alberto casari y patricia camet - arte, mercancía y posmodernidad

Parcial Domiciliario

Historia del Arte Americano III Corvalán / Javaloyes

Federico de la Puente | Mayo 2014

Historia del Arte Americano III. El Siglo XX. Latinoamérica | Parcial Domiciliario Cátedra: Corvalán - Javaloyes

Federico de la Puente. Mayo 2014

- 2 -

Alberto Cassari (Lima) / PPPP (Productos Peruanos Para Pensar)

El emprendimiento PPPP (Productos

Peruanos Para Pensar) es un proyecto

devenido en corporación dedicada a la

concepción de proyectos artísticos. Es, en sí

mismo, parte de una acción performática que

gira en torno a la problemática del autor. El

equipo de trabajo está compuesto por Alberto

Casari, Alejandro Covarrubias (alter-ego del

primero y firmante de las obras) y Patrick Van Hoste, (crítico de arte dedicado al estudio del trabajo de

PPPP).

Según el statment del propio grupo: “(…) Compañeros de aventuras en esta nueva experiencia, son

los fantasmales Alfredo Covarrubias- quien será su alter-ego para todo lo relacionado con el texto y la

poesía, tanto visual como escrita – y el crítico de arte holandés Patrick Van Hoste. De allí en adelante,

las obras realizadas entre el pintor y el escritor serán firmadas PPPP, quedando para el crítico, la

labor de documentar históricamente la evolución del pensamiento PPPP a través de una serie de

entrevistas (1994, 2001 y 2004 hasta la fecha) (…) Desde 2001 Casari comienza una performance

indefinida que comporta un cambio radical de modus vivendi: delega a Covarrubias lo puntualmente

artístico relacionado con PPPP y se inserta en el mundo real del trabajo convirtiéndose para el efecto,

en empresario. Crea entonces PPPPdesign junto con la arquitecto y diseñadora Eva Pest y

desaparece.” 1

La ambigüedad de la definición del grupo y de la presencia/ausencia de Casari es lo que hace posible

la definición de fantasmal y la posición límite entre la firma colectiva y la falta de autor.

Fuente histórica y contexto

El proyecto PPPP tiene un fuerte anclaje en el proceso de globalización (económico-político-cultural)

que estalla en los años ’90. Este cambio de paradigma lleva a todos los agentes activos en todos los

campos y esquemas de producción (industriales, culturales y entre otros) a replantearse su lugar en

un nuevo esquema que, a partir de ese momento, será global.

1 PPPP (recuperado el 18/05/2014) About PPPP. http://www.casari-pppp.com/about.html

http://www.casari-pppp.com/about.html



- 3 -

Para Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta, este corrimiento tiene un origen en la

desterritorialización de la producción contemporánea. “El modo capitalista de producción adquiere

una configuración global que sobrepasa lo puramente nacional, internacional o multinacional. No son

los estados territoriales quienes jalonan la producción, sino corporaciones transnacionales que se

pasean por el globo sin estar atadas a ningún territorio, cultura o nación en particular.”2

Según los autores, las relaciones internacionales también se ven afectadas por este desvanecimiento.

El mercado y nuevas instituciones supranacionales (FMI, entre otros) encargadas de su guarda,

imponen las normas, fijan agendas y criterios. El capital financiero se virtualiza por completo, pero se

vuelve contundente al marcar el nuevo norte.

En este marco de virtualización total del dinero, en el cual el mercado de servicios copta casi la

totalidad del esquema productivo y donde la noción de identidad nacional (ó regional) es cada vez

más compleja, Casari elije el camino de su propia virtualización como artista. Un proceso que lo

llevará a disolver su nombre en el de su propia corporación.

2 Castro-Gómez, Santiago y Mendieta, Eduardo (1998). Teorías sin disciplina

(latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate).



- 4 -

Descripción de la Obra

Alberto CASSARI. Productos Peruanos para Pensar, 30 Bienal de San Pablo, 2012.

¡Esa indescriptible sensación marina! (Casari-Covarrubias, 1997-2008) Telas pintadas con agua marina. Fotografías de registro de la acción.

“AC/AC 7r” (Casari-Covarrubias, 2012) Alfombras tejidas a mano con poemas visuales.

“The Sculpture Project” (Covarrubias, 2010) Cajas de Madera pintadas.

“Por que se sao artes visuais os artistas agora fazem coisas que nos obrigam a ter que estar lendo?” (Covarrubias, 2012) Intervención directa sobre el muro.



- 5 -

Hipotesis de lectura:

La obra de Casari-PPPP presentada en la Bienal de Sao Paulo en el 2012, pese a su gran

heterogeneidad, podría leerse como una reflexión irónica sobre lo real y lo ficticio en clara

relación con la globalización y su modificación de los esquemas productivos. En cada una de

las obras podemos encontrar un juego de sentidos que –con una fuerte herencia del arte conceptual3-

ponen en cuestión elementos que aluden a nuestra contemporaneidad dentro y fuera del campo

artístico.

En línea con esto, Mari Carmen Ramírez, contextualiza al conceptualismo: “Al ser declarado obsoleto

el status y la preciosidad de la obra de arte autónoma, de herencia renacentista, y de haber sido

transferida la práctica artística de la estética en sí al territorio más elástico de la lingüística, el

Conceptualismo preparó el terreno para innovadoras y más radicales formas de arte”4

La mecánica Casari, en casi toda su obra artística, está en línea con una clara herencia

conceptualista latinoamericana. Es decir: la idea es tomada como lo primordial y en cada una de las

obras está cruzada por una reflexión y posición sobre su contexto; lo que, en el caso de Casari, son la

globalización y el arte contemporáneo.

Por otro lado, y según Paul Osborne, “contenido ideológico es el término clave del arte conceptual

latinoamericano. A diferencia de las preocupaciones ideales más formales de gran parte del arte

conceptual estadounidense y europeo (acto/evento, series matemáticas, proposiciones lingüísticas o

estructuras de formas culturales), este era un arte para el cual la ideología en sí misma era la

identidad material‟ fundamental de la proposición conceptual”.5 El contenido ideológico, sin embargo,

no está utilizado de forma virulenta como en los casos ya clásicos del conceptualismo de los ’70 en

nuestro continente. La idea de reflexión irónica, utilizada más arriba, resulta más apropiada para este

caso.

Tal vez, el proyecto que más evidencia estos puntos sea “The Sculpture Project”, (Covarrubias, 2010).

Estas cajas, con el sello de PPPP, ostentan ser los contenedores de las obras expuestas. Sin

embargo, poseen título y autor propios –el que, por cierto, es un personaje ficticio- como el resto de

los elementos dispuestos en la sala. ¿No existe aquí un pregunta sobre la mercancía, el mercado

global del arte, la obra y la propia entidad del artista? ¿Qué es real? ¿Qué es ficción? ¿Cuál es la

obra? ¿Quién es el artista?.

3 ‘Arte conceptual’ es ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta (…) La idea principal

que subyace en todas ellas es que la "verdadera" obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en "conceptos" e "ideas”. Vásquez Rocca , Adolfo (2013) Arte conceptual y posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus.). Madrid: Universidad Complutense de Madrid 4 Ramírez, Mari Carmen y otros (2000), Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, Catálogo, Madrid,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 5 Osborne, Peter (2006), Arte Conceptual, Londres y Nueva York: Phaidon, p. 37

http://www.casari-pppp.com/works.html



- 6 -

Estas preguntas existen en el espectador gracias a la existencia de una obra que juega con sus

propios límites. De ahí, de ese “borde”, es donde se evidencia su legado conceptualista y donde

percibimos una reflexión más allá de la obra y tan vinculada con la contemporaneidad.

Patricia Camet (NY – Lima)

La formación de Patricia Camet es, fundamentalmente, centrada en la

cerámica. Además de en otras disciplinas tradicionales (pintura,

escultura y dibujo). Ella se define como con una mujer artista con una

gran obsesión. Cuando es entrevistada6, cuenta sobre su interés en la

química y en el trabajo sistemático. Dice ser: “Una especie de

bibliotecaria o de inventora”. Sin embargo, también da cuenta de una

gran sensibilidad y componente afectivo en su proceso de trabajo.

A lo largo de su carrera, Camet, ha presentado su producción en una

gran cantidad de exhibiciones a lo largo del mundo. Algunas de ellas: individuales “Latidos”, Galería

Lucía de la Puente, 2007; Pérdida de la inocencia” en La Galería, 2004; “WetDreams II” proyecto de

video instalación, Galería Lucía de la Puente, 2003 y las colectivas “Ejercito Rosa. La feminización de

lo Marcial” Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, 2011; Trienal de Chile

“Lo impuro y lo contaminado III”, Museo de Arte Contemporáneo – Parque Forestal, Santiago de Chile,

2009; 15 años Galeria Lucía de la Puente, 2009; 2º Subasta de Verano del Museo de Arte de Lima,

MALI, 2008; Visiones del Arte Contemporáneo”. Galeria Lucía de la Puente, 2008; 4º Subasta de Arte

Contemporáneo, Casa TUPAC, 2007; Cuerpo/ Objeto/ Materia- Cerámica Contemporánea, Museo de

Arte, Centro Cultural de la Universidad Mayor de San Marcos, 2007; Subasta Anual del Arte XII,

Museo de Arte de Lima, MALI, 2007.

6 Entrevista realizada en el marco de la muestra Retratos/Emóticons (Lima, 2011) Recuperada de

https://www.youtube.com/watch?v=SyZ0wz2qhKI




- 7 -

Fuente histórica y contexto

Retratos/Emóticons es una exposición de Patricia Camet realizada en Lima en el año 2011. Pasada

una década del nuevo siglo, el debate y la concientización sobre sustentabilidad son temas

recurrentes en la agenda pública. Además de la proliferación de la producción y consumo globales de

elementos tecnológicos de uso cotidiano para comunicación y entretenimiento.

Los procesos de la masificación del consumo de estos productos, se dan en gran parte del continente

de forma exponencial. Esto se ve reflejado en los medios de comunicación peruanos, según los

cuales “se proyecta que las ventas mundiales de productos tecnológicos superarán por primera vez la

barrera del billón de dólares en 2012, gracias al fuerte crecimiento de la demanda de estos

dispositivos en los países en desarrollo. De este monto, un 46% será generado en los mercados

emergentes, que en 2008 habían representado apenas un 37%, según la consultora GFK.”7

Otro factor importante es el gran desarrollo del packaging que ha tenido lugar en los últimos 10 años.

La inclusión de este elemento dentro de los programas de diseño de las empresas, casi a la par que

el diseño del producto, hacen que este cobre una importancia hasta ahora novedosa. Sobre el tema,

Yanina Mancuso, desarrolla: “El packaging, que en un primer momento, se desarrollaba como una

actividad independiente del Diseño Gráfico, en la actualidad no sólo está vinculado con éste sino

también con el Diseño Industrial. Es por eso que se define al packaging como un objeto complejo e

interdisciplinario de diseño.”8

A su vez, la inserción del debate sobre la sustentabilidad, el reciclaje y la conciencia ambiental

también ha sufrido un crecimiento considerable. Esto se logra tanto por la implementación de políticas

gubernamentales, como por accionar de entidades del tercer sector en la vía pública y en medios

masivos de comunicación.

7 Revista Bussiness, Un mercado que revoluciona a nuestro país (abr, 2012). Recuperado de

http://www.revistabusiness.com.pe/2012/04/10/peru-tecnologico/ el 21 de Mayo de 2014

8 Mancuso, Yanina Paola. (2012) Cuando el Packaging cobra mayor importancia que el producto. UP. Buenos

Aires

http://www.revistabusiness.com.pe/2012/04/10/peru-tecnologico/



- 8 -

Descripción de la Obra | Patricia CAMET, Retratos/Emoticons. 1300 piezas de cerámica. 2009/2011

Retratos/emoticons (2009)

Cerámicas generadas a partir de packaging de

descarte.

Fotografias de ambientes protegidos.

Hipótesis de lectura: El residuo de consumo como fetiche.

La exhibición de Patricia Camet en la galería Lucía de la Puente titulada Retratos/Emoticons (2011,

Lima), se compone por el diálogo entre un gran montaje de 36 metros cuadrados de sus cerámicas y

una serie de fotografías de reflejos de árboles sobre el amazonas en ambientes protegidos.

En ambas producciones, evidentemente disimiles en su factura, la artista genera rostros. En un gesto

animista, Patricia Camet, da personalidad a cada una de sus imágenes y objetos. O, mejor dicho, nos

da la posibilidad de generarlos desde nuestro lugar de espectadores.

Camet relata el proceso de guardado de las piezas originales durante varios años. Comenta como fue

su relación casi obsesiva con la “colección” de residuos y con este hábito de coleccionar. Al mismo

tiempo que se refiere a estos elementos como basura, se detiene a detallar cual es el origen afectivo

con ese objeto. Comparte su culto.

Por otro lado, la artista genera rostros en las piezas. Las mismas, por medio del nombre, remiten a la

cultura de la comunicación electrónica. Hablamos de la cultura del emoticón. Los rostros, que surgen

desde las propias formas de los empaques, aportan aún más carga emotiva a las obras. Terminan de

humanizarlas.



- 9 -

En una entrevista9 realizada en el marco de la exposición, Camet llega a explicitar la vinculación entre

sus piezas y las cabezas clavas de culturas precolombinas. Incluso, una versión libre del dios

Wiracocha integra la exposición. Aunque no es evidenciada una actitud devota, esta cita o filiación

nos puede llevar a pensar en estos nuevos objetos como fetiches. Esta re-definición de los elementos

puede ser abarcada desde la herencia cultural de los pueblos originarios, como también puede

considerarse como reflejo de las relaciones entre consumo y deseo propios de la modernidad. Ya que

“pocos conceptos acechan tan incansablemente al pensamiento moderno como el fetiche. Y no sin

motivo: quizá ninguno anude tan apretadamente la relación entre pensamiento crítico, las economías

modernas del deseo y el entramado de la condición postcolonial, que este concepto-metáfora-relato

trazado en el espacio de transacciones y deseos que operan en relación con objetos materiales, a

partir de códigos heterogéneos e irreducibles.”10

La idea de “que hay que considerar el concepto-metáfora del fetiche como un concepto transcultural,

y no como una categoría interna a ningún orden institucional, cultural o subjetivo autóctono”11, puede

dispararnos hacia el vínculo entre las obras a las que nos referimos.

La relación entre los rostros resultantes de emoticones como vestigio de los objetos más recientes y

aquellos que brotan de la tierra que intenta ser conservada –si nos proponemos imaginarla- como la

vieron los pobladores ancestrales de este continente, nos siembran la pregunta sobre la relación del

sujeto con su realidad material ¿Cuán antigua es la necesidad del hombre por rendir culto a aquello

que le es palpable? ¿Ha cambiado, realmente esta necesidad? ¿O sólo se trata de rostros y

temporalidades diferentes?

9 Entrevista a Patricia Camet - Retratos/Emoticons (2011) https://www.youtube.com/watch?v=SyZ0wz2qhKI 10

Medina, Cuauhtémoc y Botey, Mariana (2010). En defensa del fetiche. El espectro rojo.

11 Medina, Cuauhtémoc y Botey, Mariana (2010). Ob. Cit




- 10 -

Conclusiones

Después de haber recorrido la obra de Alberto Cassari y Patricia Camet podemos detectar en ambos

casos operaciones que nos hablan de la relación entre arte, producción y mercancía. En esta relación,

el concepto de aura y de fetiche se encuentran para definirse mutuamente.

Como hemos visto, el proyecto PPPP de Cassari propone una disolución de la figura del artista. Más

allá de esto, el carácter conceptual de sus obras -y del proyecto mismo- ponen en jaque la idea de la

obra única, preciosa e irreproducible. El terreno es cada vez más confuso, ya no podemos asegurar

que la idea es lo que vale. Ni siquiera es la firma del autor lo que da valor, porque este nunca ha

existido.

Parada en la otra vereda, pero atravesada también por el tema de la producción, encontramos a

Patricia Camet. Aquí la operación es sumamente diferente. Camet toma objetos seriados y de la más

llana cotidianeidad para generar-esta vez si- piezas únicas. Estos trabajos, además de tener una

factura artesanal, sirven de testimonio para contar cientos de anécdotas que conforman la historia de

vida de la propia artista.

Al reflexionar sobre la obra y sus propios límites en la contemporaneidad, nos proponemos indagar

sobre la naturaleza del artista. Esta vez, ambos latinoamericanos, con propuestas disimiles pero que

comparten la búsqueda del límite de la propia técnica. Uno, borrando su propia marca, otra

resignificando los valores simbólicos de cada pieza.



- 11 -

Bibliografía y fuentes consultadas:

PPPP, About PPPP. http://www.casari-pppp.com/about.html

Castro-Gómez, Santiago y Mendieta, Eduardo (1998). Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate).

Vásquez Rocca , Adolfo (2013) Arte conceptual y posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus.). Madrid: Universidad Complutense de Madrid

Ramírez, Mari Carmen y otros (2000), Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, Catálogo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Osborne, Peter (2006), Arte Conceptual, Londres y Nueva York: Phaidon.

Camet, Patricia. Entrevista en el marco de la muestra Retratos/Emóticons (Lima, 2011)


Revista Bussiness, Un mercado que revoluciona a nuestro país (abr, 2012)


Mancuso, Yanina Paola. (2012) Cuando el Packaging cobra mayor importancia que el producto. Buenos Aires: UP.

Medina, Cuauhtémoc y Botey, Mariana (2010). En defensa del fetiche. El espectro rojo.

http://www.casari-pppp.com/about.html



alberto casari y patricia camet - arte, mercancía y posmodernidad

Documents