bayin 八音 la classification en huit matériaux des instruments en chine

Du bois dont on ne fait pas les flûtes

yiqi erti sanlei siwu wusheng liulü qiyin bafeng jiuge一氣二體三類四物五聲六律七音八風九歌un souffle, deux corps, trois espèces, quatre sortes d’animaux, cinq intervalles entre les sons, six [paires de] hauteurs absolues, sept notes de musique, huit vents/directions/styles régionaux, neuf chants

Zuozhuan, « La vingtième année du comte Zhao »1 左傳。昭公二十年

La classification en huit matériaux des instruments en ChineFrançois Picard2

article paru dans Études chinoises, XV N° 1-2, 1996, p. 159-180.

On ne saurait trop insister sur l'importance des timbres dans la musique chinoise. Plus

que les notes, les rythmes, les intensités ou les valeurs de vitesse, de densité, les timbres,

couleurs instrumentales et orchestrales, fournissent, aux côtés de l'ornementation, la clé

de l'identification du style, critère suprême de l'esthétique. L'aspect matériel, naturel du

timbre, sur lequel l'homme intervient grâce à sa compréhension des phénomènes

internes, a bien sûr beaucoup fait pour que la pensée concrète s'attache à sa mise en

évidence ; puis discours et pratiques, par leurs voies propres, se sont emparés des

matériaux sonores pour les organiser, démarche qui est le fondement de toute musique,

de toute pensée.

A sa manière, fuyante, la pensée pratique a échappé à la normalisation du discours

symbolique - à l'exception peut-être des rituels confucéens - en accordant toujours la

primauté aux valeurs opératoires. Ainsi la Chine antique rejoint l'Occident moderne qui,

avec des méthodes comme le cladisme3 qui examine l'évolution animale à travers une

approche multi-factorielle plutôt que par la pondération des critères en usage chez les

darwiniens, nous montre que l'on peut trouver des affinités sans se reférer

nécessairement à des valeurs extrinsèques.

Parmi les différentes classifications des instruments de musique, celle de la Chine en huit

matériaux (littéralement "huit sonorités" bayin 八音 )4 a souvent intrigué les amoureux du

1 Le Zhuozhuan 左傳 ou Commentaire de Zhuo est un des textes de la Chine confucéenne. Il se présente pour partie comme un commentaire des Annales des Printemps et Automnes, et daterait du IVe siècle avant J.-C. La vingtième année de Zhao 昭公 correspond à l’an -522.2 François Picard, alors (2 juillet 1996) senior visiting fellow à l'International Institute for Asian Studies (IIAS), Leyde, Pays-Bas, a été [en 1996] nommé maître de conférences associé au département musique, UFR Arts, de l'Université Marc-Bloch de Strasbourg.3 Voir Philippe Janvier, Pascal Tassy, Herbert Thomas, "Le cladisme", La Recherche, n° 117, décembre 1980, p. 1396.4 Le chiffre huit est tellement beau dans sa perfection de la parité, sublimée dans les huit trigrammes (bagua 八卦 ) de haute antiquité, qu'il a donné lieu à divers avatars qu'il convient, par simple souci de clarté, d'éliminer : on trouve d'une part les "huit vents" (bafeng 八風 ) qui désigneraient ou bien des folklores régionaux ou les secteurs de l'espace autour du carré central, d'autre part la "musique des huit notes" (bayin zhi yue 八音之樂) do do# ré mi fa# sol la si, soit les huit premières notes engendrées par un cycle de quintes commencé sur do, enfin les formations à "huit instruments" (bayin 八音) du Wutai shan 五台山 ou des Hakka (Voir Stephen Jones, Folk Music of China, Living Instrumental Traditions, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 84-85), ou encore les huit qualités de la voix brahmique (Wuliangshou jing 無量壽經 (Soutra de la longévité incommensurable), T. 360 II (273). Voir Hōbōgirin, fasc. 1, Tokyo, Maison franco-japonaise, 1929-1930, p. 134a).

Picard, « La classification en huit matériaux des instruments en Chine » 1

comparativisme, mais laissé perplexe les sinologues. L'accès à ce domaine fort balisé de

la musicologie chinoise se limite le plus souvent aux quelques informations préservées

dans les textes anciens. Pourtant, un zeste d'organologie, un rien d'anthropologie

musicale et une démarche scrupuleuse d'archéologie musicale nous amèneront à une

relecture et, plus, à une réflexion sur le devenir de ces catégories antiques, d'abord fort

confinées au matériau, qui deviendront avec les siècles le symbole même de la façon

chinoise de faire de la musique avec des sons.

Organologie et classification

La volonté de passer du continu au discret, de l'infini au dénombrable, porte sans doute

les bases de toute démarche scientifique, de toute séparation d'avec le purement

métaphysique.

On ne s'étonnera donc pas si les Chinois ont voulu classer jusqu'aux sons. Mais cette

volonté plus haut définie, quand elle s'applique à la durée, au temps, n'est qu'un autre

nom de la volonté de musique. Avant les tentatives de Pierre Schaeffer (1910-1995) qui

voulut traiter l'objet sonore indépendament de sa source,5 sans doute même avant

l'invention des notes, échelles, gammes et modes,6 la volonté d'organiser la durée par le

son a conduit à une autre "musique concrète" par la tentative de classification des sons

par les modes de production sonore, rejoignant ainsi les besoins actuels de l'arrangeur, du

compositeur ou du chef, sans parler du conservateur des musées de la musique, des

descripteurs d'objets. Afin de situer l'organologie (ou science des instruments de musique)

chinoise dans la pensée humaine plutôt que dans une histoire qui serait séparée,

rappelons simplement que deux modes - je résume - se partagent les faveurs de

l'Occident contemporain :

• La classification systématisée d'Hornbostel-Sachs7 range tous les instruments en

cordophones, aérophones, membranophones et idiophones. Les cordophones

comprennent les luths (avec le sous-groupe des vièles, jouées à l'archet), les cithares (sur

table ou sur caisse, à cordes frappées ou pincées), les harpes et les lyres ; les

aérophones comprennent les flûtes, les anches (simples comme les clarinettes, doubles

comme les hautbois, libres comme les orgues à bouche ou les accordéons, lippales

comme les trompes), les instruments à air ambiant (rhombes) ; les membranophones

comprennent les tambours, sur cadre ou sur fût ; les idiophones comprennent les

tambours de bois, xylophones, métallophones, les objets raclés, frottés, secoués,

entrechoqués. Posent problème les mirlitons, les didjeridoo et les porte-vents, ou encore

la contrebasse de jazz, définie comme une vièle quand elle est jouée à l'archet, comme un

luth quand elle est pincée en pizzicato.

5 Pierre Schaeffer, La musique concrète, Paris, Presses Universitaires de France, « Que sais-je? » n° 1287, 1967.6 Ce que défend Vladislav Sissaouri, Cosmos, magie et politique, Paris, MSH, 1992.7 Erich Maria von Hornbostel & Curt Sachs, « Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch », Zeitschrift für Ethnologie, XLVI (1914), p. 553-590.


Il s'agit, on l'a compris, d'une description fondée sur l'isolation du principe excitateur

(appelé moteur, en opposition à corps sonore).

• L'orchestre se veut plus pragmatique, et ça marche : cordes, vents (divisés en bois et

cuivres), percussions. Depuis le saxophone à corps de métal et anche de roseau classé

dans les bois jusqu'au piano, classé nulle part puisqu'en lui-même orchestral (mais

l'époque contemporaine le range dans les percussions), sans parler du vibraphone joué à

l'archet ou de la scie musicale, cette classification assume ses faiblesses intellectuelles

pour privilégier la bonne disposition sur le plateau ou dans la fosse, le bon travail de

l'orchestrateur.

D'autres classifications non dites fonctionnent très bien : la triade mélodie, harmonie,

rythme, constitutive de l'ensemble type de la musique hindoustanie : sitar, harmonium et

tambūrā, tabla ; la même triade se retrouve dans le jazz : soliste accompagné par le trio

piano-basse-batterie.

La Chine et la classification en "huit sons"

On l'aura compris, on peut examiner le souci de classer les instruments dans une

perspective anthropologique, sans nécessairement l'attribuer à la fameuse manie chinoise

du rangement. La plus célèbre, la plus prestigieuse et la plus chinoise de ces

classifications a pris le nom canonique de "huit sons" (bayin). Elle a pour locus classicus

une phrase du Zhouli (Rite des Zhou)8, qui énumère huit matériaux dans l'ordre 1 métal

(jin 金), pierre (shi 石), terre (tu 土), cuir (ge 革), soie (si 絲), bois (mu 木), calebasse (pao),

bambou (zhu 竹). Le Guoyu 國語 (Propos sur les principautés)9 donne successivement les

matériaux dans l'ordre métal, pierre, terre cuite (wa 瓦 ) et10 soie, calebasse et bambou,

cuir et bois, puis dans l'ordre 2 métal et pierre, soie et bambou, calebasse, terre cuite, cuir

et bois,11 enfin dans l'ordre incomplet métal, pierre, soie et bois, calebasse et bambou,

tambour (gu 鼓 ). Courant12, après Amiot, les cite dans l'ordre 3 cuir, pierre, métal, terre

(cuite), soie, bois, bambou, calebasse. On trouve même 4 soie, bambou, métal, pierre,

calebasse, terre, cuir, bois13 ou encore 5 terre, bambou, cuir, calebasse, soie, pierre,

8 Zhouli (Rite des Zhou), partie 3, juan 23 « Chunguan. Dashi » (Les fonctionnaires du printemps. Les grands maîtres), dans Ruan Yuan, éd., Shisan jing zhushu 十三經註疏 (Édition annotée des treize classiques), rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1980, p. 795. Voir aussi Edouard Biot, trad., Le Tcheou-Li ou Rites des Tcheou, Paris, Imprimerie Nationale, 1851, vol. 2, p. 50.9 Guoyu (Propos sur les principautés), chapitre 3 « Zhouyu » (Propos sur les Zhou), dans Sibu congkan (Collection en quatre parties), juan 252, p. 18. Voir aussi André d'Hormon, trad., Guoyu, propos sur les principautés, vol. 1, « Zhouyu », Paris, Collège de France, Mémoires de l'Institut des Hautes Etudes Chinoises vol. XXV-1, 1985, p. 313. On ne tiendra aucun compte des traductions telles "flûtes à calebasse" ou "tambours d'argile".10 Il ne s'agit pas ici d'une liste, mais de l'apparition successive de ces matériaux, parfois regroupés par deux.11 Noter que la terre n'est pas indiquée par l'élément, mais par le mot "wa" (poterie). Voir aussi la note de Séraphin Couvreur, Mémoires sur les bienséances et les cérémonies, Paris, Cathasia, vol. II, 1950, p. 4512 Maurice Courant, « Essai historique sur la musique des Chinois » (1912), dans Lionel de la Laurencie, éd., Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, t. 1, Paris, Delagrave, 1924, p. 113.13 Xu Shen 許愼, Shuowen jiezi 說文解字 (Caractères de la langue écrite et parlée) c. 100, 3, p. 18, cité par Lawrence Picken, « Musical terms in a Chinese dictionnary of the first century », Journal of the International Folk Music Council. 1962, vol. XIV, p. 40-43.


métal, bois14. Rien que les chapitres sur la musique de l'officielle Song shi 宋史 (Histoire

des Song) mentionnent pour les années 1080, 1086 et 1111 trois ordres différents15.

De l'ordre 2, Amiot dit : « Cet ordre a été renversé à la suite des temps par ceux d'entre

les lettrés qui ont voulu faire accorder à leur manière les huit trigrammes de [Fuxi 伏羲 ]

avec les huit sortes de sons ; mais cet arrangement ne remonte pas plus haut que les

[Song 宋]. »16 Si Amiot date à tort cet ordre des Song, il a raison en soulignant qu'il subit

alors, comme nous le verrons, une véritable restauration, visible entre autres dans un

ouvrage17 des Song du Sud où Couvreur et tant d'autres ont puisé leurs illustrations des

instruments confucéens.

On peut remonter jusqu'au Shujing 書經 (Livre des documents)18 pour trouver mention de

l'expression "huit sons", sans pour autant y trouver une énumération, d'autant plus que les

instruments cités par ailleurs (phonolithes qing 磬 , cithares qinse 琴瑟 , flûtes guan 管 ,

tambours taogu 鼗鼓 , idiophones bofu 搏扶 , zhu 柷 et orgues à bouche sheng 笙)19 ne

remplissent pas ces huit catégories. Quant au Shijing 詩經 (Livre des odes), il ignore cette

notion, même si l'annotateur, Zheng Xuan 鄭玄 (127-200), l'évoque dans une glose20, tout

comme le feront celui du Guoyu 國語, Wei Zhao 韋昭 (197-255) puis celui du Shujing 書經,

Lu Deming 陸德明 (550-630)21.

L'ensemble des textes canoniques, d'une remarquable cohérence dans la limitation à huit

matériaux, toujours les mêmes, s'organise donc en un faisceau ordonné qui pointe la

dynastie Zhou 周 , à l'exclusion d'une autre période, antérieure ou postérieure, comme

date de départ. Vaste période quand même, qui brasse quasiment un millénaire. Insistons

14 Baihu tong 白虎通 (Discussions du Pavillon du Tigre blanc), attribué à Ban Gu 班固, datant de 79, juan 3, « Liyue, Lun wusheng bayin » 禮樂。論五聲八音 (Musique rituelles, à propos des cinq notes et des huit sons), dans Chen Li 陳立 (1809-1869), éd., Baihu tong shuzheng 白虎通疏證 , Huainan, Huainan shuju, 1875, p. 144.15 Song shi 宋史 (Histoire des Song), juan 129, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 2981, 2991 et 3006.16 Joseph-Marie Amiot, S.J., Mémoire sur la musique des Chinois tant anciens que modernes, Paris, Nyon l'Ainé, 1779, p. 29.17 Nie Chongyi 聶崇義, Sanlitu 三禮圖 (Tableau des Trois Rituels), 1175, Xinding Sanlitu 新定三禮圖 (Edition augmentée du Tableau des Trois Rituels), 1686, juan 5, rééd. 2 vol., Shanghai, Guji chubanshe, 1984. Voir Charles de Harlez, « San-li-t'u Tableau des Trois Rituels Traité des mœurs chinoises avant l'ère chrétienne », Journal asiatique, 1890, avril-mai, p. 429-476.18 Shujing (Livre des documents) alias Shangshu 尚書 (Histoire des Shang), « Shundian » 舜典 (Article sur Shun), dans Shisan jing zhushu, op. cit., p. 129c. Voir aussi Séraphin Couvreur S.J., trad., Chou king, Ho Kien Fou, 1887, p. 22-23. Ce passage sera cité par le Mengzi 孟子, juan 9A, dans Shisan jing zhushu, op. cit., p. 2735c, mais Mencius dit tirer son passage du « Yaodian » 堯典 (Article sur Yao). Voir Séraphin Couvreur S.J., trad., Les Quatre Livres de Confucius, Paris, Jean de Bonnot, 1981, p. 517. James Legge, trad., The Chinese Classics, vol. 2, « The Works of Mencius », Oxford, Clarendon Press, 1895, livre 5, Pt. 1, ch. 4, p. 352. Cf. Yang Yinliu 楊蔭瀏, Zhongguo gudai yinyue shi gao 中國古代音樂史稿 (Brouillons pour une histoire de la musique de la Chine ancienne), Pékin, 1980, p. 13, n. 1. Zhu Xi 朱熹, dans son édition annotée du Mengzi (Sishu jizhu 四書集註, rééd. Changsha, Yuelu shushe, 1985, p. 384), détaille les huit matériaux selon l'ordre 2. On trouve l'expression "bayin" dans deux autres passages du Shangshu, op. cit., p. 131 et 142.19 Shujing, ch. 5 « Yiji » 益稷, dans Shisan jing zhushu, op. cit., p. 144. Voir Séraphin Couvreur S.J., Chou king, p. 56-58.20 Zheng Xuan, Mao shi zheng yi (Le Livre des odes édité par les Mao, avec commentaires), commentaire de l'ode 208, dans Shisan jing zhushu, op. cit., juan 13, p. 467.21 Op. cit. 129, selon l'ordre 2. Voir aussi Séraphin Couvreur S.J., ibid., p. 23.


toutefois sur l'absence de texte pré-Qin 秦 mentionnant dans le même contexte des

instruments de toutes les huit catégories. Ainsi du Guoyu. Zhouyu 國語周語 qui cite22 bien

les cithares (qinse) et les cloches (zhong 鐘 ) mais ne précise pas ce qu'il entend par

instrument de terre cuite.

Matériaux et instruments : la logique

A ces matériaux on fera correspondre respectivement et canoniquement (voir infra) les

instruments suivants (ordre 2) :

métal jin 金 cloches

pierre shi 石 phonolithes (isolés) ou lithophones (organisés)

soie si 絲 instruments à cordes (à haute époque seulement des cithares

vraisemblablement pincées, i. e. ni frottées comme les vièles ni

frappées comme le cymbalum, beaucoup plus tardifs)

bambou zh

u

竹 flûtes

calebass

e

ba

o

匏 orgues à bouche

terre tu 土 ocarina, éventuellement jarre

cuir ge 革 tambours

bois mu 木 idiophones tels que tambours de bois et racles

La tentation apparut bien sûr de justifier cette liste, d'en établir des correspondances avec

les autres listes par huit23, par exemple :

instruments et trigrammes : ocarina-kan 坎 (010), tuyau-gen 艮 (001), tambour-zhen 震

(100), cordes-li 離 (101), cloche-dui 兌 (110), idiophones de bois-qian 乾 (111) (liste

incomplète)24.

Une liste complète des relations matériaux-trigrammes, mais incompatible avec la

précédente, ne sera donnée que quelques siècles plus tard : pierre-qian 乾 (111), cuir-

kan 坎 (010), calebasse- gen 艮 (001), bambou- zhen 震 (100), bois-xun (011), soie- li 離

(101), terre-kun 坤 (000), métal-dui 兌 (110)25. Seules sont maintenues les relations

cordes/soie-kun et cloches/métal-dui.

instruments et secteurs de l'espace : orgue à bouche-Nord, caisse de bois-Nord-Est,

tambour-Est, flûte-Sud-Est, cithare-Sud, ocarina-Sud-Ouest, cloche-Ouest, pierre-Nord-

Ouest26.

22 Op. cit., p. 17-18.23 Voir aussi Joseph Needham et Kenneth Robinson, « Sound », Science and Civilisation in China, Cambridge, Cambridge University Press, 1962, vol. IV.1, p. 155. Les auteurs ne donnent pas la source de leur prétendue "orthodox list". Vladislav Sissaouri, op. cit., p. 132-138.24 Baihu tong, op. cit., p. 145.25 Jin shu 金書 (Histoire des Jin), juan 22, ch. 12, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 677.26 Baihu tong, op. cit., p. 152.


instruments et saisons : orgue à bouche-début du printemps, flûte-équinoxe de printemps,

caisse de bois-été, cithare-solstice d'été, ocarina-automne, cloche-équinoxe d'automne,

pierre-hiver, tambour-solstice d'hiver (ordre 3 inverse)27.

Illustration 1 Bayin yixuan bafeng tu 八音以宣八風圖 (Tableau des huit sons et huit

vents), Wang Xuan 汪烜, Yuejing lülü tongjie 樂經律呂通解, préface de 1743, rééd.

Shanghai, Shangwu yinshuguan, 1936, vol. 2, p. 190

Classer sans ordonner

Rien, ni les trigrammes ni une quelconque correspondance avec les cinq agents, ne

justifie ces correspondances, de plus hétérogènes entre elles, non plus qu'un ordre plutôt

qu'un autre ; tout juste peut-on relever que l'ordre 2 (dont le 4 n'est qu'une variante) se

rapproche des catégories musicales qui survivront, ailleurs que dans les rituels

confucéens, avec la prédominance de la combinaison soie-bambou ; tout juste peut-on

interpréter l'ordre 1 comme un rangement en minéral-animal-végétal.

Cette classification ni botanique ni technique ni idéologique n'appartient qu'à la musique.

Elle permet de classer, mais sans les ordonner, tous les instruments connus et attestés

simultanément durant la période des Royaumes Combattants 戰國 (fin des Zhou) où

naissent tous les recueils cités ou auxquels ceux immédiatement ultérieurs font référence.

Remarquons l'absence de l'os, utilisé dans la fabrication de flûtes mais tombé en

désuétude. Comme dans une remarquable exactitude de pensée, les matériaux renvoient

tous à une première approximation du corps vibrant, si ce n'est que l'acoustique moderne

a établi que pour les flûtes le matériau vibrant était l'air lui-même, ce qu'ignorent encore, à

la décharge des Chinois, la plupart des musiciens et facteurs occidentaux actuels. On

27 Jiu Tang shu 舊唐書 (Histoire des Tang), juan 29, « yinyue » 音樂 2, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 1074-1079.


aurait donc désormais classé ensemble flûtes de terre, de bambou et, éventuellement, de

bois, corne, os, métal, pierre. L'orgue à bouche, qui bénéficie d'une catégorie spéciale,

pose le même problème que le saxophone : la calebasse, depuis deux mille ans

remplacée par le bois et désormais par le métal, fait office de chambre à vent, même pas

de résonateur, ni d'ailleurs de réservoir comme on le lit encore trop souvent ; son élément

vibrant est l'anche, alors en bambou (comme la guimbarde, très vraisemblablement

connue dans l'antiquité quoique non attestée par autre chose que la philologie 28 et

l'ethnomusicologie), tout comme les tuyaux, faisant bien, eux, office de résonateurs

accordés. Les Chinois auraient sans doute pû avantageusement se passer de cette

catégorie trop ad hoc, mais sept leur a sans doute semblé un nombre (correspondant à un

chiffre?) trop peu symbolique. En enlevant aussi la terre de l'ocarina, ils seraient même

tombés à six. Et l'on peut penser que l'étonnante survivance de cette flûte au son si doux

au sein d'un ensemble hypertrophié avec tambours et carillons ô combien sonores ne

relève que de la symbolique.

Trois seulement de ces matériaux (métal, terre et bois) figurent, mais avec l'eau et le feu

(même pas l'air) parmi les cinq agents, une liste décidément indépendante et impropre à

l'organologie. Notons que ces huits classificateurs appartiennent tous à la table des clés

permettant de classer les caractères, à l'exception d'un seul, calebasse, représentée non

par la clé gua 瓜 mais par le caractère très rare páo 匏, même pas écrit avec la clé de la

gourde et donné pour équivalent à hu 瓠.29

Cependant, ces huit matériaux - mais il faudrait faire ici appel aux connaissances des

spécialistes des écritures anciennes sur os et écaille - ne s'accordent pas avec l'écriture

du nom des instruments : si métallophones et lithophones, comme les flûtes xiao 簫 ou lai

籟 (bambou) et xun 壎 (terre) s'écrivent bien avec les clés attendues, orgue à bouche

sheng 笙 s'écrit avec la clé du bambou (ce qui nous plaît), tambour gu 鼓 au sens de

membranophone utilise un pictogramme ; quant aux cithares, certains spécialistes

s'accordent à reconnaître dans les clés du qin 琴 et du se 瑟 une transformation lointaine

du caractère soie, mais la cithare zheng 箏, proche à l'origine des cithares tubulaires en

bambou, s'écrit avec ce dernier matériau pour clé. Ce que noteront les confucéens…

Quant au luth à caisse de gourde, instrument du Sud-Ouest sous les Tang, il sera nommé

paoqin 匏琴, un nom précis mais tardif.

En conclusion, on s'accordera à remarquer avec Schaeffner30 une remarquable

complétude et une certaine logique, certes perfectionnable, mais en tout cas autonome.

Personne, dans aucune culture, n'avait fait mieux avant Hornbostel-Sachs.

28 Le terme huang 簧 qui rentre dans la composition du syntagme moderne huangpian 簧片, "anche", aurait d'abord désigné la guimbarde en bambou.29 Par exemple Jiu Tang shu, juan 29. 2, op. cit., p. 1074. Au passage, ajoutons que la langue française est aussi imprécise dans son usage courant que la chinoise, confondant la calebasse, fruit du calebassier, avec les gourdes, citrouilles et autres cucurbitacées. La Chine, quant à elle (Georges Métailié, communication personnelle), inclut dans les gua l'aubergine (qie 茄).30 André Schaeffner, Origine des instruments de musique, Paris, Payot, 1936, p. 124.


Au temple de Confucius : la Yayue, une contrefaçon tardive

Il est une autre cohérence, plus culturelle, sur laquelle je souhaiterais attirer l'attention,

celle de l'orthodoxie confucéenne.

Illustration 2 caractère yue 樂 en jiaguwen

Les inscriptions sur écailles et bronzes jiaguwen 甲骨文 ne mentionnent que des

percussions, des vents et le yue 樂 , caractère qui signifiera "musique", écrit avec de la

soie au-dessus du bois, ce qui désigne « un instrument avec des cordes tendues sur une

caisse de résonance en bois »31. En revanche, qin et se sont présents dans le Shijing32.

Le premier inventaire réel des instruments de haute époque nous est fourni par ceux

retrouvés dans la fameuse tombe du marquis Yi de Zeng 曾侯乙 (ca. 433 avant J.C.)33. On

y retrouve l'ensemble des instruments cités plus haut (carillons de cloches et de

phonolithes, tambours, cithares, orgues à bouche, flûtes de Pan, flûtes droites), à

l'exception de l'ocarina et des idiophones en bois34, attestés par ailleurs dans l'Antiquité.

Mais nous relèverons, avec les confucéens, l'absence, l'exclusion même, des cithares

zheng (le caractère ne figure pas dans le Shijing), à peine sorties alors des limbes de la

cithare tubulaire zhu 筑 , comme l'atteste son écriture. Cette exclusion rend un petit peu

plus homogène les associations soie-cordes et bambou-vents. Elle permet surtout, au

yeux des tenants d'une orthodoxie, de conserver l'homogénéité proprement han de

l'origine ethnique des instruments acceptés. Pas non plus donc de tambours de bronze,

trop marqués par les cultures du Sud.

31 Kenneth DeWoskin, A Song for One or Two, Ann Arbor, Center fo Chinese Studies, 1982, p. 58. Tong Kin-Woon, Asian Music, XV-2, p. 103-184. Eta Harich-Schneider, « The earliest sources of Chinese Music and Their survival in Japan », Monumenta Sinica, Tokyo, vol. XI, n° 2, 1955, p. 85-203. H.E. Gibson, « Music and Musical Instruments of Shang », Journal of the North China Branch of the Royal Society, Shanghai, vol. LXVIII, 1937, p. 8-18, présente une interprétation obsolète du caractère yue. L'interprétation actuelle a été donnée déjà par L.C. Goodrich, cité par Harich-Schneider, op. cit.32 Odes 115, 126, 161, 164, 208 et 218, dans Shisan jing zhushu, op. cit., respectivement p. 362, 369, 405 à 406, 408, 467 et 482.33 Zeng hou Yi mu 曾侯乙暮 (La tombe du marquis Yi de Zeng), Pékin, Wenwu chubanshe, 1989, 2 vol. Voir entre autres Wu Zhao 吳釗 et Liu Dongsheng 劉東升 , Zhongguo yinyue shi lüe 中國音樂史略 (Abrégé d'histoire de la musique chinoise), Pékin, Renmin yinyue chubanshe, 1983, p. 21. Alain Thote, « Instruments de musique », dans Le Grand Atlas de l'archéologie, Paris, Encyclopædia Universalis, 1985, p. 268.34 Absence remarquée par ailleurs par Huang Xiangpeng 黃翔鵬, « Zeng hou Yi damu gu yueqi jianwen » 曾候乙大墓古樂器簡文 (Présentation des instruments anciens de la grande tombe du marquis Yi de Zeng), dans Chuantong shi yi tiao heliu 傳統是一條河流 (La tradition est un long fleuve), Pékin, Renmin yinyue chubanshe, 1990, p. 7.


Cette orthodoxie fixée entre les Royaumes Combattants et les Han sur des bases

organologique et ethnique est censée avoir traversé les siècles avec une remarquable

persistance. J'y relève de non moins remarquables éclipses35.

En effet, le locus classicus qui marque l'origine canonique de la liste des instruments

respectivement associés à chaque classe de matériau, se trouve, non dans le Zhouyu ni

même, comme on le laisse entendre36, dans le Yueji 樂記 (Mémoire sur la musique),

classique tardif puisque d'époque Han inclus dans le Shiji 史記 (Mémoires historiques) de

Sima Qian puis annexé au Liji 禮記 (Mémoire sur les rites), mais bien dans ses

commentaires, encore plus tardifs. Au contraire, si « l'orchestre des sages » du Yueji

comprend tambours tao et gu, ocarinas xun, flûtes transversales chi 箎 , cloches zhong,

phonolithes qing, orgues à bouche yu 竽, cithares se, boucliers, haches, nervi et plumes37,

les matériaux cités en revanche ne comprennent pas les correspondances canoniques :

les cloches sont citées sans référence au métal ; la pierre a bien pour représentant le

phonolithe, la soie les cithares qin et se, mais le bambou inclut orgues à bouche yu,

sheng, et flûtes xiao, guan ; le cuir des tambours n'est pas nommé38. Un autre passage du

Yueji39 ne mentionne que les quatre premiers matériaux. On n'y retrouve donc pas cette

« remarquable cohérence » que j'avais cru déceler plus haut.

Curieusement donc, la liste précise, "canonique", des instruments de chaque catégorie

telle que nous la connaissons à travers tant de notes n'apparaît que bien tardivement,

sous les Han. La plus ancienne mention que j'ai trouvée, mais dans l'ordre très peu

canonique 5, est celle que le Baihu tong attribue à un passage perdu d'une version

inconnue du « Mémoire sur la musique » : terre-ocarina, bambou-tuyau (guan 管 ), peau

(pi 皮 et non comme ailleurs ge)-tambour, calebasse-orgue à bouche, soie-corde, pierre-

lithophone, métal-cloche, bois-idiophones zhu 柷 et yu 敔40.

Des Han aux Tang, la cour se montrera friande de musiques populaires et d'apports

étrangers, barbares. Le Han shu 漢書 ignore les notions de bayin, de même que le Hou

Han shu 後漢書, qui donne toutefois une liste d'accessoires rituels, dont des instruments

(cloches, lithophones, ocarina, flûte xiao, orgue à bouche sheng, flûte chi 箎, percussions

zhu et yu, cithares qin et se, orgue à bouche yu, cithare zhu), instruments visiblement non

classés selon les matériaux41. Il faudra attendre l'époque Liu Song 劉宋 (420-479) pour

35 Voir aussi Huang Xiangpeng 黃翔鵬, « Yayue bu shi Zhongguo yinyue chuantong de zhuliu » 雅樂不是中國音樂傳統的主流 (La musique Yayue n'est pas une musique traditionnelle chinoise), ibid., p. 35-38.36 Par exemple Séraphin Couvreur, Mémoires sur les bienséances et les cérémonies, Paris, Cathasia, tome II, 1950, p. 45. Tanabe Hisao 田邊尚雄 , Chūgoku no ongakushi 中国の音楽史 (Histoire de la musique chinoise), trad. Chen Qingquan 陳清泉, Zhongguo yinyue shi 中國音樂史, Shanghai, Shangwu yinshuguan, 1937, p. 84-85.37 Liji 禮記, juan 39, dans Shisan jing zhushu, op. cit., p. 1541. Voir aussi Couvreur, ibid., tome II, p. 91.38 Liji, juan 39, op. cit., p. 1541. Voir aussi Couvreur, ibid., tome II, p. 92-93.39 Liji, juan 38, op. cit., p. 1536, cité dans Shiji, juan 24, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 1214. Voir aussi Edouard Chavannes, Les Mémoires historiques de Se-ma Ts'ien, Paris, Leroux, 1895, vol. 3, p. 266.40 Op. cit., p. 144.41 Hou Han shu 後漢書 (Histoire des Han postérieurs), rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 3146.


retrouver le détail des instruments classés, selon l'ordre 1, par matériau42 ; mais on notera

la présence dans la catégorie de la soie, la plus sensible aux apports étrangers,

d'instruments barbares tels le luth pipa 琵琶 ou la harpe konghou 箜篌 , en sus des

cithares zhu et zheng. toujours présents sous les Sui 隨 (581-618)43. Sous les Tang 唐 ,

l'unanimité est encore loin de se faire, puisque la liste orthodoxe matériau-instruments,

selon l'ordre 2, citée par le Yueshu yaolu 樂書要錄, mais comme expressément tirée des

livres anciens, ne sera pas reprise dans un ouvrage aussi important que le Yuefu zalu 樂

府雜錄 qui ne mentionne que les huit matériaux, selon l'ordre 244.

L'orthodoxie ne s'établira vraiment qu'avec l'époque Song 宋, et ce durant la période très

particulière où Wei Hanjin 魏漢津, qui sous l'empereur Huizong 徽宗 (1101-1125) dirigeait

le Bureau de la musique (Dacheng yuefu 大晟樂府), limita les instruments utilisés dans la

musique des rituels impériaux, cette fameuse Yayue 雅樂 : un décret impérial, rapporté

dans le Song shu 宋書 pour l'année 1105, rejette explicitement les instruments barbares et

populaires, au profit des seuls instruments dont il détaille la liste, selon l'ordre 2.45 J'ai

même retrouvé le texte d'une stèle attestant combien cette nouvelle pratique fut imposée

jusque dans des régions reculées de l'empire46 :L'année dernière, Lin Kun, fonctionnaire officiel des écoles, est venu au temple de Quanzhou et a fait la déclaration suivante : “Tous les ans au printemps et à l'automne, il faut faire le rite avec la musique Dacheng [avec les instruments suivants] : cloches zhong 鐘, phonolithes qing 磬, cithares qin et se 琴瑟, orgues à bouche sheng 笙, flûtes xiao 簫, ocarina xun 壎, flûtes transversales chi 箎, caisses de bois zhu 柷, racleurs en forme de tigre yu 敔, tambours bofu 搏扶 (parfois écrit tuanfu).”

Cette liste sera réactualisée par les réformes de Zhu Zaiyu, vers 1600, puis de Qianlong

en 174347, 1747 et enfin en 1829 et 1870, pour s'établir ainsi : cloches zhong, phonolithes

qing, tambour gu, caisse de bois zhu, racleur en forme de tigre yu, cithares qin et se,

flûtes de Pan paixiao 排簫, droite xiao, traversière di, transversale chi, ocarina xun, orgues

à bouche sheng et yu, auxquels la nomenclature ajoute la banderole de soie hui 麾 et les

accessoires de la danse : banderoles jie 節, plumes yu 羽, flûtes de Pan factices yue 籥,

tablettes peintes gan 幹, haches qi 戚48.

42 Song shu 宋書, juan 19, ch. 9, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 554.43 Sui shu 隨書 (Histoire des Sui), juan 15, ch. 10,« Yinyue », rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 375-376.44 Yueshu yaolu 樂書要錄 (Propos sur le Livre de la musique) attribué à Wu Zetian 武則天, vers 700, rééd. Shanghai, Shangwu yinshuguan, 1936, p. 15. Ce livre sera importé au Japon en 735. Duan Anjie 段安節 , Yuefu zalu 樂府雜錄 (Propos divers sur le bureau de la musique), 880, rééd. ibid. p. 41.45 Song shi 宋史, juan 129, op. cit., p. 3008-3012.46 Yang Yingzi 楊應子 , « Quanzhou lu xue Dachengyue ji » 泉州路學大晟樂記 (Mémoire sur la musique Dacheng chez les scholastes de Quanzhou), dans Chen Qiren 陳棨仁 , Min zhong jinshi lüe 閩中金石略 (Stèles du pays de Min), juan 11, année Dade 10 (1144? la stèle est classée parmi celles d'époque Song, où ce nom d'ère ne figure pas ; il ne peut donc s'agir de l'ère Dade des Yuan [débutant en 1306], mais de celle des Xia Occidentaux 西夏 , commençant en 1135, mais ne durant pas dix ans. Lin Kun et Yang Yingzi ne figurent pas dans les listes de fonctionnaires que j'ai pu consulter ).47 Wang Xuan 汪烜 , Yuejing lülü tongjie 樂經律呂通解 (Explications sur les hauteurs absolues dans le classique de la musique), préface de 1743, rééd. Shanghai, Shangwu yinshuguan, 1936, ouvrage incluant le Yueji, le Lülü xin shu 律呂新書 (Nouveau Livre sur les hauteurs absolues) de Cai Yuanding 蔡元定 (1135-1198) et un supplément comprenant une « Étude sur les huit sons » (Bayin kaodu 八音考度). 48 Voir par exemple « Les instruments qu'on employe lorsque le T ay -T chang -S ee préside » dans Joseph-Marie Amiot, De la musique des Chinois, Pékin, c. 1754, ms. inédit, Paris, Bibliothèque Nationale de France, p. 18.


Une orchestration se développera au point de figurer en des partitions synoptiques 49, qui

révèlent le très faible degré de technicité demandé aux interprètes, sans doute plus

fonctionnaires-lettrés qu'artisans-musiciens. Mais malgré ce faible niveau musical, une

grandeur certaine, hiératique, devait se dégager, au-delà de l'ennui attesté par les

Occidentaux,50 par la lenteur qu'on peut trouver majestueuse et la répartition dans de

vastes espaces.

On aurait pu s'attendre à une disposition symbolique des instruments dans l'espace, selon

tel ou tel système de concordance (secteurs, trigrammes). Il n'en est rien, comme le

montrent les nombreuses représentations de cette répartition, toute musicale, toute

fonctionnelle. Celle-ci sépare deux espaces, haut et bas : en haut, les cithares entourées

des idiophones (zhu, yu, bofu et claquettes chongdu 舂牘) ; en bas, les vents (orgues à

bouche et flûtes) encadrés par les percussions (cloches, pierres et tambours) 51. L'analogie,

de la plus haute antiquité jusqu'au XXe siècle, s'y révèle donc beaucoup plus grande avec

un orchestre occidental qu'avec une symbolique ou un ordre par les matériaux.

49 Zhu Zaiyu 朱載堉, Caoman guyue pu 操縵古樂譜, 1605, juan 1, f. 22.50 Voir par exemple Joseph-Marie Amiot, De la musique des Chinois, op. cit. p. 146 : « Tous les airs qu'on vient de voir sont ici fort estimés. On jugera s'ils en valent la peine. Pour moi qui les ai ouïs plus d'une fois, je puis dire qu'ils m'ont fort ennuyé. »51 Zhu Zaiyu 朱載堉, Yuexue xin shuo 樂學新說 (Nouveaux propos de musicologie) c. 1603, f. 33-34.


Illustration 3 "La répartition des instruments des nobles" (Xuanxian zhi tu 軒縣之圖), Zhu

Zaiyu 朱載堉, Yuexue xin shuo 樂學新說 (Nouveaux propos de musicologie) c. 1603, f. 33-

34

Le nom de yayue 雅樂 sera utilisé par les Japonais des VIIIe siècle et suivants pour

désigner, sous la prononciation gagaku 雅楽 , la musique de banquet yanyue 燕樂 de la

cour des Tang dont ils feront leur grande musique, mais en y gardant des instruments tout

ce qu'il y a de plus barbares et récents comme le hautbois cylindrique bili/hichiriki 篳篥 ou

le luth pipa/biwa 琵琶. Mais les Japonais, à défaut des airs ou des instruments, adopteront


progressivement une lenteur de tempo appropriée au hiératisme des rituels impériaux.

Seuls les Coréens garderont l'instrumentarium orthodoxe, transmis en 1116, précisément

donc durant l'époque de la musique Dacheng52. Mais les avatars de l'histoire et un

incendie conduiront à un état actuel qui a intégré les vièles. Avec la disparition de l'empire,

la Chine perdra peu à peu cette forme de rituel, pourtant encore attesté vers 1925 à

Pékin53 et même en 1956 à Liuyang 瀏陽 54. Il fallut attendre 1984 et la participation d'une

délégation de la République de Chine aux Jeux olympiques de Los Angeles pour qu'une

"tradition" fondée sur l'exclusion du barbare se voit transgressée avec le remplacement

hérétique de l'orgue à bouche par la vièle. On trouvera paradoxal de voir les auto-

proclamés gardiens de la "tradition" la trahir ainsi…

Le wenmiao 文廟 (temple de Confucius) de Quanzhou 泉州 , aujourd'hui transformé en

musée, a, lui, tenu récemment à perpétuer ce souvenir lointain des Royaumes

Combattants et du bayin en éditant une belle brochure de vulgarisation de ces éléments,

notant même scrupuleusement que cet instrumentarium ne nous est réellement connu

que depuis l'ère Dacheng55.

52 Voir Robert C. Provine, « La musique rituelle chinoise en Corée », Revue de Corée, vol. XII, printemps 1980, p. 16-32. K.L. Pratt, « Music as a factor in Sung-Koryô diplomatic relations 1069-1126 », T'oung pao, vol. LXII, 4-5, 1976, p. 199-218. 53 Enregistrement en vente sur cassette en 1986 au temple de Confucius de Pékin.54 Voir Yang Yinliu 楊蔭瀏 , « Kongmiao dingli yinyue de chubu yanjiu » 孔庙丁祭音乐的初步研究 (Essai préliminaire sur la musique rituelle du temple de Confucius), 1957, reproduit dans Yang Yinliu yinyue lunwen xuanji 楊蔭瀏音樂論文選集 (Recueil d'essais sur la musique par Yang Yinliu), Shanghai, Wenyi chubanshe, 1986, p. 276.55 Quanzhou kongmiao 泉州孔廟, Quanzhou shi bowuguan 泉州市博物館, Gu yueqi 古樂器 (Instruments de musique antiques), Quanzhou, musée municipal, 1987, en particulier f. 8.


Illustration 4 Peinture murale du temple Jiyi miao 稷益廟, district de Xinjiang 新絳,

Shanxi, fin Yuan - début Ming

Huit ou deux, bayin, guzhong, sizhu

L'association dans le Yueji 樂記 cloche-pierre-orgue à bouche-cithare (zhong-qing-yu-se

鐘磬竽瑟 ) soit métal-pierre-bambou-soie comporte en fait l'essentiel de la pratique

musicale telle qu'elle va, hors rituel confucéen, traverser les siècles. Métal et pierre seront

remplacés par le couple métal-cuir des ensembles de gongs et tambours ( luogu 鑼鼓) et

la célèbre association cloche et tambour guzhong 鼓鐘 qui trône à l'entrée des temples,

en particulier bouddhistes, tandis que le couple soie-bambou a donné son nom - récent -

au Jiangnan sizhu 江南絲竹 , la musique de la région de Shanghai qui mêle luths,

cymbalum, vièles, flûtes et orgue à bouche, soit un instrumentarium composite, riche

d'apports étrangers et populaires.


Illustration 5 Scène de théâtre, illustration pour le Jin Ping Mei cihua 金瓶梅詞話, Qing

Plus profondément, tout l'art chinois de l'orchestration semble jusqu'au XXe siècle

s'exprimer dans ces associations de timbres magnifiées par la diversité des matériaux,

que ce soit à deux (qin-xiao 琴簫), à quelques uns (Nanguan 南管), à huit, ou encore à

dix, c'est-à-dire à « beaucoup » (Shiyin 十音 du Fujian), en un principe qui dépasse

largement les frontières du monde chinois, sans qu'on puisse s'accorder à y trouver

l'origine unique, puisqu'on le retrouve mis en pratique dans toute l'Asie du Sud-Est.


Résumé

La Chine a développé un sytème original de classification des instruments de musique

selon les matériaux qui rentrent dans leur fabrication, montrant ainsi dès l'antiquité une

attention jamais démentie envers la diversité et la complémentarité des timbres. Si des

raisons idéologiques semblent avoir fixé cette liste au nombre de huit classes, il apparaît

que la musicalité même a toujours prévalu sur une application du système des

correspondances entre par exemple sons et orients. De son côté, la musique des rituels

impériaux et des temples de la littérature a conservé, à travers cette liste, la mémoire d'un

instrumentarium autochtone qui remonte à l'antiquité pré-impériale.

Summary

"Metal and stone, silk and bamboo, the Chinese classification of musical instruments

according to the eight materials"

China has developped a unique system of classifying music instruments according to the

material of which they are made. It shows its antique taste towards the diversity and

harmony of sound colours. If ideological reasons as it appears have fixed the number of

this sounds in a list of eight materials, the musical qualities have been preserved and

preferred to a strict application of the system of mutual correspondances. The imperial

ritual music, also performed in the so-called temples of the Litterature god, has preserved,

with the observance of this list, the tradition of excluding exotic instruments, keeping only

instruments pre-dating imperial times.


Résumé chronologique

Antiquité

Shijing absence (seule une note, de Zheng Xuan, spécifie les matériaux)

Shangshu première mention du terme "bayin"

Zhou li première mention de la liste des huit matériaux

Guoyu diverses mentions successives des huit matériaux

Mengzi cite Shangshu

Des Han aux Tang

Yueji liste des huit matériaux (seule une note spécifie les instruments)

Yueji liste des quatre matériaux (métal pierre soie bambou)

Baihu tong, 79 première liste des huit matériaux avec leurs instruments associés

Baihu tong instruments et trigrammes, liste incomplète

Baihu tong instruments et secteurs

Hou Han shu instruments non classés

Song shu instruments classés, selon l'ordre 1, par matériau, mais avec pipa et

konghou

Sui shu instruments classés par matériau, mais non orthodoxes

Jiu Tang shu instruments et saisons

A partir des Song

Song shi liste orthodoxe (Dacheng) et listes diverses

Yuexue xin shuo, c. 1603 répartition des instruments dans l'espace


Note de recherche


La classification en huit matériaux des instruments en Chine

François Picard1

On ne saurait trop insister sur l'importance des timbres dans la musique chinoise. Plus que les notes, ce sont les rythmes, les intensités, les valeurs de vitesse et de densité, les couleurs instrumentales et orchestrales, qui fournissent, aux côtés de l'ornementation, la clé de l'identification du style, critère suprême de l'esthétique. L'aspect matériel, naturel, du timbre, sur lequel l'homme intervient grâce à sa compréhension des phénomènes internes, a bien sûr beaucoup fait pour que la pensée concrète s'attache à sa mise en évidence ; puis, discours et pratiques se sont emparés des matériaux sonores pour les organiser, démarche qui est le fondement de toute musique.

Parmi les différentes classifications des instruments de musique, celle de la Chine", en huit matériaux (littéralement « huit sons », bayin)1, a souvent

1 François Picard est Maître de conférences associé au Département musique, UFR Arts, de l'Université des Sciences humaines de Strasbourg, 14 rue René-Descartes, 67084 Strasbourg Cedex.

2 Le chiffre huit est tellement beau dans sa perfection de la parité, sublimée dans les huit trigrammes {bagua) de haute Antiquité, qu'il a donné lieu à divers avatars qu'il convient, par simple souci de clarté, d'éliminer : on trouve ainsi les « huit vents » (bafeng), qui désigneraient soit des folklores régionaux soit les secteurs de l'espace autour du carré central ; la « musique des huit notes »

Études chinoises, vol. XV, n° 1-2, printemps-automne 1996

François Picard

intrigué les amoureux du comparativisme, mais laissé perplexes les sinologues. L'accès à ce domaine très balisé de la musicologie chinoise se limite le plus souvent aux quelques informations préservées dans les textes anciens. Pourtant, un zeste d'organologie, un rien d'anthropologie musicale et une démarche scrupuleuse d'archéologie musicale nous amèneront à une relecture et, plus, à une réflexion sur le devenir de ces catégories antiques, d'abord confinées au matériau, qui deviendront avec les siècles le symbole même de la façon chinoise de faire de la musique avec des sons.

Organologie e t c lass i f icat ion

La volonté de passer du continu au discret, de l'infini au dénombrable, porte sans doute les bases de toute démarche scientifique, de toute séparation d'avec le purement métaphysique.

On ne s'étonnera donc pas si les Chinois ont voulu classer jusqu'aux sons. Mais cette volonté plus haut définie, quand elle s'applique à la durée, au temps, n'est qu'un autre nom de la volonté de musique. Avant les tentatives de Pierre Schaeffer (1910-1995), qui voulut traiter l'objet sonore indépendamment de sa source3, et sans doute même avant l'invention des notes, échelles, gammes et modes4, la volonté d'organiser la durée par le son a conduit à une autre « musique concrète » par la tentative de classification des sons selon les modes de production sonore, rejoignant ainsi les besoins actuels de l'arrangeur, du compositeur ou du chef, sans

(bayin zhi yué) do doit ré mifa# sol la si, c'est-à-dire les huit premières notes engendrées par un cycle de quintes commencé sur do ; les formations à « huit instruments » (bayin) du Wutai shan ou des Hakka (voir Stephen Jones, Folk Music of China. Living Instrumental Traditions, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 84-85) ; enfin, les huit qualités de la voix brahmique (Wuliangshou jing [Sûtra de la longévité incommensurable], T. 360 II [273] ; voir Hôbôgirin, fasc. 1, Tokyo, Maison franco-japonaise, 1929-1930, p. 134a).

3 Pierre Schaeffer, La musique concrète, Paris, PUF, 1967 (« Que sais-je ? », 1287).

4 Ce que défend Vladislav Sissaouri, Cosmos, magie et politique, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1992.

160


parler du conservateur des musées de la musique, des descripteurs d'objets.

Afin de situer l'organologie (ou science des instruments de musique)

chinoise dans la pensée humaine plutôt que dans une histoire qui serait

séparée, rappelons simplement que deux modes —je résume — se partagent

les faveurs de l'Occident contemporain :

• La classification systématisée d'Hornbostel-Sachs5 range tous les instruments en cordophones, aérophones, membranophones et idiophones. Les cordophones comprennent les luths (avec le sous-groupe des vièles, jouées à l'archet), les cithares (sur table ou sur caisse, à cordes frappées ou pincées), les harpes et les lyres ; les aérophones comprennent les flûtes, les anches (simples comme les clarinettes, doubles comme les hautbois, libres comme les orgues à bouche ou les accordéons, lippales comme les trompes) et les instruments à air ambiant comme le rhombe ; les membranophones comprennent les tambours, sur cadre ou sur fût ; les idiophones comprennent les tambours de bois, les xylophones, les métallophones et les objets raclés, frottés, secoués, entrechoqués. Posent problème les mirlitons, les didjeridoo et les porte-vents, ou encore la contrebasse de jazz, définie comme une vièle quand elle est jouée à l'archet, comme un luth quand elle est pincée en pizzicato.

Il s'agit donc d'une description fondée sur l'isolation du principe excita

teur (appelé moteur, en opposition à corps sonore).

• L'orchestre se veut plus pragmatique : cordes, vents (divisés en bois et cuivres), percussions. Depuis le saxophone à corps de métal et anche de roseau, classé dans les bois, jusqu'au piano, classé nulle part puisqu'en lui-même orchestral (mais l'époque contemporaine le range dans les percussions), sans parler du vibraphone joué à l'archet ou de la scie musicale, cette classification assume ses faiblesses intellectuelles pour privilégier la bonne disposition sur le plateau ou dans la fosse, le bon travail de l'orchestrateur.

D'autres classifications implicites fonctionnent très bien : la triade mélodie, harmonie, rythme, constitutive de l'ensemble type de la musique

E.M. Hornbostel et C. Sachs, « Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch », Zeitschrift fur Ethnologie, 46, 1914.

161

François Picard

hindoustanie : sitar, harmonium et tampura, tabla ; la même triade se retrouve dans le jazz : soliste accompagné par le trio piano-basse-batterie.

La Chine et la c lassi f icat ion e n « hui t sons »

On l'aura compris, on peut examiner le souci de classer les instruments dans une perspective anthropologique, sans nécessairement l'attribuer à la fameuse manie chinoise du rangement. La plus célèbre, la plus prestigieuse et la plus chinoise de ces classifications a pris le nom canonique de « huit sons » (bayin). Elle a pour locus classicus une phrase du Zhouli (Rites des Zhou)6, qui énumère huit matériaux dans l'ordre 1 métal (jin), pierre (shi), terre (tu), cuir (ge), soie (si), bois (mu), calebasse (pao), bambou (zhu). Le Guoyu (Propos sur les principautés)7 nomme successivement les matériaux dans l'ordre métal, pierre, terre cuite (wa) et soie, calebasse et bambou, cuir et bois8, puis dans l'ordre 2 métal et pierre, soie et bambou, calebasse, terre cuite, cuir et bois9, enfin dans l'ordre incomplet métal, pierre, soie et bois, calebasse et bambou, tambour (gu). Courant10, après Amiot, les cite dans l'ordre 3 cuir, pierre, métal, terre (cuite), soie, bois, bambou, calebasse.

6 Cf. Zhouli (Rites des Zhou), partie 3, juan 23, « Chunguan. Dashi » (Les fonctionnaires du printemps. Les grands maîtres), dans Ruan Yuan (comp.), Shisan jing zhushu (Édition annotée des treize Classiques), rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1980, p. 795. Voir aussi Edouard Biot (trad.), Le Tcheou-Li ou Rites des Tcheou, Paris, Imprimerie Nationale, 1851, vol. 2, p. 50.

7 Cf. Guoyu (Propos sur les principautés), 3, « Zhouyu » (Propos sur les Zhou), dans Sibu congkan (Collection en quatre parties), juan 252, p. 18. Voir aussi André d'Hormon (trad.), Guoyu. Propos sur les principautés.-Zhouyu, Paris, Collège de France, Institut des Hautes Études Chinoises (« Mémoires de l'Institut des Hautes Études Chinoise », 25-1), 1985, p. 313. On ne tiendra aucun compte des traductions telles que « flûtes à calebasse » ou « tambours d'argile ».

8 II ne s'agit pas ici d'une liste, mais de l'apparition successive de ces matériaux, parfois regroupés par deux.

9 Noter que la terre n'est pas indiquée par l'élément, mais par le mot « wa » (poterie). Voir aussi la note de Séraphin Couvreur s.j., Mémoires sur les bienséances et les cérémonies, Paris, Cathasia, t. 2, 1950, p. 45.

10 Cf. Maurice Courant, « Essai historique sur la musique des Chinois » (1912),

162


On trouve même 4 soie, bambou, métal, pierre, calebasse, terre, cuir, bois11,

ou encore 5 terre, bambou, cuir, calebasse, soie, pierre, métal, bois12. Rien que les chapitres sur la musique dans le Songshi (Histoire des Song) mentionnent pour les années 1080, 1086 et 1111 trois ordres différents13. De l'ordre 2, Amiot dit : « Cet ordre a été renversé à la suite des temps par ceux d'entre les lettrés qui ont voulu faire accorder à leur manière les huit trigrammes [de Fuxi] avec les huit sortes de sons ; mais cet arrangement ne remonte pas plus haut [que les Song]. »14 Si Amiot date à tort cet ordre des Song, il a raison en soulignant qu'il subit alors, comme nous le verrons, une véritable restauration, visible entre autres dans un ouvrage des Song du Sud où Couvreur et tant d'autres ont puisé leurs illustrations des instruments confucéens15.

On peut remonter jusqu'au Shujing (Livre des documents)16 pour trouver mention de l'expression « huit sons », sans pour autant y trouver une énumération, d'autant plus que les instruments cités par ailleurs (phonolithes

dans Lionel de la Laurencie (éd.), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, t. 1, Paris, Delagrave, 1924, p. 113.

11 Cf. Xu Shen, Shuowen jiezi (Dictionnaire étymologique des caractères), ca. 100, cité par Lawrence Picken, « Musical Terms in a Chinese Dictionnary of the First Century », Journal of the International Folk Music Council, 1962, 14, p. 40-43.

12 Cf. Baihu tong (Discussions du Pavillon du Tigre blanc), attribué à Ban Gu, datant de 79, juan 3, « Liyue. Lun wusheng bayin » (Musique rituelles. À propos des cinq notes et des huit sons), dans Chen Li (éd.), Baihu tong shuzheng, Huainan, Huainan shuju, p. 144.

13 Cf. Songshi (Histoire des Song), juan 129, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 2981,2991 et 3006.

14 Joseph-Marie Amiot, s.j., Mémoire sur la musique des Chinois tant anciens que modernes, Paris, Nyon l'Aine, 1779, p. 29.

15 Cf. Nie Chongyi, Sanlitu (Tableau des Trois Rituels), 1175, dans Xinding Sanlitu (Edition augmentée du Tableau des Trois Rituels), 1686, juan 5, rééd. Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1984. Voir Charles de Harlez, « San-li-t'u Tableau des Trois Rituels. Traité des mœurs chinoises avant l'ère chrétienne », Journal asiatique, avril-mai 1890, p. 429-476.

16 Cf. Shujing, « Shundian » (Article sur Shun), dans Shisanjing zhushu, p. 129. Voir aussi S. Couvreur (trad.), Chou king, Ho Kien Fou, 1887, p. 22-23. Ce

163

François Picard

qiu, cithares qinse, flûtes guan, tambours taogu, idiophones bofu, zhu, et

orgues à bouche sheng)11 ne remplissent pas ces huit catégories. Quant au

Shijing (Livre des odes), il ignore cette notion, même si l'annotateur, Zheng

Xuan (127-200), l'évoque dans une glose18, tout comme le feront celui du

Guoyu, Wei Zhao (197-255), puis celui du Shujing, Lu Deming (550-630)19.

L'ensemble des textes canoniques, d'une remarquable cohérence dans la

limitation à huit matériaux, toujours les mêmes, s'organise donc en un

faisceau ordonné qui pointe la dynastie Zhou, à l'exclusion d'une autre

période, antérieure ou postérieure, comme date de départ. Vaste période

quand même, qui brasse quasiment un millénaire. Insistons toutefois sur

l 'absence d'écrits pré-Qin mentionnant dans le même contexte des

instruments de toutes les huit catégories. Ainsi du Guoyu (« Zhouyu »),

qui cite bien les cithares (qinse) et les cloches (zhong), mais ne précise pas

ce qu'il entend par instrument de terre cuite20.

M a t é r i a u x e t i n s t r u m e n t s : l a l o g i q u e

A ces matériaux on fera correspondre respectivement et canoniquement

(voir figure 1) les instruments suivants (ordre 2) :

passage est cité par le Mengzi, juan 9, dans Shisanjing zhushu, p. 2735, mais Mencius dit tirer son texte du « Yaodian » (Article sur Yao). Voir S. Couvreur (trad.), Les Quatre Livres de Confucius, Paris, Jean de Bonnot, 1981, p. 517 ; James Legge (trad.), The Chinese Classics, vol. 2, « The Works of Mencius », Oxford, Clarendon Press, 1895, p. 352. Cf. Yang Yinliu, Zhongguo gudaiyinyue shi gao (Ébauche d'une histoire de la musique de la Chine ancienne), Pékin, 1980, p. 13, n. 1. Zhu Xi, dans son édition annotée du Mengzi (Sishujizhu [Les Quatre Livres annotés], rééd. Changsha, Yuelu shushe, 1985, p. 384), détaille les huit matériaux selon l'ordre 2. On trouve l'expression bayin dans deux autres passages du Shujing, p. 131 et 142.

17 Ibid.Juan 5 « Yiji », dans Shisanjing zhushu, p. 144. Voir S. Couvreur, Chou king, p. 56-58.

18 Cf. Zheng Xuan, Mao shi zhengyi (Le Livre des odes édité par les Mao, avec commentaires), commentaire de l'ode 208, dans Shisanjing zhushu, juan 13, p. 467.

19 Ibid., p. 129, selon l'ordre 2. Voir aussi S. Couvreur, p. 23. 20 Ibid., p. 17-18.

164


métal cloches pierre phonolithes (isolés) ou lithophones (organisés) soie instruments à cordes (à haute époque seulement, des

cithares vraisemblablement pincées, Le. ni frottées comme les vièles ni frappées comme le cymbalum, beaucoup plus tardifs)

bambou flûtes calebasse orgues à bouche terre ocarina, éventuellement jarre cuir tambours bois idiophones tels que tambours de bois et racles

La tentation apparut bien sûr de justifier cette liste, d 'en établir des

correspondances avec les autres listes par huit21, par exemple :

Instruments ettrigrammes : ocarina—kan (010), tuyau — gen(OOl),

tambour — zhen (100), cordes — li (101), cloche — dui (110),

idiophones de bois — qian (111) [liste incomplète].22

Une liste des relations matériaux-trigrammes, complète mais

incompatible avec la précédente, ne sera donnée que quelques siècles

plus tard :

pierre — qian (111), cuir — kan (010), calebasse — gen (001),

bambou — zhen (100), bois — xun (011), soie — li (101), terre —

kun (000), métal — dui (110) [seules sont maintenues les relations

cordes/soie — kun et cloches/métal — dui].23

21 Voir aussi Joseph Needham et Kenneth Robinson, « Sound », Science and Civilisation in China, Cambridge, Cambridge University Press, 1962, vol. IV. 1, p. 155. Les auteurs ne donnent pas la source de leur prétendue « orthodox list ». Cf. V. Sissaouri, op. cit., p. 132-138.

22 Cf. Baihu long, p. 145. 23 Cf. Jinshu (Histoire des ïm),juan 22, Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 677.

165

François Picard

Instruments et secteurs de l'espace : orgue à bouche — Nord, caisse de bois — Nord-Est, tambour — Est, flûte — Sud-Est, cithare — Sud, ocarina — Sud-Ouest, cloche—Ouest, pierre—Nord-Ouest.24

Instruments et saisons : orgue à bouche — début du printemps, flûte — équinoxe de printemps, caisse de bois — été, cithare — solstice d'été, ocarina — automne, cloche — équinoxe d'automne, pierre — hiver, tambour — solstice d'hiver (ordre 3 inverse).25

Figure 1 « Huit sons et et huit vents », illustration extraite de Wang Xuan,

Yuejing liilii tongjie (Explications complètes sur les hauteurs absolues dans le Classique de la musique), préface de 1743, rééd. Shanghai,

Shanghai shangwu yinshuguan, 1936, vol. 2, p. 190.

24 Cf. Baihu tong, p. 152. 25 Cf. Jiu Tangshu (Ancienne Histoire des Tang), juan 29, rééd. Pékin, Zhonghua

shuju, 1975, p. 1074-1079.

166


Classer sans ordonner

Rien, ni les trigrammes ni une quelconque corrélation avec les cinq agents, ne justifie ces correspondances, de plus hétérogènes entre elles, non plus qu'un ordre plutôt qu'un autre ; tout juste peut-on relever que l'ordre 2 (dont le 4 n'est qu'une variante) se rapproche des catégories musicales qui survivront, ailleurs que dans les rituels confucéens, avec la prédominance de la combinaison soie-bambou ; tout juste peut-on interpréter l'ordre 1 comme un rangement en minéral — animal — végétal.

Cette classification ni botanique ni technique ni idéologique n'appartient qu'à la musique. Elle permet de classer, mais sans les ordonner, tous les instruments connus et attestés simultanément durant la période des Royaumes combattants (fin des Zhou), où naissent tous les recueils cités ou auxquels ceux immédiatement ultérieurs font référence. Remarquons l'absence de l'os, utilisé dans la fabrication de flûtes mais tombé en désuétude. Comme dans une remarquable exactitude de pensée, les matériaux renvoient tous à une première approximation du corps vibrant, si ce n'est que l'acoustique moderne a établi que pour les flûtes le matériau vibrant était l'air lui-même, ce qu'ignorent encore, à la décharge des Chinois, la plupart des musiciens et facteurs occidentaux actuels. On aurait donc désormais classées ensemble flûtes de terre, de bambou et, éventuellement, de bois, corne, os, métal, pierre. L'orgue à bouche, qui bénéficie d'une catégorie spéciale, pose le même problème que le saxophone : la calebasse, depuis deux mille ans remplacée par le bois et désormais par le métal, fait office de chambre à vent, même pas de résonateur, ni d'ailleurs de réservoir comme on le lit encore trop souvent ; son élément vibrant est l'anche, alors en bambou (comme la guimbarde, très vraisemblablement connue dans l'Antiquité, quoique non attestée par autre chose que la philologie26 et l'ethnomusicologie), tout comme les tuyaux, faisant bien, eux, office de résonateurs accordés. Les Chinois auraient sans doute pu avantageusement se passer de cette catégorie trop ad hoc, mais sept leur a sans doute semblé un nombre (correspondant à un chiffre ?) trop peu symbolique. En enlevant

26 Le terme huang qui entre dans la composition du syntagme moderne huangpian, « anche », aurait d'abord désigné la guimbarde en bambou.

167

François Picard

aussi la terre de l'ocarina, ils seraient même tombés à six. Et l'on peut penser que l'étonnante survivance de cette flûte au son si doux dans un ensemble hypertrophié avec tambours et carillons ô combien sonores ne relève que de la symbolique.

Trois seulement de ces matériaux (métal, terre et bois) figurent, mais avec l'eau et le feu (même pas l'air), parmi les cinq agents, une liste décidément indépendante et impropre à l'organologie. Notons que ces huit classificateurs appartiennent tous à la table des clés permettant de classer les caractères, à l'exception d'un seul : la calebasse, représentée, non par la clé gua, mais par le caractère très rare pao, pas même écrit avec la clé de la gourde et donné pour équivalent à hu21.

Cependant, ces huit matériaux — mais il faudrait faire ici appel aux connaissances des spécialistes des écritures anciennes sur os et écaille — ne s'accordent pas avec l'écriture du nom des instruments : si métallophones et lithophones, ainsi que les flûtes xiao ou lai (bambou) et xun (terre), s'écrivent bien avec les clés attendues, orgue à bouche sheng s'écrit avec la clé du bambou (ce qui nous plaît) et tambour gu au sens de membra-nophone utilise un pictogramme ; quant aux cithares, certains spécialistes s'accordent à reconnaître dans les clés du qin et du se une transformation lointaine du caractère soie, mais la cithare zheng, proche à l'origine des cithares tubulaires en bambou, s'écrit avec ce dernier matériau pour clé. Ce que noteront les confucéens... Quant au luth à caisse de gourde, instrument du Sud-Ouest sous les Tang, il sera nommé paoqin, un nom précis mais tardif. En conclusion, on s'accordera à remarquer avec André Schaeffner28 une remarquable complétude et une certaine logique, certes perfectionnable, mais en tout cas autonome. Personne, dans aucune culture, n'avait fait mieux avant Hornbostel-Sachs.

27 Par exemple, Jiu Tangshujuan 29, p. 1074. Au passage, ajoutons que la langue française est aussi imprécise dans son usage courant que la chinoise, confondant la calebasse, fruit du calebassier, avec les gourdes, citrouilles et autres cucur-bitacées. La Chine, quant à elle, inclut dans les gua l'aubergine qie (communication personnelle de Georges Métailié).

28 Cf. André Schaeffner, Origine des instruments de musique, Paris, Payot, 1936, p. 124.

168


Au temple de Confucius : la Yayue, une contrefaçon tardive

Il est une autre cohérence, plus culturelle, sur laquelle je souhaiterais attirer l'attention, celle de l'orthodoxie confucéenne.

Les inscriptions sur écailles et bronzes ne mentionnent que des percussions, des vents et le yue, caractère qui signifiera « musique », écrit avec de la soie au-dessus du bois, ce qui désigne un « instrument avec des cordes tendues sur une caisse de résonance en bois »29. En revanche, qin et se sont présents dans le Shijing30.

Le premier inventaire réel des instruments de haute époque nous est fourni par ceux retrouvés dans la fameuse tombe du marquis Yi de Zeng (ca. 433 av. J.-C.)31. On y retrouve l'ensemble des instruments cités plus haut (carillons de cloches et de phonolithes, tambours, cithares, orgues à bouche, flûtes de Pan, flûtes droites), à l'exception de l'ocarina et des idiophones en bois32, attestés par ailleurs dans l'Antiquité. Mais nous relèverons, avec les confucéens, l'absence, l'exclusion même, des cithares zheng (le caractère ne figure pas dans le Shijing), à peine sorties alors des limbes de la cithare tubulaire zhu, comme l'atteste son écriture. Cette exclusion rend un petit peu plus homogène les associations soie — cordes et bambou — vents. Elle permet surtout, au yeux des tenants d'une orthodoxie, de conserver l'homogénéité proprement Han de l'origine

29 Kenneth De Woskin, A Songfor One or Two, Ann Arbor, Center fo Chinese Studies, 1982, p. 58 ; Tong Kin-Woon, Asian Music, 15.2, 1982, p. 103-184 ; Eta Harich-Schneider, « The Earliest Sources of Chinese Music and Their Survival in Japan », Monumenta Sinica, 11.2, 1955, p. 85-203.

30 Cf. odes 115,126,161,164,208 et 218, dans Shisanjing zhushu, respectivement p. 362, 369, 405 à 406, 408, 467 et 482.

31 Cf. Zeng hou Yi mu (La tombe du marquis Yi de Zeng), Pékin, Wenwu chubanshe, 1989. Voir entre autres Wu Zhao et Liu Dongsheng, Zhongguo yinyue shi lue (Abrégé d'histoire de la musique chinoise), Pékin, Renmin yinyue chubanshe, 1983, p. 21 ; Alain Thote, « Instruments de musique », dans Le Grand Atlas de l'archéologie, Paris, Encyclopœdia Universalis, 1985, p. 268.

32 Absence remarquée par ailleurs par Huang Xiangpeng, « Zeng hou Yi damu gu yueqi jianwen » (Présentation des instruments anciens de la grande tombe du marquis Yi de Zeng), dans Chuantong shi yi tiao heliu (La tradition est un long fleuve), Pékin, Renmin yinyue chubanshe, 1990, p. 7.

169

François Picard

ethnique des instruments acceptés. Pas non plus donc de tambours de bronze, trop marqués par les cultures du Suc.

Cette orthodoxie fixée entre les Royaumes combattants et les Han sur des bases organologique et ethnique est censée avoir traversé les siècles avec une remarquable persistance. J'y relève de non moins remarquables éclipses33.

En effet, le locus classicus qui marque l'origine canonique de la liste des instruments respectivement associés à chaque classe de matériau se trouve, non dans le Zhouyu, ni même, comme on le laisse entendre34, dans le Yueji (Mémoire sur la musique), Classique tardif puisque d'époque Han inclus dans le Shiji (Mémoires historiques) de Sima Qian, puis annexé au Liji (Mémoire sur les rites), mais bien dans ses commentaires, encore plus tardifs. Au contraire, si l'« orchestre des sages » du Yueji comprend tambours taogu, ocarinas xun, flûtes transversales chi, cloches zhong, phonolithes qing, orgues à bouche yu, cithares se, boucliers, haches, nervi et plumes35, les matériaux cités en revanche ne comprennent pas les correspondances canoniques : les cloches sont citées sans référence au métal ; la pierre a bien pour représentant le phonolithe, la soie les cithares qin et se, mais le bambou inclut orgues à bouche yu, sheng, et flûtes xiao, guan ; le cuir des tambours n'est pas nommé36. Un autre passage du Yueji31 ne mentionne que les quatre premiers matériaux. On n'y retrouve donc pas cette « remarquable cohérence » que j'avais cru déceler plus haut.

33 Voir aussi Huang Xiangpeng, « Yayue bu shi Zhongguo yinyue chuantong de zhuliu » (La musique Yayue n'est pas une musique traditionnelle chinoise), ibid., p. 35-38.

34 Cf. par exemple, S. Couvreur, Mémoires sur les bienséances et les cérémonies, t. 2, p. 45 ; Tanabe Hisao, « Histoire de la musique chinoise » {Zhongguo yinyue shi), trad. Chen Qingquan, Shanghai, Shanghai shangwu yinshuguan, 1937, p. 84-85.

35 Cf. Liji, juan 39, dans Shisan jing zhushu, p. 1541. Voir aussi S. Couvreur, t. 2, p. 91.

36 Cf. Liji, juan 39, p. 1541. Voir aussi S. Couvreur, t. 2, p. 92-93. 37 Cf. Liji, juan 38, p. 1536, cité dans Shiji, juan 24, rééd. Pékin, Zhonghua

shuju, 1975, p. 1214. Voir aussi Edouard Chavannes, Les Mémoires historiques de Sse-ma Ts'ien, Paris, Leroux, vol. 3, 1895, p. 266.

170


Curieusement donc, la liste précise, « canonique », des instruments de chaque catégorie telle que nous la connaissons à travers tant de notes n'apparaît que bien tardivement, sous les Han. La plus ancienne mention que j 'ai trouvée, mais dans l'ordre très peu canonique 5, est celle que le Baihu tong attribue à un passage perdu d'une version inconnue du Mémoire sur la musique : terre — ocarina, bambou — tuyau (guan), peau (pi et non comme ailleurs ge) — tambour, calebasse — orgue à bouche, soie — corde, pierre — lithophone, métal — cloche, bois — idiophones zhu et yw38.

Des Han aux Tang, la cour se montrera friande de musiques populaires et d'apports étrangers, barbares. Le Hanshu ignore les notions de bayin, de même que le Hou Hanshu (Histoire des Han postérieurs), qui donne toutefois une liste d'accessoires rituels, dont des instruments (cloches, lithophones, ocarina, flûte xiao, orgue à bouche sheng, flûte chi, percussions zhu et yu, cithares qin et se, orgue à bouche yu, cithare zhu), instruments visiblement non classés selon les matériaux39. Il faudra attendre l'époque Liu Song (420-479) pour retrouver le détail des instruments classés, selon l'ordre 1, par matériau40 ; mais on notera la présence dans la catégorie de la soie, la plus sensible aux apports étrangers, d'instruments barbares tels le luth pipa ou la harpe konghou, en sus des cithares zhu et zheng, toujours présentes sous les Sui (581-618)41. Sous les Tang, l'unanimité est encore loin de se faire, puisque la liste orthodoxe matériau — instruments, selon l'ordre 2, citée par le Yueshu yaolu, mais expressément tirée des livres anciens, ne sera pas reprise dans un ouvrage aussi important que le Yuefu zalu, qui ne mentionne que les huit matériaux, selon Tordre 242.

38 Ibid.,p. 144. 39 Cf. Hou Hanshu, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 3146. 40 Cf. Songshujuan 19, rééd. Pékin, Zhonghua shuju, 1975, p. 554. 41 Cf. Suishu (Histoire des Sui), juan 15, « Yinyue », rééd. Pékin, Zhonghua

shuju, 1975, p. 375-376. 42 Cf. Yueshu yaolu (Propos principaux sur le Livre de la musique) attribué à Wu

Zetian, vers 700, rééd. Shanghai, Shanghai shangwu yinshuguan, 1936, p. 15. Ce livre sera importé au Japon en 735 ; cf. Duan Anjie, Yuefu zalu (Propos divers sur le Bureau de la musique), 880, rééd. ibid. p. 41.

171

François Picard

L'orthodoxie ne s'établira vraiment qu'avec l'époque Song, et ce durant la période très particulière où Wei Hanjin, qui sous l'empereur Huizong (1101-1125) dirigeait le Bureau de la musique (Dasheng yuefu), limita les instruments utilisés dans la musique des rituels impériaux, cette fameuse Yayue : un décret impérial, rapporté dans le Songshu pour l'année 1105, rejette explicitement les instruments barbares et populaires au profit des seuls instruments dont il détaille la liste, selon l'ordre 243. J'ai même retrouvé le texte d'une stèle attestant combien cette nouvelle pratique fut imposée jusque dans des régions reculées de l'empire44 : « L'année dernière, Lin Kun, fonctionnaire officiel des écoles, est venu au temple de Quanzhou et a fait la déclaration suivante : "Tous les ans au printemps et à l'automne, il faut accomplir le rite avec la musique Dasheng [avec les instruments suivants] : cloches zhong, phonolithes qing, cithares qin et se, orgues à bouche sheng, flûtes xiao, ocarina xun, flûtes transversales chi, caisses de bois zhu, racleurs en forme de tigre yu, tambours bofu45" » (voir figure 2).

Cette liste sera réactualisée par les réformes de Zhu Zaiyu, vers 1600, puis de Qianlong en 174346, 1747, et enfin en 1829 et 1870, pour s'établir ainsi : cloches zhong, phonolithes qing, tambour gu, caisse de bois zhu,

43 Cf. Songshi, juan 129, p. 3008-3012. 44 Min zhong jinshi /««(Stèles du pays de Min), juan 11,année Dade 10(1144?

la stèle est classée parmi celles d'époque Song, où ce nom d'ère ne figure pas ; il ne peut s ' agir de 1 ' ère Dade des Yuan [débutant en 1306], mais de celle des Xia Occidentaux, commençant en 1135, mais ne durant pas dix ans. Lin Kun ne figure pas dans les listes de fonctionnaires que j'ai pu consulter).

45 Le bofu (parfois écrit tuanfu) était d'abord une balle de cuir remplie de paille, en forme de cylindre horizontal, dont on frappait à mains nues les deux extrémités alternativement. C'était donc un idiophone. À une époque indéterminée, sans doute au xvne siècle, on a fait le corps du bofu en bois, les deux extrémités du cylindre étant recouvertes de cuir. On l'a ainsi transformé en membra-nophone. Rarement nommé dans les listes d'instruments classés par matériaux, il entre selon le Songshu, juan 129, dans la catégorie cuir.

46 Cf. Wang Xuan, Yuejing lûliX tongjie, ouvrage incluant le Yueji, le Lulii xinshu (Nouveau Livre sur les hauteurs absolues) de Cai Yuanding (1135-1198) et un supplément comprenant une Étude sur les huit sons (Bayin kaodu).

172


/ <

Figure 2 Peinture murale du Jiyi miao,

district de Xinjiang, Shanxi (fin des Yuan-début des Ming)

173

François Picard

racleur en forme de tigre yu, cithares qin et se, flûtes de Pan paixiao, droite xiao, traversière di, transversale chi, ocarina xun, orgues à bouche sheng et yu, auxquels la nomenclature ajoute la banderole de soie hui et les accessoires de la danse : banderoles jie, plumes yu, flûtes de Pan factices yue, tablettes peintes gan, haches qi41.

Une orchestration se développera au point de figurer en des partitions synoptiques48, qui révèlent le très faible degré de technicité demandé aux interprètes, sans doute plus fonctionnaires-lettrés qu'artisans-musiciens. Mais, malgré ce faible niveau musical, une grandeur certaine, hiératique, devait se dégager, au delà de l'ennui attesté par les Occidentaux49, par la lenteur que l'on peut trouver majestueuse et la répartition dans de vastes espaces.

On aurait pu s'attendre à une disposition symbolique des instruments dans l'espace, selon tel ou tel système de concordance (secteurs, tri-grammes). Il n'en est rien, comme le montrent les nombreuses représentations de cette répartition, toute musicale, toute fonctionnelle. Celle-ci sépare deux espaces, haut et bas : en haut, les cithares entourées des idio-phones (zhu, yu, bofu et claquettes chongdu) ; en bas, les vents (orgues à bouche et flûtes) encadrés par les percussions (cloches, pierres et tambours)50. Au Nord, l'espace du « haut », au Sud, celui du « bas ». L'axe Nord-Sud détermine une symétrie, avec les grands vents à l'Ouest, les petits à l'Est. Tambours et carillons sont répartis également symétriquement à l'Est et à l'Ouest, et non comme le voudrait la tradition des temples face à face, le tambour d'un côté, la cloche de l'autre. Les partitions que donne le

47 Voir par exemple « Les instruments qu'on employé lorsque le [taizhonghe] préside », dans Amiot, De la musique des Chinois, Pékin, 1754, ms. inédit, Paris, Bibliothèque Nationale de France, p. 18.

48 Cf. Zhu Zaiyu, Caoman guyue pu (Partitions de musique ancienne bien accordée), \6Q5,juan 1, p. 22.

49 Voir par exemple Amiot, De la musique des Chinois, p. 146 : « Tous les airs qu'on vient de voir sont ici fort estimés. On jugera s'ils en valent la peine. Pour moi qui les ai ouïs plus d'une fois, je puis dire qu'ils m'ont fort ennuyé. »

50 Cf. Zhu Zaiyu, Yuexue xinshuo (Nouveaux propos de musicologie), ca. 1603, p. 33-34.

174


même Zhu Zaiyu51 ne font apparaître aucune distinction entre parties Est et Ouest. En revanche, les cithares du « haut » jouent avec une densité bien plus grande que les instruments du « bas », soit trente-deux notes pour une note du chant et des vents. De même, les idiophones du « haut » marquent tous les temps, tandis que les carillons n'interviennent qu'une fois par mesure de huit temps. Ainsi, l'équilibre des timbres, impossible à réaliser en isorythmie, est obtenu par la dispersion dans le temps et dans l'espace. Au sens le plus classique du terme, les instruments sont divisés, ce qui est la fonction du rite, par cette dispersion, tout en étant unis, ce qui est la fonction de la musique, par l'homophonie, tous jouant les mêmes hauteurs. L'analogie, de la plus haute Antiquité jusqu'au xxe siècle, s'y révèle donc beaucoup plus grande avec un orchestre occidental qu'avec une symbolique ou un ordre par les matériaux. Vu du Nord, c'est-à-dire de la place de l'empereur, on a les cordes à la face, au centre ; derrière, l'harmonie des vents. Englobant les deux groupes, sur les côtés, les percussions, dont les plus sonores sont au lointain : une disposition que ne renierait pas 1 ' orchestre symphonique.

Ce nom de Yayue sera utilisé par les Japonais, à partir du vme siècle, pour désigner, sous la prononciation Gagaku, la musique de banquet Yanyue de la cour des Tang dont ils feront leur grande musique, mais en y gardant des instruments tout ce qu'il y a de plus barbares et récents comme le hautbois cylindrique bililhichiriki ou le luth pipalbiwa. Mais les Japonais, à défaut des airs ou des instruments, adopteront progressivement une lenteur de tempo appropriée au hiératisme des rituels impériaux. Seuls les Coréens garderont l'instrumentarium orthodoxe, transmis en 1116, précisément donc durant l'époque de la musique Dasheng52. Mais les avatars de l'histoire et un incendie conduiront à un état actuel qui a intégré les vièles. Avec la disparition de l'empire, la Chine perdra peu à peu cette forme de rituel,

51 Cf. Zhu Zaiyu, Caoman guyue pu. 52 Voir Robert C. Provine, « La musique rituelle chinoise en Corée », Revue de

Corée, 12, printemps 1980, p. 16-32 ; K.L. Pratt, « Music as a Factor in Sung-Koryô Diplomatie Relations 1069-1126 », T'oungpao, 62.4-5, 1976, p. 199-218.

175

François Picard

pourtant encore attesté vers 1925 à Pékin53 et même en 1956 à Liuyang54. Il faut attendre 1984 et la participation d'une délégation de la République de Chine aux Jeux olympiques de Los Angeles pour qu'une « tradition » fondée sur l'exclusion du barbare se voit transgressée avec le remplacement hérétique de l'orgue à bouche par la vièle. On trouvera paradoxal de voir les auto-proclamés gardiens de la « tradition » la trahir ainsi...

Le wenmiao (temple de Confucius) de Quanzhou, aujourd'hui transformé en musée, a, lui, tenu récemment à perpétuer ce souvenir lointain des Royaumes combattants et du bayin en éditant une belle brochure de vulgarisation de ces éléments, notant même scrupuleusement que cet instrumentarium ne nous est réellement connu que depuis Dasheng55.

L'association dans le Yueji cloche — pierre — orgue à bouche — cithare (zhong — qing — yu — se), soit métal — pierre — bambou — soie, comporte en fait l'essentiel de la pratique musicale telle qu'elle va, hors rituel confucéen, traverser les siècles. Métal et pierre seront remplacés par le couple métal — cuir des ensembles de gongs et tambours (luogu) et la célèbre association cloche et tambour qui trône à l'entrée des temples, en particulier bouddhistes, tandis que le couple soie — bambou a donné son nom — récent — au Jiangnan sizhu, la musique de la région de Shanghai qui mêle luths, cymbalum, vièles, flûtes et orgue à bouche, soit un instrumentarium composite, riche d'apports étrangers et populaires.

Plus profondément, tout l'art chinois de 1 ' orchestration semble jusqu ' au xxe siècle s'exprimer dans ces associations de timbres magnifiées par la diversité des matériaux, que ce soit à deux (qin — xiao), à quelques-uns (Nanguan), à huit, ou encore à dix, c'est-à-dire à beaucoup (Shiyin du Fujian), en un principe qui dépasse largement les frontières du monde chinois, sans qu'on puisse s'accorder à y trouver l'origine unique, puisqu'on le retrouve mis en pratique dans toute l'Asie du Sud-Est.

53 Enregistrement en vente sur cassette en 1986 au temple de Confucius de Pékin. 54 Voir Yang Yinliu, « Kongmiao dingji yinyue de chubu yanjiu » (Essai

préliminaire sur la musique rituelle du temple de Confucius), 1957, reproduit dans Yang Yinliu yinyue lunwen xuanji (Recueil d'essais sur la musique par Yang Yinliu), Shanghai, Wenyi chubanshe, 1986, p. 276.

55 Cf. Gu yueqi (Instruments de musique antiques), Quanzhou, Quanzhou shi bowuguan, 1987, en particulier p. 8.

176


R é s u m é chronolog ique

Antiquité

Shijing absence (seule une note de Zheng Xuan spécifie les matériaux)

Shujing première mention du terme « bayin » Zhouli première mention de la liste des huit matériaux Guoyu diverses mentions successives des huit matériaux Mengzi cite le Shujing

D e s H a n a u x Tang

Yueji

Yueji Baihu tong

Baihu tong Baihu tong Hou Hanshu Songshu

Suishu Jiu Tangshu

liste des huit matériaux (seule une note spécifie les instruments) liste des quatre matériaux (métal pierre soie bambou) première liste des huit matériaux avec leurs instruments associés instruments et trigrammes, liste incomplète instruments et secteurs instruments non classés instruments classés, selon l'ordre 1, par matériau, mais avec pipa et konghou instruments classés par matériau, mais non orthodoxes instruments et saisons

À partir des Song

Songshi liste orthodoxe (Dasheng) et listes diverses Yuexue xinshuo ca. 1603, répartition des instruments dans l'espace

177

François Picard

Caractères chinois

bafeng A ® bagua A # bayin A f Bayin kaodu Aia # S bayin zhi yue A # i è : ^ l Baihu long ÉijfêM Baihu long shuzheng

Ban Gu MM bili ^M boW bofu ffftf Cai Yuanding IPbU/Ë chi |?g chongdu # f i | Chuantong shi yi tiao heliu

Chunguan. Dashi #1?;*CÉtlJ Dade^cfë Dasheng ^ M

Duan Anjie S ^ f f i d u i ( l l O ) ^ fuftf Fuxi fô#

ganT-g e ^ gen (001) S. g u ^ Gu yueqi " É " ^ ^ guan U Guoyu i § |g ffoM Hanshu fëtWklÈ h u H

huang § | huangpian Ht M" Huang Xiangpeng MMW* hui S Huizong $£f5 Jiangnan sizhu ïITfj^fr jiefiff j i n £ Jiu Tangshu WlMW kan (010) ï% konghou fSIsl Kongmiao dingji yinyue

de chubu yanjiu

kun (000) ±$ l a i * H (101) SI £yï HfsB Lin Kun # i f Liu Dongsheng §!1S^' Liuyang MWi Lu Deming Wfê&M Liilti xinshu Wë^Wf9 Lun wusheng bayin

i l S S A ^ îuogu MM Mao shi zhengyi ^îiKflEI Mengzi lèrf Min zhong jinshi liie

mu yfc Nanguan l^ïff Nie Chongyi R # i ï

178


paixiao ffiM pao ^È paoqin f S #

pi & pipa ï g l i qiflt qian(ll l) ^ qicïïn qin lp q i n g g Ruan Yuan (Çcyc Sanlitu H U M se |g sheng M shi H -Mu// 3ÈsB SAifin* ^pfg Shisan jing zhushu

+3BÉÈBE Shiyin + # SAiyin* 3 f i Shundian ^ H Shuowen jiezi W&tM^ si &| Sibu congkan HëflST'J Si ma Qian 3JH3S Sishu jizhu H f t ^ S î Songshi 9£$. Songshu ^cU Suishu WiWi TanabeHisao EBtSfffjiê taizhonghe ^Cf fil t a o ^ t u ± tuanfu Wfâ w a H

Wang Xuan f£M Wei Hanjin ï l § P £ Wei Zhao jfïBg wenmiao ^C0 Wuliangshou jing MMil$%É Wutai shan jEïElIj Wu Zetian KM<R Wu Zhao jgflj xiao H Xinding Sanlitu IFf/êHHIH Xu Shen ffffi xun i l xun (011) H Yayue a g Yayue bu shi Zhongguo yinyue

chuantong de zhuliu

mm^m^m^m mtàm±M

Yanyue j$Ê^ Yang Yinliu mMM Yang Yinliu yinyue

lunwen xuanji

mmm^mm^mm Yaodian ^ H Yiji ÈàU vu (orgue à bouche) ^ vu (plume) 35 yu (tigre de bois) !& vue (flûte de Pan) i f yue (musique) ^ Yuefu zalu MJftffîM Yueji l^aB Yue jing lillii tongjie

mmwsmm Yueshu yaolu l i U H É t Yuexue xinshuo ^ Ç ^ l f s ^

179

François Picard

Zeng hou Yi damu gu yueqi jianwen

zhen( 100)11 zheng W-Zheng Xuan W~£. zhong M Zhongguo gudaiyinyue shi gao

Zhongguo yinyue shi

Zhongguo yinyue shi lue

Zhouli MW. Zhouyu MW> zhu (bambou) tî" zhu (caisse de bois) fô zhu (cithare tubulaire) $[ Zhu Xi &M Zhu Zaiyu £ f f ê [

180


Résumé

François PICARD : Du bois dont on ne fait pas les flûtes. La classification en huit matériaux des instruments en Chine

La Chine a développé un sytème original de classification des instruments de musique selon les matériaux qui entrent dans leur fabrication, montrant ainsi dès l'Antiquité une attention jamais démentie envers la diversité et la complémentarité des timbres. Si des raisons idéologiques semblent avoir fixé cette liste au nombre de huit classes, il apparaît que la musicalité même a toujours prévalu sur une application du système des correspondances entre, par exemple, sons et orients. De son côté, la musique des rituels impériaux et des temples confucéens a conservé, à travers cette liste, la mémoire d'un instrumentarium autochtone qui remonte à l'Antiquité préimpériale.

Abstract

François PICARD: Métal and Stone, Silk and Bamboo. The Chinese Classification of Musical Instruments According to the Eight Materials

China has developped a unique System of classifying music instruments according to the material of which they are made. It shows its antique taste towards the diversity and harmony of sound colours. If ideological reasons as it appears hâve fixed the number of thèse sounds in a list of eight materials, the musical qualities hâve been preserved and preferred to a strict application of the System of mutual correspondances. The impérial ritual music, also performed in the Confucian temples, has preserved, with the observance of this list, the tradition of excluding exotic instruments, keeping only instruments pre-dating impérial times.

181

bayin 八音 la classification en huit matériaux des instruments en chine

Documents