1 nicolás aliano santiago battezzati guadalupe gallo melina
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Actas de las III Jornadas de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales – 2017 – ISBN 978-
987-29423-2-8
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GRUPO DE TRABAJO 12
ESTUDIOS SOCIALES SOBRE ARTE, DANZA Y MÚSICA
COORDINADORES:
Nicolás Aliano
Santiago Battezzati
Guadalupe Gallo
Melina Fischer
Denise Osswald
Juliana Verdenelli
FUNDAMENTACIÓN:
En el contexto local, el campo de estudios socio-antropológicos registra una tendencia
creciente de abordajes a distintas expresiones culturales urbanas organizadas en torno a
prácticas musicales, dancísticas, performáticas o artísticas en algún grado. Las danzas de
escenario como los bailes sociales, las llamadas “músicas nacionales” como las nuevas
prácticas musicales, las distintas formas de “armar una obra” e incluso los usos plurales
de la lectura, son sólo algunas de las tantas actividades y formas de expresión que se han
construido como nuevos objetos de estudio socio-antropológico (pero no como nuevos
hechos sociales).
En continuidad con las propuestas realizadas para las ediciones anteriores de estas mismas
jornadas de investigación, en esta oportunidad buscamos actualizar el espacio de
discusión y debate interdisciplinario en torno al estudio de diversas expresiones artístico/
culturales. En este sentido, se busca fomentar un espacio de convergencia de
investigadores e investigadoras que exploren estas expresiones en su articulación con
planos como el lenguaje cotidiano, la construcción de género y generación, el tejido
urbano, los estilos de vida o los horizontes de profesionalización.
En otras palabras, nos interesa extender la convocatoria a la participación de aquellos
trabajos que se ocupen del aspecto cinético, corporal y musical de distintas prácticas
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sociales en variados ámbitos cotidianos e implicados en la construcción identitaria (el
trabajo, el ocio, las movilidades por el espacio público, las relaciones personales, la
visibilización y tramitación de conflictos sociales, etcétera). Asimismo, esta mesa de
trabajo procura promover la discusión sobre las herramientas metodológicas y las
experiencias de investigación, ya sea para la formación y el tratamiento de los objetos de
estudio en cuestión, así como también para la problematización y recuperación de sus
singularidades.
En este marco, se proponen los siguientes ejes temáticos: consumos culturales, públicos
y audiencias; vinculación entre consumos y prácticas culturales con los espacios urbanos
y las movilidades; imaginarios, representaciones, moralidades y valoraciones de los
sujetos respecto de las ofertas y prácticas culturales; dinámicas, disputas, mecanismos de
diferenciación, procesos sociales de formación del gusto y nuevas sensibilidades
estéticas; prácticas artísticas y procesos de construcción de identidades sociales.
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ÍNDICE DE TRABAJOS:
Allegrucci, María Daniela. Cancionero murguero: entre la rítmica y el repertorio
discursivo .......................................................................................................................... 4
Arisnabarreta, Rocío; Lanza, Celina; Zafarroni, Agustina. Práctica teatral y producción
de memoria: la última dictadura militar a través de la obra “Palabras de resistencia”... 12
Buccellato, Marcos. Algunas reflexiones sobre el estudio de las artes marciales en clave
antropológica ................................................................................................................. 24
Gomez Ossa, Juan Guillermo. Cante aunque no cante. Análisis de músicos y
performances de la escena under porteña actual ............................................................ 40
Pansera, Aimé. Apropiaciones de la oferta cultural estatal en sectores populares: prácticas
y representaciones en torno a la Casa de la Cultura de la Villa 21-24. Presentación de
proyecto de investigación ............................................................................................... 54
Recanatti, Martín. “Yo acá vine a pasarla bien” Prácticas de aguante y subjetividades en
la escena rockera ............................................................................................................. 67
Rogovsky, Diana; Merlos, Lucía Belén. 96horasdanza. construcción de posiciones
político-colectivas ........................................................................................................... 80
Secul Giusti, Cristian. Rock argentino en contexto: las líricas como género discursivo y
lectura histórica............................................................................................................... 91
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Cancionero murguero: entre la rítmica y el repertorio discursivo
María Daniela Allegrucci
Centro de Investigación en Lectura y Escritura (CILE – FPyCS)
(FPyCS - UNLP)
Becaria de la Comisión de Investigaciones Científicas (CICPBA)
Introducción
La presente ponencia tiene como objeto de análisis el cancionero de las murgas de La
Plata, provincia de Buenos Aires. Este trabajo se inicia a partir de la investigación de
grado sobre el caso de la primera murga de la ciudad, Los Farabutes del Adoquín y todo
el circuito murguero que se instaló a partir de su surgimiento. Y aquí se pretende continuar
con los primeros ensayos y reflexiones sobre el análisis del discurso murguero en el marco
del Doctorado en Comunicación.
Se trata de concebir a ese lugar como un territorio en el que convergen cantidad de
significados, en un escenario complejo de discursos, prácticas, rituales, subjetividades,
percepciones, etc. Con el objetivo de conocer e indagar aquellas subjetividades que
conforman la identidad de los jóvenes que participan de estos espacios, siendo las
canciones el corpus de análisis.
El repertorio musical que se va a examinar es sobre el caso de tres murgas creadas en
diferentes contextos: Los Farabutes del Adoquín (1992-2012), Descarrilados del Compás
(2000 a la fecha) y Pacto de Negros (2013 a la fecha).
En base a ello, partimos de pensar a las murgas como discurso, lo que permite entender a
este colectivo social como un todo; formado por las canciones, los cuerpos, la música, las
banderas y los trajes, que dan cuenta de cómo estos grupos construyen sus subjetividades
y su propia visión de mundo. Siguiendo el lineamiento que plantea Teun Van Dijk
(1997:4):
Debería entenderse discurso como una forma de uso lingüístico y, de una forma más
general, como un tipo de interacción social, condicionada por la cognición y
socialmente contextualizada por los participantes, tomados como miembros sociales
en situaciones sociales. El discurso ya sea oral o escrito, se define, pues, como un
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evento comunicativo de un tipo especial, estrechamente relacionado, con otras
actividades comunicativas no verbales (tales como los gestos o el tratamiento de la
imagen) y otras prácticas semióticas de significado, de significación y con los usos
sociales de códigos simbólico, como los de la comunicación visual (por ejemplo, los
gráficos, la fotografía o el cine).
El puntapié inicial que permitirá desandar los hilos de un entramado cultural basado en
los jóvenes como principales protagonistas, en las murgas como contexto de surgimiento
y de conformación identitaria y en sus respectivas líricas, como manifestación de todo lo
anterior.
Letra, música y sentidos
La murga, entre otras definiciones, es un género artístico que combina varios estilos, entre
ellos la danza, la música y el teatro. Un espacio en donde no solo se disputan los sentidos,
sino también los discursos que se crean, mediante las canciones, a partir de lo que la
propia cultura le provee. Es interesante analizar las líricas en relación al arte callejero, a
la expresión popular del colectivo murguero desde el discurso, como una forma de ver e
interpretar el mundo, de canalizar y rastrear las huellas contextuales, el clima de época y
la configuración de la identidad de los jóvenes que las componen.
En base a ello, los primeros interrogantes que llevan a reflexionar sobre esa premisa
implican analizar al colectivo murguero como lugar contrahegmónico de la cultura
popular, en donde los jóvenes se expresan sobre aquello que les pasa, los toca y/o
conmueve, como sujetos, como grupo y como ciudadanos.
Por ello las canciones dan cuenta siempre de cierta estructura compositiva que pasa por
la elección del tema, la musicalidad y el sentido contextual. Es decir, aquí radica la
importancia de trabajar y analizar las diferentes temáticas que se suceden en los
repertorios musicales desde las tres murgas citadas, con la triada: texto-murga-contexto.
Es decir, se plantean ciertos interrogantes que permitan desmenuzar los párrafos y
sentidos que allí se expresan, como por ejemplo: ¿a quién/quiénes remiten esas letras?,
¿a quién interpelan?, ¿en qué momento –situado contextualmente- fueron escritas?,
¿quién/quiénes la escribieron?, ¿cuáles son las bases musicales sobre las cuales
construyen sus letras?, etc.
Se trata de un proceso que todavía se encuentra en pleno desarrollo de investigación de
campo, pero que se intenta a su vez aquí, esbozar algunos lineamientos de lo que ya se
está trabajando.
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Se trata del decir y de cierto modo persuadir al público en y sobre aquello que trasmite
esta expresión artística, la cual adopta un modo muy particular de hacerlo ya que retoma
el ritmo y estilo de las canciones de la música popular para adecuarlas a ritmo de murga,
cambiando la letra y desvariando su mensaje. Es decir, el discurso murguero hace
referencia al universo de la cotidianeidad y la proximidad en la cual se desarrolla la
murga. En este sentido, la importancia de las líricas radica en que convocan a un público
heterogéneo y arman identidades. Se han construido en torno a la murga y a su discurso
una serie de significaciones vinculadas a anti sistema, resistencia, al género, a la política,
entre otros temas que dan cuenta de las características de los sujetos que pertenecen a ese
colectivo.
La cultura como columna vertebral de este trabajo, nos permite entenderla a su vez como
un registro de reacciones, pensamientos y sentimiento, a las cambiantes condiciones de
la vida común. Las sociedades se instituyen como tales, cuando producen significaciones
que cohesionan a determinado agrupamiento social. ”Las significaciones sociales, en
tanto, producción de sentido, inventan el propio mundo en el que se despliegan”, describe
Williams (1983) y siguiendo esta premisa, que no es más que la línea de investigación
propuesta, en la murga se establece este tipo de situaciones donde se inventa, recrea y
explora un mundo posible. Y allí los jóvenes introducen no solo sus deseos sino además
los gustos e intereses con los cuales se identifican desde una historia en común por la
escuela, el barrio, el club, el equipo de fútbol, la música y tantas otras particularidades.
La música se presenta en la murga como uno de los factores identitarios de los jóvenes,
es interesante retomar el trabajo de Albarces y otros (2008:1) quienes analizan la música
popular como modo de resistencia, en donde propone:
Solo es posible reponer un significado fuerte de lo popular leyéndolo como la
dimensión de lo subalterno en la economía simbólica. Entonces, nuestro análisis de
la música popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribución compleja
y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones
subalternas. (…) Reponer la continuidad de una cultura, aún conscientes de sus
diferencias y desigualdades, permite recolocar lo popular –la música popular– en el
territorio complejo y en disputa constante de lo simbólico, en relación contrastante
y en lucha permanente por la hegemonía.
Otra vez la música no ajena de la cultura, y aquí aparece otro de los conceptos que hacen
a la expresión murguera pero que, a su vez, reafirman una nueva unidad simbólica en la
práctica subalterna de los jóvenes murgueros. La música popular es presentada, como
lugar complejo de disputa por el significado y en lucha permanente por lo establecido;
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¿qué es lo establecido? La cultura oficial, de elite, la cultura dominante la cual es
completamente asimétrica a la de los sectores bajos, subalternos, contra hegemónicos.
Pelear, entonces, el poder de las palabras, de la música y de la resignificacion de todo ello
no es más que uno de los lemas de la murga.
Allí convergen variados discursos sociales e ideológicos, como así también de creencias
y religiones –propias a cada sujeto en particular-. Sin embargo, son éstos rasgos peculiares
los que han posibilitado la permanencia de varias agrupaciones murgueras y su continua
transformación.
La murga como género discursivo tiene un fuerte componente político. Pero también
poético, crítico, paródico, humorístico, mítico, utópico y hasta solemne. La murga se ríe,
apoya, critica y satiriza los discursos que circulan socialmente. En relación a ello, se
puede decir que hay diferentes mecanismos intertextuales tanto dentro de la murga como
también por fuera, a partir de las respuestas esperadas del público, e inclusive de los
diferentes códigos que se comparten.
Así todos los espectáculos de las murgas mencionadas, están atravesados por diferentes
tipos discursivos: argumentativos, narrativos, poéticos, etc., como así también por
diversos mecanismos de intertextualidad: parodias, transformaciones, citas, diálogos,
sátiras, juegos verbales, etc.
Algunos ejemplos a continuación de las canciones de Los Farabutes del Adoquín:
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Y sigue habiendo
truchos
Y sigue habiendo
truchos
aferrados al poder;
tranquilos y agarra’
os
con manos y con
pies.
Hoy somos mucho
más
colonia que antes;
y aquel que lo
niegue
es un delirante.
Meados siempre
por un elefante
vamos a un futuro
lejos e inundados.
Hoy con el voto no
alcanza
hay que poner algo
más
mover un poquito el
bocho
además de
protestar.
Todo fue igual,
todo peor,
turco, Chupete
o algún Cabezón.
Ya no hay salud
ni educación,
estos chabones
Se mezclan
funcionarios
chantas, jueces y
vedettes
te enchufan circo y
pan,
para que no pensés.
Y guay que si las
cosas
no mejoran,
va a haber más
escraches
si no hay justicia.
Ahora manoseada
y olvidada
llora abandonada
la Constitución.
Siglo veinte
cambalache
y el veintiuno es
peor,
sigue habiendo
injusticia,
hambre, afano y
corrupción.
Así no va.
hay que cambiar
y desde cero
habrá que empezar.
Por eso viva
el carnaval,
que sus caretas
La memoria nacional
Hay veces que la memoria nos quiere hacer recordar los sucesos de la historia que aquí solieron pasar. Y vuela nuestra cabeza al año setenta y seis vemos y escuchamos cosas que no podemo´ entender. Las tropas en la rosada y el brujo que se escapó grupo´e tareas en la calle y oreja Martinez de Hoz. Videla, Massera, Agosti la junta de la nación culpables de tantas muertes no los perdona ni dios. No pudo saciar su odio esa sangre que manchó los planchados uniformes y las botas de charol. Y las aves de rapiña en centros de detención hacían parir mujeres en el medio del terror. Entonces tenía su postre la cena del dictador el pibe subía a un auto y la madre en un avión. Pa´ tirarla desde el aire al ría color de león, al pibe lo regalaban eso fue lo que pasó. Ahora lo que nos falta es saber cómo siguió porque los pibes están vivos tienen veinte años hoy. Le pedimo´ a la justicia forme un tribunal de honor pa´ que ponga las pelotas como Baltasar Garzon. Queremos que la Argentina no olvide su realidad los sucesos de la historia que aquí solieron pasar. Y para ir terminando como dijo aquel fiscal les digo señores jueces nunca, nunca, nunca más.
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Los ejemplos anteriores de las canciones de la murga, hacen referencia a un tiempo
histórico como lo fueron los 90, y cómo las cuestiones de desigualdad y desempleo, por
un lado, se enuncian en el discurso y por el otro se hace referencia a la memoria reciente,
como lo fue la última dictadura militar.
De este modo, se resignifica la historia y los procesos sociales a través de lo que la murga
dice y canta.
La elección del tipo de acontecimientos (político, deportivo, social, económico,
internacional, local, barrial, cultural, etc.), así como el enfoque que cada murga le da, está
vinculado a su tradición y criterios, a su modo de ver la realidad y sus ganas de
interpretarla y representarla que puede ser mediante las canciones o bien, a través de las
glosas, que funcionan como textos de unión en los espectáculos, donde la murga difunde
sus historias.
Una glosa es un relato, una historia que trabaja como nexo en las partes de un espectáculo
callejero para remarcar cierto discurso, que bien puede ser de denuncia, de festejo, de
homenaje hacia alguien o de conmemoración por un hecho patriótico/histórico1.
Por lo tanto, el discurso no solo circula de manera implícita. En este sentido, algunos
jóvenes pueden adherir a un partido político pero eso no es impedimento para que los que
no comparten la misma visión ideológica participen.
Así se puede pensar que todas las partes de este conjunto murguero se complementan, se
integran y se fusionan en lo que son las presentaciones y, en cada palabra, glosa, canción
o recitado, el murguero, o la murga en este caso, dejará un mensaje que traspasa lo
armónico y fonético; allí expresará su enojo que se traduce en crítica, su amor en forma
de glosa que supone un cuento o relato y, su esperanza y tristeza cuando finaliza el
carnaval. Se trata de un sentimiento que es cantado para ser escuchado por el público, por
el que pasa caminando por la plaza y lo ve, por el que se suma al desfile del carnaval, aún
sin entender de qué se trata.
La persuasión en este caso, está dada por la musicalidad, es decir, se crean y escriben
canciones que se toman de la música popular, así, una canción contra el gobierno tiene la
1 Vale aclarar que en Los Farabutes del Adoquín, el Himno Nacional se canta con un ritmo rápido que
mezcla la rítmica de la cumbia y el folclore, resignificando el sentido musical, hasta literario, por el énfasis
que ponen los murgueros cuando entonan ciertas estrofas.
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rítmica y el pulso de, por ejemplo, un tema de “Los Auténticos Decadentes”, o de cumbia
o de cancha, por mencionar espacios comunes de la cultura juvenil.
Desde el punto de vista lingüístico desarrolla Eco (1998: 85), “cada sistema comprende
una visión del mundo, si consideramos que cada sistema lingüístico es completo y
coherente en sí mismo y cumple las necesidades expresivas de la comunidad que lo
utiliza”. De esta manera todo cobra forma en su contexto social, por lo que la murga
proveerá los temas políticos y sociales vigentes y también aquellos propios al estilo
murguero, que hablan sobre el amor a la murga, a los colores, al barrio, a los abuelos de
la tercera edad que se animan a bailar. Sin embargo, con el paso de los años cada tema en
particular adquiere valor propio a partir del vocabulario utilizado y, en base a ello el
cambio de significados que producen dichos elementos del lenguaje.
Por último, desde esta perspectiva discursiva, podemos ver de qué manera los jóvenes se
convierten en conductores y hacedores de un mundo posible que buscan en la cultura y el
arte, en este caso en la murga, una forma distinta de ser y pertenecer.
Conclusiones
La murga ha pasado a ser en los ultimo 25 años un componente muy fuerte de la cultura
popular local, con un fuerte aspecto identitario en lo discursivo que se manifiesta en las
intervenciones en el espacio público –la calle– donde busca construir y mostrar nuevos
sentidos sobre temáticas sociales vigentes.
Como colectivo, adoptan una postura política ante la realidad, y por medio del arte,
deciden exponerla y representarla al resto de la sociedad. Según lo desarrolla Giménez
(1997) “la identidad de un actor social emerge y se afirma solo en la confrontación con
otras identidades en el proceso de interacción social, la cual frecuentemente implica
relación desigual y, por ende, luchas y contradicciones”. Así, se constituyen los jóvenes
en ese espacio.
De acuerdo a lo analizado anteriormente, la murga, se concibe desde un lugar contra-
hegemónico, como así también asume políticamente, desde una postura alterna, a las
temáticas que desarrolla en sus intervenciones, dando cuenta, a su vez de las maneras y
las estrategias que exploran los jóvenes para apropiarse de lo que la cultura les provee,
pero también, las formas que buscan para subvertir determinadas cánones hegemónicos,
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en la visibilizacion callejera y la exposición como arte y, desde sus propias visiones
personales que constituyen el “todo” del grupo.
De esta forma, en la juventud emerge una narrativa de fractura, a través del discurso,
siendo ni más ni menos que un signo de época, que no imita el acento de barrio porque
construye su propia lengua. Y con ello, este colectivo, se enuncia como una herramienta
social de lucha y transformación.
Se trata pues de una nueva representación del mundo que se puede establecer a través de
los enunciados murgueros, es decir, su discurso. Una nueva subjetividad identitaria de los
jóvenes que cautiva al espacio público de La Plata y va marcando a lo largo del tiempo,
las persistencias y desavenencias de ciertos decires y cantares.
Bibliografía
Albaceres; Salerno D., Silba M. y Spataro C. (2008). Música popular y resistencia: los
significados del rock y la cumbia, en Alabarces, Pablo y María G. Rodríguez (comps.):
Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Buenos Aires: Paidós.
Allegrucci, D. (2013) Murgueros: una forma de ser. Un análisis comunicacional del
Centro Murga Los Farabutes del Adoquín. Facultad de Periodismo y Comunicación
Social. Universidad Nacional de La Plata. Tesis de Grado.
Eco, Umberto. Et all. (1998) Carnaval. México. Fondo de la Cultura Económica.
Gimenez, G. (1997) Materiales para una teoría de las identidades sociales. Frontera
Norte. Vol.9, n°18. México.
Pozzio, M. (2002). Murgas en la Plata. La Comuna ediciones. Cultura. Municipalidad de
La Plata. Cooperativa gráfica Los Tilos Ltda. La Plata.
Van Dijk, T. (1997) Discurso, cognición y sociedad. Signos. Teoría y práctica de la
educación, 22, 66-74. En línea:
http://www.discursos.org/oldarticles/Discurso%20cognicion%20y%20sociedad.pdf
Williams, R. (1983) Culture & Society: 1780-1950.New York, Columbia University
Press.
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Práctica teatral y producción de memoria: la última dictadura militar
a través de la obra “Palabras de resistencia”
Rocío Arisnabarreta
(FCNYM-UNLP)
Celina Lanza
(FCNYM-UNLP)
Agustina Zaffaroni
(FCNYM-UNLP)
Introducción
El tema de la memoria sobre la última dictadura militar en Saladillo, provincia de Buenos
Aires, surgió a partir de la experiencia de una de las integrantes del trabajo, quien
comenzó a interesarse en el tema durante la secundaria en el contexto del proyecto
"Jóvenes y memoria" del año 2011. El evento se realiza en la ciudad de Chapadmalal y
convoca a los equipos de trabajo, que participaron del Programa durante todo el año, a
mostrar el producto de sus investigaciones y construir un relato propio sobre las historias
locales de su comunidad. Durante dos días, además de exponer sus trabajos, los jóvenes
comparten experiencias y reflexionan colectivamente en diferentes espacios -talleres de
bienvenida, temáticos, de expresión y foros de discusión- sobre la construcción de una
democracia plena y participativa.
En torno a este proyecto en el año 2012 se comienza a investigar sobre la última dictadura
militar en la comunidad de Saladillo. Si bien para el 24 de marzo se realizaba un acto
dentro de las escuelas y también a nivel municipal, el relato oficial parecía negar cualquier
tipo de represión en el ámbito de la ciudad de Saladillo en ese momento. Si bien se
conocían algunos casos de personas que habían sido torturadas en centros clandestinos,
no existía una información concluyente al respecto ni mucho menos aparecía su
evocación en actos escolares, donde sí estaba presente el recuerdo de la Noche de los
Lápices ocurrida en la ciudad de La Plata.
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El relato que circulaba dentro de la comunidad corroboraba la idea de una vida de pueblo
tranquila, no conectada con lo que sucedía en "las grandes ciudades" y poco afectada por
los sucesos ocurridos con la última dictadura militar.
A partir de la realización de entrevistas en el marco del proyecto mencionado, se
comienza a visualizar que no todos los sujetos tenían la misma interpretación sobre el
pasado dictatorial de Saladillo, muchos relataban experiencias de allanamientos de casas,
interrogatorios, amenazas y otros fueron directamente detenidos. Estos relatos se
contradecían con aquellos que hablaban de la tranquilidad de Saladillo durante la
dictadura.
Al año siguiente se retoma el tema de la dictadura en Saladillo pero se presentan al
proyecto no como escuela sino a través del grupo de teatro independiente “Sin Rueditas”
de Saladillo. El hecho de hablar sobre la dictadura en Saladillo a través de una obra de
teatro generó una serie de particularidades en la investigación y en las repercusiones del
producto final (una obra de teatro) que se constituyen como el punto inicial sobre el cual
nos proponemos indagar en esta investigación.
En primer lugar el grupo de teatro “Sin Rueditas” obtuvo más información sobre la última
dictadura a partir de la incorporación como fuente del diario "El Argentino" desde 1974
a 1982, dirigido en ese momento por Fernando Volonté. Numerosos fragmentos del
mismo hablaban sobre la situación del país y de Saladillo, invitando al pueblo a tomar
conciencia y actuar. También relataba como uno de los columnistas, Javier Quinterno,
había sido secuestrado en el centro de estudiantes de Saladillo, que funcionaba en La
Plata, luego de encontrar un libro de poemas suyo durante la requicia de la casa del
director del diario el Argentino. Todos estos relatos entraban en contradicción con las
cartas de los lectores donde ninguno se refería a la dictadura, ni a posibles requicias ni a
interrogatorios sino a temas considerados de relevancia local como "qué [era] necesario
arreglar el reloj de la terminal". Después de leer los documentos el grupo se contacta con
Fernando Volonté que a pesar de vivir en La Plata frecuentaba Saladillo, al cual
entrevistan, y sus relatos son parte de la obra.
Fue realmente un desafío para el grupo “Sin Rueditas” efectuar una obra sobre estos temas
ya que estaban acostumbrados a hacer obras cómicas e infantiles. ¿Cómo hacían para
representar la represión, el miedo, la ausencia? ¿Cómo producir una puesta en escena
sobre estos temas que no sea solo recuerdo del dolor? ¿Cómo ser poético sobre el
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terrorismo de estado? ¿Cómo se concilia la evocación de experiencias traumáticas con el
placer estético o la emoción? ¿Cuáles son los límites de lo visible y decible para una
comunidad que aún cuenta con sobrevivientes y familiares de las víctimas? ¿Cómo
dialogan los testimonios con la creación de ficción en escena? ¿Qué textos pueden decir
estos cuerpos en escena frente a otros cuerpos que nos miran, que nos escuchan y nos
huelen y que han participado de la experiencia que estamos interpretando? y sobre todo,
¿Qué aporte pueden realizar la puesta del cuerpo para generar memorias críticas y activas?
Con todas estas preguntas y reflexiones se pusieron a armar la obra, a entrevistar, a seguir
leyendo, a cambiar el guion, el discurso, todo al mismo tiempo.
La obra fue presentada en la vigilia del 24 de marzo del año 2012 en el museo de Saladillo
junto a Fernando Volonté, Javier Quinterno y sus familias. También fue presentada en
Chapadmalal en el marco de las jornadas de Jóvenes y Memoria y por última vez, hasta
el momento, en el Centro de Estudiantes de Saladillo en La Plata, a la cual también
asistieron Javier Quinterno y Fernando Volonté (ambos representados en la obra), junto
a sus familias. Es importante analizar cada espacio en relación con la producción de
memoria y su puesta en escena, no significa lo mismo actuar frente a gente personas
ajenas a Saladillo que frente a sus vecinos, no es lo mismo para las familias "volver" (ya
que solo Fernando y su esposa continuaron viviendo en Saladillo) a la comunidad para
ver la obra que verla en La Plata. Así la hija de Fernando, Julia, nos contaba que a ella le
costaba mucho "volver" a Saladillo, porque nunca se habia hecho un reconocimiento a su
padre y a Javier, su historia estaba completamente invisibilizada, a ella no le costaba
hablar de esto en La Plata pero en Saladillo, era diferente. La presentación en el centro de
estudiantes también tiene sus peculiaridades simbólicas ya que fue en la misma institución
donde los militares encontraron a Javier y lo secuestraron. A la obra asistieron, como ya
mencionamos Javier Quinterno y Fernando Volonté con sus familias y los becados
actuales del centro de estudiantes de la plata.
Es leyendo esta experiencia hoy, a través de los lentes de la antropología que la
encontramos susceptible de ser analizada desde las reflexiones efectuadas desde esta
disciplina y consideramos que el análisis de esta experiencia permite hacernos nuevos
cuestionantes y encontrar nuevas respuestas.
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La práctica teatral como territorio de la Resistencia.
En este apartado nos gustaría reflexionar sobre el lugar de la obra “Palabras de
Resistencia” en el proceso de producción de memoria colectiva sobre la última dictadura
militar en la comunidad de Saladillo.
Como cuentan los miembros del grupo de teatro, la obra es producto de un trabajo de
investigación en donde ellos mismos fueron desarmando el discurso oficial empezando a
visualizar las tensiones que se ocultan tras el relato “acá no pasó nada”. A través de la
realización de entrevistas y lectura de los periódicos “El Argentino” los miembros del
grupo de teatro comienzan a deconstruir el discurso cotidiano sobre la dictadura y
conocen la historia de Fernando Volonté y Javier Quinterno.
El nombre de Fernando Volonté no era reconocido en Saladillo como un nombre que
denotara la resistencia en el plano local, nadie hablaba de la posición de denuncia que
había mantenido durante la dictadura, posición qué le había costado amenazas,
allanamientos de su hogar y la cesación de su cargo en Dirección Provincial de Vialidad
sin mediar demaciadas explicaciones por parte de los representantes locales del gobierno
militar. Tampoco se hablaba de Javier Quinterno, quien fue secuestrado en el centro de
estudiantes universitarios de Saladillo que funcionaba en La Plata, tras haber encontrado
un libro de poemas de su autora durante la requicia de la casa del director del diario “El
Argentino”. En una encuesta realizada en el 2003 en el marco del proyecto jóvenes y
memoria, el 50% de la gente entrevistada leía el diario El Argentino en donde se daban
a conocer los hechos que ocurrían en la ciudad durante la dictadura (se relataban
situaciones como detenciones tanto a militantes como a trabajadores locales, amenazas y
allanamientos de casas a militantes, intelectuales y artistas de la ciudad hasta la denuncia
ante la desaparición de Javier Quinterno) sin embargo el 86 % aclara no recordar nada
digno de mención durante el periodo militar (Amanda Cavalli et al, 2008).
No existe un único relato sobre lo que ocurrió durante la dictadura en Saladillo, mientras
el relato oficial mantiene la idea de que “en Saladillo no pasó nada” existen sectores cuyos
recuerdos contradicen al primero. La memoria puede ser vista como un territorio en
disputa entre memorias dominantes u oficiales y memorias subterráneas o dominadas. La
frontera entre lo indecible y lo decible, entre lo confesable y lo inconfesable separa una
memoria colectiva subterránea de una memoria colectiva dominante (Pollak, 2006).
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De alguna manera es posible pensar que, al destacar las figuras de Javier Quinterno y
Fernando Volonté, la obra de teatro pasa a ser parte activa de la disputa por la producción
de memoria colectiva del pueblo de Saladillo, trayendo al presente personalidades que no
son reconocidas por la memoria oficial, como destaca Javier Quinterno al hablar sobre la
obra:
“Para Saladillo la obra “palabras de resistencia” es relevante porque tiende a
pensarse que los pueblos que no tienen mucha cantidad de habitantes no pueden tener
historias para rescatar. Creo que los chicos han podido contar esta historia y además
destacar para el pueblo en general que mientras ocurría la peor dictadura, la noche
más negra de la historia argentina, en Saladillo pasaban cosas muy importantes, y
que todos nos sintamos orgullosos de esa historia, han logrado captar la esencia de
nuestra historia y se han involucrado lo suficiente como para poder transformarla en
arte” (Javier Quinterno, en entrevista)
La memoria es esencialmente colectiva en tanto sólo se recuerda en comunidad. Ese
“pasado común” cristaliza en espacios de memoria –lieux de memoire- (Nora en Alicia
del Campo 2016) en los que el pasado es recordado en conmemoraciones y rituales
públicos y la memoria es corporalizada. De esta manera no es menor el hecho de que la
obra “Palabras de Resistencia” se haya realizado el 24 de Marzo en la Vigilia realizada
en el Museo de Saladillo en el año 2013 ya que este es uno de esos espacios de memoria
en donde se recuerda en comunidad, donde se pone en juego qué acontecimientos del
pasado se van a recordar y qué significado van a tener para el conjunto del pueblo.
Al visibilizar a través del teatro los relatos pertenecientes a memorias subterráneas de la
comunidad de Saladillo, la práctica del teatro es vivenciadaporel grupo Sin Rueditas como
“algo más que teatro”, como un espacio de resistencia social, como un lugar desde el cual
era posible llenar los vacíos y disputar los sentidos dominantes sobre la memoria de la
última dictadura militar.
En la obra realizada los cuerpos en escena narran una historia que ahora aparece diferente
a los discursos dominantes y los cuerpos de los protagonistas de la resistencia se reviven
con fuerza en la obra. Como escribe Lola Proaño Gómez (2016) el teatro tiene la
capacidad no simplemente de representar el pasado, sino de actuarlo otra vez mostrando
aspectos ocultos o no registrados del relato oficial. El pasado vivido se vuelve a poner en
acto en la escena pero no sólo para traerlo a la memoria en un mero acto de repetición
sino para revivirlo con un sentido agregado: se trata de una repetición productiva. Los
nuevos cuerpos de los personajes históricos dicen otra cosa, narran otra historia. Esto
significa re-fundar la narración de manera que el proceso histórico que les ha llevado a la
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situación actual se entienda desde otra perspectiva. De este modo los sujetos transforman
su relación con la historia y con ellos mismos. Así algunos miembros del grupo de teatro
describen como el proceso de construcción de la obra los llevó a modificar su visión de
la historia:
“A mí personalmente me pasaba que yo estaba re comprometida con el tema de la
dictadura, me acuerdo que el 24 de Marzo con el centro [de estudiantes] siempre
organizábamos algo, era una fecha importante, que reflexionábamos y todo pero
nunca lo habíamos conectado con una experiencia tan cercana como Saladillo, o con
gente cercana que lo había vivido. Para mi ese proceso [de investigación previa a la
realización de la obra] fue re interesante. Te dabas cuenta que también te habías
comido un discurso, siempre habías visto las cosas de una manera, y por ahí no era
tan así.”(Rocío Arisnabarreta integrante del grupo “Sin Rueditas”, en entrevista)
Esta transformación de la relación de los sujetos con la historia a través de la práctica
teatral no se dio solo en el sentido de cambiar la visión que los sujetos tenían sobre la
misma. No se trata simplemente de reconocer que existen luchas de poder que hacen a la
historia sino de sentirse parte de las mismas. No es sólo reconocer la resistencia sino ser
uno mismo, con el cuerpo en escena, la resistencia. La historia deja de ser entendida como
algo “ajeno” de manera que la historia personal, e incluso el propio cuerpo, pasan a
experienciarse como lugares históricamente constituidos e históricamente
transformantes, es decir, capaces de transformar el sentido de la historia. Uno de los
miembros del grupo de teatro que representaba a Fernando Volonté en la obra cuenta lo
que sintió cuando al finalizar la misma el ex director del diario “El Argentino” lo abraza
y le dice “Gracias Volonté”:
“ (…) “gracias Volonté” y como que era muy loco porque vos decías qué flashero
y sentir un poco … como la responsabilidad en algún sentido (…) era como haber
encontrado una botella en el mar, que tenía un mensaje adentro, y como que con ese
mensaje acarreaba una responsabilidad interesante y sentir como que habíamos ... no
sé si “cumplido” porque no había un deber explícito, sino que habíamos tomado la
decisión “correcta” de qué hacer con esa responsabilidad una vez que la habíamos
encontrado… entonces, sentir como que eso se cerraba de alguna manera, y que
habíamos tenido que ver con el cierre de ese círculo, que habían abierto como con
mucha valentía y mucha esperanza en un momento, y nosotros lo habíamos cerrado,
o lo habíamos podido decodificar mucho tiempo después, como que había habido un
salto en el tiempo muy interesante y como un reconocimiento ahí, y fue como eso,
muy gratificante.” (Juan Furci, integrante del grupo “Sin Rueditas” en entrevista)
El cuerpo puesto en la escena no es solamente el cuerpo del “actor” que está representando
personajes, sino que es el cuerpo de jóvenes de la ciudad el que se sube al escenario.
Jóvenes que han vivido de modo secundario la historia que relatan a través de los
recuerdos de otros vecinos que re-cuentan los hechos pasados. No son actores
representando una ficción. Son jóvenes que re-viven la historia guardada en viejos
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documentos y hecha presente a través relatos orales. Una historia que atañe a su vivir, a
la formación del espacio en el que transcurren sus actividades y que forman su historia
personal. De este modo, el movimiento de teatro pone en el cuerpo la violencia del pasado
y, al hacerlo, propone otra versión de la historia (Lola Proaño Gómez, 2016). Hacer una
obra de teatro es una forma de corporalizar la memoria, una forma de “poner el cuerpo y
poner en memoria el pasado re-definiendo el presente desde la escena pública” (Cottet
en Alicia del Campo, 2016).
Convivio, Expectación y Poiesis en la producción de memoria
Dubatti desde la filosofía del teatro (2010) destaca tres elementos que caracterizarían a la
práctica teatral y lo diferencian de otras prácticas artísticas: convivio, expectación y
poiesis. El convivio es la reunión, el encuentro de un grupo de hombres en un centro
territorial, en un punto del espacio y del tiempo. Hace referencia al carácter “vivo” de la
práctica teatral, al carácter territorial, efímero e irrecuperable, que deviene de la presencia
material de los cuerpos en escena. En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni
transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en Internet o chateado. Exige la
proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal. El
convivio distingue sustancialmente a la práctica teatral de otras prácticas artísticas, como
el cine y la literatura, que se plasman en soportes mediatizantes, perdurables y
reproducibles. (Mariana del Mármol, 2015).
Esta condición de cultura viviente, o carácter vivo que exige la convivencia entre cuerpos
que producen poiesis y cuerpos que expectan ha sido una de las características que, para
la mayoría de los autores tomados en este trabajo, definen al teatro. Esta característica del
teatro de ser “cultura viva” es lo que hace que al hacer una obra sobre el pasado no
solamente se represente ese pasado sino que se lo actúe, se lo re-viva, y en ese revivir en
comunión se hace posible producir nuevos sentidos al mismo.
De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje
poético, la poiesis. Generalmente un indicador convencional da la señal de dicho
advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la música, se corre el telón... Se
inicia así, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauración de un
orden ontológico otro. Se trata de lenguajes poéticos, de estéticas que permiten
diferenciar entre lo cotidiano y lo artístico y se relacionan con la manera a través de la
cual se crean o comunican mensajes. Creemos que es importante analizar qué rol juega la
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poeisis cuando se trata de la creación de una obra que habla sobre cuestiones de memoria:
¿Cómo ser poético sobre el terrorismo de estado? ¿Qué efectos tiene esto sobre la
producción de memoria?
Como puede observarse en la siguiente cita la manera a través de la cual se iba a contar
lo investigado era una cuestión de reflexión para el grupo de teatro “Sin Rueditas”:
“Después de toda la recopilación de datos empezamos a preguntarnos ¿De qué
manera queremos contar las cosas? Porque a veces las cosas eran contadas como una
cosa muy literal, sobre todo cosas tan dramáticas (…), entonces creo que teníamos
que encontrar una manera de contarlo que fuera metafórica pero que a la vez tuviera
el sentido de lo que queríamos decir, y a su vez que dejara un mensaje, porque ¿Qué
era? ¿Te cuento esta historia terrible y te quedas ahí en el dolor?” (Claudia Calcedo
en entrevista)
El resultado de esta intención de hablar metafóricamente sobre la dictadura en Saladillo
fue lo que podríamos entender, siguiendo a De La Puente (2016) una obra que construye
relatos polifónicos. Se trata de obras que no cuentan una única historia sino muchas
simultáneamente. Escenifican temporalidades distintas que interactúan en un mismo
espacio y espacialidades diversas que intervienen en un tiempo idéntico. Muchas de las
obras de este tipo son el resultado de un proceso investigativo previo a la obra en donde
se entrecruzan diferentes fuentes. Las mismas se estructuran a partir de un exhaustivo
proceso de investigación que implica el cruce de diversos géneros narrativos, como la
crónica periodística, los relatos históricos, las narraciones orales, los testimonios, las
historias de vida, las reelaboraciones y la inserción de procedimientos teatrales a partir de
temáticas que aparecen en reportajes, diarios personales, blogs, etc. En este sentido la
obra “Palabra de Resistencia” podría ser un ejemplo de este tipo de obras que construyen
relatos polifónicos, ya que, más allá de que busca transmitir un relato concreto vinculado
a una memoria subterránea, hace un importante uso de la metáfora, juega con el tiempo
en escena representando el presente y el pasado en un mismo espacio ficcional, pone en
diálogo diferentes relatos sobre la dictadura no solo de Fernando Volonté sino también
de otras personas entrevistadas informalmente o que opinaban a través del diario “El
Argentino”. Al mismo tiempo la propia experiencia de los actores durante el proceso de
creación de la obra es parte de la misma, así existen personajes que no tienen una
ubicación temporal concreta y transmiten reflexiones que fueron escritas por el grupo
durante la investigación. Además esta polifonía es el resultado del proceso investigativo
previo que combina diferentes fuentes (entrevistas, revisión de material bibliográfico,
testimonios, recortes periodísticos, etc).
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Este entrelazamiento entre relatos del presente y del pasado junto con las reflexiones
particulares del grupo de teatro y la utilización de metáforas genera lo que el autorllama
“imágenes pensativas”. Son imágenes que no intentan ser una copia fiel de la realidad, no
se limitan a reproducirla sino que buscan ser presencias que interpelan. En este sentido
la directora del grupo destaca en relación al proceso creativo de la obra:
“yo me acuerdo de muchos momentos de pensar esas cosas (…) pensar las
sensaciones que teníamos y transformarlas, materializarlas en imágenes visuales”
(Claudia Calcedo en entrevista)
De esta forma es posible visualizar cómo el proceso creativo de la obra analizada implicó
la transformación de palabras en imágenes. También se realizó el proceso inverso
transformado ciertas imágenes en nuevas palabras:
“(…) hubo una clase que fue recontra fuerte donde veníamos con cosas así medio
complicadas, y dijeron: “Clau estamos pensando si hacer la obra está o no”
empezamos a hablar de eso, y entonces como que cada uno empezó a decir que por
ahí era muy fuerte el tema y entonces podríamos parar un poco y de hecho hicimos
una obra infantil en el medio del año... y en un momento yo tengo idea de que fue
después de eso que Rocío empezó a escribir las cosas que ella sentía, entonces
dijimos “esto hay que ponerlo en la obra porque esto es súper”… entonces
imaginamos eso, imaginamos un personaje que fuera ella misma, o uno de ellos que
estaba haciendo el proceso…”(Claudia Calcedo en entrevista)
Así el proceso de creación de una obra polifónica se relaciona con la manipulación de
“Imágenes que se convierten en experiencias de escritura escénica, potentes operaciones
de traducción de lo visual a lo verbal y viceversa, a partir de las cuales las palabras –y la
potencia de las imágenes convocadas por ellas– construyen mundos (sensibles,
inteligibles, narrativos, conceptuales). Lo cual presupone un camino de doble vía en estas
obras: violentar la palabra hasta volverla imagen; verbalizar la imagen para lograr que se
encarne en sustantivos, verbos, adjetivos, agenciados en cuerpos escénicos.” (De La
Puente, 2016:80).
Muchas de estas obras –constituyentes del presente– cuestionan el orden teatral
preexistente, es decir, irrumpen frente a regímenes estético-políticos anteriores quebrando
estructuras narrativas instituidas dentro de la historia del teatro político argentino, que
nos dicen cómo –a través de qué recursos, utilizando qué estéticas– debe ser representada
la violencia del régimen dictatorial. La nueva dramaturgia que surge a partir de los
noventa en nuestro país implica una puesta en cuestión de las formas previas que el propio
teatro había establecido para representar el horror de la dictadura, en particular, y del
teatro político en general, en cuanto al predominio del realismo crítico reflexivo como
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estética preponderante, es decir, de un tipo de teatro que se postula como espejo de lo
real, con el fin de tomar conciencia del estado de las cosas.
El tipo de espectador que suponen las obras polifónicas que surgen en los noventa es un
espectador activo, ya que la obra no consiste en explicar didácticamente al público “la
verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominación
capitalista” (Rancière en De La Puente, 2016). Sino que el espectador debe construir por
sí mismo “una posición emancipada que cuestione la falsa oposición que se establece
entre mirar y actuar, entre pasividad y actividad, desestructurando así una “división de lo
sensible, una distribución a priori de esas posiciones y de las capacidades e incapacidades
ligadas a esas posiciones”, las cuales no constituyen más que “alegorías encarnadas de la
desigualdad”” (Ranciére en De La Puente, 2016)
Esta última reflexión nos lleva a pensar la tercera dimensión de la que da cuenta Dubatti
(2010) como característica de la práctica teatral: la expectación. El concepto de
expectación introduce la idea de que teatro es, etimológicamente, mirador. El espectador
se constituye como tal a partir de la línea que lo separa ónticamente del universo otro de
lo poético.
En una parte de la obra analizada en este trabajo había un conjunto de personas entre el
público a las cuales se les había pedido expresamente que comenzaran a decir en voz alta
la palabra “palabras”; esta fue una de las formas con las cuales se buscaba involucrar al
público en la puesta en escena y desencadenó que personas a las cuales no se les había
pedido expresamente que dijeran nada comenzaran a unirse para decir “palabras”. Al
respecto uno de los espectadores relataba la experiencia de la siguiente forma:
“cuando uno como espectador siente la posibilidad de actuar, va de actuar no, porque
no sos actor, no sos igual al actor pero igual te sentís parte. Al decir “palabra” yo
sentía que pasaba de ser espectadora a ser actora, sentís que formas parte.”
(Espectadora en entrevista)
Este breve relato de una espectadora sirve para ilustrar lo que Ranciére llama el
“espectador emancipado” se trata de un espectador, a la vez distante e intérprete activo.
Se habla de “distante” en el sentido de que sigue siendo un espectador y no se convierte
en un actor por el hecho de participar (esto se destaca en el informante cuando dice
“actuar no, porque no sos actor”), pero por el otro lado su rol no es pasivo, sino que
participa activamente del acontecer teatral (“yo sentía que formaba parte”).
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El espectador emancipado es así, en momentos sucesivos, actor y espectador de su propia
historia (“yo sentía que pasaba de ser espectadora a ser actora”). Traducir, narrar,
apropiarse de la obra que se le ofrece a su percepción para hacerla propia, es la actividad
específica de un espectador que jamás se encuentra en un rol pasivo, que construye
siempre otras posibilidades, otros caminos, distintas perspectivas. Así como el proceso
creativo involucra a los actores de manera que se sienten parte de la historia narrada se
busca generar en el público un proceso análogo en donde los espectadores también se
sientan partícipes de la misma. A través de las imágenes pensativas los espectadores se
ven implicados en procesos asociativos complejos que los involucran sensible, afectiva,
cognitiva y corporalmente. Es la inmersión cognitiva o afectiva del espectador a la que se
apunta. El espectador liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros
escenarios, en otros tipos de lugares, ve, siente y comprende algo en la medida en que
compone su propio poema. (Ranciére en De La Puente, 2016)
Comentarios finales
A partir del análisis de la obra “Palabras de Resistencia” del grupo de teatro “Sin
Rueditas”, pudimos reflexionar acerca del aporte que puede hacer la práctica teatral en la
producción de memorias críticas. En el contexto social saladillense encontramos un relato
hegemónico sobre la última dictadura militar, que lleva años reproduciéndose en el
ámbito local y funciona como dispositivo ideológico que perpetúa el silencio y
ocultamiento de los hechos represivos y violentos efectuados en este periodo histórico.
Consideramos que unos de los principales aportes de la práctica teatral puede ser
justamente instalar nuevas preguntas en espacios que no son cuestionados
cotidianamente. En este sentido a través del teatro se pueden crear símbolos o imágenes
pensativas que interpelan al espectador invitándolo a repensar, revivir, reinterpretar o
resignificar aquellas “verdades” históricas que no habían sido cuestionadas previamente.
De esta manera creemos que la práctica teatral puede provocar que la memoria oficial
entre en crisis, dando lugar a la emergencia de memorias que habían permanecido
invisibilizadas por los discursos dominantes.
Por otro lado pudimos constatar que los actores del grupo Sin Rueditas cambiaron su
relación con la historia a partir del proceso de creación de la obra, sintiéndose parte de la
misma y capaces de cuestionarla y transformarla.
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Finalmente nos parece importante valorizar el rol del cuerpo en los procesos de
aprendizaje. Creemos que generalmente se pondera el pensamiento racional en los
procesos de enseñanza, dándole menor importancia al cuerpo y a las emociones como
herramientascreativas. Así, la experiencia de la creación y análisis de la obra nos permite
pensar que el cuerpo posibilita otro tipo de vivencias y preguntas que también aportan a
la reflexión crítica. En este sentido dejamos abierto el debate sobre la incorporación del
teatro (y otras prácticas que involucren un uso activo del cuerpo) como herramienta
educativa para la construcción de un proceso de aprendizaje crítico, reflexivo, integral en
donde cuerpo y pensamiento no sean vistos como opuestos sino como instancias
relacionadas haciendo posible que pensemos con el cuerpo y nos emocionemos con el
pensamiento.
Bibliografía
Cavalli, A.; Clereci, E.; Funez Díaz, M.; Moreno Cura, M.; Quattrini, E. y Savone, L.
(2008). Los sueños de la Resistencia. La Plata: Comisión Provincial por la Memoria.
Del Campo, A. (2016). Poéticas de la visibilidad/poéticas de la ausencia: cuerpo y
teatralidad. Clepsidra. Revista Interdisciplinaria de estudios sobre memoria, nº 5, pp. 12-
33.
Del Marmol, M. (2016) Una corporalidad expandida. Cuerpo y afectividad en la
formación de los actores y actrices en el circuito teatral independiente de la ciudad de
La Plata (Tesis de Doctorado). Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
De La Puente, M. (2016). El teatro político, el espectador activo y la necesidad de una
nueva crítica. Clepsidra. Revista Interdisciplinaria de estudios sobre memoria, nº 5, pp.
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Dubatti, J. (2011) Introducción a los Estudios Teatrales. México: Libros de Godot.
Proaño Gómez, L. (2016). Materialización de la memoria en el cuerpo comunitario: des-
haciendo el trauma. Clepsidra. Revista Interdisciplinaria de estudios sobre memoria, nº
5, pp. 34-48.
Pollak, M. (2006). Memoria, olvido y silencio. La Plata: Al Margen.
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Algunas reflexiones sobre el estudio de las artes marciales en clave
antropológica
Marcos Buccellato
IDAES-IRD
Introducción
Existe una pluralidad de prácticas muy diferentes a las que se rotula como artes marciales
o deportes de contacto. La denominación depende muchas veces del interlocutor con el
que uno se enfrente, algunos incluirán al boxeo como un arte marcial y otros lo llamaran
“deporte de contacto”. En lo que refiere a lo que un arte marcial es, John Clements, un
experto en “artes marciales renacentistas” decía que “todos las ‘reconocen’ cuando las
ven, pero cada uno tiene su definición de lo ‘que’ son”.
A partir de un trabajo de campo que comprendió la práctica de diversas disciplinas, la
realización de entrevistas, revisión bibliográfica, análisis de revistas especializadas y
manuales y seguimiento de los actores en las redes sociales, se identificaron un conjunto
de elementos comunes que permiten caracterizar un “aire de familia” entre las diferentes
prácticas. En este sentido, se proponen una serie de categorías analíticas, construidas a
partir de los sentidos nativos de los actores, para abordar el estudio de las artes marciales.
El objetivo de este trabajo no es brindar una definición general de “arte marcial” ni agotar
todos los aspectos que puedan surgir del estudio de estas disciplinas, sino exponer cual
fue el marco analítico que nos fuimos construyendo a lo largo del proceso de
investigación. No se trata de capturar la esencia del “arte marcial” sino de explicitar y
fundamentar una perspectiva desde la cual producir conocimiento. Las artes marciales no
se prestan a esencialismos. Sin embargo, describir las mismas en base a ciertos elementos
y sus relaciones entre sí, habilita posibles comparaciones entre disciplinas y al mismo
tiempo permite describir las transformaciones internas que cada una de ellas sufre a lo
largo de su historia.
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Proponemos entonces, y retomando un trabajo anterior (Buccellato, 2014), una serie de
categorías como una forma de describir una práctica concreta. Estas categorías que
proponemos parten desde la experiencia de los mismos actores, no de abstracciones
analíticas. Tampoco se basan en las definiciones que los mismos actores proponen, sino
que atiende a observar que temas que son relevantes en la práctica y los discursos en los
que se ven involucrados. Desde la perspectiva aquí propuesta, no nos preocupa si un
elemento está o no presente sino más bien cómo está presente. Un arte marcial no es el
conjunto de categorías propuestas sino que puede ser descripta a partir de cómo se dan
las diferentes categorías dentro de la misma. Podríamos considerar, a modo de analogía,
que las artes marciales serian un discurso con ciertos tópicos persistentes.
Las categorías, sin embargo, no se entienden aisladas sino que establecen relaciones entre
ellas, unas se explican en base a otras. Conforman una estructura donde cada una sostiene
a la otra en el entramado propio del arte marcial. El objetivo es entender cuál es la forma
que estas categorías toman en la práctica del arte y como se relacionan entre sí. Para
complejizar esto, esta red de relaciones entre categorías conceptuales esta en continuo
movimiento. Las artes marciales no se prestan a esencialismos como muchas otras
prácticas del mundo. Sin embargo, describir las mismas en base a ciertos elementos y sus
relaciones entre sí, nos permite al menos describir esas transformaciones.
Orientación al combate: el elemento agonal
Cuando uno piensa un arte marcial asocia de forma inmediata, el combate, seguramente
influido por la televisión y el cine. Pero para un practicante del arte marcial esto es solo
un aspecto más, para unos central y para otros casi anecdótico, pero la idea de que las
técnicas aprendidas tienen o tuvieron una finalidad para el combate está presente y que
las mismas técnicas serían efectivas de necesitar usarlas. Si este supuesto se pierde,
probablemente el arte se considere una danza o una gimnasia, como por ejemplo sucedió
con las danzas femeninas con espadas que se convirtió, alrededor del siglo VIII d.c. en
algo puramente ornamental (Lorge, 2012, p. 120). Uno de los más antiguos practicantes
de “kung fu”, nos decía que lo que distingue a los movimientos de las artes marciales en
la ejecución de formas de una danza es la intención. El movimiento ejecutado por el artista
marcial tiene que tener la intención de golpear, aunque no lo haga. Que el practicante sea
consciente o no de que las técnicas son para atacar o defender o que se usen o no para
tales fines, es relevante para algunos pero no para todos, lo que sí parece ser una constante
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es que esas funciones deben haber estado presentes al menos en un inicio. El momento
fundacional, por cercano o lejano que se busque, debe haber considerado los aspectos
relacionados con el combate.
Que este orientado al combate tiene dos implicaciones. En primer el aspecto agonal. Tanto
en la performance como, obviamente, en la práctica del combate en sí, la idea es que hay
una disputa entre dos o más que están enfrentados y que tratan de dominar, someter o
destruir al otro. Persiste la idea de que es una práctica asociada a la resolución de un
conflicto en términos violentos. En segundo lugar es una práctica antagónica.. Luchar
implica reaccionar a los movimientos del otro acompañando u oponiéndose al
movimiento pero claramente no colaborando para un fin en común. Esto es algo que en
la experiencia de la lucha se puede percibir distinto a lo que sería una danza coordinada.
Lo significativo de esta categoría analítica es que las diferentes artes marciales van a tener
diferentes posicionamientos sobre la centralidad o no de esta orientación al combate.
Tanto en el discurso como en las prácticas esto va a ser un elemento diferencial y que se
va a poner en oposición a como otras artes conciben el combate.
Regulación de la violencia
En relación a esta orientación al combate, encontramos otro elemento que está presente
en mayor o menor medida, es la regulación de la violencia. Aun cuando la práctica del
arte se oriente a buscar alguna finalidad “espiritual”, hay una relación entre estas prácticas
de combate como medio de adquirir una predisposición no violenta. Con los
entrenamientos el practicante debe poder ejercer la violencia controlada para lastimar o
no de ser necesario.
Si quisiéramos elaborar una explicación sobre lo que se define como violento para los
participantes probablemente nos encontremos con muchos sentidos diferentes.
Probablemente el concepto de violencia como es entendido por los mismos cambie
contextualmente y a través de los diferentes campos. Por tal motivo nos parece útil
retomar el concepto de “violencia como recurso” que propone Garriga Zucal: La
capacidad de poder resolver un conflicto a través del uso de la fuerza ya sea a modo de
persuasión o para aniquilar al otro y considerar la legitimidad del uso de la misma y los
contextos donde es posible aplicarla. (Garriga Zucal, 2015)
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La regulación de la violencia es entonces como la práctica regula la legitimidad del uso
de la violencia como recurso y al mismo tiempo como hace ese recurso más eficiente en
términos de resultados reales o potenciales. Es la violencia domesticada a la que se refiere
Loic Wacquant cuando habla del boxeo (Wacquant, 2006, p. 225). Es parte de lo que se
transmite en la enseñanza y está ligado de forma muy cercana al ethos del artista marcial,
el cual discutiremos en breve. Como nos dice Alejo, quinto dan de Karate e instructor,
“vos preparas una persona y es una máquina, es una máquina letal, pero vos tenés que
enseñarle que eso es para él” y también “El arte marcial te da un arma para poder matar
una persona”. Es esta idea nativa del arte marcial como arma es la que interpretamos
como violencia como recurso y, su regulación, es el proceso en el que se le enseña el
significado de esta y cuál debe ser el uso legítimo de la misma
Relación pedagógica
El rol del maestro, instructor o entrenador aparece como central para el proceso de
transmisión del arte marcial de una generación a otra. Si bien pueden llegarse a encontrar
unos de contacto, cada disciplina, cada institución e incluso cada lugar de práctica
específico construye una relación pedagógica particular. Esta relación, por lo general
jerárquica excede la mera transmisión de conocimiento técnico y se muestra central como
principio de explicación para muchos fenómenos observados. Por otro lado es casi
determinante como forma de reproducción y transformación del arte de una generación a
otra. Pero no solamente se puede ver el rol del instructor como un debelador de saberes,
sino como un objetivador cultural en los términos que propone Csordas. Este autor, en
sus trabajos sobre la posesión religiosa, propone la idea de que el sanador le da el nombre
al fenómeno que experimenta el poseído y este último interpretará el fenómeno
objetivamente en función de esta denominación. Es decir que la víctima lo único que tiene
es un sentir, una experiencia, el objeto se convierte en tal con el acto de nombrarlo
(Csordas, 1990, p. 14). De la misma forma que el sanador le pone nombre a las cosas, es
el instructor el que como mediador cultural que crea “objetos” al nombrar movimientos,
dolores, posiciones, golpes, etc. El instructor el que guía al alumno en el proceso
hermenéutico de interpretar y apropiarse del arte marcial proveniente de la tradición del
arte. Lo pone en contacto con toda la tradición propia de la disciplina y le pone el nombre
al fenómeno que el alumno experimenta, crea el mundo en el proceso de aprendizaje.
Pero no es solo el nombrar como enunciado lingüístico sino que implica una (Wacquant,
2006, p. 253) relación profunda con el cuerpo, es nombre, movimiento, sensación y
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contexto. Un instructor de Karate resumía todo esto diciendo lo siguiente “el arte no
depende del nombre (del arte) sino del maestro”.
Al mismo tiempo es este instructor el encargado de transmitir el conjunto de valores que
se considera propio del arte y formarlo más allá de la ejecución técnica. La transmisión
de los valores está relacionada fuertemente con lo que cada instructor considera que es el
arte y como debería ser un artistas marcial. Esto está reflejado en lo que podríamos llamar
el Ethos marcial.
Ethos Marcial
Si consideramos entonces las categorías anteriores, veremos que las mismas se
materializan en la persona del practicante. Es en ese lugar donde la idea de que es un buen
“artista marcial” se hace concreta. Cada arte marcial tiene una idea más o menos precisa
de que sujetos debería producir representada por un conjunto de principios y valores que
el practicante debe respetar. El ethos propio del arte configura una forma de desarrollarse
en la vida, no es simplemente una guía para el combate o para la situación de lucha. Lo
que se busca es “un estilo de vida”. En un panfleto promocional esto se ve casi
literalmente: “No solamente un estilo de pelea, sino un estilo de vida” (12/07/2016). El
artista marcial ideal es aquel que hace de la práctica una actividad de tiempo completo,
algo siempre presente en todo momento de su vida. La idea de “estilo de vida”, “filosofía
de vida” y en otros testimonios también “camino marcial”, involucran una forma de
comportarse en la vida. Desde esta perspectiva normativa, un artista marcial debería
realizar todas las actividades de su vida cómo un artista marcial, siguiendo un código de
conducta y teniendo una actitud determinada ante las circunstancias de la vida. En muchas
referencias, en particular de artes marciales japonesas, este código se referencia como el
Bushido, el camino del guerrero, pero muchas veces se expresa exteriormente
simplemente como máximas de conducta o reflexiones morales. Respeto, valor,
honestidad, fortaleza, disciplina, responsabilidad, sacrificio, dignidad, humildad,
aprendizaje continuo y una cierta abnegación para aceptar las circunstancias, son algunos
de los valores que suelen ser significativos para diversos practicantes. El contenido
específico y la modalidad que van a tomar estos valores serán cuestiones propias de cada
espacio de práctica en particular y la relación que se establezcan entre las otras categorías
propuestas (por ejemplo, el tipo de regulación de la violencia, el instructor, la institución
a la que pertenecen, la relación con la tradición de la que vienen). En cada caso
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encontraremos variaciones sobre el tipo y la importancia de cada uno de los valores
involucrados, sin embargo siempre estarán presentes en los testimonios y las situaciones
observadas.
Un concepto interesante para describir la idea que los practicantes tienen sobre el proceso
de convertirse en artista marcial y el ethos que marca este camino es el de Bildung, tal
como lo entiende Gadamer en Verdad y Método, y que podemos traducir como
formación. El término alemán Bildung significa la cultura que posee el individuo como
resultado de su formación en los contenidos de la tradición de su entorno. Bildung es tanto
el proceso por el que se adquiere cultura, como esta cultura misma en cuanto patrimonio
personal del hombre culto. Gadamer va a retomar a W. von Humboldt cuando llama
bildung “al modo de percibir que procede del conocimiento y del sentimiento de toda la
vida espiritual y ética y se derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carácter”
(Gadamer, 1977, p. 39). En este sentido, el artista marcial y el camino de interiorización
del ethos marcial pueden ponerse en relación con esta idea de bildung como resultado y
como proceso. Con esto en mente es que vemos como la idea de tradición va a jugar un
papel preponderante en la forma en la que se interioriza este ethos marcial, y como toda
tradición se desarrolla en un medio que se la apropia, será esta tradición situada de la cual
hablaremos a continuación.
Tradición
La idea de una pertenencia a una tradición en la práctica de las artes marciales es otro eje
importante. Nuevamente podemos encontrar grandes diferencias entre las diferentes
disciplinas, sin embargo de una forma u otra, los practicantes guardan una relación con la
historia de su arte, ya sea para mostrar la continuidad o el quiebre con el pasado. Es en
este punto que las distintas disciplinas se van a autodefinir como “tradicionales” o
“modernas”. La idea de un origen remoto (cuanto más remoto mejor) para el arte y las
proezas de “héroes” del pasado (los monjes Shaolin, Miyamoto Musashi, los samurais,
Bodhidharma, etc.) son características de las artes “tradicionales”. Más aún se encuentra
presente la idea de construir hacia el pasado una continuidad ininterrumpida hasta el
origen con el doble propósito de resaltar una evolución y perfeccionamiento progresivo
y la idea de pureza original. Muchas de estas construcciones tradicionales se basan en
relatos más o menos contemporáneos o “leyendas” sin sustento histórico: Hay un héroe
mítico que inaugura la tradición y luego una ramificación y difusión de las prácticas que
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van tomando sus diferentes formas, recogiendo elementos de los lugares por los que
pasaron, las ideas religiosas, etc.
Los practicantes de disciplinas de combate más asociadas a las prácticas deportivas, como
en este caso en la lucha olímpica o el boxeo, mantienen quizás una posición más de
quiebre con la tradición. Un importante instructor de lucha nos habla que la práctica de la
misma se ha hecho “científica” en la actualidad, recurriendo a estudios académicos,
experimentos de laboratorio y la mejora continua en los métodos de enseñanza. Por otro
lado practicantes de MMA y Boxeo presentan a su disciplina como “la evolución de las
artes marciales” donde se descartan las tradiciones rígidas en busca de la efectividad en
el combate y la competencia
Podemos entonces retomar las ideas de Eric Hobsbawm y hablar de “tradiciones
inventadas” en referencia al conjunto de prácticas gobernadas por reglas, abierta o
tácitamente aceptadas por los practicantes, que pretende inculcar ciertos valores y normas
de comportamiento por repetición, automáticamente estableciendo una continuidad con
el pasado (Hobsbawm, 2000, p. 1). La actitud frente a este pasado define en muchos
aspectos las características de las instituciones de cada disciplina y el ethos pretendido
para los practicantes.
La tradición entonces sirve para legitimar la práctica en diferentes niveles. El origen
remoto, la “pureza de origen” y su antítesis moderna la “evolución”, sirven para legitimar
la efectividad del arte. En un sentido u en otro la tradición es relevante en las artes
marciales. Pero estas tradiciones marciales, estos relatos míticos, estas prácticas rituales,
no se dan en el vacío sino que, como mencionamos anteriormente, se desarrollan en un
lugar, en un momento particular y con gente concreta. Esta tradición es leída en ese
contexto y es apropiada y reinterpretada creando una variedad particular de la misma,
creando su propia historia particular. La tradición no es algo estático e inerte, como
afirma Paul Ricoeur “la posibilidad de desviación se incluye en la relación entre
sedimentación e innovación que constituye la tradición“ (Ricoeur, 2006, p. 15). Es en esta
apropiación de la tradición, concebida como texto, donde se da el proceso de formación
del artista marcial. El bildung, el camino donde al mismo tiempo construye su propio
relato, este proceso donde el arte encuentra su avatar es lo que da significado al arte
marcial. Ricoeur decía que “el sentido o el significado de un relato surge en la
intersección del mundo del texto con el mundo del lector. El acto de leer pasa a ser así el
momento crucial de todo el análisis. Sobre él descansa la capacidad del relato de
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transfigurar la experiencia del lector.”(Ricoeur, 2006, p. 15). Lo que nosotros nos
encontramos en el mundo, es este universo de sentidos que se da en practicantes concretos
que pertenecen a comunidades que dan forma a instituciones concretas. En ellas es donde
vamos a poder encontrar también puntos de interés para abordar el estudio de las artes
marciales.
Institución
Francois Dubet utiliza la noción de institución como definida “por su capacidad de
promover un orden simbólico y formar un tipo de sujeto amoldado a cierto orden”(Dubet,
2010, p. 16). En otra obra también menciona que “las instituciones entonces son maneras
de ser, objetos, maneras de pensar” y “no son (…) únicamente «hechos» y prácticas
colectivas, sino también marcos cognitivos y morales dentro de los cuales se desarrollan
los pensamientos individuales.”(Dubet, 2006, p. 30). En este sentido es que podemos
pensar las construcciones institucionales dentro del marco de las artes marciales.
Academias, federaciones, ligas, escuelas y otras formas organizacionales, implican
diferentes formas en las que se inscribe la historia de las artes marciales a lo largo del
tiempo y en sus diferentes espacios.
Las instituciones, siguiendo a Dubet, son las encargadas de producir un sujeto socializado
de una forma particular. Esto es lo que llama el “programa institucional”(Dubet, 2006, p.
32) y que representa la forma específica de trabajo sobre otros. Las diversas formas
institucionales que van configurando diferentes comunidades de practicantes de artes
marciales, representa la construcción de una máquina de producir sujetos acorde a ciertos
valores (ethos) y tradiciones en función de ciertos objetivos propios de un grupo de
dirigentes. Las relaciones jerárquicas que se establecen y el tipo de relación entre los
estratos van a ser parte también de esta construcción institucional. Al mismo tiempo las
instituciones se convierten en los medios por los cuales se disputa la legitimidad como
arte marcial en relación con el resto de las artes. El rol central o secundario que un arte
cumple en el entramado social, está en gran parte definido por la construcción
institucional que desarrolla. Sin embargo, son las instituciones las que van a cumplir un
rol clave a la hora de mantener la cohesión en la comunidad de practicantes y transformar
los valores y objetivos relevantes para la misma.
Comunidad
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Si bien las artes marciales se refieren al desarrollo de las habilidades individuales, la
práctica es una actividad colectiva. No se puede separar al individuo de su comunidad de
practicantes. El aprendizaje del combate requiere de otros que presten su cuerpo y es en
ese intercambio donde se transmite el arte. La cuestión de la comunidad está ligada
fuertemente a los valores y el ethos compartido. Sin embargo no se corresponden
completamente. El ethos refiere a la incorporación de valores en el plano individual y la
regulación de la conducta del artista marcial. Obviamente tiene una dimensión social
puesto que son las normas que regulan el comportamiento y la actitud del individuo hacia
el resto, sin embargo la comunidad tienen una dimensión propia que vale la pena separar.
Las características de los vínculos que unen a los practicantes y el tipo de cohesión y
conducta colectiva que adquieren son lo que interesa a esta dimensión analítica. Algunos
conforman “familias” donde el lazo social es de “hermandad” otros espacios rígidos y
jerárquicos donde lo que prima son las relaciones de autoridad y sumisión. Pero hablar
del tipo de comunidades que se forman es relevante al abordar el estudio de las artes
marciales. La comunidad de practicantes configura un mundo propio con tendencias
absorbentes en términos de Erwin Goffman. Si bien la comunidad no es completamente
cerrada, hay claramente una demarcación de frontera con el “mundo externo” que implica
una “tendencia absorbente o totalizadora está simbolizada / por los obstáculos que se
oponen a la interacción social con el exterior y al éxodo de los miembros” (Goffman,
2001, pp. 17-18). Estos obstáculos se dan en forma de condena moral a veces pero
también pueden estar acompañados de penalidades materiales dependiendo de la
construcción institucional. Por ejemplo, en BJJ, quienes se van a practicar a otra academia
permanente mente son “creontes” o traidores. Una vez hecho el pasaje, difícilmente el
individuo sea aceptado nuevamente en la comunidad. En el caso de otras artes marciales,
ni siquiera un puede ir de visita a otra escuela, gimnasio o dojo sin la autorización de su
instructor, “maestro” o “Sensei”, de hacerlo puede ser expulsado inmediatamente.
Es en la comunidad de practicantes donde las técnicas propias del arte vive. Es la
apropiación específica de las técnicas por el grupo lo que hace a la técnica, como la
practican, la aplican y la transmiten es lo que garantiza la continuidad del arte y al mismo
tiempo permite su transformación. La comunidad entonces es algo más que el conjunto
de individuos que son miembros, sin embargo es de esos individuos, sus prácticas y la
forma en la que interiorizan las técnicas y el ethos, como interpretan la tradición y como
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colaboran en la construcción institucional, de lo que la comunidad está hecha. Veremos
entonces como podemos abordar el estudio de los mismos.
El cuerpo-sujeto
Las últimas dos categorías son un poco más problemáticas para ser abordadas y merecen
unas palabras aparte ya que plantean una aproximación diferente a la planteada en los
trabajos previos. La primera de ellas es la relación entre las categorías de cuerpo e
“interioridad” propuestas en su momento. Consideramos que ambas categorías son parte
del mismo fenómeno y no aporta al análisis su separación conceptual. Los siguientes
factores llevaron a esta reformulación teórica:
Se observó una manifiesta dificultad para describir verbalmente las
acciones corporales, transmitir el conocimiento o hablar de cómo ejecutar las
técnicas. Los actores se mostraban siempre insatisfechos con la descripción
verbal que ellos mismos hacían o la juzgaban insuficiente.
Al brindar explicaciones sobre el accionar corporal (por ejemplo la lucha
o la ejecución de una técnica) o el acondicionamiento físico o la salud, los actores
siempre respondían con aspectos que podían identificarse no solo con lo
“corporal”, entendido en el sentido restringido del cuerpo como un “algo”, sino
con elementos que pueden ser asociados a los “estados mentales o “emocionales”
Las descripciones verbales son insuficientes sin referencias al hacer
concreto. Por ejemplo, explicar cómo realizar una técnica era insuficiente sin una
aplicación concreta, sin un contexto específico.
Algo similar plantea Thomas Csordas en sus trabajos sobre curaciones rituales cuando
afirma que “this interpretation challenges the common ethnographic description of evil
spirits in the language of interiority/exteriority”(Csordas, 1990, p. 16). La categoría del
cuerpo entonces se volvía improductiva para abordar la experiencia del campo y requería
un cambio de perspectiva. Este nuevo enfoque vino de la mano de los estudios de
“embodiment” que permiten considerar al cuerpo, no como un objeto que se estudia, sino
como el terreno en el cual se desarrolla la experiencia. En este sentido el conocimiento
“incorporado” o (embodied) está caracterizado por el “estar-en-el-mundo” en oposición
a la idea que lo concibe como algo trascendental.
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Siguiendo esta perspectiva elegimos adoptar como categoría la idea de cuerpo-sujeto
propuesta por Merleau-Ponty pero en línea con la lectura que hace de la misma Nick
Crossley. La idea detrás de este concepto surge del análisis de la percepción. “Cuerpo-
Sujeto” apunta a reemplazar las ideas de mente-cuerpo propias del dualismo cartesiano y
por otro lado va en contra de la idea mecanicista del cuerpo que considera al cuerpo como
un objeto físico. Nosotros somos nuestros cuerpos, no tenemos cuerpos, todas nuestras
experiencias y sentidos que animan nuestra existencia están basados en un
involucramiento activo y corporal (e intercorporal) con el mundo (Crossley, 1996, p. 28).
En este sentido podemos resaltar tres puntos importantes.
En primer lugar la percepción, como forma de relación entre sujeto y mundo, no es una
representación interna de un mundo externo, la percepción ocurre en el mundo, no en la
mente. En el percibir lo que se establece es una relación con el mundo, no hay dos órdenes
diferentes de cosas (cuerpo y mente), esta división solo se da a partir de una teorización.
En segundo lugar, rechaza la idea de una mente separada del cuerpo. Para Merleau-Ponty,
la percepción involucra sensaciones y significados de forma inseparable, estas
configuraciones de sensaciones significativas le pertenecen al cuerpo como entidad
sintiente. No existe una proyección de sentido de una mente sobre el mundo, no hay un
juicio involucrado en el acto de percibir. Esto le da al cuerpo una doble identidad, por un
lado como sintiente, en el acto de percibir, y como sensible en el acto de ser percibido.
Hay un “cuerpo-objeto” y un “cuerpo-sujeto” y ninguna de estas facetas se puede reducir
a la otra, pero cada una de estas realiza la a la otra: la materia no puede definirse por sus
propiedades sensibles sin un sintiente que la perciba, y este último no puede existir sin un
mundo sensible que percibir (Crossley, 2001, p. 35). La característica sensible del cuerpo
es especialmente importante porque revela que la percepción requiere necesariamente de
una perspectiva. Es desde esta posición tangible y sensible, “cuerpo-objeto” desde donde
uno percibe. Es la articulación entre el cuerpo y el mundo lo que habilita la percepción
(Crossley, 1995, p. 47). El sujeto percibiente forma parte del mundo, constituye el punto
en el mundo desde donde este se hace perceptible. Y este cuerpo en el estar-en-el-mundo
es al mismo tiempo mediado por su presencia física (el cuerpo como objeto) y la
percepción simbólica (el mundo significativo del cuerpo como sintiente).
Por último, para Merleau-Ponty, la percepción está basada en la conducta como algo
adquirido y cultural, una forma cultural mediada por el hábito. El cuerpo percibiente se
constituye como tal en la adquisición de esquemas perceptuales, interroga activamente al
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mundo a partir de estos esquemas, no es pasivo. Los esquemas son los que hacen que lo
que percibimos sea inmediatamente significativo. La percepción se da en el estar inmerso
en el mundo, en una situación y en un hacer concreto, y ese hacer depende de las prácticas
culturales y las habilidades adquiridas por ese cuerpo. La mirada que asumimos configura
la forma en la que organizamos el campo perceptivo. El dualismo cuerpo-mente nace de
abstraer significado de esta inmersión corporizada en una situación dada. Si en cambio
consideramos la idea de comportamiento significativo concebiremos al cuerpo como
“incorporando” ideas y significados. Más aún, el cuerpo es agente de prácticas culturales
y las mismas se conforman por el trabajo de un cuerpo-sujeto activo, este siempre está en
interacción con su entorno a través de esas prácticas y habilidades. Esta idea también
desafía la separación de cuerpo-cultura (Crossley, 1995, p. 47).
La percepción entonces no tiene como principal objetivo la contemplación, sino el
envolvimiento práctico, tiene que ver con lo que queremos hacer en una situación dada.
En el contexto del combate en las artes marciales uno se encuentra todo el tiempo
registrando movimientos con la mirada, con el tacto y el oído que se vuelven
significativos de una forma específica. En la experiencia de campo, cuando uno combate,
ya sea en un intercambio de golpes donde uno trata de adivinar las intenciones del otro y
visualizar los espacios donde uno puede golpear, o en una lucha cuerpo a cuerpo donde
uno está pendiente de la dirección de la fuerza del rival, sus movimientos, su respiración
y la propia posición para determinar cuál es el siguiente paso, todo esto se da de forma
instantánea. Uno está percibiendo la situación en función del objetivo, luchar, y al mismo
tiempo a través de las técnicas posibles a utilizar o ser víctima por parte del otro. Son
estas habilidades “incorporadas” a partir de la práctica continua las que median la
percepción. Lo que poseemos entonces son formas corporales de interacción con el
mundo, que entrelazan acción y percepción de forma inseparable en un mismo objetivo.
Pero no es solo percepción lo que refiere al cuerpo. La implicación con el mundo está
rodeada de una atmosfera emocional que se corresponde a esa situación, que muchas
veces está asociada a un esquema perceptual o disposición específica. Y no solo
emociones, sino también figuraciones sobre uno mismo, imaginarios particulares y y
sensaciones físicas específicas. Por ejemplo, un luchador de MMA nos dice “tenés que
querer ganar, sentir un poco de enojo para entrar al ring, tenés que tener actitud, pero no
es odiar al contrincante, al cual le debes respeto, sino perdés el foco” Claramente hay
una disposición emocional y actitudinal, una forma de estar-en-el-ring necesaria para
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poder pelear. Entonces un esquemas no son solo perceptuales sino emocionales,
actitudinales y simbólicos. Las formas corporales de interacción con el mundo involucran
múltiples dimensiones que se cruzan y se hace difícil distinguir, por ejemplo, lo
emocional de lo mental o lo corporal. Todas estas categorías mezcladas en la experiencia
fenoménica llevan a pensar si las categorías con las que usualmente describimos los
fenómenos no son abstracciones innecesarias para abordar su estudio.
Resta agregar, siguiendo a Crossley (Crossley, 1996, p. 87), que el cuerpo del que
nosotros tenemos consciencia, es nuestro cuerpo percibido como cuerpo-objeto. En
nuestro hacer nosotros no somos conscientes de nuestro cuerpo, somos ese cuerpo. Pero
en la interacción con otros, que nos toman como cuerpo-objeto, nosotros tomamos
consciencia de nuestro cuerpo, lo objetivamos. Es a través de la perspectiva externa de
los otros que nos otros reflexionamos sobre nuestro cuerpo, la reflexividad está enraizada
en la interacción social, es en la apertura al otro en la cual nos podemos objetivar.
Aprendemos a percibirnos nosotros mismos a través de la mirada de los otros. De esta
forma en nuestro pensarnos a nosotros mismos nos encontramos sumergidos en un
entramado social que afecta la percepción que tenemos del yo, en este sentido nos
encontramos cerca de la idea Foucaultiana de los cuerpos dóciles que son regulados
externamente (Foucault, 2002, p. 82). Sin embargo, los agentes, en su relación con otros,
establecen un diálogo. Nunca el otro es singular y homogéneo, representan diversas
perspectivas, y es el sujeto en esa interacción evalúa, sopesa y contrapone los diversos
puntos de vista. Si bien hay esquemas culturales impuestos sobre el agente, en la
diversidad, hay al mismo tiempo cierto espacio para la elección individual.
Este aspecto particular de conformarse como objeto a partir de la apertura al otro es
importante porque involucra una serie de prácticas reflexivas de cuerpo (Crossley, 1996,
p. 102) que son aquellas prácticas a partir de la cual el agente modifica su propio cuerpo.
La mirada del otro habilita la reflexividad y es el dialogo con esas otras miradas a partir
de la cual el cuerpo-sujeto se afecta a sí mismo. Tatuajes, vestimenta, cicatrices y demás
marcas corporales, están incluidas dentro de estas prácticas reflexivas pero también lo
están los métodos de entrenamiento, las habilidades adquiridas, la asociación de
emociones a contextos y la creación de figuraciones de sí mismo que habiliten realizar
cosas. Todo lo que el agente hace sobre su cuerpo considerado como cuerpo-objeto, pero
al mismo tiempo dado el aspecto dual, configuran el cuerpo-sujeto. Pese a que la
categoría cuerpo-sujeto incluye la idea de la interacción con el otro y las prácticas sobre
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el propio cuerpo, dejamos por fuera todas aquellas prácticas y acciones que el agente
realice tratando de afectar a los oros, considerados como cuerpos-objetos del mundo
perceptible.
Performance
El término performance tiene una gran variedad de usos y una historia dentro de la
antropología y el arte, en este caso particular, me gustaría rescatar el uso que le dio John
Austin, de forma pionera, desde el campo de la lingüística. En referencia a los enunciados
performativos, este autor afirmaba que una de sus características era que “el acto de
expresar la oración es realizar una acción, o parte de ella, acción que a su vez no sería
normalmente descripta como consistente en decir algo.”(Austin & Austin, 1970, p. 45) .
Dos aspectos son interesantes destacar: en primer lugar, el hecho de enunciar es un acto
comunicativo, por lo cual implica un otro, aunque ese otro sea uno mismo o una persona
ideal o imaginada. En segundo lugar, el hecho de “realizar una acción”, producir un efecto
o transformar la realidad. En los términos que venimos hablando al respecto del cuerpo-
sujeto, mi intención es considerar esta categoría en relación a cuando el cuerpo-sujeto
considera a los otros como cuerpo-objeto y realiza una operación para afectar a los
mismos. Es decir que voy a aplicar esta idea a aquellas prácticas de interacción que estén
orientadas a afectar al otro de alguna forma, es el accionar sobre el otro, aunque este otro
sea uno mismo como cuerpo-objeto. Obviamente este último punto implica un posible
solapamiento con la idea de prácticas reflexivas propuesta en el apartado anterior, sin
embargo considero que hay un aspecto extra en la dimensión performatíva.
Independientemente de a quién o a qué este dirigida la acción, en la performance el otro
cumple un rol de espectador. En el enunciado performativo el hecho de enunciar implica
un receptor que no es necesariamente el destinatario de la acción, pero que “escucha” la
oración. Este aspecto de la relación con el otro es lo que me interesa destacar en la
dimensión performatíva. Por ejemplo, un tatuaje como los que son habituales en la
práctica del BJJ, donde aparecen Samurais, peces Koi, los nombres de las academias, etc.
Son prácticas reflexivas según lo caracterizado anteriormente, pero al mismo tiempo
tratan de producir un efecto sobre otros, comunicar una identidad, provocar una reacción
(ya sea respeto, temor o cualquier otra cosa) en el espectador, incluso si ese espectador es
el mismo frente a un espejo que lo convierte en un cuerpo-objeto. Es importante resaltar
que si uno considera la idea de cuerpo-sujeto como una forma de superar el dualismo
cartesiano, las prácticas performativas no distinguen entre acciones corporales y
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enunciaciones discursivas. Ambas acciones son producto de un cuerpo-sujeto en relación
a otro. Si bien el discurso puede tener su dimensión analítica como tal, en el acto de
enunciarse como acción performativa, está dentro de lo que consideramos performance y
no análisis del discurso. En este sentido, no nos interesa si el acto comunica o no algo, o
que sentidos se pueden interpretar detrás de lo realizado, no es simplemente un análisis
simbólico o representacional, es el efecto sobre el otro lo que consideramos importante.
Por otro lado hay ciertas prácticas que pueden considerar que realizan una cierta
transformación sobre el cuerpo-sujeto. Esto le da una dimensión dual al fenómeno, entre
una práctica-reflexiva y una performance. No hay ambigüedad, el fenómeno es analizable
desde estas dos dimensiones. Nuevamente son dos aspectos del fenómeno que se dan en
simultáneo. Un último aspecto a resaltar de las prácticas performativas está relacionado
con la posibilidad de que la ejecución de las mismas cumpla una función particular de
transmitir saberes específicos que son difícilmente representables en forma discursiva
solamente. El hecho de que las técnicas deban ejecutarse, implica que “estas conductas,
al estar separadas de quienes las realizan, pueden ser guardadas, transmitidas,
manipuladas y transformadas” (Citro, 2009, p. 35). Los Katas y las formas en las artes
marciales “tradicionales”, pero así también los “drills” del BJJ y las “combinaciones” del
boxeo, pueden cumplir esta función. En este caso la acción que implica su ejecución es
la de enseñar a un tercero.
Reflexiones
Las categorías presentadas en este trabajo fueron el resultado del proceso de implicación
prolongada en el campo. Las mismas representan temas relevantes para practicantes de
las diferentes artes marciales. Son aspectos principales que se pueden demarcar pero no
los únicos, solo representan un modo de abordaje que nos parece productivo y permite
arriesgar comparaciones y clasificaciones. Este trabajo es una versión muy acotada de
los conceptos que se desarrollan en mi tesis de grado y un desarrollo a partir de las
primeras formulaciones expuestas en el año 2014.
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escena under porteña actual
Juan Guillermo Gomez Ossa
IDAES-UNSAM
Introducción
El presente texto hace parte de una etnografía realizada como tesis de maestrìa en
Antropologìa social de UNSAM y del IDAES/IDES, en la cual pretendo analizar las
actividades artística de dos centros culturales no reconocidos oficialmente, en el sentido
de no estar habilitados por organismos estatales de legalidad en cuanto al uso del espacio
físico para realizar actividades de tipo artìstico, sea musical o performativo, con
concurrencia y con venta de bebidas y comidas. En la etnografía que adelanto, intento
describir y analizar los maneras en q ue dichos centros culturales facilitan y promueven
espacios de participaciòn de músicos, poetas y performers, a la vez que construyen
significados varios relacionados con el concepto de vanguardia, oficialismo, subterràneo,
contracultura y en donde igualmente se construyen modos particulares en cada uno de
èstos dos lugares de poner en pràctica relaciones de gènero, actitudes de crìtica social y
discusiones acerca de elementos de clase social. Es así como los aportes teóricos de Stuart
Hall, sostienen parte de la conceptualización de la exposición, particularmente en lo
referido a su propuesta acerca de la dinámica de la influencia mutua entre la llamada
cultura hegemónica y cultura popular, resaltando algunos referidos a los conceptos de
residual, emergente e incorporación. Esta dinámica analizada por éste autor, está
relacionada cercanamente con ciertas interacciones que se dan entre los individuos
asistentes ,a estos lugares mencionados, en donde además se dan algunas discusiones, no
del todo concientes ni dirigidas por parte de las personas, acerca de la constitución de
segmentos de población o también de actitudes de dichos segmentos o subculturas hacia
la cultura oficial digamos hegemónica y las diversas actividades de resistencia. En cuanto
a la formación de una audiencia que participa regularmente de éste tipo de actividades
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artísticas, como la música, la danza, la performance y lectura de poesía, y más
profundamente, hacia una categorización del llamado gusto, son en le ámbito local
conocidos los libros de Claudio Benzecry El fanático de la ópera (Benzecry 2012), en
donde desmonta los supuestos básicos de la obra de Pierre Bourdieu referidos a la
formación del gusto y del capital cultural como categoría estrecha y de relativa poca
transformación, mostrando cómo la formación del gusto depende de otros factores más
amplios que el capital material o cultural, o de las clases sociales. Asimismo, la formación
o ,mejor, participación de un llamado artista dentro grupos sociales depende de otros
elementos más abarcativos que una competencia de tipo socioeconómico, aunque sí se
resaltan algunas características señaladas en cuanto a la formación de un prestigio se
refiere. Tambien en la escena local en cuanto al campo de la antropología se refiere, es
conocido el libro Aquí se baila el tango de Maria Julia Carozzi (Carozzi 2015), en donde
hace una etnografía de las distintas milongas, sitios de baile del tango, en la ciudad.
Analiza allí la autora, las diferencias que existen entre los distintos grupos, señalando
varios elementos de heterogeneidad y de apreciación y práctica particular en cuanto al
modo de bailar tango se refiere. Igualmente analiza factores de género y la manera
contínua de asumir dicha práctica constantemente. En la etnografía que realizo, y en una
parte constitutiva de dicho trabajo de campo que es la presente ponencia, intento señalar
algunos de los puntos desarrollados por éstos dos autores en cuanto a la constitución y las
prácticas de poblaciones dedicados a la realización y actividad artística, referidos también
a los puntos de ruptura con nociones normalmente asumidas y al interior de esas, mismas
prácticas de producción artística.
Desde hace un tiempo, particularmente cercanos al cambio de siglo XX al XXI, es común
la posición de varios investigadores de los fenómenos socioculturales, con referencia
especial a actividades de tipo artìstico, sea musical, narrativo o escénico, de cuestionar
los postulados teóricos de Theodor Adorno, realizados a principiosde siglo XX, década
del 30, en el marco de estudios de la llamada Escuela de Frankfurt. Dichos
cuestionamientos se refieren en general, a las posiciones adornianas referidas a la
producción musical de tipo popular o masiva, en contraposición a la producciòn y
conocimiento de la llamada música culta instrumenta o lìrica europea. Adorno ha sido un
crìtico de las producciones de la música moderna, entre las que se cuenta el jazz y ciertos
tipos de canciones folclóricas de distinto tipo musical, catalogándolas de productos
tìpicos de la entonces naciente industria cultural la cual, según sus postulados,
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estandardiza y manipula a las poblaciones que la consumen. Dicho consumo analizado
por èste autor, no facilitarìa el anàlisis de la producciones particulares de la industria
cultural, a la vez que sumergen a las poblaciones que las consumen en un estado de total
desvalimiento frente a las elaboraciones hechas porque quienes manejan los medios de
producciòn de dicha industria cultural, siendo las masas fàcilmente permeables a la
influencia de sectores de poder que manejan las producciones culturales, a la vez que las
masas no tiene la posibilidad de dar respuesta a los círculos de poder ni tampoco de
reflexionar sobre su propio consumo cultural y poder poner en pràctica otros modos
distintos de respuesta a lo que le viene impuesto desde afuera o desde arriba, mejor. El
análisis que hace Adorno al respecto se basa en una perspectiva marxista de la cuestión,
resaltando los aspectos de manipulación y coerción de las masas, convirtiéndose de cierta
manera en una posición pesimista sobre las posibilidades de la masa bien sea de
emanciparse de los costreñinientos del poder, o de al menos, cuestionar o intentar
contrarrestar los procesos por los cuales la hegemonìa del poder se hace cada vez màs
totalizadora. Paradòjicamente, los análisis en primera instancia marxistas que hace èste
pensador, no toman en cuenta los aportes o realizaciones de la llamada cultura popular en
cuanto a la producción de la industria cultural ni en cuanto a resaltar los posibles valores
estèticos que puedan tener las realizaciones artísticas de la cultura popular. Al resaltar de
manera evidente los elementos constitutivos formalmente, asì como, los relacionados con
la recepción del tipo de público que tiene lugar dentro de su análisis de la música clásica
desde varios siglos atrás, Adorno pareciera separar aùn màs la brecha existente entre la
masa, la clase obrera o en general la cultura popular, y la aristocracia, círculos elitistas o
de poder. Es de resaltar en los aportes de Adorno, el ser pionero de un primer análisis
musicológico, es decir, analizando elementos del campo musical en particular, en cuanto
a los conceptos de tono, timbre, armonía, melodía, etc, se refiere. Dichos análisis de esos
conceptos, aunque en una primera mirada parecen hoy en dìa muy refutados casi en su
totalidad, tiene todavía algunas reelaboraciones que, me parece, no son muy evidentes, a
lo que se le añade que varios de sus críticos contemporáneos pareciera coincidir con
algunos de sus elaboraciones, particularmente referidas con algunos tipos de audiencias
y con la utilizaciòn de categorías técnicas del campo de la musicología para complementar
algunos efectos de la música pop en las audiencias y en ciertos estilos de pensamiento y
conducta.
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Particularmente, Simon Frith realiza elaboraciones conceptuales que retoman y al tiempo
discuten los conceptos adornianos. Frith propone ampliar los estudios y los abordajes
teóricos y metodológicos referidos al estudio de las audiencias consumidoras de la música
popular. Su análisis contemporáneo se sale del marco de una crìtica en un principio
llamada marxista, donde se pretende establecer una relación totalmente simétrica entre
los textos de las canciones de música popular y sus efectos en la conciencia y el
comportamiento de sus escuchas, las grandes masas. Frith postula que existen tres tipos
de aspectos de los contextos en los que el juicio al respecto de una creación determinada,
se hace. Primero, existen tres discursos desde el siglo XIX mediante los cuales se efectúa
la crìtica musical; arte, folclor y comercio. Se dice que la mùsica es especialmente
completa, ya que por ejemplo, algunas lìricas pueden abordar las condiciones de
supervivencia de las masas de clase obrera de raza negra o que determinada producciòn
musical està devaluada porque solamente està orientada a su promociòn en el mercado,
es decir hecha con fines netamente comerciales. Lo llamativo del anàlisis de èste autor es
que muestra còmo se aplican èstos argumentos en distintas clases de mùsica, sea culta o
popular, y en diferentes contextos igualmente. De igual manera, el autor propone que
dichos juicios son elaborados en circunstancias diversas de realización musical, venta y
consumo. En èste pùnto, el anàlisis de Frith toma una dirección hacia posteriores análisis
de la subjetividad e interpretación personal del fenómeno musical, por cuanto expande el
análisis no solo en cuanto al análisis discursivo de la lìrica de determinadas canciones,
sino por cuanto propone la importancia central del aspecto performativo en la ejecuciòn
de la música. Propone asì este autor, una relaciòn bastante cercana de la mùsica con las
actividades del movimiento del cuerpo y màs aùn, con elementos de la configuración y
reconfiguraciòn contìnua de la personalidad, haciendo màs flexibles los lìmites de los
códigos impuestos y las respuestas a esos mismos códigos. Tambien Frith resalta la
importancia del asunto del gènero en la contextualización del juicio estètico. El autor
postula que la construcciòn del gènero musical es reconstruido contìnuamente acorde a
lógicas comerciales y en aspectos performativos, pero asimismo en aspectos del sonido,
retomando de alguna manera los aspectos técnicos formales clàsicos estudiados mucho
antes por Adorno., aunque Frith revisa dichos conceptos y no los circunscribe
necesariamente a la lógica de la manipulación de audiencias y pobreza de análisis
musicales, como sì lo hacìa el pensador de la Escuela de Frankfurt (Frith 1996:95).
Asimismo, aunque Frith amplía las posibilidades y la versatilidad para analizar las
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audiencias y traza nuevas líneas de profundización, también de alguna manera establece
en las categorías señaladas de arte, folclor y comercio, tópicos de diferenciación que
siguen la línea trazada por Adorno, sin llegar Frith a ser concluyente, que influyen en la
apreciación e interpretación de una determinada producción artística. El aspecto de la
influencia en la conducta es particularmente sensible al momento de analizar la influencia
de las producciones artísticas. Es tambien una actitud común rechazar el modelo
behaviorista de la práctica cultural, por cuanto está señalado o ha sido, mejor,
implementado en su conceptualización y práctica la pretensión de establecer patrones
standard y predecibles de comportamiento o de interpretación de un determinado
fenómeno artístico o cultural.
Son particularmene ilustrativos ejemplos que da otro investigador contemporáneo,
Richard Middleton, de fragmentos de entrevistas a personas acerca de los gustos
musicales amplios o estrechos o sobre la indagación de los géneros musicales; las
respuestas de los entrevistados por éste analista dan cuenta de uan reelaboración y mixtura
continua de los géneros, asì como de desacuerdos y acuerdos entre los entrevistados
respecto a ciertas bandas musicales o de contradicciones aparentes acerca de la amplitud
de miras o la escogencia cerrada de géneros musicales, toso èsto expresado en el lapso de
una misma conversación breve. Richard Middleton, pone énfasis igualmente en los
aspectos performativos de la ejecuciòn musical, y en donde se da una relaciòn conceptual
con otro pensados de la escuela marxista, Raymond Williams, quien es conocido por
desarrollar los aspectos de la influencia, de las producciones culturales en las masas;
Williams propone que la influencia no es unilineal, sino que es es bidireccional, es decir,
las masa también tiene decisión en el establecimiento de categorías y e interpretaciones
acerca del fenómeno cultural y musical particularmente en ès te caso. De una importancia
especial en èste sentido, es el concepto esbozado por Williams de la mediación, entendida
como un aspecto màs complejo de la hegemonía, la cual no hace tan fácil ni tan predecible
la influencia de una producción cultural determinada en las masas, y particularmente
hablando, hace igualmente màs compleja la posible influencia de las letras o sonidos de
determinados géneros musicales, en las poblaciones. Middleton retoma el concepto de
mediación y lo adapta a sus análisis de la escena musical. Middleton tampoco considera
que los mundos musicales estèn desconectados unos de otros o solamente unidos por
elementos neutrales como los tècnicamente musicològicos analizados por Adorno, sino
que son mundos a medio hacer, sin límites o fronteras claros, y que conllevan pràcticas
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variadas de significados, prácticas y status. (Middleton 2000:10)Otros autores como
Sheila Whiteley, por otra parte, retoma elementos musicológicos como timbre, ritmo,
armonía y los analiza en su uso contemporáneo por parte de bandas musicales, a fin de
mostrar cómo su uso variado y de todas formas proveniente de la tradición clásica, crea
efectos particulares en las audiencias, referidos a sensaciones llamadas psicodélicas,
cercanas a las letras de las canciones de algunas bandas de la contracultura (Whiteley
1992:4). En la pretensión de medir o apreciar la influencia de la música popular en las
masas, se ha implementado de manera común el análisis discursivo, de origen
semiológico. Este tipo de abordaje ha producido resultados efectivos en alginas
ocasiones, pero en otras ha resultado ser insuficiente, por cuanto desde su origen persigue
una correlación exacta o estable entre las letras de las canciones y los comportamientos o
interpretaciones por parte de la audiencia. Nuevamente, los aportes de Middleton dan un
paso más en cuanto a la propuesta de desligarse del análisis textual y acceder a otras
categorías analíticas. La importancia que tiene para este autor el hecho de centrarse en las
prácticas discursivas y actos de habla, que se refieren al terreno performativo, en lugar de
centrarse solamente en el análisis textual, establece relaciones con el análisis de las
palabras como firmas de ritmo y sonido y no meramente de significado. Es muy usual en
algunos de los músicos de la escena local que entraré a contextualizar, el papel de la
actividad performativa en sus presentaciones en público.
En el caso de Poroto Riera, la lectura de algunos de sus poemas la hace de manera cantada;
en su poema-canción “Son cuatro” en el aspecto performativo clave, también es muy
notorio el uso de la rítmica en las palabras utilizadas. “Son cuatro los dedos que uso pa´
rascarme, cuatro los dedos para el diapasón, cuatro los metros para patinarme, cuatro los
días con el moretón, son cuatro los meses que ya no te quiero, cuatro los besos que no te
escribí, cuatro las letras para lo que siento, y ya, ya no lo siento más por vos. Son cuatro
las balas que tengo juradas, cuatro las viejas en el congelador, cuatro los hijos, cuatro los
ecos que nunca pudiste escucharlos. No me digas cuatro de copas, mejor barre las cuatro
copas rotas, que están ahí, y no las ves, lastimándote las plantas de los pies”. Poroto Riera
tiene varios libros de poesía publicados y algunos de sus poemas los presenta en público
de forma cantada, sólo con su voz y ocasionalmente acompañado de las palmas de su
mano o, menos común, con algún instrumento de percusión sencillo. Es común encontrar
un elemento humorísitico en sus canciones y poemas, con una característica especial del
elemento extraño, el elemento sorpresa, que a veces se encuentran al final de la canción
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o en otras partes del desarrollo de la misma. Dicho elemento extraño no corresponde
solamente a aspectos semiológicos de los textos de sus canciones, sino de igual manera a
una manipulación de los tonos, timbres y ritmos en el momento de cantar su canción. Al
respecto de éste último aspecto señalado, quisiera también, personalmente, intentar
establecer una relación con los estudios de música realizados por Claude Levi-Strauss,,
que han sido muy polémicos por sus observaciones atrevidas y que en ocasiones han
parecido parcializadas y reductivas. Levi-Strauss, sin embargo, en varios de sus análisis
de la ópera y de la música clásica, a la que opone tenazmente a la música serial de
principios del siglo XX, ha señalado el papel importante que juegan los elementos
disruptivos y sorpresa en la estructura de las canciones y de las piezas musicales. Se citan
primero su análisis de la nota mi bemol en una composición de Rameau, en donde el
pensador propone que es precisamente esa nota la que ocasional el llamado deleite o
placer estético en el oyente, hechas en su libro Lo crudo y lo cocido (Nattiez 2013:105).
En este punto se podría establecer una relación, me parece, entre éstas elaboraciones
específicas levistraussianas y los planteamientos comtemporáneos de Frith en cuanto al
análisis de canciones se refiere. Frith argumenta que el análisis de canciones debería estar
orientado hacia tres direcciones:, primero, prestar más atención a la manera en que el
músico canta su canción, lo cuales según su parecer más importante que lo que la canción
en sí dice. Segundo, centra análisis del género, especialmente en la cuestión de cómo las
palabras y las voces actúan de diferente manera en diferentes clases de música y de
audiencia. Tercero, prestar atención a cómo las canciones hacen su labor, incluyendo el
análisis de palabras como una forma de ritmo y sonido. Es sabido que la voz humana es
considerada un órgano musical también y actúa bajo conceptos tradicionales
musicológicos estudiados por pensadores más ortodoxos, como Adorno. En ésta
posibilidad abierta por Frith (Longhurst 2007:162) se encuentra la relación, al menos en
un nivel de conceptualización, con los postulados referidos hechos por Levi-Strauss. Otra
de las relaciones, que también personalmente, me parece se podrían tender entre ambos
pensadores aparentemente situados en las antípodas del análisis del fenómeno artístico y
específicamente musical, es en cuanto a una afirmación realizada por Frith referida a la
forma en que las emociones son experimentadas mediante la música; dice Frith que las
canciones pop de amor no reflejan emociones, pero dan a la gente los términos románticos
en los cuales articular y así experimentar sus emociones. Es decir, nuestras emociones
están cercanamente relacionadas con maneras que derivan de las canciones pop, en éste
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caso, y nuestras experiencias formadas e interpretadas en maneras que son estructuradas
por la canción. (Longhurst 2007:162).Conviene citar un comentario de Levi-Strausss de
su libro Lo crudo y lo cocido, donde hace una equiparación de estructura entre el mito y
la música, adaptándolas ambas a marco externo y cultural, conceptualizado por él como
la primera articulación, el cual es derivado de las relaciones jerárquicas entre las notas de
la escala musical, y del número restringido de acontecimientos que han sido selecionados
por los mitos, en cuanto a la experiencia humana se refiere (Longhurst 2007:103). En
cuanto al marco interno y natural, el cual es la segunda articulación según sus conceptos,
se refiere a los ritmos viscerales en el escucha de música y a las capacidades
neuropsicológicas en los escuchas del relato de un mito determinado. Según éste
pensador, la estructura del mito, de un relato, nos permite de igual manera comprender
los estados emocionales que nos suscita la música, y nos permite hacer una relación entre
ambos. En su libro El hombre desnudo, Levi-Strauss señala que “así se reestablece, en un
pseudolenguaje, la unión del sonido propuesto por el compositor, y del sentido detentado
en estado latente por el auditor” (Nattiez 2013:-151). También es de resaltar en éste
punto, la descripción en términos sexualizados de la unión o “una suerte de acoplamiento
intelectual y afectivo que opera entre compositor y auditor. Ambos tienen igual
importancia, puesto que cada posee uno de los dos sexos de la música, cuya interpretación
permite y solemniza la unión carnal” (Nattiez 2013:151). Pareciera que Levi-Strausss se
acerca a cierta apreciación , si bien talvez rudimentaria, de la performatividad en el
momento de cantar una canción. Es bueno recordar las respuestas a las críticas que se le
hacían al propio Levi-Strauss, en el sentido de ser tildado de formalista, dada su gran
preferencia por los esquemas de estructuras referidos como paralelismos, contrastes,
simetrías inversiones. El contestaba que no era un formalista y leyendo éstos pasajes de
sus dos libros citados pareciera que entre líneas se lee una intención que intenta salir a la
luz del aspecto emocional de la música por él estudiada.
Prosiguiendo con el análisis de los músicos de la escena local under, Poroto Riera tambien
da un paso más en la irrupción de éste elemento disruptor, a nivel textual y a nivel sonoro,
en otra pieza donde canta “Que los maten a todos, que los maten a todos, háganlo ahora
por favor, finalmente nadie sabe cuántos son, quiénes son, los que son”; la representa en
un ritmo cadencioso y repetitivo parecido a un mantra que paulatinamente va suscitando
la participación del público, con sus coros y las palmas de sus manos, con un volumen de
intensidad creciente. También complementa ésta actitud con mucho de elemento absurdo
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e irónico su canción “Es la más linda de todas porque se llama Mónica”, en la cual
solamente repite muchas veces esa frase, igualmente a la manera de la recitación de un
mantra y con acompañamiento entusiasta del público.
El músico Sato Valiente, también incursiona en canciones de tipo sorpresivo como las
referidas, aunque por ser un músico de formación académica, sus composiciones son más
elaboradas musical y textualmente, a la vez que se acompaña de una guitarra en sus
presentaciones. En su repertorio tiene canciones dentro del orden romántico, con pocos
elementos sorpresa y en general predecibles en cuanto a los temas abordados, como son
finales de relaciones amorosas, y las palabras escogidas para expresar dichas situaciones,
entre las cuales corazón, destinos, amante, etc, son comunes. Pero tiene otra canción
llamada Vía circuito, en donde hace referencia a temas típicos den rock and roll
estadounidense, particularmente el blues con letras referidad a la experiencia del viaje,
del vagabundeo en la carretera y del personajes que se encuentran en dicha experiencia,
personajes marginales que, en el contexto de la canción , pretenden ser referidos como
personajes de una película: “Con la camiseta de Temperley con el once en la espalda, de
vagón en vagón, por Beraza(…)por las afueras de Hudson. Y me acordé un poco de
aquella vez cuando fuimos al cine, yo me quería ir pero vos te querías quedar(…)no me
voy a poner melancólico, porque el agua vale más que el oro(…)”. Después, finaliza su
canción con una frase que sintetiza la ironía hacia lo experimentado y hacia sí mismo:
“Con la camiseta de Temperley con el once a la espalda, en el obituario de los Oscars”.
Y finalmente hace referencia a fenómenos de injusticia social, y con su música y letras
establece una especie de solidaridad con las clases bajas y especialmente, con el lumpen
proletariado, en alusión a las venta de drogas ilegales: “Deberían liberar al Gordo Panza,
deberían liberarlo de una vez (…) Era alto el sobreprecio en las petacas y al triple te
vendía el fernet, te atendía a través de una persiana pero nadie dio la cara como él. Y ya
sabés cómo se llama la canción: liberen al Panza! (En alusión a la palabra tranza, que
significa vendedor de droga al menudeo en el argot local)(…) Lo persiguen porque no
arregló a la cana, lo persiguen porque no es lindo de ver (…) Fraudulentamente los
remates ganan con la remera de Menem 2003. A esos tipos no les hacen una causa, y se
zarpan de mafiosos ya lo ves, es más fácil perseguir al Gordo Panza porque es pobre y no
se puede defender. Los del Quinto Cuerpo van y le regalan un bonito óleo sobre lienzo al
juez, y éste firma el fallo bajo la mirada de Julio Argentino Roca en la pared. Deberían
liberar al Gordo Panza y que vuelva con los pibes de Liniers”. Es bueno recalcar que los
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músicos analizados en éste texto pertenecen a la clase social media-alta, y tiene formación
académica superior.
Asimismo, músico y performer Orge, se centra en hacer sus presentaciones solamente
utilizando su voz, la cual manipula de múltiples maneras, con las características musicales
de estilos tales como blues, rock and roll, rythm and blues, hip-hop y reggae. Sus letras
de canciones son basadas en la defensa del cultivo y consumo de psicoactivos, en la libre
elección del individuo en medio de las restricciones sociales, en cuestionamientos a los
organismos de seguridad. Al inicio de sus performances, Orge da una especie de mensajes
o consignas orientadas a temas tales como la defensa del movimiento hippie, ya según él,
los hippies detuvieron la guerra de Vietnam y desde su época en los años 1960, se han
desarrollado las libertades individuales. También son frecuentes sus mensajes acerca de
cuestionamientos a la policía, particularmente por estar entremezclada ésta institución
con el tráfico de estupefacientes. Asimismo, se propone como un líder de la escena
legalizacionista y conocedor de la escena under porteña desde los años 80, también por
ser amigo de Luca Prodan, cantante de la banda Sumo. Es particularmente notorio que,
de todas maneras, éste músico en una de sus canciones titulada Ladran chachos, no sifa
los estereotipos o prácticas comunes de la llamada hermandad hippie, en el sentido de
convidar y repartir libremente la drogas alucinógenas, sino que por el contrario, él
cuestiona a ciertos individuos que, según él, no están comprometidos con la causa de
defensa del consumo de drogas y además, piden a otro consumidor aue les convide un
poco de su cosecha personal. El mensaje de un verso de la canción es ambigüo en éste
sentido: “Un boludito me dijo yo sólo fumo cogollos, y yo le dije no hay plantación que
me alcance, y me dijo Orge qué decepción que vos no tengas algo de tu plantación.
Entonces qué me pedís? Vos me tendrías que dar, yo pongo la cara por la causa, y no me
vengan a juzgar, me la tendrían que chupar, o piensan que a mí todo me sale gratis? (…)
Y qué te pasa, y qué nos pasa? Estamos hartos de artistas de caca(…) Porque vivo en la
miseria por gritar verdades, ahora no me vengas con tus vanidades(…) Siempre en contra
de la cultura del trabajo, reivindico el ocio y no los negocios(…)”. Nuevamente, no sobra
decir que el músico-performer no pertenece a la clase obrera o al proletariado lumpen, no
es marginal en el sentido socioeconómico y dadas algunas condiciones de la contracultura
hoy en día, en el sentido anteriormente señalado acerca de mecanismos de asimilación de
la cultura vanguardista por parte de la cultura oficial, y una contínua retroalimentación y
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discusión de significados entre ambos sectores, la discusión está abierta acerca de si sus
prácticas y discurso están aún completamente ligadas a lo que se entiende por marginal.
La cantante Paula Bidegain es conocida en la escena local under por cantar varias
canciones cuyos motivos en sus letras principalmente versan sobre motivos relacionados
con las experiencias amorosas, y con un sentimiento de libertad a nivel de vencimiento
de prejuicios sociales respecto a grupos con ideas y prácticas divergentes. En este punto,
se podría traer a colación los aportes de de Howard Becker sobre la naciente escena del
jazz en estados Unidos en la década de 1950, analizadas en su libro Outsiders. Becker
analiza el papel de los músicos hombres en asumir un estilo de vida distinto al aceptado
socialmente en cuanto a manejo de horarios, de empleos e incluso en cuanto a formas de
vestimenta y de comportamiento social (Becker 2014:). Particularmente es llamativo la
disyuntiva que se les abre a éstos músicos entrevistados y observados, entre escoger la
actividad musical con total libertad en cuanto a la creación e interpretación artística, o del
otro lado, escoger o dejarse influir mejor por parámetros impuestos por los productores
de la industria cultural discógráfica, quienes manipulan aspectos de la creación de
canciones y estilos, o de características performativas, para atraer más audiencia y poder
así obtener más beneficio económico. Varios autores señalan, que en la escena local
inglesa de finales de los años 1070, hubo bandas musicales que no veían un impedimento
ni una disyuntiva particularmente difícil en ésta escogencia; bandas como Sex Pistols,
escogieron estar del lado del mercado y seguían discutiendo y decidiendo sobre su
autonomía a la hora de establecer sus parámetros musicales y líricos. Esta disyuntiva no
parece ser crucial en los músicos analizados de la escena local, ellos parecieran ser,
basado en sus intervenciones discursivas durante sus performances y presenrtaciones y
en entrevistas semiestructuradas que son el eje central de la etnografía acerca de los
centros culturales donde se presentan estos artistas, muy seguros de su posición en la
escena underground y , por el momento, no parecen tener intenciones de tener algún tipo
de acuerdos con la industria oficial. Para ellos y ellas, participar de espacios casi secretos
y el hecho que sus audiencias también pertenezcan a la escena under, sea como asidios
frecuentes o como realizadores de alguna otra actividad artística, es parte constitutiva de
su identidad. Algunos autores, como M. Bayton, conceptualizan en sus estudios sobre las
bandas pequeñas de rock el papel de las mujeres rockeras, resaltando sus dificultades a la
hora de comprometerse activamente con una banda musical, debido a sus compromisos
familiares, relacionados con el sostenimiento de un hogar compartido o de la crianza de
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los hijos; parece ser que varias de éstas observaciones hechas por él y otros investigadores
del fenómeno, hoy en día no se aplican , o en muy raras ocasiones, y en todo caso, no en
la escena local argentina del presente (Longhurst 2007:55). El caso de la música Paula
Bidegain tiene la particularidad de que en una entrevista grabada en video, comenta cómo
se inició en las actividades de tocar su guitarra y cantar en el subte de la ciudad, viniendo
sola desde un municipio muy pequeño y desconocido y enfrentando penurias en la capital
del país, hasta que se vio obligada, según dice, a salir a cantar al subte para poder
sobrevivir. Es conocida, además en uno de los centros culturales donde se presentan éstas
actividades e individuos, por realizar sus presentaciones con frecuencia saliendo del
escenario principal y moviéndose entre el público, sentándose en la barra, en los respaldos
de los sillones, en las piernas de algún asistente, etc y crear una participación activa de la
audiencia mediante palmas o voces de coro. Una de las partes llamativas de lo que dice
en dicha entrevista en video, es el hecho de referir que prefiere componer y cantar en
inglés a en español, porque dice se le facilita la métrica, las palabras, etc. Inmediatamente
después dice que se debería ya superar los prejuicios en cuanto a idiomas. Esta parte, me
parece, podría causar ciertas resistencias en dichos círculos artísticos, ya que con
frecuencia se expresan musical o narrativamente, o por introducciones previas a las
presentaciones, sentimientos anti estadounidenses por distintos motivos, como crítica a
multinacionales, corporaciones principalmente, y actitudes xenófobas por parte de esos
ciudadanos. El aspecto oscuro que, parece no es consciente o al menos no se manifiesta
en momentos donde se expresan estos sentimientos, es discutir el hecho que la mayoría
de los géneros musicales que se ejecutan musicalmente son estadounidenses, y que en el
lenguaje cotidiano de la población, entre las cuales también se cuentan los músicos en
cuestión, se utilizan con frecuencia anglicismos o referencias positivas a los fenómenos
contraculturales principalmente estadounidenses, que bien mirados, no han sido
impermeables a la influencia de las políticas capitalistas o a la influencia en general de la
cultura dominante. Parta terminar, está el caso de la música Daina Leonelli, la cual tiene
unos poemas muy satíricos en referencia a cuestiones de género y burla de estereotipos
masculinos, referidos a conductas llamadas machistas. Dichos poemas los ha leído en
festivales de poesía slam, recitada en un tiempo acortado. En sus canciones, hay un
cambio; en su canción Sumisa parece que sus actitud hacia dichos temas es menos
combativa: “No llama, ya son las dos de la mañana, entiendo el mensaje y no afronto, de
pronto mi vestido es tonto, por qué salí tan arreglada. Por qué siempre pido peermiso y
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no me ofende lo que piso. Por qué no le digo que no? Sumisa, tu verbo es esperar, movete,
los que llegan tarde muy poco te ofrecen. Te quieren pero nunca te lo demuestran, y así
mucha gracia no tiene”. Sus letras también expresan algunas dificultades propias del
crecer, una extrañeza frente al mundo de los adultos que causa hilaridad en la audiencia
que la sigue en sus presentaciones.
Para terminar, es de profundizar los aportes teóricos e investigativos de Tia de Nora, en
el sentido de abordar la creación musical y su interpretación por parte de las audiencias,
en un entramado complejo, que se refiere directamente a la reconfiguración contínua de
la identidad, sin hacer distingos entre supuestas edades cronológicas y su correlación
exacta con la edad mental o los comportamientos socialmente asumidos o impuestos,.
Dice la investigadora que “en ningún caso la música actúa solamente sobre los individuos,
como un estímulo. Mejor, los efectos de la música vienen de las maneras en que los
individuos se orientan hacia ella, cómo la interpretan y cómo la posicionan al interior de
sus propios mapas musicales, al interior de la red semiótica de asociaciones musicales y
extramusicales (Longhusrt 2007:256). Siguiendo en ésta línea, Brian Longhurst y
Abercombrie proponen el Paradigma Espectáculo/Performance, en el cual ven a las
audiencias como un continuum de etapas, la primera de éstas etapas sería el consumidor
habitual de tal tipo musical, le sigue el fan, quien está más atraído por una estrella musical
o género en particular, posteriormente están los cultores quienes se mueven
específicamente en algunos programas clave más reducidos que los fans, se continúa con
los entusiastas, quienes empiezan a realizar actividades y prácticas relacionadas con el
círculo artístico del cual gustan y la cadena termina con el productor, en el cual la
actividad o práctica inicial se profesionaliza y especializa. Los autores insisten en que
ninguno de éstas térninos o categorías tiene connotación peyorativa.
Personalmente, pienso en profundizar las líneas expuestas en éste texto, tratando de
conocer mejor y eventualmente aplicar los aportes de Levi-Straus a la actividad musical
y su correlación con el mito o con los relatos en su sentido general. Tratar de establecer
más conexiones con otros investigadores, de su época o del presente, que en apariencia
no comparten las mismas posiciones. Asimismo, en cuanto a la etnografía del cual el texto
presente es una parte constitutiva, ampliar la investigación respecto de las audiencias; de
igual manera, tratar de ir estableciendo un paralelo entre los abordajes pasados de la
antropología del arte y los más recientes como los aquí mencionados. Una relación de
profundidad entre dichos pensadores y reubicar el papel de las teorías de Adorno en la
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actualidad, excede las intenciones momentáneas del presente texto y es una línea que está
para precisar. Varios de los autores anteriormente mencionados, como Frith, no son muy
partidarios de un análisis musicológico en sí en el estudio de las composiciones ni en los
efectos que los sonidos o las líricas puedan tener sobre las audiencias. Teniendo en cuenta
lo expresado por autores ortodoxos y otras más contemporáneos y abiertos a nuevas
metodologías y abordajes, personalmente considero sería un campo para explorar en
profundidad.
Bibliografía
Adorno, T. (2000). Sobre la música. Paidós. Barcelona.
Becker, H. (2011) Outsiders. Buenos Aires. Siglo XXI
Benzecry, C. (2011) El fanático de la opera. Etnografía de una obsession. Siglo XXI.
Buenos Aires.
Carozzi, M. J. (2015). Aquí se baila el tango. Etnografía de las milongas porteñas. Siglo
XXI. Buenos Aires.
Hall, S. (1980) Culture, media, language. London. Hutchinson.
Longhurst, B. (2007) Popular music and society. Pility Press., Cambridge.
Nattiez, J.J. (2013). Mito, opera y vanguardias. La música en la obra de Levi-Strauss.
Gourmet musical. Buenos Aires.
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Apropiaciones de la oferta cultural estatal en sectores populares:
prácticas y representaciones en torno a la Casa de la Cultura de la
Villa 21-24. Presentación de proyecto de investigación
Aimé Pansera
IDAES – UNSAM
Introducción
Las políticas culturales estatales en relación a los sectores subalternos se plantearon, en
la Argentina, durante los gobiernos kirchneristas, en términos de inclusión. Desde el
discurso político se hizo hincapié en la idea de igualdad en la accesibilidad de los bienes
culturales y en la administración cultural estatal esto derivó, entre otras políticas públicas,
en la creación, en septiembre de 2013, de la Casa de la Cultura de la Villa 21-24, ubicada
en una de las más grandes y antiguas villas de la Capital Federal. Este es el primer y único
centro cultural público en la Argentina situado en una villa. Cuenta con un auditorio con
un aforo para 160 personas, un espacio para exposiciones de artes visuales, una sala de
acceso a internet y diversas salas de ensayo y reunión. El término "casa de la cultura" fue
tomado de la política de descentralización cultural francesa de los años '60, bajo el
mandato de André Malraux; los objetivos de estas "catedrales modernas", según las
palabras del ex ministro y escritor, son ampliar el acceso a los bienes culturales y
patrimoniales y transformar, a partir del encuentro de nuevos públicos con las obras, "un
privilegio en un bien común". En nuestro país, en 2014, con el traspaso de la Secretaría
de Cultura de la Nación a Ministerio, se creó una Secretaría de Derechos Culturales y
Participación Popular, de la cual dependió la Casa, renombrada Casa Central de la Cultura
Popular Villa 21-24, durante los años 2014 y 2015. Actualmente, bajo el gobierno de la
alianza Cambiemos, la Casa depende de la Subsecretaría de Cultura Ciudadana. En los
nombres de las dependencias que gestionan y gestionaron la Casa observamos, en ambos
gobiernos, la recurrencia de las nociones de derecho y ciudadanía para enmarcar las
políticas públicas de desarrollo de la cultura en este territorio.
El proyecto de creación de la Casa incluyó conversaciones entre organizaciones barriales,
la parroquia de Caacupé, actor social de gran importancia en el barrio, la Junta Vecinal,
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órgano electo de representación política del barrio y diversas dependencias del gobierno.
En la refacción del galpón que la alberga trabajaron vecinos del barrio y varios de ellos
ocuparon luego diversos puestos en la misma. Fue de conocimiento público y debate
mediático la noticia, en el momento de su inauguración, del supuesto traslado de las
oficinas de la antigua Secretaría de Cultura de la Nación a la Casa, nunca concretado.
Entre 2014 y 2015, la misma albergó una programación regular de teatro infantil y de
teatro para adultos, así como exposiciones de artes visuales y el funcionamiento de un
laboratorio de producción audiovisual (CEPA, Centro público de producción
audiovisual). Casi desde la inauguración de la Casa funcionó de manera ininterrumpida
una sala de acceso libre y gratuito a internet (ex NAC -Núcleo de acceso al conocimiento-
, actualmente Punto Digital). Además la Casa alberga, hasta hoy, talleres artísticos y
actividades puntuales como presentaciones musicales, conferencias, muestras artísticas y
actos de las escuelas del barrio, así como reuniones de organizaciones sociales como la
Cooperativa de Maquillaje Mika, formada a raíz del femicidio de una vecina del barrio o
del grupo de mujeres de La Poderosa. La Casa también albergó encuentros de la disuelta
Red Cultural Villa 21-24 y de Bomberos Voluntarios, como también la proyección de los
partidos de Argentina durante la Copa Mundial de Fútbol en 2014. En vacaciones de
invierno, todos los años, se realizaron actividades especiales para niños y niñas. En 2016,
con el cambio de gobierno, la programación regular de artes escénicas se interrumpió y
en julio de 2017 se lanzó una nueva programación regular de cine, música y teatro.
Desde su inauguración, la Casa representa, para los habitantes del barrio, un objeto de
orgullo, pero también de disputa. Tres directores estuvieron a la cabeza de la misma
durante estos cinco años, y sus gestiones estuvieron signadas por conflictos en torno a
despidos de personal, empleados “fantasma”, contrataciones precarias, programación con
escasos criterios, dictada de forma vertical, sin participación de los actores barriales y
falta de presupuesto para la organización de actividades. A su vez, el vacío temporal en
torno a la programación habilitó, por ejemplo, la organización de los actores barriales en
la propuesta de una programación de eventos propios como La Misa de Momo, festival
de murgas organizado por algunos trabajadores de la Casa y vecinos, en septiembre de
2016. Tanto en los momentos de menor actividad como cuando existe una programación
regular, en torno a la Casa se debaten sentidos acerca de qué es cultura, qué prácticas
incluir en esta categoría, preguntas situadas en el territorio y con diversas respuestas. En
torno a la Casa existe un conjunto de agentes con usos y apropiaciones del espacio en
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interacción, que vale la pena estudiar por su especificidad. Este rasgo la vuelve un espacio
primordial en la elaboración de una más amplia sociología de las prácticas culturales de
los sectores populares y para indagar en el rol del Estado en éstas, echando luz sobre las
prácticas y experiencias conflictivas con las que el Estado ingresa en los territorios.
El estudio del carácter activo del consumo y de las prácticas culturales ha crecido en la
academia argentina en los últimos años. Las investigaciones sobre los vínculos entre los
productos culturales y sus públicos, atravesados por cuestiones de clase y género han
hecho hincapié en los procesos de recepción de los actores sociales, oscilando entre
interpretaciones que dan mayor o menor lugar a la problemática de la dominación y del
poder, poniendo el acento en la dominación cultural de los sectores populares o en la
resistencia de los mismos frente a los productos de circulación masiva. Por otra parte, la
problemática de los sectores populares urbanos en la ciudad de Buenos Aires también ha
tenido un lugar central tanto en la agenda mediática como en el campo académico en los
últimos años. Los vínculos de estos sectores con el Estado han sido estudiados en los
campos de la vivienda, la salud, la educación, las migraciones, entre otros. Esta
investigación se enmarca ambas líneas de estudio: en el estudio de la trayectoria de
conceptos que atraviesan el caso de la Casa, como la relación entre el Estado, el barrio y
la noción de derechos, en torno a los sentidos de la cultura, y en el interés por los procesos
de recepción de los actores, inscribiéndose en el debate acerca del carácter activo del
consumo cultural así como de la definición misma de las culturas populares. Nos interesa
indagar en qué relación se construye entre la oferta cultural de esta Casa y los consumos
y prácticas culturales de los habitantes del barrio y cómo los habitantes del barrio usan y
se apropian de las ideas de cultura que se construyen en torno a la Casa. La pregunta más
general que impulsa esta investigación es la siguiente: ¿cómo y en qué medida los sectores
populares se apropian de la oferta cultural estatal? Responder a este interrogante nos
ayudará a entender los alcances de la intervención del Estado en la formación, las
prácticas y los consumos culturales de los sectores afectados por la pobreza urbana y a
problematizar la creación de subjetividades culturales impulsadas por el Estado.
Antecedentes de la investigación
Es necesario enmarcar esta investigación en un debate histórico sobre qué se conoce como
sectores populares (Vitola, 2016), y más específicamente en relación con las distintas
miradas acerca de las culturas populares y del consumo cultural. Encontramos
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antecedentes en los estudios sobre los consumos culturales masivos en los teóricos de la
Escuela de Frankfurt (Adorno, Horkeimer, 1944) quienes problematizan, realizando una
lectura desde el marxismo, la relación de las masas con los bienes artísticos en el
nacimiento de la industria cultural y una prolongación de esta perspectiva en la sociología
bourdeana, que hace hincapié en las relaciones de dominación cultural así como en
nociones como el gusto por necesidad en las clases populares, de habitus y la dimensión
del consumo cultural como mecanismo de distinción, por parte de las clases dominantes,
conceptualizando la cultura de los sectores populares por su carencia (Bourdieu, 1979).
La sociología bourdeana trabaja para establecer las condiciones en las cuales se producen
los consumidores de bienes culturales y su gusto, para describir las distintas maneras de
apropiarse de los bienes culturales y las condiciones sociales de apropiación que se
consideran legítimas: a la jerarquía socialmente reconocida de las artes corresponde la
jerarquía social de los consumidores. Según esta teoría, todas las prácticas culturales están
ligadas al nivel de instrucción y al origen social. El encuentro con la obra de arte supone
un acto de conocimiento, una operación de decodificación, que implica la aplicación de
un patrimonio cognitivo, de un código cultural, que funciona como un capital porque,
estando desigualmente distribuido, otorga automáticamente beneficios de distinción.
Si bien coincidimos con la teoría bourdeana en parte con la idea de que el consumo
cultural es un momento de un proceso de comunicación, es decir, un acto de
decodificación, que supone el dominio práctico o explícito de una cifra o de un código,
no consideramos que el sentido de las obras de arte, tanto como de los objetos culturales,
para las personas que se relacionan con ellos, se agote en la operación de decodificación,
en la aplicación del código adecuado. Grignon y Passeron han criticado las tesis
bourdeanas por su miserabilismo y dominocentrismo en la perspectiva adoptada en el
estudio de los consumos culturales de los sectores populares (1989). Además, teorías
como las de la Escuela de Birmingham, con las que nace una nueva disciplina, los estudios
culturales, nos aportan otros elementos de análisis sobre las culturas populares y los
consumos culturales más afines a nuestra perspectiva. Stuart Hall, en su teoría de la
comunicación sistemáticamente distorsionada entre los medios masivos de comunicación
y las audiencias, aporta una clasificación de las distintas operaciones de lectura y de
decodificación de los mensajes (Hall, 1980). El, como también Raymond Williams
(1958), señalan el escaso interés del uso del concepto de clase tanto para describir las
culturas populares como para estudiar el consumo cultural. El mismo autor problematiza
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la idea de lo popular reinsertando en las relaciones de fuerza el terreno de la cultura, en
términos de lucha continua, irregular y desigual (Hall, 1984), restableciendo la relación
dinámica que establecen con la cultura dominante, escapando a las ideas de pura
autonomía o de encapsulamiento. Estos textos abren el camino a estudios posteriores
sobre los medios de comunicación y sus públicos, inaugurando el área de los estudios de
recepción (y trabajos como el de David Morley sobre las audiencias de televisión, 1996)
y augurando un rico campo de estudios con conceptualizaciones y debates que son útiles
al día de hoy.
Por otra parte, encontramos antecedentes de nuestra investigación en los estudios que
indagan en los vínculos entre las políticas públicas de cultura, el desarrollo y los sectores
populares, estudiando el rol del Estado en los territorios. Luego de abandonar la utópica
idea de mudar la sede de la entonces Secretaría de Cultura de la Nación, situada en el
coqueto y opulento barrio porteño de Recoleta, a la flamante Casa de la Cultura de la
Villa 21-24, la distinción entre los conceptos de "cultura" y de "cultura popular", para
distinguir los usos y objetivos de los espacios oficiales destinados a ambas se hizo
necesaria. Creemos que fue en parte por la asociación, desde los '90 indisociable, entre
los conceptos de cultura y de desarrollo: desde esta perspectiva, los estados nacionales le
asignan a la cultura un lugar indispensable en la afirmación de su legitimidad, lo que
destaca la dimensión política en la construcción del significado del concepto de cultura
en el marco de las políticas públicas (Gavazzo, 2004). La cultura puede usarse con
consecuencias muy diferentes de acuerdo a quien esté definiéndola, o sea, de quién tenga
el poder de definirla en un proceso político que involucra a actores locales, nacionales e
internacionales. Las políticas de los estados se direccionan en el sentido de "conservar
“lo aceptable” y subordinar “lo inaceptable” de las culturas", con distintas consecuencias
según quien tenga el poder de definirlas en el proceso político constituido por la puja
entre actores locales, nacionales e internacionales.
En otro sentido, aportando al estudio de los vínculos entre la sociedad y el Estado, son
útiles las conceptualizaciones de Oscar Oszlak, quien señala que éste no es una entidad
que está “arriba o afuera de las interacciones sociales” sino que se caracteriza por su
“capilaridad social” (2011). En ese sentido, los estudios sobre gestión cultural han
reflexionado ampliamente sobre el rol del Estado en sus acciones tendientes a potenciar
y viabilizar las prácticas artísticas de una comunidad (Rubens Bayardo, 2001). Sin
embargo, nos resultan más productivos que los estudios sobre políticas públicas de
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cultura, los análisis que indagan en los modos locales en los que los sujetos se ponen en
contacto con el Estado y la política. Del mismo modo en que Denis Merklen (2005) piensa
la multiplicidad de sentidos con los que los sujetos se ponen en contacto con la política,
evitando las categorizaciones dominocéntricas de "clientelismo" o las etiquetas como la
de "punteros", bajo el tema englobante de la desigualdad (la pobreza determina la forma
de la ciudadanía en los sectores populares), el objeto de la Casa, es decir la cultura,
también debería ser pensado bajo esta problemática. La idea de cultura en el barrio está
signada por la situación de desigualdad que viven los habitantes del mismo (otros de los
temas englobantes son las migraciones y el género, ya que según la encuesta de públicos
realizada en la Casa en junio de 2014, más del 65% de los públicos de la casa son mujeres,
ylos migrantes del Paraguay alrededor del 50%). Esto no significa en absoluto que la
cultura que se hace o consume en el barrio sea una cultura pobre, ni que los gustos
culturales de los habitantes del barrio estén determinados, según la tesis bourdeana, por
la necesidad. Sí significa que las categorías con que analizamos y criticamos la cultura de
los sectores dominantes no son las adecuadas para comprender la multiplicidad de las
prácticas y los sentidos que los actores le otorgan a las mismas, así como un estudio de la
política cultural desde la perspectiva de la administración pública es insuficiente para
abordar la riqueza de las relaciones que se establecen en torno a este espacio. Los
posteriores estudios del autor sobre los conflictos que articulan la relación entre el Estado
y los sectores populares también nos son de utilidad para estudiar las dificultades para
instalar dispositivos de la política cultural en el territorio de las clases populares,
mostrando las resistencias que el Estado puede despertar y lo que estos sectores tienen
para decir sobre las instituciones de las que depende su supervivencia como la posibilidad
de proyectarse a futuro (Merklen, 2015).
Marco teórico de la tesis
En primer lugar nos interesa tomar como punto de partida teórico que guía nuestra
investigación, el estudio de María Cecilia Ferraudi Curto sobre la urbanización de Villa
Palito, postulado por la autora como un modelo de análisis etnográfico de la política
(Ferraudi, 2014). Nos interesa utilizar esta etnografía como modelo para indagar en los
sentidos de cultura que circulan en la Villa 21 en torno a la Casa de la Cultura. Partiendo
de la premisa de la antropología brasileña que comprende la política como una categoría
etnográfica, nos interesa su esfuerzo por entender los sentidos de la política, la idea de
que debe ser interpretada tomando en cuenta principalmente los sentidos que le dan los
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propios actores a sus prácticas y no conceptos normativos traídos de otros sectores
sociales, que funcionan como herramientas que promueven juicios de valor y no análisis
sociales. En su estudio aparecen categorías y nociones centrales para comprender las
complejidades de la política y el análisis de conceptos clave, que funcionan como
elementos "modelo" para la reflexión sobre los procesos políticos en los sectores
populares: Estado, barrio y derechos son desarrollados desde una concepción etnográfica,
es decir desde un análisis de la circulación de los diversos sentidos asignados a esos
conceptos entre los actores involucrados. Estos conceptos nos serán de utilidad para
estudiar en un primer momento las tensiones en torno a la Casa de la Cultura, y para
reformular, en el contacto con los actores estudiados, la pregunta de investigación
revelando las concepciones observadas no sólo como estructurantes de la investigación
sino como "modelos de comprensión del mundo" y como inquietudes comunes,
compartidas tanto por actores como por investigadores. El interés tanto conceptual como
metodológico por este trabajo también radica en la intención de profundizar la apuesta
etnográfica para comprender los sentidos de la cultura en su densidad, partiendo del
ejercicio de la reflexividad y de desarrollar la sensibilidad en la investigación para
conceptualizar las impresiones recogidas junto a los actores.
Esta propuesta teórica, que tiende a "explicar los fenómenos sociales de acuerdo a sus
funciones o efectos" (Ortner, 1999), es también una postura política, que permite darle la
voz a los grupos históricamente en posición de desventaja, dejar de reproducir
estereotipos dominocéntricos, miserabilistas por lo general, sobre sus prácticas, y atender
a la singularidad de éstas, para comprenderlas en su positividad. En el marco de
disimetrías sociales crecientes, profundizadas, tanto en el plano económico como
simbólico, es fundamental devolverle la palabra a los actores de los sectores populares,
que ante la palabra de los dominantes en un diálogo desigual, su lugar es muchas veces
el del silencio o del asentimiento obligado. Es en discusión con otras posturas frecuentes
en el ámbito académico que nos posicionamos: por un lado, con los trabajos donde el
interés está en los procesos de toma de decisiones de los líderes y no en la vida política
en los barrios ni en cómo estas decisiones son transformadas, apropiadas o resistidas por
las bases, y por otra parte, con trabajos etnográficos que se mueven entre la
estigmatización, el miserabilismo y el relativismo, reproduciendo jerarquías entre alta y
baja política.Esta apuesta es un posición teórico-metodológica que hace énfasis en la
agencia de los actores estudiados, es decir en su capacidad de accionar en un campo de
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fuerzas desiguales. Aunque su posición en éste es de subordinación, esta posición en el
campo social no agota las características ni de su subjetividad ni de sus acciones.
Tal como lo explica Sherry Ortner, retomando la propuesta teórica de Clifford Geertz y
reformulándola, la agencia es una pieza de la problemática del sentido tanto como de la
del poder: la capacidad de agencia sería "aquello hecho o negado, expandido o contraído,
en el ejercicio del poder, (...una sensación de) autoridad para actuar, o de falta de
autoridad y de empoderamiento (…), la dimensión del poder localizada en la vivencia
subjetiva de autorización, control, efectividad en el mundo" (Ortner, 1999). En nuestro
estudio de caso, este concepto contribuye a comprender los múltiples modos en los que
los actores lidian con el Estado en y fuera de la Casa. Las conceptualizaciones de Michel
De Certeau sobre las tácticas también ayudan a comprender este encuentro de los sujetos
con las instituciones y sus procesos: los modos de estas "artes del débil" muestran su
capacidad de accionar, haciendo hincapié en el carácter activo del mismo desde una
matriz cultural propia de los sectores populares (De Certeau, 2008). A su vez, es central
desarrollar un saber sobre las experiencias que realizan los sujetos a partir de la inserción
específica de una política del Estado, ya que jamás las instituciones dominantes están
revestidas de un poder completo y determinante sobre la totalidad de las prácticas de los
sujetos (De Certeau, 2008; Grignon y Passeron, 1989). En este sentido, la noción de
experiencia nos permitirá, en nuestra investigación, relativizar versiones totalizadoras de
los sentidos estudiados.
Otras conceptualizaciones, en la línea de los estudios culturales británicos (Frith, 1996) y
de la sociología pragmática francesa (Hennion, 2010), así como de su apropiación teórica
en nuestro país, centradas en la dimensión activa del consumo cultural, nos serán de
utilidad para desarrollar interpretaciones acerca de los usos y apropiaciones de la oferta
cultural de la casa, tanto como de las prácticas culturales de los actores estudiados. Estas
propuestas teóricas retoman la crítica a la sociología bourdeana, el estado de alerta ante
toda definición negativa, en términos de desventaja, privación o ausencia de opción sobre
los consumos culturales y los sectores populares, ante la idea de univocidad tanto de los
objetos culturales como de la recepción y ante un análisis de objetos escindidos de su
entorno de circulación. Eludiendo la clásica pregunta de pedirle a los actores que
justifiquen el porquéde sus gustos, para posteriormente, el investigador teorizar sobre la
imposición de los mismos en función a su pertenencia a determinadas clases sociales, se
focalizan en cómo consumen los actores(cómo escuchan música en el caso de Hennion y
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Frith), en qué situaciones, advirtiendo que los aficionados a una disciplina artística
pueden articular y conformar estrategias, conforme a su propia subjetividad y no ser
meramente una etiqueta social irreductible.El gusto es un comportamiento, no se puede
reducir al valor de las obras en sí, tampoco hacerlo depender de razones sociales ocultas,
ya que según la óptica de Hennion, es una técnica colectiva, y estudiarla implica entender
la manera en que nos relacionamos con las cosas: las mediaciones implicadas en el
consumo cultural. Otros estudios en esta misma línea teórica, como los de Pablo Semán,
hacen aparecer las variaciones sistemáticas en los modos de consumo cultural, la variedad
de ejes de análisis en juego y añaden a esta perspectiva el estudio de los efectos de
habilitación de los consumos culturales y los objetos como recursos de agencia, como
dispositivos habilitantes y promotores de la acción (Semán y Spataro, 2014).
Por último, nos interesa utilizar los debates acerca de los vínculos entre consumo cultural
y derecho y ciudadanía cultural (Canclini, 1995; Jiménez, 2009) para cuestionar la
operatividad de estas nociones a la hora de estudiar la apropiación de la oferta cultural
estatal en sectores populares. Siendo los conceptos de derecho y de ciudadanía
instrumentos normativos, éstos nos llevarían a una perspectiva que consistiría en medir
el cumplimiento o incumplimiento de los mismos en el territorio de la Villa 21. Preferimos
a este abordaje otra propuesta teórico-metodológica más acorde a las perspectivas sobre
consumos culturales y política citadas en los párrafos anteriores, proveniente de los
estudios urbanos, que no desechan los vínculos entre prácticas culturales y politicidad.
Abrazaremos la idea de Abdoumaliq Simone deredescribir prácticas, formas de vida
cotidianas, relaciones interpersonales que se dan en el barrio, observando las formas
colectivas de producir ciudad que se llevan a cabo. Según este autor, las poblaciones
urbanas y los actores sociales y culturales de los territorios se constituyen como
infraestructura y establecen prácticas y hábitos que dan un sentido de lo urbano y que,
desde una perspectiva de derechos, desde la cual el derecho a la ciudad es vulnerado para
estas poblaciones, que no acceden plenamente a los servicios e infraestructura básicos de
una ciudad, son formas colectivas de producir ciudad. Esta formas, y no únicamente, en
nuestro caso, la oferta cultural de la Casa, sino todas las prácticas y relaciones que se tejen
en torno a ella, constituyen subjetividades proclives a organizarse colectivamente para
hacer frente a esta situación de desigualdad (Simone, 2015).
Metodología de la investigación
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Para la presente investigación, entre la etnografía y el estudio de caso,se constituirá un
corpus diverso de materiales, resultado de la aplicación de técnicas cualitativas que nos
permitirán construir el caso en su singularidad para interpretarlo posteriormente. Por un
lado, realizaremos entrevistas individuales y grupales a los espectadores de la Casa, lo
que nos permitirá caracterizar los consumos culturales de sus públicos y desarrollar una
interpretación de sus procesos de recepción. Para profundizar esta caracterización, así
como para describir la actividad cultural que se da en el barrio en torno a la Casa,
realizaremos una categorización de los públicos que visitan este espacio, basada en las
entrevistas y en las notas de observaciones participantes y registros de campo tomados
desde 2015 en diversas actividades que se realizaron en torno a la misma (ver Factibilidad
del estudio propuesto). Realizaremos y analizaremos entrevistas a funcionarios y actores
culturales y sociales para definir cómo se reconfiguraron los circuitos de creación y
producción de arte en el barrio y caracterizar las relaciones que se establecieron entre la
Casa y otras instituciones y actores del territorio, así como para definir la política cultural
de la misma en sus diferentes etapas. También utilizaremos los datos relevados en una
encuesta a los públicos y un informe del lugar realizado en junio de 2014, en el marco de
un curso de formación de formadores de espectadores dictado en el Centro Cultural San
Martín por Ana Durán y Sonia Jaroslavsky.
La información recogida mediante estos procedimientos será analizada y problematizada
con las nociones desarrolladas en el marco teórico. Se harán dialogar a los conceptos entre
sí para interpretar los datos y responder a los interrogantes planteados.
Factibilidad del estudio propuesto
De 2013 a 2016 trabajé como tallerista en la escuela media nº6, situada en el mismo
galpón en donde está la Casa, y desde su inauguración seguí su programación de cerca.
Algunos de los que fueron mis alumnos y sus familias son o fueron asiduos visitantes,
espectadores o usuarios de la misma, lo que me permitirá conseguir con facilidad las
entrevistas individuales y grupales a los públicos de la Casa. Así mismo, por la estrecha
relación que vincula a la escuela con la Casa (como por ejemplo, en la organización de
actos y muestras escolares o el préstamo de espacios), conozco y traté con cierta
regularidad en mi trabajo con los funcionarios y trabajadores de la misma.
De 2014 a 2016 co-coordiné el taller de radio de la escuela, con el cual realizamos un
programa semanal en vivo en una radio comunitaria del barrio de Barracas, en el cual
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entrevistamos regularmente a actores sociales y culturales de la Villa 21. También en el
marco de mi trabajo en la escuela, en un programa socio-educativo de arte orientado a la
vinculación entre la escuela y el territorio, participé de la organización de festivales
artísticos en el barrio en 2015 y de la conformación de la Red Cultural Villa 21-24, así
como del rodaje de un cortometraje (Alas de chapa, dir: Nahuel Arrieta, 2016) con
diversos actores culturales y sociales del territorio.
Desde 2014 trabajo, además, en un programa de formación de espectadores, que consiste
en llevar a alumnos de escuelas medias al teatro, diseñar actividades pedagógicas sobre
las obras y coordinar debates entre los públicos y los artistas, eligiendo especialmente
obras reconocidas de la cartelera del teatro independiente porteño que puedan despertar
el interés de los jóvenes. También me encargo de realizar los informes de esta actividad,
en base a mediciones realizadas a través de encuestas a los docentes que acompañan a los
cursos y a evaluaciones pedagógicas internas de los especialistas coordinadores de cada
función. Esto me relaciona de cerca con las cuestiones técnicas relativas a los procesos
de desarrollo de públicos así como a los procesos de apropiación de ciertos objetos
culturales. Desde comienzos de este año desarrollo las mismas tareas en el Teatro
Nacional Cervantes.Estas dos experiencias, en el territorio y en relación a la formación
de nuevos públicos, servirán de base para el trabajo de campo así como para aportar un
conocimiento práctico que permita profundizar la reflexión en torno al territorio, a la Casa
y a los procesos de apropiación de la oferta cultural.
Desde 2016 hasta hoy, en el marco del proyecto de investigación sobre consumos
culturales, hábitos informativos e identidades políticas, coordinado por Marina
Moguillansky en el IDAES (UNSAM), del que formamos parte, estudiamos la
bibliografía relacionada con la conceptualización del consumo cultural. También
realizamos entrevistas en profundidad sobre estos temas que nos permitirán contar con
un material de orientación y comparación para guiar nuestro trabajo.
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“Yo acá vine a pasarla bien” Prácticas de aguante y subjetividades en
la escena rockera
Martín Recanatti
IDAES/UNSAM
“De no ser uno más resistiría a la idea de serlo
yo quiero ser yo, ser yo
como acá me ves
enredado en estas redes
queriendo ser yo, ser yo.”1
Introducción
En las últimas décadas, dentro del campo del rock, han ido produciéndose una serie de
transformaciones que derivaron en la consolidación de nuevas dinámicas y reglas de
juego. Tal como señala Pablo Semán, la clase media ha sido el estrato que nutrió al rock
nacional tradicional proveyéndolo de los músicos y compositores que más han influido
en las formas musicales que se desarrollaron desde mediados de los años setenta hasta
entrada la década de 1990 (2005). Sin embargo, hacia fines de los años ‘80, se produjo el
surgimiento y consolidación de numerosas bandas de rock en las periferias de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, las cuales se caracterizaron por rendir culto a lo barrial y lo
popular. Este fenómeno fue conocido como rock barrial o rock chabón. (Semán y Vila,
2008)
Durante sus años de crecimiento y apogeo, el rock chabón logró suscitar el interés del
mundo académico. Numerosas investigaciones, cada una con sus singularidades, posaron
sus miradas sobre diferentes aspectos del mismo (Alabarces, 2008; Garriga Zucal, 2008;
Salerno, 2008; Salerno y Silba, 2005; Semán 2005; Semán y Vila, 2008; Citro 2008; entre
otros). Uno de los planteos que atraviesan las investigaciones mencionadas (a pesar de
las diversidad de recortes, enfoques y objetos que cada una de ellas presenta) afirmaba
1 Frase extraída del tema “Ser yo”, incluido en el disco La Renga editado en 1998.
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que el público del rock chabón se encontraba, por aquellos años, conformado
mayoritariamente por jóvenes de sectores populares.
Desde esa perspectiva es interesante reflexionar sobre la operación de construcción del
objeto a investigar. Si en la actualidad partiésemos de la premisa de que el público del
rock chabón se encuentra conformado por jóvenes de sectores populares, es probable
entonces que todo nuestro análisis se dirija a pensar a este fenómeno socio-musical como
un modo de expresión de dicho sector social. Por el contrario, desestimando esa
categorización apriorística, entendemos que es necesario determinar, como parte de los
objetivos del trabajo de campo, cuál es la conformación de este colectivo rockero para, a
partir de allí, indagar en su especificidad.
Más allá de las particularidades de cada caso, en la actualidad, los representantes de la
tradición del rock popular en Argentina son La Renga 2y el Indio Solari3. Para la presente
investigación se optó por abordar el fenómeno de La Renga. Esto se debe al hecho de
que tanto sus músicos, su público seguidor, su estética y las temáticas presentes en sus
canciones, estuvieron desde su surgimiento (y pese a ciertas transformaciones, algo de
ello ha permanecido así) fuertemente arraigadas en el ethos barrial y popular (Semán,
2005).
En este sentido, es importante señalar que las transformaciones ocasionadas en los modos
de producción, distribución y consumo de los productos musicales han dado lugar a una
marcada tendencia hacia la individualización de las pautas del gusto musical y a la
descatalogización de los géneros musicales (Semán y Vila, 2008; Semán 2011). Este
aspecto, sumado a una creciente dinamización de nuevas configuraciones socio-musicales
(Gallo, 2015), deriva en la necesidad de preguntarse si el público de La Renga sigue
manteniendo la conformación homogénea de sus orígenes.
Teniendo en cuenta todo lo dicho, la presente ponencia se propone analizar cómo se
articulan las heterogeneidades que presenta la conformación del público de La Renga con
la existencia (vigente desde sus orígenes) de un orden moral rockero estable y
2 La Renga surge a fines de la década de los ’80 en el barrio porteño de Mataderos conformada por jóvenes
sin formación musical profesional y se constituye rápidamente en uno de los principales emergentes del
fenómeno denominado rock chabón (Semán, 2005). Durante la década de 1990 este género musical
adquiere una gran cantidad de adeptos y seguidores. En el caso de La Renga, ya hacia fines de los años ’90,
los shows en vivo pasan a realizarse en estadios o predios capaces de albergar multitudes y, por lo general,
son convocados en localidades ubicadas en distintos puntos del país e, incluso, de América Latina 3 Carlos Alberto Solari es músico, compositor y cantante argentino y uno de los fundadores, junto con Skay
Beilinson, del disuelto grupo Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
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homogéneo. Y, por otro lado, señalar los mecanismos a partir de los cuales, el aguante
rockero, establece una barrera identitaria a partir de la construcción de alteridad, es decir,
de un otro que no es aguantador, sino careta.
El aguante rockero, orden moral y barrera identitaria
Benzecry propone la metáfora del amor para reflexionar acerca del apego que
experimentan los fanáticos de la ópera definiéndola como una “categoría que incluye
formas de precognición, socialización, actividades semejantes a las de una carrera,
obligaciones morales y la erección de fronteras alrededor del objeto de afecto”. (2012:
266) Para abordar al fenómeno que aquí nos convoca, consideramos que la categoría de
aguante posibilita una comprensión más precisa respecto del tipo de apego que
experimenta el público de rock.
Para profundizar acerca de la idea de aguante retomamos el trabajo realizado por
Alabarces y Garriga Zucal (2007) en el que analizan la conformación de identidades
corporales en las hinchadas de fútbol. Dicho estudio afirma que el aguante representa una
cualidad distintiva de los hinchas, ya que el hecho de poseerlo se torna indispensable para
formar parte de la comunidad de pertenencia. En este sentido, para ser reconocido como
aguantador es necesario desplegar una serie de prácticas corporales específicas (por lo
general, violentas), las cuales, al mismo tiempo, son legitimadas por el propio colectivo.
Por el contrario, en el ámbito del rock, el aguante, aparece como una categoría un tanto
más ambigua debido a que no define específicamente cuáles son las prácticas que
conlleva. Sin embargo, teniendo en cuenta sus relatos, ninguno de los seguidores,
independientemente de cual fuese el grado y tipo de implicación en las prácticas de
aguante, se ha ubicado a sí mismo (ni a otros) por fuera de la categoría de aguantador.
En resumen, es posible plantear que las prácticas del aguante del rock pueden adoptar
formas diferentes sin perder, en ninguno de los casos, la capacidad de garantizar la
identificación con la categoría de aguantador. Desde esta perspectiva, el aguante
responde a un amplio y heterogéneo corpus de prácticas que se configuran dentro de la
escena rockera y que son resultado de la apropiación y uso estratégico que los seguidores
hacen de los valores legítimos en dicho contexto. En este sentido, los recitales de la banda
aparecen como las instancias que propician el despliegue de la mencionada
heterogeneidad de prácticas, pero siempre en torno al mismo orden de valores que las
vuelve legítimas. Por lo tanto, si bien el aguante rockero no nos permite establecer de
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manera precisa una jerarquía dentro del colectivo rockero, sí nos provee herramientas
para determinar quiénes forman parte de ese nosotros aguantador y quiénes no.
Silvia Citro respecto de los recitales de la Bersuit Vergarabat4, analiza las
transformaciones que estos sufrieron a lo largo del tiempo y, sobre todo, a partir del
crecimiento en la cantidad de seguidores. A partir de ello, la autora describe cómo la
banda pasó de tocar en escenarios pequeños donde prácticamente no hay distancia física
entre músicos y seguidores, instancias estas a las que denomina como “rituales festivos”
(2008), para llegar a los shows en espacios más grandes, que marcan una separación física
y por añadidura restringen la comunicación (diálogo) entre el cantante y el público. Estos
shows “profundizan la división entre espectador y actor y llevan a que el público tenga
un rol de observador más que de protagonista.” (2008: 16)
En principio, en los recitales de La Renga observamos también esta distinción entre actor
y espectador sin embargo la misma presenta algunos matices particulares. Citro centra la
mencionada distinción en el modo en el que el público se vincula con los artistas, si bien
es cierto que en espacios reducidos el vínculo es muy distinto al que se establece en los
grandes estadios, desde esta perspectiva los seguidores de La Renga entrarían en la
categoría espectador. Por supuesto, si se posa la mirada desde una perspectiva externa es
posible objetivar al público en tanto que entidad colectiva, desde sus características
homogéneas, pero perdiendo de vista ciertas particularidades que pueden resultar
relevantes. Por otro lado, y según la define Citro, la categoría de espectador supone una
actitud pasiva y contemplativa por parte del público en su vinculación con los músicos y
frente al hecho artístico en sí mismo. En este sentido, un breve ejemplo bastará para
problematizar esta concepción.
En el show brindado por La Renga en Mar del Plata (2015) se produjeron varios
problemas técnicos que hicieron que, reiteradamente, se corte el audio de las columnas
de sonido del estadio. Por su parte, en el escenario, tal inconveniente no fue percibido por
los músicos que continuaron tocando normalmente. Sin embargo, y a pesar de ello, una
parte importante del público continuó cantando, saltando y moviéndose incluso sin que
4 Grupo de rock argentino, originario del barrio de Barracas, al sur de la ciudad de Buenos Aires, formado
en 1988.1 Se hicieron notables a finales de los años noventa por combinar este género musical con
ritmos latinoamericanos —como la cumbia, el tango, la murga, el reggae, la chacarera y el candombe— y
letras cargadas de críticas hacia el sistema político y la sociedad.
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pudieran escuchar lo que los músicos ejecutaban sobre el escenario5. A pesar de los
inconvenientes con el sonido del estadio, el show no se detuvo y desde nuestra ubicación
(en una de las plateas laterales del estadio) sólo se oyeron las voces de los seguidores. De
todos modos, no todos los miembros del público tuvieron la misma actitud frente a los
cortes de sonido. Algunos hicieron el aguante y otros no. Frente a la adversidad, y con
una banda tocando sin percibir que el sonido se había cortado, muchos de los presentes
ejercieron el aguante hacia la banda impulsados por un mandato moral que supone
sacrificio, entrega y lealtad. De este modo, el aguante rockero se constituye en una barrera
identitaria que cohesiona al público aguantador y, al mismo tiempo, separa a “los de
siempre”, “los que venimos a hacerle el aguante a los pibes (en referencia a los
músicos)”, de aquellos que“vienen para ver qué onda”, o bien, “porque les quedó
cerca”.
Heterogeneidades y aguante rockero. Distintos modos de ser aguantador
Ir a ver a La Renga, la mayoría de las veces, implica mucho más que las dos o tres horas
que suele durar el show musical. En estos casos, seguir a la banda incluye la realización
de viajes que pueden contar con itinerarios de hasta cuatro o cinco días. Por tal motivo,
los seguidores se organizan durante las semanas previas con el objetivo de asegurarse,
entre otras cosas, los tickets de entrada al show, el traslado y el alojamiento.
Los lugares en donde alojarse dependen, por lo general, de la localidad en la que se
presente la banda. El camping y el hostel son las opciones más económicas y, por tanto,
las más habituales, pero no las únicas. En muchos casos, los seguidores optan alquilar
cabañas, casas o alojarse en hoteles. Lo cierto es que, en ocasiones, los shows de La Renga
son convocados en pueblo o ciudades del interior del país que carecen de la capacidad
suficiente para brindar alojamiento a las decenas de miles de seguidores que asisten. Esto,
por lo general, hace que se torne un tanto complicado asegurarse “un lugar donde parar”.
Por este motivo, muchos de los seguidores se ven obligados a pasar las noches sobre autos
o micros en las calles del pueblo o ciudad en cuestión. Sin embargo, es interesante
detenerse sobre este punto para señalar que, en muchos de los casos, el hecho de pasar la
noche en la vía pública no se corresponde necesariamente con la escasez de recursos
económicos para afrontar los costos de alojamiento. Dicha circunstancia, representa una
5 Imágenes correspondientes al recital de La Renga en Mar del Plata el día 12 de Diciembre de 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=FZhu1Hw7b68
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de las múltiples formas en las que el aguante rockero, operando como recurso moral, se
pone en práctica con el objetivo, en este caso, de hacer frente a la escasez de lugares
disponible.
En esta línea se enmarca el caso de un grupo de seguidores con el que participamos del
viaje a la ciudad de Mar del Plata (diciembre de 2015), con el objetivo de asistir al recital
convocado por La Renga. Dicho grupo estuvo conformado por ocho personas, todos
hombres de entre 25 y 40 años con variado nivel educativo (desde secundario incompleto
a egresado universitario) y de ingresos. En cuanto al lugar de residencia, algunos de ellos
provenían de la zona oeste del conurbano (La Tablada, Partido de La Matanza), y otros
de diversos barrios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Caballito, Almagro,
Floresta). Sergio6 fue el encargado de organizar la logística del viaje y, por lo tanto, se
ocupó de la tarea de gestionar alojamiento para todo el grupo. Durante el viaje, Sergio
informó que había conseguido una casa en la zona sur de la ciudad de Mar del Plata “cerca
del Faro, de la playa, con patio y parrilla”.
Una vez llegados hasta allí, todo el grupo notó que el escenario no era el esperado. Se
podía suponer, aunque esto nunca fue explicitado por su dueña, que la vivienda había
estado mucho tiempo abandonada y se encontraba en pleno proceso de refacción. Por lo
tanto, abundaba el polvo y el olor a pintura, incluso en los baños, los sillones y las camas.
Además, la casa en cuestión, junto con otras lindantes, se encontraba sin suministro de
energía eléctrica. Frente a este panorama, se produjo un extenso debate entre los
seguidores. Javier7 (de 33 años, universitario y del barrio de Almagro) disparó la
pregunta: “¡Che! ¿Qué hacemos? Esta casa es un asco”. A partir de allí, el grupo se
dividió en dos posiciones claras. Por un lado los que querían quedarse: “Bueno, ya
pusimos la seña, hagamos el aguante y listo. Ya fue”. Mientras que, del otro lado, se
decía: “Yo el aguante te lo hago, pero busquemos un lugar para pasarla bien. Yo acá
vine a pasarla bien.”
Lo que en apariencia podría entenderse como una discusión anecdótica estaba, en
realidad, evidenciando una tensión que se suscitaba entre distintas concepciones respecto
de las mínimas condiciones de comodidad necesarias para “pasarla bien”. El punto
interesante es que los niveles de confort que cada uno de los seguidores estaba dispuesto
a negociar, variaba considerablemente según el caso. Sin embargo, ni unos ni otros se
6 Los nombres han sido modificados para preservar la identidad de los verdaderos protagonistas. 7 Los nombres de los seguidores fueron cambiados para preservar su identidad.
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ubicaron por fuera de la categoría de aguante. Todos se perciben a sí mismos, e incluso a
los otros, como aguantadores, pero cada uno lo ejerce a su modo. Para algunos, hacer el
aguante, implica reponerse a cualquier circunstancia adversa sin importar incomodidades
ni carencias. Para otros, en cambio, se trata de “tener unos días de fiesta y rocanrol”,
pero sin que esto implique resignar cierto canon de confort aceptable.
Si bien la categoría de aguante rockero es efectiva para delimitar un nosotros aguantador
y un otros careta, no permite precisar jerarquías entre las distintas maneras en las que ese
orden moral estable se traduce en prácticas concretas de aguante. Sin embargo, cabe
señalar, los seguidores de La Renga hacen el aguante de diferentes formas, pero no de
cualquiera. No hay plena libertad para ser considerado aguantador, en cambio, hay ciertos
criterios que permiten ordenar las prácticas que se repiten con cierta regularidad.
Con el objetivo de ordenar dichos criterios tomaremos como referencia la tipología que
propone Benzecry para clasificar al público de la ópera, intentando trazar un paralelo que
nos permita reflexionar sobre las similitudes y diferencias que se presentan. La tipología
que utiliza este autor clasifica a los fanáticos de la ópera en: héroes, adictos, peregrinos
y nostálgicos (2013: 191). Para el caso que nos ocupa planteamos una categorización
diferente pero que se apoya en algunas de las consideraciones realizadas por Benzecry.
Clasificaremos entonces en cuatro tipos ideales a los seguidores según los criterios que
ordenan sus prácticas de aguante:
Auténticos: De las consideraciones de los seguidores se desprende que su vínculo con el
rock “procede tanto de una ética heroica del auto sacrificio y la obligación moral como
condición de miembro estable (…), obtenida mediante el sacrificio, que otorga derechos
y recompensas.” (Benzecry, 2013: 192) Estos seguidores son “los de siempre”,
seguidores de la primera hora. Ellos reivindican dicha historicidad no para obtener acceso
a los músicos ni a lugares preferenciales sino que lo hacen para tomarse ciertas licencias
respecto del ejercicio del aguante. Un seguidor auténtico tiene permitido entonces, ir a la
platea, negarse a hacer pogo, evitar consumir sustancias (“está rescatado”) e incluso, no
aceptar habitar una casa en malas condiciones. Todo ello, sin que se ponga en cuestión su
calidad de aguantador legítimo.
Extáticos-Corporales: Estos seguidores se caracterizan por hacer el aguante a partir del
consumo de sustancias (sobre todo alcohol y marihuana) en exceso. Dentro de este tipo
de seguidores se distinguen, en primer lugar, quienes consumen con el objetivo de
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alcanzar un umbral de percepción sensorial que, sostienen, sólo es posible a través de
dichas sustancias; y, por otro lado, aquellos que consumen hasta perder la capacidad
sensorial, entre los seguidores se lo denomina “reviente”. Sin embargo, los seguidores de
este tipo legitiman su calidad de aguantadores, en muchos casos, alguna experiencia de
consumo excesivo de sustancias (“quebradura”, “viaje”) dentro de sus anécdotas
vinculadas al rock. Por otro lado, es interesante reflexionar acerca del modo en el que se
implica el cuerpo en las prácticas de aguante. En ese sentido, se puede trazar una
progresión de menor a mayor implicación del cuerpo en las prácticas de aguante que
puede ir desde el que mira el recital sentado sin cantar las letras de las canciones, pasando
por el que va a campo, el que salta y canta, el que hace pogo, el que consume sustancias
en exceso y el que exhibe orgulloso sus tatuajes de la renga.
Nómades: La Renga se presenta por todo el país, en este sentido ser seguidor implica
moverse. Hay, en ciertos, seguidores una permanente reivindicación de su calidad de
aguantador que se remite a su lugar de pertenencia. Esto puede observarse, por ejemplo,
en las inscripciones de sus banderas (“trapos”), las cuales, en su gran mayoría expresan
una frase de alguna canción de la banda, algún dibujo representativo y el lugar de
procedencia de los seguidores en cuestión. Desde este punto de vista, cuanto más largas
sean las distancias, mayores las peripecias y contratiempos que vayan apareciendo, mayor
será el carácter épico que adopta el hecho de seguir a la banda, resaltando el compromiso
y la lealtad que sólo alguien con aguante rockero puede afrontar.
Nostálgicos: Benzecry lo define como un tipo de apego centrado en la intensidad de la
experiencia vivida en el pasado, la cual es considerada siempre superior si se la compara
con todo aquello que el presente pueda ofrecer. El autor sostiene además que de esta
comparación no se desprende, como uno podría apresurarse a arriesgar, el abandono de
la experiencia del aquí y ahora (Benzecry, 2013). En cambio, la relevancia de las
vivencias pasado, se ve reforzada a partir del hecho de que este tipo de seguidores la
ponga en tensión permanente con la experiencia del presente. Por ejemplo, en las charlas
con algunos de los seguidores aparecen consideraciones del tipo: “ya no compro los
nuevos discos de La Renga, con los tres primeros está bien”, “Los recitales se llenan de
pibes que usaban pañales cuando todo esto arrancaba”, “Sigo viniendo, y voy a venir
toda la vida, pero ya no es lo mismo”.
Desde ya, hablamos de tipos ideales, en cada seguidor coexisten varias (e incluso pueden
llegar a coexistir todas) que operan en diferentes momentos. Sin embargo, a los fines
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analíticos, las categorías mencionadas permiten dar cuenta que el sacrificio, el
compromiso (moral, emocional y físico), la lealtad y la historia (trayectorias como
seguidor) operan como criterios que ordenan, en torno a la categoría de aguante, un corpus
de prácticas, elecciones y preferencias marcadamente heterogéneas. Por otro lado, es
interesante señalar que dichos criterios son utilizados por los seguidores para lograr
aumentar su legitimidad en tanto que miembro del colectivo, buscando garantizar su
pertenencia al colectivo y diferenciarse del espectador careta pero no de sus pares.
Tal como sostienen los seguidores, estos viajes son “para ir a ver a La Renga”, pero
como hemos señalado, presenciar el show musical no es lo único que sucede en estas
instancias. Encontramos una dimensión ampliada que se presenta atravesada por los
valores rockeros y en la que se despliegan permanentemente las prácticas de aguante. De
este modo, entendemos que la escena rockera es una dimensión constitutiva del
fenómeno rockero y que, por tanto, debe ser el eje de la estrategia metodológica y, al
mismo tiempo, el campo sobre el cuál trabajar. En definitiva, y en consonancia con el
planteo de Gallo (2014) respecto de su investigación acerca de la nocturnidad y la escena
dance, es necesario adoptar una metodología que incluya un trabajo de campo, que no
solo se realice en las escenas musicales rockeras, sino que al mismo tiempo, proponga
una reflexión sobre dicha dimensión.
En este sentido, ha sido posible construir esta clasificación a partir de la observación de
prácticas de aguante que se dan, no en cualquier momento y lugar, sino específicamente
dentro de la escena rockera. Respecto de esta instancia, retomamos una reflexión de
Roberto Da Matta para su investigación sobre la realización de ciertos rituales en Brasil.
Allí el autor plantea que dichos rituales son instancias que, lejos de borrarlos, destacan
los aspectos del mundo cotidiano a través de mecanismos de afirmación e inversión. De
este modo, las relaciones jerárquicas propias de una sociedad compleja, pueden a partir
de ciertos rituales, reforzarse (fiestas patrias) o invertirse (carnaval) (Da Matta, 2002). El
autor sostiene que el análisis de los rituales no debe consistir en una búsqueda de
momentos cualitativamente especiales o diferentes, “sino una manera de estudiar cómo
pueden desplazarse los elementos triviales del mundo social y, así, transformarse en
símbolos que, en ciertos contextos, permiten generar un momento especial o
extraordinario” (2002: 87).
En este sentido, según Deleuze y Guattari, el capitalismo funciona como un sistema
cerrado que necesita, para perdurar, valerse de ciertas instancias. Estas líneas de fuga,
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entonces, se constituyen como espacios portadores de otra realidad, necesaria para
sostener el orden del sistema capitalista. Por tanto, la línea de fuga es, al mismo tiempo,
un acto de resistencia y de afirmación, es decir, hace las veces de un escape momentáneo
a la opresión totalitaria que la Ley y el Estado capitalista aplican sobre las personas sin
ponerla en cuestión de forma concreta (Deleuze y Guattari, 1972).
Allí radica la necesidad de poner el foco sobre los mecanismos a través de los cuales se
articulan, por un lado, lo que los seguidores son y los roles que desempeñan en su
cotidianeidad, con todo aquello que acontece en el contexto de la experiencia colectiva
rockera. Dicha articulación se produce de manera compleja. En términos de Da Matta,
durante el recital opera cierto mecanismo de igualación, donde de alguna manera, la
heterogeneidad que presenta el público, sin llegar a borrarse, se disimula. Pero, por otro
lado, en la instancia ampliada de la escena musical, las heterogeneidades se ponen de
manifiesto, como ya hemos mencionado, bajo el manto de legitimidad moral de la
categoría de aguante.
Por lo tanto, las vivencias mencionadas por los seguidores dentro de la escena rockera,
no deberían ser concebidas en forma aislada del modo en que ellos mismos perciben y
experimentan su cotidianeidad. Por el contrario, es en relación a esto último que la
experiencia rockera asume características que la hacen portadora de efectos placenteros
y liberadores (Spataro, 2013). En esta línea se enmarca la investigación sobre los procesos
de individuación de los fans del Indio Solari que desarrolla Aliano quien señala que “los
fans no escuchan al Indio porque sus letras empáticamente “reflejan” su propia situación;
pareciera que la música que escuchan (…) permite a estos jóvenes no tanto -asumir una
identidad-, como hacer trabajar de manera imaginaria los esquemas de su experiencia”
(2015: 295).
Reflexiones finales
El objetivo de la presente ponencia es enmarcar el estudio del rock chabón, históricamente
vinculado a los sectores populares, en dialogo con estudios realizados en torno a otros
fenómenos socio musicales (Gallo, 2014; Benzecry, 2012; Spataro, 2012; Aliano 2015)
De este modo se buscó reflexionar sobre la necesidad de adoptar una perspectiva que
logre captar la positividad ontológica (Semán, 2015) del fenómeno analizado.
En este sentido, Semán plantea algunas críticas a los análisis que tienen como premisa
introducir la discusión que busca esclarecer si el rock subvierte el sistema o lo reproduce.
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En este sentido, propone una crítica a “la exigencia analítica que deriva de, pero también
congela, la vertiente gramsciana, ciertos desarrollos frankfurtianos y, también, el impulso
bourdiano” (2015: 9) En primer lugar, el autor, sostiene que desde esta perspectiva, se
pone el énfasis en criticar los mecanismos por los cuales los sujetos son determinados
sistémicamente, y de este modo, los investigadores, empecinados por encontrar relaciones
de dominación, pierden de vista otros resultados que estén por fuera de esta lógica. Al
mismo tiempo, resulta problemático que esta búsqueda de alienación o dominación surja
de la idea (a priori) de la existencia de cierto tipo de hegemonía, y no que, por el contrario,
la aparición de esta última se produzca como conclusión del análisis.
Por lo tanto, el primer disparador que, al mismo tiempo, surgió y re-direccionó el trabajo
de campo fue el de señalar el carácter constitutivo de la escena rockera, entendida como
un instancia que trasciende (y a la vez contiene) al recital de rock, en la conformación del
heterogéneo colectivo rockero, en la consolidación y reproducción de sus valores, y en la
puesta en práctica de los mismos en torno a la categoría de aguante.
Desde esta mirada, los rituales operan sobre la base de las relaciones sociales del mundo
cotidiano, esto es, los seguidores no se despojan de sus roles, su edad, su género, su origen
de clase o su nivel de ingresos. Pero tampoco se desprenden de sus vínculos afectivos ni
de sus particulares angustias y padecimientos emocionales.
Los seguidores con los que realizamos este trabajo se vuelven sobre sí mismos, sobre sus
propias historias personales, sobre sus trayectorias como rockeros y, a partir de ello,
reflexionan sobre sus existencias. Para algunos de los seguidores, asistir a los recitales de
La Renga es “un modo de volver a mi propio yo”, sostienen que “cuando escuchas las
letras del Chizzo, entendés todo”, “cada tanto necesito ir a ver a La Renga, porque si no,
no me aguanto. Ahí me libero un poco de las obligaciones”, “siempre me sirve para
entender lo que estoy haciendo mal, para darme cuenta de que algo me falta”.
Por ello, las formas en las que los seguidores ejercen su afición, dicen mucho más acerca
de la individualidad de quién las despliega que de aquello del orden de lo colectivo que
le otorga legitimidad. Por lo tanto, estas instancias ampliadas a las que denominamos
escenas rockeras operaran habilitando (DeNora, 2012) a los seguidores a realizar un
ejercicio reflexivo que, a su vez, hace posible la conformación de una mirada crítica sobre
sí mismo, y que puede derivar en efectos transformadores o conservadores de su
comportamiento (fuera y/o dentro de la escena rockera).
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96horasdanza. construcción de posiciones político-colectivas
Diana Rogovsky
Escuela de Danzas Clásicas de la ciudad de La Plata/D.G.C.y E.
Lucía Belén Merlos
CICES-IdHICS-CONICET
Introducción
El propósito de este escrito consiste en situar en contexto y reflexionar acerca del evento
96 HORASDanza ocurrido en el año 2016 en la ciudad de La Plata, provincia de Bueno
Aires. Dicho evento surgió como propuesta de Aciadip, Asociación de Coreógrafos,
Intérpretes y afines de Danza Independiente Platense (originada en 2011).
Se trató de un ciclo de cuatro días que articuló artistas con teatros, centros culturales y
espacios no convencionales para diferentes géneros de danza. Las modalidades abarcaron
la puesta en escena de producciones, talleres, mesas de debate y proyecciones de videos,
con amplia difusión y promoción de los trabajos y artistas del campo. Fue organizado
puntualmente por un grupo de artistas y trabajadores de la danza con el respaldo de
ACIADIP, y se realizó los días 18, 19, 20 y 21 de agosto.
En este marco creemos que su singularidad, y motivo de esta reflexión, reside en los
modos de construcción sostenidos desde convicciones político-colectivas reflejadas en el
hacer. Si bien entendemos que narrar una sucesión de hechos resulta ser al menos
complejo, en tanto que los mismos no siempre se presentan de manera lineal, sino más
bien de forma desordenada y superpuesta, es en esta tónica que nos proponemos hacer un
relato de la construcción de un ciclo y su organización, desde nuestra experiencia como
miembro del equipo organizador.
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Nos interesa pensar este ciclo, que entendemos como respuesta frente a un cambio de
gobierno, como plataforma que propició grandes debates en torno al lugar de la cultura,
el arte y los artistas en el ámbito local1.
Si bien el grupo organizador -todos trabajadores de la danza en carácter de bailarines,
coreógrafos o educadores- resultó ser un grupo heterogéneo podemos destacar la
participación desde tres grandes vertientes.
Por un lado quienes comenzaron a ser partícipes de los debates en TOC (Trabajadores
organizados de la cultura) como agrupación de artistas y trabajadores de arte en lucha y/o
resistencia frente a nuevas perspectivas culturales entre fines del 2015 y principios del
2016; por otro lado quienes ya eran parte de ACIADIP, aquellos que ya conformaban la
comisión directiva o estaban directamente comprometidos con las acciones de la
asociación, convocados por las mismas inquietudes; y por último quienes no estaban ni
en TOC ni en ACIADIP pero que se acercaron a los primeros encuentros, en principio de
reflexión y debate, para tomar posición, mantener y promover el lugar de la danza en la
ciudad. Es en esta intersección que se decide avanzar en acciones buscando encontrar
sentidos al qué hacer y por qué.
Las primeras instancias fueron reuniones con representantes del municipio, en éstas se
preguntaban sobre los proyectos para el área y los reconocimientos de festivales que ya
eran parte de la ciudad y que se realizaban de manera autogestiva (el Festival Danzafuera,
el Festival Diagonales y el ECART como encuentro de investigadores).
En dicha instancia ya comenzaron a surgir contratiempos y contradicciones, nos
encontrábamos también mirando hacia el pasado, y nos preguntábamos sobre la presencia
real de la gestión anterior, qué aportes o respaldos se habían percibido en estos eventos
que creíamos valiosos espacios de formación y producción escénica y académica.
Los meses fueron transcurrieron y las respuestas se evidenciaban en políticas que no
colaboraban con sostener y promover espacios para el arte ya existentes en la ciudad, sino
1 El 1ro de diciembre de 2016 asume la presidencia a nivel Nacional Mauricio Macri, a nivel provincial en
Buenos Aires la Gobernadora María Eugenia Vidal y a nivel municipal Garro es el nuevo intendente de la
localidad de La Plata, todos de un mismo signo político más allá de las diferencias que acontecen en la
gestión nacional, provincial y municipal. Dejamos constancia que dichas diferencias, llevados ya unos 18
meses de gestión comienzan a resultar evidentes aunque ciertos lineamientos generales y conceptuales en
cuanto al lugar social del arte y la cultura parecen reconocerse como constantes y atravesando las distintas
jurisdicciones
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parecían ser todo lo contrario, es en este sentido que nuestra posición se ubicó en un
contexto que denominábamos como ”explotado”.
Los primeros debates, al interior del grupo organizador, se dieron en términos de qué
postura tomar. El municipio nos ofrecía algunas de las salas, pero no un presupuesto para
la puesta en marcha y las tensiones del contexto comenzaron a cobrar cada vez más
fuerza.
Luego de largas reflexiones -que hoy consideramos fundamentales en la construcción de
una posición político colectiva-, se decidió pensar en un ciclo ideado, organizado y
realizado de manera autogestiva, buscando promover espacios culturales independientes
e incentivando a los artistas a crear/proponer obras y/o talleres. De este modo se
revalorizarían salas y producciones locales.
Una vez definido que no habría vinculación o co-gestión con el municipio las acciones se
encaminaron a la construcción del evento.
Se pensó en un recorrido cargado de propuestas, donde se habitarían diferentes espacios
y salas de la ciudad con –como ya se dijo- producciones escénicas, mesas de diálogo y
talleres desde la diversidad de estilos y temáticas de danza.
Había entonces que definir cómo afrontar ingresos y gastos, entendiendo que tal evento
debía reflejar en la distribución económica la posición tomada, y a su vez poder destinar
un porcentaje a los gastos necesarios de gestión. En asamblea se definió que de un 100%
recaudado, el %30 quedaría para los espacios, el %60 para artistas y el %10 para la
organización.
El ciclo fue tomando forma y se convirtió en una gran maratón de cuatro días de danza
en la ciudad. Se recurrió a los medios de comunicación que acompañaron y difundieron
la propuesta y a su vez se pensaron en dos posiciones claves para la denominación: “La
potencia de lo colectivo” y “La ficción que nos salva”, dichas expresiones daban cuenta
de la necesidad y de la apuesta en construir desde lo colaborativo y el conjunto, y del
lugar del arte y de la danza como potenciales en la construcción de mundos ficcionales.
Interesa entonces, luego de este breve relato, poder contar detalles y mostrar elementos
de una concreción que lleva en sí misma postulados político-colectivos encarnados en el
decir, el movimiento y la acción.
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Un recorrido historizado
La Asociación venía realizando diferentes actividades y acciones tendientes a visibilizar
las problemáticas de la comunidad de la danza en territorio desde perspectivas específicas
y situadas, por un lado, y desde participaciones en relación al Movimiento por la Ley
Nacional de Danza2 por otro.
Algunas de ellas fueron:
Jornadas de diálogo, reflexión y movimiento sobre la danza independiente, su
autodenominación, sentidos, producción y circulación, para ello diferentes expositores
fueron invitados en el año 2012 con continuidad en el 2014.
Intervenciones en la ciudad. Impulsadas por la necesidad de ser escuchados por
instituciones locales, entre ellas la “Intervención veraniega”3 en 2013; la intervención
“Danza en oficinas”4 que evidencia las peripecias atravesadas en el proceso de
presentación de una nota de solicitud de reunión y presentación de proyecto a lo largo de
ese mismo año; y la pegatina “La danza mueve”, que buscó cerrar el año visibilizando
públicamente nuestro estado de situación.
Apoyo a Festivales locales en espacios públicos como el Festival Diagonales y el Festival
Danzafuera.
Acciones vinculadas al Movimiento por la Ley Nacional de Danza. La vinculación
política y el compromiso de las demandas de la comunidad de la danza motorizo la
organización del #29A en La Plata en el 2014, instancia que tuvo una repercusión a nivel
nacional con acciones en diversos puntos del país. El objetivo fue el acompañamiento de
la nueva presentación del Proyecto de Ley Nacional de Danza en el congreso de la
Nación. En la ciudad de La Plata, coordinado desde la ACIADIP este evento se realizó
2 El Movimiento por la ley de Danza es un colectivo de carácter federal de una sociedad civil que nuclea
las acciones que se vienen desarrollando desde el año 2008 en todo el país, en función de conducir el
proceso de sanción del proyecto de ley (LND:*Proyecto redactado entre el 2010-2012 por Mariela Ruggeri,
Noel Sbodio y Eugenia Schvartzman; quienes lo ingresaron por primera vez a la Cámara de Diputados de
la Nación el 3 de septiembre de 2012). El mismo trabaja por la Ley Nacional de Danza sobre un Programa
Estratégico Federal de acciones en pro de la Ley Nacional de Danza con la gestión activa y comprometida
de las asociaciones y colectivos de trabajadores de la danza en Argentina, desde diferentes sectores:
docentes, coreógrafos, bailarines, investigadores, críticos, gestores, productores.Se propone “activar y
generar procesos de instrumentación de políticas estratégicas de gestión mixta para la danza en la
Argentina y la región latinoamericana, teniendo como herramienta fundacional la LEY NACIONAL DE
DANZA”. http://www.leynacionaldedanza.com/p/quienes-somos.html 3https://aciadip.wordpress.com/2013/02/23/intervencion-veraniega-y-reunion-con-el-director-tecnico-y-
admistrativo-del-instituo-cultural/ 4 https://www.youtube.com/watch?v=iaVVYUhaL2c
https://www.youtube.com/watch?v=ZmIzNOdn_68
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en Plaza Moreno y contó con 10 intervenciones y performances, 12 clases y clases
abiertas, 13 obras y ensayos, e1 flashmob masivo y baile final.
En 2015, en el mes de abril la asociación participó del segundo aniversario de la
inundación que sufrió la ciudad de La Plata el 2 de abril de 2013, la acción abierta al
público se denominó “Zona de enlodados”5.
En el año 2016, apoyo y participación de las acciones realizadas en la ciudad de Buenos
Aires, en el marco de un nuevo #29A y una nueva presentación del Proyecto de Ley
Nacional de danza al Congreso de la Nación6, con la redacción de un documento que fue
leído en el Congreso.
Este mismo año, y después de tres años de trámites, se logró obtener la personería jurídica
de la Asociación. La constitución legal como asociación civil fue el resultado de mucho
esfuerzo, en pos de una estrategia que a largo plazo permitirá el acceso a subsidios y otros
beneficios específicos.
Es en este marco, que la elaboración de la propuesta del ciclo surgió como instancia
superadora de actividades previas, en consonancia con evaluaciones y diagnósticos
discutidos al interior del colectivo entre los años 2011 y 2016.
#La ficción que nos salva#
Los posicionamientos políticos-colectivos que se fueron construyendo desde el interior
del grupo se vieron reflejados en diferentes instancias, como en la convocatoria, la
presentación y modos de llevar adelante las acciones.
En este sentido la convocatoria -abierta entre los meses de mayo, junio y julio del mismo
año-, se presentaba del siguiente modo:
“¿Que es “96 horas Danza. Habitando escenarios”? 96 horas Danza. Habitando
escenarios, es un ciclo de danza que busca anidar diferentes escenarios de la ciudad,
diversos espacios culturales autogestionados-, en un recorrido que nos conecte, vincule,
articule y enrede. La intención es diseñar y organizar una programación amplia y diversa,
que incluya multiplicidad de géneros y estilos de danza, junto a una variedad de
actividades: clases abiertas y gratuitas, talleres, presentación de obras, intervenciones
5 https://www.youtube.com/watch?v=OnV1_UqjyAY&feature=youtu.be
6 https://www.youtube.com/watch?v=9Oyu9OIEjb0&feature=youtu.be
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performáticas, proyecciones e instalaciones de video y fotografía, charlas, conferencias y
mesas de debate. Por este motivo abrimos la convocatoria para muestra de obras;
instalaciones de video y fotografía; intervenciones y performances”
https://aciadip.wordpress.com/2016/05/09/convocatoria-abierta/
Por su parte, en la presentación conceptual, se destacaba: la importancia de modos
particulares de hacer/espectar arte; la necesidad de revalorizar espacios culturales
independientes y autogestivos ; la noción de libertad para crear y pensar producciones, en
la construcción de estéticas que identifiquen; la impronta del trabajo colectivo; y la
apuesta a la unión de artistas y espacios para generar oportunidades de compartir e
intercambiar conocimientos, experiencias y miradas sobre un quehacer artístico local.
“¿Qué pretende el ciclo? En esta ocasión elegimos un modo que de hacer/espectar arte
focalizando la mayoría de las acciones a llevar a cabo en espacios culturales
independientes y autogestivos, porque apostamos a una libertad para crear y pensar
nuestras producciones, construyendo y definiendo estéticas que nos identifiquen.
Valorizamos y enfatizamos el trabajo colectivo y la necesidad de unirnos los artistas y los
espacios para generar oportunidades y lugares que puedan albergar y mostrar nuestras
obras. Es en este sentido que nos proponemos construir nuevas vías de circulación y
visibilidad, abrir puentes que nos pongan en contacto entre nosotros y con la comunidad,
fortaleciendo el circuito independiente y autogestivo que habilite canales de difusión para
los artistas platenses, con el fin de compartir e intercambiar conocimientos, experiencias
y miradas sobre nuestro hacer artístico.
https://aciadip.wordpress.com/2016/05/09/convocatoria-abierta/
Como intenciones preponderantes y continuos ejes en las discusiones del colectivo, nos
interesa destacar anhelos por un lado y cuestionamientos por otros, entendemos que sin
estos no es posible hablar de posicionamientos grupales.
En lo que refiere a los anhelos, en tanto deseos puestos en la concreción del ciclo, fueron
centrales las consideraciones de fortalecer vínculos entre los distintos géneros, sectores e
integrantes de la comunidad de la danza en la ciudad y zona de influencia; dar lugar a
instancias de participación, formación y muestra de trabajos tendientes a la
profesionalización del sector; propiciar lazos solidarios entre artistas, centros culturales,
instituciones, organismos y particulares en relación a la actividad de la danza; habilitar
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instancias de toma de conciencia para con los integrantes de la comunidad de la danza en
relación a las problemáticas y potenciales que surgen al integrar dicha comunidad.
Por otro, los grandes cuestionamientos fueron: el acceso a producir y mostrar; los
respaldos económicos para algunos tipos de producciones y no para otras, y en esta línea
los criterios de selección. Fue en base a estos cuestionamientos que se pensó en
modalidades de participación que eludieran la instancia de selección o curaduría, en la
implementación de estrategias sustentables de financiamiento, y gestiones acordes a las
modalidades y recursos disponibles.
Una medusa o ser de muchas cabezas: “La Plata: la ciudad danzará durante 96
horas”7
Como ya se dijo, la narrativa de hechos que se superponen no es sencilla, no obstante
deconstruir instancias nos permite entender mejor los sentidos en puja.
En este orden de cosas y aludiendo también a las contradicciones que muchas veces van
surgiendo al largo de un proceso constructivo, queremos destacar que Aciadip, en relación
a la repercusión que generó el ciclo en los medios locales y regionales, fue invitada el 24
de agosto de 2016, a las 13 hs al Concejo Deliberante de La Plata, MLP, y el Ciclo
Noventa y Seis horas DANZA fue declarado de Interés Cultural. La propuesta fue
presentada por la concejal Florencia Saintout y su equipo.
Por diferentes motivos que no se explicitarán aquí, el trabajo colaborativo y la discusión
democrática son instancias no muy frecuentemente transitadas en espacios educativos
previos. Más bien la tradición del ordenamiento por jerarquías o autorización por parte
de expertos integrantes de la comunidad han sido históricamente las vías de legitimación
no sólo de discursos pedagógicos sino también las que derivan en la implementación de
gestiones y políticas culturales. Y en numerosas ocasiones la organización político-
financiera del sector está dada por imposición de propuestas no necesariamente ancladas
en territorio y vinculadas a las necesidades, diagnósticos y evaluaciones que los propios
protagonistas y actores de las prácticas realizan en su diario hacer. Ello conlleva muchas
veces a la asunción y naturalización de conceptos y estrategias que no se someten a
cuestionamiento, o bien a cuestionamientos que no pueden orientar acciones concretas.
7 Título de nota periodística en el Diario La Izquierda, por Florencia Beveraggi el 16 de agosto del 2016.
https://www.laizquierdadiario.com/La-Plata-la-ciudad-danzara-durante-96-horas
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Es en este sentido que vinculamos muchas de las observaciones aquí planteadas con la
posición de Quevedo (2016) respecto de la cultura como campo de conflictos, diálogos y
desafíos vinculada a un territorio, campo que obliga a repensar, según el autor, el territorio
y el vínculo que se establece entre cultura y gestión en clave política.
La gestión se transforma en un elemento protagónico de la construcción
En lo que al ciclo respecta, el equipo organizador se propuso someter a debate cada
decisión y estrategia. Si bien este procedimiento tomó un cuerpo propio y se visibilizó en
reiteradas reuniones e idas y vueltas, acuerdos y conflictos, permitió el desarrollo de las
miradas y el despliegue de potencialidades vinculadas a recorridos, trayectorias.
Aquí nuestras primeras observaciones fueron que si bien los integrantes, provenientes de
diferentes posiciones políticas, daban argumentos de sus posturas, las grandes decisiones
se tomaron respetando el signo democrático y situado en las problemáticas que eran
emergentes en el área de la cultura local. En estas dialécticas se organizaron tareas y
actividades que se tradujeron en acciones y realizaciones efectivas.
Finalmente, en ciclo transcurrió en siete espacios de la ciudad, ellos fueron: Centro
Cultural el Escudo (10 e/ 60 y 61 nº 1373); El Sótano (10 e/51 y 53 nº 967); La Caipo (9
e/58 y 59 nº 1288); Casa Curutchet Boulevard (53 e/1 y 2 nº 320); La Grieta Galpón de
Encomiendas y Equipajes de (18 y 71); Teatro de la UNLP (10 e/54 y 55 nº1076) ; y La
Gran 7 (7 e/61 y 62 nº 1439).
Se llevaron a cabo siete talleres, una jam de contact-improvisación, y más de veinte de 20
propuestas escénicas entre obras, instalaciones., intervenciones y videodanza.
Ello implicó, en principio el involucramiento de los espacios en las propuestas y en la
ideología del ciclo y a su vez promovió nuevas articulaciones entre artistas, centros
culturales y público general.
Por otra parte, la repercusión mediática -por medios de comunicaciones locales sumado
a las publicaciones en redes sociales- amplificó sentidos identitarios.
Tanto radios como periódicos, portales de artes escénicas y cultura, como la televisión
universitaria tomaron el ciclo como noticia relevante y la impronta de 96 horas de danza
resultó ser intrigante.
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La logística previa y la realizada en el transcurso del ciclo; difusión, comunicación
y afluencia de públicos; los intercambios artísticos y pedagógicos, resultaron sumamente
satisfactorios y habilitaron nuevas preguntas.
En reuniones evaluativas de la comisión organizadora, realizadas con posterioridad al
evento, emerge nuevamente la necesidad de posibilidades de mayor financiamiento,
acompañamiento y promoción por parte del Estado de las acciones de los colectivos
culturales, artistas gestores e instituciones de la sociedad civil que realicen estas tareas.
Se evidencia la urgencia de realizar gestiones en esta dirección en pos de mejorar las
condiciones de trabajo y realización, con los fines de producir una mayor
profesionalización del sector.
En este sentido, se repuso al finalizar la realización del ciclo, el debate acerca de los
vínculos posibles y deseables, las tensiones, conflictos y diseño de instancias relacionales,
superadoras o bien acuerdos contingentes en esta relación siempre cambiante y dinámica
de las organizaciones de la sociedad civil y el Estado.
Dicho debate, luego de un proceso que consideramos exitoso en múltiples aspectos
aunque no en el referido a los recursos de dinero, es posible orientar nuevas prácticas y
acciones: en un primer grupo se encuentran las que atañen al colectivo mismo y a la
comunidad de la danza. Tienen que ver con la toma de conciencia de las problemáticas,
el fortalecimiento de la visibilización del sujeto colectivo en cuestión y la implementación
de prácticas democráticas en el decir y en el hacer que requieren de una educación y
autoeducación continua. Mientras que en un segundo grupo ubicamos aquellas prácticas
y acciones que tienen que ver con los intercambios con las instituciones estatales, los
particulares y las otras organizaciones de la sociedad civil que se relacionen con Aciadip
y los artistas-gestores de la danza en la ciudad, región y territorio.
Y centralmente la necesidad de fortalecer la escena y circuito autogestivo y local de larga
tradición en la ciudad de La Plata se presenta como respuesta a políticas y gestiones
culturales que priorizan producciones de la ciudad de Buenos Aires, y discursos estético-
políticos provenientes del circuito de las artes escénicas de ciertos países europeos.
En este sentido pensamos en el ciclo como una posición de resistencia frente a posibles
“procesos de desterriolización” (Quevedo, 2016).
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La relevancia de las instancias de análisis, posicionamientos previos, debate y concreción
devinieron en una serie de procedimientos y prácticas que resultaron tomar forma
autónoma en diversas dimensiones.
Abordado este recorrido pensamos cuántas dimensiones quedan evidenciadas y cuántas
silenciadas en cada proceso de selección y producción artístico-cultural. Y aquí
consideramos que el ciclo tuvo la pretensión de posicionarse frente a políticas y
perspectivas que siguen preponderando lo ajeno y “novedoso”.
Los recorridos locales pujan y se posicionan entendiendo que el modo debe ser desde la
unión de artistas y el trabajo colectivo. Desde un aquí y ahora que potencie los recorridos
artísticos que en la ciudad ya coexisten.
Palabras finales
Retomando la idea de Quevedo en contrastación y diálogo con lo aquí planteado, se
repone el problema de cómo pensar las acciones de gestión del arte, de la danza en
territorio.
Se puede recurrir al ideario que él denomina como el “plato volador”, una acción o
conjunto de acciones que no se vinculan con porosidad a lo que ocurre en derredor, en la
vereda de enfrente. Aparece la propuesta (programa, convocatoria, proyecto) ya sea
proveniente del Estado en su orden municipal, provincial o nacional, o bien en las
iniciativas de los gestores culturales “independientes” o autogestivos, a los que muchas
veces resulta difícil sustraerse de las lógicas encriptadas y naturalizadas siguiendo el
pensamiento gramsciano respecto del concepto de hegemonía (1926); o las propuestas,
proyectos y acciones se dejan afectar, modificar y transformar por las respuestas,
consecuencias y contingencias que surgen en relación a las mismas propuestas. Por cierto,
existen matices, gradaciones y mixturas entre los polos de esta opción.
Se considera que de base y traccionando en estas lógicas operan conceptos, estrategias y
objetivos respecto del arte y su función, su rol social. ¿Será este prefigurado, antepuesto
o será un concepto dinámico, permeable y metamórfico?
Se considera que la experiencia de 96 hs. Danza se fue modificando según su derrotero,
replanteando sus modos y finalidades, cumpliendo una función social y comunitaria en el
propio hacer y pensar, tanto al interior de la propia comunidad de la danza como para
con la comunidad cultural de la ciudad y la región.
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Pudo dialogar con la vereda de enfrente, permearse y recapitular historia, así también
como habilitar y alojar líneas y dimensiones para la prosecución de acciones y diseños
situados, contingentes y territoriales, construyendo y consolidando en este sentido la
posición político-colectiva.
Bibliografía
ACIADIP (2016) “96 horas DANZA. Recorrido por las salas independientes de la
ciudad”. La Plata, Buenos Aires, Argentina. Recuperado en
https://aciadip.wordpress.com/2016/05/09/convocatoria-abierta/
Beveraggi, Florencia (2016) “La Plata: La ciudad danzará durante 96 horas”. La izquierda
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Quevedo, Luis Alberto (2016) “¡Vincular la cultura al territorio!”: En Salirse de la línea.
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Rock argentino en contexto: las líricas como género discursivo y
lectura histórica
Dr. Cristian Secul Giusti
FPyCS-UNLP
Introducción
El universo de las líricas de rock argentino propone instancias diversas de narración,
relato y descripción que demarcan aspectos contextuales y sensibles de una época
determinada. Por esto mismo, la voluntad de lectura y análisis permite un acercamiento
hacia otros discursos y representaciones circulantes relacionadas con las dimensiones
políticas de las juventudes en la esfera social.
Por tanto, la aproximación analítica de las líricas de rock argentino admite una
contextualización circulante y una manifestación discursiva que debate sobre lo juvenil,
los aspectos contraculturales, los tradicionalismos propios del país y los marcos de
convivencia durante los últimos 50 años.
Asimismo, la exposición de la contextualización y la comprensión de la lírica de rock
como género discursivo sirven para ejercitar una didáctica académica de reconocimiento
y también para profundizar la lectura de las prácticas/consumos de la cultura juvenil en
un marco curricular y de enseñanza de los procesos históricos y políticos.
Así, se reconoce que las alternativas culturales y los discursos específicos para los jóvenes
contribuyen a incidir en la heterogeneidad y la diversidad presentes en los espacios
áulicos. Por esta razón, el abordaje de letras de rock es pensado como herramienta para
la profundización de la lectura y la comprensión de las escenas del discurso social.
En este sentido, la ponencia consiste en poner en común los modos de enseñanza y de
abordaje que permiten las líricas de rock, en tanto portadoras de discursos sobre cultura
rock y forjadoras de lecturas breve, extraordinarias y también complejas. A partir de ello,
las letras de rock argentino resultan importantes para activar instancia de diálogo con los
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procesos históricos, resaltando apartados de debate y construcción de la memoria social.
A más de cincuenta años de su nacimiento, la cultura rock continúa siendo una práctica
social que se retroalimenta a partir de debates, complejidades y expresiones que rearman
estéticas y modos de concebir los acontecimientos de la vida social. En este sentido, la
cultura rock se configura como un campo de contradicciones, aciertos y desacuerdos en
el marco de la sociedad contemporánea. Es decir que permite la convergencia de distintas
perspectivas que postulan un estado de incomodidad y de reconfiguración identitaria
dentro de la industria cultural. Plantea también una tensión constante con las reglas del
sistema y se constituye a partir de la crítica y el desafío.
En términos de Philippe Paraire, el rock es un fenómeno que contiene, interpela y
considera a la juventud como sujeto social (1992: 10), a pesar de la disparidad de lugares
que atraviesa y de los géneros musicales o cualidades que la conforman: “No se puede
examinar de otra manera que como una cultura con derecho propio, compuesta de
actitudes, recorrida por temas, amplificada por soportes y caracterizada por temas que
definen escuelas y estilos” (1992: 10).
Desde sus discursos y prácticas, la cultura rock instituye una sucesión de representaciones
sociales (ideológicas) sobre la creación musical y la vida de los jóvenes en sociedad. De
este modo, el rock conforma un sistema discursivo que supera al género musical y que
comparte (en sus intenciones y producciones) los efectos de la comercialización e
industrialización de la producción musical a partir de negociaciones y luchas en la arena
cultural.
El rock actúa en un universo social y propone una instancia simbólica a partir de sus
prácticas. Particularmente, el rock argentino es un fenómeno cultural complejo que
representa todo un compendio de experiencias que exceden lo meramente musical y lírico.
Es una práctica contracultural de identificación juvenil que se muestra rebelde, se
entiende contestataria, y que sienta sus bases en la provocación y en la transgresión. Por
tanto, el rock se opone a las formas culturales convencionales (estilos de vida, vínculos
sociales o tradiciones) y propone su particular mirada sobre hechos y costumbres de la
sociedad en general. Desde ese lugar, se vincula con un inicio rupturista, conmovedor y
de vertiente contracultural.
Las líricas de rock cumplen un papel primordial de enlace en la relación comunicación y
cultura, puesto que desde sus instancias discursivas, impulsan un mecanismo activador
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de diálogo, debate e interacción entre los jóvenes y las distintas instancias generacionales
de la sociedad (Pujol: 2007). El mensaje producido y construido estratégicamente en base
de lírica rock, articula significados, prácticas y modos de decir de la actividad social del
rock, en principio, y de los procedimientos sociales, en segunda instancia.
Las letras de rock se potencian y se erigen como fenómenos culturales que forman parte
de la realidad en la que surgen al mismo tiempo que la constituyen. En consecuencia, el
estudio concreto las postula como piezas discursivas plausible de ser analizadas por
categorías que permiten detectar las huellas subjetivas y las intencionalidades de locutor
creador del mundo discursivo.
La noción discursiva
El concepto discurso propone una dimensión teórica y polisémica que se construye a
partir de perspectivas distintivas sobre el lenguaje. El discurso puede comprenderse como
un equivalente a la “parole” o a la utilización individual del lenguaje, enunciada por el
lingüista Ferdinand de Saussure. También puede postularse como una unidad lingüística,
en términos de la gramática textual; como un enunciado de dimensión interactiva, de
acuerdo con lo abordado por la pragmática; como una sucesión de frases condicionadas
por un conjunto de reglas; o como el uso de la lengua en un contexto en particular.
El discurso se vincula con las condiciones de producción y de interpretación, los
elementos de la situación enunciativa y el proceso textual. Como cualquier otra práctica
social, se comporta de un modo complejo y heterogéneo, y desde distintos niveles de
organización. En este sentido, el discurso es comprendido como una práctica lingüística
y social que implica una relación dialéctica entre un suceso discursivo particular y las
situaciones, instituciones y estructuras sociales que lo configuran.
Por tanto, el discurso es un texto contextualizado que tiene a la enunciación como
contexto productor del discurso (Parret, 1987). El concepto de discurso designa un nivel
de análisis de los textos que los contempla y lo presenta como un escenario que permite
operar sobre el funcionamiento de la lengua. Es un sistema de significación que oscila
entre lo explícito y lo implícito, una combinación entre los modos de decir de significar
y un conjunto de posibles significados que circulan en sociedad (Londoño Zapata, 2012:
100).
El estudio del discurso permite analizar el lenguaje sin aislarlo de su contexto
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comunicativo y cultural; es decir, sin apartar las características formales de su función de
mensaje y del sentido que la vehiculiza. En este aspecto, se comparte que el discurso es
un objeto de investigación complejo que requiere aproximaciones también complejas que
acompañen la experiencia del análisis y, sobre todo, que valoren el protagonismo del
contexto (Londoño Zapata, 2012: 193).
A partir del uso del lenguaje, el discurso se vincula dialécticamente con lo social. Así, el
contexto es entendido inicialmente como la estructura de aquellas propiedades de la
situación social que son relevantes para la producción y la comprensión de los discursos,
y a su vez, se configura como un elemento constituido por el discurso.
Por ello mismo, la comprensión del discurso como práctica social, permite entenderlo
desde una relación dialéctica entre el discurso y el contexto. En suma, forma parte de la
vida de las personas y, al mismo tiempo, es un instrumento que constituye las prácticas
sociales. El discurso, entonces, se considera a partir de su relación con el lenguaje en uso
en distintos contextos relacionales y comunicacionales. La concepción discursiva no se
vincula con la actividad individual sino como una práctica social, un modo de acción que
persigue propósitos y es comprendido como la asociación de un texto y su contexto.
Las líricas como práctica social
Las letras de rock se instituyen como discursos que devienen en determinadas prácticas
sociales y proponen producciones sociales de sentido que formulan representaciones del
mundo; exponen lugares comunes, conversaciones triviales, espacios dogmáticos y
discutibles de la denominada opinión pública; y también plantean eslóganes o
especulaciones estéticas, filosóficas y políticas de los acontecimientos.
Los discursos de las líricas de rock ponen en juego, de maneras explícitas e implícitas,
propias subjetividades y aspiraciones (valoraciones, concepciones del mundo,
ideologías). Por ello, el discurso configura un fenómeno práctico, social y cultural que
refiere a sus condiciones sociales de producción y a su marco cultural, ideológico,
institucional e histórico-coyuntural.
Inconsecuencia, la definición que comprende al discurso como práctica social permite
vincularlo con instancias ideológicas y significativas que construyen estructuras y
actividades que se dan en la sociedad:
Se puede aplicar –y se está aplicando- a ámbitos como la sanidad, la divulgación del
saber, la administración de la justicia, los medios de comunicación de masas, las
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relaciones laborales, la publicidad, la traducción, la enseñanza, es decir allá donde
se dan relaciones interpersonales a través del uso de la palabra y personas con
características diferentes(por edad, sexo, lengua, nivel de conocimiento, origen de
clase, origen étnico, profesión, estatus, etc.) se ponen en contacto (hombres y
mujeres, enseñantes y aprendices, médicos y pacientes, especialistas y legos,
administradores y usuarios de la administración, anunciantes y consumidores, etc.)
(Calsamiglia y Tusón, 1999: 26).
La noción de discurso implica una relación dialéctica entre un suceso discursivo particular
y las situaciones, instituciones y estructuras sociales que lo configuran. De este modo, lo
discursivo forma parte de las prácticas cotidianas y asimismo, es un instrumento que
constituye las prácticas sociales. El empleo de determinados términos, construcciones
discursivas y modos de referencia a otros está ligada a una ideología, una visión del
mundo, metas y finalidades concretas (Del Manzo y Martínez, 2014). Estas opciones
permiten desplegar estrategias discursivas para lograr diversos fines de persuasión o
alcance.
El discurso, como práctica social, se vincula con el marco social de producción y las
condiciones institucionales, ideológicas cultural e histórico-coyuntural en la que se
conforma. En este sentido, se observan las implicancias discursivas de las relaciones de
poder y las consolidaciones hegemónicas que se advierten en sociedad, puesto que
instalan marcos ideológico, históricos y formas de acción social. El discurso es, por
consiguiente, una situación de enunciación, institución, estructural social, condiciones de
producción, esferas de la vida social o, simplemente, contexto (Arnoux, 2006: 13).
El acto comunicacional y de lectura
Las letras del rock se entienden como un acto de comunicación y de lectura que se
caracteriza por establecer normas de vida común y construir una visión común del mundo
desde su contexto histórico social de enunciación y a partir de la situación de
comunicación de la que se articula. Las letras presentan una polisemia de sentidos que se
oponen, resisten y se muestran, en la mayoría de los casos, en contra del abuso de poder,
la dominación, la opresión, la desigualdad y la injusticia. Así se desarrollan a partir de
sucesiones de imágenes fragmentarias que se yuxtaponen y que, en otros momentos, se
presentan como crónicas que tematizan historias de diferente índole.
Las letras de las canciones de rock presentan un conjunto complejo de operaciones
discursivas que activan pensamientos aleatorios, centrífugos y marginales que se
enfrentan a la aceptabilidad, las modalidades tolerables y las jerarquías impuestas por los
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discursos sociales. Justamente, los discursos sociales construyen el escenario social, lo
objetivan y comunican representaciones. Estos discursos sociales contienen regularidades
de la vida en sociedad en general y se encuentran atravesados por tramas y relatos de un
contexto cultural e histórico particular. En términos de Marc Angenot, el discurso social
se articula a partir de todo lo que se ve, se escribe y se dice en un estado determinado de
la sociedad (2010: 21).
Las letras, aún desde su diálogo con la industria cultural y el comercio, colocan en tensión
los instrumentos de control social y generan intersticios en los que se filtran sus propias
temáticas y repertorios. Es decir que producen un escenario de discusión en torno a las
instancias hegemónicas de los discursos sociales que colocan en crisis intereses
estructurales, tradiciones y posiciones adquiridas.
La articulación discursiva presente en las canciones se construye lógicamente en un
ámbito de práctica social. Por ello, las letras activan repertorios propios del discurso social
que se tensionan por la denominada realidad social de época y la naturaleza discursiva de
este proceso de construcción.
Ante esto, Angenot remarca el componente ideológico que acopla las ideas y los modos
de hablar del marco social correspondiente, así como los rasgos específicos de los
enunciados exteriorizan marcas de funciones, efectos y condiciones de producción que se
reconocen en la organización textual y en las proposiciones lingüísticas: “Hablar de
discurso social será describir un objeto compuesto, formado por una serie de subconjuntos
interactivos, de migrantes elementos metafóricos, donde operan tendencias hegemónicas
y leyes tácitas” (2010: 25).
Siguiendo la línea teórica de Mijaíl Bajtín, Angenot entiende al discurso como un hecho
situado históricamente y particularizado según las evaluaciones sociales. De esta manera,
los discursos dan cuenta de un complejo entramado de voces que manifiestan lo
enunciable y lo decible un momento concreto de la historia.
La observación de las instancias hegemónicas en los discursos permite examinar las
funciones propias de los discursos en la reproducción social. La hegemonía produce lo
social como discurso e impone dogmas, fetiches y tabúes. Igualmente, implica un control
social que presenta un “canon de reglas” e imposiciones legitimadoras, inscriptas bajo
una asociación de poderes, restricciones y medios de exclusión que remiten a
arbitrariedades formales y temáticas. En consecuencia, la hegemonía articula las reglas
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de lo decible así como conjuga los dispositivos de censura que bloquen lo indecible. La
hegemonía opera a partir de un campo de temáticas, de saberes aceptables y parámetros
retóricos, narrativos o argumentativos (Angenot, 2010: 67).
La letra de rock se configura entonces, como un discurso que tanto de modo categórico
como ambiguo refiere a aspectos decibles y no decibles en un estado particular de la
discursividad social. En consonancia, se encuentran atravesadas por discursividades
integradas por sistemas genéricos y encadenamientos de enunciados que aseguran el
trabajo discursivo y organizan e instituyen lo narrable u opinable en una sociedad
correspondiente.
El género discursivo de la letra de rock
La relevancia del género es central en las letras de rock porque configura no sólo las
finalidades u objetivos de la instancia enunciativa, sino que además visibiliza una
materialización. Del mismo modo, permite relevar cómo a partir de la práctica discursiva
los sujetos se vinculan con el mundo, la historia y la ideología en términos enunciativos.
En todo ámbito de la práctica social, se postula una regulación de los intercambios y,
consecuentemente, una instauración de articulaciones discursivas y enunciativas.
De acuerdo con la caracterización de los géneros discursivos propuestos por Bajtín
(1982), en todo discurso pueden identificarse rasgos temáticos, compositivos y
estilísticos. Las letras de rock son un género discursivo porque construyen a partir de
enunciados concretos y singulares que se encuentran atravesados por condiciones de
producción determinadas. Así, están articuladas por tipos temáticos, composiciones y
estilísticos de enunciados de enunciados concretos y relativamente estables.
Los enunciados que integran las letras se articulan en virtud de su contenido (temático) y
su estilo verbal, es decir, por la elección de los recursos léxicos, fraseológicos y
gramaticales de la lengua, y, sobre todo, por su compasión o estructuración. Tanto el
contenido temático, el estilo y la composición se encuentra vinculados en la totalidad del
enunciado y se configuran de acuerdo al escenario de comunicación establecido. En
términos de Bajtín, cada enunciado separado es, por supuesto, individual, “pero cada
esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los
que denominamos géneros discursivos” (1982: 185).
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Las letras de canciones, en este caso de rock argentino, constituyen un género discursivo
con coordenadas propias y rasgos distintivos. Las letras funcionan como soporte genérico
en el que se ponen en juego relaciones sociales a partir del lenguaje como material,
demarcando así una ideología como valoración del mundo.
En este sentido, se plantea una instancia enunciativa en la que se identifican los
participantes, los sujetos interpelados, los propósitos que motorizan la enunciación y la
construcción de un relato. La comprensión de su instancia genérica permite abordar un
análisis discursivo que articula lo puramente textual con un contexto a partir ciertos
indicadores que sitúan la instancia comunicativa.
La ordenación de este ámbito de la práctica social con la actividad discursiva resulta
central, aún más cuando se deben reconocer las situacionales, diversas y extensas inter-
actuaciones. El intento de reconocimiento y clasificación de dichas regularidades
discursivas permite comprender una necesaria multiplicidad de recursos que utilizan los
sujetos para vincularse comunicativamente, conservando una estabilidad que permita
recurrir a ellas y reconocerlas.
Las letras de canciones, en tanto género discursivo, se presentan como un “lugar social”
para el analista y permiten posicionar así un campo discursivo que permite organizar la
perspectiva analítica. Por esto mismo, Dominique Maingueneau remarca que en todos los
casos se debe poner en evidencia el carácter central de la noción de género discursivo,
puesto que “a título de ‘institución discursiva’ desbarata toda exterioridad simple entre
‘texto’ y ‘contexto’. El dispositivo enunciativo corresponde a la vez a lo verbal y a lo
institucional” (Maingueneau, 2010: 21).
Maingueneau se ocupa de la noción de género desde una perspectiva que supera la noción
sociológica. Es decir que su posicionamiento describe las condiciones sociales y también
aborda la escenificación: la escena que se está construyendo a través de la propia palabra.
A estas instancias, el discurso, en tanto género discursivo, es siempre al mismo tiempo
un cuadro y un proceso. Por lo tanto, el autor distingue entre una escena englobante, que
le otorga un estatuto pragmático al texto, y una escena genérica que es definida por los
géneros de discurso particulares. Estas dos escenas definen el marco escénico del texto,
dentro del cual el texto se manifiesta como pragmáticamente adecuado: “En efecto, cada
género de discurso implica una escena específica: roles para sus participantes,
circunstancias (en especial un modo de inscripción en el espacio y en el tiempo), un
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soporte material, un modo de circulación, una finalidad, etc.” (Charaudeau y
Maingueneau, 2005:222).
Patrick Charaudeau, por su parte, entiende al género como un contrato global del ámbito
de la comunicación que presenta las siguientes variantes: las circunstancias situacionales;
la organización discursiva y las restricciones específicas emanadas de las circunstancias
situacionales; las formas textuales que dan cuenta de las regularidades de la
configuración textual (2004). En este aspecto, se representa una conceptualización de los
géneros como construcciones históricas y consecuencias de convenciones implícitas que
posibilitan la escena comunicacional.
En suma, el autor plantea la idea de "género situacional" y de niveles que, por un lado,
permiten reunir textos en torno a características del ámbito de comunicación
(situacionales); por otro, deben ser considerados como el conjunto de procedimientos
exigidos por las instrucciones situacionales para especificar la organización discursiva
(restricciones discursivas); y finalmente presentan ocurrencias formales volátiles
para tipificar definitivamente un texto, aún con indicios (configuración textual). La
definición de los géneros del discurso se articula y se interrelaciona a partir de la
participación de estos tres niveles.
De acuerdo con la interpretación teórica, se advierte que el género discursivo entraña
relaciones dialógicas y polifónicas. Es decir, que se plantea desde una noción de
interacción discursiva, tomando relevancia desde la construcción, la estructuración y la
producción discursiva. El género discursivo entraña relaciones polifónicas y dialógicas
porque está atravesado por prácticas sociales, cuya construcción discursiva es colectiva,
histórica, política, dinámica, dialéctica, temporal y situacional.
En este escenario los distintos discursos confluyen y dialogan desde diferentes posturas
y configuran tanto la práctica discursiva como el género discursivo. El enunciado, por lo
tanto, se encuentra relacionado con los eslabones anteriores y con los eslabones
posteriores de la comunicación discursiva: “El enunciado se construye desde el principio
tomando en cuenta las posibles reacciones de respuesta para las cuales se construye el
enunciado (…) Un signo importante (constitutivo) del enunciado es su orientación hacia
alguien, su propiedad de estar destinado” (Bajtín, 1979: 285).
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Una herramienta contributiva
Las letras de las canciones de rock proponen una instancia poética y actúan también como
diálogos teatrales o cinematográficos que se hacen voz e impactan en el quehacer del
lector-espectador-escucha. Abordadas desde la figuración abstracta y la alegoría o desde
el realismo, las líricas están atravesadas por huellas subjetivas que interrogan lo dado
como “real”.
En efecto, la lírica plantea una poética de tensión y se traban en lucha con manifestaciones
enlazadas en la discursividad social. Admiten una especificidad característica que
construye escenarios y destaca intencionalidades. A partir de ello, se desarrollan
narrativas y tópicos, nociones de resistencia, habilidades cuestionadoras y/o adaptaciones
que se vinculan con reconfiguraciones sociales. La puesta en circulación de estos relatos
contiene representaciones y enunciaciones que concentran situaciones comunicativas e
instancias de disputa.
En otras palabras, el enunciado debe ser analizado como respuesta a los enunciados
anteriores de una esfera dada: los refuta, los confirma, los completa, se basa en ellos, los
supone conocidos, los toma en cuenta de alguna manera. Por consiguiente, ocupa una
posición preponderante en la esfera dada de la comunicación discursiva y cobra
relevancia a partir de su rasgo dialógico (Bajtín, 19798).
Dichas letras contienen versos integrados a una música y presentan un discurso libre de
métricas y rasgos de poesía pura. Se advierten, no obstante, rasgos temáticos,
compositivos y estilísticos característicos que determinan núcleos semánticos y
construcciones en torno a mundos posibles (Conde, 2003: 16).
En ciertos aspectos, las letras de rock argentino presentan una situación literaria que
exponen aspectos heterogéneos que refieren a su función ética y poética en torno a la
sociedad de masas. Así se caracterizan manifestaciones de carácter literario que
vehiculizan aspectos éticos, intereses, idearios, usos, abusos y/ o enunciaciones que
dominan en los contextos determinados. Estos discursos sociales, de tenor poético,
alegórico o narrativo se manifiestan generalmente en ciertas figuras retóricas de nivel
semántico que advierten imágenes, metáforas, contrariedades, recreaciones de palabras,
entendimientos e incoherencias/paradojas.
En este sentido, el lenguaje de las canciones representa un aspecto importante de las reglas
del género letra de rock: el empleo de un coloquialismo con léxico llano, gráfico,
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inmediato y concreto, y la exposición de un tono informal, comprensible y resumido en
su estribillo (con mínimas recurrencias metafóricas). De este modo, la canción pop, en
clave cultura rock, también explora relaciones entre hablas y manifestaciones distintivas:
“Esto suele significar desafiar las jerarquías lingüísticas, subvertir el modo en que se usan
las palabras para dominar: ‘los textos de las canciones’, como señala Roland Barthes,
‘proporcionan una marco para una conducta verbal permisiva’” (Frith, 2014: 299).
Consideraciones finales
La lírica de rock argentino posee un discurso de expresión artística-cultural que rescata
identidades o épocas que manifiestan (y proponen) posturas políticas e ideológicas. La
identificación de la noción de género discursivo resulta necesaria porque contribuye a
develar las circunstancias enunciativas en las que circula el discurso, como así también
cómo se materializa la circulación discursiva en productos textuales concretos.
Por consiguiente, las letras de rock se comportan como canales expresivos que enuncian
experiencias sustanciales de comunicación y representan malestares, problemáticas
humanas y propios quehaceres de una sociedad en crisis y en re-configuración
democrática. La comunicación establecida constituye un desafío de pensamiento y
contribuye a la consolidación de valores, aspectos democráticos y abordajes identitarios:
concentran así un sentido esencial de compartimiento, intercambio y puesta en debate con
el oyente-espectador-lector.
Así, las letras de rock argentino forman parte de una discursividad plausible de analizar
en relación con la constitución de los jóvenes y la instauración de márgenes desde
distintas tramas culturales. Se trata, ciertamente, de una forma de comunicación que
construye discursos de cotidianeidades, virtudes, sentidos y vacilaciones en tiempos
agitados.
En consecuencia, el discurso propuesto por las líricas se completa a partir de un conjunto
complejo de actos lingüísticos, sonoros y visuales que se construyen en un ámbito de
práctica social de un modo dialéctico y dialógico. Se advierte entonces, que las
manifestaciones de la cultura rock (enunciaciones que son consumadas desde la cultura
popular) se nutren de una gran corriente discursiva que resignifica sus prácticas y
transforma, desde ya, las propias condiciones de producción.
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Las líricas vehiculizan las expectativas de la sociedad, con sus nerviosismos, sus
contrariedades y sus compromisos de época. Actúan, de este modo, como canales
expresivos que enuncian experiencias sustanciales de comunicación y representan
malestares, problemáticas humanas y quehaceres de una determinada realidad social. En
este aspecto, el carácter comunicativo de las letras consiste en compartir significados y
formar unidades sociales que tienen en común valores, reglas de convivencia, actuación
y modos de vida.
En tanto, la dimensión lírica expone distintos rasgos temáticos, estilísticos y, sobre todo,
retóricos que admiten visiones y paradigmas en los relatos. La letra como concepto
contiene una materialidad que permite establecer formaciones discursivas constituidas
por un número circunscrito de enunciados. Por ello mismo, es entendida como un acto de
discurso que resulta fundamental para comprender el género discursivo en el que se
enmarca enunciativamente.
En definitiva, la insumisión del género de letra de rock argentino advierte un rechazo a la
autoridad o al conservadurismo y se expresa más que nada por su sentido de la formula:
un estribillo intenso y remarcado, una consigna sucinta y recordable, e incluso un título
representativo. En estos términos, la presentación analítica de los textos permite alusiones
líricas que, sobre todo, contribuyen a un discurso pedagógico y a la profundización del
estudio de perspectivas del mundo.
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