a woman's love and life

В. Ф. Городецкая

ТЕМА СЧАСТЬЯВ ПОЭЗИИ

О. А. СЕДАКОВОЙОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА

2016

УДК 82-3ББК 84-4

УДК 82-3ББК 84-4Г70

Городецкая В. Ф.ТЕМА СЧАСТЬЯ В ПОЭЗИИ О. А. СЕДАКОВОЙ : ОПЫТ

СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА. — [б. м.] : [б. и.], 2016. — 82 с. —[б. н.]

Тема счастья в творчестве О. А. Седаковой раскрывается через музыкальноеначало в поэзии и является абсолютно новым и долгожданным открытием; онадолжна рассматриваться не в контексте поэзии, не по сравнению с любовнойлирикой других поэтов, а как синтез: прорастание музыки в поэзию и поэзиив музыку: «но и любовь — мелодия» Пушкин. Опыт сравнительного анализа поэзииСедаковой с вокальным циклом Шумана позволяет приблизиться к общим корнями почувствовать магическую силу этого древнего синтеза.

18+ В соответствии с ФЗ от 29.12.2010 №436-ФЗ

Г70

© В. Ф. Городецкая, 2016

ТЕМА СЧАСТЬЯ В ПОЭЗИИО. А. СЕДАКОВОЙ

ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗАРоберт Шуман «Любовь и жизнь женщины» (1840) — вокаль-

ный цикл на стихи А. Шамиссо, перевод В. Аргамакова.Ольга Седакова «Тристан и Изольда» (1978 — 1982) — поэти-

ческий цикл, посвященный В. И. Хвостину.

ВСТУПЛЕНИЕ. ТЕМА СЧАСТЬЯ

Наверное, все знают высказывание Аввы Дорофея о том, чточем ближе люди к Богу, тем ближе они друг ко другу, и что все мынаходимся на окружности с центром в Боге.

«Представьте себе круг, средину его — центр и из центраисходящие радиусы-лучи. Эти радиусы, чем дальше идутот центра, тем больше расходятся и удаляются друг от друга;напротив, чем ближе подходят к центру, тем больше сближаютсямежду собою. Положите теперь, что круг сей есть мир; самая сре-дина круга — Бог, а прямые линии (радиусы), идущие от центрак окружности или от окружности к центру, суть пути жизни людей.И тут то же: насколько святые входят внутрь круга к серединеоного, желая приблизиться к Богу, настолько, по мере вхождения,они становятся ближе к Богу и друг к другу…

Так разумейте и об удалении. Когда удаляются от Бога…в той же мере удаляются друг от друга, и сколько удаляются другот друга, столько удаляются и от Бога. Таково и свойство любви:насколько мы находимся вне и не любим Бога, настолько каждыйудален и от ближнего. Если же возлюбим Бога, то сколько при-ближаемся к Богу любовью к Нему, столько соединяемся любо-вью и с ближними, и сколько соединяемся с ближними, столькосоединяемся и с Богом. То есть: 1) чем более человек упражняет-

3

ся в милосердии и любит людей, тем более приближается к Богуи 2) чем более человек сердцем чувствует личное Божество, темболее он любит людей».1

Я же хочу взять это высказывание для передачи своей мыслиоб искусстве.

В словах, сказанных О. А. Седаковой при вручении ей пре-мии Данте Алигьери, говорится о том, что её творчество направ-лено к центру. По тому как редко дается в мире эта премия ста-новится ясно, что в современном мире нет или почти нет поэтовс таким вектором творчества. «Жюри премии заключило, чтосочинения Ольги Седаковой «в совершенстве выражают поэзиюкак странствие к центру человеческого предназначения, обнов-ляя опыт нашего высочайшего поэта Данте Алигьери».2

Поэзия О. А. Седаковой иерархична и устремлена к центру,а это значит, что она идет в глубину:

«Но странно, что поступокуходит в глубину…»(Ольга Седакова. «Тристан и Изольда»)

или:

«ищите себя в глубину»(Митрополит Антоний)

И можно предположить, что, при таком тяготении к центру, ей

1 «Преподобного отца нашего аввы Дорофея душеполезные поучения и посланияс присовокуплением вопросов его и ответов на оные Варсануфия Великогои Иоанна Пророка».2 «Ольге Седаковой присуждена премия Данте Алигьери». — «Татьянин День».Молодёжный интернет-журнал МГУ. Nov 14, 2011

В. Ф. ГОРОДЕЦКАЯ

4

легче найти аналогичные явления в параллельных видах искус-ства, чем в поэзии. Поэтому так естественно ложатся иллюстра-ции в старинных гобеленах к «Тристану» и древнекитайскойживописи к «Китайскому путешествию»,1 хотя, конечно,О. А. Седакова сделала очень много, как филолог и литературо-вед, и весь том «POETICA» — это собрание статей-исследованийо творчестве других поэтов.

***

Есть два противоположных подхода к изображению детствав музыке: подход Чайковского и подход Мусоргского. Эти двазначительных композитора никогда не примут точки зрения другдруга. Мир ребенка для Чайковского — это мир маленькоговзрослого, как на картинах Возрождения, где дети одеты в те же

1 При центростремительной направленности открытиям в поэтическом творче-стве неожиданно близкими могут оказаться аналогичные явления в других искус-ствах, а в поэзии, наоборот, не иметь аналогов. В работе по анализу мелики«Китайского путешествия» я пишу о том, что предпоследнее стихотврение даетнаиболее радикальный и резкий обрыв вниз, являет собой выражение отчаяния,падения в бездну. Восемнадцатое стихотворение, гимн, приходит не благодаря,а вопреки предыдущему развитию. И ту же самую картину мы можем видетьв Четвертой симфонии Шнитке. Четвертая симфония Шнитке, которая в формеимеет замысел Розария, тоже оканчивается финалом-похвалой с молитвой Бого-матери: «Богородице Дево радуйся», и тоже имеет в качестве предшествующегораздела — глубокое падение в бесконечность (там-там дает бесконечную пер-спективу вниз, во ад, в глубину отчаянья). Оттуда вопреки всякой логике, всякомуожиданию является спасительный цветок — одноголосная поначалу молитваБогоматери, сотканная из слов начала Евангелия, темы Благовещения. Я уверена,что оба художника, Шнитке и Седакова, никаким образом не могли знать о суще-ствовании паралельных событий в искусстве, так как Четвертая Симфония былавпервые исполнена 26 декабря 1988 года, а цикл «Китайское путешествие» былзавершен в 1986. Кроме того, и в структуре ничего общего, кроме этого дивно-го падения и восстания вопреки всему и кроме мысли о Розе. Но в культуре, тойнаивысшей, духовной её части, которая не только от человека, но и дарованасвыше, могут возникать такие чудесные параллели.

ТЕМА СЧАСТЬЯ В ПОЭЗИИ О. А. СЕДАКОВОЙ

5

одежды, что и взрослые, но в уменьшенном размере. Одежда,на самом деле, очень важна: мы все помним значение одеждыв притче о Брачном пире («друг, как ты вошел сюда не в брачнойодежде?»). Мир ребёнка для Мусоргского — это мир самогоребёнка. И очень характерно, что при этом лирический геройвидит мир преображенным, он иначе видит все вокруг. Точка зре-ния Мусоргского находится в центре окружности детства: лири-ческий герой романсов Мусоргского видит все вокруг глазамиребёнка, но самого себя не видит. Точка зрения Чайковскогонаходится вне окружности детства: он наблюдает со стороны.

Та грань естественности, которая приходит от постановкиточки зрения в сердце, в музыке уже была пройдена, причемне только Мусоргским, но и Шуманом, на одно поколение рань-ше. Мне кажется (я так чувствую, посмотрим смогу доказать илинет), что тема счастья в творчестве О. А. Седаковой, которая явля-ется абсолютно новым открытием в поэзии, должна рассматри-ваться не в контексте поэзии, не по сравнению с любовной лири-кой других поэтов, а изнутри музыки, как прорастание музыкив поэзию и поэзии в музыку: «Но и любовь — мелодия».

Контраст «смотрения на себя со стороны» и «видения себяиз сердца» существует не только применительно к теме детства.Помните как поёт Юродивый в опере «Борис Годунов»? «Месяцедет, котенок плачет… Юродивый вставай, Богу помолися, Христупоклонися…» Именно так Блаженный бы разговаривал самс собой. В творчестве Чайковского невозможно даже предста-вить себе Юродивого, потому что в образе Юродивого в принци-пе невозможен взгляд со стороны: он весь внутри и в глубине:в трагической, катартической глубине высшей реальности.

Сейчас, после года работы над звуковыми анализами поэзииО. А. Седаковой, мне надо вернуться к Шуману и прослушать егоосновные вокальные циклы в новом ракурсе. Я немного косну-лась этой темы в заключительной части статьи «Звуковой анали-


6

за стиха», заметив, что лирическая героиня отсутствует, но много-кратно упоминается серце: от лица сердца лирической героинипроисходит повествование. Но там это замечание не получилоразвития, я ещё тогда не думала на эту тему, и комментарийостался брошенным просто так, ни при чем. То есть следущимшагом будет анализ вокальных циклов Шумана и сравнительнаяхарактеристика с поэтическими циклами Седаковой.

Тема любви и счастья является через биения (пульсацию)и ритмику, через интонацию голоса, через метафоры. Когдареальность передается взглядом из сердца, то читатель пережи-вает не повествование о чём-то, а саму реальность.

Аналог такой поэзии можно найти только у Сафо.В музыке же рычаги передачи эмоции сердечного тепла ужебыли найдены.

У Бодлера в «Цветах зла» есть аналогичный поиск какой-топограничной реальности. Он и музыкальней других. Ольга Седа-кова не могла не думать о Бодлере, если её страстью был Риль-ке: очень уж они близки. Это один круг. У Рильке очень многоот Бодлера. Но любовь Бодлера насквозь пропитана трупнымядом. Ему надо было работать в мертвецких, как Леонардо. Этобыло задание, данное его дару. К тому же близость к притонами людям в них обитающим, к их боли, к их страданьям и дикойсудьбе, — тому очень способствовала. Я думаю, что перевертыш:жизнь хуже смерти, а смерть — блаженство по сравнению с мука-ми жизни, — это тема, намеченная уже у Бодлера, подхваченаи переосмыслена у Рильке. Бытие и инобытие меняются местамив «Тристане» (Вступление первое и дальше).

Но в музыке стиха Седаковой тема счастья (там, где это дей-ствительно чистое счастье, чистое золото) является в абсолютноправедном, первозданном, ГИМНИЧЕСКОМ звучании.


7

И дерево над кладомо счастье говорит.

Это открытие в поэзии, открытие ни с чем не сравнимое, тор-жествующее.

«Выражение боли, выражение радости — это еще не творче-ство. Для этого можно не прибегать к стихам, рисунку или музы-ке. Творчество не выражает, а создает. Рильке писал об ошибкепоэтов:

…как больные,Они слова находят побольней,Чтоб указать, где больно. Между темИх дело — преобразоваться в слово.Так каменщик переложил себяВ большое равновесие собора.

Р.-М. Рильке. «Реквием графу фон Калькройту»,перевод О. А. Седаковой

Может быть, так: творчество возникает из приступа какой-тонебывалой свободы, из того чувства, что ты, неизвестно поче-му, оказался в центральной точке мира. Наподобие той камеры,в которую стремятся попасть герои «Сталкера». Но, в отличиеот сюжета «Сталкера», свойство этого места не в том, что тамбудет услышано и исполнено твое желание, а в том, что на этомместе должно прозвучать что-то новое, что-то такое, чего ещенет — и что крайне необходимо…

Один из лучших мотивов творчества — благодарное желаниенечто «сохранить навеки», не дать ему пропасть без отзыва.Древнейшая форма поэзии — гимн».1

Можно сделать маленькое предварительное заключение, что


8

такого преподнесения темы, как у Чайковского — «взглядсо стороны» — в поэзии всех веков было много. О. А. Седакованашла способ показать тему счастья изнутри, так что слушающийи читающий даже не разумея (очень часто люди, которыеискренне любят поэзию О. А. Седаковой не понимают её интел-лектуально), но вслушиваясь в гармонию и ритм оказываютсяпричастными ее высшей реальности.

Я думаю, это хорошо понимают профессионалы, но не всегдапонимают любители, что поэзия, особенно взятая в таком сред-невековом ключе как мастерство, совершенно не обязательноисповедь. Поэзия — это искусство, занятое созиданием. Поэт тво-рит вещь, которая превышает его опыт, но питается опытом, про-растает из него. В такой поэзии довольно значимым являетсяконтекст исторического пространства. Здесь возможна постанов-ка проблем и решение их, как в математике и других точных нау-ках. «Дело мне найдут» — это может быть призвание от Бога,когда художник не может ни есть, ни пить, пока не осуществитпризвание, а может быть — и это ничуть не хуже — когда худож-ник видит цель, необходимую для своего искусства и завоевы-вает вершину, как Эверест. Не могу сказать какая ситуация былав данном случае, но проблема музыки стиха стояла перед поэзи-ей давно. С особенной остротой её чувствовали Хлебников, Ман-дельштам и ранний Заболоцкий.

Решение проблемы — это отдельная интересная проблема.Мне кажется, огромную роль сыграла Тартусско-Московскаясемиотическая школа, Лотман и Аверинцев, колоссальный труд«Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южныхславян»,1 выполненый совместно с И. А. Седаковой, привычка

1 Седакова О. А. «Из приступа небывалой свободы», ПРАВМИР Ольга Седакова |16 февраля 2016 г.1 Седакова О. А. «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных


9

ума мыслить символами, глубокая эрудиция и любовь к символу,как особенность мышления. От символа в поэзии и изобрази-тельном искусстве Ольга Александровна Седакова обратиласьк знакам музыкальной риторики и этот обогащенный и напол-ненный сплав оказался способным воплотить тему счастья.

Когда силою невероятного, титанического усилия некое ТАБУпереплавляется в чистейший алмаз — это победа, о которойневозможно говорить, ибо эта победа — спасение человечестваот духовного голода и холода одиночества («и надкушенныйплод забывают»), от деградации в искусстве, от оскудения любвив мире. Решенная тема счастья в поэзии — это заново открытаяживотворящая сила, которая была дана в первый день творенья,была известна древним через культ плодородия, через магиче-ские ритуальные танцы и действа, но была забыта во временапозднейшие.

Сия-то великая сила, в своей благородной, возвышенной,обоженной и просветленной, благодаря христианской мыслии духовному деланию, ипостаси явлена в поэзии О. А. Седаковой.

ПРЕДИСЛОВИЕ

1840 год был особенным в жизни Роберта Шумана и КларыВик: судьбы их наконец соединились. Завершилась многолетняя«борьба за Клару», отец которой был столь решительно настроенпротив этого союза, что влюбленным пришлось обратиться в суд,длившийся больше года. Долгожданное разрешение было полу-чено, 12 сентября Роберт и Клара венчались, что сделало1840 год совершенно особенным: Шуман написал около статридцати песен, в том числе и цикл «Любовь и жизнь женщины»

славян». — М.: «Индрик», 2004. — 320 с. (Традиционная духовная культура славян.Современные исследования.)


10

на стихи Шамиссо.

Шамиссо был человеком гетевского склада, совмещавшимлитературную и естественно-научную деятельность. Французпо рождению, он объединял две культуры, французскую и немец-кую, отдавая предпочтение последней. Увлекался изучением рас-тений: ему принадлежит изучение и классификация более80 видов растений.

Сознавая, что в настоящее время более принято изучатьи исполнять произведения на языке оригинала, мы, тем не менее,воспользуемся переводом текстов на русский язык В. Н. Аргама-кова. Причина такого решения связана с особенностями насто-ящей работы, которая посвящена сравнительному анализувокального цикла Шумана и поэтического цикла Седаковой. Поэ-тический цикл «Тристан и Изольда» посвящен В. И. Хвостину.Владимир Иванович совмещал педагогическую деятельностьс работой аккомпаниатора, причем аккомпанировал он, нарядус другими, Виктории Ивановой и Заре Долухановой. Обе выдаю-щиеся певицы исполняли цикл Шумана «Любовь и жизнь женщи-ны» на русском языке, и именно впечатление от их исполненияповлияло на поэзию О. А. Седаковой.

Переводчиком текста является В. Н. Аргамаков (1883 —1965), профессор Московской консерватории, пианист (закончилМосковскую консерваторию по классу Игумнова) и композитор(занимался композицией у Танеева), Аргамаков написал рядромансов на стихи Полонского и Фета, а также сделал переводтекстов вокальных циклов Шумана «Любовь и жизнь женщины»и «Любовь поэта».


11

№1 «ВЗОР ЕГО ПРИ ВСТРЕЧЕ…», ¾, AS-DUR

Первый романс Шумана из цикла «Любовь и жизнь женщи-ны» написан в куплетной форме, где куплет — период из четырехпредложений (аа'вв»). Последнее предложение с расширением:вокальная партия заканчивается на прерванном обороте и толь-ко фортепианный ритурнель «допевает» её до тоники. Затем весьматериал повторяется без изменений.

Первый романс играет роль постлюдии: лирическая героинязнает все, о чем цикл поведает впоследствии, но в воспомина-ниях возращается к первой встрече с возлюбленным. В интер-валике вокальной партии, как в зерне, заложена драматургияцикла: «Взор его при встрече» сочетает остинатную повторностьи секундовый подъем, что говорит о трагическом содержании,пауза на относительно сильной доле — символ смерти. Послепаузы начинается новый мотив, объединяющий нисходящуюмалую терцию на слабой доле и заключительную нисходящуюсекунду. Интервал терции связан с мыслью о рождении, заклю-чительная секунда в ритме траурного марша олицетворяетсмерть. Мотив усугубляется остро диссонантным звучаниемученьшенного септаккорда — задержание к кадансовому. Кадан-совый аккорд сдвинут и приходится не на сильную долю,а на вторую, что лишает его обычной устойчивости. Намечаласьмодуляция в тональность доминанты, но в конце, достаточнонеожиданно, вместо неё появился одноименнённый минор.

Второе предложение повторяет материал первого со сдви-гом на секунду: пример довольно редкий. Нельзя не вспомнитьо соотношении двух терций в стихотворении «Рыцари едутна турнир» из цикла «Тристан и Изольда». В стихотворении тожедве терции сопоставлены с шагом на секунду и многократноповторены: секунда здесь не случайна.

Третье предложение у Шумана — экспозиция счастья: оно


12

распевно, широко по диапазону и напоминает гимн. Фактурафортепианного сопровождения тоже меняется соответственнос хоральной на гимническую.

Четвертое предложение берет за основу материал третьегои развивает его. Модуляция в тональность доминаты неожиданнонаталкивается на уменьшенный аккорд, играющий в цикле рольсудьбы или рока. Небольшой фортепианный ритурнель завер-шает построение. Этот ритурнель является прообразом будущейпостлюдии или, как ещё её называют, коды цикла, построеннойна материале Первой песни и её фортепианной партии. В ритур-неле в верхнем регистре используется материал второго лейт-мотива: терция, активная кварта и траурный пунктир. В басу мыслышим восходящий хроматический ход — это тема жизни,о которой будем подробнее говорить в разборе следующей пес-ни.

Таким образом, в Первом романсе мы знакомимся с глав-ными интервалами-символами: ostinato, секунда-lamento (плач),кварта (активный интервал) и терция (символ человека).По содержанию это постлюдия: «Мне в неясных грезах снитсяобраз твой, предо мной из мрака все светлее он встает».

Поскольку вокальный цикл завершается эпилогом на том жематериале, следует заметить, что весь цикл имеет форму кольца:начало и конец замыкаются. Это дает ощущение всеобщности,так как круг указывает на повторяемость событий: перед намисудьба не только конкретно этой лирической героини, но всехженщин. У каждой в жизни будет что-то от всеобщего и какие-тосвои особенности, но музыка берётся говорить о некоем общемархитипе.

В поэтическом цикле О. А. Седаковой «Тристан и Изольда»Первое вступление исполняет похожую функцию: как прелюдияоно исполняет роль показа важнейший лейтмотивов (мелика),


13

как постлюдия оно замыкает цикл в кольцо, ибо в нем сосре-доточены те темы и сюжеты, о которых будет говориться впо-следствии (содержание). Для него также характерна тема все-общности — важнейшая тема поэзии О. А. Седаковой.

№2 «ОН ПРЕКРАСНЕЙ ВСЕХ НА СВЕТЕ»,DES-DUR, 4/4

Первое предложение: «Он прекрасней всех на свете, всехнежнее, всех милей! Полон ласки и привета ясный взор егоочей» — широкая интервалика, в основном движение по звукамтрезвучия. Мелодия то взмывает ввысь, то низвергается внизна септиму, которая здесь трактуется как «романтическая секстаи более».

Аккомпанимент второй песни подобен по фактуре темепобочной партии h-moll’ ной сонаты Листа, только у Листа этатема — экспозиция Иерусалима — града Небесного,а у Шумана — экстаз любви. Для нас может быть важно и инте-ресно, что с самого начала в светском музыкальном искусстветема счастья и тема райского блаженства воплощаются одинако-во.

Канон между вокальной партией и басом фортепианной пар-тии (соответственно высокий женский голос и низкий мужской)надо считать дуэтом согласия. В самом начале песни бас подни-мается по звукам хроматической гаммы вверх. Если движениепо хроматизмам вниз есть выражение смерти, catabasis, тоздесь — противоположное: жизнь в изобилии энергии, в восторгежизни.

«Я жизнь, которая хочет жить в живомокружении жизни,которая хочет жить.»А. Швейцер


14

Я жизнь в порыве жить.Из горла закипая,побегом выбегаюк живым в порыве жить.

Сквозняк за рукавом.Я с верхнего регистракачу, цепляя искрыв растущий острый ком.

Играет уголькомпогоня за гоненьем.Я жизнь. Я непрощеньев порыве жить в живом.

1971 (19, I, стр. 20)

Второе предложение ещё больший подъем, хотя казалось,что ничего большего не существует. Он достигается не с помо-щью музыки, а с помощью лирики: поэтический и музыкальныйвосторг усиливают друг друга. «В глубине небес сверкают огонь-ки далеких звезд, так и он звездою яркой в мире грёз моихживет». Некоторые символы из вокальной музыки продолжаютжить в «Тристане»: «небес», «сверкают», «огоньки», «звезд»,«звездою», «яркой», «грёз», «живет»… Это все очень знакомыеобразы и символы.

Средняя часть песни отличается неустойчивостью. Мы почтиуже в мире Скрябина, в мире Мандельштама:

О, как же я хочу,Нечуемый никем,Лететь вослед лучу,Где нет меня совсем!


15

А ты в кругу лучись, —Другого счастья нет,И у звезды учисьТому, что значит свет.

Он только тем и луч,Он только тем и свет,Что шепотом могучИ лепетом согрет.

И я тебе хочуСказать, что я шепчу,Что шепотом лучуТебя, дитя, вручу.

Мандельштам О. Э. (1937)

Плотно прижатые друг к другу эллиптические оборотыв романсе Шумана напоминают гармонии Скрябина, то естьнапряженные созвучия, требующие разрешения, но разрешенияне получающие, а наслаивающиеся друг на друга и, тем самым,безмерно усиливающие напряжение. Кроме эллипсиса, языкСкрябина напоминает появление доминантового нонаккорда —важной составляющей выразительного словаря экстаза.На словах «будет радость, будут слёзы» совершается модуляцияв До мажор. Как и в цикле «Тристан и Изольда», в вокальномцикле Шумана эта тональность связывается с темой новой жизни,зачатия, рождения ребёнка, Рождества. На словах: «быть покор-ной и печальной и счастливой быть любя» появляется нисхо-дящий хроматический ход смерти — противоположность тому,с чего начался романс.


16

7. УТЕШНАЯ СОБАЧКА

Прими, мой друг, устроенную чуднособачку милую, вещицу красоты.Она из ничего. Ее чертысуть радуги: надежные мостынад речкой музыки нетрудной —ее легко заучишь ты.По ней плывет венок твой новый, непробудный —бутоны свечек, факелов цветы.

Она похожа на гаданье,когда стучат по головне:оттуда искры вылетают,их сосчитают,но уже во сне,когдаонисвободно расправляютсвои раскрашенные паруса,но их не ветры подгоняют —неведомые голоса.

То судна древние, гребные.Их океаны винно-золотыенесут на утешенье намвдоль островов высоких и веселых,для лучшей жизни припасенных,по острым, ласковым волнам.

О чем шумит волна морская?что нереида говорит?как будто, рук не выпуская,нас кто-нибудь благодарит:


17

— Ну, дальше, бедные скитальцы!У жизни есть простое днои это — чистое, на пяльцынатянутое полотно.

Не зря мы ходим, как по дому,по ненасытной глубине,где шьет задумчивость по золотому,а незабвенность пишет на волнесвои картины и названья:

вот мячик детства,вот свиданье,а это просто зимний день,вот музыка, оправленная сканьюночных кустов и деревень.Заветный труд. Да ну его.И дальше: липа.Это липа у входа в город.Рождество.

А вот — не видно ничего.Но это лучшее, что видно.

Когда, как это ни обидно,и нас не станет —очевидно,мы будем около него…

Прими, мой друг, моей печали дар.Ведь красота сильней, чем сердце наше.Она гадательная чаша,невероятного прозрачнейший футляр.

(19, I, стр. 164)


18

№3 «НЕ ЗНАЮ, ВЕРИТЬ ЛИ СЧАСТЬЮ», B-MOLL, 3/4

Третий романс Шумана из цикла «Любовь и жизнь женщины»называется «Не знаю, верить ли счастью». Вокальная миниатюранаписана в тональности си-бемоль минор, на ¾, но, если хорошоприсмотреться, её ритм является производным от пунктирного —символа смерти (происходит от траурных маршей). Минорноетрезвучие в положении квинты — это тоже семантика похорон-ного марша. Си-бемоль минор — глубокая бемольная сфера.У О. А. Седаковой бемольная сфера является, как правило, при-надлежностью инобытия. И ещё одно выразительное средство.Обратите внимание: здесь ничего не поётся. В вокальной партиивыстукивается остинатный ритм на одной ноте. О нем мы гово-рили в «Тристане», что это символ рока из Пятой симфонии Бет-ховена, но там он более ярко представлен как четвертый пеонс характерной нисходящей интонацией в конце; а у Шумана про-сто стук на одном звуке «фа» — пустом квинтовом тоне минорно-го трезвучия. В фортепианной — аккорды, разделенные паузами.

Паузы, когда умолкают все голоса, символизируют смерть.И, наконец, текст песни: «Не знаю, верить ли счастью» — выра-жение сомнения, а музыка всеми возможными выразительнымисредствами отвечает: «не верь». Музыка пророчествует, предре-кая трагический конец.

Поскольку мы рассматриваем цикл Шумана в контексте срав-нения с поэзией О. А. Седаковой, то здесь слышна яркая парал-лель с Шестнадцатым стихотворением цикла «Китайское путеше-ствие»: «и даже бабочки сухой, несчастный стук в стекло…»

16

Ты знаешь, я так тебя люблю,что если час придет

и поведет меня от тебя,


19

то он не уведет —как будто можно забыть огонь?

как будто можно забытьо том, что счастье хочет быть

и горе хочет не быть?Ты знаешь, я так люблю тебя,что от этого не отличувздох ветра, шум веток, жизнь дождя,путь, похожий на свечу,и что бормочет мрак чужой,что ум, как спичка, зажгло,и даже бабочки сухойнесчастный стук в стекло.

(19, I, стр. 342)

Словосочетание «стук в стекло…» однажды привлекло моевнимание своим звуком, звукосочетанием. Я пошла за звукоми поняла, что самым важным здесь является сочетание согласных[ст] и гласной е = [jэ]. То же самое значение имеет звук ц = [тс].Впервые я обратила внимание на эту закономерность в стихотво-рении «Успение» из цикла «Из ранних стихов», а потом списокразвернулся дальше. (см. приложение I)

Тема сна у Шумана: «уснуть хочу навеки». Много пауз. Злость.Всё снится: «то грезы и призрак пустой».

№4 «КОЛЕЧКО ЗОЛОТОЕ», DES-DUR, 4/4

Если б не любовь, то было бы невозможно понять значеньежизни.

«Тебя, моё колечко,я к сердцу хочу прижать;ты счастье мне открыло,я жизни значенье смогла понять.»


20

Мягкие, закругленные, нежные интонации открываютроманс. Пророчество появляется только в конце, когда первоепредложение периода неожиданно оступается, будто ногасоскальзывает на полтона, но затем все опять возвращаетсяк ожиданию счастья. Фактура фортепианной партии очень важна:её начало — золотое сияние, наподобие нимба, и круженье какраз и являют символику кольца. Там же, где фраза оступается,в басу, в фортепианной партии появляется нисходящий хромати-ческий ход — символ смерти.

Вторая фраза первой части (первого периода) благополучнозаканчивается на тонике. Но период модулирующий, это тоникатональности доминанты, Ля-бемоль мажора.

Средняя часть: «исчезли детства грезы, как светлый сон, каклегкий дым…", — начинается с того, что мы возвращаемсяв основную тональность, Ре-бемоль мажор, и, одновременно,фактура фортепианной партии меняется на перебор струн арфы.

О переборе струн известно, что так в музыкальной риторикеобозначаются ангельские лютни: с перебора струн начинаетсямузыка как чудо и явление культуры; с перебора струн начинает-ся первая прелюдия До-мажор из первого тома ХТК Баха; С пере-бора струн начинается и цикл прелюдий у Шопена и Скряби-на, — одним словом, это символ ангельской чистоты, выраженнойв музыке и любви. Это предвосхищение эпизода венчания.

Ещё одной важной отличительной особенностью середины:«исчезли детства грезы, как светлый сон, как легкий дым…", —является активный секстовый скачок вниз с последующим запол-нением. В поэзии О. А. Седаковой нисходящая секста будет иметьту же семантику, что и у Шумана. И это вновь предвосхищеньеи пророчество, на этот раз светлое и радостное пророчество,которое будет исполняться в Шестой и Седьмой песне цикла.


21

№5 «МИЛЫЕ СЕСТРЫ, СБУДЕТСЯ СКОРО…",AS-DUR, 4/4

Пятая песня является развитием того материала, о которомотчасти говорилось в связи с предыдущей песней «Колечко золо-тое». В средней части «Колечка» начинается перебор ангельскихструн, который готовит фактуру фортепианной партии следую-щей, Пятой песни.

В песне пять куплетов: в четвертом фактура меняетсяна гимническую «о, мой любимый, солнца сиянье, ты озарилсудьбу мою», взятую из второй песни. Пятый, заключительный,куплет наиболее разнообразен. Почти в самом конце, на заклю-чительной строке вдруг возникает воспоминание о первой песне.Шуман цитирует тот фрагмент, где лирическая героиня говорито подругах: что её больше к ним не влечет: «…их покинув плачуодиноко я». Мелодия посредством энгармонической модуляцииуходит в глубокую бемольную сферу, но, будто оттолкнувшисьот дна, возвращается в основную тональность.

Мелодия «Милые сестры» объединяет в себе комплекс лейт-мотивов: «взор его при встече» (для него характерна речитациярока на одной ноте), взлет на сексту и стремительное движение(колечко катится) по звукам тонического трезвучия, пришедшееиз второй песни цикла. Мелодия начинается с ми-бемоляи на нем заканчивается, очертив круг.

Какой же друг? Я говорю: мой друг —и вижу: звук описывает круг…(Стансы первые)

Там страшно, друг мой. Там горит Арктури крутятся шары.(Стансы первые)


22

Любовь, охотница сердецнатягивает лук.Как часто мне казалось,что мир — короткий звук:похожий на мешок худой,набитый огненной крупой,и на прицельный круг…(10. Ночь. «Тристан и Изольда»)

Чему же подобно стремительно-восторженное движениев романсе «Милые сестры»? Очень близко по характеру звучание«Лодки» из «Китайского путешествия». Здесь впервые на сменудетально разработанной мелодике приходит общее движение,да такое стремительное и порывистое, что не всегда можно оста-новить взгляд на деталях.

В середине стихотворения «Лодка летит…", как известно,ведется разговор двух друзей по секрету. Есть он и у Шумана,но речь о нем пойдет в следующей, Шестой песне цикла.

7

Лодка летитпо нижней влажной лазури,небо быстро темнеети глазами другого сапфира глядит.Знаешь что? мне никто никогда не верил.(как ребенок ребенку,умирая от собственной смелости,сообщает: да, а потом зарылипод третьей сосной).Так и я скажу:мне никто никогда не верил,и ты не поверишь,только никому не рассказывай,


23

пока лодка летит, солнце светити в сапфире играетнебесная радость.

(19, I, стр. 333)

№6 «МИЛЫЙ ДРУГ, СМУЩЕН ТЫ», G-DUR, 4/4

Шестая песня «золотая» — Соль мажор. В ней говоритсяо зачатии, но намеками, иносказательно. Пока это только секретдля двоих. В партии фортепиано часто звучит полигармония,например, на тоническом басу — доминантвый секундаккорд,знаменуя присутствие чего-то необычного. Острая диссонант-ность и свет, радость и слёзы — шестая вокальная миниатюраявляет образ предельно неустойчивый, но при этом невероятнопритягательный. Гармония находится в неприрывном становле-нии, модуляции: это процесс. Уменьшенный септ сменяетсядоминантовым секундаккордом — и вот мы возвращаемсяв основную тональность, но стоило на мгновенье почувствоватьтвердую почву под ногами, как начинается новая модуляция:принимаем доминантовый секундаккорд за аккорд двойнойдоминанты и оказываемся в тональности Ре мажор. И вновь воз-вращение, и вновь уход, — так построена вся первая часть. Этосостояние ума О. А. Седакова метко назвала «пересыпанием»:

И будут разум мой простойпересыпать, как песок морской,то раскачают, как люльку,то, как корзину, сплетут.

Средняя часть, напротив, отличается большой устойчивостью.Появляется До мажор, который как у Шумана, так и у Седаковойсвязан с темой ребёнка, темой новой жизни. Мелодика среднейчасти опирается на тематизм второй песни: «он прекрасней всехна свете», к которому добавляется родной гимнический аккомпа-


24

нимент.

Реприза в точности повторяет материал первой части, но естьважная кода. Она состоит всего из двух слов в вокальной партии:«твой облик». Это исключительно важная деталь, так как в стихо-творении «Раненый Тристан» этой краткой фразе будет соответ-ствовать — но с обратным знаком — резкая и болезненная фраза:«Его не будет. Всё равно.», которую понять можно только исходяиз мелики стихотворения и из содержания цикла Шумана.

6. РАНЕНЫЙ ТРИСТАН ПЛЫВЕТ В ЛОДКЕ

Великолепие горитжемчужиною раствореннойв бутыли темной, засмоленной.Но в глубине земных обидона, как вал, заговорит,как древний понт непокоренный.

Ты хочешь, смертная тоска,вставать, как молы из тумана,чтобы себя издалекаобнять руками океана.Серебряною веткой Бранаи вещим криком тростникасмущая слух, века, векаты изучаешь невозбранно:как сладко ноющая рана,жизнь на прощанье широка.

Мне нравится Тристан, когдаон прыгает из башни в море:поступок этот — как звезда.Мы только так избегнем горя,отвагой чище, чем вода.Мне нравится глубоких ран


25

кровь, украшающая ласку, —что делать? я люблю развязку,в которой слышен океан,люблю ее любую маску.

Плыви, как раненый Тристан,перебирая струны ожиданья,играя небесам, где бродит ураган,игру свободного страданья.

И малая тоска герояв тоске великой океана —как деревушка под горою,как дом, где спать ложатся рано,а за окном гудит метель.

Метель глядит, как бледный зверь,в тысячеокие ресницы,как люди спят, а мастерицыпрядут всеобщую кудель,

и про колхидское руножужжит судьбы веретено.

— Его не будет.— Все равно.(19, I, стр. 162)

***Ноты для своих анализов я брала из собрания песен Шумана.

Разумеется, в полном объеме их не изучают даже в Консервато-рии. Любопытства ради, я посмотрела и другие песни Шумана,например «Юноша с волшебным рогом» на стихи Гейбеля.1

1 Шуман, слова Гейбеля «Юноша с волшебным рогом».


26

Эту балладу необходимо иметь в виду, когда занимаешьсяразбором стихотворения «Рыцари едут на турнир», есть и другиеважные переклички. То есть, ограничивая себя разбором одногоцикла, надо отдавать себе отчет в том, что О. А. Седакова знаеттворчество Шумана глубоко и подробно. Её знания вокальноготворчества Шумана (и не только Шумана) не ограничивается цик-лом «Любовь и жизнь женщины». Музыка прорастает вглубь поэ-зии как безбрежный океан. Надо признаться, что охватить этубезбрежность невозможно. В настоящей работе намечаютсялишь какие-то легкие контуры, но на самом деле эта тема — каки многие другие у О. А. Седаковой — неисчерпаема, работатьв этой области можно всю жизнь, и это радостный, интересныйи увлекательный труд, так как каждый раз мы преобщаемсяк кладезю смыслов и премудрости в разработке и воплощениитехник, содержания и композиторских приемов.

№7 «НЕЖНО ПРИЛЬНИ ТЫ К СЕРДЦУСКОРЕЙ», C-DUR, 6/8

Мелодия седьмой песни цикла опирается на звуки тониче-ского трезвучия с последующим малым нисхождением в диапа-зоне терции. Это нисхождение играет аналогичную и очень важ-ную роль в поэтическом цикле О. А. Седаковой, как символ жен-щины, готовящейся к таинству рождения. Именно об этом таин-стве любви, о счастье материнства, летя и сверкая воспеваеттема седьмого романса.

Надо признать, что лирическая героиня отчасти права, когдаговорит: «О, как мне жалок бедный муж, любви такой не знатьему». Шуман, действительно, не знает. Песня, посвященная рож-дению ребенка, лишена деталей. Чувство передается тольков обобщенном движении, в порыве. Его До мажор не входитни в какое сравнение с трагическим До мажором Седаковой,его квинта «до — соль» не являет пустоту, как в цикле «Тристан


27

и Изольда», она вообще лишена семантической нагрузки,в партии фортепиано нет проработки деталей, только общие пас-сажи, наподобие волн или фонтанов (или вращающихся колец).

Однако, справедливости ради необходимо признать, чтоу Шумана тема ребенка не имеет трагической окраски, а потомуи не дает содержательного нерва для более детальной проработ-ки тематизма. Здесь у Шумана и Седаковой отчетливо прояви-лось различие в развитии темы «любви и жизни женщины».

Заключительный раздел седьмого романса воскрешает фак-туру третьей песни: «Не знаю верить ли счастью», затем отры-вистые аккорды с обилием пауз постепенно успокаиваютсяи звучит ритурнель, близкий по характеру с первой песней.

№8 «ТЫ В ПЕРВЫЙ РАЗ НАНОСИШЬ МНЕУДАР», C-MOLL, 4/4

Контраст седьмой и восьмой песни — это контраст жизнии смерти, который подчеркнут рядом выразительных средств,среди которых сопоставление одноименных мажора (До мажор)и минора (до минор) является наиболее ярким.

Восьмая песня — плач лирической героини. Несмотряна скупые аккорды в аккомпанименте, достаточно ясно, что пес-ня мыслится одноголосно. Не столько тематизм, сколько жанро-вая природа плача роднит восьмую песню Шумана с шестна-дцатой песней из «Китайского путешествия» («Ты знаешь, я тактебя люблю»). Так же как в финале у Шумана, в стихотворенииО. А. Седаковой дважды повторено начальное построение.

В восьмой песне лирическая героиня потрясена смертьюмужа и ни в чем не может найти опоры. Это выражается в крайненеустойчивой гармонии уменьшенных септаккордов, в рядеэллепсисов (диссонантных созвучий без разрешения). Наконец,


28

стремление найти опору приводит мысль героини к Соль мажоруи она, отчасти, находит умиротворение в материнском служении:

«Вижу далекий образ твой, ты жизнь моя» — модуляцияв золото, в жизнь, в любовь матери к своему ребёнку.

Кода цикла «Взор его при встрече ослепил меня» напомина-ет об одной очень важной теме в поэзии О. А. Седаковой, чтосозданию стихотворения предшествует некий запороговый звук.Но и послесловье, то, что остается после отзвучавшей музыки,после прочтенного и пережитого стихотворения — это тот жезвук. Стихотворение и музыка являют себя где-то на границебытия и небытия и, одарив нас высшей гармонией, возвращают-ся в небесное отечество. Когда форма соединяет начало и конеццикла в круг или кольцо, намекая на круг жизни, мы выходимиз любого частного случая или события в контекст всеобщегои вечного. Эпилог, прекраснейшая кода цикла «Любовь и жизньженщины» несомненно явление «чистой красоты» и вечности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Когда стало понятно, что мелика авторского чтенияО. А. Седаковой имеет свою независимую семантику и читаетсяв ключе баховской музыкальной риторики, у меня был шок. Яи сейчас ещё нахожусь под впечатлением…

Но когда мы анализируем вокальную музыку, то ситуация,где партия фортепиано имеет независимое содержание и отча-сти комментирует вокальную линию, а, отчасти, спорит с ней илипророчествует, явление совершенно обычное. Я бы даже сказа-ла, что это от неё ожидается. При разборе вокальных произве-дений, совершенно естественно требовать от музыковеда внима-ния к трем вещам, а именно: к соотношению поэтического текстаи вокальной партии, к соотношению между фортепианной парти-ей и первым двум линиям. От композиторов ожидается полифо-


29

ничность мышления, но в поэзии столь осознанная полифонич-ность содержания, как мы видим у О. А. Седаковой совершаетсявпервые.

В опыте сравнительного анализа вокального цикла РобертаШумана и поэтических циклов Ольги Александровны Седаковойследует выделять более важные общие принципы и второстепен-ные.

На мой взгляд наиболее важной является общая тема:«Любовь и жизнь женщины», которая у Шумана и Седаковой поз-воляет коснуться корней бытия человеческого.

10. ДОМ

Будем жить мы долго, так долго,как живут у воды деревья,как вода им корни умываети земля с ними к небу выходит,Елизавета — к Марии.

Будем жить мы долго, долго.Выстроим два высоких дома:тот из золота, этот из мрака,и оба шумят, как море.

Будут думать, что нас уже нет…Тут-то мы им и скажем:

— По воде невидимой и быстройуплывает сердце человека.Там летает ветхое время,как голубь из Ноева века.

(19, I, стр. 199)


30

В этой теме отражены важнейшие таинства: рождение,смерть и любовь. Вспоминается речь О. А. Седаковой «О христи-анских корнях Европы», сказанная при вручении ей премии Вла-димира Соловьева.

«Мне кажется, в нашем веке открыты некоторые пути, почтине известные христианскому искусству средневековья и барокко(но по-своему близкие раннему, катакомбному искусству). Обра-зец такого нового пути — опыт Бориса Пастернака, с его обра-зами «сестры — Жизни», мироздания — Магдалины, несомненнопродолжающими интуицию Владимира Соловьева.

Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь — три эти «послед-ние вещи» были нервом классического христианского искусства.Его пафосом было высокое отрешение от преходящего. Его сим-волы преодолевали случайное и временное. Неслучайно с само-го своего возникновения «свободное» секулярное искусство про-тивопоставило себя церковному прежде всего как искусство жиз-ни. Это предполагало реабилитацию посюстороннего: плоти,витальной силы, страстей, наслаждений. Мы знаем, что гумани-стический энтузиазм здешнего, героический и гедонистический,довольно быстро перебродил в меланхолию и скепсис и вернул-ся к той же мысли о смерти, но уже к голой смерти, без ее былоговеличия и красоты. И все же: само то, что реабилитация жизнибыла предпринята в борьбе с церковным искусством — разве этоне скандал для христианской традиции?»1

Искусство должно брать животворящую силу от важнейшихмоментов в жизни человека, что мы и наблюдаем при сравни-тельном анализе музыки Шумана и лирики Седаковой. В этомсмысле и вокальный, и поэтический циклы — это не просто цик-

1 «Счастливая тревога глубины». Речь при вручении премии «Христианские корниЕвропы» имени Владимира Соловьева. (Ватикан, 1 июля 1998 года.)


31

лы, но циклы жизни.

И композитор, и поэт придают огромное значение единствуформы и логичности внутренних связей. Говоря о связях, яне имею в виду содержание, а только звук. Каждая песня Шуманаимеет солнечную и теневую сторону. Солнечной стороной явля-ется первая и последняя часть трехчастной формы, которыеопределяют содержательную сторону песни. При этом средняячасть контрастна, этот контраст зачастую отличается гармониче-ской неустойчивостью, неопределенностью, поэтому для Шума-на это место композиторских поисков и экспериментов. В сред-ней части обычно появляется тематизм следующей песни илинескольких, как пророчество, предвосхищение будущего. ТакШуман добивается неприрывности развития от одной вокальнойминиатюры к другой и цикла в целом.

Такой прием известен и в «Тристане», который отличаетсяактивной работой с лейтмотивами. Есть обобщающие стихотво-рения, такие как Вступление первое и Вступление третье, кото-рые являются основными хранителями лейтмотивов, но неко-торые мотивы («перстня», «сомнения») добавляются в процессеразвития цикла.

Но не работа с лейтмотивами определяет единство формыв циклах О. А. Седаковой, а единый метр и темп, при авторскомчтении, то есть то, чего у Шумана нет и в помине. Нова-торство О. А. Седаковой по сравнению с вокальным цикломШумана проявляется в легкости, полетности движения, котораяидет от трехдольности и вальсовости. Свойство легкости, блеска,полетности многократно отмечалось Ольги Седаковой как важ-ное положительное свойство настоящей поэзии.

«Стоит задуматься вот над чем: когда мы говорим: «это зву-чит!», «эти стихи звучат!», мы не имеем в виду удачного фоне-тического подбора звуков, здесь что-то другое. Китайцы, я слы-


32

шала, одобряя удачный стих, говорят: «это летит!», «стих летит!»Можно сказать и так: «это блещет!». Пушкин говорит и то,и другое:

Стих каждый в повести твоейЗвучит и блещет, как червонец.

Когда мы говорим «звучит!», это значит, что слово явилосьнам в ореоле какой-то особой силы, какой-то победительнойдинамики.»1

Большинство стихотворений О. А. Седаковой и в «Тристане»,и в «Китайском путешествии» написаны и исполняются на 6/8.При столь подробной детализации на уровне символов музы-кальной риторики, её ритм и темп играют роль цементирующего,организующего начала.

Шуман, следуя традициям классической эпохи, продолжаетрассматривать темп и размер как средство контраста, а поэтомув цикле нет и не может быть единого мотора, как это ощущаетсяпри авторском исполнении О. А. Седаковой.

Кроме того, единство метра и темпа приводит к единствув мышлении от целого к частному. В одном из своих эссе онаприводила пример такого мышления у Адольфа Овчинникова.Чувство целого свойственно божественному, богодухновенномувзгляду Премудрости, когда на первом месте стоят законы Все-ленной, а потом уже все остальные законы по принципу иерар-хии и подобия.

«Мне хочется привести вам один пример такого трудно отыс-киваемого ключа. Он взят из другой области той же полутворче-

1 О. А. Седакова. «О слове. Звук и смысл».


33

ской (можно так назвать ее), работы, что и перевод, — из искус-ства копирования и реставрации. У нас в России есть замечатель-ный мастер, который делает копии-реконструкции древних фре-сок, Адольф Николаевич Овчинников. <…>

Ключом, который Адольф Николаевич нашел, тем моментом,который и создает впечатление глубочайшей тождественностиего работ с их прототипами, оказалась скорость письма! Овчин-ников изучил вещи, которые собирался копировать (восстанавли-вая при этом их утраченные части), со многих сторон — и в оченьособой перспективе. Ему удалось вычислить, за какое времяхудожник написал ту или другую вещь. Затем он попыталсяписать их заново с близкой скоростью, не слишком заботясьо совпадении отдельных деталей, — с очень высокой скоростью,между прочим! Старые мастера умели работать поразительнобыстро! Таким образом, секрет зрительного стиля, как оказалось,лежит в скорости изготовления вещи: пластического образа,в котором как будто и нет временного измерения! Никто из копи-истов или реставраторов до Овчинникова не обращал вниманиена эту составную пластики. Обыкновенно копия или реставрацияделается медленно, со многими пробами и исправлениями, квад-рат за квадратом. Овчинников же попытался подражать в первуюочередь той свободе и уверенности, которые отличали кисть ста-рых мастеров. Ритму движения, не знающего сомнений. И онпреуспел во всем остальном.» (19, II, стр. 16 — 31)

Говоря об Овчинникове, Ольга Александровна говорити о своей работе тоже, потому что все детали цикла выверяютсяпо их отношению с общим исходя из чувства целого.

У Шумана нет такого взгляда, как я уже замечала выше, онстроит цикл от миниатюры к миниатюре с помощью темати-ческих связей, а затем соединяет коду цикла (или постлюдию)с первой песней.


34

В цикле преобладает размер 4/4, который дает устойчивость,приземленность, лапидарность. В отличие от трехдольных песен,песни на 4/4 не полетят и не станут кружиться в вальсе, но напро-тив создадут ощущение стабильности и вертикальной опоры.В цикле есть трехдольные песни и песни на 6/8, но это ничегоне меняет, так как должен быть единый стержень, пропущенныйсквозь все миниатюры. Такого ни в музыке, ни в поэзии мыне встретим. Это новаторство: такой прием найден О. А. Седако-вой впервые.

Символика в поэзии О. А. Седаковой отличается предельнойнасыщенностью. По отношению к этому уровню строгостии дисциплины мысли, поэтические образы Шумана только прото-символизм. В романсах Шумана могут использоваться те же сло-ва, что мы встретим в «Тристане» и «Китайском путешествии»,но они не являются символами в настоящем значении этого тер-мина. Это, скорее, отражение внутреннего мира человека черезобразы природы, которые или согласны или контрастны ему.Встречая во второй песне цикла Шумана знакомые по «Тристану»слова: «В глубине небес сияют огоньки далеких звёзд, так и онзвездою яркой в мире грёз моих живет. О, иди дорогой свет-лой…» мы должны все-таки хорошо осознавать, что они не наде-лены той семантикой, которой наделила их О. А. Седакова,а потому это не аналогичные по своему значению. Единственнымисключением является колечко золотое, которое в виде перстняпоявляется в цикле «Тристан и Изольда» и олицетворяет золотолюбви и плод любви.

Символика тональностей очень важна. При некотором раз-личии в деталях (например, тональность смерти у Шумана —до минор, тональность смерти у Седаковой — до-диез минор),она едина в музыке и в поэзии как принцип. Тональность в своемсимволическом значении осуществляет показ больших тем, что,кстати, тоже является важным приемом объединения стихотворе-ний в цикле. Если музыка или мелика модулируют, значит меня-


35

ется вектор повествования. Когда у Шумана в песне, написаннойв тональности Ля-бемоль мажор происходит модуляцияв до минор, это означает, что лирический герой задумалсяо смерти или фортепианная партия пророчествует о смерти.

Когда в мелике О. А. Седаковой появляется Соль мажор —тональность золота, то это «дерево над кладом о счастье гово-рит», дерево растит внутри себя золотой плод.

Можно также напомнить об общих символах музыкальнойриторики: символ рока (ostinato), символ смерти (минорное тре-звучие в положении квинты), тема креста (четыре звука, напри-мер до-ре-си бекар-до по до минору), романтическая секстав восходящем и нисходящем движении, скачок на кварту (актив-ность, решительность) и многие другие. Однако, говоря об общихсимволах музыкальной риторики, мы подразумеваем культурнуютрадицию, которая начала складываться задолго до Баха, полу-чила расцвет в баховском творчестве, а Роберт Шуман и ОльгаСедакова, в данном случае, являются её наследниками.

Кроме того, с самого начала мы условились не слишкомзаботиться о деталях, чтобы не упускать из виду важнейшиевещи и целое.

К таким важнейшим принципам относится прием контрастаи противопоставления в стихотворениях О. А. Седаковой. Явля-ясь ещё одним открытием, этот прием имеет глубокие музыкаль-ные корни. На контрасте частей основывается прием построе-ния музыкальной формы. Противопоставления могут проходитьпо весьма различным темам и линиям, например:

«Тристан», Вступление первое: контраст всеобщего и лично-го;

«Тристан», «Рыцари едут на турнир»: контраст мужскогои женского;


36

«Тристан», «Раненый Тристан плывет в лодке»: контраст жиз-ни и смерти;

«Китайское путешествие», «Лодка летит…»: контраст общегостремительного, радостного движения и диалога героев в сред-ней части;

«Китайское путешествие», «Несчастен»: контраст несчастьяи счастья;

«Китайское путешествие», «Может ты перстень духа»: кон-траст героики и плача.

Пожалуй, вот этот принцип контраста, пришедший в поэзиюиз музыкальных форм и успешно освоенный формами поэтиче-скими, является важнейшим в поэзии О. А. Седаковой и наиболеесоприродным как вокальному творчеству Шумана, так и музы-кальному мышлению в целом.

О чем свидетельствует такое многоликое родство между поэ-зией современного автора и вокальным циклом композиторажившего почти два века назад? Оно свидетельствует о всеобщ-ности.

Если разбирая циклы «Тристан и Изольда» и «Китайскоепутешествие» мы то и дело уступали искушению посмотретьна формы сквозь призму конкретного человека и его биографии,то найдя столь великое множество перекличек с вокальным цик-лом Шумана, написанном в 1840 году и посвященном молодойжене, Кларе Вик, мы не можем не усомниться в своей правоте.Совпадения в поэтическом и вокальном цикле указываютна принцип всеобщности, положенный в основу композиции.

В поэзии О. А. Седаковой символами могут стать любые про-стые вещи. Как в Евангелии Христос являет духовные истинычерез житейские предметы и ситуации, так и в поэзии Седаковойсимволом может стать любое простое слово: «Вот дом. — Вотдерево. — Вот вселенная.». В то же самое время термины и поня-


37

тия исконно, в течение многих веков, служившие терминами дляфилософов, лишаются в философского нимба и становятся насто-ящими словами в прямом значении и должны пониматься бук-вально, к примеру слово «женственность».

«Итак, первое движение Владимира Соловьева — восхищен-ная солидарность с женственной, страдательной сущностью тво-рения, с его мудростью. Мудрость открыта, и едва ли не исчерпы-вается этой своей открытостью, разоруженностью, готовностьюне отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудростьбезумна. Но это безумие и есть единственно возможный для неепрактичный, благоразумный образ действий. В противном случаеее тонкость, о которой говорит библейский гимн Премудрости,огрубеет, ее сверхсветовая скорость потухнет, ее всепроникаю-щая волна ударится о вещи и смыслы, как о непреодолимые пре-грады, и разобьется вдребезги. И — как бы делает вывод Соло-вьев — если она, жизнь, премудрость, красота такова, и быть дру-гой не может, если ее безумная терпеливость представляет собойзрелище, невыносимое для глаз, то кто-то должен же за нее всту-питься? И это буду я.

В такой перспективе изначального внутреннего поступкаможет быть увидена и соловьевская мысль о единстве: точнее,тот императив человеческого духовного единства, который всталперед ним. Разрывы и расколы человеческого общества —и особенно остро, духовного общества — и совсем скандально,христианского общества — одна из самых горьких обид и пору-ганий, которые наносятся живой ткани мудрости.»1

По видимости здесь говорится о Владимире Соловьеве,но зная о том, какой важной стала для поэзии О. А. Седаковой

1 «Счастливая тревога глубины». Речь при вручении премии «Христианские корниЕвропы» имени Владимира Соловьева. (Ватикан, 1 июля 1998 года.)


38

тема счастья и, близкая ей, тема «любовь и жизнь женщины»можно сказать, что именно она сама в своем творчестве всталана защиту жизни, премудрости, красоты, женственной и страда-тельной сущности творения.

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Собрание стихотворений по звуковому принципу

«и даже бабочки сухойнесчастный стук в стекло.»

Словосочетание «стук в стекло…» однажды привлекло моевнимание своим звуком, звукосочетанием. Я пошла за звукоми поняла, что самым важным здесь является сочетание согласных[ст] и гласной е = [jэ]. То же самое значение имеет звук ц = [тс].Впервые я обратила внимание на эту закономерность в стихотво-рении «Успения» из цикла «Из ранних стихов», а потом списокразвернулся дальше.

УСПЕНИЕ

О прошедшем ни слова. Но, сердце, куда мы пойдемиз гостей запоздалых, из темной целебной теплицы?Под ресницами воздух и ветер и небо, как перед дождем.И сбегается свет, но по имени кликнуть боится.

И выходит она в задохнувшийся, плачущий луг,молода, молода, словно холод из жерла колодца.И слабеет трава, и непраздных касается рук,и почти у плеча драгоценная ноша смеется.

Задыхается луг, и немеет, и сходит с умаи, цепляя за локти ее, вымогает, как милость,боль и легкую смерть и забвение. Только она


39

наклоняться к цветам и венки заплетать разучилась.

Значит, стоило молча сучить непомерную нить,чтобы здесь, перевив с повиликой и диким укропом,удержаться от жизни и, в слезах задыхаясь, обвитьэти щиколотки, эти узкие пыльные стопы.

1974 (19, I, стр. 39)

Собрание стихотворений по ключевому слову«СТЕКЛО» или «СТЕКОЛ»Сочетание [СТ] связывается с темой СМЕРТИ.

5

Но если бы с обидой или зломони являлись! колотым СТЕКЛОМкидая нам в глаза — и в тот же мигживые слезы вымывали их!Ну, поднимись! Лежать в уме ничкомнемыслимо; держаться ни на чем,не быть ничем, крошиться, как слюда,катиться, как шеольская вода!

(Стансы вторые)

ПРОЩАНИЕ

I

Мне снилось, как будто настало прощаньеи встало над нашей смущенной водой.И зренье мешалось, как увещеваньепро бόльшие беды над меньшей бедой,про то, что прощанье — еще очертанье,откуда-то ведомый очерк пустой.


40

Но тут, как кольцо из гадательной чаши,свой облик достало из жизни молчащей,и плача, смущая и глядя в нее,стояло оно, как желанье мое.

II

Так зверю больному с окраин творенья,из складок, в которые мы не глядим,встряхнут и расправят живое виденье,и детство второе нагнется над ним,чтоб он, не заметив, простился с мученьем,последним и первым желаньем учим.И он темноту, словно шерсть, разгребаети слышит, как только к соску припадает,кормилицы новой сухие бокаи страшную сладость ее молока.

III

Я тоже из тех, кому больше не надо,и буду стоять, пропадая из глаз,стеклянной террасой из темного садалюбуясь, как дождь, обливающий нас,как полная сердца живая оградау стекол, пока еще свет не погас.Ограда прощания и поминанья,целебная ткань, облепившая знанье.И кто-то кивает, к окну подойдя,лицу сновиденья, смущенья, дождя.

ДАТСКАЯ СКАЗКА

Полночные капли гурьба за гурьбойгудели у стекол:


41

сестрица, а кто там?Там старый поэт. Он в кресле потертомгорюет над чьей-то бездомной судьбой.

Скрип-скрип, он один и не в тягость себеи может припомнить соленое море,верблюдов на желтом в округлом узореи дерна клочок из далеких степей.

Стучат.Но кого дожидаться ему?И час наступил неурочный для друга,и стонет под бурею тяжкой округа,и тянет бедой в одиноком дому…

Но вот уже туфли шумят на путик холодным дверям,к ревущему входу…Так хочется делать добро в непогоду,хоть собственный скорый конец приюти!

1967

АЛАТЫРЬ

Кто знает, не снилось ли это ему?Воздвиженье было, когда никомунельзя оказаться в лесу — под ногамитрещала земля, как надломленный сук,и гады лизали таинственный камень,и камни другие росли, как бамбук.

И он просыпался. Но змеи спешили,как только что снилось, одна за другой,деревья тяжелыми ветками били,


42

держали его и мерещились — илии то, что он жил и что все они жили,казалось по стеклам бегущей водой?И ныли суставы от мысли одной.

Но сердце голодное вдоволь накормит,кто дальше пойдет в допотопную тьму,и камень увидит, и ляжет у корня,и счастье конца прикоснется к нему.

— Когда мне душа, как случайный прохожий,кивнет и уходит под ливнем — смотри:прекрасна земля Твоя, Господи Боже,но лучше я выйду и буду внутри,

и буду, как дождь, и останусь надеждойпроснуться под звуки другого дождя,и снова лежать, и расти над одеждой,и спать бесконечно, и спать уходя…

Ненастная полночь в лесу бушевала,и все, что хотело, сходило на нет,стонала земля, и душа тосковала,и камень кусками раскидывал свет…

И спать бесконечно, и спать уходя,и спать, приближаясь к чудесному камню,и спать, прикасаясь живыми рукамик живому сиянью ночного дождя!

На смерть Владимира Ивановича Хвостина2

В пустыне жизни… Что я говорю,в какой пустыне? В освещенном доме,где сходятся друзья и говорят


43

о том, что следует сказать. Другоеи так звучит, и так само себе,как дерево из-за стекла, кивает.

В саду у дружелюбных, благотворных,печальных роз: их легкая душацветет в Элизии, а здесь не знает,как выглянуть из тесных лепестков,как показать цветенье без причиныи музыку, разредившую звук,как рассказать о том, что будет дальше,что лучшее всего…

В саду у роз,в гостях у всех — и все-таки в пустыне,в пустыне нашей жизни, в худобеее несчастной, никому не видной, —Вы были больше, чем я расскажу.

Ни разум мой и ни глухой язык,я знаю, никогда не прикоснутсяк тому, чего хотят. Не в этом дело.Мы все, мой друг, достойны состраданьяхотя бы за попытку. Кто нас создал,тот скажет, почему мы таковы,и сделает, какими пожелает.

А если бы не так… Найти местанеслышной музыки: ее созвездья, цепи,горящие переплетенья счастья,в которой эта музыка сошлась,как в разрешенье — вся большая пьеса,доигранная. Долгая педаль.

Глубокая, покойная рукалежала б сильно, впитывая всёиз клавишей… Да, это было б лучше,


44

чем жестяные жалобы разлукии совести больной… Я так боюсь.Но правда ведь, какая-то неправдав таких стенаньях? Следует конецнести на свет руками утешеньяи, как в меха, в бесценное созданьераскаянье закутать, чтоб ононе коченело — бедное, чужое…А шло себе и шло, как красота,мелодия из милости и силы.

Вы видите, я повторяю Вас…

ЛИПАНа тему Шуберта1

Про елку-чернавку, про иву-голубкуи может, про липу однузадумано сердце, и сытую губкулегко угнетает ко дну.

И темная выжимка ляжет поправкойна долгой воде ключевойдля ивы-голубки, для елки-чернавкии может, для липы одной.

2

Выпьем память дивной липы,той, что нас пережила,той, что локтем справедливымнас отерла со стекла.

Это выход из преданья,вход в имперский городок.


45

Это наши оправданьязаглушающий смычок.

1972

Неужели, Мария, только рамы скрипят,только стекла болят и трепещут?Если это не сад —разреши мне назад,в тишину, где задуманы вещи.

Если это не сад, если рамы скрипятоттого, что темней не бывает,если это не тот заповеданный сад,где голодные дети у яблонь сидяти надкушенный плод забывают,

где не видно ветвей,но дыханье темнейи надежней лекарство ночное…Я не знаю, Мария, болезни моей.Это сад мой стоит надо мною.

1973

III. Моим котам…

Старый, старый мой друг, человечек,Человечек, любитель тепла!Ты журчишь наподобие речек.Ты гудишь наподобие печек.Ты глядишь наподобие свечекИ глаза твои чище стекла.


46

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аверинцев С. С. Символ // Философский словарь. М., Сов.энциклопедия, 1983. С. 607.

2. Агапов А. В. «В поисках существенных дефиниций молит-вословного стиха». — Вестник ПСТГУ III: 2 (20) // М., Изд-во ПСТ-ГУ, 2010. 154 с. C. 7 — 24.

3. Берченко Р. Э. Из истории отечественного баховеде-ния. Б. Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире: Дипл.работа / МДОЛГК, М., 1985.

4. Бесселер Г. Бах как новатор // Избранные статьи музыкове-дов ГДР. М., Гос. муз. издат., I960. С. 70—126,.

5. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982.382 с.

6. Захарова О. И. Риторика и западно-европейская музыкаХVII-

первой половины ХVIII в. М.: Музыка, 1983. 76 с.7. Кириллина Л. В. «Музыка в поэзии М.В.Ломоносова»,

Москва, Московская Государственная Консерватория, 2003. P.171 — 190.

8. Ливанова Т. Н. История западно-европейской музыкидо 1789 г. 2-е изд. Т. 2. М.: Музыка,1982. 668 с.

9. Лосев А. Ф. «Итоги тычячелетнего развития», в кн. «Исто-рия античной эстетики», том VIII, книги I и II, М.: «Искусство»,1992, 1994

10. Медушевский В. В. К анализу художественного мираи выразительных средств музыки Баха // Полифоническая музы-ка. Вопросы анализа: Сб. тр. Вып. 75 / ГМПИ им. Гнесиных. М.,I984.C. 83—106.

11. Мильштейн Я. И. Хорошо темперированный клавирИ.С.Баха. М.: Музыка, 1967. 392 с.

12. Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. Учеб-ник для университетов. — М.: Высшая школа, 1979.

13. Ряузов С. Н. Фонд №447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 291,295, 298, 300, 317—320.


47

14. Сафо. Стихотворения.15. Седакова О. А. «Два наброска о греческой классике, аван-

гарде и модерне», «Prime Russian Magazine», номер 1 (16),январь — февраль 2013.

16. Седакова О. А. «Из приступа небывалой свободы», интер-вью для издания «Миряне — кто они?», Православие и мир.,16 февраля 2016 г.

17. Седакова О. А. «Под небом насилия. Седьмой круг Адау Данте», «Православие и мир», лекция, Москва, 30 марта 2015 г

18. Седакова О. А. «Путешествие с закрытыми глазами»,(Письма о Рембрандте), «Континент», Москва, 2006.

19. Седакова О. А. «Четыре тома». Стихи. Переводы. Poetica.Moralia. В 4-х тт. М. «Русский Фонд Содействия образованиюи науке», 2011г.

20. Седакова О. А. «Что такое музыка стиха?» (Ольга Седаковао словесной хореографии — и о том, зачем поэту нужно легкоесердце), Colta.ru, 11 ноября 2013 г.

21. Тынянов Ю. Н.: «Проблема стихотворного языка», Петро-град, «Academia», 1924.

22. Флоренский П. А. «Иконостас. Избранные труды по искус-ству» (1993)

23. Швейцер А. Иоганн Себастиан Бах М.: Музыка, 1965.725 с.

24. Б. М. Эйхенбаум. «Теория „формального метода“» (1925)25. Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. T.I. М.:

Сов. композитор, 1972. 711 с.26. Яворский Б. Л. Фонд №146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр.

4380, 4454, 5793, 7359, 7387.27. Breck, John. The Shape of Biblical Language: Chiasmus

in the Scriptures and Beyond. Crestwood, NY: St. Vladimir’sSeminary Press, 1994.

ПРИЛОЖЕНИЕ II. НОТЫ


48


49


50


51


52


53


54


55


56

№7 «Нежно прильни ты к сердцу скорей», C-Dur, 6/8.


57


58


59


60


61


62


63


64


65


66


67


68


69


70


71


72


73


74


75


76


77


78


79


80

ОГЛАВЛЕНИЕ

ТЕМА СЧАСТЬЯ В ПОЭЗИИ О. А. СЕДАКОВОЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3ВСТУПЛЕНИЕ. ТЕМА СЧАСТЬЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3ПРЕДИСЛОВИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10№1 «Взор его при встрече…», ¾, As-Dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12№2 «Он прекрасней всех на свете», Des-Dur, 4/4 . . . . . . . . . . . . . 14№3 «Не знаю, верить ли счастью», b-moll, 3/4 . . . . . . . . . . . . . . . . 19№4 «Колечко золотое», Des-Dur, 4/4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20№5 «Милые сестры, сбудется скоро…", As-Dur, 4/4 . . . . . . . . . . . . 22№6 «Милый друг, смущен ты», G-Dur, 4/4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24№7 «Нежно прильни ты к сердцу скорей», C-Dur, 6/8 . . . . . . . . . 27№8 «Ты в первый раз наносишь мне удар», c-moll, 4/4 . . . . . . . 28ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29ПРИЛОЖЕНИЕ I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39БИБЛИОГРАФИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47ПРИЛОЖЕНИЕ II. НОТЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

В. Ф. Городецкая

ТЕМА СЧАСТЬЯ В ПОЭЗИИ О. А. СЕДАКОВОЙОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

a woman's love and life

Documents