coordina-tor. In Montréal, André Gaudreault liaises with the Ph.D. in Film Studies from the Université de Montréal, through the research group GRAFICS (Research Group on the Creation and Formation of Cinematographic and Theatrical Institutions) that he leads.

The overall aim of CINETHESIS is to be open to new developments in audiovisual research, to promote the work of younger scholars and to encour-age closer liaison between relevant disciplines. We welcome all proposals that are innovative and share these aspirations, underpinned by the breadth and experience of the Advisory Committee that directs this project.

&,1(7+(6,6��&2//(&7,21�'Ǣ�78'(6�&,1�0$72*5$3+,48(6�Parmi les nombreuses thèses de doctorat soutenues chaque année en études cinématographiques, seule une infime partie parvient à trouver sa place dans le monde toujours plus étanche et saturé de l’édition, et à être ainsi soumise à l’appréciation de lecteurs autres que les membres des jurys universitaires. L’immense majorité de ces thèses ne franchira pas les murs de l’institution et l’on n’en retiendra que quelques fragments, publiés sous forme d’articles ou

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à l’intérieur d’ouvrages collectifs, c’est-à-dire dans des espaces qui ne sont pas toujours les plus favorables à la mise en valeur que certaines d’entre elles mériteraient pourtant.

C’est cette lacune que la collection CINETHESIS veut combler, ne serait-ce que partiellement.

En créant cette collection, notre premier objectif consiste à offrir à de jeunes chercheurs une tribune stable, rattachée à des institutions reconnues, et destinée à établir un lien entre leurs travaux et la communauté scientifique, tant nationale qu’internationale.

Puisque nous visons une communauté scientifique élargie, CINETHESIS ne publie pas de thèses de doctorat dans leur intégralité – celles-ci répondant normalement à des standards se prêtant mal à la publication –, mais se consacre plutôt aux travaux qui en découlent, pour autant que ceux-ci se démarquent des thèses dont ils sont issus, tant au plan de l’organisation de la matière que de l’orientation méthodologique. En d’autres termes, nous entendons que ces travaux se distinguent de la thèse originale par leur struc-ture, leur autonomie et la clarté de leur propos.

La tendance actuelle dans l’édition de livres sur le cinéma est, nous le savons, à la polarisation : d’un côté, on cantonne le plus souvent la recherche scientifique au seul monde universitaire et, de l’autre, on privilégie la publi-cation de « manuels » sur le cinéma ou de monographies sur les grands auteurs, réduisant la théorie du cinéma à la portion congrue. L’un de nos objectifs est également de corriger cette situation en ouvrant un espace de dialogue entre le milieu universitaire et un lectorat plus vaste, idéalement composé de chercheurs de diverses disciplines, de professionnels travaillant au sein d’institutions autres que la seule université (archives, musées, centres culturels), de même que d’étudiants et de cinéphiles de toute provenance et de toute nationalité.

Les titres publiés sont le résultat d’un processus de sélection rigoureux qui tient compte de la valeur intrinsèque de la recherche exposée, mais aussi de ses aspects novateurs. Nous entendons ainsi privilégier des travaux dont l’originalité ne repose pas exclusivement sur le sujet développé par le candi-dat. Outre la pertinence et la singularité du sujet abordé, nous nous attarde-rons aux aspects méthodologiques de la recherche, aux liens qu’elle entre-tient avec les tendances actuelles et à la capacité du chercheur à manier les modèles et les instruments auxquels il aura recours.

La nouvelle collection résulte de l’initiative de cinq chercheurs ayant déjà à leur actif plusieurs expériences de collaboration, notamment dans le cadre

7Cinethesis

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d’activités de formation (écoles de printemps, écoles d’été, séminaires conjoints, cotutelles, codirections de doctorants, etc.) et de recherche (col-loques, conférences, congrès, recherches codirigées, collaborations diverses à l’édition, etc.). Les chercheurs à l’origine du projet représentent par ailleurs des unités de recherche ayant comme caractéristique commune leur ouver-ture sur le plan international.

À Udine, Leonardo Quaresima agit à titre d’intermédiaire pour le Dottorato di Ricerca in Studi Storico Artistici e Audiovisivi de l’Università degli Studi di Udine, à travers FilmForum, un événement qu’il dirige depuis 1993. À Paris, ce rôle est dévolu à Philippe Dubois, directeur du Centre de Recherche en Esthétique du Cinéma et des Images de l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, qui représente le Doctorat en études cinématographiques et audiovisuelles (École Doctorale Arts & Médias). Luc Vancheri, qui dirige le Département des Arts de la Scène et de l’Image à l’Université Lyon 2, établit la liaison avec l’Ecole Doctorale Lettres, Langues, Linguistique et Arts. À Londres, Ian Christie (Directeur de la London Screen Study Collection) serve d’intermédiaire entre CINETHESIS et le Department of History of Art and Screen Media at Birkbeck College University of London. À Montréal, André Gaudreault assure la liaison avec le Doctorat en études cinématographiques de l’Université de Montréal, par le truchement du groupe de recherche qu’il y dirige depuis 1994, le GRAFICS (Groupe de Recherche sur l’Avènement et la Formation des Institutions Cinématographique et Scénique).

Notons enfin que la marque distinctive de CINETHESIS est son ouver-ture aux nouvelles tendances, aux propositions inédites ou avant-gardistes, aux travaux susceptibles de susciter l’avancement de la recherche et aux thèses réconciliant diverses disciplines. Notre aspiration est d’accueillir toute proposition qui sera jugée novatrice et digne d’intérêt, qu’elle soit ou non issue des structures de recherche que nous dirigeons ou des universités aux-quelles nous sommes rattachés, puisque notre critère de sélection premier sera, d’abord et avant tout, la valeur du travail soumis à notre attention. La composition du Comité scientifique de la collection est en ce sens garante, croyons-nous, du sérieux de son engagement et de son objectivité.

&,1(7+(6,6��&2//$1$�',�678',�68/�&,1(0$�Rispetto alle tesi di dottorato di valore che vengono discusse ogni anno (e sono moltissime), solo una minuscola parte riesce a farsi strada nei territori sempre più aridi dell’editoria e ad affacciarsi al giudizio di lettori che non siano i

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9Cinethesis

membri delle commissioni d’esame. Per la stragrande maggioranza solo qual-che lacerto riesce a vedere la luce, in forma di articolo o in opere collettive, nelle sedi più varie e non sempre le più idonee alla loro valorizzazione.

È questa lacuna che la collana CINETHESIS vorrebbe colmare, anche se parzialmente.

La prima finalità di questa iniziativa è quella di offrire a giovani studiosi una sede stabile e istituzionale per mettere in contatto le loro ricerche con la comunità scientifica nazionale e internazionale.

Abbiamo in mente una comunità scientifica allargata e non parcellizzata e settoriale. Per questo non pubblichiamo tesi di dottorato vere e proprie (che corrispondono a uno standard preciso e a una fase specifica della ricerca, senza necessariamente esaurirne le potenzialità e gli esiti), ma lavori che da esse derivano, opere che sul piano dell’organizzazione della materia e della proposta metodologica costituiscano un passo avanti rispetto alle tesi da cui originano e posseggano una fisionomia autonoma rispetto ad esse.

In un momento di forte polarizzazione (la ricerca scientifica con circola-zione solo in ambito accademico; la pubblicistica cinematografica sempre più sospinta verso la manualistica o la monografia del grande autore – e già con enormi difficoltà a trovare spazio, ad esempio, per i classici della teoria del cinema), l’intento è quello di tenere aperto uno spazio di ricerca e di proposta che sappia dialogare con l’ambito scientifico e accademico, ma anche con un uditorio più ampio: studiosi di altre discipline, esponenti di altre istituzioni (archivi, musei, centri culturali); con studenti universitari, naturalmente, ma anche appassionati di cinema.

I titoli pubblicati sono, necessariamente, il frutto di una forte selezione. Viene compiuta non solo pensando al valore intrinseco delle singole indagini, ma anche alla loro capacità di individuare direzioni innovative sul piano della ricerca. L’originalità che vorremmo promuovere non riguarderà solo il piano tematico, ma (parimenti e forse soprattutto) gli aspetti metodologici, la capa-cità di dialogare con gli indirizzi più avanzati della ricerca internazionale, con i suoi modelli e strumenti.

L’iniziativa è promossa da cinque Dottorati e Atenei legati tra loro da tempo da molteplici esperienze di collaborazione, sia sul piano della forma-zione (Spring e Summer School, seminari congiunti, cotutele di tesi) che della ricerca (convegni, conferenze, programmi in comune, collaborazioni a pro-getti editoriali).

A Udine Leonardo Quaresima, direttore dal 1993 del FilmForum, agisce da tramite con il Dottorato in Studi Storico Artistici e Audiovisivi. A Parigi

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questo ruolo viene svolto da Philippe Dubois, direttore del Centre de Recherche en Esthétique du Cinéma et des Images de l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, rappresentante al tempo stesso del Doctorat en études cinématographiques et audiovisuelles (École Doctorale Arts & Médias). Luc Vancheri, che dirige il Département des Arts de la Scène et de l’Image all’Uni-versité Lyon 2, assicura il collegamento con la Scuola Dottorale Lettres, Langues, Linguistique et Arts della stessa Università. A Londra Ian Christie (Direttore della London Screen Study Collection) fornisce il proprio apporto in quanto doctoral supervisor del Department of History of Art and Screen Media del Birkbeck College, University of London. A Montréal, André Gaudreault assicura il collegamento con il Doctorat en études cinématogra-phiques dell’Università di Montréal, attraverso il gruppo di ricerca che dirige dal 1994, GRAFICS (Groupe de Recherche sur l’Avènement et la Formation des Institutions Cinématographique et Scénique).

Il tratto distintivo di CINETHESIS è l’apertura alle nuove tendenze della ricerca, alle proposte inedite o d’avanguardia, ai lavori in grado di promuo-vere lo sviluppo della conoscenza e agli studi capaci di fondere piani discipli-nari diversi. L’aspirazione è quella di accogliere quanto di innovativo e inte-ressante ci sarà segnalato anche da Dottorati, Centri di ricerca e Università diversi da quelli del Comitato di Direzione: il criterio di selezione farà riferi-mento innanzitutto al valore dei lavori proposti. La composizione del Comitato scientifico della collana sarà la migliore garanzia della responsabili-tà e dell’obiettività delle scelte.

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Ai miei genitori

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Indice

Introduzione pag. 17

1. Archeologie intermediali » 231.1 L’intertestualità » 26

1.1.1 L’(inter)testo in società » 271.1.2 Interdiscorsività e “sapere intertestuale” » 321.1.3 Transtestualità cinematografica e “interferenze semiologiche” » 35

1.2 L’intermedium » 401.2.1 L’impurità anti-modernista » 401.2.2 Fluxus, Arte Concettuale e post-medialità » 451.2.3 Neo-medialità espansa » 49

1.3 Il sistema dei media » 521.3.1 Il sistemico convergente » 531.3.2 Ri-locazione, rimediazione, multicentrismo » 591.3.3 L’ibrido intermediale » 66

1.4 Una prima “imbastitura” teorica » 69

2. Prospettive intermediali » 752.1 Prospettiva sintetica e trasformazionale » 76

2.1.1 La fusione sintetica » 772.1.2 L’imitazione trasformazionale » 81

2.2 Prospettiva sincronica » 842.2.1 Intermedialità diretta e indiretta: il modello di Werner Wolf » 852.2.2 Trasposizione, combinazione e riferimento: il modello di Irina O. Rajewsky » 88

2.3 Prospettiva diacronica » 92

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14 Cinema e intermedialità

2.3.1 Auto-riflessione e imitazione » 932.3.2 “Un medium è sempre nato due volte” » 97

2.4 Prospettiva metodologica e prospettiva epistemica » 1002.4.1 Una nuova forma culturale » 102

3. Per una teoria dell’intermedialità “cinematografica” » 1073.1 Intertestualità/intermedialità » 108

3.1.1 Riassetti terminologici » 1093.1.2 Cortocircuiti teorici » 114

3.2 Il medium » 1203.2.1 Una “complessa stratificazione” » 1203.2.2 Forma di esperienza e funzione mediatoria » 1253.2.3 Un sistema di “formazione” » 131

3.3 Un salto di paradigma » 138

4. L’intermedialità in traduzione » 1434.1 Verso una “traduzione intermediale” » 1454.2 La traduzione intersemiotica: andata » 149

4.2.1 Traduzione e interpretazione: Roman Jakobson » 1504.2.2 La glossematica hjelmsleviana » 1544.2.3 La ridefinizione semiotico-strutturale » 1574.2.4 Definizioni, limiti, adattamenti » 160

4.3 La traduzione intersemiotica: ritorno » 1644.3.1 Traduzione e intertestualità: Anton Popovic » 1654.3.2 La traduzione “totale”: Peeter Torop » 1684.3.3 Un (primo) modello traduttivo » 1724.3.4 Trasferimenti e sovrapposizioni: Sin City » 176

5. La traduzione intermediale » 1855.1 Descriptive translation studies (and beyond) » 186

5.1.1 “Prescrizione” e adattamento » 1875.1.2 Equivalenza e descrizione » 1915.1.3 Polisistemi, vincoli e varianti » 195

5.2 Le “norme traduttive”: una panoramica » 1995.2.1 Accettabilità e adeguatezza » 2005.2.2 Translation policy e blockbuster supereroistico » 2055.2.3 Le norme “operative” » 209

5.3 Il polisistema (inter)mediale: parte prima » 2135.3.1 Il meccanismo della traduzione intermediale » 215

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15Indice

5.3.2 Polisistema, contesto, enunciazione » 2205.3.3 Repertori, modelli e supereroi » 224

5.4 Il polisistema (inter)mediale: parte seconda » 2275.4.1 I fattori polisistemici » 2285.4.2 Innovazione e interferenza » 233

6. L’enunciazione traduttiva » 2396.1 Ripetizione e relazioni traduttive » 241

6.1.1 Piani e aspetti traduttivi » 2426.1.2 Generazione ed “esistenza traduttiva” » 2466.1.3 Relazioni traduttive e livelli di discorso » 250

6.2 Trasformazioni e intermediazioni » 2566.2.1 Cinema e fumetto: interferenze e differenze » 2576.2.2 Cinema e fumetto: mostrazione e “grafiazione” » 2626.2.3 Processi trasformativi » 2676.2.4 Strutture “intermediarie” » 273

6.3 Manipolazione e intensità » 2806.3.1 Motivazioni contestuali » 2816.3.2 Motivazioni testuali » 2856.3.3 Intensità ed “estensità” » 2896.3.4 Intertestualità e intersistematicità: cenni conclusivi » 296

Bibliografia » 307

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Ringraziamenti

Questo volume è il frutto di alcuni anni di studi, cominciati in sede di dottorato e proseguiti da assegnista di ricerca presso l’Università degli Studi di Udine. Per aver sostenuto e stimolato tali studi, e aver permesso la realizzazione di questo libro, un ringraziamento particolare va anzitutto a Leonardo Quaresima. Un sincero ringraziamento va inoltre a tutti gli amici, colleghi e studiosi che nel corso degli anni hanno fornito all’autore un insostituibile contributo morale e intellet-tuale: Silvio Alovisio, Alice Autelitano, Enrico Biasin, Claudio Bisoni, Alessandro Bordina, Michele Canosa, Francesco Casetti, Luciano De Giusti, Philippe Dubois, Nicola Dusi, Ruggero Eugeni, Mariagrazia Fanchi, Antioco Floris, Federico Giordano, Giuseppe Guagnelini, Giacomo Manzoli, Sara Martin, Roy Menarini, Paolo Noto, Roger Odin, Peppino Ortoleva, Guglielmo Pescatore, Francesco Pitassio, Valentina Re, Cosetta G. Saba, Laura Ester Sangalli, Simone Venturini. Incalcolabile infine è il debito nei confronti dell’intelligenza e della generosità di Giovanna: a lei va il ringraziamento più grande di tutti.

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Introduzione

Nel 2003, introducendo il primo numero della rivista Intérmedialités: Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Éric Méchoulan metteva in guardia da un uso avventato della categoria di intermediali-tà: “Come tutti i concetti terribilmente alla moda – osservava l’autore canadese –, l’intermedialità deve fare nascere il sospetto più che l’entu-siasmo e l’interrogativo più che l’adozione automatica”1. Un avverti-mento rilanciato qualche anno dopo da Jürgen E. Müller – tra i princi-pali studiosi del tema in ambito nord-europeo –, che in un articolo del 2006 apparso su MédiaMorphoses sottolineava come lo spiccato succes-so della nozione nel contesto delle humanities dovesse spingere gli studiosi a essere (ancor più) “prudenti e critici” nel suo utilizzo, e a continuare a riflettere sulle “sue basi teoriche”2. Nel corso di questo volume, cercheremo di fare tesoro di tali sollecitazioni, sottraendoci all’assunzione scontata e im-mediata di un termine (“intermedialità”) che, come osserveremo nei primi due capitoli, non designa una precisa prospettiva euristica, legata a un oggetto (e a un metodo) d’indagine ben definito, ma rappresenta invece una complessa “nebulosa” teorica inter- e trans-disciplinare, sottesa da attributi e delimitazioni metodo-logiche differenti.

Più precisamente, nel primo capitolo tenteremo di rintracciare i principali “sedimenti discorsivi” che compongono la “matassa concet-tuale” della categoria di intermedialità, analizzando in un’ottica

1 Éric Méchoulan, “Intermédialités: Le temps des illusions perdues”, in Intérmedialités: Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n. 1, primavera 2003, p. 9 (le tradu-zioni dall’inglese, francese e tedesco sono dell’autore).2 Jürgen E. Müller, “Vers l’intermédialité: Histoires, positions et options d’un axe de perti-nance”, in Médiamorphoses, n. 16, 2006, p. 99.

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“archeologica” (in senso foucaultiano) i principali campi del sapere che hanno contributo alla sua formazione a partire dagli anni Sessanta/Settanta, con particolare riguardo alla teoria della letteratura, alla teo-ria dell’arte contemporanea e alla sociologia della comunicazione. Nel secondo capitolo, cercheremo invece di ricostruire il complesso pano-rama di studi che ruota intorno alla categoria di intermedialità, indivi-duando le principali prospettive di analisi che hanno impiegato tale categoria negli ultimi due decenni, successivamente alla sua compiuta formalizzazione in ambito accademico. Nello specifico, distingueremo fra sei prospettive di analisi precipue – che accorperemo ulteriormente in tre diverse “coppie di opposti” –, ognuna delle quali fondata su una peculiare concezione dell’intermedialità, e radicata in differenti conte-sti disciplinari.

Nell’ambito degli odierni film studies, in particolare, la categoria di intermedialità è correntemente impiegata per descrivere le operazioni “di trasferimento e migrazione, tra i media, di forme e contenuti” – secondo la definizione di André Gaudreault3. Nonostante l’ampia dif-fusione della categoria in questo settore scientifico, però, essa non ha ancora trovato né una chiara definizione teorica né una precisa appli-cazione analitica, come è invece avvenuto per esempio in ambito lette-rario comparatistico4. Al contrario, come vedremo nella prima parte del terzo capitolo, basta lanciare uno sguardo generale sugli studi di cinema nostrani per accorgersi che in molti casi l’intermedialità non viene concepita come una categoria teorica tout court, ma come un semplice “supplemento” terminologico di quella ormai “classica” di intertestualità, utile a classificare le relazioni intertestuali di carattere intersemiotico. Per ragioni di pura “economia descrittiva”, cioè, in questi studi parte di quello che un tempo era di esclusiva responsabili-tà del paradigma intertestuale – come per l’appunto le relazioni inter-semiotiche, cioè quelle allacciate fra testi di linguaggi diversi – è stato rietichettato come intermediale, senza una particolare problematizza-

3 André Gaudreault, Postafazione del 1998, in Id., Dal letterario al filmico. Sistema del rac-conto, Lindau, Torino 2006, pp. 207-208, ed. orig. Une postface de 1998, in Id., Du Litteraire au filmique. Systeme du recit, Colin, Paris 1999.4 Cfr. Werner Wolf, The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality, Rodopi, Amsterdam 1999; Irina O. Rajewsky, Intermedialität, A. Francke, Tübingen 2002.

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19Introduzione

zione teorica. Oltre ad alcuni cortocircuiti concettuali – derivanti dalla sovrapposizione di due nozioni incongruenti e tutt’altro che semantica-mente “neutre” come quelle di testo e medium –, tale con-fusione fra intertestualità e intermedialità sembra privare a nostro avvio quest’ul-tima di una determinata identità e autonomia teorica, tanto da farla apparire quasi come un “significante senza (nuovo) significato”, per parafrasare liberamente Roland Barthes.

A partire da tali premesse, il principale obiettivo di questo libro è proprio quello di “caricare” di senso la nozione di intermedialità (di dare un significato al suo significante, potremmo dire), concependola non più come una mera partizione terminologica dell’intertestualità, ma come una sua specifica evoluzione metodologica, capace di reinqua-drarne la prospettiva su un altro livello di complessità analitica. La nostra proposta, nello specifico, è quella di considerare l’intermedialità come un nuovo paradigma teorico, finalizzato a indagare le relazioni tra i testi filmici e non-filmici tanto nella loro immanenza testuale, quanto per così dire nella loro “trascendenza” mediale, cioè in rappor-to alle norme e ai vincoli culturali che il medium impone loro. Il pre-supposto fondamentale, infatti, è che una prospettiva di analisi inter-mediale debba prendere in considerazione non solo il testo (come accade in quella intertestuale) ma anche il medium o, meglio, il testo nel medium, spostando l’attenzione dalla sola dimensione testuale all’intera dimensione mediale, con tutto ciò che ne consegue in termini euristici. Questo determina anzitutto la necessità di un’attenta ridefini-zione della categoria di medium – ridefinizione da cui qualunque teo-rizzazione dell’intermedialità crediamo sia obbligata propedeuticamen-te a (ri)partire.

Per quanto ci riguarda, come vedremo nella seconda parte del terzo capitolo, considereremo il medium come il prodotto della complessa “stratificazione” (l’espressione è di Peppino Ortoleva) di almeno tre elementi differenti: un fatto tecnico, un quadro di regole e uno o più linguaggi5. Sviluppando ulteriormente il discorso, studieremo questa stratificazione su tre dimensioni di crescente (e concentrica) ampiezza teorica: una dimensione esperienziale, una dimensione industrial-cul-

5 Peppino Ortoleva, Il secolo dei media. Riti, abitudini, mitologie, il Saggiatore, Milano 2009, p. 225.

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turale e una dimensione epistemica, per arrivare infine a (ri)definire il medium come un “dispositivo culturale” tout court – foucaultianamen-te inteso come un insieme “multilineare” di fattori eterogenei (lingui-stici, tecnologici, economici, istituzionali, ecc.) concatenati in una configurazione specifica. Ebbene, la nostra idea è che questo dispositi-vo-medium non governi solo la produzione dei testi, fungendo da “sistema di formazione”, in termini appunto foucaultiani; ma che governi anche, logicamente, la loro reciproca ri-produzione, fungendo in tal senso anche da “sistema di regolazione” dei rapporti fra i testi.

Partendo da tali presupposti, faremo convergere le nostre riflessio-ni attorno alla categoria di “traduzione intermediale” – categoria che rappresenta il “cuore” della nostra proposta teorica, e a cui dedichere-mo i tre capitoli finali del nostro volume. Sulla scorta di Peeter Torop (e, prima, di Jurij M. Lotman), concepiremo la traduzione come un processo semiotico-culturale “profondo” e “totale”6, che sottende il trasferimento di qualunque elemento da un testo all’altro, e che dunque rappresenta il “focolare” di qualunque legame o relazione intertestua-le; e concepiremo il medium-dispositivo, coerentemente a come lo abbiamo ri-definito, come quel sistema storico-culturale che per l’ap-punto regola e “costringe” il processo della traduzione, in rapporto (e in accordo) alle proprie pratiche e norme interne. Per la precisione, metteremo a punto la categoria di traduzione intermediale coniugando due tradizioni di studio differenti: la semiotica strutturale post-greima-siana, da cui riprenderemo la categoria di “traduzione intersemiotica” e, più generale, la concezione “glossematica” del processo traduttivo; e i descriptive translation studies – che a loro volta rileggeremo in senso “mediologico” –, da cui riprenderemo l’approccio target oriented e, più in generale, la concezione sociologica (e “polisistemica”) del fenomeno traduttivo.

Sulla base di queste linee guida, nel quarto capitolo sottoporremo la categoria di traduzione intersemiotica a un’attenta disamina, concen-trandoci anzitutto sulle modalità con cui la semiotica strutturale ne ha ridefinito la fisionomia, a partire dalla classica teorizzazione jakobso-niana; e cercando in seguito (via Anton Popovic e Torop) di allargarne

6 Cfr. Peeter Torop, La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura, Hoepli, Milano 2010, ed. orig. Total’ny perevod, Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu 1995.

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21Introduzione

ulteriormente il campo di applicazione e il “baricentro” teorico in senso meta- e intertestuale. Queste riflessioni ci porteranno ad artico-lare un primo modello traduttivo, fondato sulla relazione fra la “pro-fondità” e l’“estensione” del trasferimento di elementi linguistici da un testo di partenza a uno di arrivo. Per attualizzare tale modello teorico (e i seguenti che metteremo a punto nei capitoli successivi), faremo riferimento inoltre a uno specifico “studio di caso”: quello dei rappor-ti instaurati fra cinema e fumetto, con particolare (anche se non esclu-sivo) riguardo all’epoca contemporanea (post-svolta digitale). Abbiamo scelto questi rapporti come campo di applicazione della nostra pro-spettiva di studio, tra l’altro, perché la relazione cinema/fumetto rap-presenta un fenomeno centrale dell’odierna industria culturale, capace di fornirci un corpus d’analisi complesso e articolato.

Nel quinto capitolo, cercheremo di ampliare le nostre riflessioni in un’ottica target oriented, mettendoci per così dire dalla “parte” del medium di arrivo (il cinema) con l’obiettivo di indagare le procedure con cui esso regola, o per meglio dire “filtra”, il trasferimento dei testi fumettistici, adeguandoli ai propri parametri interni. Compiremo per prima cosa una panoramica generale delle categorie chiave dei descrip-tive translation studies, con particolare interesse per quelle proposte da Gideon Toury e Itamar Even-Zohar (i maggiori esponenti della cosid-detta “scuola di Tel Aviv”). Crediamo infatti che i descriptive transla-tion studies – ridefiniti e “riparametrati” secondo le nostre premesse e finalità euristiche – rappresentino un framework teorico capace di ancorare le relazioni e i trasferimenti intersemiotici a un più ampio sistema di regolazione (inter)mediale. Per queste ragioni, indagheremo con attenzione le “norme traduttive” formalizzate nei suoi studi da Toury, per reinquadrare infine il rapporto tra cinema e fumetto attra-verso la “teoria polisistemica” di Even-Zohar – una teoria capace a nostro avviso di riassumere all’interno della stessa prospettiva tanto le istanze di carattere linguistico/testuale quanto quelle di carattere cul-turale/contestuale, correlandole (anzi sussumendole) entrambe, nella nostra interpretazione, al dispositivo-medium.

Nel sesto capitolo, infine, ci concentreremo sull’azione di quella che definiremo l’“istanza traduttiva”, partendo dal presupposto che quanto analizzato nei due capitoli precedenti possa trovare un (nuovo) punto di “sintesi” a livello dell’enunciazione, cioè a livello dell’“atto”

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linguistico originario che pone in essere la traduzione, in stretto rap-porto ai vincoli che gli impone il proprio medium di riferimento (il medium all’interno del quale “lavora”). Su questo fronte la nostra pro-posta è di “decostruire” l’attività dell’istanza traduttiva in tre operazio-ni diverse, strettamente intrecciate ma discriminabili sul piano euristi-co: la ripetizione, la trasformazione e la manipolazione. Come vedre-mo, l’analisi individuale ma “congiunta” di queste operazioni ci per-metterà di compiere un’articolata panoramica delle relazioni allacciate fra testi di arrivo e testi (e sistemi) di partenza – relazioni che chiame-remo “traduttive”. Nello specifico, tenteremo di mettere a punto sia una tassonomia “catalogativa” (per quanto “aperta”) delle macro-tipologie di queste relazioni; sia un modello di analisi “tensivo”, che concepisca il processo traduttivo come un continuum dinamico funzio-nante per “gradi” e “continuità”.

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cinema e intermedialità. modelli di traduzione

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