1CAMPUS CENTRALGUATEMALA DE LA ASUNCIÓN, NOVIEMBRE DE 2013

CARNET 12790-08

Ilustración de moda de Arturo Elena. Diseño de material multimedia sobre la carrera y el ámbito laboral del diseño gráfico

PROYECTO DE GRADO

LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICOFACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVAR

LUIS ARTURO ABRAHAM MAZARIEGOS MASAYA

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ARQUITECTURA Y DISEÑO

TRABAJO PRESENTADO AL CONSEJO DE LA FACULTAD DE

Ilustración de moda de Arturo Elena. Diseño de material multimedia sobre la carrera y el ámbito laboral del diseño gráfico

EL TÍTULO DE DISEÑADOR GRÁFICO EN EL GRADO ACADÉMICO DE LICENCIADO

PREVIO A CONFERÍRSELE

GUATEMALA DE LA ASUNCIÓN, NOVIEMBRE DE 2013CAMPUS CENTRAL

POR

PROYECTO DE GRADO

UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVARFACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO

LUIS ARTURO ABRAHAM MAZARIEGOS MASAYA

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DR. CARLOS RAFAEL CABARRÚS PELLECER, S. J.

DRA. MARTA LUCRECIA MÉNDEZ GONZÁLEZ DE PENEDO

DR. EDUARDO VALDÉS BARRÍA, S. J.

LIC. ARIEL RIVERA IRÍAS

LIC. FABIOLA DE LA LUZ PADILLA BELTRANENA DE LORENZANASECRETARIA GENERAL:

VICERRECTOR ADMINISTRATIVO:

VICERRECTOR DE INTEGRACIÓN UNIVERSITARIA:

VICERRECTOR DE INVESTIGACIÓN Y PROYECCIÓN:

P. ROLANDO ENRIQUE ALVARADO LÓPEZ, S. J.

VICERRECTORA ACADÉMICA:

RECTOR:

AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD RAFAEL LANDÍVAR

AUTORIDADES DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

DECANO: MGTR. HERNÁN OVIDIO MORALES CALDERÓN

VICEDECANO: ARQ. ÓSCAR REINALDO ECHEVERRÍA CAÑAS

SECRETARIA: MGTR. ALICE MARÍA BECKER ÁVILA

DIRECTORA DE CARRERA: MGTR. ANA REGINA LÓPEZ DE LA VEGA

TERNA QUE PRACTICÓ LA EVALUACIÓN

NOMBRE DEL ASESOR DE TRABAJO DE GRADUACIÓN

MGTR. ADÁN CHRISTIAN MONTENEGRO CRUZ MGTR. MARIA DEL ROSARIO MUÑOZ GOMEZ

LIC. GUISELA MARIBEL MELGAR FRANCO

LIC. JOSE ALEJANDRO RAMIREZ PINEDA

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ResumenLa moda es comunicación no verbal acerca de una persona. Desde las faldas de medio paso a principios del siglo XX, a las restricciones de tela impuestas en la Segunda Guerra Mundial, o el advenimiento de la cultura callejera en los años 60, la moda ha representado fuerzas sociales y visiones de la época que han impulsado cambios.

La ilustración de moda ha retratado y difundido la moda a lo largo de los años, desde el principio del siglo XX detallando la ropa de la época victoriana, los estampados en color inspirados en los bosques de madera japoneses, los años del modernismo, los años de guerra y el surgimiento de la fotografía donde empieza su declive. Hacia finales del siglo XX surgen nuevos ilustradores cargados de avances tecnológicos e influenciados por el ordenador, otros recuperan técnicas convencionales de ilustración, evolucionando lo que se conocía hasta entonces de la ilustración de moda.

Uno de los ilustradores más reconocidos en la industria de la moda es Arturo Elena, con más de 25 años de experiencia, con un estilo definido que se desborda de glamur y que lo ha llevado a posicionarse entre los mejores, con ilustraciones casi fotográficas deja a cualquier espectador deseoso de más.

Con el fin de documentar el valor estético de las ilustraciones de Arturo Elena se llevó a cabo esta investigación donde se profundiza en su estilo, su técnica del rotulador y el manejo inimitable de las proporciones de la figura femenina que ha sido su sello dentro de la ilustración de la moda.

“Para ser irremplazable, uno debe buscar siempre ser diferente”-Coco Chanel-

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Índice1. Introducción.................................................................................08 2. Planteamiento del problema.........................................................09 3. Objetivos de investigación...........................................................124. Metodología..................................................................................13 4.1 Sujetos de estudio.............................................................14 4.2 Objetos de estudio...........................................................15 4.3 Instrumentos....................................................................15 4.4 Procedimiento..................................................................175. Contenido teórico.........................................................................18 La ilustración.........................................................................18 Estilos de ilustración............................................................21 Ilustración de moda...............................................................24 La figura humana...................................................................46 Anatomia básica....................................................................53 Los figurines..........................................................................70 Los rotuladores.....................................................................78 La publicidad y los trabajos a rotulador................................82 La ilustración a través del sentimiento..................................84 La iluminación, relación de luces y sombras........................86 La profundidad, sensación de espacio...................................88 Estilos de trabajos..................................................................906. Experiencia de diseño.................................................................937. Descripción de resultados.............................................................989. Guía de observación....................................................................11110. Interpretación y síntesis...........................................................12911. Conclusiones y recomendaciones............................................14212. Referencias...............................................................................14813. Anexos.......................................................................................154

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1.Introducción

La ilustración de moda es una disciplina que ha sobrevivido a lo largo de los años y ha estado presente desde el comienzo del siglo XVI, viviendo la proliferación de publicaciones en el siglo XVIII que informaban las últimas noticias de la moda, los años de guerra a inicio del siglo XX y la fotografía de moda en la década de los 50’s que causó un declive de su utilización. Y a pesar de que los editores de moda invierten más en fotografías, hoy en día existen publicaciones que siguen utilizando la ilustración de moda entre sus recursos para difundir la moda actual.

Los nuevos ilustradores de moda no dejan de recurrir a la ilustración manual “tradicional” a pesar de los avances tecnológicos y la reciente influencia del ordenador. La ilustración de moda siempre compite con la fotografía de moda por su sofisticación y realidad.

Arturo Elena es un ilustrador de moda que ha logrado con sus figurines y técnica posicionarse dentro del mundo de la moda haciendo que los editores prefieran su trabajo sobre la fotografía, plasmando en sus ilustraciones una estética inigualable con figuras femeninas que salen de los cánones de la figura humana y que junto a su técnica casi fotográfica logra no solo mostrar las piezas de la temporada sino que juega con la realidad haciendo que el espectador se detenga a observar detenidamente.

La presente investigación desarrolla el análisis de la representación de la figura femenina y el manejo de proporciones en las ilustraciones de moda de Arturo Elena y se profundiza en lo que aporta la técnica del rotulador a su estilo inimitable.

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2.Planteamiento del

problema

Aspiracional, fantasiosa, visionaria, contextual, auténtica, elocuente, innovadora, desafiante, nueva, única, expresiva, artística, vanguardista… Eso es la moda y siempre ha estado presente en la sociedad midiendo actitudes, estados de ánimo, opiniones, definiendo épocas y culturas.

De acuerdo a Faerm (2010), antes del surgimiento de las firmas de moda, a principios del siglo XX el atuendo comunicaba una posición en la jerarquía social y continuamente se aprobaban leyes que impedían que las clases bajas pudieran asumir el rango que no les tocaba mediante la vestimenta. Pero Charles Frederick Worth, Gabrielle “Coco” Chanel, Christian Dior, Yves Saint Laurent, Paco Rabanne, Valentino, Karl Lagerfeld, Perry Ellis, Calvin Klein, Óscar de la Renta, Giorgio Armani, Ralph Lauren, Jean-Paul Gaultier, Donna Karan, Prada, Gucci, Tom Ford, Dolce & Gabbana y Alexander McQueen son de los grandes diseñadores de la historia de la moda, creadores de la industria de la moda que han cambiado esto. La ropa denota un estilo de vida peculiar del que se forma o se desea formar parte, porque es la primera impresión que se da antes del intercambio verbal, es por eso que los diseñadores utilizan la publicidad para mostrar sus colecciones a todo el mundo, esperando que estos quieran formar parte de su mundo. La moda es comunicación no verbal.

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El éxito de una colección viene determinado por la definición del mensaje que el diseñador desea transmitir y la intensidad de los criterios definitorios debe variar, de modo que habrá áreas en que el concepto se transmite de forma literal y otras en que las formas y los detalles de las prendas comuniquen un contexto más amplio. Durante el proceso de diseño, los diseñadores siguen una secuencia de pasos creativos, cada uno de los cuales se apoya sobre el precedente. Al desarrollar una colección en pasos consecutivos, se consigue que este sea un proceso fluido, bien documentado y exhaustivo. Mientras están trabajando en estos pasos (inspiración, concepción, documentación, creación del moodboard, selección de telas, creación de croquis y edición final), los diseñadores han de permanecer centrados y ser metódicos. El mensaje de un diseñador debe permanecer puro y centrado.

Blackman (2007) refiere que al principio del siglo XX, la ilustración de moda evolucionó desde la visión rígida, anodina y detallada de la ropa de las épocas victoriana y eduardiana hasta la brillante evocación del estado de ánimo, los sentimientos y las aspiraciones. Las técnicas de estampado en color, inspiradas en los bosques de madera japoneses, sirvieron para ilustrar la obra de los diseñadores como Paul Poiret. En los años veinte y treinta, la ilustración de moda reflejó el auge del modernismo. Los automóviles y los aviones se convirtieron en complementos de la prendas en la obra de Ernesto Thayaht, Jacques Demachy y Erté. En los años de la Segunda Guerra Mundial, la fotografía innovadora comenzó a augurar el fin de la ilustración de moda, aunque, continuó en uso para retratar los trajes de estilo militar y los estilos americanos informales del momento. Durante los años cincuenta, algunos de los grandes nombres de la ilustración de moda, incluyendo a René Gruau y Bernard Blossac, continuaron interpretando la obra de los couturiers parisinos, pero el culto a la juventud de los sesenta y el auge de la figura del fotógrafo de celebridades superaron de nuevo a la ilustración de moda. Hacia finales del siglo surgió una nueva generación de ilustradores que recurrieron al nuevo medio que ofrecía el ordenador; otros como David Downton y Mats Gustafson, también recuperaron tácticas más convencionales.

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Arturo Elena, ilustrador de moda español, empezó trabajando en los ‘80 como asistente de diseño para colecciones de hombre y mujer en Barcelona. Loewe, Chanel España, Roberto Verino, Victorio & Lucchino, Lemoniez, Custo Barcelona, Rafael Matías, The Extrème Collection o Carrera & Carrera son algunas de las firmas con las que ha colaborado.

Sus ilustraciones han aparecido en revistas españolas como Elle, Telva, Mujer Hoy o Yo Dona, así como en revistas internacionales (Portugal, Francia, Ucrania, Noruega, China, Taiwán, México, Colombia…). Desde 1992 hasta 2009 su trabajo se publicó mensualmente por la revista Cosmopolitan España.

La Asociación de Revistas de Información le otorgó el Premio ARI al ilustrador del año en 2002, y en 2006 recibió el Premio Especial Vendor, otorgado por el Club de Marketing de Aragón, en reconocimiento a su trayectoria profesional.

La técnica que utiliza para desarrollar su trabajo es muy personal, de carácter manual, fruto de la combinación de diferentes rotuladores profesionales sobre cartulina, pero siempre con el objetivo de encontrar el mayor realismo posible en la luz y en la textura y el color de los tejidos, que junto con el detallismo y alargamiento de la figura humana se han convertido en señas características de su obra, la cual es relevante documentar por su valor estético y por el rol que ha jugado en la difusión de la moda.

El diseño gráfico y la ilustración son dos disciplinas ligadas entre sí, donde lo que suceda en una afecta a la otra y viceversa, es por esto que el diseñador gráfico debe conocer diversos géneros de ilustración. La ilustración de moda es un género con estilo y convicciones propias donde el diseñador gráfico puede disponer de nuevos elementos ampliando sus posibilidades creativas.

El dominio que Arturo Elena ha alcanzado del dibujo de la figura humana y la técnica del rotulador, a través de los años y la experimentación, son un claro ejemplo de como al apropiarse de los principios clásicos del diseño, se pueden saltar las barreras de lo tradicional.

Considerando lo anteriormente expuesto, se plantean las siguientes interrogantes:

¿Cómo Arturo Elena representa la figura femenina y cómo maneja la proporción en sus ilustraciones de moda?

¿Cuál es el estilo de Arturo Elena y cuáles son las ventajas y desventajas de la técnica que utiliza en sus ilustraciones de moda?

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3.Objetivosde investigación

Analizar la representación de la figura femenina y el manejo de proporciones en las ilustraciones de moda de Arturo Elena.

Determinar el estilo de ilustración de Arturo Elena, así como las ventajas y desventajas de la técnica que utiliza.

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4. MetodologíaPara la realización de la presente investigación, los sujetos de estudio fueron seleccionados por ámbito, debido a que los resultados que se buscaron fueron de carácter cualitativo, en función a los objetivos planteados.

Arturo Elena - Ilustrador de ModaE-Mail: arturo@arturoelena.comPágina Web: http://www.arturoelena.com/

Arturo Elena es un profesional reconocido en el área de ilustración de moda y cuenta con 25 años de experiencia, Loewe, Chanel España, Roberto Verino, Victorio & Lucchino, Lemoniez, Custo Barcelona, Rafael Matías, The Extrème Collection o Carrera & Carrera son algunas de las firmas con las que ha colaborado. En el 2002, La Asociación de Revistas de Información le otorgó el Premio ARI al ilustrador del año, y en 2006 recibió el Premio Especial Vendor, otorgado por el Club de Marketing de Aragón, en reconocimiento a su trayectoria profesional.

Desde 1998 colabora de forma permanente como profesor de ilustración con el Instituto Europeo di Design (Madrid y Barcelona), donde ha realizado exposiciones retrospectivas de su trabajo en 2001 (Madrid) y 2006 (Barcelona). Durante los tres últimos años, ha impartido clases magistrales y ha llevado a cabo workshops sobre su personal técnica de ilustración en la Universidad Complutense de Madrid, Universidad de Vigo, Universidad CEU-San Pablo (Madrid), Centro Superior de Diseño de La Rioja, Escuela de Arte de Cádiz, EDA Centro Artístico de Moda y Diseño (Jerez de la Frontera, Cádiz),

4.1 Sujetos de estudio

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y en la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo (Tenerife). Asimismo, en mayo de 2009 fue invitado a participar como ponente en la primera edición de Fashion Palette (Sidney, Australia), junto a otros nombres de la moda y el diseño internacional.

En 2001 el Ministerio de Cultura adquirió quince de sus ilustraciones de moda como fondos para el Museo del Traje. También, ha tomado parte en varias exposiciones colectivas, entre las que destacan “Tras el espejo” (Museo de Arte Moderno Reina Sofía de Madrid) dedicada a los artífices de la moda española, y en la exposición “Paper Chic” (Círculo de Bellas Artes de Madrid) dedicada a los ilustradores españoles de moda. De sus últimas exposiciones individuales cabe destacar la que tuvo lugar en septiembre de 2007 en ESME (Escuela Superior de Moda y Empresa, Madrid), inaugurando con sus ilustraciones la primera galería de moda en España. Recientemente, invitado por el Museo del Traje CIPE (Madrid), inauguró la exposición retrospectiva titulada “Arturo Elena: 25 años de ilustración” (octubre 2009 - enero 2010), dedicada a recorrer su trayectoria como ilustrador de moda durante los últimos 25 años.

Arturo Elena proporcionó información sobre el desarrollo de sus figurines, así como la técnica que utiliza en sus ilustraciones y las ventajas que ve en la misma.

También se contó con el apoyo de:

Jorge RossiDiseñador gráfico con años de experiencia en la ilustración, dominio de la figura humana y de diversas técnicas ilustrativas, ha trabajado para Disney, Mallboro, etc. Actualmente es docente en la Universidad Rafael Landívar.

Rossi proporcionó información sobre la representación de la figura femenina y sobre las ventajas y desventajas de la técnica de rotulador, analizando el trabajo de Arturo Elena.

Gabriela RodasDiseñadora gráfica con años de experiencia y dominio de la figura humana como de diversas técnicas de ilustración. Docente hasta el 2012 en la Universidad Rafael Landívar.

Rodas colaboró aportando información sobre las porporciones de la figura femenina en la ilustración anatómica, así como técnicas de ilustración que utiliza y su persepción sobre el trabajo de Arturo Elena.

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-Se seleccionaron siete figurines realizados por Arturo Elena, donde se aprecian las proporciones del dibujo anatómico.

Esta serie de figurines fue seleccionada para el análisis de proporciones, ya que, además de exponer la figura femenina al estilo de Arturo Elena, utilizan la estilización que lo han caracterizado dentro del mundo de la ilustración de moda.

-Continuamente, se analizó diez de las doce piezas de la colección de ilustraciones producidas para la marca suiza Audemars Piguet, llamada ‘THE AUDEMARS PIGUET’s WOMAN’, exhibidas en Cibeles Madrid Fashion Week 2011 y ARCO Madrid 2012.

Se seleccionó esta colección por exponer los 25 años de experiencia de Arturo Elena como ilustrador y evidencia en ellas su técnica y estilo.

Guía de entrevista estructurada Dirigida a Arturo Elena (ver anexo I)Se realizó una guía estructurada dirigida a Arturo Elena, con el propósito de poder ampliar el tema de construcción de figurines y técnica utilizada en sus ilustraciones.

El instrumento consta de 15 preguntas abiertas para recabar información y datos importantes mencionados anteriormente. Al igual que se recopilaron preguntas realizadas a Arturo Elena en entrevistas anteriores con el fin de compilar información importante para la investigación.

4.2 Objetos de estudio

4.3 Instrumentos4.3.1 Instrumentos

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Guía de observación Fueron realizadas dos guías de observación con preguntas que concuerdan a los objetivos planteados:

El primer instrumento consta de diez preguntas con parámetros que analizan la representación de la figura femenina y el manejo de proporciones en los figurines de moda de Arturo Elena.

El segundo instrumento posee siete preguntas con parámetros a analizar, tales como, genero de ilustración, técnica utilizada, estilo de trabajo entre otros, con el propósito de detallar las ventajas y desventajas de la técnica del rotulador y el estilo de Arturo Elena.

4.3.2 Guía de observación

Guía de entrevista estructuradaDirigida a Jorge Rossi y Gabriela Rodas (ver anexo II)Se realizó esta guía con el propósito de poder ampliar el tema de construcción de figurines y técnica utilizada por Arturo Elena.

El instrumento consta de 15 preguntas abiertas para recabar información y datos importantes mencionados anteriormente.

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- Selección de un tema para ser propuesto al comité de portafolio como objeto de análisis e investigación.

- Redacción del planteamiento de problema a analizar.

- Planteamiento de objetivos a partir de las preguntas de investigación.

- Determinar sujetos y objetos de estudio, basados en el planteamiento del problema y los objetivos.

- Investigación del contenido teórico y experiencia desde diseño.

- Construcción y realización de entrevistas.

- Descripción de resultados tanto de los sujetos como a los objetos de estudio

- Interpretación de resultados y síntesis.

- Redacción de conclusiones y recomendaciones.

- Elaboración de la lista de referencias utilizadas en la elaboración del contenido teórico.

- Redacción de introducción en base a todo el proceso y resultados obtenidos en la investigación.

4.4 Procedimiento

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5. Contenido teórico

“La práctica de la ilustración exige una sólida formación, conocimientos especializados que van más allá de las aplicaciones prácticas vinculadas directamente al oficio y se adentran en el campo de la teoría de la comunicación y las estrategias creativas” (Zeegen, 2006).

En el libro “Ilustración” Zappaterra (1999) comenta que durante mucho tiempo, el trabajo de los ilustradores comerciales se ha visto como algo secundario: algo para romper la monotonía de las palabras de una página. Los cómics, con su habilidad para transmitir mensajes irónicos, satíricos, humorísticos y disidentes, siempre han estado

La ilustración

imagen 01, Ilustración por Tight Sweater.

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bien considerados, siempre han presentado un valor intrínseco. La ilustración, en cambio, ha tenido que luchar para ser vista como algo más que un mero objeto de decoración.

El mismo uso de la palabra ilustrar abarca lo más importante de la comunicación, la necesidad de hacer llegar un mensaje a unas personas que pueden tener diferentes lenguas, costumbres, hábitos sociales y maneras de ver las cosas. Una buena ilustración trasciende sobre todo ello con una precisión que la comunicación escrita nunca podrá lograr.

Sanmiguel (2003) expresa que existe una diferencia crucial entre un ilustrador y un artista plástico: el primero debe ceñirse a las necesidades de un encargo concreto, mientras que el pintor o escultor produce obras no necesariamente ligadas a la demanda de un cliente. Dentro de esta distinción básica caben todos los matices imaginables: desde ilustradores que adaptan su manera de trabajar y varían su estilo con cada petición, hasta profesionales que gozan del crédito suficiente como para seguir una línea de trabajo claramente personal que pueden mantener y satisfacer al mismo tiempo los deseos de quien contrata sus servicios.

De todos los campos que requieren ilustradores, las revistas y las publicaciones periódicas son las que ofrecen más posibilidades al trabajo experimental o vanguardista. Éstas se hallan en constante demanda de nuevas imágenes y de ilustradores experimentados. Todo tema imaginable puede aparecer en las páginas de estas revistas y diarios donde el ilustrador puede desarrollar su imaginación, contando sólo con los límites que imponen su capacidad profesional y el criterio de los directores editoriales.

Zappaterra (1999) añade que desde el punto de vista de algunos directores de arte, diseñadores y productores, los ilustradores no sirven para mucho más que para interpretar un pedido específico. No obstante, algunos ya han conseguido superar esos tópicos. Las mejores ilustraciones han superado los límites tradicionales impuestos y ahora el ilustrador puede tener un mayor control sobre su trabajo, un mayor margen para la experimentación. Asimismo, el ilustrador dispone hoy de nuevos elementos que hacen que sus posibilidades creativas sean mayores que las de ilustración tradicional, sin perder la esencia de ésta.

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En el ámbito educativo la ilustración no ha llegado a impartirse como disciplina más allá de talleres donde el estudiante ha aprendido a interpretar algunas reglas básicas y a saltar las barreras. Sin embargo, la vida de un ilustrador no es apta para débiles y requiere de mucha determinación para encarar las exigencias y los rigores de una carrera profesional profundamente individual, concluye Zeegen (2006).

Sanmiguel (2003) explica que el diseño gráfico y la ilustración se mueven en ámbitos separados pero paralelos, de manera que las tendencias en un campo afectan siempre a las del otro. Es lógico que ocurra así, ya que ambas disciplinas están condenadas a convivir en la misma página impresa. El ilustrador debe saber leer las tendencias del momento no sólo en las ilustraciones realizadas por sus colegas sino en la estética característica del diseño gráfico, en la tipografía, la distribución de los espacios, los colores, etc.

El oficio del ilustrador se sustenta en el dibujo. Tanto si la ilustración es de tipo realista como si no, el dominio del dibujo es la necesidad básica para todo ilustrador. Cada profesional tiene un dibujo característico, laborioso o espontáneo, que siempre debe ser capaz de plasmar la idea general o el tema de la ilustración de una manera clara y efectiva. Normalmente, a un ilustrador se le pide versatilidad en la representación de todo tipo de temas y debe estar preparado para afrontar encargos de muy distinta naturaleza, por lo que es indispensable que posea la suficiente ductilidad en este campo.

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“Basta con una ojeada a las revistas ilustradas de mayor tirada para comprobar la gran riqueza de generos y técnicas que se emplean en la actualidad; cada momento histórico tiene sus propias tendencias y sus modas” (Sanmiguel, 2003).

Powell y Monahan (1993) expresan que los generos y estilos de ilustración varían desde el realismo más meticuloso hasta las caricaturas más abstractas. Una buena ilustración hace mucho más que acompañar a un texto. Esto resulta evidente en los libros infantiles, donde las imágenes suelen ser más importantes que las palabras y donde, como mínimo, el ilustrador recibe tanto crédito como el autor. También sucede en otros campos; los relatos románticos

Géneros de ilustración

imagen 02, Ilustración por Adriana Krawcewicz

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de las revistas femeninas dependen mucho de la atmósfera creada por la ilustración de la primera página, que establece el tono de toda la historia y proporciona rostros reconocibles a los protagonistas, la portada hace mucho por vender el libro.

En el libro “Todo sobre la técnica de la ilustración” Sanmiguel (2003) explica diversos géneros de ilustración.

La ilustración conceptual es esencialmente creativa y buena parte de su éxito radica en la originalidad del estilo del ilustrador. Una ilustración conceptual representa ideas generales y no hechos en particular; el ilustrador debe conocer la línea editorial de la publicación para encajar su trabajo en ella. Una imagen conceptual debe ser gráficamente atrevida y captada con mucha rapidez, pero no tiene que condicionar la lectura ofreciendo un enfoque demasiado personal. La ilustración conceptual crea un clima de lectura o da expectativas al lector acerca de lo que puede encontrarse en el texto, además de ofrecer un atisbo general del contenido.

La ilustración narrativa consiste en mostrar un suceso o secuencia de sucesos según un guion literario o de tipo cinematográfico. Hay una larga tradición de relatos donde las ilustraciones han alcanzado tal popularidad que resulta difícil imaginar esas historias sin las imágenes que las acompañan. Por lo general se prefiere ilustrar obras contemporáneas.

La ilustración decorativa es la que acompaña los textos para embellecer la página. Suele tratarse de ilustraciones marginales que enriquecen el diseño gráfico de la publicación (guardas, formas abstractas o manchas, objetos o detalles que aparecen mencionados en el texto, etc.). La ilustración decorativa puede ser también un refuerzo de los contenidos explicados, incluyendo detalles que tengan una especial gracia visual.

La ilustración infantil abarca un inmerso campo en el que cuenta la edad del público a quien va dirigida. Puede decirse, en general, que estas ilustraciones deben proporcionar una interpretación clara y legible del tema o argumento, siempre en consonancia con el tipo de obra (narrativa, pedagógica, de actividades, etc.).

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Las ilustraciones de portadas exigen el máximo poder gráfico del ilustrador, tanto si tienen toda la libertad de acción como si debe ajustarse a unos parámetros establecidos por el editor y deben estar en conjunción con el diseño íntegro del libro: a menudo, se extienden por toda la sobrecubierta y condicionan el diseño global de la publicación.

La ilustración publicitaria está destinada a acompañar o dar forma y personalidad a una marca comercial o un producto, o también a anunciar un acontecimiento. Muchas veces lo que la distingue del resto de ilustraciones es una simple cuestión de formato. Por ejemplo: la mayoría de las editoriales amplían y ajustan el diseño de las portadas de sus libros para emplearlos como posters promocionales. En cualquier caso, lo fundamental de la ilustración publicitaria es su inmediato y eficaz impacto visual.

La ilustración de moda no ha quedado desplazada por la fotografía, su utilidad abarca desde la inspiración para el diseñador hasta la expresión de un estilo característico aplicable a los book de moda, revistas y publicidad en general. La ilustración de moda es

muy estilizada y normalmente se encarga a especialistas que sepan realzar las calidades de color y de texturas de los tejidos, su vuelo y sus pliegues con sofisticación y espectacularidad. Las técnicas empleadas para la ilustración de moda suelen ser rápidas y obligan a un uso virtuoso de los materiales: el trazo y la mancha ágiles (con tintas, lápices, acuarelas o rotuladores y muy a menudo con técnicas mixtas) son los recursos más habituales en este género.

Powell y Monahan (1993) agregan que la ilustración de moda es un campo con estilos y convenciones propias. Los figurines pueden publicarse en revistas o utilizarse de manera interna en el negocio.

Existe una enorme y constante demanda de ilustraciones de todas clases, un ilustrador debe hacerse notar, de modo que cuando el diseñador de una revista desee un cierto tipo de ilustración, el nombre del ilustrador acuda de inmediato a su mente. Para que se le recuerde, el ilustrador debe tener una especialidad: un campo concreto en el que sea tremendamente competente, de modo que siempre se piense en él cuando se necesite una ilustración de ese tipo. Un ilustrador que destaque en varios campos tiene menos posibilidades de éxito, porque se pensará en él en segundo lugar, y sólo recibirá el encargo si el ilustrador elegido en primera opción no está disponible. Powell y Monahan (1993).

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“La moda es como una huella que da la sociedad y ayuda a definir una época. Es un barómetro de nuestra cultura” (Faerm, 2010).

La moda mide las actitudes, estados de ánimo, opiniones y tendencias de la sociedad, refleja el estatus económico y crea “tribus” en las que uno aspira a integrarse. Comunica información no verbal acerca de una persona y sus filias. Desde las faldas de medio paso de principios del siglo XX, que impedían caminar correctamente a las mujeres, a las restricciones de tela impuestas en la Segunda Guerra Mundial, o el advenimiento de la cultura callejera en los años 60, la moda ha representado fuerzas sociales y visiones de la época que han impulsado cambios, explica Faerm (2010).

imagen 03, Dolce & Gabanna

Ilustración de moda

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En el libro “100 años de ilustración de moda” Blackman (2007) comenta que la historia de la ilustración de moda comienza en el siglo XVI, cuando las exploraciones y los descubrimientos provocaron fascinación por el vestido y los trajes de todas las naciones del mundo. Entre 1520 y 1610 se publicaron más de 200 colecciones de grabados, aguafuerte y xilografías que contenían ilustraciones de figuras vestidas con ropas distintivas de su nacionalidad y su rango. Una de las colecciones más famosas de esa época, De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo (1590), de Casere Vecellio, contenía 420 xilografías con imágenes de vestidos de Europa, Turquía y Oriente. En su segunda edición publicada en 1598, incluía trajes de África y Asia, además de 20 ilustraciones de atuendos del Nuevo Mundo. Los grabados fueron las primeras ilustraciones dedicadas a la vestimenta, convirtiéndose en el prototipo de la ilustración de moda tal como hoy se conoce.

En la década de 1670 empezaron a publicarse lo que podría considerarse las primeras revistas de moda, sobre todo en Francia, que ya era el centro de la moda. Le mercure galante (1672), modernizado en 1678 como Le Nouveau Mercure Galante, contenían ilustraciones de moda con leyendas e incluía las direcciones de los proveedores. Los primeros grabados por Jean de St. Jean, Francois Octavien, Antoine Hérsset y Bernard Picart, se transformaron en el estándar a partir de los cuales se juzgaban todas las ilustraciones. La proliferación de publicaciones periódicas, diarios y anuarios durante la segunda mitad del siglo XVIII informaron las últimas noticias sobre la moda tanto en provincias como en lo urbano.

imagen 04, ilustracion de Laura Laine para Plaza Magazine

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En la segunda mitad del siglo XVIII, la industria en Francia alcanzó su punto álgido con la publicación de ilustraciones como las de Galeries des modes (1777), Cabinet des modes (1785) y Monument du costume (1775-1783), Muchas de estas imágenes fueron publicadas en otros países con adaptaciones de textos necesarios. Cuando la revolución provocó un paro cultural en Francia, Alemania se convirtió en el centro de las publicaciones, el Journal der Luxus und der Moden (1786-1826) fue la más conocida. A mediados del siglo XIX, Francia recupera su posición como el centro del mundo de la moda y estableció el estándar de la ilustración de moda a través de la brillante familia Colin en publicaciones como Le Follet (1829), Le Journal des demoiselles (1833) y La Mode illustrée (1860).

A lo largo de la historia, artistas han mostrado su fascinación por el vestido, realizando dibujos exquisitos de las modas de su tiempo, como por ejemplo Mujeres en un jardín de Monet (1867). Sin embargo, la fotografía, uno de los grandes inventos el siglo XIX, fue considerada la responsable de la desaparición de la ilustración, aunque a su vez, la ilustración de moda queda patente en los primeros ejemplos, como poses rígidas ante fondos de estudios que representan la época. Ni siquiera un fotógrafo vanguardista como Edward Steichen logró provocar tanto impacto en los primeros diseños de Poiret como los innovadores ilustradores Iribe y Lepape.

En la década de 1950, los editores de moda empezaron a invertir más en fotografía causando el ascenso de los fotógrafos de moda, provocando que los ilustradores tuviesen que conformarse con trabajar en artículos de lencería o accesorios y en campañas de publicidad, así

como las de René Gruau para los perfumes Christian Dior. Pero en la época de 1980, comenzó un renacimiento que continúa hoy en día y que la accesibilidad a la tecnología informática ha afianzado.

La ilustración de moda y la fotografía de moda, son dos disciplinas diferentes, aunque, los fotógrafos de moda siempre se encuentran en el límite entre la creatividad y lo que es factible hacer, sólo pueden registrar lo que ven. Los ilustradores en cambio, poseen la facultad de seleccionar o realzar un elemento determinado; de dar prioridad al modelo frente a la prenda, o a la prenda frente al modelo; de transmitir un estado de ánimo o un ambiente con humor o emoción y por supuesto, poseen la capacidad de inventar.

A pesar del papel decisivo de la ilustración en la difusión de la moda y pese a que muchos artistas célebres han reflejado su valor cultural y estético en su trabajo, la ilustración de moda ha estado relegada como un arte trivial, sólo en fechas recientes se ha revalorizado como un género significativo por derecho propio que ha alcanzado nuevas cotas de sofisticación y belleza en el siglo XX.

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Blackman (2007) expresa que en 1900, en el inicio del nuevo siglo, la ilustración de moda y el prototipo de moda miraron al pasado para inspirarse en los estilos del siglo anterior en lugar de ofrecer una visión de futuro. Los aristócratas y la elite adinerada de Europa y Norteamérica, tenían más de la estética sinuosa de art nouveau que cualquier señal de modernidad. Los menos adinerados se beneficiaban de las enormes ventajas logradas en el siglo anterior por las industrias textiles y de fabricación de prendas de vestir. La ropa ya acabada o pendiente de los últimos retoques se encontraba disponible en los grandes almacenes a partir del último cuarto del siglo XIX. Muchas mujeres contrataban a una modista o se hacían su propia ropa: las ilustraciones de moda de la época, permitieron a las modistas que trabajaban en casa y a las profesionales, copiar los últimos diseños de la moda. En las revistas dirigidas a este mercado, se incluían patrones gratuitos. Y la difusión de los estilos de moda a través de las numerosas revistas y periódicos brindó la oportunidad de profundizar en el interés por la moda.

La ilustración de la moda a principios del siglo XX se encontraba estéticamente tan moribunda como la propia moda; las modelos posaban como estatuas rígidas contra fondos de estudios recargados, por lo general, enmarcados con arreglos de follaje, conocidos en el ambiente como “espinacas”. Los ilustradores que trabajaban con revistas de moda como las americanas Vogue (1892), Harper’s Bazar (1867), y la británica The Queen (1861), se mantuvieron fieles a la ya gastada tradición de mostrar los vestidos al más mínimo detalle. Las ilustraciones de “estilo de vida” de Charles Dana Gibon, establecieron la “Gibson Girl” como un icono de la moda entre las mujeres jóvenes y modernas.

1900-1924

imagen 05

Charles Dana Gibson era un ilustrador cuya representación femenina llegó a ser el arquetipo de mujer hermosa a finales del siglo XIX llamado Gibson Girl. New York Times (1910). Gibson Girl apareció por primera vez en la revista Life y rápidamente estableció un estándar de belleza femenina resaltando la altura y una cintura estrecha. Kennedy (2010)

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Las ilustraciones grabadas y coloreadas a mano fueron sustituidas a finales del siglo XIX por impresiones a todo color. A principios del siglo XX, la fotografía empezó a hacer acto de presencia en las revistas, Fue Paul Poiret, el diseñador de moda más interesante e innovador de los años de preguerra, el que elevó la moda y su representación a la categoría de arte y el que les aportó un dinamismo que los convirtió en fuerzas nuevas e importantes en el siglo XX. En 1907, la obra La señorita de Aviñón, de Picasso, encabezó el nacimiento del cubismo; al mismo tiempo, los expresionistas alemanes, los futuristas italianos y los constructivistas rusos exploraron nuevos conceptos e ideologías a través del arte. Como la moda es moderna por definición, no podía hacer otra cosa que responder a aquellos poderosos nuevos impulsos. En los primeros años del siglo XX, la interrelación entre moda, arte y diseño se hizo cada vez más fuerte. Muchos diseñadores desarrollaron una silueta más tubular y funcional. Los cuellos altos y rígidos se sustituyeron por cuellos bajos en “V” dieron paso a estilos más sencillos, y los detalles recargados pasaron a la historia.

Poiret era un vendedor consumado, pero sus mayores éxitos se produjeron en el mundo empresarial al unir la moda y el arte cuando contrató a artistas jóvenes de talento. Raoul Dufy, por ejemplo, creó telas estampadas para su taller. En 1908, Poiret encargó a Paul Iribe que ilustrase una publicación promocional: Les Robes de Paul Poiret. Iribe abrió nuevos caminos con la introducción de figuras, algunas de medio perfil o incluso de espaldas, contra esquemáticos fondos monocromos. Y en 1911, Poiret encargó a Georges Lepape la ilustración de su segundo folleto, Les Choses de Paul Poiret. Estos dos álbumes fueron impresos en papel de alta calidad y en

ediciones limitadas, empleando el método pochoir de impresión de las ilustraciones. (Blackman, 2007)

imagen 06, Les Robes de Paul Poiret

Paul Poiret popularizó vestidos que no precisaban de corsé y ejemplificó el espíritu floreciente de principios del siglo XX, en especial el orientalismo. Faerm (2010).

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Menos exclusivas y menos caras que los refinados álbumes de Poiret, fueron las revistas nuevas de la época, sin embargo, fue la Gazette du bon ton (1912) la que presentó una colaboración única entre artistas, modistas y editores. Fue fundada en París por Lucien Vogel, director de arte, redactor y editor. Contrató a un grupo de artistas Jóvenes y les dio una libertad sin precedentes en su interpretación de la moda. En una colaboración económica con siete de las grandes casas de costura del momento (Poiret, Chéruit, Doeuillet, Lanvin, Doucet, Redfern y Worth), cuyos diseños aparecieron en la revista, la Gazette mantuvo los niveles más altos en cuanto a contenido y reproducción. Además de un texto ingenioso ilustrado, cada edición contenía grabados pochoir de hasta diez colores y croquis o bocetos de diseño. Fue una de las revistas de moda más influyentes de todos los tiempos, editó 69 números entre 1912 y 1914 y entre 1920 y 1925. En 1915 se publicó una edición especial en Francia y Estados Unidos con la colaboración de Condé Nast, editor de Vogue (y comprador de una participación mayoritaria de la Gazette en 1921). Condé Nast ya estaba invirtiendo muy seriamente en ilustraciones para sus propias publicaciones, gran parte del equipo original de la Gazette trabajaba para Vogue en las tres ediciones: americana, británica y francesa, además de otras revistas de calidad.

El avance de la moda apenas resultó afectado por la Primera Guerra Mundial, aunque las privaciones económicas, la necesidad de equipar a los ejércitos y las restricciones en las exportaciones provocaron, inevitablemente, trastornos en cuanto a la producción y la distribución. Para muchos, la guerra trajo una nueva libertad en la manera de vestir: se impuso la necesidad de estilos más prácticos, y entre las mujeres que participaron directamente en la contienda (en trabajos relacionados con la munición, como conductoras o trabajando la tierra) se aceptaron por primera vez los pantalones y los bombachos. En 1918, muchas de las viejas jerarquías sociales habían caído y la moda empezó a democratizarse cada vez más. Los avances en la fabricación facilitaron la comercialización de prendas producidas en cadena, pero entre las mujeres ricas, la alta costura francesa no perdió su atractivo.

Faerm (2010) comenta que el estallido de la Primera Guerra Mundial, situó los focos de la moda en la gente joven y en las mujeres, reubicadas socialmente y muchas de las cuales llevaban un aire à la garçonne. Las masas querían distanciarse de los duros años de la guerra, y la moda se volvió frívola y divertida en paralelo al estilo de vida, centrado en las fiestas, el charlestón o el contrabando de licor.

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1924-1949

imagen 07, Coco Gabrielle Chanel “Atrapados entre dos guerras mundiales, entre el harén de Poiret y el New Look de Dior, dos mujeres dominaron el campo de alta costura: Schiaparelli y Chanel” (Cecil Beaton, The Glass of Fashion, 1954).

Comenta Blackman (2007) sobre Gabrielle “Coco” Chanel, la mujer moderna por antonomasia, después de abrir boutiques en Deauville y Biarritz lanzó su propia colección de alta costura en 1916 y se convirtió en la diseñadora más influyente de las décadas de 1920 y 1930. Chanel introdujo el look à la garçonne: estilos prácticos, prendas adaptadas del vestuario masculino y prendas deportivas. Chanel también popularizó el bronceado y la bisutería, y en 1921 lanzó su famoso perfume, Chanel N.°5. El uso de telas nuevas o prácticas por

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imagen 08, “Ford Dress” por Chanel, publicación en Vogue US 1929

parte de Chanel se produjo al mismo tiempo que las innovaciones en la fabricación textil que revolucionó el mundo de la moda en esa época. La mujer de la década de 1920, se caracterizó por la sencillez y el énfasis de un estilo andrógino juvenil, con frecuencia logrado mediante el uso de métodos para ocultar el volumen de los senos. Los vestidos de noche, de cintura baja y estrechos, se realzaban con elementos decorativos aplicados en la superficie de la tela: cuentas y bordados que reflejaban la influencia de la decoración egipcia (la tumba de Tutankamón se descubrió en 1922), mientras que los flecos realzaban el movimiento de los bailes populares. Los bajos también variaron en torno a 1927, los más cortos dejaron ver más pierna que nunca. La industria de los cosméticos prosperó y sus productos se anunciaron en revistas con personajes de la sociedad, actrices y un nuevo tipo de celebridad: las estrellas de cine.

En 1926, Chanel mantuvo su posición al frente de la alta costura parisina lanzando su decisivo vestido negro, descrito en la edición americana de Vogue como el Ford de Chanel, el vestido que todas las mujeres llevarán. Blackman (2007).

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Blackman (2007) comenta que las décadas de 1920 y 1930 representan la “edad de oro” de la ilustración de moda. La admiración de Condé Nast para la Gazette du bon ton, de Vogel, le animó a invertir en ilustraciones en las páginas interiores de Vogue. Entre 1910 y el comienzo de La Segunda Guerra Mundial, la portada de la revista (siempre de gran impacto e importancia) consistió en una ilustración de uno de los miembros de su equipo. Después de la primera guerra mundial, a los primeros ilustradores de Vogue (Helen Dryden, George Wolf Plank, Georges Lepape y J. C. Leyendecker) se unieron diversos europeos: entre ellos Eduardo Benito, Charles Martin, Pierre Brissaud, André Marty y Mario Simon. El objetivo principal de Vogue (expresado a menudo por Nast y su jefa de redacción, Edna Woolman Chase) era mostrar la moda a sus lectores de manera más informativa y detallada posible.

En este punto, Nast y Chase discrepaban con los ilustradores y se quejaban de que “los artistas estaban interesados principalmente en conseguir dibujos entretenidos y efectos decorativos”, estaban aburridos de cualquier cosa que se pareciese a una obligación de transmitir fielmente el espíritu de la moda contemporánea. Sus reservas se disiparon gracias a la obra del americano Carl Erickson (Eric), que fue a París para realizar un reportaje sobre la moda francesa, y del archienemigo de éste, el conde René Bouët-Willaumez. Durante la década de 1930, estos dos hombres, con ciertas similitudes de diseño, establecieron un nuevo estándar de realismo en la ilustración de moda. Su trabajo urbano sofisticado, adornó las páginas de las publicaciones de Nast durante los años de entreguerras.

imagen 09, Portada de Vogue, 6 noviembre de 1902

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A principios de la década de 1930, sin embargo, la balanza empezó a decantarse en favor del reportaje fotográfico: la primera fotografía de portada en color (de Edward Steichen), una mujer en traje de baño, apareció en 1932. En 1936, el análisis de las ventas de Vogue en los quioscos realizado por el propio Nast, reveló que las portadas fotográficas se vendían mejor. En lo que a él respectaba, el futuro estaba en la fotografía; así, la ilustración se relegó sobre todo a las páginas interiores.

A ambos lados del Atlántico, la alta costura parisina continuó dominando el panorama con Chanel a la cabeza, seguida de Schiaparelli y Vionnet. Sin embargo, la recesión económica que siguió a la caída de Wall Street de 1929, así como las disputas entre los trabajadores franceses de la industria de la confección, en la década de 1930, empezaron a minar la hegemonía de París. La industria estadounidense de la moda, aunque seguía rindiendo homenaje a la capital francesa, se fue separando de ésta. Los fabricantes de confección de Estados Unidos realizaron tales avances durante los años de entreguerras mejorando los métodos de producción a gran escala y las tallas estándar, que la industria interior de moda pronto empezó a dejar atrás a la de todos los países europeos. Hollywood apareció como un árbitro del estilo: las estrellas glamurosas de la pantalla, actores y actrices, se convirtieron en íconos de la moda.

Con el estallido de La Segunda Guerra Mundial, el hecho de saber coser adquirió nueva importancia, ya que las mujeres se esforzaron por mantener cierto nivel de elegancia entre la seria escasez que padecieron. A diferencia del racionamiento de alimentos, impuesto

en Gran Bretaña casi inmediatamente después de la declaración de guerra, el racionamiento de ropa no llegó hasta 1941. Utility Clothing Scheme, un programa que incluía una gran variedad de prendas bien diseñadas, prácticas y económicas incorporados a un sistema de cupones. En 1942 surge la primera orden de restricción de ropas civiles, recortó drásticamente la cantidad de material usado en las prendas: se limitaron los adornos, los pliegues múltiples y los bolsillos, así como las vueltas de los bajos en los pantalones; se prohibió la decoración exterior, y malgastar de tela en costuras, cinturones, cuellos y puños. Los diseñadores británicos fueron reclutados para demostrar que la ropa del Utility no tenía por qué estar exenta de modernidad: dentro de las limitaciones del programa, crearon prendas elegantes, de corte impecable, a la altura de la rodilla, con una silueta estrecha que realzaba los hombros y una cintura marcada, así como con detalles militares, por ejemplo, bolsillos en el pecho.

En París, ocupado por lo nazis en junio de 1940, la industria de la alta costura se vio amenazada. Únicamente sobrevivió gracias a los esfuerzos incansables de Lucien Lelong, presidente de la Chambre Syndicale de la Haute Couture, aunque el número de las casas y de manos expertas se redujo de forma drástica. Algunos modistos se marcharon al extranjero, pero otros diseñadores más jóvenes empezaron o continuaron sus carreras durante la guerra, Jacques Fath, Cristóbal Balenciaga, Pierre Balmain y Christian Dior contribuyeron al restablecimiento de la alta costura parisina en la década de 1950.

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Sin embargo, fue Dior el que dio empuje a la recuperación de la moda con la creación de su primera y rompedora colección en 1947, donde dio a conocer el New Look. Después de trabajar como diseñador para Robert Piguet y Lucien Lelong, Dior abrió su propia casa de alta costura a finales de 1946 con el apoyo de Marcel Boussac, jefe de Cotton Industry Board. Ningun diseñador es totalmente responsable de una innovación en lo que a moda se refiere, un hecho que el propio Dior reconocía, y la silueta femenina y curvilínea del New Look representaba, de hecho, la continuación de la evolución que ya había comenzado antes de la guerra. Su espléndido uso de tela y sus intricados y laboriosos métodos de fabricación indignaron a los que habían tenido que pasar por las privaciones del racionamiento y simbolizaba un regreso a tiempos más alegres y optimistas. Blackman (2007).

El racionamiento de la Segunda Guerra Mundial restringió el uso y la disponibilidad de telas, lo que resultó en faldas más cortas y siluetas más estilizadas. Claire McCardell explotó la idea de utilizar prendas sueltas para ampliar la variedad del armario, y utilizó el denim, el tejido de punto y los algodones ligeros para crear formas sencillas, elegantes y prácticas. Sin embargo, durante los años 50 la moda reaccionó contra las restricciones impuestas y contra la moda “práctica”. Las mujeres suspiraban por una nueva silueta romántica, y las voluminosas faldas de Dior, con hasta 23 metros de tela en sus diseños definieron esta actitud, comenta Faerm (2010).

Christian Dior en 1947 presentó su revolucionaria colección Corolla a un público parisino hastiado de la guerra. De la noche a la mañana, el foco de la moda cambió hasta incluir cinturas de avisita, hombros estrechos y faldas largas de varios metros de tela. Dior defendía la elegancia femenina temporada tras temporada, introduciendo nuevos e influyentes estilos (Faerm, 2010).

imagen 10, Christian Dior

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1950-1974

“Los chicos... tenían un aspecto estupendo, brillantes y reflejados en vinilo, ante y plumas, con faldas, botas y medias de rejilla de colores vivos, zapatos de charol y minifaldas plateadas y doradas por la cadera...” (Andy Warhol, Popism, The Warhol Sixties, 1980).

Desde su primera colección hasta su muerte, en 1957, Dior dominó el panorama de la alta costura. Tras el New Look llegaron una serie de colecciones basadas en formas arquitectónicas y geométricas, desarrolladas después de la muerte de Dior por su ayudante, Yves Saint Laurent. En 1962, Saint Laurent inauguró su propia maison de couture. La generación más joven de diseñadores de París también buscó nuevas fuentes de inspiración. En la década de 1960 llegaron

Homenaje de Saint Laurent a Piet Mondrian, el artista abstracto holandés. . Blackman (2007). Engañosamente simple, y susceptible de ser interpretado en variaciones interminables, el vestido Mondrian fue la sensación de la temporada, no tardó en estar disponible en versiones más baratas. (Blackman, 2007).

imagen 11, vestido Mondrian de Yves Saint Laurent, otoño/invirno de 1965.

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las ideas futuristas procedentes de la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética. Entre 1966 y 1968, Saint Laurent, André Courrèges, Dior y Givenchy introdujeron colecciones más baratas de confección y recurrieron cada vez más a los perfumes, los cosméticos, la lencería y los accesorios para mantenerse a flote. La imagen de marca de estos productos, más que la alta costura, se convertiría en la base de la industria y generaría ventas globales enormes en el último cuarto de siglo.

A mediados de la década de 1950, empezaron a surgir las subculturas de los grupos jóvenes a ambos lados del Atlántico, cuyas filosofías cuestionaban el estado de las cosas; grupos que además se relevan contra la autoridad y expresaban su antipatía hacia el establishment a través de su atuendo que ellos mismos adoptaron como sus propios uniformes. Las llamadas “tribus” abarcaban desde los existencialistas parisinos de la rive gauche hasta los beats y los beatniks, pasando por los teddy boys, los mods, los rokeros y los jipis. Diferentes elementos de sus atuendos pasaron a formar parte de la moda mayoritaria, de hecho, algunos se convirtieron en la moda mayoritaria. Este mar de cultura joven y vibrante, acompañada de arte, drogas psicodélicas y, sobre todo, de la música pop de finales de las décadas de 1950 y 1960, pondrían fin a la hegemonía de la alta costura y provocaría el cambio del rostro de la moda para siempre.

En 1955, Mary Quant, una licenciada por el Goldsmith’s College of Art, abrió su primera boutique en Londres. Pronto se convirtió en punto focal de la “gente de Chelsea”, vendiendo innovadores diseños dirigidos a la generación más joven. Quant respondía las demandas de sus clientes diseñando prendas divertidas y coloridas: suéteres acanalados y ceñidos, pichis, medias de colores (esenciales con la minifalda), impermeables de PVC brillante y una gama de maquillaje en envoltorios plateados y negros decorados con su logotipo de margarita. La minifalda (la prenda más representativa de la década de 1960) apareció en torno a 1965. Aunque se atribuye a Quant, fue más una evolución que una innovación de la noche a la mañana (igual que el New look de Dior).

La comercialización descarada de la moda no tardó en aburrir a los creadores de tendencias, encabezados en gran parte por la nueva aristocracia pop. Las drogas psicodélicas dieron forma a una nueva estética, una mezcla de colores arremolinados, ropa vintage e influencias étnicas, especialmente evidente después del viaje de los

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Beatles a la India. El distrito de Haight-Ashbury, en San Francisco, se convirtió en el centro del flower power: en sus boutique se vendían cuentas, campanas, camisetas teñidas, pantalones acampanados y prendas vintage y étnicas para clientes de pelo largo. El underground neoyorquino adoptó un estilo más urbano basado en el pop art. En boutiques como Paraphernalia, una innovadora tienda donde mostraban diseños de jóvenes creadores americanos y británicos, se podían ver muchas lentejuelas, vestidos de papel y de plástico y prendas “de usar y tirar”, de acuerdo a Blackman (2007).

Para Faerm (2010), los años 60 presenciaron entonces el auge de la cultura juvenil, que definió a toda una generación. Los diseñadores se dirigían a los jóvenes, que no se vestían como sus padres y tenían nuevas ideas surgidas de la cultura pop y los acontecimientos mediáticos. Transmitir el estatus dejó de ser tan importante, y los instigadores del nuevo estilo respondían a una sociedad más democrática.

imagen 12, movimiento hippie, 1960.

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Blackman (2007) comenta que en la década de 1960 continúo disminuyendo la ilustración de moda en las revistas. En ocasiones aparecieron portadas y editoriales ilustradas de artistas como René Bouché, Alfredo Bouret, Tod Draz, Tom Keogh y, en Inglaterra, de Eric Stemp, John Ward y Audrey Lewis. Sin embargo, el medio se encontraba en decadencia. Carl Erickson murió en 1958 y Bouché en 1963: fueron los últimos representantes de la “vieja escuela” de ilustradores, con la notable excepción de René Gruau, que continúo impactando con sus dinámicos dibujos muy perfilados, con las de las

campañas para los perfumes de Christian Dior como las más destacadas. Cada vez más, la ilustración se reservó para la publicidad, la ropa interior o los accesorios. Los directores de arte de las revistas, sobre todo los que trabajaban para publicaciones nuevas de categoría como Nova y la renovada Queen, invirtieron todos sus recursos en la fotografía. Los fotógrafos y sus musas/modelos se convirtieron en las nuevas celebridades: tanto David Bailey y Jean Shrimpton como Twiggy y Justin de Villeneuve aparecieron con frecuencia en las páginas de las revistas.

Lesley Lawson, popularmente conocida como Twiggy, fue la primera super modelo. Su singular look la convirtió en un Fashion Icon, que hoy sigue inspirando a los grandes creadores de moda. Llevar el pelo rubio platino, muy corto y engominado, con raya a un lado, fue una de sus características más rompedoras, una imagen que consiguió gracias al estilista Vidal Sassoon, vestidos cortos, minifaldas de Mary Quant, gafas grandes, pestañas postizas, ojos muy maquillados y medias a la altura de las rodillas, a rayas y de llamativos colores. Nombrada como “el rostro de 1966” por el periódico inglés Daily Express

imagen 13, Twiggy por Barry Lategan (1996).

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Gran parte de la estética de movimiento jipi se transmitió a través del diseño gráfico, que en la época también experimentó una recuperación gracias a los carteles pop, a revistas underground como Oz y al diseño de tiendas, pero no especialmente a través de la moda.

Honey (1961), la primera revista británica que mostró modelos negras), Jackie (1964), Petticoat (1966) y 19 (1968) recurrieron a la ilustración como una alternativa económica a la fotografía. El perfil de sus clientela era el de mujeres jóvenes y adolescentes para quienes la alta costura y la ropa cara de diseño suponían un anacronismo: su papel consistía en inspirar y sugerir, no el de dictar. Y el consejo era el “todo vale”.

En las décadas de 1960 y de 1970, las revistas especializadas como L ‘Officiel de la mode et du couture, International Textiles y Sir recurrieron a algunos de los mejores ilustradores de la época, entre ellos, Gruau, Constance Wibaut y Tod Draz. En Nueva York, Women’s Wear Daily (WWD), renombrada en 1960 de la mano de John Fairchild, contrató a un equipo de ilustradores para que captasen el look y el ambiente del momento, y proporcionara la información más actual a la industria textil americana. En esta gran publicación,

descrita como una “fábrica de arte”, numerosos ilustradores, citados por su nombre (cosa nada habitual), disfrutaron de mucha libertad para expresar el zeitgeist (espíritu del tiempo) y crearon algunas de las imágenes más interesantes de la época.

A principios de la década de 1970, muchos diseñadores absorbieron elementos del estilo jipi más chic y recurrieron a fuentes étnicas en busca de inspiración. Las estrellas emergentes del glam rock transmitieron aire más duro y futurista: David Bowie y Marc Bolan se vestían de trajes andróginos, brillantes, en todos los colores del arco iris. La tendencia marcaba estilos diversos y jóvenes.

Faerm (2010) comenta que las generaciones siguientes verían un mundo de la moda cada vez más acelerado, que proponía oportunidades nuevas de cada temporada, mediante una gran diversidad de estilos. Los viajes, la tecnología, los medios de comunicación y las nuevas tecnologías de manufactura permitirían a los diseñadores lanzar sus mensajes de forma global y a un ritmo más rápido.

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de 1975 en adelante

“Fuimos una generación de jóvenes británicos que habían vivido toda su vida en el brillo de la cultura pop y que habían pasado por todos los giros posibles en la ropa. Estábamos versados de forma innata en todos los matices de todos los estilos y tendencias... El pasado era un pozo de elegancia” (Robert Elms, The Way We Wore, 2005).

Blackman (2007) expresa que resulta difícil examinar la historia de la moda en la última parte del siglo XX. Ésta se caracteriza por el fracaso de la industria mundial de fabricación de ropa a la demanda de los consumidores en masa y por el énfasis en la individualidad que ha provocado la fragmentación de la moda en multitud de estilos.

imagen 14, Vivienne Westwood

Vivienne Westwood, diseñadora británica considerada como la principal responsable de la estética asociada con el punk y el New Wave. Durante su extensa carrera se ha inspirado en la cultura pop, las referencias históricas y las mujeres fuertes e independientes para las que diseña. Comenzó su carrera en los años 70 con una tienda, para lanzar luego su propia marca. con una temática que abarca versiones románticas de los piratas, los aritócratas de los siglos XVIII y XIX o los ecologistas, nunca olvida centrarse en la mujer sexy y segura de sí misma. (Faerm, 2010).

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Irónicamente, otros de sus efectos es una cierta homogeneidad global en el vestir por parte de aquellos que rechazaban lo que consideraban excesos del mundo de la alta moda y pretendían renunciar a la etiqueta de “víctima de la moda”.

La hegemonía de la alta costura llegó a su fin definitivo, sin embargo. Con el nihilismo anárquico del punk. Nacido en el panorama de los locales underground de Londres a mediados de la década de 1970, el movimiento punk constituye la antítesis del optimismo idealista de los jipis. Siendo el primer movimiento callejero que concedió a sus integrantes femeninas la misma importancia en cuanto a vestimenta, y supuso un teto frente a todos los anteriores conceptos de feminidad debido a su falta deliberada de atractivo y al aspecto desaliñado que difundía. La diseñadora británica Vivienne Westwood, pareja en ese entonces del manager de Sex Pistols, Malcolm McLaren, exploró más allá de los límites de la alta moda y mezcló referencias históricas, técnicas y telas tradicionales con los conceptos de permanente evolución de la identidad femenina y el erotismo.

La diseñadora continúa al frente de la dinámica contribución de los diseñadores de moda británicos a la industria, una contribución que ha convertido a muchos de ellos en cabeza visible de las principales casas de alta costura de París: John Galliano en Dior, Alexander McQueen en Givenchy y Stella McCartney en Choé. Todos ellos se formaron en facultades de arte británicas y han utilizado con gran provecho las influencias inspiradoras del panorama underground londinense.

Alexander McQueen, diseñador de moda inglés, siempre fue controvertido y estuvo en el foco de todas las miradas del mundo de la moda. Combinaba una visión rebelde de la moda y la belleza con unas increíbles habilidades de costurero que adquirió como aprendiz en Savile Row, en Londres. McQueen yustaponía referencias históricas con telas y técnicas actuales. (Faerm, 2010).

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En la industria de la moda masiva, el auge económico de principios de la década de 1980 trajo consigo el “poder del vestir” simbólico de aquella década. Con referencias al glamur de la década de 1940, el típico traje con la falda corta y las hombreras muy marcadas combinaba el seño con los negocios, mientras que la falda abombada (popularizada por el diseñador francés Christian Lacroix) representó el glamur de noche. El poder del vestir se llevó a su extremo cuando la ropa interior se convisrtió en un elemento propio del atuendo exterior con la idea de expresar un nuevo tipo de emancipación femenina: un estilo abiertamente sexy que suponía a la vez un reto y una amenaza. El corsé dorado con sujetador terminado en punta, diseñado por Jean-Paul Gaultier y utilizado por Madonna en sus giras de finales de la década de 1980, constituyó un ejemplo de ese estilo. Los leotardos y las mallas también se hicieron un hueco cuando la moda del aeróbic se abrió paso. Después de estas prendas, utilizadas anteriormente soló por bailarines y deportistas, irrumpieron el chándal unisex y las zapatillas deportivas. Todos pasaron a formar parte del armario; marcas deportivas como Nike y Adidas reclamaron su propio terreno en la moda de calle.

Un contrapunto del estilo provocativo y extravagante de la década de los yuppies fue la sofisticada y discreta elegancia que a partir de la década de 1970 se convirtió en la firma de diseñadores americanos como Geoffrey Beene, Halston, Calvin Klein y Donna Karan. Se utilizaron telas lujosas y una paleta restringida para crear armarios versátiles para mujeres profesionales, siempre con el énfasis puesto en el valor de la sencillez. Este concepto también fue recogido por el diseñador italiano Giorgio Armani, cuyo estilo delicado se abstuvo de los excesos de la década de 1980. Su look prácticamente anónimo es todo lo contrario de los logos vistosos y el atractivo decadente de sus compatriotas Gianni Versace, Franco Moschino, Domenico Dolce y Etefano Gabbana “Dolce & Gabbana”, aclara Blackman (2007).

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La influencia de los diseñadores japoneses en la moda occidental comenzó a dejarse sentir en la década de 1970. Éstos aportaron una mezcla de su propio minimalismo cultural, motivos textiles tradicionales junto con el desarrollo de una nueva tecnología textil radical, y un nuevo intelectualismo. Kenzo Takada, Kansai Yamamoto e Issey Miyake fueron seguidos en la década de 1980 por Rei Kawakubo, de Comme des Garçons, y Yohji Yamamoto, en los que la afición por la superposición no estructurada de capas de negro en una exploración de los conceptos de imagen corporal, etnia y género

resultó muy influyente. Las prendas deconstruidas (la antítesis de la moda tal como la entendería Christian Dior) fueron promocionadas por un grupo de diseñadores de Amberes conocidos como los “Seis de Amberes”, entre ellos, Dries van Noten, Anne Demeulemeester y Martin Margiela, cuyas colecciones de finales de la década de 1990 sugerían los temas de la decadencia y la destrucción. Mientras, en Givenchy, Alexander McQueen emplea las ideas de peligro y la ansiedad en sus diseños glamurosos pero muy a la última. Blackman (2007).

imagen 16, Yohji Yamamoto

Yohji Yamamoto usa a menudo tela negra que no ciñe a la forma del cuerpo, a la simetría o a las tendencias de moda. estudia alternativas a las nociones tradicionales de atractivo, se esfuerza por crear belleza y espiritualidad a través de siluetas dramáticas. (Faerm, 2007).

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A mediados de la década de 1980, la moda empezó a reaccionar contra el consumo y a reflejar las nuevas preocupaciones sobre el medio ambiente y la globalización. La nueva ropa multicolor de los viajeros new age y los protestantes ecologistas que revisaron el estilo jipi de las décadas anteriores reflejó una conciencia cada vez mayor, así como la exigencia paralela de la necesidad de utilizar materiales orgánicos y de adoptar una postura moral contra la explotación laboral en el Tercer Mundo. En la década de 1990, el cuestionamiento del estado cultural y político fue impulsado por el grunge, un estilo basado en tiendas de segunda mano con fines humanitarios, mientras que el atractivo transgresor de la “heroína chic” quedó retratado en revistas por fotógrafas como Corinne Day.

Durante la segunda mitad del siglo XX, la ilustración de moda luchó por sobrevivir hasta que, en la década de 1980, experimentó un renacimiento. Una nueva generación de artistas encontraron una salida en revistas como La Mode en Peinture (1982), Vanity (de Condpe Nast, 1981) y, más recientemente, Visionaire (1991). Parte del crédito de la recuperación de la ilustración se debe también a las campañas publicitarias, y en especial a la que presentó Barneys New York con las ilustraciones ligeramente humorísticas de Jean-Philippe Delhomme acompañadas de ingeniosos textos, Blackman (2007).

imagen 17, illustración por Jean-Philippe Delhomme para Barneys New York

Jean-Philippe Delhomme ha estado trabajando como ilustrador desde mediados de los ochenta. Nacido en Francia, en 1959, estudió animación en L’Ecole Nationale des Arts Décoratifs en París. Sus ilustraciones de moda han aparecido publicadas en la revista Vogue británica, Vogue Nippon, Vogue París y House & Garden. Comenta Cooper en Vogue 2011.

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A pesar de la ausencia de la ilustración como asignatura en los currículos de moda de las facultades de arte (con las notables excepciones de Parsons School y el FIT en Nueva York, Central Saint Martins College of art and Design –antes St. Martin’s School of Art- en Londres, y el London College of Fashion), muchos estudiantes escogieron la ilustración como carrera, incluidos aquellos que la veían más relacionada con el diseño gráfico que con la moda. St. Martin’s, alma máter de tantos diseñadores hoy famosos, dio prioridad al dibujo desde la fundación de su primer curso de moda, en 1931, de la mano de Muriel Pemberton. Al hacer hincapié en la importancia del dibujo natural. Y bajo la inspiradora mirada de tutores como Elizabeth Suter, Colin Barnes y Howard Tangye, la facultad ha producido siempre grandes ilustradores de moda: Gladys Perint Palmer, Jo Brocklehurst, Claire Smalley, Shari Peacock, Jason Brooks y Julie Verhoeven, entre otros. Brooks fue pionero en el uso de la ilustración de moda creada por ordenador, mientras que Verhoeven ha explorado las posibilidades que ofrecen las imágenes interactivas generadas por el ordenador.

Muchos artistas han borrado los límites entre lo que podría llamarse ilustración de “bellas artes”, gráficos fotográficos y creados por ordenador, y combinan todos estos elementos en su obra con un buen resultado. Así resulta un tanto irónico que una época en la que han surgido herramientas como Adobe Photoshop e Illustrator también sea testigo de una revitalización de las formas tradicionales de la ilustración de moda. La ilustración “tradicional” continuó disfrutando de su recuperación con el cambio de milenio, y los ilustradores de moda no dejan de recurrir a los maestros de pasado en busca de inspiración.

La ilustración de moda basada en la práctica artística y en métodos antiguos ha logrado sobrevivir junto a los procesos más modernos. La representación de la moda durante la última mitad del siglo XX ha recurrido principalmente a la fotografía, que prioriza cada vez más la imagen por encima del contenido. Las editoriales de moda en las que el papel del estilista y el fotógrafo tienen más relevancia que la ropa, y en las que casi siempre abundan las imágenes que reflejan los conceptos del glamur y la fama, o la obsesión posmoderna con sentimientos de introspección, apenas muestra la ropa en detalle. El arte de leer una imagen gráfica dibujada, sea en el medio que sea, exige más al espectador pero representa la función precisa que la ilustración de este tipo debe desempeñar. Como señaló un ilustrador, el trabajo del artista de moda consiste en “explicar la historia del vestido”, concluye Blackman (2007).

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“Saber dibujar la figura humana, bien sea desnuda o vestida, ha sido, quizá, la máxima aspiración de los pintores de todas las épocas y de cualquier tendencia” (Martín, 2006).

Martín en el libro “dibujo de la figura humana” (2006) expresa que, el dibujo del cuerpo humano es un compendio de toda la habilidad que un artista puede desarrollar en el tratamiento de las formas y los volúmenes reales, obligando a poner en práctica todas las aptitudes para la representación artística, tanto en la organización proporcionada de los miembros con respecto al conjunto del cuerpo, como la representación de los volúmenes, de las articulaciones, de los planos, de las formas simples y de sus combinaciones de formas más

imagen 18, Nik Pace, Vitruvian Man de America’s Next Top Model ciclo 5 para Olay Body.

La figura humana

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complejas. Y estableciendo algunas pautas generales de proporción, permitirán afrontar el dibujo de cualquier figura a partir de un sistema de proporciones que se ajusten a la visión actual que se tiene de la figura humana. Las proporciones son el equilibrio que establece la armonía entre los objetos; en este caso, entre las partes del cuerpo. A pesar de que hoy en día la libertad artística permite dibujar las figuras con determinada intención estilística, para el artista novel será más fácil en un principio seguir una serie de reglas que le ayuden a dibujar una figura bien proporcionada. Se dice que un dibujo está desproporcionado cuando se observa una cabeza más grande de lo normal, unos brazos demasiado largos o cortos, es decir, cuando el modelo representado se sale de las pautas que se consideran normales. Para evitar la desproporción se acude al canon de dibujo idealizado y convencional de la figura humana, el canon de la Gracias clásica.

Canon es un código orientativo que, mediante fórmulas matemáticas, establece las proporciones ideales del cuerpo humano, dividiéndolo en sectores que reciben el nombre de módulos. Existen distintos cánones y el griego se considera el más sencillo, comenta Drudi y Paci (2001).

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Martín (2006), expone que la regla que determina las proporciones de la figura humana parte de una segmentación básica llamada módulo, qué corresponde exactamente a las medidas de la cabeza. El canon clásico determina que la altura total del cuerpo debería ser igual a siete cabezas y media, es decir, siete módulos y medio. Dándole así a la figura un alto de ocho cabezas y dos de ancho. Teniendo así cada módulo la altura de una cabeza; las tetillas o pezones coinciden con el módulo número dos. Las axilas y también coinciden con el paso del módulo segundo al tercero, justo en la línea de división; el ombligo se sitúa en el módulo número cuatro. Este mismo módulo indica la altura de la cintura; la mano es igual a la altura de la cara, y las rodillas quedan algo por encima del módulo sexto. Las rodillas se localizan en la divisoria de los módulos sexto y séptimo.

El sistema de módulos permite también referenciar otros puntos significativos que son de gran ayuda para comprender la anatomía y facilitar la representación de la figura, así como localizar referencias de anchura para comprobar las demarcaciones más importantes.

El primer aspecto destacable de una figura vista de espalda es la claridad con que se defina la línea de simetría o eje vertical, esta línea se halla remarcada por la columna vertebral, por el surco característico que esta forma, por la separación de los glúteos y la línea definida por la cara interna de las piernas. Esta referencia sirve de gran ayuda cuando se trata de dibujar una figura erguida de espaldas.

La altura del cuerpo

imagen 19, la altura del cuerpo masculino, Martín (2006)

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Las proporciones entre el canon de la figura masculina y femenina no son tan distintas. La principal diferencia anatómica reside en la menor amplitud de los hombros y en la mayor anchura de las caderas en el cuerpo femenino. El pecho en la figura femenina se encuentra a un nivel más abajo que en el hombre. La cintura se sitúa, al igual que éste en la línea divisora entre el tercer y cuarto módulo, aunque es más estrecha que la masculina y su distancia respecto al pecho es menor. De perfil el arco de la espalda es más pronunciado que en el hombre y, como consecuencia de ello, los glúteos sobresalen mucho más. Uno de los factores más interesantes para conseguir un buen dibujo de la figura femenina, consiste en situar la cintura a la altura correcta, algo más abajo que la del hombre; este es uno de los aspectos anatómicos que da al cuerpo de la mujer su forma característica, expone Martín (2006).

Drudi y Paci (2001) proponen al ilustrar figurines de moda añadir medio módulo en la base de los pies, ya que el figurín se dibuja muy a menudo con el dorso del pie encorvado, y aunque esta pose singular sea poco realista, logra imprimir más esbeltez y elegancia a la pierna. Además que permite visualizar con precisión el tipo de calzado. Otra pequeña modificación, consiste en la elevación del talle y el pubis acortando un poco la pelvis, de manera que la figura parezca más alta y esbelta. Y finalmente, para acentuar aún más la altura, se reduce la masa corporal. Este código modificado lo definen como “canon Moda”. Estas se utilizan para crear proporciones ideales, por lo que raramente se dan el la realizad. El objetivo es conseguir una representación armoniosa y precisa de la figura femenina.

Proporciones de la figura femenina

imagen 20, la altura del cuerpo femenino, Martín (2006)

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Independientemente del modo en que se representa la figura, ciertas proporciones se mantienen constantes. En general, la figura humana suele tener de siete y medio a siete cabezas de altura. Sin embargo, en la práctica esto puede variar de cuatro a doce cabezas, según la moda del momento, resalta Smith (1996).

imagen 21, representación de la figura femenina, Drudi y Paci (2001)

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El perfil del cuerpo

“El poder de síntesis posee una enorme utilidad práctica en el dibujante, porque le permite representar rápidamente una figura en actitud espontánea en cualquier memento y lugar” (Martín, 2006).

Smith (1996) en el libro “Anatomía perspectiva y composición para el artista” destaca que el conocimiento del esqueleto es fundamental para el estudio de la anatomía, que sin él, no se puede entender el equilibrio del cuerpo, sus movimientos y sus giros. Además de estudiar la forma y posición de los huesos, es necesario entender como se afectan unos a otros, y que cualquier movimiento del cuerpo implica tantos reajustes del esqueleto. Al igual que los músculos que son los que determinan el aspecto de la forma del cuerpo, sin los músculos el

imagen 22, Jac Jagaciak y Rick Genest (zombie boy) por Zuza Krajewska & Bartek Wieczorek para Fashion Magazine (2011).

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esqueleto no sería más que una masa inerte de huesos, ellos aportan la fuerza necesaria para la acción. Toda la zona superficial del cuerpo está cubierta por músculos de distintos tipos, cuyo carácter y forma varían según la función que deban realizar.

Martín (2006) concuerda que el perfil que describe los límites del cuerpo está determinado por los relieves de la anatomía muscular. Los músculos son masas carnosas que moldean el cuerpo. La forma en que se aprecia la superficie del cuerpo es el resultado del volumen de todas las masas musculares, incluso de las más profundas, si bien son las más externas las que ofrecen mayor interés para el artista. La forma del cuerpo humano depende en gran medida de su estructura; por lo tanto, si el artista pretende dibujar correctamente la figura, el conocimiento de la anatomía le será útil, aunque no imprescindible. Pero si no se dispone de conocimientos anatómicos, la observación y la síntesis es también una buena vía. Aprender a observar el modelo es fundamental para comprender como se articula la figura, mientras que la síntesis resulta esencial para resumir el tema en lo que importa, en lo que tiene de valor plástico y pictórico, en lo que trasmite la presencia y actitud de la figura.

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“Cuando se dibuja la cabeza debe trabajarse de lo general a lo particular. Primero, se debe esbozarse la estructura básica de la cabeza, buscando la forma genérica, los ángulos más marcados o prominentes.” (Martín, 2006).

El canon de la cabeza humana es igual a tres veces y medio el largo de la frente; por lo tanto, se divide la altura de la cabeza en tres unidades y media. De ello se derivan las siguientes referencias: el límite superior de la cabeza, el nacimiento natural del cabello, la situación de las cejas y la altura de las orejas, la base de la nariz y el perfil inferior de la barbilla. Vista de frente, es como un rectángulo que mide tres unidades de ancho por tres unidades y media de alto. Buscando dos

imagen 23, Joanie Dodds, America’s Next Top Model ciclo 6.

Anatomía básicaLa cabeza

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imagen 24, Proporción de la cabeza

líneas que dividan el rectángulo vertical y horizontalmente se obtiene, en la línea horizontal, la situación de los ojos y en la vertical, el eje central de la nariz. Es importante observar que la distancia entre los dos ojos se aproxima a la anchura de un ojo, y que el límite inferior del labio coincide con una línea que divide en dos mitades iguales el módulo inferior. El canon establecido para la cabeza vista de frente sirve también para la visión de perfil. Sólo hay que prolongar las líneas horizontales trazadas y realizar cada detalle del rostro. Las mismas divisiones horizontales aplicadas en la cabeza vista de frente coinciden también en la de perfil con cada una de las distintas partes del rostro, refiere Martín (2006).

El punto de partida para dibujar el rostro es la línea de inclinación del eje vertical. A partir de esta línea que divide la cara en dos, para luego ir distribuyendo el resto de elementos faciales. Drudi y Paci (2001) concuerdan con Martín en que se divide el óvalo en tres partes y media, la línea superior determinará el nacimiento del cuero cabelludo, la segunda línea divisoria, sitúa los ojos; la tercera, marca la base de la nariz, y por último, el mentón.

Conocer las proporciones del canon de la cabeza resulta de gran utilidad, luego simplemente se adaptan los rasgos y las proporciones del personaje retratado a las medidas iniciales del canon, agrega Martín (2006).

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“Los ojos representan la parte más emotiva del rostro, ya que permiten una infinidad de expresiones que reflejan los sentimientos más variados” (Drudi y Paci, 2001).

Desde el punto de vista anatómico, el ojo está formado por el globo ocular, de forma totalmente esférica, en el que se encuentra el iris, de varios colores, y la pupila, que quedan protegidos por los parpados superiores e inferiores. Visto de frente el ojo presenta una forma almendrada, mientras que de lado su aspecto es triangular. Las pestañas y las cejas constituyen un complemento importante de los ojos ya que, según su forma y longitud, otorgan profundidad a la mirada. La distancia que separa los ojos corresponde a la longitud de uno de ellos, comenta Drudi y Paci (2001).

imagen 25, “Smile with your eyes”. Tyra Banks, súper modelo estadounidense reconocida como una de las más famosas modelos de los años 90’s. Fue la primera afroamericana en aparecer en una portada de GQ, Sports Illustrated’s swimsuit issue, pero es más famosa por ser una de los ángeles originales de Victoria’s Secret. En 1997 Banks ganó el prestigioso Premio Michael a la supermodelo del año. A trabajado para CoverGirl, Polo Ralph Lauren, Dolce & Gabbana, Yves Saint-Laurent, Chanel, etc. y aparecido en portadas de Vogue, ELLE, L’Officiel, Cosmopolitan, entre otras.

Los ojos

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Análisis proporcional de los ojos

imagen 26, Análisis proporcional de los ojos por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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“Cada rostro tiene un tipo de nariz distinto que en ocasiones constituye en rasgo determinante” (Drudi y Paci, 2001).

La nariz se divide en tabique nasal, aletas nasales y ventanas nasales. Para una representación frontal exacta, la nariz debe encerrarse en un trapecio alargado en cuya base se traza tres círculos, uno central más grande y dos laterales más pequeños. La distancia de separación entre las aletas nasales equivale a la longitud de un ojo. De perfil, la cavidad de la raíz de la nariz se sitúa en la misma línea que la cavidad situada bajo la boca. La altura de la nariz es igual a la altura de las orejas y la distancia existente entre el mentón y la base de la nariz es igual a la altura de la misma, afirman Drudi y Paci (2001).

La nariz

imagen 27, Análisis proporcional de la nariz por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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Estructuralmente, están formadas por un contorno externo denominado hélice, otro interno antehélice, una base inferior más blanda, el lóbulo, una protuberancia que protege el oído interno, el trago, y una pequeña protuberancia situada en la curva de la hélice y en el último lugar de la cuenca del pabellón auditivo, el tubérculo. Presentando una forma similar a la de una caracola o una “C”, encajando su vértice superior alineado con el parpado superior, mientras que en el inferior, se alinea a la base de la nariz, según Drudi y Paci (2001).

La oreja

imagen 28, Análisis proporcional de la oreja por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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“Formada por dos partes móviles: el labio superior, más fino y alargado, y el labio inferior, más grande y carnoso” (Drudi y Paci, 2001).

La longitud de los labios corresponde en proyección con una tercera parte del ojo, desde su parte interior hacia la exterior. Entre la nariz y la boca se halla el filtro de forma trapezoidal, cuyo eje central divide la boca en dos partes exactamente iguales, exponen Drudi y Paci (2001).

La boca

imagen 29, Análisis proporcional de la boca por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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“el relieve del torso femenino, tanto de frente como de espaldas, está menos condicionado por la anatomía muscular que el masculino, dando así volúmenes más suaves. En el torso femenino destacan un contorno de los hombros más rebajados y unas caderas más prominentes” (Martín, 2006).

Martín (2006), Drudi y Paci(2011), sintetizan el tronco en dos estructuras móviles: el tórax y la región pélvica. Representándolo en forma de trapecio. Los ultimos destacan que la región pélvica se representa de frente y de espaldas mediante un trapecio más achatado cuya base posee la misma longitud que los hombros. De lado y de escorzo, es como una caja cuneiforme que incluye los glúteos.

El torso

imagen 30, Análisis proporcional del torso por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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La columna vertebral es el eje del cuerpo, pues constituye una línea de simetría a partir de la cual se establecen las medidas fundamentales. A partir de esta recta perpendicular se construye la visión dorsal del torso teniendo en cuenta varios factores: la distancia entre los hombros y la columna debe ser la misma, aunque exista una inclinación; los omóplatos son el elemento de más relieve de la espalda, siendo su relieve más evidente cuando el modelo tiene los brazos abiertos. Su forma es triangular y debe destacarse. El cuello proporciona una gran expresividad al torso, su musculatura implica la flexibilidad de la cabeza; por eso se debe representar rompiendo la simetría que marca la columna, resalta Martín (2006).

imagen 31, Análisis proporcional del torso por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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“El brazo femenino es muy diferente al masculino, este se caracteriza por la ausencia de una musculatura prominente, la regularidad de las proporciones y la delicadeza de la línea que define su perfil” (Martín, 2006).

El brazo es la articulación superior del cuerpo y está formado por cuatro partes móviles: hombro, brazo, antebrazo y mano. Cada una de estas partes cuenta con articulaciones que le permiten una extraordinaria flexibilidad, movilidad y capacidad de rotación. Drudi y Paci (2001) presenta un esquema de articulación representado mediante dos cilindros en la base. El antebrazo, en la parte superior, es similar a un cono truncado y la mano, con los dedos extendidos y unidos, presenta

El brazo

imagen 32, Lauren Brie, fotografía: Nigel Barker para America’s Next Top Model ciclo 11.

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forma de rombo alargado. Indica las articulaciones del hombro, el codo y la muñeca a través de esferas de distintas dimensiones. El brazo se extiende del hombro a la cintura, el antebrazo de la cintura a la ingle y la mano llega aproximadamente a la mitad del muslo.

En el extremo de los brazos se encuentran las manos, elementos que pueden tener unas posibilidades expresivas casi tan importantes como el rostro. La mano es la parte del cuerpo que ofrece un mayor número de posiciones distintas, menciona Martín (2006).

Drudi y Paci concuerdan con Martín que la longitud de la mano es proporcional a la del rostro. Existen otros datos igualmente significativos: la longitud del dedo índice es igual a la del dedo anular, y que la del meñique coincide con la articulación final del dedo índice. Martín agrega que la distancia que hay entre la muñeca y los nudillos es similar a la que separa los nudillos del extremo del dedo anular.

imagen 33, Análisis proporcional del brazo por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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Análisis proporcional de las manos

imagen 34, Análisis proporcional de la mano por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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Drudi y Paci (2001) definen que estructuralmente, está formada por tres partes móviles: el muslo, la pierna y el pie, unidas entre sí por las articulaciones de la cadera, rodilla y tobillo. Las distintas partes anatómicas de toda la pierna pueden flexionarse y gira gracias a una estructura ósea móvil de forma redondeada que permite una movilidad. Proporcionalmente, la pierna junto con el pie ocupan cuatro módulos del canon total de la figura.

Las piernas

imagen 35, Analeigh Tipton, fotografía: Tyra Banks para America’s Next Top Model ciclo 11.

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Análisis proporcional de las piernas

imagen 36, Análisis proporcional de las piernas por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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El dibujo de los pies no resulta difícil como el de las manos. Esto se debe a que sus posibilidades de movimiento son mucho menores. Tal limitación se traduce en una forma más homogénea y continua. Consta de tres zonas bien definidas: el tarso o talón, el metatarso y la zona de los dedos; de tal modo que la silueta del pie se halla condicionada en gran parte por la estructura ósea del mismo, de acuerdo a Martin (2006).

Drudi y Paci (2001), agregan que la longitud del pie equivale a una octava parte de la altura del cuerpo y, por lo tanto, a la altura de la cabeza.

imagen 37, Análisis proporcional de los pies por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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“Para construir una pose es preferible exagerar primero la línea de fuerza y llevarla a una posición más realista después; así, se le otorga una energía y un movimiento que, probablemente, no se percibirían en una rígida pose convencional” (Martín, 2006).

En el dibujo de las figuras y el dominio de la línea es un aspecto muy importante, por que además de definir el contorno, concreta los volúmenes y, sobre todo, establece un sentido de dirección o impulso vital, crea tensiones y reacciones, unas especiales cadencias rítmicas en la figura. El conocimiento de estas tensiones dinámicas otorga un sentido de movimiento contenido y una sensación rítmica de gran interés compositivo e interpretativo a la figura. De este modo, las figuras

Línea y ritmo de la figura

imagen 38, Marjorie Conrad, para America’s Next Top Model ciclo 11.

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aparecen descritas en un extraño equilibrio dominado por la acción, en un constante movimiento entrelazado e inflexiones violentas que son impulsadas por una fuerza que, aunque en ocasiones arrolladora, da sentido a la pose y unifica todos los elementos lineales de la figura. Una pose con ritmo es aquella que presenta un dinamismo armónico, compuesto por alternancias dinámicas. La distribución de estas alternancias determina el atractivo y el interés del ritmo del dibujo. Los acentos en los dibujos son las alteraciones en la continuidad, concluye Martín (2006).

Drudi y Paci (2001) expresan que normalmente, en la ilustración de figurines, sólo se utilizan las poses más adecuadas al código expresivo del diseñador de moda. Y destacan que, cada flexión lateral va acompañada de una extensión opuesta, como que cada movimiento de los hombros le sigue un alejamiento la pelvis.

imagen 39, Análisis línea de ritmo por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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“Para que un cuerpo cobre vida no basta con conocer a la perfección la anatomía, ya que una copia excesivamente fiel podría bloquear la imagen, dándole un aspecto frío e impersonal”. Drudi y Paci (2001) .

Drudi y Paci (2001) exponen que el figurín de moda es el medio ideal para representar gráficamente un vestido o toda una colección, debe contar con una expresión viva, un trazo fresco, un movimiento dinámico, una pose elegante y una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta, nunca se debe olvidarse que al dibujar un cuerpo humano se está representando un ser animado. Además, hay que evitar representar un figurín con una pose demasiado estática o demasiado realista, ya que resultaría rígida y artificial, poco adecuado

imagen 40, China Fashion Week en Beijing, marzo 2008

Los figurines

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al lenguaje efímero y divertido del mundo de la moda. También debe evitarse reproducirlo en posiciones que no permitan interpretar el modelo. Siempre recordar que el cuerpo de la maniquí debe ser la base del vestido, pero nunca debe destacar, cubrir ni deformar, sino facilitar la lectura del corte y los detalles, a tenor de las características del modelo. Así, adoptará poses dinámicas para destacar una prenda amplia, sofisticadas y sobrias para destacar una línea mas rigurosa, y más desenvueltas para una línea más juvenil.

Para que un cuerpo cobre vida no basta con conocer a la perfección la anatomía, ya que una copia excesivamente fiel podría bloquear la imagen, dándole un aspecto frío e impersonal. Por el contrario, es imprescindible plasmar con algunos trazos la expresión adecuada y distribuir los pesos corporales marcados dentro y fuera del cuerpo planos de incidencia, líneas comparativas, ángulos y líneas a plomo, de manera que sea posible reproducir la pose de la modelo de la forma más fiel posible.

imagen 41, FIgurin por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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“La estilización consiste en extremar la estructura del cuerpo reduciéndola a unos pocos trazos esenciales. ” (Drudi y Paci, 2001).

En el libro Dibujo de figurines, Drudi y Paci (2001) explican tres métodos para estilizar la figura femenina.

Primer método, consiste en mantener las relaciones proporcionales, las correspondencias anatómicas son las mismas. Se modifica la longitud de las extremidades y de las masas principales del cuerpo, añadiendo un módulo y medio o dos módulos. La cabeza mantiene el mismo volumen, los hombros se ensanchan ligeramente con respecto a la pelvis y el cuello se alarga un poco. El tórax también se hace más

La estilización

imagen 42, Julianne Moore para Bulgari campaign fall winter 2010-2011

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ancho, mientras que la región pélvica se acorta subiendo el pubis. La cintura se reduce y la longitud de los pies es proporcional a la altura del cuerpo.

imagen 43, Estilización del figurin por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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Segundo métodoSe sintetiza el dibujo, reduciendo la figura a trazos básicos que simplifican la estructura. Presentando más dinamismo y vitalidad.

imagen 44, Estilización del figurin por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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Tercer métodoOtro sistema utilizado para representar correctamente un figurín consiste en empequeñecer una figura real sin alzarla, dejando prácticamente inalteradas las proporciones de base. La cintura y las caderas se estrechan, el pubis se eleva, las piernas y los brazos presentan la misma longitud pero son más delgados y el cuello se estiliza, mientras que la cabeza y los pies conservan el volumen inicial.

imagen 45, Estilización del figurin por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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Errores más frecuentesDrudi y Paci (2001) analizan algunos errores que se pueden cometer debido a la interpretación personal.

1. Las piernas demasiado largas en relación al cuerpo no permiten determinar con exactitud la longitud de la prenda.2. El busto corto o estrecho impide determinar con exactitud la línea y el corte.3. El cuello excesivamente largo y la cabeza demasiado pequeña en relación al resto del cuerpo otorga el figurín el “efecto jirafa”.4. Los pies grandes y desproporcionados desequilibran la figura.

5. Los hombros excesivamente anchos o demasiado estrechos deforman la vertibilidad.6. La cintura exageradamente estrecha impide determinar las dimensiones del talle.7. Las poses demasiado estáticas, relajadas o genéricas, hacen que el figurín resulte rígido y falto de vitalidad.

Aun así, si se desea dibujar de este método, Drudi y Paci expresan que es mejor reservarlo sólo para un estilo informal. Ya que la tarea consiste en idear la colección con los mínimos detalles posibles y lo más deprisa que pueda.

imagen 46, Errores de la estilización del figurin segun Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

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Los figurines de moda constituyen el modo esencial de visualizar ideas y conceptos en el diseño de moda y de vestuario. Para representar de una forma precisa lo que tienen en mente, un diseñador debe poseer un dominio absoluto de la técnica del dibujo de figurines, en la que el realismo y la exactitud en las proporciones son valores fundamentales. Mediante la estilización y la exageración, aspectos que centran la atención hacia ciertos elementos de los figurines, estos adquieren garbo y personalidad, concluyen Drudi y Paci (2001).

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“Probablemente, los rotuladores son el material preferido por los dibujantes publicitarios, al menos por gran parte de ellos; esto no sólo es por su versatilidad y por la enorme variedad existente en el mercado, sino también por su relativo fácil manejo y su cómodo transporte” (Cámara, 2008).

Powell y Monahan (1993) comentan que los orígenes del rotulador remotan a mucho tiempo atrás; los primeros rotuladores, hechos de bambú con una punta de fieltro, aparecieron en Japón hace muchos años. Sin embargo, el primer rotulador comercial no se lanzó al mercado hasta los años sesenta. Era sucio e imprevisible, pero ofrecía dos ventajas que ningún otro medio de la época podía igualar: secado

imagen 47, Tea time, ilustración por Yuuki Takakura, técnica del rotulador.

Los rotuladores

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rápido y comodidad de uso. Actualmente, existen cientos de marcas, colores y tipos de rotuladores para trabajar en diferentes superficies y producir diferentes efectos. Las ventajas básicas siguen siendo las mismas: la principal secado rápido, que permite superponer colores inmediatamente, sin las mezclas que se producen con otros medios, como la pintura, de manera que se pueden producir imágenes a todo color sin necesidad de mucha preparación. Otra ventaja de los rotuladores es que funcionan muy bien en papeles ligeros y semitransparentes, lo que permite superposición de hojas sin tener que tensar el papel y calcular. Una tercera ventaja de los rotuladores es que el artista familiarizado con una cierta marca adquiere una memoria para los colores que le permite seleccionarlos y usarlos con más rapidez y facilidad. Por estas razones, el rotulador ha llegado a dominar gran parte del campo del diseño gráfico. Sustituyendo por completo a los medios tradicionales.

Rotuladores para layout a colorExiste una increíble variedad de rotuladores en el mercado, y cada artista tiene preferencias por un producto concreto. El profesional debe adquirir sólo rotuladores “de arte” o “de estudio” que se venden en más de 100 colores. Cualquier marca que ofrezca menos resultará inadecuada para muchos trabajos, y su gama de colores presentará importantes huecos. Es importante elegir los que resulten más cómodos de manejar y se adapten al estilo propio de dibujo, expresan Powell y Monahan (1993)

Cada marca ofrece diferentes características; sin embargo, los más recomendados son los que garantizan mayor número de posibilidades en sus presentaciones generales y en las puntas: plana y gruesa, redondeada o en forma de pincel, etc. Con los rotuladores se consiguen colores muy brillantes, perfectos para la presentación de un layout final a un cliente o al resto del equipo creativo que trabaje en una campaña. Algunas marcas permiten la mezcla de tonos por superposición de veladuras de colores distintos o gracias a la utilización de líquidos diluyentes o de rotuladores de tinta transparente que permiten diluir los contornos para crear efectos de difuminado, afirma Cámara (2008).

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Colores y tonosEs muy importante saber utilizar con eficacia los colores para modelar objetos tridimensionales. Vivimos en un mundo tridimensional y prácticamente todo lo que se quiere pintar tiene una forma que refleja luz y proyecta sombras. A veces se trata de objetos “duros” con formas bien definida, en cuyo caso los fuertes contrates entre superficies no quedan mal si no que suelen ser deseables. Otras veces se trata de superficies orgánicas y blandas, que fluyen y se funden en suaves transiciones tonales. En el primer caso no importa que el color se seque antes de aplicar la tonalidad adyacente, pero en el

segundo caso hay que trabajar rápido, para mantener húmedos los colores y poderlos difundir con lo que se apliquen posteriormente. En ambos casos, el secreto está en saber qué colores pueden combinarse para obtener suficiente contraste de tonos y a la vez poder fundir en transiciones tonales.

El método habitual para crear dos tonos del mismo color es la superposición de capas; se aplica el color, se deja secar y se aplica una segunda capa. La variación tonal que así se obtiene suele ser insuficiente para muchos modelados, y se necesita de un segundo

imagen 48, Tyra Banks

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color más oscuro. Para que el color se mantenga claro y brillante es esencial escoger un nuevo color, del que se pueden aplicar varias capas para obtener un tono más oscuro. Y para producir los tonos verdaderamente oscuros suele necesitarse un tercer color, que también se puede acumular en sombras más fuertes. De este modo, con una selección de superposición cuidadosa, se puede producir una sutil transición de seis tonos.

Cada artista o diseñador experimentado tiene su marca favorita, y ni siquiera la aparición de una nueva y deslumbrante gama le incitará a cambiar. La principal razón es que ya ha adquirido experiencia con el producto, familiarizándose con los colores y conociendo los resultados exactos. Esta seguridad es fundamental para el artista atareado, resalta Powell y Monahan (1993).

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“La publicidad es una industria de alta energía: agresiva, competitiva y muy cara. Utiliza a los mejores especialistas; pero aunque los honorarios son altos, el nivel de exigencia también lo es. Decididamente, éste no es un campo para los inseguros ni los indolentes” (Powell y Monahan, 1993).

Los trabajos del artista de rotulador varía desde sólo visualizaciones hasta productos terminados “artes finales”. Los artistas del rotulador, forman una casta especial en el campo del arte y del diseño. Son un club exclusivo y su característica más notable es su increíble habilidad, capaces de crear una imagen de calidad. Sólo los mejores sobreviven, pues no sólo tienen que saber dibujar muy bien, si no que

imagen 49, Iluatración por Jessica Rae Sommer.

Los rotuladoresy la publicidad

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además necesitan memoria para los detalles y debe estar dispuesto a trabajar con plazos muy apretados. Los mejores artistas tienen un estilo distintivo (y posiblemente varios). La palabra que mejor describe su oficio es “visualizar”, El genio del visualizador está en expresar lo más literalmente posible las ideas del director artístico. Desde luego, no salen ya preparados de la escuela de arte, en muy pocas escuelas y academias se dan clases de rotulador, muchos artistas proceden de campos muy variados: la mayoría de ellos tienen alguna formación académica, pero no todos. Por encima de todo, el visualizador debe ser buen dibujante, y los directores de estudio se quejan constantemente de la poca capacidad para el dibujo que tienen los estudiantes. El más dotado de ellos tarda por lo menos un año en convertirse en un buen visualizador, aprenden sobre la marcha, junto a artistas experimentados y asimilando trucos del oficio, los atajos y toques profesionales que les permiten producir imagen rápida pero lograda, en el plazo indicado. El rotulador presenta la enorme ventaja de producir imágenes a gran velocidad. La verdad es que solo existen una pocas técnicas básicas, trucos y atajos, el éxito depende de los dotes interpretativos del artista y de la calidad del dibujo.

La mayoría de los dibujos a rotulador son bocetos o visuales que jamás llega a ver el público; se utilizan en el estudio, o para enseñarselos a los clientes. Si se realiza una imagen para publicar, basada en estos dibujos, suele ejecutarse en otros medios, y el original a rotulador acaba en la papelera. Esto no es muy alentador, pero hay muchas ilustraciones de libros y revistas que se ejecutan a rotulador y se producen directamente, comentan Powell y Monahan (1993).

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“Existen numerosos modos de presentar una ilustración, dependiendo del tipo de producto y publico, lo importante, es hacerles sentir” (Cámara, 2008).

Humor, asociar una marca a algo humorístico conduce, por lo general, a que aquella se reconozca más que otra que sólo transmite un mensaje de pura venta, además, dejará buena predisposición hacia ella. Sin duda, el humor tiene que ser una estrategia, pero hay que encontrar el tono adecuado. Algunas fórmulas aplicables son: creación de una sorpresa visual o inesperado, mirar las cosas desde una perspectíva diferente, utilizar un estilo gráfico transgresor, resaltar cualidades o conductas estúpidas, expresa Cámara (2008).

imagen 50, Ilustración por Cámara.

Los Sentimientosa través de la ilustración

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Sofisticación, se dice de algo que hace referencia a un comportamiento distinguido y elegante, aunque poco natural y carente de sencillez; el típico utilizado en algunas marcas de perfume, de coches o de ropa de prestigiosas firmas. Curiosamente, estas ilustraciones, casi con independencia de las épocas, la moda y las tendencias. Llega con imágenes de bellas señoritas atrevidas con lujosos trajes de noche, elegantes caballeros con esmoquin.

Lujuria, pasión y deseo, el sexo es un estímulo básico desde el momento en que atrae la atención de las personas. Así pues, la utilización de personas sexualmente atractivas han servido para vender absolutamente todo, en ocasiones, de un modo incluso frívolo e innesesario. Su uso depende mucho del anunciante y del pais al que se dirige. En algunos paises no representa ningún problema emplear la desnudez, incluso se puede recurrir a actitudes puramente sexuales; en otros, en cambio, más conservadores, no se recurre a la desnudez en los anuncios. No obstante, la utilizacion del desnudo e incluso de una actitud abiertamente sexual, puede ser utilizado en audiencias jóvenes.

Triunfo, valor y respeto, desde el héroe, el equipo deportivo, los seguidores del mismo, la persona oprimida, todos, sin exepción, aman el triunfo. Una ilustracion planteada desde esa premisa cuenta con la ventaja de que la audiencia comparte, por unos instantes y por cuenta ajena, el momento de gloria desarrolla un sentimiento positivo hacia la causa social anunciada o hacia similares a las del ciudadano medio acentúa esa identificación con el espectador; en un momento dado, todos podemos convertirnos en “heroes por accidente”. Desde el punto de vista de valor y respeto, se puede conseguir también esa empatía por parte de la audiencia, hacia una causa social, política e incluso personal. Ahí se puede apelar al orgullo nacional o personal para transmitir un mensaje.

Sorpresa, enfocar una ilustración desde este punto de vista es tratar de conseguir un cambio de expectativas en la audiencia. Transmitir la posibilidad de que la vida de cualquiera puede cambiar, y se es para bien... !Incluso la nuestra propia!. Enfocarse en lo emocional de la sorpresa hace que el espectador se plantee su vida y llegue a la conclusión de que cualquier cambio puede ser bueno, o cuanto menos interesante. El anunciante debe transmitir la posibilidad de ese cambio algo placentero, en absoluto traumático y, evidentemente, ofrecer el producto ideal para lo que será el inicio de una nueva vida. Cualquier producto se puede mostrar desde este punto de vista y descubrirle al espectador un factor sorpresa, comenta Cámara (2008).

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“En el dibujo publicitario, la luz tiene un doble valor: estético y narrativo” (Cámara, 2008).

La relación entre luces y sombras, el modo en que se proyectan sobre los dibujos, les ofrece un recurso dramático de gran valor narrativo. Las características de iluminación de los fondos, ambientes y decorados, inciden en la luz y sombra sobre un objeto.

La luz frontal, llega al objeto de frente, quedando las sombras prácticamente ocultas tras de sí. La sensación de volumen es escasa y

imagen 51, fotografía por Nigel Barker para America’s Next Top Model ciclo 12.

La Iluminaciónrelación de luces y sombras

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apenas hay profundidad. Sin embargo, algunos dibujantes publicitarios prefieren esta iluminación a los detalles del producto que al efecto dramático, de modo que suele ser una iluminación frecuente.

Luz lateral, incide sobre el objeto creando una sensación ideal de volumen y profundidad. es la dirección de la luz más corriente, utilizada para “explicar” las formas y el aspecto de objetos y sujetos.

Contraluz, la luz llega desde atrás, las formas ofrecen en sus contornos un característico halo de luz producido por esta iluminación. Con este modo de tratar la imagen se perjudica el volumen y se hace dificil la observación a simple vista de detalles, se gana una increíble sensación de profundidad, ya que separa claramente las figuras del fondo creando un efecto de atmosfera interpuesta y de tridimensionalidad. No sería una luz adecuada para que incidiera sobre el producto, pero sí sobre otros elementos.

Luz cenital, perjudica seriamente las formas, pese a que da una gran sensación de profundidad. Su uso es poco corriente y debe estar justificado. Probablemente, sea aconsejable emplearla en algun shoot de storyboard para alguna escena concreta de aununcio televisivo, pero no es recomendable para la imagen del producto en un anuncio de página de revista, por ejemplo.

Luz desde abajo, también consigue una buena sensación de profundidad, pero el volumen que resulta en la figura es tanto irreal, siniestro y fantasmagórico. Sólo es aconsejable emplearla en casos excepcionales.

imagen 52, tipos de luces y sombras.

Luz Frontal

Contra Luz

Luz Lateral

Luz Desde Abajo

Luz Cenital

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“Con la profundidad se rompe la superficie plana del papel y da un efecto tridimencional” (Cámara, 2008).

Generalmente el producto suele ser un objeto tridimensional: un frasco de perfume, una bebida, un detergente, un automóvil, un utensilio doméstico, etc. En cambio en los bocetos, dibujos y layouts finales que se realizará el artista se muestra sobre un soporte bidimensional y todo efecto de tridimensionalidad y volumen no es más que un truco que se consigue por medio de perspectiva, iluminacion, sombra y el color, hay que saber interpretar correctamente la sensación espacial, comenta Cámara(2008).

imagen 53, Brittani Kline, fotografía por Nigel Barker para America’s Next Top Model ciclo 16.

La profundidadsensación de espacio

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La profundidad mediente atmósfera añadida, la distancia entre los distintos elementos se ve afectada por la atmósfera intermedia, y se crea una sensación de profundidad de campo que visualmente se capta con facilidad. Se debe simular esa profundidad para hacer destacar el producto del entorno, y se hace utilizando trazos más gruesos y figuras más definidad en todo aquello que se encuentra en el primer término y trazos más finos, manchas de color o figuras indefinidas para lo que se encuentre más alejado.

Profundidad por contraste, la utilización adecuada de las luces y sombras, el probar con distintos típos de iluminación contrastando mediante diferentes intensidades los términos del encuadre, etcétera, sirven para destacar el producto o al actos del entorno.

Profundidad por superposición de elementos, consiste en distribuir los elementos a distintas distancias del observador y superponerlos entre sí. Un elemento que cubra parte de otro estará más cerca del espectador. Los objetos que se acercan o alejan ofrecen una sensación más tridimensional, más enfática y con una mayor profundidad de campo.

Profundidad por enfoque selectivo, el foco de la cámara puede ayudar a componer una escena y a destacar el producto de su entorno se trata de enfocar un elemento de la escena para hacerlo claramente visible y desenfocar todo aquello que sea susceptible de distraer la atención del espectador.

imagen 54, tipos de fondos.

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“El estilo no va necesariamente según los cánones marcados por la moda vigente, seguir los dictados de la moda no es lo mismo que tener estilo. Tener estilo es ser peculiar y singular pues lo singular es lo que se hace notar” (Zimmerman, 1998).

Zimmerman (1998) explica que la palabra “estilo” tiene que ver con la verdad de una persona, cosa o situación. Cuando se refiere a alguien, diciendo que tiene estilo, se suele basarse en lo que se ve de él: su aspecto, su vestimenta, sus rasgos faciales, su modo de desenvolverse. Se afirma, por tanto, de forma implícita, que el estilo es ante todo un hecho visual. Los pocos que tienen estilo son los que se diferencian de los muchos. Tener estilo es, por lo tanto, singularizarse,

imagen 55, “Fashion Portrait of Woman” por Jessica Rae Sommer.

Estilos de trabajosy los rotuladores

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ser diferente. En la medida en que lo entendemos como un hecho que se manifiesta ante todo a la mirada, la diferencia característica de un estilo concreto es una diferencia visual, ligada al aspecto externo de alguien o algo.

Hablamos de aspecto o de paraciencia, pero a pesar de compartir lexema, apariencia no significa lo mismo que aparentar. Aparentar significa mostrar una apariencia que no se corresponde con lo que se es. La apariencia, en cambio es la forma, la constitución material, el modo de aparecer propio de algo o de alguien. La apariencia de algo o de alguien en la que se manifiesta estilo, a menudo invita a conocer el ser de esta apariencia.

Los rasgos característicos de un estilo coherente son pues la globalidad, la integridad, es decir, la coherencia que, en cualquier dimensión, manifiesta un ser en su apariencia. Si semejante coherencia existe, este ser no puede dejar de aparecer de un mismo modo en todas sus manifestaciones. Porque este ser es así, éste es el modo de ser de su ser. El estilo es la unidad de ser y aparecer, de pensar y actuar, concluye Zimmermann (1998).

Powell y Monahan (1993) resalta que el estilo es muy importante para el visualizador. Algunos artistas están especializados en un tipo de dibujos, mientras que otros dominan toda una gama de estilos y, si el trabajo lo requiere, los combinan con mucha frecuencia

La mayoría de los trabajos producidos por los visualizadores publicitarios pueden clasificarse en alguna de estas cuatro categorías: pulido, caricatura, realista/muy acabado, y gráfico. Nombrar las categorías resulta fácil, pero definir los parámetros y clasificar un trabajo concreto no es tan sencillo. Lo que un artista o estudio puede describir como “muy acabado” puede no ser más que “pulido” para otro estudio y viceversa.

El estilo pulido (slick) resulta muy adecuado para la publicidad, por combinar la calidad con la rapidez. Los visuales pulidos son buenos dibujos, pero realizados muy a prisa. Incluyen mucha técnica y combinan un empleo limitado de los tonos con la sencillez de colores. Sin embargo las imágenes son realistas y descriptivas, con líneas claras y pocos detalles. El estilo recuerda a las mejores ilustraciones de cómics de ciencia ficción. Se trata de uno de los estilos más difíciles, pero permite al artista producir buenos resultados en poco tiempo.

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Trabajos muy acabados, la mayoría de los artistas de rotulador son capaces de producir un visual muy acabado si disponen de tiempo suficiente, pero son pocos los que se especializan en este tipo de trabajos. En los visuales muy acabados, el dibujo de líneas es poco evidente, y se usa más para definir detalles que para los contornos. Se pretende lograr un realismo casi fotografía o una película. Hay que incluir muchos detalles; si se mira con atención se podrán distinguir diferentes texturas, pero para lograr este grado de acabado se necesita tiempo. El artista elabora la imagen gradualmente, definiendo los detalles y combinando medios: gouache, blanco opaco, pastel, tizas y lápices de colores. Los lápices y pinceles permiten al artista definir mejor los detalles que con un rotulador, instrumento más tosco. Algunos artistas se especializan no solo en un cierto nivel de acabado, sino en temas concretos como la figura humana, alimentos, ambientaciones, etc.

Caricatura, muchos anunciantes utilizan el humor en sus anuncios, y el visualizador debe ser capas de provocar este efecto. Este tipo de dibujos suele consistir en un contorno relleno de color plano, para lo cual resulta muy adecuado el rotulador, por su calidad de aplicar rápidamente en zonas de color plano. La mayoría de los visualizadores humorísticos utilizan un dibujo de contornos muy estilizados. La línea puede ser quebrada, redonda o exagerada de algún modo; por ejemplo, las figuras pueden ser ligeramente alargadas. El color se puede aplicar de diferentes maneras: plano, rayado o en aplicaciones personales. También en este campo hay especialistas.

Gráfico, en este estilo las imágenes se simplifican utilizando colores planos, contornos sencillos y muy pocos tonos. Así se realza las cualidades abstractas de la composición. Este enfoque estilizado tiene un gran impacto y resulta vistoso y atractivo. El rotulador resulta ideal para el estilo gráfico, pues si se utiliza correctamente es posible aplicar zonas de color completamente plano de un modo que resulta imposible con ningún otro medio. Además, la brillante gama de colores se presenta muy bien a este tratamiento.

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“Cada proyecto es un reto”. Marcela Gutiérrez (2011).

Por Lorena Reyes para Anormalmag (04/12/2011)http://www.anormalmag.cl/entrevistas/marcela-gutierrez/

Hipnótica resulta la propuesta gráfica de la prolífica ilustradora de moda Marcela Gutiérrez. Nacida en Florida, criada en Guatemala y afincada actualmente en Barcelona, el trabajo de esta artista de 32 años conmueve por sus elegantes trazos en acuarelas y gouache. Muchas han sido las variables que han influenciado el camino de Marcela en el ámbito creativo, siendo un primer paso su decisión de viajar a los 18 años a México a estudiar arquitectura y posteriormente diseño gráfico,

5.2 Experienciade diseño

Marcela Gutiérrez

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dos carreras con muchas similitudes, pero que no alcanzaban a llenar sus expectativas. Sin embargo, una opción irresistible se veía venir y la ilustración de moda era de pronto la respuesta que la diseñadora buscaba hacia tanto tiempo.

Es así como parte a Londres y tras graduarse de la prestigiosa Central Saint Martins, realiza pasantías para grandes firmas internacionales como Marc Jacobs, Luisa Beccaria y Nylon Magazine, colaborando incluso con personajes de la talla de Alexander McQueen y John Galliano. Desde entonces, Marcela se ha dedicado a encantar con su sorprendente propuesta a marcas de lujo como Swarovski, Carolina Herrera, Harper’s Bazaar y Fendi, siendo su más reciente conquista, Prada.

Como es tradición, Prada buscaba potenciar en cada una de sus tiendas su misión y visión de marca; una imagen de alto impacto magnificada por la arquitectura de sus emblemáticas flagships desarrolladas por arquitectos ganadores el premio Pritzker de arquitectura como el holandés Rem Koolhaas, responsable de su tienda insignia en el Soho de Nueva York; y el estudio de los suizos Herzog&Meuron, autor de la tienda de Los Ángeles. Ambos espacios, significaban todo un reto para la compañía, por lo que los encargados acudieron a Marcela para transformarlos en verdaderas salas de exposiciones que plasman la particular visión de la artista sobre la campaña AW 2011/12, sin duda una experiencia inolvidable para los amantes de Prada y también para ella. Una orientación que sin duda te ha traído muy buenas oportunidades.

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Dime, ¿qué disfrutas hoy de esta labor tuya como ilustradora?Me gusta muchísimo ser dueña de mi tiempo, y también poder colaborar con distintos diseñadores y equipos creativos, es tan variado que nunca me podría cansar ni aburrir de hacerlo. Cada proyecto es un reto y siento una evolución con cada paso.

Sabemos que vives rodeada de muchos estímulos visuales propios de tu amor por el arte y la moda, ¿cuáles piensas que son tus mayores fuentes de inspiración y qué esperas producir en el espectador a través de tu obra?Me inspiran muchas cosas, sobre todo la belleza. Las obras que produzco no tienen el fin de impactar socialmente, solamente me encanta crear algo que de gusto contemplar.

Y cómo enfrentas la palabra “perfeccionamiento” en tu trabajo. ¿En qué aspectos sientes que ha cambiado tu propuesta a lo largo de los años? Mi estilo parece evolucionar con el tiempo, el trabajo que hacía el año pasado ha cambiado radicalmente comparado con el trabajo que estoy produciendo ahora. Últimamente hago retratos realistas con acuarelas y gouache, con los trazos sueltos y firmes. Existe un balance entre ambos, me gusta mucho utilizar colores vivos con colores pálidos. Hay una parte delicada y otra espontánea con brochazos expresivos dictados por el sentimiento.

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Marcela, ¿qué influencia crees que ha tenido tu educación en el campo de la arquitectura, el diseño gráfico y el diseño de moda en tu perspectiva artística actual?En arquitectura estudié muy bien la perspectiva y la precisión. Cuando comencé con diseño gráfico, conocí las teorías del color, la composición y la proporción al tomar clases de figura humana, mientras que estudiando diseño de moda en Central Saint Martins entendí cómo ser más suelta con mis dibujos y mis diseños, a no ser tan literal y a tener más libertad en mis trazos. Creo que cada una de estas carreras me aportó precisamente lo que necesito saber y pongo en práctica ahora artísticamente.

Tuviste la oportunidad de colaborar con Alexander McQueen y John Galliano. ¿Cómo fue esta experiencia? ¿Qué admiras del trabajo de estos grandes creadores? Fue una experiencia inolvidable, en mi opinión de las más relevantes de mi vida. Trabajé durísimo, pero debo a mi experiencia en McQueen los inicios de mi portfolio de ilustración ya que durante todo el tiempo estuve creando estampados y dibujando a mano piezas únicas para los desfiles. Yo iba con la intención de aprender a ser diseñadora de moda como ellos, pero a veces la vida te orienta en otra dirección.

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En detalle, ¿cómo elaboras cada nueva pieza? Normalmente mi punto de partida es una fotografía, luego planeo la composición en una página, me gusta mucho trabajar en formato grande así es que me toma mucho tiempo reproducir el dibujo a escala, luego procedo a pintar, comienzo siempre con los ojos que es mi parte favorita. Cuando he terminado el retrato, continuo con el fondo con brochazos grandes, es la parte peligrosa, al ser espontánea corro el riesgo de poder arruinar o finalizar una obra como más me guste… ¡nunca se sabe!

¿Cuáles han sido tus mayores retos a la hora de competir en el mercado de la ilustración fashionista? La verdad no me gusta pensar en los desafíos, siempre siento que si hago lo mejor que puedo con toda la dedicación del mundo hay una posibilidad de éxito, hay que enfocarse en crear y en hacer lo mejor que uno puede dentro de las posibilidades, es una fórmula que no tiene pérdida. Ojalá que cada vez más se utilicen ilustraciones como se utilizan las fotografías en la moda.

A propósito, me es imposible no preguntarte por un proyecto tan espectacular como el realizado para Prada. ¿Qué emociones viste involucradas en el desarrollo de tan exitoso trabajo? No me puedo imaginar algo que supere este proyecto. En todos los sentidos ha sido la mayor satisfacción haber colaborado en él.

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A continuación se presentan los resultados obtenidos a través de la guía de entrevista estructurada, así como la compilación de varias entrevistas realizadas a Arturo Elena, sobre su trabajo y un artículo sobre el proyecto realizado por Elena para Audemars Piguet, recaudando información importante para la investigación.

Cuéntanos un poco sobre tí!Soy Arturo Elena, una persona normal y tengo el privilegio de trabajar dentro de mi pasión, la ilustración. Soy completamente autodidacta y siempre me gustó dibujar lo que he estado practicando desde que era un niño pequeño. Incluso mi madre me recuerda recreando y pintando personajes de Walt Disney como un niño pequeño!

Cuando terminé mis estudios en la escuela secundaria, tuve que tomar la decisión de qué hacer a continuación y me decidí solicitar a la Escuela de Diseño de Barcelona. El director de la escuela me dijo que yo tenía este don y un talento que la mejor “escuela” para mí iba a ser el día a día, desarrollando mi propio estilo y técnica, y trabajar y seguir mi intuición. Este tiempo es también cuando mis habilidades para el dibujo comenzaron a combinar con mi absoluta admiración por el mundo de la moda.

¿Nunca te planteaste ser diseñador de moda? Comencé como asistente de un equipo de diseño de moda (Bambú y Daniel G), trabajando como ilustrador. Al principio pretendía estudiar diseño de moda, porque creía que era lo que me gustaba, pero luego me di cuenta que lo que realmente me apasionaba era reproducir el trabajo de otros. Es una parte anecdótica de mi vida.

6 Descripción de resultados

6.1 EntrevistasArturo Elena

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¿Qué es un ilustrador de moda? Es alguien que refleja gráficamente la filosofía de una firma, el diseño de un creador, la atmósfera de una colección o la intención de un reportaje de moda.

¿Recuerdas tu primer encargo? ¿Cómo afrontaste ese primer reto profesional? Mi primer contacto con el mundo de la moda no fue como ilustrador, sino como asistente del equipo de diseño de una firma barcelonesa que realizaba colecciones para hombre y mujer. Pero este trabajo me permitió descubrir que lo que realmente me gustaba era “dibujar la moda”, no crearla. Mi primer trabajo como ilustrador vino de la mano de Victorio & Lucchino y significó un punto de inflexión en mi carrera. Me solicitaron para crear las imágenes de las carpetas de prensa para su primer perfume “Carmen” y para la colección del mismo nombre, que se presentaría en la Pasarela Cibeles de Madrid en 1992. Este trabajo, al llegar a la prensa especializada en moda y darme a conocer, me abriría las puertas de revistas como Telva, Cosmopolitan o Elle. A partir de entonces, los encargos realizados para estas revistas supusieron mi consolidación como ilustrador de moda en el panorama español. Así surgieron trabajos para Loewe, Roberto Verino, Chanel, Lemoniez, Custo Barcelona y otras firmas reconocidas.

¿Es difícil dedicarse al mundo de la moda?Pienso que tan difícil como dedicarse a cualquier otro mundo, siempre, como dije antes, que uno tenga claro qué es lo que quiere, demuestre

aptitudes o se forme con ganas para ello. Y trabaje, trabaje y trabaje. Es lo mismo que se le va a pedir en cualquier otro sector.

¿Cuál es la cosa más difícil de su trabajo?Yo trabajo sólo bajo pedido y esto es algo que me puede dar limitaciones. Para cada una de mis peticiones, siempre tengo que considerar la dirección que ha sido declarada por el cliente. Tengo que averiguar acerca del estilo de mi cliente y la filosofía. Luego, dependiendo de la finalidad de su petición, trato de visualizar todos aquellos aspectos en mi mente antes de ponerlos juntos en la pieza final y en el papel. Por lo tanto, para mí la parte más difícil está por venir con la imagen final, que cubrirá las necesidades del cliente.

¿Cuál es la visión de Arturo Elena respecto a la moda? ¿Cómo plasma esa visión en el papel?No puedo generalizar, pues ateniéndome a mi estilo personal, siempre he de tener en cuenta las directrices marcadas por cada cliente en cada uno de los trabajos que me encargan. Procuro documentarme al máximo sobre el estilo y filosofía de marca del cliente. Después, en función del fin de la imagen que me piden, procuro visualizar antes de llevar al papel una mezcla de todos esos aspectos, para que funcionen en la imagen final. A veces, puedo empezar con una idea más o menos definida, pero después del proceso de documentación del que antes hablaba, encuentro algo que puede transmitir mejor la idea del cliente y lo cambio por completo. Supongo que mi visión de la moda se podría definir como una mezcla de las pautas que marcan los clientes y mi visión personal de todo ello.

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¿Cuál es el secreto de su glamour?Creo que no hay ningún secreto. La mayoría de mis trabajos están enfocados al campo de la moda, y creo que el glamour es algo inherente a ella, o debería serlo. Yo me limito a tratar de reflejar ese mundo. Lo que sí me aventuraría a decir es que creo que tengo un estilo personal muy marcado, que hace que cualquiera de mis ilustraciones sea fácilmente identificable conmigo. Independientemente de las pautas que me marque un cliente, siempre intento plasmar en una ilustración algo más que una prenda de ropa; para mí también es igual de importante el detalle, el gesto y actitud del personaje, el movimiento, y en definitiva, la atmósfera, y que el espectador sea capaz de percibirla. Por eso, mi trabajo como ilustrador no consiste sólo en dibujar, también hay que ser un poco estilista, escenógrafo, iluminador… Hay que buscar la historia que me llevará a plasmar en papel la imagen a definir.

¿Cuáles son sus influencias?Especialmente la fotografía de moda, que es de donde me abastezco principalmente para conseguir los efectos de realismo, y que las luces, sombras, texturas, movimiento de las figuras, perspectivas, etcétera, tengan el aspecto que busco y la armonía que preciso para cada imagen, pero también todo tipo de fotografía, no necesariamente de moda. Aparte, y desde muy joven, siempre he admirado a pintores clásicos como Velázquez, Mengs, Dalí, Sert o ilustradores como René Gruau, Stefano Canulli o Antonio López.

¿Cómo se inspira para trabajar?Con mucha información por parte del cliente, de sus productos, su filosofía de marca, lo que quiere transmitir con mi imagen… La comunicación con el cliente es fundamental. Después busco y elijo documentación gráfica, principalmente fotografías, que se adapten a mi idea de lo que quiero plasmar en el papel. Es un proceso igual de trabajoso e importante que el de ejecutar la ilustración en sí.

¿Cuáles son sus principales fuentes de inspiración?La fotografía en general es mi principal fuente de inspiración, pero la fotografía de moda especialmente cuando miro a través de muchas revistas de moda para recrear y obtener efectos realistas, la luz, las sombras, las texturas, los movimientos de las figuras y las perspectivas en mis propias imágenes. Además, tengo que decir que al principio de mi carrera, estuvo fuertemente influenciado por los ilustradores como René Gruau y Stefano Canulli.

¿Sueles acudir a los desfiles? Sí, de hecho, suelen ser otra de mis fuentes de inspiración. Creo que es importante porque como decías en la pregunta anterior, para mí un ilustrador no sólo es un buen dibujante, pienso que tenemos que estar informados de las tendencias de la temporada. A veces somos escenógrafos, estilistas, maquilladores y peluqueros porque tienes que acabar resolviendo el look completo. En el caso de las carpetas de prensa que hice para Roberto Verino, había una persona encargada que me decía cómo quería desde la punta del pelo hasta la uña del pie. Cuando un cliente me dice el estilismo entero de la ilustración, lo que hace es facilitarme el trabajo.

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¿Y cuál es el proceso de trabajo más habitual: la creación propia o por encargo?Bueno, ser ilustrador significa ejercer un poco de fotógrafo, de dibujante y de estilista. A mí, por poner un ejemplo, Victorio y Lucchino me enseña unas prendas que serán imagen para una temporada en concreto. A partir de ahí, yo con imaginación e inspiración ideo, en mi mente cómo haré el dibujo, en qué posición estarán los personajes, en qué contexto, qué tipo de persona será… Y le pongo la ropa que los diseñadores quieren que se vea en la campaña, qué tipo de filosofía se quiere transmitir…

Tu proceso creativo. Explícalo brevemente. Hay que explicar primero que siempre trabajo por encargo, y a pesar de mi estilo personal, ése es un aspecto que me condiciona. El proceso creativo comienza en el momento que un cliente me encarga una imagen, y con ella me expone sus intenciones, a qué público va dirigida, lo que quiere transmitir, ambientes, detalles, complementos, etc. Es a partir de aquí cuando comienzo a construir la imagen en mi cabeza teniendo en cuenta las pautas del cliente, pero también la filosofía y los productos de la firma. Creo que esta parte es la más complicada de todo el proceso, la de visualizar la imagen antes de llevarla a cabo. Tras haber dado este paso, sigo con un boceto preliminar que voy retocando, hasta llegar a un boceto “en limpio”. Al mismo tiempo, dado que mi estilo, a pesar de las proporciones irreales, es hiperrealista, suelo documentarme con material fotográfico que me ayudará a llevar a cabo el arte final, o sea, a dar color a la ilustración final.

En lo que son conceptos ,partiendo de la base que trabajo por encargo y que una de mis características como autodidacta, es que aunque mis personajes tengan una proporciones irreales, pero contengan ese aspecto realista, para mi, como decía es básico partir de imágenes reales, o sea fotografía y por tanto la cuestión de construcción y concepto en cada trabajo depende del cliente, de las pautas que marca para la imagen que pretende de firma o de la revista que viene a proponer una colaboración para un editorial de moda por ejemplo, y donde hay que reflejar un tema concreto, pues en función de esos factores, o sea de las necesidades , filosofía de firma, estilo, temporada, entornos etc. que en principio los marca el cliente, yo busco material fotográfico y efectivamente, elaboro una composición tomando elementos de una foto y de otra, pero insisto, esto viene básicamente determinado por el cliente que es quien marca las directrices de su imagen y yo intento interpretarlo y plasmarlo lo mejor que puedo.

¿La mujer ideal para usted es la que aparece en tus diseños?No. Lo que yo dibujo está dentro de un look concreto, pero eso no quiere decir que yo vea a la mujer perfecta con zapatos imposibles de llevar, por ejemplo. Para mí la mujer ideal no tiene por qué estar todo el rato pendiente de su postura, ni de su maquillaje, ni de su zapato, ni conservar una actitud arrebatadora en todo momento. Para mí con que una persona esté segura de que lo que lleva y le gusta es suficiente.

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Desde tus inicios hasta la actualidad ¿Qué evolución has experimentado a lo largo de todos estos años? Me considero un autodidacta nato. Aún percibo que mis primeros bocetos siguen despertando entusiasmo, incluso tanto como los de ahora. He aprendido a apreciar lo que hacía antes, aunque creo que hay partes que son imperfectas. Durante mi carrera profesional ha habido una evolución técnica considerable, ahora mi trabajo es mucho mas elaborado. Mi objetivo es acercarme cada vez más a la perfección.

¿Los diseños que vemos ahora son los que hacía en aquella época?No, ahora son más sofisticados. Yo partía del figurín de moda, que siempre ha sido estilizado, pero está claro que ahora mis figuras son aún más estilizadas. Las fui alargando hasta que un día paré porque si no se saldrían fuera del papel. Mis influencias llegan directamente de la pintura clásica, sobre todo en los acabados, porque no es una ilustración plana, sino con multitud de matices. Me ha influido Velázquez, de base. Y luego me fui fijando en René Gruau o Stefano Canulli.

¿Cómo consigue que sus dibujos parezcan fotografías?Pues precisamente así, tomando como referencia fotografías. Es una técnica que hemos visto durante toda la vida en las escuelas de arte, donde para desarrollarla a los alumnos se les pide que hagan su dibujo del natural, con un modelo o un bodegón reales, y viendo e intentando plasmar cada uno desde su perspectiva, la imagen con sus luces, sombras, movimientos... Pues bien, yo en lugar de tener al modelo o a la modelo en vivo, lo tengo en las fotografías.

Mi técnica es la misma en todos mis trabajos, que es una técnica manual y absolutamente personal, fruto de la experimentación con distintos tipos de rotuladores de distintas texturas y aplicados sobre cartulina, a esta ( como todo en la vida ) hay que añadirle la experiencia, o sea cuanto más trabajo -aparte de que uno pueda tener aptitudes para el dibujo- mayor dominio.

Trabajo con rotuladores de una gama de unos 260 colores que tiene, por ejemplo, cuatro tipos de grises, algo que da mucha calidad porque hay variedad de posibilidades a la hora de conseguir los matices. Pero tengo una técnica propia, que pienso patentar algún día porque la he ideado yo, que es aguar los colores, licuarlos. Por ejemplo, para sacar luz a las pieles, yo trabajo con rotuladores para escribir en superficies opacas que licuo con otros líquidos o tintas, para sacar brillos que no se consiguen con otras técnicas. También utilizo corrector de oficina para dar brillos, por ejemplo. El tiempo que me cuesta hacer los dibujos varía según la dificultad, pero eso sí, es totalmente manual.

¿Por qué prefiere marcadores Copic para sus ilustraciones?Desde que empecé a ser un ilustrador profesional, he tratado de plumas diferentes, pero yo uso Copic por varias razones: su gran variedad en colores, la calidad y precisión. Con Copic, puedo mezclar los colores para obtener los resultados que estoy buscando.

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¿Cuánto tiempo les pides de margen a tus clientes para hacer tu trabajo? Dependiendo del trabajo. Hay clientes que vienen con un trabajo muy complejo, y con un periodo de entrega muy limitado. Entonces tengo que dedicarme por completo e incluso sacar tiempo de donde sea, que es muy complicado, porque al tratarse de un trabajo manual, no por muchas horas que yo empeñe me va a cundir más. Cuando llevas más de doce horas trabajando, llega un momento que ves doble. Ya no le das la calidad que requiere. Yo no pido un año de elaboración, pero si me dan tiempo se agradece, además así me permite documentarme de un modo más exhaustivo.

En el siglo XIX, la ilustración jugaba un papel fundamental en las publicaciones femeninas, con la aparición de la fotografía poco a poco fue perdiendo protagonismo, ¿Crees que hoy en día está subestimada tu profesión? No quiero pensar que se subestime, quiero creer que la fotografía en el S.XIX no contaba con la diversidad de medios y fotógrafos de hoy. Pienso que la ilustración no se infravalora, sino que quizás muchas empresas prefieren la realidad que ofrece una fotografía para comunicar la imagen de su producto, y luego, quizás abastecerse de la ilustración para otros trabajos. Considero que la ilustración es una opción, te saca de la realidad.

¿Prefieres colaborar con revistas o te decantas por el mundo de la publicidad? La publicidad da más dinero, pero siempre y cuando sea un trabajo interesante y de calidad, me da igual el soporte que se utilice.

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Por Andrés Moreno para Expansión.com (05-03-2012)http://fueradeserie.expansion.com/2012/03/05/relojes/1330959217.html

En España no estamos muy habituados a que relojería y arte vayan de la mano. Un desencuentro que Antonio Seward, director general de Audemars Piguet para España y Francia, quiere dar por terminado mediante colaboraciones como la emprendida recientemente con Arco. La firma suiza creó el Lounge AP dentro de la Sala VIP que Teresa Sapey había preparado para la edición 2012 de la feria de arte contemporáneo.

Para la decoración del espacio se contó con la colaboración de la galería Espacio Mínimo, aunque los grandes protagonistas del ‘lounge’ fueron la serie de doce láminas que el ilustrador Arturo Elena ha elaborado en exclusiva para la firma de relojes. Seis de estas imágenes fueron ya expuestas en el pasado mes de septiembre dentro de Cibeles Madrid Fashion Week, aunque fue en Arco donde por vez primera pudo disfrutarse del conjunto al completo.

El trabajo de Elena busca reproducir el mundo femenino de Audemars Piguet mediante un conjunto de retratos con mujeres urbanitas a lo largo de las diferentes horas del día. “Desde el principio tuve claro que la serie debía recoger a mujeres de todo el mundo. Era el mejor modo de transmitir la imagen internacional de Audemars Piguet”,

La aventura de Audemars Piguet

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explica Arturo Elena. “Cómo no, no podía faltar la mujer madrileña, que en esta ocasión he ilustrado con el edificio Metropolis de la Gran Vía de fondo”.

Además de la oportunidad para ver la serie al completo, otro interés añadido de la exposición era la presencia de los dibujos originales: el mejor modo para poder apreciar el trabajo artesanal del ilustrador. “Están realizados a mano, sin ayuda de ordenador. Los colores, los brillos y las sombras van surgiendo con el uso de rotuladores mediante una técnica que he ido perfeccionando a lo largo de treinta años”, explica.

El proceso de coloreado de cada uno de los dibujos puede suponer hasta seis días de trabajo del ilustrador.

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Podrías darnos una definición de, ¿Qué es ilustración?Para mi una definición más clara de ilustración es un dibujo que acompaña aun texto para hacerlo más claro.

¿Qué ventajas ofrece la ilustración sobre la fotografía? Generalmente se hace una ilustración cuando el producto no existe o es imposible de fotografiar, entonces se hace una ilustración.

Actualmente en Guatemala, ¿en qué medios se utiliza la ilustración? El más usado, buscado, explotado sigue siendo el medio publicitario, por que hay mucho producto y nuestro grupo objetivo, nuestro publico, nuestra gente tiene analfabetismo sumamente alto entonces es más fácil contarles una historia por medio de una ilustración que por texto.

¿La sociedad en la actualidad afecta el estilo de ilustrar? Yo diría que sí, he tenido amargas experiencias haciendo ilustraciones que son de abstracciones de una figura o una forma y a partir de cierto grupo objetivo para abajo no las pueden identificar, no saben que es.

Sobre la técnica del marcador, ¿Qué ventajas ofrece sobre las otras técnicas de ilustración? ¿Que desventajas tiene? Solo para aclarar, generalmente no se hacen ilustraciones en marcador, se utiliza el marcador por que es una técnica seca y rápida, posiblemente si funcione o si funciona definitivamente como técnica de ilustración, pero el medio es muy quisquilloso con eso, entonces prefieren ilustraciones en otras técnicas más ahora con lo digital

Jorge Rossi

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prefieren la pintura digital, pero eso no quiere decir que un artista gráfico no se desarrolle en esa técnica específica, a mí en lo personal solo he hecho como dos o tres ilustraciones en marcador, por que los clientes no lo entienden, lo entienden como un boceto y no como un producto terminado, pero todos los medios son diferentes, todos los mercados son diferentes.

Eso podría ser una desventaja, que el cliente mira un trabajo a marcador una ilustración a marcador como un pre-proyecto de lo que va a suceder después, prefieren una ilustración en aerógrafo, en digital que una ilustración en marcador por que piensan que su imagen se va ver dañada por que se mira “inacabado” el trabajo esta incompleto, como que era un ante proyecto y como que no tuvo tiempo y prefirió lanzar la ilustración del anteproyecto que hacer una buena aunque este magníficamente realizada.

Algo malo, difícilmente te voy a poder decir… yo creo que es una técnica muy noble una técnica seca una técnica muy rápida, lo podes mezclar con crayón, pastel, temperas, yo desventaja no le veo, lo único que podría ser fue lo que dije anteriormente que el cliente lo mira como un anteproyecto, no lo mira como un proyecto final terminado, pero eso es cuestión del mercado es cuestión de educar a los clientes nada mas.

¿Existe alguna marca de marcadores que prefieras? ¿Por qué? En nuestro mercado, no es que podás escoger el marcador del que querés si no lo que hay, antes había marcadores de tiner y de alcohol, ahora de alcohol ya no hay. Entre los marcadores de alcohol

habían una marca Design que eran excelentes, vendían una variedad impresionante pero los dejaron de traer, incluso en la parte de enfrente podías desatornillar donde esta la felpa, le podías inyectar alcohol y podías seguir pintando, eso no se puede hacer con los marcadores de tiner.

En la construcción de la figura femenina, ¿Te basas en algún canon? ¿Cuál? Sí, dependiendo a que va servir esa ilustración o ese dibujo, osea, si va a ser un dibujo de moda está muy bien visto muy aceptado estirar la figura humana en lugar de tener 7 cabezas y media va a tener 15 o 20, estiras mucho las proporciones, porque entre más estilizada más finita se va a ver y mejor se va a ver la ropa encima, aunque, nadie que se la ponga va a tener esa proporción… nadie, es irreal totalmente, estás viviendo una fantasía.

¿Cuál es su opinión sobre el manejo de proporciones de la figura femenina trabajado por Arturo Elena y su técnica del rotulador? Los diseñadores incluso cuando hay una exhibición de moda buscan mujeres que tienen unas proporciones, no es que estén desproporcionadas, si no que las piernas “se ven mas largas”, su cuello se ve más largo entonces se acentúan más las líneas de la ropa que están vendiendo.

Lo que veo es así, veo cabezas muy pequeñas en piernas extremadamente largas, la proporción de brazo contra pierna la veo bastante bien, mantiene la proporción aunque está estirada, la proporción esta a lo alto, maneja muy bien la figura humana, puede hacer con ella lo que quiera destacando lo que quiere, si en estas

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figuras no tuvieran esa proporción, el vestido no se vería tan bien, tratar de poner este vestido de proporciones “normales” este vestido no se vería tan bien, me encanta su estilo.

Sus figuras tienen 15 o 20 cabezas creo, y no está mal por que los dedos están a proporción de la mano, la mano esta a proporción del brazo y el brazo esta a proporción del cuerpo, entonces está muy bien aunque este estirado larguísimo, entre más estirado está es más estilizado, es más refinado, vende mucha clase por esa proporción a lo largo y alto. No mantiene las mismas proporciones en todas sus ilustraciones, domina perfectamente la figura humana y logra estilizarla a su conveniencia para resaltar y vender lo que desee.

Tiene muy bien controlado los volúmenes de todo, de carne, de brazos, los pómulos están súper, el cabello, me encanta las cejas muy finas muy estilizadas, lo que no me parece es que en unos lugares proyecta sombra y en otros no, pero él no está vendiendo una ilustración de figura humana anatómica, el está vendiendo una ilustración de figura humana fashion entonces se vale, y para eso somos diseñadores, para modificar lo que no nos gusta y agregar luces y sombras donde nos conviene. Indiscutiblemente me gusta, me da envidia de la buena.Ha logrado un estilo y técnica impresionante.

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Gabriela Rodas

Podrías darnos una definición de, ¿Qué es ilustración? Es una imagen lograda por medio de los métodos y técnicas del dibujo, la pintura, los medios técnicos del montaje, collage o combinación entre fotografía y pintura, ya sea manual o digital, con el objeto de lograr una “visualización” o narrativa visual sobre un tema

¿Qué ventajas ofrece la ilustración sobre la fotografía? permite crear escenarios de diversos tipos, o bien atmósferas que van del realismo, la evocación, la reconstrucción, hasta los entornos irreales o incluso absurdos.

¿Cómo y cuando comenzaste en el mundo de la ilustración? hace ya más de 20 años, con la inquietud de plasmar ideas y experimentar técnicas de dibujo.

Actualmente en Guatemala, ¿Cuál es el campo de la ilustración? ¿Qué medios utiliza la ilustración?Son diversos, desde material publicitario, P.O.P, de tipo médico, promocional, y no digamos en el campo editorial.

¿Cuál es tu opinión del panorama actual de artistas ilustradores en nuestro país? hay gente muy capacitada y sobre todo entusiasta, ahora es un campo más abierto, especialmente para los ilustradores digitales.

¿Conoces a alguien en Guatemala que se dedique a la ilustración de moda? Es menos usual ese campo, pero está en crecimiento.

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Sobre la técnica del marcador, ¿Qué ventajas ofrece sobre las otras técnicas de ilustración? ¿Que desventajas tiene?Ventajas: es rápida, define bien los detalles, permite combinarse con otras técnicas para mejorar resultados, el tipo de papel permite hacer ajustes o construcciones previas. Si se maneja bien la técnica, los efectos visuales son ilimitados.

Desventajas: la gama de colores a veces puede limitar el logro final del dibujo, o determinar algún resultado en texturas o matices. Si se utilizan marcadores profesionales, al inicio puede parecer una técnica cara. No es para formatos de GRAN tamaño, a menos que se disponga de suficientes recargas del mismo color de marcador.

¿Existe alguna marca de marcadores que prefieras? ¿Por qué? Prismacolor, porque son accesibles en el mercado local, y tienen una amplia variedad, 156 tonos.

Para lograr diversas texturas y pequeños detalles en tus ilustraciones, ¿Te ayudas de otras técnicas o herramientas? ¿Cuáles? crayón, lápiz y rotulador.

En la construcción de la figura femenina, ¿Te basas en algún canon? ¿Cuál? el de 8 cabezas o bien 7 ½ .¿En tus ilustraciones sueles estilizar la figura femenina? ¿Por qué? ¿Podrías contarnos algo de esto? Depende de la caracterización que se necesite, si se busca una figura que represente un concepto de sofisticación, entonces se recurrirá a

la estilización, sin embargo si se está trabajando un tema de carácter social, lo más adecuado es reflejar una figura expresiva, no tan estilizada.

¿Cuál es tu opinión sobre el manejo de proporciones de la figura femenina trabajado por Arturo Elena? A pesar de la estilización la figura conserva sus características principales en relación a forma, en algunos casos si pareciera una figura quebradiza, como en la que desarrolla un número en un papel, en la cual si da la sensación de una figura inestable. En relación al manejo de colores hay un buen balance y sobre todo el gran alivio de los fondos claros o blancos lo cual resalta el detalle de las ilustraciones.

En realidad el diseñador/ilustrador está respondiendo a un esquema visual que más que distorsionar, intenta enmarcar la figura femenina como se entiende en esta época, donde hay mucho escapismo a la realidad por medio de la moda, y claro, una marcada comunicación de tipo aspiracional para atraer la atención sobre la marca de los relojes.

14. ¿Qué opinión tiene sobre la técnica de rotulador aplicada por Arturo Elena en sus ilustraciones? (en general) bastante interesante, sobre todo el manejo de las gradaciones de color, que habría que confirmar si trabaja sólo apoyado en el marcador o aplica una técnica de apoyo.

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Después de la realización de la guía de la entrevista y de obtener los resultados de la misma se procedió a la elaboración de la guía de observación para poder realizar un análisis más acertado del manejo de proporciones de la figura femenina realizada por Arturo Elena y su técnica del rotulador.

6.2 Guía de observación

Manejo de proporciones porArturo Elena

Manejo del rotulador porArturo Elena

Para el manejo de proporciones se analizaron cinco figurines de cuerpo completo del portafolio de Arturo Elena.

En el manejo del rotulador se analizaron los afiches realizados para la relojería Audemars Piguet realizados por Arturo Elena.

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Género-Ilustración de modaEn el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Más grande de lo normalLa altura del cuerpo-Posee un sistema modularLa cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de 15 cabezas o más El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpoLa figura presenta una actitud-EspontáneaLa longitud de la mano-Es proporcional al rostroLa longitud del pie-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpoEl figurín presentado cuenta con-Una expresión viva, trazo fresco, movimiento dinámico, pose elegante, una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta.La estilización de la figura es-Personal

Manejo de proporciones porArturo Elena

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Género-Ilustración de modaEn el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Más grande de lo normalLa altura del cuerpo-Posee un sistema modularLa cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de 15 cabezas o más El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpoLa figura presenta una actitud-EspontáneaLa longitud de la mano-Es proporcional al rostroLa longitud del pie-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpoEl figurín presentado cuenta con-Una expresión viva, trazo fresco, movimiento dinámico, pose elegante, una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta.La estilización de la figura es-Personal

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Género-Ilustración de modaEn el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Más grande de lo normalLa altura del cuerpo-Posee un sistema modularLa cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de 15 cabezas o más El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpoLa figura presenta una actitud-EspontáneaLa longitud de la mano-Es más larga que el rostroLa longitud del pie-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpoEl figurín presentado cuenta con-Una expresión viva, trazo fresco, movimiento dinámico, pose elegante, una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta.La estilización de la figura es-Personal

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Género-Ilustración de modaEn el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Más grande de lo normalLa altura del cuerpo-Posee un sistema modularLa cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de 15 cabezas o más El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpoLa figura presenta una actitud-EspontáneaLa longitud de la mano-Es proporcional al rostroLa longitud del pie-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpoEl figurín presentado cuenta con-Una expresión viva, trazo fresco, movimiento dinámico, pose elegante, una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta.La estilización de la figura es-Personal

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Género-Ilustración de modaEn el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Más grande de lo normalLa altura del cuerpo-Posee un sistema modularLa cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de 15 cabezas o más El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpoLa figura presenta una actitud-EspontáneaLa longitud de la mano-Es más larga que el rostroLa longitud del pie-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpoEl figurín presentado cuenta con-Una expresión viva, trazo fresco, movimiento dinámico, pose elegante, una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta.La estilización de la figura es-Personal

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Género-Ilustración de modaEn el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Más grande de lo normalLa altura del cuerpo-Posee un sistema modularLa cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de 15 cabezas o más El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpoLa figura presenta una actitud

-EspontáneaLa longitud de la mano-Es más larga que el rostroLa longitud del pie-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpoEl figurín presentado cuenta con-Una expresión viva, trazo fresco, movimiento dinámico, pose elegante, una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta.La estilización de la figura es-Personal

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Género-Ilustración de modaEn el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Más grande de lo normalLa altura del cuerpo-Posee un sistema modularLa cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de 15 cabezas o más El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpoLa figura presenta una actitud-EspontáneaLa longitud de la mano-Es proporcional al rostroLa longitud del pie-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpoEl figurín presentado cuenta con-Una expresión viva, trazo fresco, movimiento dinámico, pose elegante, una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta.La estilización de la figura es-Personal

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Por enfoque selectivo La iluminación: Luz cenital y frontal

Manejo del rotulador porArturo Elena

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Por superposición de elementosLa iluminación: Luz cenital y frontal

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Por enfoque selectivo La iluminación: Luz cenital y frontal

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: Triunfo, valor y respetoProfundidad: Atmósfera añadidaLa iluminación: Luz cenital y frontal

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: Lujuria, pasión y deseoProfundidad: Atmósfera añadida La iluminación: Luz frontal

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Superposición de elementosLa iluminación: Luz cenital

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Atmosfera añadidaLa iluminación: Luz cenital

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabadoProducto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Por enfoque selectivo La iluminación: Luz cenital, frontal, lateral y contraluz

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Género: Ilustración de moda y publicitariaTécnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabado

Producto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Superposición de elementosLa iluminación: Luz cenital y frontal

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Género: Ilustración de moda y publicitaria Técnica: RotuladoresEstilo de ilustración: Ilustración de modaEstilo de trabajo: Realista/muy acabado

Producto a través del sentimiento: SofisticaciónProfundidad: Superposición de elementosLa iluminación: Luz cenital y frontal

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7. Interpretacióny sintesis

El análisis que se presenta a continuación surge de la confrontación de datos del marco teórico; así como la experiencia de diseño, los resultados obtenidos en las entrevistas, y guías de observación aplicadas al trabajo de Arturo Elena.

Se presentan dos temas a partir de los objetivos definidos al iniciar el proceso de investigación.

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Arturo Elena se ha convertido en uno de los ilustradores respetados dentro de la industria de la Moda. Su obra destaca por su alto grado de sofisticación y dominio impresionante del rotulador, un trabajo que derrocha personalidad y originalidad. Sus personajes refinados, con trazos frescos, dinamismo y poses elegantes son sin duda un trabajo que no pasa por desapercibido…

Tal cual él mismo afirma: “La mayoría de mis trabajos están enfocados al campo de la moda, y creo que el glamour es algo inherente a ella, o debería serlo. Yo me limito a tratar de reflejar ese mundo. Creo que tengo un estilo personal muy marcado, que hace que cualquiera de mis ilustraciones sea fácilmente identificable conmigo.

7.1 la figura femenina y el manejo de proporciones

por Arturo Elena

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Independientemente de las pautas que me marque un cliente, siempre intento plasmar en una ilustración algo más que una prenda de ropa; para mí también es igual de importante el detalle, el gesto y actitud del personaje, el movimiento, y en definitiva, la atmósfera, y que el espectador sea capaz de percibirla. Por eso, mi trabajo como ilustrador no consiste sólo en dibujar, también hay que ser un poco estilista, escenógrafo, iluminador… Hay que buscar la historia que me llevará a plasmar en papel la imagen a definir”. Arturo Elena.

Rossi (2012) comenta que los diseñadores cuando hay una exhibición de moda buscan mujeres que por sus proporciones, sus piernas, cuello, torso se vean más largos, por que entre más largo, más estirado es más estilizado y entonces se acentúan más las líneas de la ropa que están vendiendo. En la ilustración de moda está bien visto y muy aceptado estirar la figura humana.

Dudri y Paci (2001) expresan que en la ilustración de moda el canon de la figura humana es modificado para imprimir esbeltez y elegancia reduciendo la masa corporal a la vez que se añaden uno o dos módulos a la altura estirando la figura dando proporciones ideales, este código lo definen como “canon de moda”. Confrontando a Dudri y Paci, Rossi expresa que en la realización de figurines de moda, puede agregarse más modulos a la altura llegando a figurines de 15, 20 o más cabezas.

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“Yo partía del figurín de moda, que siempre ha sido estilizado, pero está claro que ahora mis figuras son aún más estilizadas. Las fui alargando hasta que un día paré porque si no se saldrían fuera del papel”. Arturo Elena.

Al respecto, Rodas aporta que para representar sofisticación se recurre a la estilización y lo interesante en los figurines de Arturo Elena, es que a pesar de la estilización de la figura, logra conservar sus características principales en relación a forma.

Rossi confirma que las proporciones se mantienen a lo largo de la figura femenina de Elena, creando en ocasiones cabezas muy pequeñas en piernas extremadamente largas, alturas de entre 15 y 20 cabezas y no está mal ya que todo matiene proporciones entre sí, los dedos, la mano, el brazo, el brazo con el cuerpo, visualmente es aceptable aunque esté estirado larguísimo, recordando que entre más estirado esta es más estilizado y refinado.

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En la entrevista realizada a Rossi, comentaba que al estirar, aumentar o reducir se poseen topes mentales que indican hasta donde se puede llegar, luego se pierde el equilibrio y se empiezan a observar irregularidades y empiezan los conflictos visuales. Pero personas como Arturo Elena han traspasado ese límite mental logrando así exagerar las proporciones y seguir guardando la armonía de la figura humana.

Este desequilibrio es lo que Drudi y Paci (2001) llamarían los errores comunes que se comenten en la interpretación personal de la figura humana a la hora de realizar figurines de moda. Los figurines de moda ayudan a visualizar ideas y conceptos en el diseño de moda y de vestuario. Para representar de una forma precisa un diseñador-ilustrador debe poseer un dominio absoluto del de figurines, en la que el realismo y la exactitud en las proporciones son valores fundamentales. Mediante la estilización y la exageración, aspectos que centran la atención hacia ciertos elementos de los figurines, estos adquieren garbo y personalidad. Lo cual puede comprobarse en las ilustraciones de Arturo Elena.

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“Yo no dibujo mujeres anoréxicas, sino mujeres irreales, estilizadísimas con medidas que no existen. La mia es una expresión artística de algo irreal”. Arturo Elena.

Rodas comenta que en las figura que represente un concepto de sofisticación se recurre a la estilización de la figura, que Arturo Elena responde a un esquema visual que más que distorsionar, intenta enmarcar la figura femenina como se entiende en esta época, donde hay mucho escapismo a la realidad por medio de la moda, una marcada comunicación de tipo aspiracional para atraer la atención sobre la marca. Pero que en ocasiones, sus figuras parecieran quebradizas en la cual se da la sensación de una figura inestable. Rossi coincide al afirmar que la figura es irreal, como de fantasía.

Cámara (2008) hace ver que hay que encontar el tono adecuado antes de hacer planteamientos previos a la realización o producción y hay que conocer a fondo a la audiencia y su posible reacción.

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Mientras que Dudri y Paci (2001) recomiendan mantener una estilización que mantenga proporciones “sutilmente estilizadas” suavizando los volúmenes del cuerpo y aumentando su altura sin salirse mucho del canon griego, con el trabajo de Arturo Elena podemos ver que es posible llevar la estilización de la figura humana a extremos irreales con piernas extremadamente largas, pies pequeños, torsos estrechos, alturas de más de 15 cabezas de alto, rompiendo los topes mentales que comenta Rossi y seguir leyendo las proporciones “normales” del cuerpo humano así como sus perfiles dados por el esqueleto y los músculos, siempre teniendo en cuidado con mantener figuras estables como resalta Rodas. Con esto se demuestra que al dominar la figura humana se pueden romper con los cánones y realizar lo que se desee con la expresividad del cuerpo humano.

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7.2 El estilo y técnicade ilustración

utilizado por Arturo Elena

“Cada trabajo comienza con información por parte del cliente, de sus productos, su filosofía de marca, lo que quiere transmitir. Después busco y elijo documentación gráfica, principalmente fotografías, que se adapten a mi idea de lo que quiero plasmar en el papel. Es un proceso igual de trabajoso e importante que el de ejecutar la ilustración en sí”. Arturo Elena.

Los artistas del rotulador, son “visualizadores” que expresan lo más literalmente posible las ideas del director artístico. Poseen una increíble habilidad para el dibujo, capaces de crear una imagen de calidad. Y no sólo tienen que saber dibujar muy bien, si no que además necesitan

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memoria para los detalles y deben trabajar con plazos muy apretados. Los mejores artistas tienen un estilo distintivo y posiblemente varios. Tal cual comenta Powell y Monahan(1993).

Existen numerosos modos de presentar una ilustración, dependiendo del tipo de producto y público, lo importante, es hacerles sentir expresa Cámara (2008). Esto es evidente en las ilustraciones realizadas por Arturo Elena para Audemas Piguet, donde se manifiesta el uso de los sentimientos, resaltando entre ellos el de “Sofisticación”; haciendo referencia a un comportamiento distinguido y elegante, muy utilizado en la moda según Cámara. Así también encontramos “Lujuria, Pasión y Deseo”; utilizando el sexo como estímulo básico de atención para las personas. Y el “Triunfo, Valor y Respeto”; apelando al orgullo personal compartiendo un momento de gloria con el espectador.

Powell y Monahan (1993) resaltan que el estilo es muy importante para el visualizador. Algunos artistas están especializados en un tipo de dibujos, y entre los que menciona se puede decir que el trabajo de Arturo Elena entra en “Trabajos muy acabados”, estas se logran con tiempo suficiente, el dibujo de líneas es poco evidente, y se usa más para definir detalles que para los contornos. Se pretende lograr un realismo casi fotografía o una película. Se incluyen muchos detalles; distinguiendo diferentes texturas. Los lápices y pinceles permiten al artista definir mejor los detalles que con un rotulador, instrumento más tosco. Algunos artistas se especializan no solo en un cierto nivel de acabado, sino en temas concretos.

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Powell y Monahan (1993) expresa que el rotulador ofrece dos ventajas que ningún otro medio iguala: secado rápido y comodidad de uso. Actualmente, existen cientos de marcas, colores y tipos de rotuladores para trabajar en diferentes superficies y producir diferentes efectos. El secado rápido, permite superponer colores inmediatamente, sin las mezclas que se producen con otros medios de manera que se pueden producir imágenes a todo color sin necesidad de mucha preparación. Otra ventaja de los rotuladores es que el artista se familiariza con una cierta marca y adquiere una memoria para los colores que le permite seleccionarlos y usarlos con más rapidez y facilidad.

“Me considero un autodidacta nato, mi técnica es la misma en todos mis trabajos, es una técnica manual y absolutamente personal, fruto de la experimentación con distintos tipos de rotuladores de distintas texturas y aplicados sobre la cartulina, a esta hay que añadirle la experiencia. Durante mi carrera profesional ha habido mucha evolución técnica considerable, ahora mi trabajo es mas elaborado. Mi objetivo es acercarme cada vez más a la perfección”. Arturo Elena.

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El rotulador presenta la enorme ventaja de producir imágenes a gran velocidad. La verdad es que solo existen unas pocas técnicas básicas, trucos y atajos, el éxito depende de los dotes interpretativos del artista y de la calidad del dibujo, comentan Powell y Monahan (1993).

Rodas concuerda con Powell y Monah en que la técnica del rotulador es rápida. Agrega que el rotulador permite combinarse con otras técnicas para mejorar resultados al igual que el tipo de papel que se utilice. La gama de colores a veces puede limitar el logro final del dibujo, o determinar algún resultado en texturas o matices. Esta no es una técnica para formatos de gran tamaño, a menos que se disponga de suficientes recargas del mismo color de marcador. Si se maneja bien la técnica, los efectos visuales son ilimitados.

Rossi al igual que Powell y Monah resalta que la técnica es muy noble, que además de seca y muy rápida, se puede mezclar con crayón, pastel, temperas. Lo único que podría ser una desventaja de la ilustración con rotulador es el medio en el que se trabaje, por que el cliente puede mirar una ilustración a rotulador como un pre-proyecto de lo que va a suceder después, prefieren una ilustración en aerógrafo o en digital que una ilustración en rotulador por que piensan que su imagen se va ver dañada por que se mira “inacabado” aunque esté magníficamente realizada. Pero eso no es cuestión de la técnica es cuestión de educar a los clientes.

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Es claro que la técnica de Arturo Elena, es fruto de la experimentación con distintos tipos de rotuladores de distintas texturas y aplicados sobre cartulina, y experiencia, afirmando que en cuanto más trabaja -aparte de que uno pueda tener aptitudes para el dibujo- mayor dominio tiene. Utiliza los rotuladores marca Copic por varias razones: su gran variedad en colores, la calidad y precisión. Con Copic, puede mezclar los colores obteniendo el resultado buscado. Son rotuladores con una gama de unos 260 colores, dando calidad porque hay variedad de posibilidades a la hora de conseguir los matices. Su técnica es propia, y piensa patentar algún día porque la ha ideado, que es aguar los colores, licuarlos. Elena comenta que para sacar luz a las pieles, trabaja con rotuladores para escribir en superficies opacas que licua con otros líquidos o tintas, para sacar brillos que no se consiguen con otras técnicas. También utiliza corrector de oficina para dar brillos, por ejemplo. El tiempo para hacer los dibujos varía según la dificultad, pero eso sí, es totalmente manual.

Camara (2008) resalta que cada marca ofrece diferentes características pero los más recomendados son los que garantizan un mayor número de posibilidades en sus presentaciones generales y en las puntas. Y que algunas marcas permiten diluir contornos para crear efectos de difuminado. Rodas califica la técnica de Arturo Elena como una de las más interesantes en el tema del rotulador, sobre todo en el manejo de gradaciones de color.

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“La fotografía en general es mi principal fuente de inspiración, perola fotografía de moda, que es de donde me abastezco principalmente para conseguir los efectos de realismo, y que las luces, sombras, texturas, movimiento de las figuras, perspectivas, etcétera, tengan el aspecto que busco y la armonía que preciso para cada imagen, pero también todo tipo de fotografía, no necesariamente de moda”. Arturo Elena.

Marcela Gutierrez al igual que Elena, su punto de partida normalmente es una fotografía y luego planea la composición. Trabajar en formatos grandes, por la técnica que utiliza, tomandole mucho tiempo reproducir el dibujo a escala, luego procede a pintar. Gutierrez expresa que por su espontaneidad de trazos en acuarela corre el riesgo de poder arruinar o finalizar una obra como más le guste, nunca se sabe el resultado final. Y comenta que su estilo ha evolucionado con el tiempo, el trabajo que hacía años atras ha cambiado radicalmente comparado con el trabajo que produce ahora.

Arturo Elena posee un control del rotulador que junto al dominio de las luces, y de la figura humana logra un estilo único. Pero en ocasiones en unos lugares proyecta sombra y en otros no, pero él no esta vendiendo una ilustración de figura humana anatómica, el esta vendiendo una ilustración de figura humana fashion, y para eso somos diseñadores, para modificar lo que no nos gusta y agregar luces y sombras donde nos conviene, de acuerdo a Rossi.

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8. Conclusiones y Recomendaciones

8.1 Conclusiones

El diseño gráfico y la ilustración son dos disciplinas ligadas entre sí, por esto, el diseñador gráfico debe conocer diversos géneros de ilustración. La ilustración de moda es un género con estilo y convicciones propias donde el diseñador gráfico puede disponer de nuevos elementos para ampliar sus posibilidades creativas.

La ilustración de moda es sin duda uno de los géneros que exige a los ilustradores poseer la habilidad de plasmar sobre el papel la visión del diseñador de moda o alguna pieza que le haya sido solicitada, demostrando un dominio absoluto de los colores, las texturas, los estampados, vuelos y pliegues de las telas sobre figurines estilizados con poses espontaneas pero diseñadas para realzar la confección de la pieza y contar la historia detrás de la misma.

-Arturo Elena es uno de los expositores de este género que resaltar sobre los demás y es inevitable mencionarlo cuando se habla de ilustración de moda. Este reconocimiento se lo debe a su estilo, donde logra una estilización fuera de los topes mentales creando personajes súper estirados que mantienen el equilibrio visual entre las proporciones del cuerpo; A su gran dominio del rotulador que a pesar de ser considerada una técnica “tosca”, Elena logra acabados muy pulidos creando imágenes realistas llenas de elegancia; También a la habilidad de transmitir en cada una de sus obras sentimientos de sofisticación. El ser diferente a lo largo de su carrera ha llevado a Elena a crear un estilo propio inconfundible e incomparable.

Basándose en los objetivos planteados a principio de la investigación, se concluyó en el siguiente orden: -El estilo de Arturo Elena -La representación de la figura femenina y el manejo de proporciones en las ilustraciones de moda de Arturo Elena -La técnica del rotulador de Arturo Elena, ventajas y desventajas

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-La estilización de la figura humana en la ilustración de moda es algo inherente puesto que con ello se consiguen proporciones que ayudan a mejorar la visualización de prendas de vestir. En el caso del ilustrador de moda Arturo Elena, el canon de la figura femenina que ha desarrollado durante su carrera como ilustrador sale de los parámetros que se encuentran frecuentemente en los libros ya sea de figura anatómica como de figurines de moda, rompiendo con los parámetros marcados “correctos” o “ideales” demostrando que es posible siempre y cuando se mantengan la armonía de la figura humana.

En los figurines de Arturo Elena podemos observar alturas de más de 15 cabezas de alto, en ocasiones más o menos según lo que desee resaltar en la ilustración. Su estilización se basa en alargar y reducir en volúmenes el cuerpo femenino pero manteniendo una relación de proporciones entre las partes del cuerpo, y aunque en ocasiones resulta en figuras muy delgadas y quebradizas, se siguen leyendo los perfiles del cuerpo proporcionado por los huesos y musculatura.

El dominio de la figura femenina que posee Arturo Elena le ha proporcionado llegar a un grado alto de sofisticación en sus personajes, algo que siempre es buscado en el mundo de la moda.

-El Rotulador es una de las técnicas rápidas, con la que se pueden lograr diversos acabados por la variedad de puntas, diversidad de tintas y el material sobre el que se trabaje. Es capaz de mezclarse con otras técnicas como crayón, pastel, temperas, entre otras. Es por esto que la técnica del rotulador ha llegado a dominar gran parte del campo del diseño gráfico, sustituyendo a otros medios tradicionales. Las desventajas que se pudieron observar es que la gama de colores a veces puede limitar el trabajo, tampoco es para formatos de gran tamaño, a menos que se disponga de suficientes recargas del mismo color aunque en ocasiones la tonalidad de un color puede variar dependiendo del seriado. Otra de las desventajas en el mercado es que la ilustración con rotulador se puede entender como un pre-proyecto y no como un proyecto final, pero es cuestión educar a los clientes.

La técnica utilizada por Arturo Elena en sus ilustraciones es de la combinación de varios tipos de rotuladores con la mezcla de otros líquidos o tintas con las que licua los colores, pero teniendo siempre de base los rotuladores Copic, que con su amplia gama ayudan a conseguir diversas tonalidades y texturas en el trabajo. El sentimiento de “sofisticación” esta presente en cada una de las ilustraciones de Arturo Elena y en ocasiones logra mezclarlos con otros sentimientos como lujuria, pasión, deseo, triunfo, valor y respeto.

144

Arturo Elena logra manipular la iluminación a su antojo logrando dar volúmenes no solo a la figura femenina, sino también, a los objetos, telas que utiliza dentro de su composición y a la vez con la utilización de la luz logra resaltar lo que desee creando así la tridimensionalidad en sus ilustraciones.

Arturo Elena con su técnica personal logra “trabajos muy pulidos” casi fotográficos, algo muy difícil de conseguir con los rotuladores, y es evidente el arduo trabajo que conlleva cada una de sus ilustraciones, borrando los límites entre lo que podría llamarse ilustración de “bellas artes”.

A pesar de que en el proceso de trabajo se empieza con información y parámetros dados por el cliente, es claro que Arturo Elena es más que un simple visualizador de ideas y plasma su estilo en cada una de sus piezas.

Arturo Elena es sin duda sinónimo de sofisticación.-

145

-Para lograr estilizar la figura humana es necesario dominar las proporciones del canon griego, también como la musculatura y los huesos afectan al perfil del cuerpo, y como la luz y la sombra actúa sobre el mismo. Con el dominio de esto se puede empezarse a experimentar con la estilización del cuerpo y jugar con las proporciones teniendo siempre presente de no romper la armonía que este por naturaleza posee. La estilización de la figura humana se logra con el dominio de las proporciones a través de la práctica constante y experiencia adquirida con el tiempo.

-Al ilustrar con rotuladores hay que tener en cuenta que el formato a trabajar no debe ser de gran tamaño a menos que se tenga varias cargas de los colores que se utilizaran y saber que los tonos pueden variar si los rotuladores no son del mismo seriado. Si se desea llegar a un trabajo muy acabado con los rotuladores es necesario experimentar con diversas marcas de rotuladores disponibles en el mercado para lograr efectos y texturas que logren el aspecto deseado así mismo con diversos papeles para rotuladores que pueden ayudar a encontrar los matices deseados y materiales secundarios que ayuden a dar el acabado deseado.

8.2 Recomendaciones

146

-Al ilustrador que desea crear un estilo propio, es recomendable que conozca diversos géneros de ilustración así como estilos de trabajos para enriquecer el conocimiento y llevarlo a la práctica y experimentación. Nunca olvidar el lenguaje visual ya que es una pieza importante en las ilustraciones porque siempre se busca comunicar a través de las imágenes, como en la ilustración de moda una pose diferente del personaje puede transmitir una idea completamente diferente. Recordar que el estilo es una diferencia visual, ligada al aspecto externo de alguien o algo y es esta armonía que busca y logra el ser diferente.

147

“Mi éxito es haber logrado un estilo personal con una técnica que yo mismo he construido y descubierto a través del tiempo” .

-Arturo Elena- .

148

9. Referencias

Blackman, C. (2a. ed.) (2007). Cien años de ilustración de moda. Londres, Reino Unido: Laurence King Publishing.

Cámara, S. (2008). El dibujo publicitario. Badalona, España: Parramón Ediciones S.A.

Drudi, E. Paci, T. (2003). Dibujo de figurines para el diseño de moda. Ámsterdam, Países Bajos: The Pepin Press.

Faerm, S. (2010). Moda curso de diseño. Barcelona, España: Parramón Arquitectura y Diseño.

Martín, G. (2003). Dibujo de la figura humana. Barcelona, España: Parramón Arquitectura y Diseño..

Powell, D. Monahan, P. (1993). Técnicas avanzadas de rotulador. Tursen Hermann Blume.

Sanmiguel, D. (2000). Todo sobre la técnica de la ilustración. Barcelona, España: Parramón Ediciones S.A.

Smith, S. (1996). Anatomía, perspectiva y composición para el artista. Tursen Hermann Blume.

Zappaterra, Y. (1999). Ilustración proyectos de ilustración reales: desde el planteamiento hasta el resultado. México D.F.: McGraw-Hill.

149

Zeegen, L. (2006). Principios de la ilustración. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili.

Zimmerman, Y. (1998). Del diseño. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili.

150

Entrevistas

Alba Melendo, Arturo Elena, para Tapados, año 2010, disponible en web: http://tapados.darkwinter.info/Numero011.pdf.

Evelyne Politanoff, Arturo Elena: the master of fashion illustrations, para su blog, año 2011, disponible en web: http://trouvaillesdujour.blogspot.com/2011/06/arturo-elena-master-of-fashion.html

Fátima Artesero, Arturo Elena, para AragonDigital.es, año 2006, disponible en web: http://www.aragondigital.es/noticia.asp?notid=28995&secid=12

José Antonio Visús, Angélica de Miguel y Carmen Feced, Entrevista a Arturo Elena ilustrador de moda, para Ley Actual, año 2010, disponible en web: http://www.leyactual.com/pdf/revista21.pdf

Lorena Reyes, Cada proyecto es un reto - Marcela Gutiérrez, para Anormalmag, año 2011, disponible en web: http://www.anormalmag.cl/entrevistas/marcela-gutierrez/

Rita Sánchez Aragó, Arturo Elena, para revista Trazos, año 2009, disponible en web: http://www.arturoelena.com/pdfs/2.pdf

AnteQultura. (s.f.) Arturo Elena, ilustrador: Me considero un autodidacta, para AnteQultura revista cultural contemporánea, año 2008, disponible en web: http://www.antequltura.es/art-289-arturo-elena-ilustrador-me-considero-un-autodidacta.html

151

Gráficas

imagen 01, Ilustración por Tight Sweater. http://www.dsgnr.cl/wp-content/

uploads/2009/09/valentino.jpg

imagen 02, ilustración por Adriana Krawcewicz, http://fashnberry.com/wp-

content/uploads/2013/07/adriana-5.jpg

imagen 03, Dolce & Gabanna, http://www.all-hd-wallpapers.com/wallpapers/

entertainment/372635.jpg

imagen 04, ilustración de Laura Laine para Plaza Magazine, http://www.

lauralaine.net/work/j12/

imagen 05, http://4.bp.blogspot.com/-nDpBmX_A56s/TZqhfprNpqI/

AAAAAAAAG3k/SY5w4EZ4hh8/s1600/01590r.jpg

imagen 06, Les Robes de Paul Poiret, http://www.artophile.com/Images/

Detail/20_105_LESROBESDE.jpg

imagen 07, Coco Gabrielle Chanel, http://4.bp.blogspot.com/-P7rNSlp6T_o/

Teh8XdTDfzI/AAAAAAAAAAM/DP-IhkSM1kU/s1600/coco.jpg

imagen 08, “Ford Dress” por Chanel, publicación en Vogue US 1929,

http://4.bp.blogspot.com/_v820StsjzZ4/TGhlk9mmsgI/AAAAAAAAAGc/

wq0YlgE8X2o/s1600/la+petite+1.jpg

imagen 09, Portada de Vogue, 6 noviembre de 1902, http://static.

becomegorgeous.com/img/arts/2011/Dec/13/6207/vogue_november_1902.jpg

152

imagen 10, Christian Dior, http://1.bp.blogspot.com/_nIZprbnXL-s/

SxKBCnR-_6I/AAAAAAAAJaY/DWgy9GJnYmw/s1600/11-29-

2009+04%3B54%3B57AM.bmp

imagen 11, vestido Mondrian de Yves Saint Laurent, otoño/invirno de 1965,

http://blogsdelagente.com/blogfiles/fashionista/18606-large.jpg

imagen 12, movimiento hippie, 1960. http://cpouget.files.wordpress.

com/2010/05/hippies.jpg

imagen 13, Twiggy por Barry Lategan (1996). http://4.bp.blogspot.com/_-

k0-h_bN5mA/TAooO5rgV4I/AAAAAAAAA6U/1qHkQySS5gg/s1600/

twiggy%5B1%5D.jpg

imagen 14, Vivienne Westwood. http://plussixfive.com/wp-content/

uploads/2008/09/frontrow_melissa_vivienne.jpg

imagen 15, Alexander McQueen, http://4.bp.blogspot.com/_whNLBvQQ6fA/

TOz3-Ix1OyI/AAAAAAAAGws/ae0AZYddiKc/s1600/mcqueenshoes.jpg

imagen 16, Yohji Yamamoto. http://www.yohjiyamamoto.co.jp/

imagen 17, illustración por Jean-Philippe Delhomme para Barneys New York.

http://media.luerzersarchive.net/media/print/retailers/1.9506c_l.jpeg

imagen 18, Nik Pace, Vitruvian Man de America’s Next Top Model ciclo 5 para

Olay Body, disponible en: http://presse.viva.tv/sites/default/files/images/pcimg/

ATM-S5-epi510-18i.jpg

imagen 19, La altura del cuepo masculino, Martín (2006). Dibujo de la figura

humana.

imagen 20, La altura del cuerpo femenino, Martín (2006). Dibujo de la figura

humana.

imagen 21, representación de la figura femenina, Drudi y Paci (2001). Dibujo

de figurines.

imagen 22, Jac Jagaciak y Rick Genest (zombie boy) para Fashion Magazine

por Zuza Krajewska & Bartek Wieczorek, 2011, disponible en: http://www.

designscene.net/2011/06/zombie-boy-jac-fashion-magazine.html

imagen 23, Joanie Dodds, America’s Next Top Model ciclo 6. disponible en:

http://i2.listal.com/image/516188/600full-joanie-dodds.jpg

imagen 24, Proporciones de la cabeza, disponible en: http://www4.biblioredes.

cl/NR/rdonlyres/3C9A695F-755F-4C24-A3B8-407717015976/394860/rostro.gif

imagen 25, Tyra Banks, disponible en: http://www.facebook.com/XOXOTYTY

imagen 26 - 31, Analisis de proporciones por Drudi y Paci (2001) en el libro

Dibujo de Figurines.

imagen 32, Lauren Brie, fotografía: Nigel Barker para America’s Next Top

Model ciclo 11. disponible en: http://3.bp.blogspot.com/_A_gwNnA4oNw/TC-

coCFZhnI/AAAAAAAAATU/dRPKjaFT-F8/s1600/21ouext.jpg

153

imagen 33 y 34, Analisis de proporciones por Drudi y Paci (2001) en el libro

Dibujo de Figurines.

imagen 35, Analeigh Tipton, fotografía: Tyra Banks para America’s Next Top

Model ciclo 11. dispinible en: http://www.listal.com/viewimage/657556h

imagen 36 y 37, Analisis de proporciones por Drudi y Paci (2001) en el libro

Dibujo de Figurines.

imagen 38, Marjorie Conrad, para America’s Next Top Model ciclo 11.

disponible en: http://antm411.files.wordpress.com/2009/12/antm_marjorie08_

mike_rosenthal.jpg

imagen 39, Analisis línea de ritmo por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo

de Figurines.

imagen 40, China Fashion Week en Beijing, marzo 2008. http://www.

chinadaily.com.cn/lifestyle/images/attachement/jpg/site1/20080328/000d60aa06df

0957000b00.jpg

imagen 41, FIgurin por Drudi y Paci (2001) en el libro Dibujo de Figurines.

imagen 42, Julianne Moore para Bulgari campaign fall winter 2010-2011.

http://pursuitist.com/wp-content/uploads/Julianne-Moore-Nude-in-Bulgari-

Winter-Ad-Campaign.jpg

imagen 43-46, Estilizacion del figurin por Drudi y Paci (2001) en el libro

Dibujo de Figurines.

imagen 47, Tea time, ilustración por Yuuki Takakura. http://kazmirkulture.com/

wp-content/uploads/2011/03/Yuuki_takakura824131256911171.jpg

imagen 48, Tyra Banks. https://lh6.googleusercontent.com/-BJt4t8Q0LuI/US-

upA-yiHI/AAAAAAAAALY/ZHo9Vdh21AI/s1000/tyrabnw.jpg

imagen 49, Iluatración por Jessica Rae Sommer. http://www.etsy.com/

listing/71674958/fashion-portrait-art-print-painting

imagen 50, Ilustración por Cámara en el libro el dibujo publicitario

imagen 51, fotografía por Nigel Barker para America’s Next Top Model ciclo

12. http://antm411.files.wordpress.com/2010/01/antm_allison05_nigel_barker.jpg

imagen 52, tipos de iluminación por Cámara en el libro el dibujo publicitario

imagen 53, Brittani Kline, fotografía por Nigel Barker para America’s Next Top

Model ciclo 16. http://images4.fanpop.com/image/photos/20800000/America-

s-Next-Top-Model-Cycle-16-Garbage-Dump-Photoshoot-americas-next-top-

model-20857157-800-533.jpg

imagen 54, tipos de fondo por Cámara en el libro el dibujo publicitario

imagen 55, “Fashion Portrait of Woman” por Jessica Rae Sommer. http://www.

etsy.com/listing/78611745/original-fashion-portrait-of-woman

154

10. AnexosAnexo I

155

Anexo II

1. Podrías darnos una definición de, ¿Qué es ilustración?

2. ¿Qué ventajas ofrece la ilustración sobre la fotografía?

3. ¿Cómo y cuando comenzaste en el mundo de la ilustración?

4. Actualmente en Guatemala, ¿Cuál es el campo de la ilustración? ¿Qué medios utiliza la ilustración?(revista, periódicos, libros, publicidad, etc)

5. ¿Cuál es su opinión del panorama actual de artistas ilustradores en nuestro país?

6. ¿La sociedad en la actualidad afecta el estilo de ilustrar?

7. ¿Conoces a alguien en Guatemala que se dedique a la ilustración de moda?

8. Sobre la técnica del marcador, ¿Qué ventajas ofrece sobre las otras técnicas de ilustración? ¿Que desventajas tiene?

9. ¿Existe alguna marca de marcadores que prefieras? ¿Por qué?

10. Para lograr diversas texturas y pequeños detalles en tus ilustraciones, ¿Te ayudas de otras técnicas o herramientas? ¿Cuáles?

11. En la construcción de la figura femenina, ¿Te basas en algún canon? ¿Cuál?

156

12. ¿En tus ilustraciones sueles estilizar la figura femenina? ¿Por qué? ¿Podrías contarnos algo de esto?

13. ¿Cuál es su opinión sobre el manejo de proporciones de la figura femenina trabajado por Arturo Elena?

14. ¿Qué opinión tiene sobre la técnica de rotulador aplicada por Arturo Elena en sus ilustraciones?

15. podrías dar un pequeño comentario sobre cada una de las piezas realizadas para la relojería Audemar Piguet que retrata a la mujer de diversas partes del mundo realizada por Arturo Elena.

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1.El género de ilustración es-Conceptal-Narrativa-Decorativa-Infantil-De Portadas-Publicitaria-De Moda

2. En el dibujo de la figura humana la proporción se maneja-Normal-Más grande de lo normal-Algunos detalles largos o cortos

3. La altura del cuerpo-Posee un sistema modular-No hay sistema de módulos

4. La cabeza con relación a la altura del cuerpo-Es de siete cabezas y media-Es de 10 cabezas-De 15 cabezas o más

5. El perfil del cuerpo-Marca musculatura para definir el perfil del cuerpo-No se marca la musculatura

Anexo III

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6. La figura presenta una actitud-Espontánea-Rígida

7. La longitud de la mano-Es proporcional al rostro-Es más larga que el rostro-Es más corta que el rostro

8. La longitud del pie-Equivale a una octava parte de la altura del cuerpo-Equivale mas que a una octava parte del cuerpo-Su proporción es menos a una octava parte de la altura del cuerpo

9. El figurín presentado cuenta con-Una expresión viva-Trazo fresco-Movimiento dinámico-Pose elegante-Una expresión adecuada al tipo de vestimenta propuesta

10. La estilización-Mantiene relaciones proporcionales, se modifica la longitud de las extremidades y de las masas principales del cuerpo añadiendo módulos. La cabeza mantiene el mismo volumen, los hombros se ensanchan ligeramente con respecto a la pelvis y el cuello se alarga un poco. El tórax también se hace más ancho, mientras que la región pélvica se acorta subiendo el pubis. La cintura se reduce y la longitud de los pies es proporcional a la altura del cuerpo. -Se reduce la figura a trazos básicos que simplifican la estructura-La cintura y las caderas son estrechas, el pubis esta elevado, las piernas y los brazos presentan la misma longitud pero son más delgados, posee cuello estilizado mientras que la cabeza y los pies conservan el volumen inicial.-Otro/personal

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1.El género de ilustración es-Conceptal-Narrativa-Decorativa-Infantil-De Portadas-Publicitaria-De Moda

2. Técnica:

3. Estilo de ilustración:

4. Estilo de trabajo:-Pulido-Caricatura-Realista/muy acabado-Gráfico

5. Producto a través del sentimiento-Humor-Sátira o parodia-Sofisticación-Lujuria, pasión y deseo-Trinfo, valor y respeto-Compasión-Miedo-Sorpresa

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6. Profundidad-Mediante atmósfera añadida-Por contraste-Por superposición de elementos-Por enfoque selectivo

7. La iluminación-Luz frontal-Luz lateral-Contraluz-Luz cenital-Luz desde abajo