dobrá fotografie – objevte tajemství úspěšných snímků

E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E

MICHAEL FREEMAN

DOBRÁ FOTOGRAFIEObjevte tajemství úspěšných snímků

MICHAEL FREEMANDOBRÁ FOTOGRAFIE

Objevte tajemství úspěšných snímků


The Photographer’s VisionMichael Freeman

Original edition Copyright © 2011 The Ilex Press Ltd. All rights reserved.

First published in the UK in 2011 by ILEX Press Limited, 210 High Street, Lewes, East Sussex, BN7 2NS.

www.ilex-press.com

Czech edition Copyright © 2012 by ZONER software, a.s. All rights reserved. No part of this work may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise without the prior written permission of the publisher.

Copyright původního vydání © 2011 The Ilex Press Ltd. Všechna práva vyhrazena.

První vydání v UK v roce 2011 vydal ILEX Press Limited, 210 High Street, Lewes, East Sussex, BN7 2NS.

www.ilex-press.com

Copyright českého vydání © 2012 ZONER software, a.s. Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována nebo předávána žádnou formou nebo způsobem, elektronicky, mechanicky, pomocí fotokopií, natáčení ani žádnými jinými způsoby bez předchozího písemného svolení vydavatele.

DOBRÁ FOTOGRAFIEObjevte tajemství úspěšných snímků

Michael Freeman

Copyright © ZONER software, a.s. Vydání první v roce 2012. Všechna práva vyhrazena.

Zoner PressKatalogové číslo: ZR1116

Zoner software, a.s.

Nové sady 18, 602 00 Brno

Překlad: Mgr. Ondřej DosedělOdpovědný redaktor: Ing. Pavel KristiánŠéfredaktor: Ing. Pavel KristiánDTP: Dan Zůda

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maxi-mální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků. Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být repro-dukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele, s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směrujte na:

Zoner PressZONER software, a.s.

Nové sady 18, 602 00 Brno

tel.: 532 190 883

e–mail: [email protected]

www.zonerpress.cz

www.zonerfoto.cz

www.facebook.com/ZONERfoto

ISBN: 978-80-7413-179-0

3. DOVEDNOSTI FOTOGRAFA 126Překvap mne 128Vidět jinak 129Neočekávaný kontrast 131Skrývání a zatajování 133Vytváření pojítek 135Dovednost zachycovat 137To, co máme v rukou 138Dokonale nedokonalá 140Reakce 144Načasování 146Zásahy 152Umění kompozice 156Výrazná témata 159Když víte, co funguje 160Kompoziční styly 162Nedůvěra ke kompozici 166Barva či ne? 168Problém kritiků umění s barvou 171Dynamika černobílé fotografi e 176Světlo 181

Rejstřík 186Autoři a vlastníci fotografi í 190Bibliografi e 192

ÚVOD 6

1. POMÍJIVÉ UMĚNÍ 8Co fotografi e je… a co není 10Co tvoří dobrou fotografi i 13Znaky dobré fotografi e 14Hraje roli publikum? 24Jak fotografování probíhá 26Globální fotografi e 30Jak fotografi e číst 34

2. POCHOPENÍ ÚČELU 38Fotografi cké žánry 40Krajinářská fotografi e 40Architektura 44Portrétní fotografi e 46Reportážní fotografi e 50Divoká zvířata a příroda 59Sport 60Zátiší 61Módní fotografi e 65Vědecká fotografi e 67Proč? 68Jediný snímek 69Výstava 75Samostatně publikovaný snímek 77Fotografi cký esej 78Fotografi cká kniha 89Prezentace 92Webové stránky a e-knihy 96Od záznamu ke konceptu 98Modernismus a surrealismus 98Životy odlišné od našich 103Polemika 106Když to stojí za zaznamenání 109Zkoumání 110Invence 116Klamání a triky 118Koncept 120

OBSAH

6 D O B R Á F O T O G R A F I E – O B J E V T E T A J E M S T V Í Ú S P Ě Š N Ý C H S N Í M K Ů

Lee Friedlander: Pittsburgh, PA, cca 1979–1980

ÚVOD

Fotografie v poslední době urazila pořádný kus cesty. Je to evidentní vzhledem k tomu,

jakým způsobem je provozována (tedy digitál-ně, díky čemuž vystihuje život a zážitky více, než bylo možné, či dokonce žádoucí dříve), ale možná méně zřejmé v tom, jak je fotografie dnes přijímá-na. Tento stav má dvě příčiny: od 70. let 20. století se fotografie postupně stala akceptovanou for-mou umění. To mělo za následek dominový efekt v tom smyslu, že ten druh fotografie, jenž nikdy nebyl považován za umění – tedy většina fotografií –, dnes lidé vystavují, sbírají a užívají v podstatě stejně jako jakýkoliv jiný druh umění. Druhou skutečností je, že vážně se fotografováním – tedy jako formou kreativního sebevyjádření, a nikoliv pouhým pořizováním momentek rodiny a přátel – začíná zabývat stále větší množství lidí. To umož-ňuje, aby lidé fotografii, na rozdíl od jakéhokoliv jiného druhu umění, vnímali ve smyslu „To bych mohl zvládnout také“.

Člověk by si bezesporu pomyslel, že s tím, jak se fotografie stala tak široce přijímanou, budeme se již od útlého věku učit, jak k ní přistupovat – jako vizuální verzi gramotnosti. Ale to zdaleka není pravda; dokonce ani neexistuje odpovídající slovo. Ačkoliv to všechno tady a teď nemohu napravit, rozhodně se vyplatí podívat se na celé spektrum fotografie a ukázat si tak, jak moc nás může obo-hatit. Ale přesto není fotografie považována za celek. Psaní o fotografii je zpravidla považováno za partyzánskou činnost. Umělecká fotografie je uznávána izolovaně, stejně jako fotografie novi-nářská, podobně i fotografie reklamní a tak dále. Já osobně nechápu, proč by tomu tak mělo být, obzvláště dnes, kdy se zdá, že se jednotlivé foto-grafické žánry přesouvají. Muzea v současné době sbírají módní fotografie, reklamní oblast využívá novinářské fotografie, krajinářská fotografie zase

zohledňuje společenské problémy. Stejně jako čím dál tím větší množství lidí, i já fotografii vnímám jako jednu jedinou.

Dnes nicméně fotografii ovlivňuje problém identity. Tento problém trvá a zároveň sílí již tři-cet let a v sázce je to, zda fotografie má své kořeny v zachycení reality, či zda jde o vytváření nádher-ných snímků bez ohledu na to, zda jsou odrazem reálného světa či lidské imaginace. Zachycení rea-lity je přirozenou vlastností fotografie – standard, chcete-li –, jehož surovinami jsou události, lidé a scény, jež se odehrávají či existují více či méně bez zásahu fotografa. Zde je fotograf coby svědek, pozorovatel. Ale když se podíváme do historie fo-tografie, najdeme snímky, jež vznikly konstrukcí, vedením, vědomým tvořením. Snímky vyprávějící příběh, surrealistické experimenty se zpracováním, montáže, studiové práce, zátiší. Proč by to teď mělo být v principu jiné?

To, co doznalo změny, je porozumění, že fo-tografie není ani jedno, ani druhé. To, co se stalo před fotoaparátem, se skutečně tak stalo, nebo šlo o jiný druh fotografie, při které byly věci naaran-žované či smyšlené. Proces fotografie do značné míry tyto dvě věci odlišoval, pouze s výjimkou dů-myslných, ovšem vzácných pokusů změnit realitu. Ale pro mnoho lidí, možná že dokonce pro většinu je dnes už toto rozlišení to tam. Dvěma hlavními činiteli této změny jsou přirozeně digitální tech-nologie, ale také propagace a přijetí konceptů jako platného fotografického směru. Náznaky, že něco takového přijde, se objevovaly již na začátku 20. století, ale opravdový rozmach konceptuální foto-grafie nastal až v 70. letech 20. století.

Převaha konceptu nad realitou v podstatě fo-tografům dala svolení využít technik, jež mění podstatu snímků. Tyto techniky – digitální – se neustále vyvíjejí, ale již v současné době jsou tak

sofistikované, že pokud s nimi pracuje někdo sku-tečně zručný, vůbec je nepoznáte. Nicméně prav-děpodobně tou vůbec nejdůležitější změnou ze všech je to, že většinu času tyto techniky nefungují v kontextu rozpoznání. Pro mnoho lidí je totiž to, zda je fotografie skutečná či nikoliv, naprosto ne-důležité.

Větší roli hraje fakt, zda je fotografie dostateč-ně „chytrá“ a vizuálně přitažlivá. To samozřejmě nepotěší každého, ovšem taková je realita součas-né fotografie; a to žádá vysvětlení. Nebo to při-nejmenším žádá pokus integrovat fotografii coby ilustraci s fotografií coby záznamem. A právě to je jedním z mých cílů v této knize: v celkovém roz-sahu možností číst fotografie, radovat se z nich a vyjádřit na ně názor, ať už mají jakoukoliv formu.

© L

ee F

ried

lan

der

, se

svo

len

ím F

raen

kel G

alle

ry, S

an F

ran

cisc

o

7Ú V O D

ČÁST PRVNÍ POMÍJIVÉ UMĚNÍ

9P O M Í J I V É U M Ě N Í

Dnes, když můžeme digitální fotografie

upravovat a měnit tak, aby vypadaly

více jako ilustrace, a když současné umění

může svobodně využívat fotografii ne jako

finální produkt, ale něco, z čeho lze vychá-

zet, bude možná rozumné si ujasnit, co je

na fotografii tak jedinečného. A právě tady,

už na samotném začátku, je vhodné pojme-

novat ony dnes tak známé obavy z toho,

co lze s fotografií digitálně provést v post-

produkci. Problém pro mnoho lidí spočívá

v tom, že taková fotografie může ztratit svoji

opodstatněnost.

Další problém pravděpodobně tkví

v tom, že v jistém ohledu již nejde o fo-

tografii, ale o odlišnou formu obrazu. To

je na dlouhou debatu, ale pro účely této

knihy zaujmu následující, možná poně-

kud zjednodušující postoj: na digitálním

vylepšení či úpravě fotografie není z pod-

staty nic špatného nebo dobrého – ales-

poň do té chvíle, než někdo bude tvrdit, že

fotografii neupravoval.

Jednoduše řečeno, fotografie tedy…

Vychází přímo ze skutečného života.

Je rychlá a snadná.

Může ji pořídit kdokoliv.

Má specifický vzhled.

Toto jsou zásadní a zjevné rozdíly mezi

fotografií a ostatními druhy vizuálního

umění. Pokud však půjdeme do hloubky,

najdeme zajímavé implikace, jež prozra-

zují, proč je fotografie v současnosti vůbec

nejpopulárnějším způsobem kreativního

vyjadřování na světě.


VYCHÁZÍ PŘÍMO ZE SKUTEČNÉHO ŽIVOTAAčkoliv lze fotoaparát využít i ke zkonstruování snímků, obzvláště při práci ve studiu, obrovskou výhodou fotografie je to, že materiál k fotografová-ní nám poskytuje fyzický svět kolem nás. To zvy-šuje důležitost toho, co fotografujeme, tedy vlast-ní události; a zpráva o události je zjevně oblastí, v níž fotografie exceluje. Tato snadnost zachycení však zároveň snižuje hodnotu přesné reprezenta-ce, neboť ta se stala něčím všedním; vynikne to při srovnání s dřívějším pohledem na malbu, kdy si Leonardo da Vinci poznamenal do zápisníku, že „nejzdařilejší je taková malba, která se nejvíce po-dobá tomu, co znázorňuje“. Namísto toho je tím důležitějším způsob, jakým fotografové dokumen-tují – tedy styl a přístup.

Pokud se na věc podíváme do větší hloubky, pak objevíme neoddělitelný paradox mezi zobra-zováním reality a tím, že jde o něco, co stojí zcela mimo jako samostatný obraz. Jiné druhy umění, jako je malba, poezie či hudba, představují zjev-ný konstrukt. Nikoho by ani ve snu nenapadlo, že báseň či píseň vznikly někde jinde než v mysli toho, kdo je stvořil, a je samozřejmé, že prožitek, ke kterému se vztahují, musel projít přes „filtr“ ima-ginace a že k jejich vzniku bylo zapotřebí určitého časového období. V tomto ohledu však fotografie skutečně vytvářejí zmatek. Snímek ve většině pří-padů zjevně zobrazuje reálnou scénu, předmět či osobu, a přesto zůstává pouhým obrázkem, na který se člověk může v klidu dívat za okolností, které s tímto snímkem vůbec nesouvisejí. Snímek zobrazuje reálný život, ale přesto je od něj zároveň oddělen. Tento rozpor nabízí spousty příležitostí ke zkoumání; a přesně to, včetně vytváření umě-lých konstrukcí, jež napodobují reálný svět, činí i mnohá moderní umělecká fotografická díla.

RYCHLÁ A SNADNÁFotografií lze prozkoumat a zachytit veškeré as-pekty života – a tím dokonaleji, jak se zlepšuje fo-tografické vybavení. Jedním příkladem by mohla být vyšší světlocitlivost digitálních snímačů, jež umožnila pořizování nočních snímků nebo foto-grafování v horších světelných podmínkách. To považujeme ve své podstatě za samozřejmost, ale právě to je tím prvkem, kvůli kterému je fotografie tak populární. Pro zachycení snímku potřebujete

minimum příprav (pokud vůbec nějaké), což na-bízí nepřeberné množství příležitostí pro kreativní vyjádření. Díky tomu, že toto vyjádření fotoaparáty usnadňují a technicky zajišťují, dochází k tomu, že čím dál více pozornosti se zaměřuje na kompozi-ci a specifické vidění toho kterého fotografa. Tedy mělo by to alespoň tak být – pokud se nenecháme svést tím aspektem fotografie, že se nám v podo-bě nového fotoaparátu dostane nové „nablýskané hračky“.

Fotografka Lisette Modelová napsala, že „foto-grafie je nejsnazším uměním, což z něj dělá prav-děpodobně to nejtěžší.“ S ohledem na čas a fyzic-kou snahu je v dnešní fotografii nepochybně méně dovednosti než v jiných druzích vizuálního umění, což je věc, ohledně níž se mnozí profesionálové ne-cítí zrovna dvakrát jistě. Ale akt tvorby se násled-ně rozšiřuje i na prohlížení a výběr již pořízených snímků. Obdobně jako editace, jak se této části tvorby říká, je pozdější zpracování a tisk fotografií rovněž důležitou součástí tohoto procesu.

MŮŽE JI POŘÍDIT KDOKOLIVTo je věcí v umění doposud nevídanou. Dnes fo-tografují lidé prakticky na celém světě, a to nejen proto, aby zvěčnili chvíle strávené v kruhu ro-dinném. Už nejde o to, že by na jedné straně stáli umělci a profesionální fotografové a na druhé pak publikum. Digitální fotoaparáty, sdílení na inter-netu a úpadek tradičních tištěných médií měly za následek, že digitální fotografie jako způsob krea-tivního vyjádření je dnes dostupná téměř každé-mu. A stejně tak se tyto miliony fotografů nemusejí cítit vázány názorem několik málo jedinců. Mnozí z nich se zcela spokojí s názorem osob sobě rov-ných, neboť publikum i fotografové jsou zpravidla titíž lidé. To vše z moderní fotografie činí komplex-ní záležitost se širokým rozsahem, jež má různé standardy a hodnoty, které spolu často soupeří. Tvorba dobrých fotografií nezávisí na nějakém kariérním plánu, což je dobrá zpráva pro všech-ny kromě profesionálů. Horší je nicméně skuteč-nost, že obrovské množství fotografií do jisté míry vede k tomu, že se stírají hranice mezi dokonalým a méně povedeným snímkem, a na internetu tak najdete miliony fotografií.

CO FOTOGRAFIE JE… A CO NENÍ


Xie Haitao: Scene of a building collapse (Výjev ze zřícené budovy), Xi’an, Shanxi, 2000

Tento snímek je jako úvodní fotografie v knize poně-kud drsný, přesto však ilustruje nekompromisnost toho, co kromě fotografie žádné jiné umění (s výjim-kou videa) nedokáže. Fotografie umí přesně zobrazit to, co se v daný okamžik a na daném místě před objektivem odehrálo. Je možné, že to, co uvidíme, se nám nebude vždy líbit, ale to je prostě předmětem té zvláštní smlouvy mezi fotografem a divákem. Neretušované snímky zachycující život byly původní formou fotografie a najdou se mnozí, kteří budou tvrdit, že právě takové snímky jsou tou správnou a nejlegitimnější fotografií.

„Hu

man

ism

in C

hin

a: A

Co

nte

mp

ora

ry R

eco

rd o

f Ph

oto

gra

ph

y“ X

ie H

aita

o /

FO

TOE

/ w

ww

.foto

e.co

m/i

mag

e/10

1261

49


Laura El-Tantawyová: From the series Four Seasons in One Day (Ze série Čtvero ročních období v jednom dni), 2007

Teplé odpoledne krášlí střed Londýna a chodci se osvěžují zmrzlinou. Rovina zaostření, lehké pohy-bové rozostření společně s plynulým tonálním roz-sahem vytvářejí velice „fotografický“ snímek, a to navzdory způsobu, jakým si fotografka hraje s iluzí, srovnáváním a představami. Snímek se prezentuje jako záběr z reálného světa, a nikoliv jako uprave-ná ilustrace. A právě to El-Tantawyové umožňuje experimentovat a mást jejím vlastním specifickým viděním.

MÁ SPECIFICKÝ VZHLEDAť už pro tisk zvolíte jakýkoliv druh či povrch papíru, snímek bude zcela postrádat třetí rozměr. Jeho rám tvoří jakési okno, a právě to fotografii od-lišuje od malby a jakéhokoliv jiného druhu obrazů vytvořených lidskou rukou. V mnoha ohledech je tento nedostatek fyzična důvodem, proč je pro-hlížení snímků na displeji počítače tím nejlepším způsobem prohlížení; a právě tak se dnes na sním-ky většinou díváme.

Co se vzhledu týče, fotografie začíná očekává-ním diváka, že její obsah je „reálný“ – že pochází ze skutečného života. Ve skutečnosti však vzhled fotografie dáváme do souvislosti se dvěma věcmi: jak vidíme my sami a jak jsme se naučili přijímat

vzhled fotografie. Jsme velice citliví k naturalismu a „realističnosti“ fotografie. Čím více se fotograf svým snímkem od tohoto konceptu vzdálí, na-příklad složitými úpravami či neobvyklými post-produkčními technikami, tím méně je snímek fotografií.

To není kritika, jen vyjádření toho, co je oči-vidné. Základní vzhled fotografie se spoléhá na předpoklad, že od momentu, kdy byl pořízen, doznal snímek minimálních změn. Fotografie má rovněž svůj vlastní obrazový slovník, který nikde jinde nenaleznete. Do slovníku patří např.: rovina zaostření, omezený dynamický rozsah, pohybové rozostření, odlesky, barvy, jež nejsou plně syté, nebo možnost zobrazit snímek jako černobílý.

Lau

ra E

l-Tan

taw

y


CO TVOŘÍ DOBROU FOTOGRAFII

Slovo dobrý může znít ledabyle vágně jako něja-ké zobecnění, ale pro každého z nás znamená

něco užitečného. A samozřejmě se v jeho významu skrývá to, že něco (výrazně) vyčnívá nad průměr a obyčejnost. Pokud bychom se této definice při-drželi, pak bychom museli říci, že většina fotografií není nějak zvláště dobrá. To se dnes mnoha lidem líbit nebude, neboť každý touží po tom, aby se jeho snímky líbily, a kritika je čím dál častěji vnímána jako něco zbytečného a neslušného. To je samo-zřejmě nesmysl, kterému se tady rozhodně oddá-vat nebudu. Výjimečnost je výsledkem schopností, umu a (zpravidla také) píle. A právě proto je vhod-né o tom psát: abychom zjistili, co přesně nejlepší fotografie obsahují a proč vynikají.

Snadné použití a fotografování je zárukou, že vždy bude existovat významná většina obyčejných, neinspirativních fotografií. Použití fotoaparátu k něčemu víc než jen poloautomatickému cvakání spouští vyžaduje věnovat pozornost tomu, co může fotografie být. Americký fotograf Walker Evans se v tomto ohledu vyjádřil velice jasně a dobrá foto-grafie je podle něj „nestrannost a originalita prostá sentimentálnosti, spousta věcí, které zní poněkud prázdně. Vím, co znamenají. Řekněme, že , vizuál-ní účinek‘ nikomu moc neřekne. Ale i tak bych na něj poukázal. Chci tím říci, že jde o kvalitu, kterou něco má, anebo nemá. Souvislosti a vztahy. No, jsou věci, které jsou slabé, jiné zase silné.“

Co přesně slovo „dobrý“ v kontextu fotografie znamená, vnímá každý z nás jinak; a tato různo-rodost názorů je důležitá. Zde prozkoumáme tyto významy, ale především to, jak je fotografové vyu-žívají k tomu, aby dosáhli, že dobré bude ještě lepší. I já mám přirozeně nějaké představy a samozřej-mě vás jimi chci nakazit. Při jejich shromažďování jsem čerpal z obrovského množství myšlenek a po-hledů jiných lidí na toto téma, takže to, s čím se zde setkáte, nebude něco pouze svérázně osobního.

Dále uvedu kvality, o nichž se domnívám, že definují dobrou fotografii. V každé z nich – jak uvidíme – je celý svět nápadů, myšlenek, metod a rozporů, které zaslouží prozkoumat. Můžete na-mítnout, že jsem do svého výčtu nezahrnul termín „originální“ – ten jsem však vynechal proto, že se jedná o slovo, jež má silný podtext a je předpoja-té, a já osobně si myslím, že by se mělo používat s maximální obezřetností. Na internetu se používá

zcela bez zábran, ale bohužel většinou s naprostou nevědomostí.

Pokud význam slova „originální“ nějakým způ-sobem nezkreslíte, pak vězte, že originální je velmi málo kreativních prací. Většina kreativních myšle-nek a nápadů – dokonce i ve fotografii – vychází z něčeho jiného. Skutečná originalita je vskutku vzácná. Kant originalitu vnímal jako atribut génia a já se obávám, že my tak vysoko nemíříme. Nebo jak pravil Arthur Koestler: „Měřítkem umělecké originality … je míra, do jaké se umělcův selektiv-ní důraz odlišuje od konvenční normy a ustavuje nové standardy relevantnosti.“ Tvrdit, že je něco originální, je velmi nebezpečné. Může se totiž stát, že někdo něco stejného učinil již dříve, jen ten, kdo si nárokuje originalitu, si tuto skutečnost nějak ne-uvědomil.

A co se týče toho, co tvoří skutečně vynikající fotografii, to je úplně něco jiného. Hodnocení „vy-nikající“ přesahuje „dobrý“ i „velmi dobrý“, ovšem téměř vždy dochází ke střetu názorů. Vynikající zpravidla musí obstát v čase, stejně jako v jakém-koliv jiném umění, a na začátku může jít o osamě-lý hlásek. Mám za to, že mnohé fotografie v této knize jsou skutečně vynikající, ale nehodlám vám zkazit zábavu tím, že bych vám řekl, které to jsou. Při čtení budete mít vlastní názor – a pokud jsem svoji práci v této knize udělal dobře, pak je možné, že až tuto knihu dočtete, vaše názory budou jiné.


Je to jednoduché. Čtení fotografií a jejich poři-zování si navzájem pomáhají. Ba co více: navzá-

jem se vylepšují. Čím více o procesu fotografování víte, tím snáze pochopíte, co se nějaký jiný fotograf snažil vyjádřit a jak k tomu přistupoval. A platí to i obráceně. Pokud budete mít lepší znalosti toho, jak číst fotografii někoho jiného, tím lépe budete vybaveni pro fotografování svých vlastních. To má ve světě moderní fotografie zvláštní význam, neboť fotoaparát jako prostředek sebevyjádření – a často kreativního sebevyjádření – v současnosti používá obrovské množství lidí.

Jak jsem zmínil už o několik řádků dříve v části „Co fotografie je… a co není“, většina fotografické-ho publika sama sebe považuje za fotografy. Takže co je nutné k tomu, aby byl člověk schopen číst fotografii bez nápovědy kritika? Nejprve musíme

vědět, čeho chtěl fotograf dosáhnout. Dále pak také to, jaký způsob přístupu fotograf zvolil, aby se od-lišil od ostatních – jinými slovy hovoříme o stylu. A nakonec je nutné vzít v potaz samotné okolnos-ti a načasování, a to detailně. Právě to poslední je často oním tajemstvím, tedy pokud fotograf náho-dou není ochoten všechno vysvětlit. Tak to dělal Ansel Adams (ovšem ne mnoho ostatních). Jeho kniha Examples: The Making of 40 Photographs (Příklady: Vznik čtyřiceti fotografií) je nádherným shrnutím situací, které se proměnily ve snímky. Adams se v ní zabývá jak konceptuálními, tak také technickými aspekty. Pro tento druh fotografie – velkoformátové snímky rozlehlé americké krajiny – kniha funguje obzvláště dobře, ovšem pro větši-nu ostatních nikoliv. Pokud však budeme myslet jako fotografové, stále se můžeme pokusit něco

Liu Yiwei: Worker on a viaduct (Dělník na viaduktu), Peking, 2002

S tím, jak Čína započala s realizací rozsáhlých sta-vebních projektů v měřítku do té doby nevídaném, fotografové získali příležitost zachytit často surre-alistické scenérie na hranici prázdnoty a rozvoje. Načasování tohoto Liuova snímku rozestavěného vnějšího okruhu kolem Pekingu je naprosto bezchyb-né. A pro snímek zcela zásadní. Onen jediný dělník totiž snímek zasazuje do kontextu.

JAK FOTOGRAFIE ČÍST

„Hu

man

ism

in C

hin

a: A

Co

nte

mp

ora

ry R

eco

rd o

f Ph

oto

gra

ph

y“ /

Liu

Yiw

ei

Guy Bourdin: Female lower half in seamed stockings, yellow background (Dolní polovina ženského těla punčochách, žluté pozadí)

Jeden ze snímků z Bourdinova cyklu pro značku obuvi Charles Jourdan. Tyto snímky obsahují taju-plné a nejednoznačné příběhy, jsou často nabité sexua li tou a vždy obsahují překvapivý prvek. Bourdi-novy kompozice a styl jsou neotřele výstřední.


odvodit, i když fotograf neuvedl žádné komentáře či poznámky. Postup je následující: záměr –> styl –> proces. To však neznamená, že se uvedený po-stup aplikuje stejně u všech fotografií. Zpravidla to nefunguje tak, že by si člověk řekl: „Udělám tohle, použiji tento styl a… ehm… jo, tady je dobré téma, stačí jenom trochu změnit kompozici…“ Ovšem pokud čteme fotografii, měli bychom mít jakousi představu o všech těchto třech rozměrech. Záměr je to, co se fotograf rozhodl udělat, styl je osobi-tý způsob, jakým to provede, a proces je postup, jakým se to stane.

Číst fotografii znamená vydestilovat všechny tři tyto roviny. Na konci procesu čtení, či interpreta-ce – chcete-li –, bychom měli být schopni lépe se rozhodnout sami za sebe, do jaké míry je fotografie úspěšná. Je dobrá? Pokud ano, pak jak moc dobrá?

Uvedená metoda se liší od obvyklého přístupu k fotografiím i způsobu jejich komentování, jenž zpravidla bývá odtažitý a nezúčastněný. Zde jde spíš o naprosté pohlcení fotografií. Myšlenkou – a vlastně i ideálem – je pokusit se představit si sebe sama v situaci, v jaké byla fotografie pořízena, a v mysli fotografa. Pouze ze snímku často získáme příliš málo informací, a potřebujeme se proto do něj ponořit hlouběji, abychom získali více. Chcete--li fotografii číst jako fotograf, musíte rekonstruo-vat její cíle, osobnost a techniky člověka, který sní-mek pořídil, a to vše z důkazů, které ve fotografii naleznete. Často vám také musí pomoci cokoliv jiného, co při zkoumání objevíte. Je to tak trochu detektivní práce, dokonce až forenzní.

To ovšem není vše: jako „čtenáři“ fotografie se vám vše dostává v obráceném pořadí. Začíná to výsledkem, který vidí všichni. To, co se v něm objevuje, je zpravidla malilinkatý zlomek sekundy v celé řadě událostí, které předcházely fotografovu výtvoru. Z tohoto finálního zmraženého obrazu tedy přejděte o pár sekund nazpět do bezpro-střední situace – do toho, co se v danou dobu dělo kolem fotoaparátu, a do mnoha obrazů toho, co fotografovaní do této chvíle dělali. To je tou nejob-tížnější částí procesu, těch detailních rozhodnutí a činností, probíhajících během okamžiků fotogra-fování, činností a rozhodnutí, jež jsou často krátké a intenzivní. Pokud si představíte všechny detaily toho, co se dělo v okamžiku, kdy jste pořídili kte-roukoliv ze svých fotografií, zcela jistě vám bude

jasné, jak rozdílná a specifická každá situace byla a jak je nepravděpodobné, že by ohledně ní ostatní lidé mohli vědět vše.

Touto bezprostřední, okamžitou situací je mí-něno přesné místo a událost. Pro pořízení dobré fotografie je zcela zásadní být v pravý čas na správ-ném místě – moc dobře si vzpomínám, jak mi právě to řekl Lou Klein z Time-Life, jeden z prv-ních redaktorů, pro které jsem pracoval. Při čtení fotografie je důležité mít poměrně dost dobrou představu o tom, kdy a kde byl snímek pořízen. A když se tak na snímek díváme jako fotografové, každý z nás se pokusí si v té situaci představit sebe samotné. Co byste udělali? Je zajímavé, že určité silné a významné situace mají určitou logiku, která zpravidla přiměje fotografy udělat totéž.

Obě fotografie na stránkách 160–161 jsou ex-trémním příkladem výše uvedeného a byly vybrá-ny zcela záměrně. Jak na těch stránkách uvádím, osobnost a styl obou fotografů – Philipa Jonese Griffithse a Tima Page – by sotva mohly být ještě rozdílnější, ale oba se toho dne nacházeli na stej-ném místě v Saigonu. Podobnost obou snímků je

pro profesionální fotografy podstatně méně pře-kvapivá, než je pro většinu lidí – profesionální fo-tografové si totiž snadněji dokážou představit sebe sama v dané situaci a sami si domyslet těch posled-ních pár momentů tohoto procesu.

Vrátíte-li se od okamžité situace v čase zpět, získáte obecný rámec – kontext. Ten může být historický, kulturní, umělecký; v každém případě se jedná o pozadí pro fotografování. Pokud se na-příklad díváte na fotografii nějakého místa, která vznikla v 19. století, a posuzujete ji, je důležité mít na paměti, že fotografie tehdy sloužila k tomu, aby taková místa ukázala lidem, kteří je nikdy neviděli, kteří zřídkakdy cestovali a kteří takové místo prav-děpodobně nikdy nenavštíví. Jednoduchá kompo-zice krajinářské fotografie zachycující pyramidy a Sfingu u Káhiry či třeba hory Rocky Mountains vás dozajista neomráčí, ale ve své době byly takové snímky něco jako první záběry z jiné planety. Ve-řejnost byla nadšená, že má možnost spatřit takové neobvyklé výjevy. A nezapomeňte, že tyto snímky, které dnes vypadají tak starobyle, byly ve své době něčím ultramoderním. I technologie byly úžasné.

© Estate of Guy Bourdin. Reprodukováno se svolením Art + Commerce.


KRAJINÁŘSKÁ FOTOGRAFIENení žádné překvapení, že se krajinářská fotografie stala prvním fotografickým žánrem – fotoaparát byl přece jen dokonalým nástrojem pro zachyce-ní toho, jak nějaké místo vypadalo. A právě tato jednoduchá skutečnost způsobila tak rychlou po-pularitu fotografie; vždyť první fotografie na světě zobrazuje výhled z okna přes střechy. Šlo o prostý pohled, o tom není pochyb, ale krajiny byly tech-nicky snadné: moc se nehýbou a během dne jsou dobře nasvícené. A od 50. let 19. století už dob-rodružní fotografové jako Maxime Du Camp či Frances Frith vyráželi se svým objemným vyba-vením do Egypta či Svaté země, jiní zase na dru-hou stranu Atlantiku, a sotva v Americe skončila občanská válka, jejich souputníci – William Henry Jackson a Carleton Watkins – se vydávali na západ.

Jakmile začala být krajinářská fotografie brána vážně, co se týče tématu, úhlu pohledu, kompozi-ce a světla, nevyhnutelně došlo k tomu, že mnoho aspektů kompozice a osvětlení převzala z malby. S tím se pojily jisté technické problémy, přinej-menším v tom, že rané snímky musely být černo-bílé nebo tónované. Emulze používané v těchto začátcích navíc byly ortochromatické, tedy necit-livé k červenému světlu, což pro krajinářskou foto-grafii znamenalo to, že modré nebe vyšlo čistě bílé v případě, že expozice zbytku snímku byla správná. Někteří fotografové, kupříkladu Američan George Barnard, se tento nedostatek snažili všemožně od-stranit, takže se pouštěli až do takových věcí, jako je zvětšení ze dvou negativů, jímž do snímku nebe dodali. Jednalo se tak o jakýsi Photoshop 19. sto-letí. Menší množství fotografů, mezi nimi třeba Timothy H. O’Sullivan, se snažilo tohoto omezení využít tak, že bílé nebe využívali jako kompoziční prvek.

Ani krajinářská malba není tak stará, jak by si mnozí mohli myslet: do 17. století hory, řeky a lesy, jež se na malbách objevily, sloužily buď jako poza-dí pro to, co se dělo v popředí obrazu, anebo jako prostředí, do něhož se události a prvky zasazovaly. Vzhledem k tomu, že dominovala náboženská té-mata, tato krajinná pozadí byla v zásadě „biblická“, ačkoliv byla třeba přemístěna do známých území, např. do Itálie. A i když nakonec byla krajinářská malba uznána jako patřičné samostatné téma, ná-boženské odkazy v ní fungovaly i nadále.

Šlo o to, vnést do raných krajinářských maleb silnou idealizaci a z důvodu povznesení ducha vykreslit věci hezké. Básník William Wordsworth to shrnul takto: „Každému tvaru v přírodě… jsem připsal morální účel.“ První skutečný mistr kraji-nářské fotografie byl Claude Lorrain, jenž měl ob-rovský vliv dokonce i na malíře, kteří přišli dlou-ho po něm, například na J. M. W. Turnera. Jeho techniky na malbách jako Rest on the Flight Into Egypt (Krajina s útěkem do Egypta) či Moses saved from the Waters (Mojžíš zachráněný z vod) evo-kovaly ideální a atmosférická panoramata, která byla a stále jsou pro nejširší publikum velmi líbivá a jejich vlivy jsou stále patrné v určité třídě bohaté a luxusní fotografie. Snaha o zobrazení krásy v kra-jinářské fotografii nikdy nezmizela, ačkoliv jak si ukážeme později, současné přístupy míří zcela jiným směrem.

Jak již bylo řečeno výše, v části „Globální foto-grafie“ na straně 30, vliv Ameriky byl značný; ve-lice americký pohled na krajinu spočíval v tom, že by měla být… jednoduše svá, přirozená, a nikoliv

FOTOGRAFICKÉ ŽÁNRY

Lib

rary

of C

on

gre

ss, W

ash

ing

ton

, D.C

.

Edward Curtis: Canyon de Chelly, Navajo, 1904

Sedm navažských jezdců na koních, jimž u nohou běží pes, na dně kaňonu v Arizoně. Curtisova kom-pozice využívající seříznutí obrovitánských skalisek dává divákovi možnost udělat si představu o jejich výšce daleko lépe, než kdyby Curtis skály zobrazil celé. Tehdejší ortochromatická emulze přeexpono-vala nebe; jiní fotografové jako Le Gray zachovávali detaily na obloze tak, že do nich při zvětšení nebe „dodali“, Curtis však používal bílou přepáleného nebe jako kompoziční prvek.

41P O C H O P E N Í Ú Č E L U

Gustave Le Gray: Grand Vague, Cette (Sète), albuminový papír ze dvou skleněných kolodiových negativů, 1857, 34,5 × 41,6 cmMalby moře byly populárním žánrem od 17. do 19. století. Za mi-stry schopné nejlépe vystihnout divokost moře byli považováni Holanďané a technické zvládnutí mořské struktury, průhlednosti a odrazů bylo velice oblíbeným aspektem tohoto žánru. Le Gray ho přenesl do fotografie, ačkoliv nejdramatičtější scény a světlo, kterým byly malby charakteristické, nebyly dosažitelné. Tehdejší ortochromatická emulze nebe vykreslovala značně přeexponova-né; aby tento nedostatek překonali, fotografové jako Le Gray ex-ponovali dva negativy s různou expozicí, které pak zkombinovali při zvětšování.

Dar

Jo

hn

a G

old

smit

he

Phill

ipse

, 197

6. ©

201

1. C

op

yrig

ht

ke s

ním

ku: T

he

Met

rop

olit

an M

use

um

of A

rt /

Art

Res

ou

rce

/ Sc

ala,

Flo

ren

cie


V části „Záměr“ jsme se seznámili s tím, jak žánr a praktická funkce tvarovaly způsob, jakým

jsou fotografie pořizovány. Existuje však i třetí vliv, který bychom z nedostatku lepšího pojmenování mohli nazvat třeba kreativní úmysl, záměr. Tím myslím způsob, jakým fotograf vnímá svůj záměr. A podobně jako u všech kreativních snah člově-ka se i zde setkáme s obrovským rozsahem. Třeba byste si mohli myslet, že se díváte na dílo spadající do mainstreamové reportážní fotografie, ovšem fo-tograf téhož díla mohl mít na mysli něco zcela od-lišného, jako například pokus o vytvoření symbolu životních podmínek člověka. V jiném případě zase před sebou třeba budete mít cyklus portrétů, na nichž budou mít fotografovaní stále stejný nijaký výraz, stejnou pózu, a dokonce i budou nasvětleni stejně, a nádavkem k tomu budou mít všichni po-mněnkově modré oči. Napadne vás, že se díváte na jakýsi dosti sanderovský cyklus snímků lidí, které si fotograf vybral právě proto, že mají modré oči. Ale ve skutečnosti tyto portréty vytvořené Thoma-sem Ruffem byly upraveny ve Photoshopu tak, aby každý fotografovaný měl modré oči, a to proto, aby autor poukázal na to, že fotografie předstírá prav-divost.

Kreativní záměr je dnes daleko pestřejší a růz-norodější než kdykoli předtím, a to především ze dvou důvodů. Jedním z nich je skutečnost, že fotografie pronikla na trh s uměním. Ten druhý spočívá v daleko lepších technických možnostech, které mohou fotografové využít při tvorbě snímků nejrůznějšího druhu; většina jich vychází z digitál-ního procesu. Prudký vstup fotografie na současný trh s uměním s sebou přinesl to, že důležitost kon-ceptu značně zesílila. Tím nechci říci, že koncept jako takový dříve znám nebyl, dnes však v moder-ním umění obecně hraje tak důležitou roli, že i fo-tografie ho přijala za svůj. Jak záhy uvidíme, velké množství fotografie dnes pracuje právě s koncep-tem, a nikoliv s něčím tak přízemním, jako je svět před objektivem.

Zdaleka nejrozšířenější druh fotografie se zabý-vá zaznamenáváním, dokumentací událostí a scén, jež se odehrávají nezávisle na fotoaparátu. Pokud vám to přijde příliš jasné a jaksi „převysvětlené“, je to proto, že existují i jiné druhy fotografie, které si získávají příznivce a které se více zaměřují na fo-tografovu představivost a na vytváření, aranžování

scén a situací pro fotoaparát. Pokud kdy ve foto-grafii existoval nějaký věk nevinnosti, kdy byl fo-toaparát v rukou člověka skvělým nástrojem zob-razujícím věci tak, jak vypadají, pak dochází k jeho renesanci pokaždé, když někdo s fotografií začne. A těch, kdo začínají, jsou miliony, bez přehánění a docela vážně. Navzdory všem těm filozofickým a akademickým interpretacím, které fotografie musí snášet, se určitě vyplatí mít na zřeteli toto ne-komplikované a jednoduché potěšení.

Ale v myšlence zachytit a izolovat to, co je před objektivem, se nachází celá řada záměrů. Objekti-vita, kterou byste mohli u fotoaparátu považovat za standardní režim fungování, je dnes jedním z nejvzácnějších cílů. Um a dovednosti, o nichž pojednává třetí a poslední část této knihy, umož-ňují fotografům interpretovat. A také jim umož-ňují manipulovat – ne třeba snímek, na což jsme si my všichni žijící v digitálním věku zvykli, ale to, co je daleko důležitější: mysl diváka.

MODERNISMUS A SURREALISMUSVztah fotografie s filozofií se datuje od 20. let mi-nulého století, kdy na uměleckou scénu vstupuje modernismus. To byl směr, který zasahoval do více oblastí nežli jen do stylu a estetiky. Pro avantgard-ní evropské modernisty byl fotoaparát mimořádně vhodným nástrojem pro zobrazování ideologie so-ciální progresivity, prozkoumávání nového a v sa-motné fotografii byl ideálním pomocníkem pro zaměření na formu. Nové fotoaparáty této dekády, jako byla kupříkladu Leica, a dále také nový film o rozměru 35 mm daly fotografům novou svobodu ke zkoumání, experimentování a zachycování. To zaprvé. Zadruhé pak platí, že fotografie je umění založené na technologiích, a proto vyjadřuje stejný příslib pro budoucnost, jaký modernisté spatřovali v technickém pokroku. Ruský fotograf Alexander Rodčenko byl v mnoha ohledech archetypálním modernistou (bolševici spatřovali potenciál foto-grafie v ideologické propagandě, kterou také pro-sazovali). Když prohlásil, že „fotografie má veškeré klady a přednosti, jež potřebujeme k tomu, aby-chom ji vnímali jako umění naší doby“, šlo svým způsobem o jakýsi manifest. Rodčenko také uvedl způsoby, jak dosáhnout toho, že se fotografie stane uměním tehdejší doby: „Kontradikcí perspekti-vy. Kontradikcí světla. Kontradikcí formy. Úhly

pohledu, jichž v kresbě a malbě nelze dosáhnout. Perspektivní zkratkou se silným zkreslením před-mětů a surovým přístupem k tématu. Zcela novými momenty, jichž jsme nikdy dříve nebyli svědky… kompozicemi, jejichž odvážnost předčí i imaginaci malířů…. Pak výtvory takových okamžiků, které neexistují a jichž dosáhneme prostřednictvím fo-tomontáže. Negativem šířícím zcela nové stimu-ly, které budou vnímat jen mysli a oči, které toho budou schopny.“

Společně s modernismem fotografie přiživo-vala i surrealistickou filozofii, a to hned dvěma způsoby. Z dnešního hlediska tím pravděpodobně nejočividnějším byla tvorba zvláštních obrazů, při níž bylo využíváno koláže a zkreslení, ovšem su-rrealisté vyznávali i to, že zvláštnost lze najít i ve věcech obyčejných, lokálních. Dle jejich přesvědče-ní pouze stačilo, abychom na obyčejné věci hleděli určitým způsobem a s otevřenou, vnímavou myslí. Středobodem této filozofie tak byly nalezené před-měty a objevené obrazy. Když maďarský fotograf László Moholy-Nagy psal o dutinách v kůře, které mu připomínají oči, uvedl: „Surrealisté v přírodě často nacházejí obrazy, které vyjadřují jejich poci-ty.“ Surrealisté velice obdivovali pařížské pouliční výjevy fotografa Eugèna Atgeta, jenž neúnavně zaznamenával všední detaily města. Nestrojenost, prostota a tvrdošíjná obyčejnost Atgetových prací – sám jejich autor tvrdil, že nedělá nic víc než to, že vytváří „dokumenty pro umělce“, a opomíjel slavné památky – svým oceněním obyčejného a místního ovlivnila více než jednu generaci fotografů. Vlivný kritik Walter Benjamin napsal, že „Atgetovy foto-grafie jsou předchůdci surrealistické fotografie… dezinfikoval přehnaně sentimentální atmosféru šířenou konvenční portrétní fotografií tohoto ob-dobí úpadku. Atget tu atmosféru pročistil, vyjasnil ji; on začal s osvobozením předmětu od jeho aury.“

OD ZÁZNAMU KE KONCEPTU

David Alan Harvey: Nuestra Señora de la Candelaria de la Popa, the oldest church in Trinidad (Nuestra Señora de la Candelaria de la Popa, nejstarší kostel v Trinidadu), Kuba, 1998

Fotografie jako úlovek vyžadující pozorování, oka-mžik, úhel pohledu, a to vše rychle, bez zásahu nebo aranžování.

Dav

id A

lan

Har

vey

/ Mag

nu

m P

ho

tos

99P O C H O P E N Í Ú Č E L U


Jedním ze způsobů, jak z toho ven, je začít se starat o to, co prosazuje David Bailey: o „věci

obyčejné“. Najděte si nějaké zajímavé téma a hned budete mít méně práce. Anebo ještě lépe, pokud jste více zapálení, kreativita a imaginace použitá s nějakým obyčejným tématem má šanci být ještě efektivnější u specifického tématu.

To je základem velkého podílu fotožurnalis-tických prací – a totiž vyhrabat nějaké speciální téma. Neobvyklé funguje vždy. Existují výrazná a zajímavá témata, obzvláště pak věci, které skoro nikdo nikdy neviděl. Exotično z cest fotografii věrně slouží již od 19. století, dnes však vykazu-je známky vyčerpání. Samozřejmě existují místa a události, dokonce celá společenství, která čekají

na to, až budou objevena a vyfotografována, a foto-grafové-průzkumníci snad ještě nikdy neměli tolik energie (je zapotřebí udržovat tempo s ne ustále rostoucí obeznámeností publika s věcmi vzdále-nými i neobvyklými). Ovšem nejhorší je fakt, že celá ta myšlenka prozkoumávání se stala něčím familiárním, známým. Většina lidí očekává, že pokud člověk opravdu chce, může se prostě jenom přihlásit na cestu do všech možných končin pla-nety a to vlastně stačí. Pokud to je takto možné, pak se očekávání vytrácí. Každopádně cestování rozhodně není jediným způsobem, jak se dopídit zajímavého obsahu. Kupříkladu společnost každý den chrlí nejrůznější zvláštní a neotřelá témata. A stejně tak i věda a umění.

Thomas Hoepker: Giza pyramids with army of „trash people“ by artist H.A. Schult (Pyramidy v Gíze s armádou „odpadkových lidí“ umělce H.A. Schulta), Egypt, 2002

Rozbalování soch, které přijely z Německa. Na první pohled je zřejmé, že se tu děje něco neobvyklého. Obsah je na tomto snímku vším, překvapení tkví v tom, co se děje (což vyžaduje vysvětlení v titul-ku). Hoepker však zašel ještě dále a vyfotografoval instalaci před tím, než byly sochy řádně vybaleny. Obalový materiál vypadá ještě zvláštněji než sochy samotné.

PŘEKVAP MNE

Tho

mas

Ho

epke

r / M

agn

um

Ph

oto

s

Cary Wolinsky: Half-shorn sheep (Zpola ostříhaná ovce), Nový Zéland

„Přišlo mi, že ukázat, kolik vlny na ovci za jednu sezónu naroste,“ řekl Wolinsky o svém nápadu-,“bude brnkačka. Prostě jenom ostříháme půlku a postavíme ovci bokem k objektivu. O ovcích jsem nic nevěděl, a tak jsem si řekl, že ten snímek nafotím odpoledne. Střihačům začala na Novém Zélandu sezóna brzy, ale já jsem byl odhodlaný splašit oveč-ku, kterou ještě neostříhali. Najezdili jsme hromady kilometrů. Přišlo mi, že jsme přistáli na ostrově, kde žijí jen samé skoro nahaté ovce.“

VIDĚT JINAKPřekvapivé téma nebo nepřekvapivé téma, jednou z prvních zásad profesionální fotografie je to, že se musíte vždy a za všech okolností maximálně snažit. O tom už bylo řečeno možná až přespříliš, a proto uvedu pouze jeden citát, a totiž od amerického fotografa Williama Alberta Allarda: „Musíte se přinutit pracovat víc. Musíte se začít poohlížet po snímcích, které nikdo jiný nepořídí. Musíte využít nástrojů, které máte k dispozici, a pátrat hlouběji.“ No, možná si dovolím přidat ještě jeden, protože ten pochází od Alexeje Brodoviče, vlivného umě-leckého ředitele časopisu Harper’s Bazaar, který na tomto postu působil ve 40. a 50. letech. A toho se vždy vyplatí citovat: „Dívejte se na tisícovky foto-grafií a zapamatujte si je. Až později v hledáčku uvidíte něco, co vám připomene nějaký známý snímek, nemačkejte spoušť.“

Snaha a hledání jiných způsobů vidění se samo o sobě nepovažuje za nějakou specifickou doved-nost fotografa, najdete je však v každé dobré fo-tografii.

Anamnéza snímku zpola ostříhané ovce od Cary Wolinského ilustruje, co je občas zapotřebí k tomu, abyste ze situace, která není ničím výji-mečná, vykouzlili speciální záběr. Wolinsky musel svůj příběh – o vlně – nejprve nadhodit redakto-rům v časopise National Geographic. Už předtím fotografoval příběh o hedvábí (který byl před od-souhlasením nejprve čtyřikrát odmítnut), jenž se stal velice úspěšným v tomto prestižním časopise a byl uveřejněn na 52 stranách. Tato skutečnost Wolinskému přesvědčování usnadnila, ale ani tak nebyl redaktor Bill Garrett z tohoto návrhu hned na větvi. „Svoje nápady jsem předhodil místnosti plné redaktorů ze všech oddělení. Bill mě v jednu chvíli přerušil s tím, že nemá rád ovce, a požádal mne, jestli bych nemohl udělat příběh o vlně bez fotek ovcí. Nad tím jsem se musel na chvíli zamy-slet. Řekl jsem mu, že si nemyslím, že by to šlo, ale slíbil jsem mu, že každý snímek, na kterém bude ovce, mu vyrazí dech. A to hned na začátku nasta-vilo laťku proklatě vysoko.“ Citace je dlouhá, ale stojí za to; Wolinsky to vyjádřil dobře.

Car

y W

olin

sky,

Tri

lliu

mSt

ud

ios.

com

/ w

ww

.trill

ium

stu

dio

s.co

m


Wolinsky měl k ruce Robina Kidda, vynikají-cího, špičkového střihače: „V přístřešku byl klid. V rohu ohrady se choulilo pět ovcí, které vypada-ly, že by moc rády šly někam pryč. Robin si jednu z nich vytáhl a postavil, takže seděla na zadku. V tu ránu se dostala do naprosto katatonického stavu. Robin vzal do rukou nůžky a pak zaváhal – už ostříhal tolik ovčích kožichů v celém rounu, že když měl ostříhat jenom půlku, nebyl schopen si vybavit pohyby, kterými to udělá. Pak začal nůžka-mi běhat po ovci a na podlahu všude kolem začala padat špinavá vlna. Hotovo. Pak tu ovci pustil. Ta vyskočila na nohy, malinko se zakymácela a pak se svalila na ten neostříhaný bok. Chudák ovce vahou vlny ztratila rovnováhu, ležela bezmocně na boku a kopala nohama, jako by šlapala na kole.

Další pokus jsme už naplánovali lépe. Jistý majitel ovčí farmy poblíž Melbourne mi slíbil, že nechá 100 „ročků“ (jednoletých ovcí) neostříha-ných, dokud nepřijedu. Přístřešek pro stříhání ovcí jsme tam přeměnili ve studio. Voděodolnou barvou (kterou je jednodušší vyčistit) jsem už před tím natřel obrovské plátno, a to jsem použil jako bezešvé pozadí. Když jsem se vydal obhlédnout stádo, abych si vybral tu, která se ten den stane slavnou, devětadevadesát mladých merinek se sna-žilo schovat za tou, která stála jako první.

V přístřešcích pro stříhání ovcí je horko, prach a popravdě řečeno také trochu krve. Elektrické nůžky jsou podobné těm, které používají holiči, ale o dost hrubější. Ovce plemene merino mají pod vší tou vlnou volnou, hebounkou a velice citlivou kůži s mnoha záhyby. Když mají střihači ostříhat dav několika tisícovek oveček, nemůžou ztrácet čas a patlat se s každým záhybem kůže. Jinak čisté, bílé a skoro nahé ovce tak mají všude malé ranky od stříhání. A proto ta první nedosáhla statutu hvězdy. Totéž ani ta druhá, devatenáctá, ani sedm-advacátá. Zkoušeli jsme je stříhat zepředu dozadu i ze strany na stranu. Pečlivě naplánované půlden-ní focení pokoušelo trpělivost nejen velkorysého střihače, ale i 12 motorizovaných pastevců, kteří se drželi pod lokty a tak tvořili jakousi lidskou ohra-du kolem každé ovce, zatímco já jsem se pokoušel fotit.

Hvězdou se nakonec stala ovce s pořadovým číslem 30. Vzpomněl jsem si, jak si můj táta vždyc-ky překryl ranku po holení kouskem papírového

kapesníku (já už používám elektrický holicí stro-jek), a tak jsem vzal chomáček vlny, přilípl jsem ho na krk ovečky č. 30 a šel vše nastavit na foto-grafování. Pastevci se do sebe zase zaklesli lokty. Cvakla závěrka a blesk o síle 72 000 wattsekund se spokojeným prasknutím zalil číslo 30 světlem.“ Fotografie vyšla v časopisu jako úvodní záběr.

Gueorgui Pinkhassov: Portrait of designer (Portrét návrhářky), Paříž, 1995

Portrétní fotografie má svoji standardní formu, což bylo zmíněno již v části Fotografické žánry, ale neexistují v ní nějaká pevně stanovená pravidla. Pinkhassovův (v ruštině Pinchasov, pozn. redakce) portrét návrhářky rozehrává hru se zobrazením a grafickou formou. Autor této fotografie věří, že kreativita se ukazuje „méně ve strachu dělat tutéž věc pořád dokola než v obavách nejít tam, kde už někdy někdo byl“.

Gu

eorg

ui P

inkh

asso

v / M

agn

um

Ph

oto

s

131D O V E D N O S T I F O T O G R A FA

Alex Webb: In the Arid Northwest of the Island (Na vyprahlém severozápadě ostrova), Haiti, Monded Blanc, 1987

Ostré světlo ze slunce stojícího přímo nad hlavou, jež je tak typické pro tropické oblasti, pro většinu fotografů nebývá tím, co by vysloveně vyhledávali, když dojde na svícení. Pokud to je možné, fotogra-fové většinou pracují ráno nebo navečer. Webb se však specializoval na techniky využívající tohoto vysokého kontrastu, a to včetně grafických siluet ve složité kompozici.

Ale

x W

ebb

/ M

agn

um

Ph

oto

s

NEOČEKÁVANÝ KONTRASTKontrast hraje ve fotografii klíčovou roli. Nejde jen o ten tonální, který při zmínce slova kontrast na-padne většinu lidí, ale i jiné kvality obrazu a také kontrast samotných témat. Klidně je možné říci, že kompozice ve svém nejširším slova smyslu záleží na kontrastu – dát jeden prvek na snímku do pro-tikladu s nějakým jiným. To dozajista měl na mysli švýcarský učitel Johannes Itten, jenž od roku 1919 vymýšlel a organizoval Základní kurs v Bauhausu, aby byl následně vystřídán svým následovníkem, maďarským fotografem Lászlem Moholy-Nagyem. Jedním z úkolů, které si sám stanovil, bylo „před-stavit principy kreativní kompozice studentům, kteří by je mohli využít ve své budoucí umělecké kariéře“, a jedním z klíčových cvičení bylo nalézt a prezentovat vzájemně kontrastující páry. „Zákla-dem mé teorie kompozice,“ napsal, „je obecná te-orie kontrastu.“ Tento přístup sestává z obrazových kvalit, jakými je jas a barva, ale také ze specifických kvalit fotografického obrazu, a totiž zaostření a po-hybového rozostření. Výše přetištěná fotografie Alexe Webba je typickým příkladem toho, jakým způsobem se tento fotograf vypořádal s ostrým

tropickým stínem a světlem. Trent Parke, jehož snímky jsou na straně 15 a 182, pojal kontrast svět-la jinak – nechal osvětlené části „explodovat“ zcela mimo hranice normální expozice.

Rozostření je jednou z optických kvalit, jež jsou pro fotografii specifické, čímž chci říci, že ji svýma očima nevnímáme stejně. Kombinace do-konalého zaostření a rozostření na jednom snímku je nejen jednoduchá, ale v mnoha situacích také nevyhnutelná. Takovou kombinaci lze nicméně ozvláštnit, učinit z ní kontrastní prvek, napří-klad otočením předpokládaných rovin zaostření. To můžeme vidět na snímku Williama Kleina na straně 19. Další kvalitou, jež vychází ze samotné fotografie, je způsob, jakým fotoaparát zachycuje pohyb a plynoucí čas, a to počínaje ne očekávaným zastaveným pohybem (neočekávaným proto, že při vysoké rychlosti náš zrak takto obraz zachytit nedokáže) a šmouhami pohybu konče. Tato druhá možnost nabízí příležitost pro vytvoření kontrastu mezi nehybným a pohybujícím se prvkem na jed-nom snímku, a tento kontrast prozkoumává sní-mek písečné bouře od Liu Weiqianga na straně 21.

Kontrast v tomto širokém slova smyslu se vzta-huje i na „povrchové“ kvality tématu, jakými jsou struktura, průhlednost či pevnost. Co se například pevnosti týče, kontrast je předně mezi měkkostí a tvrdostí, masivností a jemností. Výtečným způ-sobem s tímto kontrastem pracuje snímek Stone-henge od Billa Brandta, který najdete na straně 37 (Brandt si počkal, až bude vhodné počasí). Foto-grafie Jima Brandenburga, na níž je zachyceno oko mrtvého jelena (strana 151) pracuje se zneklidňu-jícím kontrastem struktury mezi skelným okem a vlhkou srstí – tento kontrast je nepříjemný, neboť oko odráží blankytně modré nebe a život, a jelen přitom nežije.

Pokud půjdeme hlouběji a obecněji do obsa-hu, než jenom v případě těchto snímků a vybra-ných fyzických vlastností, dosáhneme kontrastu významu a základních stavebních kamenů scény

a tématu. U řady lidí to může vyvolat emoce a oče-kávání. Intimní autoportrét Nan Goldinové Self Portrait in Kimono with Brian na straně 113 je z tohoto pohledu o kontrastu pocitu, pracujícím se zklamáním a raněnými city. Fotografie Denni-se Stocka zase čerpá svoji sílu nejen z měřítka, ale také z neočekávaného tvaru. Kontrast může před-stavovat obecnou a naprosto základní cestu, jak kompozici vnímat. Nejde o kompozici v detailním slova smyslu, tedy kompozici jako konkrétní roz-dělení snímku, nebo použití linií ke směrování po-zornosti diváka, ale fundamentální ideu spočívající v tom, že jednu věc postavíte proti druhé. Tato věc může být abstraktní i konkrétní, pokud s ní však je pracováno záměrně a efektivně, dává divákovi pocit, že toto stojí proti tomuto, a skutečnost, že takový kontrast je vyjádřen, může fotografii dodat další rozměr navíc.

Dennis Stock: Playa del Rey, Los Angeles, USA, 1968

Z cyklu The California Trip. Scéna a snímek jsou plné symbolů, které jen čekají, až je někdo rozluští. Ale i bez toho neočekávané srovnání měřítka (extrém-ně velkého s drobným) a aktivity (rychlé a hlučené versus soukromé a uvolněné) člověkem otřese. Stock z tohoto kontrastu vytěžil maximum tím, že použil dlouhý teleobjektiv pro perspektivní zkrácení a sní-mek ořezal tak, aby postrádal kontext okolí.

Den

nis

Sto

ck /

Mag

nu

m P

ho

tos


Susan Meiselasová: Cuesta del Plomo, Managua, Nikaragua, 1978

Americká fotografka Meiselasová si získala věhlas svými snímky občanské války v Nikaragui a El Sal-vadoru. Tento snímek, zachycující místo kousek za Managuou, jež se stalo nechvalně proslulé jako popraviště používané Národní gardou, je jedním z těch, které šokovaly nejvíce. Meiselasová fotogra-fovala boj v ulicích i jiné akce, ale rovněž se zajímala o jiné přístupy, především o zaměření na vzdálenější „důsledky“ a nikoliv na „rozhodující“ momenty střetu. Hrůza tohoto snímku pramení z místa, kde je pořízen – jde o téměř dokonalé, nádherné místo s horami a jezerem v dálce –, a z odtažitého, jakoby nezúčastněného podání bez jakékoliv dramatičnos-ti. Mrtvé tělo není to první, čeho si divák všimne; jeho „vstup na scénu“ je opožděn a tak je tím spíše nezapomenutelný. Meise lasová k tomu řekla: „Ame-rická veřejnost nemůže najít souvislosti mezi tímto snímkem a vlastní realitou. Prostě nejsou schopni vysvětlit, co vidí.“

SKRÝVÁNÍ A ZATAJOVÁNÍJeden z méně známých rozdílů ve fotografiích je mezi fotografováním, kterým něco chcete vyjádřit jednoznačně, a pak fotografováním, kdy chcete, aby to, co jste fotografií chtěli říci, divák vstřebával postupně. Pokud téma vyjádříte tak jasně, jak je to jen možné, bývá to často (pravděpodobně nejčas-těji) ideální případ ve zpravodajské a sportovní fo-tografii. Mnozí fotografové však svými díly raději kladou otázky, než aby se snažili podávat okamžité odpovědi. To kontrastuje se snímkem, při pohle-du na nějž se kvůli tomu, jak silný je, okamžitě zastavíte (například Dorothey Langeové Migrant Mother), ale jenž s sebou nese jaksi „vestavěnou“ nevýhodu v tom, že divák se od takové fotografie přesune rychle dál. Zde ukazujeme snímky, které činí pravý opak. Rizikem je, že u publika zvyklého pochopit smysl snímku na první pohled nemusí takový snímek udržet jejich pozornost tak dlouho,

aby jeho účinek mohl zafungovat. Pokud nicméně ano, účinek může být zvláště silný, jako například na šokující fotografii z Nikaraguy 70. let od Susan Meise lasové (nahoře).

Dalším způsobem skrývání je záměrná ne-jednoznačnost na snímku, který diváka nutí, aby chvíli postál a začal se ptát. Jako příklad můžeme použít islandskou umělkyni, fotografku Rebekku Guòleifsdóttirovou, která jako modelku v cyklu tableau fotografií, jež se zpravidla vztahují ke kra-jině kolem ní, využívá sebe samu. Její scény jsou záměrně nejasné; píše k tomu: „Chci, aby divák do snímku vnesl vlastní perspektivu. Není vždy důležité, aby snímek vyzněl přesně tak, jak jsem ho zamýšlela; otevřenou interpretaci mých děl jen podporuji, tedy pokud dává smysl.“ Mnohá z nich mají surrealistický nádech: „ Surrealismus mě fas-cinuje už od dětství, takže jsem ho chtěla ve svých fotografiích využívat hned od začátku.“

Susa

n M

eise

las /

Mag

nu

m P

ho

tos


DOKONALE NEDOKONALÁFotograf pro časopis Life Alfred Eisenstaedt měl za to, že dobrý snímek „musí mít kvalitu, drama, a navíc musí být technicky tak dokonalý, jak je to jen možné“. To vše platí pro profesionála, ale okol-nosti se občas proti technické dokonalosti spiknou a i sami fotografové to prostě občas nezvládnou. A není to jedno? Když Robert Capa fotografoval americké výsadkáře během seskoku při invazi na Sicílii v červnu 1943, na snímku byla přesně tako-vá technická nedokonalost. Capa k tomu napsal: „Byli malinko rozostření, trochu podexponovaní a kompozice, to nebylo žádné umělecké dílo. Ale šlo o jediné snímky z invaze na Sicílii, které zatím vyšly…“

V novinářské fotografii, tedy na jejím začátku, kdy fotoaparáty a film nebyly tak dobře schopny pořídit snímky v extrémních světelných podmín-kách a zachytit pohyb, se tyto nedokonalosti staly konvencí autenticity. Čtenáři novin a časopisů vnímali, problémy se zaostřením, podexpozici, zr-nitost a podivnou kompozici jako známky auten-ticity. Podmínky byly obecně tak špatné, že i pro profe sionální fotografy představovaly výzvu. Na druhou stranu je nutné říci, že pokud takové sním-ky nebyly důležité a pravdivé, nikdo je nevydal. To se prostě dělo, ale časem se pouhý vzhled snímku stal symbolem pravdy.

Něco podobného se dělo ve fotografii obecně. Technické chyby byly nejprve jen smůlou, postup-ně však začaly být za jistých okolností přijímány, ba dokonce obdivovány. Postoj fotografů k těmto

nedokonalostem prošel jistým vývojem. Pokud po-mineme snímky, které se jednoduše nedaly použít, existovaly chyby, které byly tolerovány, protože to, co bylo na snímku, svým významem tyto chyby prostě přebilo. Pak existovaly chyby, které po zra-lém uvážení vypadaly, že do snímku vnášejí něco navíc. To vedlo některé fotografy k filozofii, která dává přednost nedokonalosti na úkor toho, co vní-mali jako „chladnou“ technickou dokonalost bez duše. A nakonec také existovala menšina fotogra-fů, která záměrně vytvářela chyby, čímž prozkou-mávala grafickou stránku snímku.

To všechno spadá do unikátních vlastností fo-tografie jako druhu umění, a totiž že ačkoliv jsou fotoaparáty bezúčelné a robotické, stále dokážou vytvořit zcela ukončené snímky. Na rozdíl od malby nebo psaní neexistuje něco takového jako nedokončená fotografie. I když se něco nezdaří, například když je fotoaparát vystaven otřesům, snímek vznikne i tak. Fotograf sice přišel o část kontroly, kterou nad přístrojem má, ale to v zása-dě neznamená, že taková chyba vyústí ve znehod-nocení snímku. Ve skutečnosti existují případy, kdy výsledek takové chyby může být ještě silnější. A najít takové velmi dobře známé případy není vůbec složité.

Jeden z nejsilnějších snímků z druhé světové války pořídil Robert Capa hned na začátku Dne D, tedy invaze do Normandie v červnu 1944. Sní-mek je rozmazaný a s určitostí na něm lze rozeznat pouze základní prvky – americký voják v přílivu se snaží najít si nějaké krytí, za ním v pozadí jsou

hranaté tvary německých zátarasů, které měly zne-možnit vyloďovacím plavidlům přirazit až přímo na pláž. Capa ve své autobiografii Slightly Out of Focus píše: „Voda byla studená, na pláž pořád ještě více než sto yardů. Všude kolem mě žbluňkaly kulky a já se vydal směrem k nejbližšímu zátara-su.“ Tam už však byl jiný voják a pro oba tam bylo stěží dost místa. Ten voják v sobě našel dost ku-ráže a vyrazil vpřed „a nechal ten zátaras celý pro mne. Teď jsem tam měl o pár decimetrů víc místa, takže jsem se cítil dostatečně bezpečně, abych začal fotit ostatní kluky, kteří se schovávali úplně stejně jako já.“ Jen uvažte, co všechno bylo pro pořízení toho snímku nutné. Capa čelil bezprostřednímu obrovskému nebezpečí, neměl vůbec čas na to, aby snímek zakomponoval a udělal vše, co je pro fo-tografii zpravidla nutné. Prostě ho jen tak vyfotil, bleskurychle. Sám byl pod palbou, a tak si prozíra-vě lehl do písku a fotografoval ze značně nešikovné pozice; dokonce se mu ani nepodařilo fotoaparát udržet bez hnutí. Časopis Life doprovodil snímek následujícími slovy: „... obrovské napětí té chvíle mělo za následek, že fotograf Capa svým fotoa-parátem pohnul a [svůj] snímek rozmazal.“ Capa s tím nesouhlasil; ve skutečnosti to bylo tak, že na pláži nebylo pořádně dost světla, aby mohl fotogra-fovat z ruky. „Pořád bylo ještě hodně brzy a hodně šero na to, aby se daly udělat nějaké dobré záběry,“ napsal, „ale díky šedivé vodě a ocelovému nebi ty drobné postavičky schovávající se za těmi Hitle-rovými surrealisticky vypadajícími antiinvazními konstrukcemi vypadaly velice efektně.“


Robert Capa: Omaha Beach. The first wave of American troops lands at dawn (Pláž Omaha. První vlna amerických jednotek se za rozbřesku vyloďuje), 6. června 1944, Normandie

Jeden z historických snímků druhé světové války. Robert Capa, autor tohoto snímku, se s první vlnou americké pěchoty, zahajující osvobozování Evropy, právě vylodil v na pláži v Normandii. Podle „normál-ních“ standardů fotografie má tento snímek prach-mizernou kvalitu – je celý rozmazaný tím, jak se fotoaparát otřásal. Vzhledem k tomu, že tyto otřesy dozajista byly výsledkem obtížných a nebezpečných podmínek, snímek dokonale vyjadřuje naléhavost tohoto momentu.

Robert Capa © International Center of Photography / Magnum Photos


To, jakou kompozici a zarámování snímku fo-tograf zvolí, je neoddělitelně spjato s kreativní

imaginací, jež promlouvá do fotografie. Do značné míry se jedná o subjektivní záležitost; někteří foto-grafové jí věnují více pozornosti než ostatní. Může jít o výhradně intuitivní volbu, přičemž čím je fo-tografování rychlejší a čím více úsilí vyžaduje, tím je tato možnost pravděpodobnější, jako na snímku Wernera Bischofa na straně 142. Intuitivní foto-grafování nicméně může vyžadovat léta praxe, aby bylo možno okamžitě provést to, co jiným lidem může nějakou dobu trvat. Ale kompozice může být také zcela záměrná, promyšlená a upravená v hori-zontu minut či dokonce déle. Například fotografie Gurského (strana 73) a Burtynského (strana 108) jsou dopředu dokonale promyšlené a naplánované, kompozice je určena o dost dříve, než obraz dopu-tuje na film nebo digitální snímač.

Termíny „zakomponovat“ a „zarámovat sní-mek“ používám proto, že občas jde o dvě různé činnosti, eventuálně se také může jednat o dva segmenty jednoho procesu. Zarámováním myslím nastavení hranic snímku (nikoliv vsazení foto-grafie do pasparty či rámu ); tvar výseče, v níž je ve fotoaparátu zachycen obraz, je dán; první roz-hodnutí se často týká způsobu, jakým bude tento tvar výseče aplikován na scénu před fotoaparátem. Jak do něj scénu nejlépe vměstnat, z jakého úhlu? Dvěma hlavními proměnnými v tomto ohledu jsou úhel pohledu a ohnisková vzdálenost objektivu, po nich následuje rozhodnutí stran toho, co do záběru zahrnout a co naopak vynechat. Kompozice může (ale skutečně jen může) pokulhávat za základním zarámováním, tedy uspořádáním prvků uvnitř rámu; to samozřejmě znamená další úpravy úhlu, měřítka atp. U některých fotografů se nicméně to všechno děje dohromady.

Mezi dalšími používanými termíny nalezneme design, geometrii, rozmístění, formální struktu-ru či prostorové uspořádání. Od této chvíle budu slovo kompozice používat tak, abych jím vyjádřil vše – nejen uspořádání grafické struktury, ale také k tomu, abych vystihl, co kompozice znamená pro prvky ve snímku a jak ovlivní způsob, jakým se na ně někdo bude dívat. Bylo by mylné kompozici vnímat jako nějaké cvičení v uspořádávání abs-traktních tvarů a linií. Ty všechny náležejí k subjek-tům v reálném životě, a kompozice je dovednost,

kterou fotografové využívají k lepšímu vyjádření svého nápadu. Jako obvykle, Henri Cartier-Bre-sson k tomu řekl něco užitečného: „Fotografie vi-děná ve své celistvosti v jeden jediný okamžik je jako nějaká malba, jejíž kompozice se slévá v jeden celek, jako organická koordinace vizuálních prvků. Nelze komponovat bezdůvodně; v kompozici musí být nevyhnutelnost, přičemž oddělit formu od vý-znamu nelze.“ Ne všichni fotografové se nicmé-ně o své angažovanosti v komponování vyjadřují jasně; dokonce se o něm do značné míry odmí-tají bavit. Někdy je to proto, že komponování se dá popsat jen velmi těžko. Ve velké rychlosti se toho odehrává hodně a často ani samotným foto-grafům není úplně jasné, proč prvky na fotografii uspořádali právě takovým způsobem. Další důvod spočívá v tom, že mnozí lidé se domnívají, že tato část fotografování by měla zavánět alchymií, jistou magií, kterou by zničili, pokud by komponování nějak analyzovali.

Zde se podíváme na to, jak určitá témata a si-tuace vyžadují určitý způsob zarámování. Na tyto „tlaky“ různí fotografové reagují různě; mnozí je uznají a začnou hledat rozumné řešení, jiní – a těch je méně – s nimi začnou bojovat a pracují tak, aby scéně vnutili svůj vlastní náhled na její uspořádání. Rovněž se zde budeme zabývat několika z mnoha stylů kompozice. Ty jsou občas módní, tu a tam se vzpírají zaběhaným způsobům, jindy jsou zase zvoleny, neboť vyhovují určitému tématu či myš-lence, kterou fotograf chce vyjádřit.

Bruno Barbey: Kandilli, teens jumping into Bosphorus (Kandilli, kluci skáčou do Bosporu), Istanbul, Turecko

Co se kompozice týče, bledá nahá těla fungují ve snímku jako jednotky. Barbey se postavil tak, že tři nejbližší postavy přemosťují snímek zleva doprava, mezery mezi nimi vyplňují vzdálenější postavy. Gra-ffiti na zdi se hezky vlní a obklopuje všechny prvky na snímku.

UMĚNÍ KOMPOZICE

Bru

no

Bar

bey

/ M

agn

um

Ph

oto

s


„Hu

man

ism

in C

hin

a: A

Co

nte

mp

ora

ry R

eco

rd o

f Ph

oto

gra

ph

y“ /

Zh

ao Z

hen

hai



VÝRAZNÁ TÉMATANěkterá témata přímo volají po tom, aby byla za-rámována nějakým konkrétním způsobem. Záleží sice na formátu fotoaparátu a na tom, jak z výcho-zího úhlu pohledu vypadají, ale témata, která mají takový tvar, jenž nějak koresponduje či interaguje s rámem, si žádají určitou kompozici. Nefrito-vý koník na straně 29 například nedával moc na výběr: pokud měly být vystiženy jeho kvality, pak nezbylo než zvolit právě takové zarámování a úhel záběru. Nádherně klenutá křivka táhnoucí se od jeho šíje vzhůru a kolem čumáku je vidět pouze z tohoto úhlu. Stačilo se s fotoaparátem posunout jen o kousíček výše, a koníkův čumák by narušil linii zad. Z tohoto úhlu je také vidět soulad mezi negativním prostorem pod hrdlem – jakási smyčka – a podobným tvarem křivky jeho nozder; jen ma-linko doleva nebo doprava, a vše by bylo ztraceno. Právě zátiší umožňuje vyladit takovéto drobnosti, neboť při něm máme spousty času na to, abychom vše zvážili a vhodně upravili, a protože je fotogra-fovou povinností učinit věci zajímavými.

To je samozřejmě v reálu nereálné. Témata ne-mají žádnou touhu po tom, aby byla fotografována – to, čím se tu zaobíráme, je typická reakce mezi okem a mozkem. Přesto však to tak fotografovi

přijde. Snímek tří chlapců běžících do moře od Martina Munkácsiho, ten, který tak mocně zapů-sobil na Cartier-Bressona, je svým způsobem veli-ce přirozený tím, že fotoaparát (rám) byl držen na výšku. Vše samozřejmě takto nezačalo, ale v daný okamžik, když se k sobě v běhu přiblížili a fotograf stál někde za nimi, se stali tématem, pro které bylo vhodné právě takto orientované zarámování. (Ač-koliv, podívejte se na popisek k obrázku na straně 146, abyste zvěděli, jak ořezání snímek změnilo). Byl by jej někdo zarámoval jinak (tedy zvolil by někdo takové zarámování)? Kdybyste tam byli vy a mohli zpomalit čas, abyste se mohli zamyslet, a akce by trvala jen pár sekund – vy byste ho zará-movali jinak? To je užitečná otázka, protože má co do činění nejen s volbou, ale i s tím, zda akceptu-jete skutečnost, že některé obrazy prostě v určitém rámu dávají smysl. S tím se neztotožní každý – má to hodně co do činění s osobností. Témata možná nejsou doslova výrazná, ale fotografové tedy roz-hodně ano. Pokud je „překvap mne“ tím pravým ořechovým, někteří fotografové reagují tak, že na tématu pracují takovým způsobem, jenž je záměr-ně a zpravidla také výrazně individuální. A právě zde vstupuje do kompozice styl, na který se podí-váme v následující části.

Zhao Zhenhai: Farmers who specialize in breeding silkworms (Farmáři specializující se na chov housenek bource morušového), Lu-šan, Henan, 1987

Téma snímku je nápadné a neobvyklé a nepotřebuje podporu imaginativní kompozice. Jedná se skutečně o přirozený a efektivní způsob zarámování fotogra-fie. Nepotřebujeme vidět více než onoho muže; to, co vidět potřebujeme, jsou jeho tvář a krk, po němž se plazí housenky. Tvar košíku a mužova hlava hezky zapadají do rámu. Dalšími drobnostmi jsou úhel fotoaparátu, díky němuž vidíme kopcovitý horizont těsně nad košíkem (zde vidíme shodu mezi oběma tvary), a dále pak další farmář v blízkém pozadí, který do snímku vnáší kontext.

Michael Freeman prozkoumává díla celé ady slav-

ných fotograf a vysv tluje, jak se na fotografie dívat,

jak je vnímat, hodnotit a jak se u it od velkých um l-

c . tená v knize najde snímky nejvýzna n jších

fotograf celé historie fotografie: Fredericka Henryho

Evanse, Franse Lantinga, Nan Goldinové, Paula

Outerbridge, Walkera Evanse, Cindy Shermanové,

Elliotta Erwitta, Trenta Parkea, Jeffa Walla, Paula

Stranda, Romana Cagnoniho, Horsta Faase, Jamese

Caseberea, Richarda Avedona, Roberta Adamse

a mnoha dalších. Díky nim je tato knížka vizuáln

úchvatná a zárove inspirující.

Dobrá fotografie dopl uje velice úsp šné knihy

O ima fotografa (The Photo grapher’s Eye) a Myslete jako fotograf (The Photogra pher’s Mind), které již

d íve vyšly ve vydavatelství Zoner Press. Tato jedi-

ne ná trilogie tak zachycuje celý tv r í proces – od

kompozice a stylu ve fotografii p es zp sob, jak foto-

graf o vznikajícím snímku uvažuje a plánuje ho p ed

tím, než stiskne spouš fotoaparátu, až po základní

principy vnímání a hodnocení hotových fotografií. A

už jste profesionál, nadšený amatér nebo prost

jenom n kdo, kdo má fotografie rád, tato kniha vám

pom že rozvinout vnímání fotografie a najít tajemství

úsp šných snímk .

Objevte tajemství úspěšných snímků


9 7 8 8 0 7 4 1 3 1 7 9 0

ISBN 978-80-7413-179-0KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR1116DOPORUČENÁ CENA: 359 KČ

Zoner Presstel.: 532 190 883e-mail: [email protected]

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

dobrá fotografie – objevte tajemství úspěšných snímků

Documents