Masarykova Univerzita v Brně

Pedagogická fakulta

Katedra hudební výchovy

Harmonizace lidových písní

u lidových souborů

Diplomová práce

Brno 2010

Vedoucí práce: Autor práce:

doc. Mgr. Petr Hala, Ph.D. Šárka Kytnerová

2

Prohlášení:

Prohlašuji, ţe jsem na předloţené diplomové práci pracovala samostatně za

pouţití uvedené literatury a pramenů a za přispění odborných konzultací.

.……………………………..

Šárka Kytnerová

3

Poděkování:

Především bych chtěla poděkovat doc. Mgr. Petru Halovi, Ph.D. za pomoc a

věcné připomínky při zpracovávání mé diplomové práce, kolegům muzikantům a

také všem, kteří mě k lidové písni přivedli.

4

Obsah

Obsah ........................................................................................................................... 4

Úvod ............................................................................................................................. 5

1 Lidová píseň a její hlavní rysy ........................................................................... 7

1.1 Historie lidové písně v Čechách a na Moravě ...................................... 7

1.2 Rozdělení lidových písní podle obsahu ................................................ 9

1.3 Rozdělení lidových písní podle regionů a typy lidových písní .......... 10

1.4 Nejvýznačnější písňové sbírky a jejich sběratelé ............................... 13

2 Harmonizace písní ............................................................................................ 20

2.1 Harmonické funkce ............................................................................ 20

2.2 Kytarové značky ................................................................................. 24

2.3 Melodické a harmonické tóny ............................................................ 26

2.4 Harmonizace lidových písní u lidových souborů ............................... 28

2.4.1 Regionální oblast Slovácko ........................................................... 29

2.4.1.1 Významné regionální lidové soubory ze Slovácka ....... 48

2.4.2 Regionální oblast Chodsko ............................................................ 52

2.4.2.1 Významné regionální lidové soubory z Chodska .......... 55

Závěr ......................................................................................................................... 57

Seznam použité literatury ....................................................................................... 59

Použité prameny ....................................................................................................... 61

Přílohy ....................................................................................................................... 62

Příloha č. 1: CD s vybranými ukázkami podrobené analýze ........................ 62

5

Úvod

Kdyţ jsem poprvé začala uvaţovat nad výběrem tématu pro svoji

diplomovou práci, jistě jsem věděla, ţe bude z hudební oblasti, neboť uţ od dětských

let jsem byla k hudbě vedena.

V předškolním věku si se mnou rodiče kaţdý den zpívali a učili mě nové

písně a říkadla. Poté jsem začala chodit na základní uměleckou školu, učit se hře na

hudební nástroj, k tomu časem přibyly aktivity v různých souborech, ať uţ lidových

či zabývajících se hudbou klasickou. Od střední školy jsem se vyhranila směrem k

hudbě klasické, ve hře na klarinet jsem úspěšně absolvovala několik hudebních

soutěţí, coţ mě přivedlo aţ ke studentskému symfonickému orchestru, kde jsem

strávila několik let. Mí kolegové z orchestru byli podobně jako já zcela pohlceni

hudbou klasickou, ale tehdy poprvé jsem narazila na několik jedinců, kteří se

věnovali něčemu pro mě „novému“, a to hudbě lidové v cimbálových muzikách.

Začala jsem ji vnímat v úplně jiné podobě, protoţe do této doby jsem nějak blíţe

znala pouze lidové dechové orchestry nebo soubory, které mě svojí povahou nijak

zvlášť neoslovovali.

Oproti dechovým hudbám, které vesměs hrají lidové tance jako je valčík

nebo polka, popřípadě písně umělé a neskýtají ve většině případů moţnost setkat se

ve větší míře s nějakými harmonizačními zajímavostmi, byla pro mě cimbálová

muzika něčím zcela oslňujícím. První, co mě oslovilo, bylo samozřejmě

instrumentální sloţení, aţ v druhé řadě pak zajímavý rytmus a harmonie. Po prvním

okouzlení však pro mě byla právě rytmická a harmonická stránka absolutně číslem

jedna. Začala jsem se stále více o lidovou píseň zajímat, zjistila jsem, ţe spousta

mých přátel pochází z jihovýchodní části Moravy ze Slovácka a jsou stále aktivními

folkloristy, ať uţ jako muzikanti, zpěváci nebo tanečníci.

A právě proto jsem jako „folklorista nováček“ zvolila téma diplomové práce

z této oblasti. Zvlášť mě zajímalo, jak který soubor lidové písně harmonizuje, zda

jsou rozdíly mezi jednotlivými soubory nebo dokonce regiony, jaké jsou jejich

prameny a inspirace.

Důvodem, proč jsem si vybrala právě toto téma, bylo uvědomění si, ţe

prazáklad veškeré současné hudby byl vţdy právě v písních lidových a ţe lidová

6

slovesnost sama osobě formuje člověka jiţ od útlého věku. Vţdyť většinou

jednoduchá písnička nebo říkanka je první věc, kterou jako děti rozvíjíme svoje

hudební schopnosti.

V počátku své diplomové práce nejprve nastíním, čím je lidová píseň

charakteristická a jaká je její historie. Dále se zde zabývám tím, jakým způsobem je

moţné lidovou píseň „třídit“ a typově klasifikovat a konečně zmiňuji také

nejvýznačnější písňové sbírky a jejich sběratele.

V druhé části předkládám seznámení se s obecnou harmonií, jejich pravidly,

zákony a funkcemi, jakoţto základ pro analýzu harmonizací jednotlivých písní.

Zaměřím se i na moţné způsoby, jak graficky vyjádřit harmonický doprovod

melodie.

A konečně prakticky analyzuji harmonizaci lidové písně, zkoumám

neobvyklé harmonické postupy. Vše samozřejmě na základě kontaktu s konkrétními

lidovými soubory, resp. jejich interprety, které povětšinou pochází z různých částí

Slovácka, ale i jihozápadních Čech.

7

1 Lidová píseň a její hlavní rysy

Lidové písně jsou krátké ucelené hudební útvary vyjadřující citové dojmy a

záţitky člověka, které vyvěrají z jeho mnohostranných ţivotních situací. Tyto dojmy

jsou vyjádřeny zkratkovitou formou – několikataktovým popěvkem, periodickou i

neperiodickou větou, dvou i třídílnou písňovou formou. Jsou vţdy reakcí na různé

formy proţitků ţivota. 1

Hlavním rysem lidové písně je její anonymita, nikdy neznáme původního

autora.

Dalším důleţitým znakem je kolektivnost, kdy právě kolektiv lidí určuje,

zda píseň buď přijme za svou a zpívá, nebo ji zapomene. Pokud se píseň ujme a

zpívá se nejméně dvě, tři generace, ať uţ tak, ţe matka doma předzpěvovala svým

dětem nebo společným zpěvem při práci na poli, zahradě i doma, stává se v našem

pojetí lidovou. Liší se tedy od písně umělé svým ţivotem v tradici, ne vznikem.

Kaţdé zaznění písně mělo a má jen okamţitou podobu, které zaniká

s dozněním. Tak vznikají varianty, někdy méně či více odlišné (textové, melodické,

rytmické, tempové), vznikají i zkříţení třeba několika písní, kaţdá interpretace je

však originální.

1.1 Historie lidové písně v Čechách a na Moravě

Lidová píseň vznikala a dosud vzniká v nejrůznějších částech světa a na

mnoha místech je dosud jediným hudebním projevem vůbec. Velmi se různí podle

kontinentů, zemí a tradic v melodice, rytmu i harmonii a různá je i rozmanitost

uţívaných hudebních nástrojů. Zatímco v některých světadílech dosud ţije a vzniká,

v některých zemích - hlavně evropských - v průběhu 20. století jako nedílná součást

kaţdodenního ţivota téměř vymizela.

1 MIXA F. Lidová píseň a její hlavní rysy.

8

První písemné záznamy českého lidového pěveckého projevu souvisí

s příchodem křesťanství. Vedle světských lidových písní začaly vznikat i lidové

písně duchovní. U nás nejstarší zachovalou lidovou duchovní písní z 11. století je

Hospodine, pomiluj ny a ze 13. století Svatý Václave.

Další významné písně jsou zaznamenány v Jistebnickém kancionálu ze 14.

století, a to Jezu Kriste, štědrý kněže, Buoh všemohúcí, Ktož jsú boží bojovníci –

husitská bojová píseň. Husitství samo o sobě přispělo k rozšíření i písní světských

v 15. století. Nacházíme je opět v různých kancionálech (čáslavský, rakovnický,

chrudimský, lounský, litomyšlský; na Moravě – velkobítešský, rajhradský nebo

dačický).

Nejstarší zápisy českých lidových písní světských pocházejí ze 16. století,

například Proč, kalino, v struze stojíš a Když jsem já ty koně pásal. Jedna z

nejstarších vůbec je píseň Radujme se, veselme se, která se ve svém původním tvaru

zachovala aţ do 20. století.

Velký rozvoj lidových písní nastal v 17. a 18. století, kdy si lid v písních

nachází útěchu a útočiště pro vyjádření nespokojenosti s nevolnictvím, podřízeností

vůči šlechtě a robotou… Vznikají písně o selských rebéliích, na Moravě a na

Slovensku písně zbojnické. Vedle těchto písní, které jsou projevem odboje lidu proti

vrchnosti, nacházíme v tzv. rukopisných sbornících i světské písně lidové

s milostnými lyrickými náměty (např. sborník písní pro Annu Vitanovskou).

Počátkem 19. století vstupují do popředí tištěné sbírky, které pořizovali

sběratelé, jejichţ produkce spadá hlavně do organizovaného sběru v zemích bývalého

Rakouska-Uherska. K významným sběratelům písní patřili v této době Karel Jaromír

Erben a František Sušil.

Přímo programově se k lidové písni obracejí budovatelé národních hudebních

kultur. Lidová hudba proto přirozeně v tomto období vrůstá do hudby umělé a stává

se nejen tematickým, ale postupně v některých případech i hlavním inspiračním

vkladem děl světové hudební kultury.

9

1.2 Rozdělení lidových písní podle obsahu

Lidově písně odráţejí základní povahové rysy svých anonymních tvůrců, ale

jsou také bezprostředně ovlivněny prostředím a situacemi, kde vznikaly a dále se

šířily. Proto se nejlogičtěji nabízí třídit lidové písně podle jejich obsahu a funkce. Pro

třídění do skupin byla v mé práci zvolena kritéria vyplývající z publikace Lidová

píseň a její hlavní rysy Františka Mixy2 a z bakalářské práce kolegyně Barbory

Dymáčkové.3

Skupin, které členíme na základě činnosti, obsahu nebo funkce, můţeme

jmenovat nespočet. Zde zmíníme alespoň několik nejobsáhlejších.

Z hlediska obsahu nejpočetnější jsou bezpochyby písně lyrické, ve kterých

je vyjádřen citový vztah člověka k člověku a k přírodě. Na předním místě stojí písně

milostné s citovými projevy radosti, smutku, lásky, hněvu… v písních milostných se

projevuje nejhlubší lyrické zabarvení. I v těch nejněţnějších citových vyznáních je

lidová píseň uměřená, prostá a jasná.

Taneční písně mají své zvláštnosti podle míst, kde vznikaly. Jsou zastoupeny

početnou skupinou tanců – v Čechách je to furiant, skočák, obkročák, sousedská,

řezanka, kominík, dupák, hulán, manţestr, kolečko; na Moravě sedlácká, vrtěná,

verbuňk, trnka, córavá, šotys, mazipulka…

Pracovní písně patří mezi nejstarší, zpívaly se při kolektivní práci a svým

pravidelným rytmem a jednotvárnou melodií ji tak sjednocovaly a ulehčovaly. Zpívá

se o orání, sečení, ale také o řemeslu a robotě.

Zbojnické písně reagovaly na poddanství lidu. Tento druh písní vznikal

hlavně v dobách společenského a národního útisku – v době temna. Můţeme v nich

rozpoznat dusnou robotní a nevolnickou atmosféru.

Písně obřadní, kdy jejich tematika byla ovlivněna obřadními cykly

rodinnými nebo průběhem kalendářního roku (písně svatební, pohřební, koledy…).

Z těch méně často zastoupených můţeme jmenovat písně satirické, pijácké,

halekačky, ukolébavky, vojenské a písně svatební.

2 MIXA F. Lidová píseň a její hlavní rysy. Pedagogická fakulta v Ostravě 1982

3 DYMÁČKOVÁ B. Horácká lidová píseň v podání souboru Vysočan. Brno 2008

10

1.3 Rozdělení lidových písní podle regionů a typy lidových

písní

Území Čech dělí významný český etnograf, profesor UK Karel Chotek

(1881-1967)4 na devět etnografických oblastí. Čtyři podle polohy při tocích větších

řek (Polabí, Střední Povltaví, Posázaví, Pojizeří), tři podle polohy při hlavních

horských pásmech (Pošumaví, Podkrkonoší, Českomoravská Vysočina) a dvě podle

zeměpisné polohy (Kraj Praţský, Západní Čechy).

Moravu a Slezsko dělí etnograf František Bonuš5 na Podhorácko (přes Brno

aţ k Hané), Hanou (osou je řeka Morava), Záhoří (kelečsko, hostýnské vrchy aţ po

Oderské vrchy), Valašsko (hornaté končiny východní Moravy; území, kde se

rozšířilo salašnictví: Moravskoslezské Beskydy, Vsacké Beskydy, Javorníky, Bílé

Karpaty, Vizovské hory), Lašsko (severovýchodní Morava a Slezsko; povodí Opavy,

Ostravice, Odry a Olše aţ po hranici s Polskem, se Slovenskem a s hřebenem

Radhošťských Beskyd; v rámci Lašska i oblast Kravařsko – rozhraní severovýchodní

Moravy a Opavského Slezska) a Slovácko, coţ je jedna z našich nejtypičtějších

folklorních oblastí, s podoblastmi Dolňáckem (horní část Pomoraví, Napajedla aţ

Rohatec), Horňáckem (Bílé Karpaty na moravské straně; souvisí se

Starohrozenkovskými Kopanicemi), Podluţím (jiţní část Dolnomoravského úvalu,

Hodonín, Břeclav), Luhačovským Zálesím (přechodná oblast na rozmezí slovácka,

Hané a Valašska) a Záhořím (Uherskobrodsko).

Stanovení takovýchto hranic můţe však být jen relativně přesné. Jednotlivé

národopisné jevy mohou totiţ pronikat do oblastí sousedních.

Srovnáme-li více písní určitého regionu, shledáme, ţe některé jejich

výrazové prostředky jsou stejné nebo velmi podobné (např. lidová píseň z oblasti

4 Karel Chotek (1881-1967), český etnograf, profesor Univerzity Karlovy, dlouholetý předseda

Národopisné společnosti československé. Původně se zabýval hlavně obecnou etnografií, později

zvláště lidovými stavbami, zvyky a zemědělstvím v Čechách a na Slovensku.

5 František Bonuš (1919-1999), sběratel lidových tanců, odborný asistent v oboru lidové tance na

divadelní fakultě AMU, zaloţil Vycpálkův sbor a taneční soubor. Sbíral a zapisoval lidové tance

v Čechách, na Valašsku, Lašsku, Slovácku, Hané a západním Slovensku.

11

Čech, na Moravě pak z Hané, částečně i z Horácka a Lašska mají řadu shodných

základních rysů, tzv. „slohová jednoznačnost“).6

Bádání v této oblasti prohloubil hudební vědec Otakar Hostinský7 a po něm

Robert Smetana8, kteří na základě analýzy českých a moravských písní stanovili typ

písně instrumentální (rozšířený na území Čech a západní Moravy) oproti typu

vokálnímu (příznačný pro východní Moravy a Slovensko).

Hlavní rysy instrumentálního typu (české lidové písně)9:

přísná fundamentální harmonizace klasického slohu, často se vyskytuje

rozloţený trojzvuk, melodika se vyhýba disonantním intervalům,

propracované kadence, velké melodické kroky,

pouţívání funkcí hlavních, vedlejších, případně mimotonálních,

naprostá převaha durových tónin nad tóninami mollovými,

převaţující 3/4 takt nad 2/4,

pouţívání vláčnější legatové melodie, někdy zpestřované tečkovaným

rytmem, u mnoha nápěvů dochází k tzv. prolamování (dvojice

legátovaných tónů různé výšky, na něţ připadá jedna slabika v textu),

stálost tóniny (modulace jsou spíše výjimkou),

melodický typ – písně začínají nejčastěji vzestupnou kvartou,

rozloţeným tónickým kvintakordem nebo jeho obraty, vzestupnou i

sestupnou linií durové stupnice, ale i mírnými nepravidelnými kroky,

rozvíjení opakováním motivu, základem je dvojtaktí, jehoţ pomocí se

utváří pravidelná fráze nebo perioda,

6 TROJAN J. Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. Praha 1986

7 Otakar Hostinský (1847-1910), český estetik a hudební vědec, redaktor Almanachu Máj, profesor

estetiky na Univerzitě Karlově v Praze, významně zasahoval do bojů o orientaci české národní hudby

(postavil se za umělecký směr B. Smetany). Vědecky bádal v oblasti lidové písně (Lidová píseň,

hudba, tanec, 1897; Zpráva o Kubově sběratelské činnosti na Chodsku, 1894)

8 Robert Smetana (1904-1988), hudební historik a folklorista, vysokoškolský pedagog. Jako člen

Ústavu pro lidovou píseň od roku 1941 řídil výzkumný úkol: Sběr, dokumentace a výzkum českých

světských písní zlidovělých.

9 KUČEROVÁ J. lidová píseň v Čechách na Moravě a ve Slezsku, I. Díl. Brno 2008

12

po metrické stránce se jedná o jasné periodické členění, uplatňují se

pravidelné rytmické hodnoty.

I kdyţ na Moravě najdeme oblasti s výskytem instrumentálního typu lidové

písně (Slezsko, Hanácko), jsou lidové písně odlišné zpravidla jak svým celkovým

charakterem, tak i všemi výrazovými prostředky – melodií, rytmem, harmonií a

metrickou členitostí. Jejich povaha je vokálního typu.

Hlavní rysy vokálního typu (moravské lidové písně)10

:

Melodika má nesmírně širokou paletu od mírně zvlněné melodické

struktury aţ po vyhrocené a vzepjaté melodie. Často je poznamenána

neobvyklými melodickými postupy a „nezpěvnými“ intervaly.

Tóninové a akordické vybavení vymykající se v mnoha směrech

klasické harmonii. V podstatě to znamená, ţe některé jevy tóninové a

akordické nelze klasickou harmonií přesvědčivě vysvětlit.

Harmonická podstata nevychází z klasicko-romantické harmonie, ale

z melodických postupů, vycházejících z nápěvných archaismů

dvoustupňových aţ šestistupňových. Tyto tónořady jsou typické pro

lidovou píseň východních Slovanů a svým osobitým způsobem se

projevují i na Moravě.

Písně často přecházejí z tóniny do tóniny vybočením, diatonickou

modulací i tóninovými skoky. Jedna píseň můţe obsahovat i více tónin.

Základním útvarem je dvoutaktí nebo trojtaktí, hudební forma však

často postrádá pravidelné členění (vyjma tanečních písní), vychází

z rytmické nepravidelnosti a obsahu textu.

Taneční písně jsou převáţně ve 2/4 taktu, u táhlých písní je zřejmá

metrická uvolněnost, výrazně se uplatňuje agogika, tzv. parlandový

přednes.

10 KUČEROVÁ J. lidová píseň v Čechách na Moravě a ve Slezsku, I. Díl. Brno 2008

13

Objevily se však také názory poukazující na nepřesnost pojmů

instrumentální a vokální písňový typ. Jejich zastánci, jimiţ byli např. hudební vědci

Jiří Fukač, Jaromír Gelnar a další, volili raději terminologické označení podle

zeměpisného hlediska: západní a východní písňový typ. Ze stejného názoru vycházel

také Dušan Holý ve shrnující studii Na okraj etnografické hranice na Moravě.

Mezi oběma písňovými typy jsou sice rozdíly po melodické i rytmické

stránce, ale ne vţdy se vyskytují samostatně, naopak se často prostupují a

v některých etnografických oblastech ţijí vedle sebe.

1.4 Nejvýznačnější písňové sbírky a jejich sběratelé

Nejstarší záznamy písňových památek vznikaly zpravidla nahodile jako

výraz praktických nebo kronikářských potřeb. Přetrvaly, zpívaly a dochovaly se tedy

jen ty písně, které odpovídaly ţivotním názorům a estetickým normám příslušného

krajového lidového kolektivu. Jako pramen čerpání historických poznatků a faktů

vychází práce z bukletu LP desky Nejstarší sbírky českých lidových písní11

a ze

zásadní publikace Československý hudební slovník osob a institucí.12

V nejstarší epoše českého sběratelství nacházíme středověké písně převáţně

v kancionálech a kronikách. Z této doby je zcela určitě známý humanista Oldřich

Kříţ z Telče (+ 1504), který shromaţďoval dobové i starší literární texty a písně, z

nichţ sestavil na 26 rukopisných sborníků. Obsahují vzácné příklady světské

milostné lyriky i značnou část tzv. ţákovské poezie.

V 16. a 17. století se rozvíjí tento sběratelský zájem v souladu s historickou

a cestopisnou literární tvorbou. Přináší i cenné postřehy o ţivotním způsobu, zábavě,

tanci a zpěvu.

Vedle staršího rukopisu Václava Šaška z Bířkova (15. století), který právě v

této době vyšel tiskem, Deník Václava Šaška z Bířkova o jízdě a putování Lva z

11 PECKA J. Buklet LP Nejstarší sbírky českých lidových písní. Musica Bohemica 1989

12 Československy hudební slovník osob a institucí. Statní hudební vydavatelství Praha 1963

14

Rožmitálu z Čech až na konec světa v letech 1465-67 (psáno česky, ale zachoval se

pouze latinský překlad z roku 1577 pořízený olomouckým biskupem Stanislavem

Pavlovským), sem patří cestopis Václava z Mitrovic, dílo Pavla Stránského, traktáty

Šimona Lomnického z Budče, Paměti Mikuláše Dačického z Heslova aj.

Z hlediska písně však nabývá zvláštního významu rukopisná sbírka, kterou

anonymní autor napsal dne 21. května 1631 Anně Vitanovské z Vlčkovic a na

Nihošovicích. Obsahuje písně u lidového venkovského prostředí a jedna zastupuje

historický ţánr (Kristián, král denemarský).

Určitým završením tohoto období je dílo Jana Ámose Komenského (1592-

1670), v němţ sběratelské, tvůrčí a ediční schopnosti plně osvědčil svým

kancionálem z roku 1659. Toto dílo obsahuje celkem 606 písní starších, upravených

nebo přeloţených, a více neţ pětinu textů Komenského. Mnohé ze světských

lidových písní jsou známy právě díky citacím v tomto a dalších bratrských

kancionálech. Zaznamenal rovněţ velké mnoţství folklórního materiálu jako

přísloví, slovní hříčky, říkadla, dětské halekání a z jeho zápisu známe i proslulou

ukolébavku Spi, mé milé poupě.

Stěţejním dílem sběratelství 17. století jsou sborníky strahovského

premonstráta Evermonda Jiřího Košetického (1639-1700), který shrnul v pěti

svazcích nazvaných Quodlibeticum doklady politického a kulturního vývoje v druhé

polovině 17. století, včetně duchovních písní, světských a náboţenských her,

umělých, lidových i kramářských skladeb. Jeho zápisy pocházejí z let, kdy působil na

venkovských farách v Popovicích, Úhonicích, Doksanech a Milevsku a jako

vychovatel v šlechtických rodinách na Táborsku a Sedlčansku. Odtud, z jiţních

Čech, pocházejí patrně i jeho fixace lidových písní Chodila, chodila vokolo vosení, U

našeho Bárty, Jene, Mikši, Bartoši.

Teprve na konci barokního období a na počátku osvícenské éry se objevují

první lidové sbírky, které si pro svou potřebu pořizovali sami lidoví zpěváci. V nich

také nacházíme určitý předobraz i první zdroj pro přímo-účelné sběratelství. Takové

sbírky-zpěvníky pořídili např. tkadlec Václav Fiala z České Třebové v letech

15

1745-1748, Josef Procházka z Pekla u Vamberka a řada jiných, často anonymních

sběratelů.

Významný je také rukopisný odkaz Františka Jana Vaváka (1741-1816)

„Zde jest zbor písní mnohejch, jak starejch, tak novejch, k stálé a chutné paměti pro

ctné přátele, děti z rozličných skladův zdviţené, mnohé však nově sloţené od

sprostého sedláka Františka Jana Vaváka ve vsi Milčice souseda znalého“.13

Hlavní a všemi uznávanou osobností přederbenovského období se stal

František Ladislav Čelakovský (1799-1852). Jeho sběratelské počátky sahají uţ do

Čelakovského studentských let. Studiem vzájemných souvislostí se snaţil dobrat

charakteristických znaků (např. převaha lyriky nad epikou v českých zemích), ale i

mravní a filozofické podstaty naší národní svébytnosti.14

Poprvé v dějinách světové

literatury vydal třemi svazky Slovanských národních písní z let 1822-1827 výbor

písní všech slovanských národů. S výjimkou 20 nápěvů druhého dílu však publikoval

jen zpěvní texty. Získával je převáţně korespondencí s přáteli, ale mnohé poznal sám

ještě v jejich přirozeném prostředí, mimo jiné i od své matky.

Od 40. let pak probíhá období sběratelské a tvůrčí práce, v němţ vysoko nad

ostatními ční osobnost Karla Jaromíra Erbena (1811-1870). Po gymnaziálních

studiích v Hradci Králové přišel roku 1831 do Prahy na filozofii a práva. Seznámil se

tu mimo jiné s Fr. Palackým, z jehoţ popudu podnikal pak cesty po venkovských

archívech. Navázal kontakty s představiteli slovanského bádání a začal se intenzívně

zabývat lidovou slovesností a písní. Na základě vlastního sběru, některých

rukopisných sbírek a za pomoci přátel připravil postupně k vydání tři svazky Písní

národních v Čechách (1842-1845). Zařadil sem 550 zápisů, z toho 39 epických, a

porovnal je s jedenácti převáţně slovanskými sbírkami. Druhé vydání z let

1852-1856 vyšlo jen ve dvou dílech a zůstalo vlastně neukončené. Teprve roku 1864

vychází definitivní verze: Prostonárodní české písně a říkadla.15

Sebrané písně dělí Erben v prvním vydání podle nápěvů do šesti skupin:

1. vyprávěcí, 2. upomínající na duchovní zpěvy 15. a 16. století, 3. nápěvy veselé,

13 Československý hudební slovník osob a institucí. Statní hudební vydavatelství Praha 1963

14 PECKA J. Buklet LP Nejstarší sbírky českých lidových písní. Musica Bohemica 1989

15 PECKA J. Buklet LP Nejstarší sbírky českých lidových písní. Musica Bohemica 1989

16

dvoudobé s akcentem na kaţdé čtvrti, 4. nápěvy v třídobém taktu, hybné, 5. nápěvy

"z časů minetových předešlého století", 6. nápěvy lendlerového typu. V třetím vydání

pak preferuje tematické členění. Ve dvanácti skupinách klade důraz na koloběh

lidského ţivota, obřady, obyčeje a slavnosti, ale zároveň přihlíţí i k míře dějovosti.16

Erbenovo dílo má základní význam a zapustilo v české sběratelské tradici

hluboké kořeny.

Obraz této generace by ovšem nebyl úplný bez těch, kteří vnesli do

sběratelské práce nové pohledy a novou orientaci. Je to především Boţena Němcová

(1820-1962). Klíčové místo v jejím folkloristickém díle má Chodsko, kde zapisovala

nejrůznější projevy ústní slovesnosti (obyčeje, pohádky, pověsti, písně). Některé z

písňových textů zaslala také Erbenovi. V sedmnácti dopisech, které vyšly v polovině

40. let na stránkách Květů a České včely jako Obrazy z okolí domaţlického,

nacházíme rovněţ 18 písňových textů, z nichţ většina je součástí popisu chodské

svatby.

Němcová obracela pozornost k sociálním otázkám a ústní podání chápala v

nedílné jednotě s ţivotním způsobem. Podala tak příklad sběratelské orientace na

určitou etnografickou a sociální oblast.

Neméně důleţitým sběratelem tohoto období byl také František Sušil

(1804-1868), který svoje působení směřoval hlavně na sběr moravské lidové písně.

Jako dvacetiletý student gymnázia v Kroměříţi Sušil spolupracoval s

Františkem Ladislavem Čelakovským na jeho sbírce lidových písní. Uţ tehdy byl

nadšeným vlastencem a stoupencem všeslovanského hnutí. Poté, co z vydání

Čelakovského sbírky sešlo, vydal v roce 1835 Sušil moravské písně vlastním

nákladem. Sušil se jako katolický kněz a později zejména jako profesor bohosloví v

Brně mohl věnovat sběru písní zejména v létě. O prázdninách cestoval po

moravském venkově, kde mu kněţí a vlastenečtí učitelé přiváděli lidové zpěváky a

muzikanty na faru.

Uţ v roce 1840 tak mohl vydat druhou sbírku nazvanou Moravské národní

písně, sbírka nová s 288 nápěvy od Františka Sušila. A o dvacet let později vyšla

Sušilova nejvýznamnější sbírka Moravské národní písně s nápěvy do textu

16 Československý hudební slovník osob a institucí. Statní hudební vydavatelství Praha 1963

17

vřaděnými. Největší počet písní pochází ze Slovácka, Valaška, Lašska, Hané, ale i ze

severního Rakouska, Slezska a Těšínska.17

Nejvýraznějším objevem českého sběratelství na počátku 20. století se

ovšem stal Čeněk Holas (1855-1939). V roce 1900 otiskl na stránkách Českého lidu

první ukázky zápisů z okolí Milevska. V letech 1902-1905 podnikl pak za podpory

České akademie, spolku Svatobor a ministerstva vyučování cesty za lidovou písní na

Domaţlicko, Klatovsko, Pošumaví, jihočeská Blata, Vitorazsko, Chrudimsko a do

Polabí. Četné zápisy pořídil i v oblasti Ţďárských hor, kde se mísila česká tradice s

moravskou. Tak vznikla jeho sbírka České národní písně a tance (1908-1910).18

Na Moravě bychom jako důleţitého sběratele lidové tvorby této doby určitě

označili Leoše Janáčka (1854-1928). Na počátku své skladatelské dráhy byl

inspirován moravskou lidovou písní, uţíval jejích nápěvů a studoval rytmiku a

intonaci řeči, coţ posléze originálně převáděl do své hudby. Lidové písni jeho rodné

lašské lidové kultury se věnoval téţ jako sběratel a folklorista. Podle vzoru

Dvořákových „Slovanských tanců“ sloţil podobný komplet, inspirovaný lidovou

hudbou rodného kraje, s názvem „Lašské tance“.

Uţ před první světovou válkou poněkud ochabla vlna sběratelského nadšení

a předchozí aktivita se ocitla v krizi. Duch předchozích let však nebyl zapomenut.

Působí dál na generaci, která se svým dílem přihlásila po roce 1918. V podmínkách

státní samostatnosti se pak rozšiřuje také organizační základna, která se opírá o

dosavadní činnost Státního ústavu pro lidovou píseň. Ten vznikl z popudu

ministerstva kultu a vyučování, které vyvolalo v roce 1902 snahy po vydání lidových

písni z celého Rakouska. Původně polosoukromý nakladatelský záměr se rozrostl na

široce zaloţený státní projekt. Práci řídil hlavní výbor se sídlem ve Vídni. V

jednotlivých zemích pak působily regionální výbory.

V letech mezi dvěma válkami se dále prohloubila uţ v předchozím období

zjevná tendence přiblíţit lidovou píseň široké veřejnosti edicemi určenými pro

koncertní a společenský zpěv. V mnoha případech se tak spojuje sběratel, badatel i

17 Československý hudební slovník osob a institucí. Statní hudební vydavatelství Praha 1963

18 Československý hudební slovník osob a institucí. Statní hudební vydavatelství Praha 1963

18

tvůrce. To je patrné např. v dílech F. Sládka; K. Weise, J. Jindřicha, F. Píchy, A.

Cmírala aj., kteří vydávají sebranou látku v nejrůznějších úpravách pro sólový hlas a

klavír, muţské, ţenské a smíšené sbory. Většina jejich zápisů, stejně jako sbírky

dalších sběratelů (A. R. Husová, J. Janda, A. Pek aj.), však zůstaly v rukopisech.

Koncem 30. a počátkem 40. let se sběratelská činnost vyvíjí pod zorným

úhlem národního ohroţení. V rámci akce „Hudební máj 1940", jeţ poloţila základ

Praţskému jaru, se připravovaly repertoárové sborníky, letáky, rozhlasové pořady

(píseň týdne) a pečlivé provedení úprav hudebního folklóru z dílny předních českých

skladatelů. V poměrně krátké době vyšlo několik výborů lidových písní, z nichţ

nejvýznamnější je Český zpěvník K. Plicky a Český národní zpěvník R. Smetany a

B. Václavka. Význam těchto prací byl ve své době nesporný, ale svou roli sehrály i

po roce 1945 jako téměř jediná dostupná pomůcka nastupujícího souborového hnutí.

Z regionálního zaměření vyrostlo i dílo Jindřicha Jindřicha (1876-1967). Po

studiu skladby u V. Nováka představoval jeden z příslibů českého hudebního ţivota.

Pod dojmem první světové války se však začal cele věnovat regionální sběratelské

práci. V letech 1926-1930 vydal sedm dílů Chodského zpěvníku. Po druhé světové

válce připojil ještě osmý a devátý svazek a souborné národopisné dílo Chodsko

(1956).

Další přední osobností v oboru lidové písně stává Karel Plicka (1894). Svůj

sběratelský křest si odbyl v letech 1914-1920 v okolí Úpice, Rtyně, Svojše, Českého

Brodu. Uţ tehdy prozkoumal dostupné prameny a sbírky a roku 1919 pořídil

společně s J. Horčičkou výbor českých lidových písní pro školní potřeby. V letech

1924-1939 se pak z popudu V. Nováka orientoval jako referent národopisného

odboru Matice slovenské na slovenský hudební folklór. Působil tam téměř 16 let a za

tu dobu zapsal na 20 000 písní, z nichţ jen část vydal tiskem.

Po návratu do českého prostředí (1939) připravil k vydání Český zpěvník,

který obsahuje 500 písní a důleţité poznámky o charakteru a přednesu lidové písně.

Spolu s F. Volfem připravil pak rozsáhlou edici Český rok v pohádkách, písních,

hrách a tancích, říkadlech a hádankách (1944-1960).

19

Významnou úlohu v rozvoji sběratelské práce sehrála nejrůznější osvětová a

metodická zařízení s ústřední i regionální působností. Konfrontaci nově získaných

poznatků umoţňovaly i četné slavnosti lidových písní a tanců, organizované po

vzoru Stráţnice v Domaţlicích, Strakonicích, Borovanech, Rýzmburku aj. Ve všech

akcích a projevech tohoto druhu se zároveň uplatňoval obapolný vliv zájmové

činnosti a soudobé vědecké práce, jejíţ základnu tvoří ÚEF ČSAV a příslušné

katedry vysokých škol.19

V několika široce zaloţených výzkumech je bohatě

obsaţena i sběratelská práce. Lidové písni a tanci se tak dostává nového osvětlení v

kontextu s celou historií lidové kultury, v bohaté škále ţánrů a forem i sociálních

souvislostí.

Konečně také vzpomeňme, ţe důleţitými sběrateli současnosti jsou hlavně

aktivní lidové soubory a muziky, které stále tvoří „ţivý folklór“ a mohou tak nadále

lidovou slovesnost šířit.

19 PECKA J. Buklet LP Nejstarší sbírky českých lidových písní. Musica Bohemica 1989

20

2 Harmonizace písní

S harmonizací se setkává kaţdá profese, která má více či méně co dočinění

s hudbou… Na kapelníka, výkonného hudebníka i na učitele se často přenáší

povinnost doprovodit sborový zpěv, sólistu nebo také ţáky ve třídě.

Cílem doprovodné sloţky lidové melodie je rozvíjení schopností orientovat

se v základních vztazích dur – mollového systému a slouţí jako nezbytná opora

v pěveckém projevu.

V lidové hudbě většinou tvoří doprovod určitý sled akordů, které mohou být

v praxi vyjádřeny v zásadě dvojím způsobem, a to buď harmonickými funkcemi,

nebo tzv. kytarovými značkami.20

2.1 Harmonické funkce

Jedním ze způsobů, jak označit sled pouţitých trojzvuků při doprovodu

lidové melodie, je znalost harmonických funkcí. Jejich pouţití jiţ důsledně vyţaduje

alespoň určitou orientaci ve stupnicích a jejich předznamenáních (kvintkvartový

kruh), enharmonických záměnách, intervalech a akordech.

Kaţdý stupeň (tón) stupnice má v harmonii zvláštní funkci. Přehled funkcí

jednotlivých stupňů je v následující tabulce, jako příklad byla pouţita stupnice C dur:

Stupeň stupnice Tón stupnice Harmonická funkce

I C Tónika

II D Střídavá dominanta

III E Vrchní medianta (vrchní tercie nad tónikou)

IV F Subdominanta

V G Dominanta

VI A Spodní medianta (spodní tercie pod tónikou)

VII H Neúplná dominanta (citlivý tón)

20 CRHA B., HALA P. Technika klavírního doprovodu lidových písní. Brno 2008

21

Na kaţdém stupni stupnice je moţno postavit akord s pouţitím tónů dané

stupnice. Tím stupnici harmonizujeme.

Základní harmonické funkce jsou tónika, dominanta a subdominanta:

Tónika (T) je akord, postavený na prvním stupni stupnice (tónický

kvintakord). Je to durový či mollový kvintakord v závislosti na tom, zda je odvozen

od durové či molové stupnice.

Tónika působí uklidňujícím dojmem. Všechny ostatní harmonické funkce si

vyţadují postup zpět k tónice.

Dominanta (D) je akord, postavený na pátém stupni stupnice (na kvintě). Je

to v durových i molových tóninách vţdy durový akord (septakord nebo nonakord,…)

Vţdy obsahuje malou septimu. Můţe obsahovat zvětšenou kvintu.

Durový septakord s čistou kvintou a malou septimou je nazýván dominantní

septakord, protoţe se tento typ akordu vyskytuje pouze na dominantě.

Méně vhodný je pouhý kvintakord pro svou oslabenou dominantní funkci.

Dominanta působí velmi zneklidňujícím dojmem a ze všech harmonických

funkcí nejsilněji vyţaduje uklidnění přechodem do tóniky. Obsahuje totiţ ve své

tercii sedmý stupeň tóniny, který velmi silně táhne vzhůru půltónovým postupem k

prvnímu stupni tóniny a jeho malá septima táhne půltónovým (v mollové tónině

celotónovým) sestupem ke třetímu stupni tóniny.

Oba tyto tahy působí mimořádně velké napětí a vynucují si jeho uvolnění

přechodem do tóniky.

V některých případech se zvyšuje tendence směrnosti akordů zaváděním

tzv. mimotonálních dominant, kdy dominantní septakord na kterémkoli stupni

(kromě I. a VII.) můţeme povaţovat přechodně za tóniku a k němu postavíme jeho

dominantu.

„Mimotonální dominanty jsou tedy skutečné dominanty, které vkládáme

před tonální akordy, jež si na tu chvíli představujeme jako dočasné tóniky.“21

22

Subdominanta (S) je akord, postavený na čtvrtém stupni stupnice (na

kvartě).

Zpravidla je to durový kvintakord či mollový kvintakord (subdominantní

kvintakord), je-li tónika durová nebo mollová. Subdominantní kvintakord můţe

obsahovat přidanou sextu, protoţe pak obsahuje stejné tóny jako střídavá dominanta,

která má silný subdominantní charakter.

Můţe být pouţit i septakord s velkou (jen v durové tónině) i malou

septimou.

Rovněţ S zneklidňuje, ale nikoliv tak silně jako D. I tlak S k přechodu do T

není tak silný jako tah D. Je způsobován, tak jako u D, tahem své primy půltónovým

postupem dolů k třetímu stupni tóniny, ale citlivý tón tóniny, který v dominantním

septakordu působí extrémní tlak, v subdominantním kvintakordu chybí.

Pro přechod z T do S se uţívá dominantní septakord, postavený na tónice.

Sled akordů T - S - T - D - T, v němţ se vystřídají všechny základní

harmonické funkce, je tak zvaná kadence.

Vedlejší harmonické funkce:

Střídavá dominanta (SD) je akord, postavený na druhém stupni stupnice.

Nalezneme ji jeden celý tón (dva půltóny) nad tónikou.

V durové tónině je to zpravidla mollový septakord (ale pouţívá se i durový)

s malou septimou.

V molové tónině je to zpravidla mollový septakord se zmenšenou kvintou a

malou septimou, ale můţe se pouţít i mollový či durový septakord s čistou kvintou a

malou septimou. Velmi často se mollový septakord se zmenšenou kvintou a malou

septimou nahrazuje zmenšeným septakordem (neúplná dominanta).

SD leţí o kvartu níţe, neţ D, je tedy vlastně "dominantou dominanty".

Přirozený směr pohybu je tedy SD - D - T.

21 KOFROŇ J. Učebnice harmonie. Editio Supraphon Praha 1991

23

SD sama o sobě plní i výraznou subdominantní funkci, protoţe obsahuje

stejné tóny jako subdominanta s přidanou sextou, proto lze vţdy nahradit střídavou

dominantu subdominantou a opačně.

SD tvoří spolu s D tak zvané dominantní jádro. Podle melodie lze vhodně

SD s D střídat, místo setrvání stále na D. Dominantní funkce je tím ještě zdůrazněna.

SD je v dominantním jádře jakýmsi pruţným můstkem, odráţejícím k cestě

přes dominantu k tónice. Dominantní jádro můţeme pouţít v kadenci a často se uţívá

k přechodu do jiné tóniny.

Spodní medianta (SM) je akord, postavený na šestém stupni stupnice.

Nalezneme ji jeden a půl tónu (tři půltóny) pod tónikou, nebo jeden tón (dva

půltóny) nad dominantou.

V durové tónině je to zpravidla mollový septakord (ale pouţívá se i durový)

s malou septimou. Velmi často se pouţívá pouhý kvintakord.

V durové tónině je SM dominantou střídavé dominanty.

Přirozený směr pohybu tedy je SM - SD - D - T.

V molové tónině jsou poměry mnohem sloţitější neţ v durové.

Harmonizujeme-li molovou harmonickou stupnici, vychází jako spodní medianta

durový septakord s velkou septimou.

Hudební cit však vyţaduje, aby SM byla dominantou SD a proto se v

molových tóninách pouţívá spodní medianta vzestupné části melodické molové

stupnice. Postavíme-li na tomto tónu čtyřzvuk s pouţitím tónů melodické molové

stupnice, dostaneme mollový septakord se zmenšenou kvintou a malou septimou. Je

moţné si i vypůjčit z durové stupnice mollový nebo durový septakord s malou

septimou.

Vrchní medianta (VM) je akord, postavený na třetím stupni stupnice.

Je dominantou spodní medianty.

Přirozený směr pohybu tedy je VM - SM - SD - D - T.

Nalezneme ji dva tóny (čtyři půltóny) nad tónikou, nebo jeden a půl tónu (tři

půltóny) pod dominantou.

V durové tónině je to zpravidla mollový septakord (ale pouţívá se i durový)

s malou septimou. Velmi často se pouţívá pouhý kvintakord.

24

V molové tónině je VM tón, který není dominantou spodní medianty. Aby

splňoval tuto podmínku, musí se zvýšit o půltón. Tím si vlastně vypůjčíme vrchní

mediantu z durové stupnice. Na něm můţeme postavit dva akordy. Zvolíme-li tóny

stupnice harmonické, dostaneme mollový septakord s malou septimou, zvolíme-li

tóny stupnice aiolské, získáme mollový septakord se zmenšenou kvintou a malou

septimou. Z nich nejlépe zapadá do logiky harmonických funkcí ten druhý. Je moţné

jej nahradit zmenšeným septakordem.

Neúplná dominanta (ND) je akord, postavený na sedmém stupni stupnice.

Je dominantou vrchní medianty.

Přirozený směr pohybu tedy je ND - VM - SM - SD - D - T.

Nalezneme ji jeden půltón pod tónikou.

V durové tónině je to mollový septakord se zmenšenou kvintou a s malou

septimou. Můţe se nahradit zmenšeným septakordem.

V molové tónině je to zmenšený septakord.

ND je vlastně dominantní nonakord s chybějícím základním tónem. Proto

"neúplná" dominanta.

Neúplná dominanta úspěšně zastupuje jak dominantu, tak střídavou

dominantu. Je to tedy jakési dominantní jádro v jednom akordu.

2.2 Kytarové značky

Jako doprovod lidové melodie, písně vyuţíváme většinou určitý sled

akordů. Vyjádřit jej můţeme pomocí tzv. „kytarových značek“, které určují základní

tvar akordu (C, cmi, C7, apod.). Výhodou této metody je okamţité upotřebení v praxi

na základě konkrétního označení, ovšem uţ nikoli na základě orientace v tónině a o

funkci daného akordu, kterou v dané tónině plní.22

Této metody vyuţívá velká spousta sběratelů nebo autorů zpěvníků, ale ne

vţdy je označení zcela totoţné. Při studiu zpěvníků jsme se snaţili zachytit

nejčastější grafické znázornění alespoň základních akordických značek, které budou

22 CRHA B., HALA P. Technika klavírního doprovodu lidových písní. Brno 2008

25

pouţity později při analýze harmonických postupů u lidových písní. Konkrétně se

tedy pokusíme vyjádřit grafický zápis kvintakordů23

a několika septakordů24

. Zápis

v tomto případě nezohledňuje pouţívání obratů uvedených akordů.

Grafické znaky akordů se zapisují přímo nad text, popřípadě melodickou

linku, v místě (slabice nebo taktu), kde právě chceme, aby akord zněl nebo se změnil.

Na prvním místě je důleţité uvést, jakým způsobem se obecně znázorňují

durové a mollové kvintakordy.

Durové kvintakordy se často značí velkým tiskacím písmenem, písmeno je

zároveň i názvem akordu, za něj připisujeme v textu slovo dur (C dur). Někdy se

v literatuře ale také značí pouze velkými tiskacími písmeny (např. C).

Mollové kvintakordy mají způsobů znázornění vícero. Podobně jako akord

durový se dá vyznačit velkým tiskacím písmenem a za ním připsaným slovem moll

(C mol). Mnohem častější je ale značení sice opět velkým tiskacím písmenem avšak

tentokráte ihned s připsanou slabikou -mi25

(Cmi). Mollový akord se dá také vyjádřit

znaménkem minus (Cˉ) nebo také pouze malým tiskacím písmenem (c), snad

nejčastěji však malým písmenem s připojenou slabikou „-mi“ (cmi).

Hudební doprovod můţe také tvořit kvintakord zmenšený a zvětšený, dále

dominantní septakord, velký (durový) septakord, malý mollový septakord a

zmenšený septakord.26

Označení těchto akordů vychází z výše zmiňovaného

„durového“ nebo „mollového“ znaku, na který je připojen znak další. Jelikoţ větné

nebo slovní označení by bylo dle mého názoru příliš krkolomné, přikládám tabulku,

ve které se snaţím veškeré zmiňované akordy. Pro lepší orientaci uvádím jako

příklad veškeré značení na „akordu C“.

23 Kvintakord – souzvuk tří tónů, kdy interval mezi 1. a 3. tónem tvoří tercii, stejně tak mezi 2. a 3.

tónem

24 Septakord – souzvuk čtyř tónů, který tvoří kvintakord a nad něj přidaný čtvrtý tón v terciové

vzdálenosti

25 Slabika „–mi“ odpovídá italskému „minore“ (malý)

26 Zcela záměrně zde neuvádím další typy septakordů, ani akordy nónové, undecimové a

tercdecimové, a to z důvodu absolutně minimálního výskytu ve mnou studovaných zpěvnících a

v lidové hudbě vůbec.

26

Kvintakord Kytarové označení

Durový C dur, C

Mollový C moll, Cmi, Cˉ, c

Zvětšený C⁵⁺, C⁺, C ⁵#

Zmenšený Cmi⁵¯,Cmi¯,c⁵¯,Cmi⁵b, c⁵b

Septakord Kytarové označení

Dominantní C⁷

Velký C⁷maj, Cmaj, C⁷⁺

Malý mollový Cmi⁷, c⁷

Zmenšený Cdim, Co

2.3 Melodické a harmonické tóny

Při tvorbě doprovodu lidové písně můţeme vyuţít téţ znalost melodických a

harmonických tónů. Vedle harmonických tónů, které jsou součástí právě znějícího

akordu, vystupují v písních v určité souvislosti i tóny melodické, které pomáhají

k vytvoření melodie ve všech čtyřech hlasech „ozdobné tóny“.27

„Melodické tóny jsou tedy takové tóny, jež slouží k vytvoření a obohacení

melodie nejen v sopránu, ale i v ostatních hlasech“28

Melodické tóny rozdělujeme na dvě skupiny:29

1. Melodické tóny nejsou součástí ţádného akordu. Postupují

z akordických tónů vţdy o sekundu výš či níţ:

a) průtah vzniká z harmonického tónu – přípravný tón, který je

ligaturou předrţen do doby změny harmonie většinou na těţkou

dobu – průtaţný tón, kdy jiţ není součástí akordu a disonuje s ním

27 V případě doprovodu lidových písní se můţe např. jednat o hlavní hlas tj. melodie plus tříhlasý

akordický doprovod atd.

28 KOFROŇ J. Učebnice Harmonie. Editio Supraphon. Praha 1991

29 KOFROŇ J. Učebnice Harmonie. Editio Supraphon. Praha 1991

27

a na lehké době se rozvádí sekundovým postupem zpět do

akordického tónu – rozvodný tón.

b) průchod - melodický tón nastupující na lehké době a vyplňuje

stupňovitě interval mezi dvěma tóny akordickými. Pokud je

interval větší neţ tercie, mezera se vyplňuje více průchodnými

tóny. Mezeru můţe také plnit buď mezi harmonickými tóny

jednoho akordu, nebo dvou různých.

c) střídavý tón - melodický tón nastupuje opět na lehké době,

nahrazuje akordický tón spodním či horním sekundovým

posunem a vrací se zpět na tentýţ akordický tón. Střídavý tón

nahrazuje buď harmonický tón jednoho akordu, nebo dvou

různých patřící oběma.

2. Melodické tóny jsou součástmi akordu znějícího nebo následného, ale

jsou pouze pro středkem k vytvoření melodie. Postupují i většími kroky

neţ sekundovými:

a) následný akordický tón - tón je součástí zaznívajícího akordu a

nastupuje na lehkou dobu po některém jiném akordickém tónu.

Přestoţe následný akordický tón je akordickou součástí,

řadíme ho mezi melodické tóny, neboť jeho cílem není

vytvoření harmonie, ale melodie

b) předjímka (anticipace) je ozdobný akordický tón, který je

součástí akordu na těţké době, ale zazní jiţ v předešlém akordu

na lehké době.

28

2.4 Harmonizace lidových písní u lidových souborů

Lidové soubory, jak uţ jsme zmiňovali, udrţují ţivotnost hudebního

folklóru. Na základě své činnosti vytvářejí zásoby lidových písní – často i v psané

podobě. Prvotním záměrem práce bylo zkoumat rozdílné harmonizace téţe lidové

písně různými lidovými soubory na základě jejich vlastních partitur. Avšak toto

ztroskotalo na faktu, ţe většina oslovených lidových souborů nehraje podle

předepsané partitury, preferuje hraní zpaměti, popřípadě ze zpěvníku s kytarovými

značkami.

V době, kdy docházelo ke sběru materiálu pro tuto práci, došlo k osobnímu

kontaktu s mnoha soubory a jejich členy. Bylo povětšinou moţné sledovat jejich

vystoupení, zkoušky nebo alespoň poslechnout nahrávky. Souborů bylo vţdy více

z jednotlivých folklórních oblastí a nečekaně se při této příleţitosti potvrdil další

fakt, a to ţe u lidových souborů, které vychází z folklórních kulturních odkazů, je

harmonizace písně vesměs totoţná, maximálně se místy liší modulací uvnitř písně,

popřípadě způsobem přechodu z tóniny do tóniny a tempem.

Rozdíly však bylo moţné nalézt v písni, která se různě hraje v jiných

regionech. Buď je stejný text zpíván v různých nápěvech, nebo je nápěv velice

podobný, ale liší se pouţitou harmonií.

Zaměřili jsme se proto tedy na písně či tance jednotlivých folklórních

oblastí a snaţili se vybrat právě takové, které svojí harmonizací jsou samy o sobě

něčím zvláštním a zároveň se dají povaţovat za „reprezentanta“ regionu.

Jako pramen poslouţily právě regionální zpěvníky, či sborníky lidových

písní a setkání s muzikanty.

Zde se nám také nabídla logická moţnost řadit zajímavé vybrané písně pro

deskripci jejich neobvyklých harmonických postupů dle jednotlivých regionů. Výběr

písní nebude zahrnovat zcela všechny regiony, nýbrţ takové, kde bylo moţné přímo

se s interprety setkat nebo alespoň určitým způsobem oslovit konkrétní lidový

soubor, konkrétně všechny subregiony Slovácka jako reprezentanta moravské lidové

písně a Chodsko, jakoţto reprezentanta české lidové písně.

29

2.4.1 Regionální oblast Slovácko

Regionální oblast Slovácko je nejvýraznější etnografickou oblastí na

jihovýchodu Moravy. Je to nejbohatší oblast, co se folkloru a lidové tvorby týče.

Samotné Slovácko se ještě dále dělí do folklorních mikroregionů, a to na Podluţí,

Dolňácko, Horňácko a Kopanice. „Rozdíly se projevují zejména v lidovém oděvu,

nářečí a rysech hudebního dialektu.“30

Ve slováckých lidových písních mají největší zastoupení jednak táhlé písně

ve volném tempu, proti nim stojí taneční nápěvy s výraznou rytmizací. Poměr těchto

dvou skupin je v kaţdé podoblasti jiný.

Horňácko se nachází na moravskoslovenském pomezí. Čítá několik málo

vesnic, přičemţ kulturní centrum je Velká nad Veličkou. Převládá zde skupina písní

tanečního rázu, táhlé zpěvy zpívají hlavně muţi a velice často vícehlasně. Písně jsou

velmi bohaté na modulace.

Dolňácko zabírá rozsáhlou oblast Pomoraví od Napajedel aţ k Hodonínu.

Narozdíl od Horňácka jsou zde typičtější táhlé písně ve volném tempu. Samozřejmě i

taneční písně jsou zastoupeny v hojném počtu. Písně z Dolňácka jsou po harmonické

stránce „nejklidnější“ z celého Slovácka.

Podluží je nejjiţnější část Slovácka rozkládající se na území mezi soutokem

Dyje s Moravou mezi městy Břeclaví a Hodonínem. Pro Podluţí jsou

charakteristické široce klenuté táhlé písně zpívané nejčastěji sólovým zpěvákem. Pro

mnohé nápěvy je typické kvintování nebo kvartování, tzn. přenášení částí melodie o

kvintu nebo kvartu výš či níţ.31

Území Kopanic je svými průsmyky otevřeno na východ ke Slovensku,

z ostatních stran je ohraničeno hřebenem Bílých Karpat. Na území se nachází pouze

několik vesnic centralizovaných kolem Starého Hrozenkova. Jistý komunikační

30 KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II.díl. Brno 2008

31 KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II.díl. Brno 2008

30

odstup sousedních obcí způsobil v minulosti i jisté kulturní rozdíly. Vlivem

geografické izolovanosti se v oblasti udrţelo mnoho archaických projevů lidové

kultury déle neţ v jiných moravských regionech. Nacházíme zde písně v durových,

mollových i archaických tónových řadách. Rytmus je často velice nepravidelný.

Jednotlivé rysy subregionů se ale i tak mezi sebou velice často prolínají.

Slovácko je zcela nepochybně po harmonické stránce nejrozmanitější

folklórní oblastí. Pravděpodobně vlivem dalšího vnitřního členění zde například

velice často nacházíme písně, které mají velice podobný, ne-li totoţný nápěv, ale

v jedné části Slovácka je píseň hrána v mollové a v druhé části v durové tónině.

Dalším typickým příkladem je i rytmus písně, kdy stejná píseň můţe být hrána jak

v jiném tempu, tak hlavně v jiném rytmu, tudíţ je změněn i typ tance.

Příkladem toho můţe být třeba píseň Hromy bijú, búrijú sa nebesa, kdy

hraná na Horňácku vypadá následovně:

Píseň jiţ po úvodních třech taktech moduluje do dominantní mollové (a

moll) prostřednictvím diatonické modulace. Následně přechází do paralelní dur (F

dur) přehodnocením funkce VI. Stupně – akordu f-a-c – na tónický kvintakord.

Paralelní tónina není zcela přesvědčivě potvrzena a dochází k výrazné chromatické

modulaci (sled akordů f-a-c – a-cis-e) zpět do d moll.

31

Stejná píseň se také ale často hraje na Slovácku v této úpravě:

Tato úprava písně kromě ráznosti oproti táhlejší úpravě z Horňácka zcela

laděna do durové tóniny. V druhém taktu se také nabízí mnohem zajímavější úprava,

a to oproti klasické tónice postavit durový akord na 6. stupni, tzv. spodní medianta,

coţ je u lidových písní ze Slovácka velice častý jev. Je v podstatě shodná

s mimotonální dominantou k následujícímu II. stupni a-c-e. Po harmonické stránce

můţeme zvolenou mediantu odůvodnit vzhledem k terciovému dvojhlasu, kde by

vyvstal problém s tónem gis v tónině G dur. Třetí takt od konce opět nabízí moţnost

místo dominanty zvolit subdominantu C, která je po zvukové stránce typičtější pro

slováckou píseň. Předcházející akord e-gis-h bychom pak mohli vysvětlit jako akord

chromatické tercové příbuznosti.

32

Další slovácká píseň s názvem Eště si já pohár vína zaplatím, kterou zde

uvádím, je harmonicky podobného raţení jako jiţ předchozí ukázka písně Hromy

bijú v horňáckém provedení. Důvod, proč zde tedy tuto píseň uvádím, je další

typický jev pro slovácký folklór, a to zmenšené kvintakordy na prvním stupni, které

tak tvoří specifický přechod k dominantě a utváří „v podstatě“ kadenci.32

Tuto tradicí

ustálenou zvláštnost můţeme ovšem snadno vysvětlit z hlediska funkční harmonie

jako mimotonální septakord VII. stupně k dominantě. Akord d-f-as-ces bychom pak

zapsali jako d-f-gis-h, resp. gis-h-d-f v základním tvaru. Modulační průběh je pak aţ

nápadně podobný průběhu písně Hromy bijů.

Zvláštnost také nalezneme ve čtvrtém taktu, kde tercie v melodickém

dvojhlase je zharmonizovaná akordem g moll (subdominanta) a čekali bychom spíš

zmenšený kvintakord od e (druhého stupně) nebo zmenšeně malý septakord (téţ

druhého stupně), který oba tóny ve dvojhlase obsahuje (subdominanta obsahuje

pouze tón g).

32 V této ukázce pro zmenšený kvintakord není pouţita kytarová akordická značka, nýbrţ pouze

zkratka slova.

33

Jelikoţ slovácký folklór je velice silně ovlivněný slovenským folklórem a

některé rysy se dokonce promíchaly natolik, ţe je slovácky folklór přijal za své,

můţeme tuto píseň nalézt i v úpravě pro čardášový tanec, kdy se melodie postupně

zrychluje.

Lidová píseň Ore šohaj, ore nás určitě osloví častými změnami rytmu. Po

harmonické stránce je velmi zajímavý začátek na mollové subdominantě. Doprovod

má stále zneklidňující tendenci, v podstatě pouze ve čtvrtém taktu nalézáme jediný

klidný návrat k tónice, kterou lze po celý průběh tušit jako latentní centrum. A zcela

určitě je také důleţité vyzdvihnout velice neobvyklý přechodový mollový kvintakord

s přidanou sextou33

, který nalezneme v předposledním taktu a který zároveň

prodluţuje frázi o jeden takt a vede opět neobvykle k závěrečné dominantě. Uvedený

mollový kvintakord d-f-a s přidanou sextou h však lze chápat i jako zmenšeně malý

septakord II. stupně, jehoţ výskyt před dominantou není ničím neobvyklým.

33 Tento akord jsem pro jeho neobvyklost záměrně nezařadila do tabulky kytarových značek

34

Jiná píseň se stejným názvem jako předchozí, ale jiným nápěvem i

harmonizací, je zharmonizována mimořádně zajímavým způsobem, jehoţ kořeny

moţno hledat snad aţ v dobách, kdy ještě nebyl zcela ustálen dur-mollový systém.

Píseň začíná na subdominantě centrální e moll, která je ve druhém taktu potvrzena

durovou dominantou. Následující dvoutaktová fráze se posouvá průběh do

dominantní mollové tóniny – opět s pouţitím příslušné durové dominanty. Následuje

návrat do e moll, kde však zvýšený šestý stupeň cis při absenci zvýšeného sedmého

jasně ukazuje – byť jen epizodicky - na e dórskou. Nejzajímavější je pak asi první

takt poslední fráze písně, kde je pouţit durový sedmý stupeň (d-fis-a), který v dórské

stupnici můţe zcela plnohodnotně zastupovat dominantu.

35

V písni A já dobre vím můţeme opět sledovat, jak se slovácká lidová píseň

vyhýbá dominantním septakordům. V pátém taktu místo akordu D7, který by bylo

moţné logicky očekávat, naráţíme opět na zmenšený akord od fis, který vede ke g

moll. Na druhou stranu po harmonické stránce takto tvoří výrazný spoj díky

přítomnosti citlivého tónu. Nelze téţ vyloučit, ţe v praxi dochází k doplnění tohoto

zm. trojzvuku na zmenšený septakord VII. stupně.

Zajímavý a zvukově velmi typický je po harmonické stránce střední díl

písně. Počáteční akord F dur – ač je v tónině g moll doškálný – jasně naznačuje

krátké vybočení do paralelní B dur, k němuţ dochází ve třetím taktu středního dílu.

Následující průběh však tóninu B dur nepotvrzuje, ale vede nás zpět do výchozí g

moll.

36

Harmonizace písně Jak ten ftáček pěkně zpívá je poměrně jednoduchá, tvoří

ji klasické střídání tóniky, dominanty a subdominanty. Píseň uvádím hlavně jako

potvrzení jiţ zmiňovaných výroků, ţe i moravská lidová píseň můţe mít typologické

rysy písně české. Jednou menší harmonickou zajímavostí je snad přechod z durové

toniky na paralelní mollový trojzvuk a výskyt tzv. střídavé dominanty v pátém taktu,

která nahrazuje subdominantu a přechází k dominantě.

Můţeme si také všimnout, ţe pokud je subdominanta nahrazena dominantou

střídavou (vytvořenou na druhém stupni tóniny), tak je velmi často v klasické

harmonii tvořena mollovým nebo durovým septakordem, zde ovšem přidaná septima

chybí a střídavá dominanta je tedy tvořena pouze trojzvukem.

Slovácká lidová píseň se všeobecně často vyhýbá v harmonickém

doprovodu septakordům, na rozdíl od lidové písně české.

37

Neobvyklý dvojhlas v sextách nám nabízí píseň Svitaj, Bože svitaj.

Povšimněme si také častého střídání dvoučtvrťového a tříčtvrťového rytmu.

Zajímavý je také zcela nepochybně začátek na dominantě, coţ je častější

spíše u české lidové písně. Subdominanta je zde opět nahrazena střídavou

dominantou – mollovým akordem na druhém stupni.

38

Píseň Cože je to za dědina je zajímavá svým harmonickým vývojem. První

část skladby se harmonicky drţí pořád na tónice pouze se změnami rytmu, v druhé

části je tónika doplněna dominantou a poté se přímo přes tóniku dostáváme do

paralelní mollové tóniny, ve které se harmonizace ještě zhušťuje (přibývá

subdominanta) a navíc také v této tónině i píseň končí.

39

V písni Ty děvečko starodávná nás hned v prvním taktu překvapí

mimotonální dominanta, vedoucí k dominantní tónině D. Tercií uvedené

mimotonální dominanty je však tón cis, který je zvýšeným čtvrtým stupněm

(lydickou kvartou) v tónině G dur, coţ nás můţe vést k úvaze, ţe se jedná spíše neţ o

romantizující mimotonální dominantu o náznak lydické stupnice.

V druhém taktu si můţeme všimnout dominantního septakordu, který ve

slovácké lidové písni vidíme minimálně. Přes něj se pak píseň dostává do původní

tóniny a opět končí – podobně jako předchozí píseň - v paralelní tónině mollové.

40

Z harmonického hlediska je opravdu velice zajímavá píseň Náš tatíček,

nebožtíček. Na první pohled vypadá velice jednoduše, objeví se zde nejen výjimečný

dominantní septakord. Velmi překvapí postupy v druhé polovině písně, a to velmi

zvláštní přechod do subdominantní F dur prostřednictvím přehodnocení akordu c-e-g

na dominantu cílové F dur. Po této dominantě však nenásleduje očekávaná tónika,

ale překvapivě subdominantní akord b-d-f.

Spoj D-S není v lidové písni obecně aţ tak zvláštní, ale v choulostivém

místě modulace jakoby posluchače – snad záměrně – „vykolejí“ ze zaţitého dur-

mollového systému a do značné míry relativizuje pocit jednoznačného tonálního

centra.

Z regionálního hlediska píseň pochází ze subregionu Kopanice, které jsou

často a velmi ovlivňovány folklórem ze západního Slovenska. Právě proto zde

najdeme i harmonickou zajímavost přímo v melodii, a to mixolydický prvek - tón hes

v tónině C dur.

41

Opět velmi neobvyklou harmonickou posloupnost nabízí píseň Neišél bych

přes ty hory. Začíná ve stejnojmenné durové stupnici, pokračuje přes durovou

subdominantu k durovému septakordu na druhém stupni a velmi překvapivě do

stejnojmenné moll. Akord a-cis-e-g by bylo moţno v tónině G dur i g moll vysvětlit

buď jako alterovaný septakord druhého stupně nebo jako akord chromatické tercové

příbuznosti.

Můţe téţ připomínat nerozvedenou mimotonální dominantu k dominantě

v dané tónině. Za výrazný a snad i typický harmonický postup lze označit sled

durová subdominanta – mimotonální dominanta – dominanta v 7. a 8. taktu ukázky.

Výraznost uvedeného sledu akordů vyplývá zejména z chromatického postupu mezi

akordy c-e-g a a-cis-e, ať jiţ k němu dojde korektně v témţe hlase nebo v podobě

nápadné příčnosti v různých hlasech.

Přímo v písni je také uvedena moţnost varianty nápěvu.

42

Píseň Letěl, letěl roj je zajímavá jak po melodické stránce, tak i po stránce

harmonické.

V melodii je určitě důleţité upozornit na dvojhlas, který je veden střídáním

terciové a sextové intervalové vzdálenosti.

Co se harmonizace týče, naráţíme zde na píseň, která mohla být snad

vytvořena uměle a aţ časem zlidověla. Jako důvod pro toto tvrzení můţe být právě

způsob harmonizace, kdy je tónika hned v prvním taktu přehodnocena na druhý

stupeň cílové B dur. Akord G dur v šestém taktu lze chápat jako chromaticky tercově

příbuzný v tónině B dur, ale zároveň naznačuje moţný návrat do původní c moll, kde

by spolu s následujícím akordem As dur tvořil charakteristický klamný závěr.

Píseň však překvapivě pokračuje přesvědčivou kadencí do tóniny Es dur,

z níţ putuje diatonickými prostředky do konečné (a zároveň původní) c moll. Za

zmínku stojí i chromatický dvojhlas v předposledním taktu ukázky, který naznačuje

moţné pouţití mimotonální dominanty, není však – zřejmě pro rytmickou krátkost –

odpovídajícím způsobem harmonizován a je tak z harmonického hlediska ignorován.

43

Příkladem neobvyklého zakončení hudební plochy je píseň Jakos ty, Janošku,

kde v samotném závěru dochází k diatonické modulaci do dominantní tóniny, coţ

ovšem umoţňuje působivý návrat na začátek celé plochy při přechodu do druhé

sloky písně.

44

Další zajímavou ukázkou můţe být srovnání písně Vyletěl fták, a to jak

v úpravě z Kopanic, tak v úpravě z Dolňácka. Jako první zvolíme sloţitější

harmonickou úpravu z Kopanic.

Harmonizace písně je doslova modulačním labyrintem. Ve druhém taktu se

nám objevuje zmenšený kvintakord g-b-des, který spolu s tónem e v melodii tvoří

zmenšený kvintsextakord. Pokud ho enharmonicky zaměníme za čtyřzvuk cis-e-g-b,

dostáváme mimotonální septakord sedmého stupně ke druhému stupni v cílové C

dur. Diatonickou cestou – pomocí přehodnocení funkce se v devátém taktu ukázky

dostáváme do tóniny F dur, z níţ dojde v samotném závěru k opět diatonické

modulaci do počáteční G dur. Píseň je tedy psána v tónině G dur, ale v G dur pouze

začíná a končí.

Určitě stojí také za zmínku, proč zdůrazňujeme přítomnost septakordů ve

vybraných ukázkách, ačkoli jsme výše jejich obvyklost v moravské lidové písni

popřeli. Septakord se nám nyní objevuje v ukázkách potřetí, pokud pomineme

harmonizaci písně Letěl, letěl roj, kde se domníváme, ţe je septakord záměrně pouţit

v intencích klasické harmonie, podruhé.

45

Oba dva příklady písní jsou harmonizovány v subregionu Kopanice, které,

jak uţ jsem dříve zmiňovala, jsou silně ovlivněny lidovou písní ze západního

Slovenska, kdy právě slovenské písně se těmto klasickým harmonickým postupům

nevyhýbají. Jejich přednost je spíše v melodické lince, která ne vţdy po harmonické

stránce koresponduje s akordickým doprovodem (viz píseň Neišel bych pres ty hory).

Oproti tomu stejná píseň harmonizovaná na slováckém Dolňácku (odkud

píseň původně pochází) je značně jednodušší. Začíná na dominantě, pokračuje

tónikou, střídavou mollovou dominantou. Ve čtvrtém taktu pokračuje nepříliš

přesvědčivou modulací do subdominantní D dur – pro zmíněnou nepřesvědčivost

uvedený jev můţeme označit za vybočení. Všimněme si, ţe akordická značka „A“ ve

čtvrtém taktu neodpovídá zcela vypracovanému cimbálovému doprovodu, kde je

pouţit akord A7. Píseň se v závěru vrací do tóniny A dur formou přehodnocení

funkce společného akordu a končí na dominantě E dur, kterou také začíná.

46

Další vedlejší harmonickou funkcí, která se v moravské lidové písni

objevuje je spodní medianta tvořená na šestém stupni tóniny. Ukázkou je druhý takt

třetího řádku písně Teče voda od Javora. Jelikoţ spodní medianta je zároveň

dominantou střídavé dominanty (tedy mimotonální dominantou), je pohyb zpět

k tónice veden právě přes spodní mediantu ke střídavé dominantě a dále k

dominantnímu kvintakordu, který vyústí do závěrečné tóniky.

47

Jako poslední ukázku přikládám píseň U Trenčína, která je opět silně

ovlivněna lidovou písní západního Slovenska.

Úvodní třítaktový úsek moduluje do dominantní tóniny diatonickou

modulací, coţ není nic neobvyklého.

Mnohem zajímavější je návrat do výchozí D dur ve středním díle písně, kde

k modulaci dochází pomocí přehodnocení funkce společného – ovšem

chromatického – akordu. Mluvíme o akordu fis-ais-cis, který je chromaticky tercově

příbuzným akordem jak ve výchozí A dur, tak v cílové D dur. Jeho vyústění do

akordu G dur (který je vlastní jiţ pouze tónině cílové) připomíná rychlou diatonickou

modulaci na základě analogie spoje D – VI z harmonické moll. O diatonické

modulaci zde však můţeme hovořit pouze stěţí, neboť akord Fis dur je v obou

tóninách akordem bezesporu chromatickým.

48

2.4.1.1 Významné regionální lidové soubory ze Slovácka

Nejstarší lidovou muzikou na Slovácku byla tzv. gajdošská dvojka (housle a

dudy), kde houslista hrál vedoucí melodii a gajdoš ji zdobil, takzvaně cifroval.

Časem přibyly i druhé housle, zvané kontry, které doplňovaly harmonickou a

rytmickou stránku hudby. Gajdy byly mnohde postupně nahrazeny cimbálem.

Rovněţ vznikaly i smyčcové hudecké kapely, které hrály zpravidla ve sloţení 1.

housle (prim) a kontry nebo 1. housle a jedny aţ dvoje kontry s basou. Tuto sestavu

doplňoval v některých oblastech jiţ v 18. století cimbál a klarinet.34

V posledně jmenované sestavě hraje na Slovácku v současné době většina

cimbálových muzik, často navíc doplněna o 2. housle, které hrají většinou melodicky

o tercii níţe pod prvním hlasem a o 3. housle, které hraji na rozdíl od „primu“

nezdobnou jednoduchou melodickou linku, totoţnou s partem zpěváka, proto

nazýváme 3. housle takzvanými obligátními.

Od druhé polovině 19. století byly cimbálky pro zesílení zvuku doplňovány

plechovými nástroji C-trubkou a křídlovkou, někdy i trombónem. Takovýmto

muzikantským seskupením se říkalo štrajchové muziky. Totoţný název byl dochován

dodnes.

V prvních desetiletích století dvacátého začaly také vznikat folkloristická

uskupení, tzv. "Slovácké krúţky", které byly určeny zvláště pro dorost. Po 2. světové

válce došlo k hromadnému zakládání národopisných souborů, z nichţ se pak od

padesátých let vytvořila základna pro státem podporovaný folklorismus. Počet muzik

v regionech vzrostl během pár desetiletí od války několikanásobně a jejich nárůst se

nezastavil dodnes.

Mezi nejvýznamnější osobnosti folkloru na Slovácku patřili bezesporu

kyjovský Jura Petrů, horňácký Joţka Kubík, stráţnický Slávek Volavý a

uherskohradišťský Jaroslav Staněk. Všichni tito primáši cimbálových muzik patřili k

základním stylotvorným osobnostem, které zásadním způsobem ovlivnily hudební

projev ve svém regionu.

34 KLUSÁK V. Slovácké písně s hudeckým doprovodem. Naše vojsko,

vydavatelství československé branné moci v Praze 1952

49

Já bych zde však ráda blíţe poukázala na soubory, se kterými jsem mohla

být ve styku při sbírání materiálů pro svoji diplomovou práci.

Cimbálová muzika Stanislava Gabriela

Cimbálová muzika Stanislava Gabriela z Babic je skupinou mladých

hudebníků z Uherskohradišťska, kteří se hlásí k odkazu dolňáckých cimbálových

muzik. Kapela reprezentuje region nejen na domácích scénách, ale i v zahraničí, kde

moravská lidová hudba nachází a oslovuje nové posluchače. V roce 2006 byla

Cimbálová muzika Stanislava Gabriela oceněna titulem „Laureát Mezinárodního

folklorního festivalu Stráţnice 2006“ a v dubnu 2007 získala ocenění „FOSKAR

2006“.

Diskografie:

Chodníčky k písni, © 2003

Hody na Slovácku, © 2003 (jako hosté sourozenců Baťkových)

Na mojem srdéčku © 2004

Na derflanském poli © 2006 (jako součást zpěvníku Písně

malované Slováckem; s.r.o. RIGID)

Z Uher do Moravy © 2007 (RIGID s.r.o.)

Horňácká cimbálová muzika Jožky Staši

Samostatně působí od roku 2001. Kaţdoročně ji můţeme vidět na

Horňáckých slavnostech ve Velké nad Veličkou. Rovněţ působí na různých

společenských a soukromých akcích. Repertoárově se muzika zaměřuje, a nejvíce

tíhne, k Horňácku, ze kterého pochází. Nevyhýbá se však ani folkloru z ostatních

regiónů čí jiných zemí.

Diskografie:

Dyţ sem byl malučký, © 2006

50

Včelaran

Národopisný soubor Včelaran vznikl v roce 1960 ve Včelarech, dnešní části

obce Bílovice na Uherskohradišťsku. Od počátku se zabývá udrţováním lidových

zvyků, tradic a zpracováním folklórního materiálu okolí Bílovic a blízkého

luhačovského Zálesí. Současný soubor tvoří cimbálová muzika a členové taneční

sloţky. Soubor je pravidelně zván na folklorní festivaly pro svůj typický

temperamentní a dynamický projev.

Diskografie:

Balada o Veruně, © 1993

Cimbálová muzika Včelaran, © 2003

Jánošíček

Historie folklorního souboru Jánošíček má své počátky v roce 1988.

Zvláštností souboru je jeho repertoár. Soubor totiţ navzdory své působnosti v centru

jiţní Moravy zpracovává v bohatých tanečních choreografiích temperamentní

slovenský folklór. Materiál je čerpán z různých slovenských regionů – Myjavy,

Liptova, Terchové, Horehroní, Detvy, Zemplína. Reprezentoval město Brno na

mezinárodních festivalech, velkým úspěchem pro náš kolektiv byla účast na

celosvětovém festivalu Wasshoi! 2000 v japonské Osace, kam byl vybrán jako jediný

zástupce ČR.

Diskografie:

Zahraj mi muzička pekne © 2003

Zkade tade © 2008

Dolina

Soubor písní a tanců Dolina ze Starého Města Uherského Hradiště je jedním

z nejznámějších á zároveň nejkvalitnějších souborů regionu. Vznikl jiţ v roce 1956.

Ve svém „rodném“ městě soubor udrţuje kaţdoročně lidové zvyky. Obchůzku Tří

králů, fašaňkovou obchůzku masek, velikonoční zvyky, kaţdý rok pořádá soubor

velké Michalské hody s právem, kterých se zúčastní aţ na tři sta krojovaných hodařů.

Na závěr roku je to ještě obchůzka sv. Mikuláše s kolektivem a taky vánoční zvyky.

Vysokou úroveň drţí soubor při pořádání regionálních soutěţí tanečníků slováckého

51

verbuňku. Bohatý repertoár je dále sloţený z tanců a písní Moravského Slovácka a

Slovensko-Moravského pomezí, doplněný i tanci z Myjavy a východního Slovenska.

Diskografie:

Kdyţ sem já šél, © 1996

Daj ně, panenko, rozmarýnu, © 2001

Kopaničář

Folklórní soubor Kopaničář mapuje tance a písně oblasti moravských

Kopanic a předvádí je na různých společenských a kulturních akcích v regionu i

mimo něj. Kopaničár se řadí mezi nejstarší folklórní soubory v České republice, byl

zaloţen uţ v roce 1947.

Diskografie:

Okolo Hrozenka, © 1999

Moja milá veselosc, © 2008

Strážničan

Cimbálová muzika Stráţničan vznikla v roce 1986 v Lidové škole umění ve

Stráţnici. Kmenovým repertoárem Cimbálové muziky Stráţničan jsou písně ze

Stráţnice a jejího okolí. K nejvzácnějšímu odkazu stráţnické folklorní tradice náleţí

písně ze zápisů starších sběratelů, hlavně Hynka Bíma a Vladimíra Úlehly.

Muzika obohacuje svůj repertoár také písněmi jiných regionů a nebrání se ani

jiným hudebním ţánrům.

Diskografie:

Šla psota pres hory © 1996

Co sa stalo kdysi © 2003

52

2.4.2 Regionální oblast Chodsko

Tato oblast byla pro mne donedávna zcela cizí, jelikoţ sama pocházím

z jiţní Moravy, a tak nějak automaticky jsem zahořela hudební láskou k oblasti výše

zmiňovaného Slovácka. Jedním z cílů mé práce je však i ukázat rozdíly mezi

harmonizací jednotlivých regionů a kde jinde by se tento rozdíl lépe ukazoval neţ na

odlišných písňových typech, tedy na české a moravské lidové písni.

Oblast Chodska je jedním z mála českých regionů, kde se dochovala

folklórní tradice a navíc se dodnes udrţuje. Rozpíná se okolo Domaţlic

v jihozápadních Čechách. Chodsko dříve znamenalo označení pro několik vesnic,

které slouţili jako stráţ hraničních přechodů mezi Čechami a Bavorskem, později se

však přidali další lokality z okolí Domaţlic.

Písně jsou většinou rázného charakteru, ať uţ nápěvem nebo textem či

obojím. Písní váţných, smutných, pomalých je tak na Chodsku výrazně méně, jelikoţ

se nehodí dobře k tanci. Často i písně smutného obsahu se zpívají vesele a rychle.

Skoro všechny jsou psány ve tvrdé durové tónině, písní v měkké mollové tónině je

velice málo. Převládá takt třídobý, popřípadě jeho sloţeniny, méně často se objevuje

takt dvoučtvrťový. Obvyklostí u chodských písní jsou melodické ozdoby, které jsou

velmi často obsaţeny i v partech zpěváka. Zvláštností je takzvané „prolamování“35

,

kdy se většinou dva tóny váţou na jednu slabiku. Charakteristickým znakem u

některých písní bývá, ţe v závěrech melodie objevují se vzestupné intervaly, ač

bychom čekali spíše klesnutí. Písně se zpívají většinou dvojhlasně v terciích,

výjimečně nalezneme trojhlas. Spousta písňových textů má stejný nápěv.

Po harmonické stránce se u českých lidových písní nenachází ţádná

zajímavost, písně jsou harmonizovány tónikou a dominantou, místy se objeví durová

nebo mollová subdominanta. Právě z tohoto důvodu uvádím pouze několik málo

konkrétních ukázek vybraných z chodských zpěvníků.

35ŠPELDA A. Hudební místopis Domaţlicka. Krajské kulturní středisko v plzni a odbor kultury ONV

v Domaţlicích, Plzeň 1977

53

První ukázkou je chodská píseň či tanec Sousedská. Jak je jistě patrné,

melodie je harmonizována zcela jednoduše za pouţití tóniky a dominanty, případně

přechod k tónice tvoří dominantní septakord. Za zmínku také stojí, ţe dominantní

septakord se v české lidové písni uţívá mnohem častěji neţ v písni moravské, kde se

upřednostňují návraty k tónice přes dominantní kvintakord. Za povšimnutí stojí

melodické ozdoby tentokrát ve formě přírazů.

54

Druhou ukázkou je chodská milostná píseň, kde kromě jiţ zmiňovaných

tónik a dominant je k harmonizaci vyuţita i výjimečně vedlejší harmonická funkce, a

to mollová subdominanta střídavá dominanta. Tato píseň je také ukázkou výše

zmiňované zvláštnosti „prolamování“, kdy se na jednu slabiku váţí dva tóny.

Jako poslední uvádím píseň Svarební. Jako jedna z mála písní ve

dvoučtvrťovém taktu a téměř výjimečná tím, ţe je harmonizována v mollové tónině.

Upozorním také na doprovod, který je zaznamenán v melodické lince, a to tzv.

dudácká kvinta.

55

2.4.2.1 Významné regionální lidové soubory z Chodska

Pro regionální oblast Chodska jsou typické dvě skupiny lidových souborů, a

to dudácké muziky nebo dechové kapely, které pronikaly mezi dělníky a drobné

rolníky.36

Zde se také začala tvořit malá ohniska hudebního ruchu kolem nejlepších

lidových hudebníků, kapelníků.

Zpočátku byly častým hudebním nástrojem pro doprovázení zpěvu pouze

dudy. Ladění dud je Es dur, a poněvadţ u dud schází horní septima (tón d2), proto se

nevyskytuje ani ve zpěvu u dudáckých písní. Dudy hrály buď se zpěvem první hlas,

ovšem hojně zdobený vedlejšími notami a melodickými ozdobami, nebo hrají druhý

hlas ke zpěvu, ale i ten byl poměrně okrášlený.

Nejoblíbenější hudbou na Chodsku je spojení tří nástrojů: dud, klarinetu a

houslí, tzv. „selcká muzika“ nebo také „malá muzika“. Klarinetista „piskač“ hraje

skoro vţdy nejvyšší melodii a oktávu výše neţ dudy, podstatě se dá hovořit o

„primu“. Píseň zdobí rychlým opakováním téhoţ tónu, průchodnými tóny a

melodickými ozdobami (nátrylem, trylky, přírazy…). Houslista „houdek“ hraje

obyčejně druhý hlas ke klarinetu, doprovází nápěv v terciích, sextách. Dudák

„puklař“ bez ustání hraje na „huku“ (zadní píšťala) tón velké Es (bas) nebo

„dominantu“ tón b, na „přednici (píšťala pro melodie) hraje nápěv o oktávu níţ neţ

klarinetista. Vše se hraje a zpívá stále v tónině Es dur, výjimečně přechází do

dominanty B dur, kdy však má potíţ dudák, kterému na přednici místo tónu a1 zní

as1.

V pozdějších dobách byly právě z důvodu větší melodičnosti a

harmonického rozptylu zakládány instrumentální soubory, nejčastěji tzv. „velké

selcké muziky“, kdy se k dudáckému triu přidal B klarinet, někdy i druhé dudy a

housle, výjimečně kontrabas. Rytmickou stránku doplnil tzv. „vozembouch“.

Vedle toho působily dechové kapely s nástroji dřevěnými (flétna, klarinety),

plechovými (křídlovka, baskřídlovka, baryton, trumpety, letní rohy, trombony, tuby)

a bicími (velký a malý buben, činely).

36ŠPELDA A. Hudební místopis Domaţlicka. Krajské kulturní středisko v Plzni a odbor kultury ONV

v Domaţlicích 1977

56

Ze zachovalých chodských muzik bych ráda jmenovala následující:

Národopisný soubor Postřekov

Národopisný soubor Postřekov v roce 2003 oslavil 70. výročí své existence;

tím se tento soubor pocházející z jedné z nejrázovitějších obcí na Chodsku řadí mezi

nejstarší významné národopisné spolky v České republice. K hlavním cílům kapely

patří obnova původních nástrojových obsazení (malá selská muzika - housle, dudy,

es klarinet). Soubor však často hraje i v obsazení velké selské muziky.

Diskografie:

Zahraj mi houdečku © 2003

Chodský soubor Mrákov

Byl zaloţen v roce 1961 Soubor vlastní dudáckou muziku, která hraje ve

sloţení klarinety v ladění Es a B, dudy, housle, basa. Chodský soubor z Mrákova

pořádá kaţdoročně v Mrákově první sobotu po 10. srpnu (sv.Vavřinec) vlastní

festival „Chodská hyjta“, na kterém se představí účinkující z Chodska i ze zahraničí.

Ledecká dudácká muzika

Ledecká dudácká muzika byla zaloţena v roce 2000 ze dvou dudáckých

kapel, které jiţ během svého působení zaznamenaly řadu úspěchů jak v Čechách, tak

i v zahraničí. Ačkoli muzika pochází od Plzně, jejich repertoár tvoří převáţně lidové

písně z Chodska, nebrání se však i jiným regionům.

Diskografie:

Ledecká dudácká muzika © 2003

57

Závěr

Původním cílem mé diplomové práce bylo zkoumat a analyzovat

harmonické rozdíly jednak mezi regiony, ale také mezi jednotlivými lidovými

soubory v rámci jednoho regionu. Zajímalo mě, zda jednu a tu samou lidovou píseň

harmonizují jednotlivé soubory odlišným způsobem.

Tento můj záměr bohuţel ztroskotal na faktu, ţe lidové soubory hrají

většinu svého repertoáru zpaměti a vychází spíše „v lepším případě“ ze zpěvníků,

povětšinou pak z předaných zkušeností starších kolegů muzikantů.

Svůj zájem jsem tedy obrátila pouze na regiony. Konkrétně na region

Chodska, jako zástupce typu české lidové písně a nejrozmanitější lidový region

Slovácko a jeho subregiony, jako zástupce typu moravské lidové písně. Z uvedených

oblastí se mi podařilo získat alespoň zpěvníky se zápisem melodií opatřených

akordickými značkami.

Chodský region naplnil mé očekávání o harmonizaci písní, kdy jako

doprovod jsou vyuţívány pouze hlavní harmonické funkce. Melodie jsou převáţně

v durových tóninách, opravdu velmi málo se objeví tónina mollová. Velmi bohatá je

však lidová slovesnost, kdy na jeden nápěv existuje mnoho textů.

Oproti tomu po harmonické stránce se jevila mnohem rozmanitější oblast

Slovácko. Jiţ první zjištění, ţe jedna a ta samá píseň, se v odlišných subregionech

Slovácka harmonizuje odlišným způsobem, bylo při nejmenším velmi zajímavé.

Mnohem zajímavější však byly konkrétní harmonické postupy jednotlivých písní,

kdy se velmi často objevovaly harmonické zvláštnosti. Jmenovala bych například

akordické postupy, které v písních přímo vybízí k přítomnosti dominantních

septakordů, které se velmi často přidávají z důvodu, abychom se vyhnuli paralelním

kvintám či oktávám, ovšem zde ve většině případů chybí. Z dalších harmonických

zajímavostí bych uvedla opravdu hojný výskyt mimotonálních dominant, modulací

z durových tónin do mollových a naopak a v menší míře i výskyt prvků archaických

stupnic

Při sbírání materiálu jsem měla moţnost setkat se se spoustou hudebníků a

lidových souborů. V podstatě do jednoho se také shodli, ţe v lidové hudbě není

prioritně ţádaná dokonalost, na coţ jsem právě velmi často naráţela při poslechu

58

mnoha hudebních nahrávek a povaţovala jsem falešné citlivé tóniny nebo

„nedotaţený“ zpěv zpěváka za chybu. Proto také jako přílohu přikládám hudební cd

s vybranými nahrávkami, a to právě nejen kvůli samotné harmonizaci.

Já konkrétně jsem byla lidovou hudbou a folklorem velmi pozitivně

zasaţena, ať uţ z důvodu čisté „prostoty“ písně anebo naopak její úchvatnou

harmonizací. Důleţité je pro mě hlavně poznání a uvědomění si odkazu hudební

historie a tradice, protoţe právě zde se vytváří počátky kaţdého člověka k tomu, aby

hudbu miloval.

59

Seznam použité literatury

1. CRHA B., HALA P. Technika klavírního doprovodu lidových písní. Brno 2008

2. KOFROŇ J. Učebnice harmonie. Editio Supraphon Praha 1991

3. TROJAN J. Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. Praha 1986

4. MIXA F. Lidová píseň a její hlavní rysy. Pedagogická fakulta v Ostravě 1982

5. POPOVIČ, M. Algoritmy v hudební nauce a harmonii. Ústí nad Labem UJEP

2001

6. NEDĚLKA M. Průvodce učitele praktickou harmonií. Univerzita Karlova 2004

7. GRIGOVÁ V. Všeobecná hudební nauka. Olomouc Alda 2001

8. CRHA B., FUČÍK B., MAREK Z. Základy hudební výchovy pro posluchače

studia učitelství I. stupně ZŠ. Brno 1986

9. BEZDĚK J. Úvod do harmonizace české lidové písně a do její jednoduché

stylizace pro klavír a akordeon. Plzeň 1995

10. DYMÁČKOVÁ B. Bakalářská práce Horácká lidová píseň v podání souboru

Vysočan. Brno 2008

11. FALTUS L., KOCIÁNOVÁ E. Improvizace klavírního doprovodu lidových

písní. Brno 1970

12. KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II.díl. Brno

2008

13. KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I.díl. Brno

2008

14. Velikáni hudby. Perfekt Bratislava 1995

15. Československy hudební slovník osob a institucí. Státní hudební vydavatelství

Praha 1963

16. HOMOLA M. Joţka Černý. Moraviapress Břeclav 1995

17. ZENKL L. ABC hudební nauky. Editio Bärenreiter Praha 2000

18. URBANEC B. Nebojme se instrumentovat pro dechovou hudbu. Hudební

nakladatelství J. Závodský, Bratislava 1947

19. MIŠKEŘÍK J. Horňácký zpěvník sedláckých. Moraviapress Břeclav 1994

20. ČECH P. Javorové husle pěkně hrajú. Odbor školství ONV Hodonín 1984

21. HRADECKÝ E. Hrajeme na klavír podle akordických značek.

60

22. ŠPELDA A. Hudební místopis Domaţlicka. Krajské kulturní středisko v plzni a

odbor kultury ONV v Domaţlicích, Plzeň 1977

23. Jindřichův chodský zpěvník, díl I. – VII. Kdyně 1926-28 a Domaţlice 1929-30

24. KLUSÁK V. Slovácké písně s hudeckým doprovodem. Naše vojsko,

vydavatelství československé branné moci v Praze 1952

25. MÁLEK L., SUŠIL H., ŠAŠINKA P. Zpěvník Olšavy. Ústav pro kulturně

výchovnou činnost a Okresní kulturní středisko Uherské Hradiště 10982.

61

Použité prameny

1. PECKA J. Buklet LP Nejstarší sbírky českých lidových písní. Musica

Bohemica 1989

2. http://cs.wikipedia.org

3. http://lidovepisne.cz

4. http://folklorweb.cz

5. http://folklornet.cz

62

Přílohy

Příloha č. 1: CD s vybranými ukázkami podrobené analýze

1. Na tú svatú katerinskú, Hromy bijú. STRÁŢNIČAN

2. Eště si já pohár vína zaplatím. STRÁŢNIČAN

3. Ore šohaj ore. ČECHOMOR.

4. A já dobre vím. ONDRÁŠ

5. Jak ten ptáček pěkně zpívá. MORAVANKA

6. Neišel bych přes ty hory. DOLINA

7. Letěl, letěl roj. ONDRÁŠ

8. U Trenčína. CIMBÁLOVÁ MUZIKA STANISTALA GABRIELA

63

Resumé

Téma mojí diplomové práce je Harmonizace lidových písní u lidových

souborů. Zahrnuje informace o lidové hudbě a písni vůbec, její rysy a

charakteristiku. Zabývá se také dělením lidové písně podle jejího obsahu nebo typu a

konečně také nejvýznačnějšími sběrateli lidových písní a sbírkami, které vytvořili.

Harmonizace lidových písní většinou podléhá harmonizaci klasické, proto se práce

zabývá alespoň jejími základními zákonitostmi, jako jsou hlavní nebo vedlejší

harmonické funkce, harmonickými a melodickými tóny či způsobem, jak jde

harmonizace graficky vyjádřit. Popisuje zde také, jakými způsoby můţe být

harmonizována moravská či česká lidová píseň a podrobuje je analýze. V neposlední

řadě také zmiňuje významné lidové hudební soubory věnující se moravské či české

lidové písni.

Résumé

Topic of my thesis is the Harmonization of folk songs in folk files and it

includes information about folk music and folk song as such, its features and

characteristics. It also discusses the division's songs according to its content or type,

and finally the most influential collectors of folk songs and collections that have been

created. Harmonization of folk songs, mostly classic subject of harmonization,

because the work deals with at least its basic regularities, such as primary or

secondary harmonics, harmonic and melodic tones or a way to graphically express

terms of harmonization. Also describes how it can be harmonized or Moravian and

Czech folk songs are undergoing analysis. Finally, also mentions the importance of

folk music dedicated to Czech and Moravian folk songs.

64

Bibliografický záznam

KYTNEROVÁ, Šárka. Harmonizace lidových písní u lidových souborů:

diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra

hudební výchovy, 2010. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Petr Hala, Ph.D.

65

Anotace

Diplomová práce „Harmonizace lidových písní u lidových souborů“

pojednává všeobecně o lidové kultuře a písni, o jejich rysech, charakteru a historii.

Přináší informace o harmonii, a jakým způsobem je moţno lidovou píseň doprovodit.

Tyto způsoby jsou pak analyzovány konkrétně na vybraných písních ze zpěvníků a

sbírek ze Slovácka a Chodska. Přináší také informace o konkrétních lidových

souborech, které hrají lidové písně a tvoří tak další folklorní kulturní odkaz.

Annotation

The dissertation „The harmonisation of folk-songs in folk-groups“ generally

deals with folk culture and songs, their attributes, characters and history. It provides

information on harmony and what are the alternatives to accompany a folk-song.

These alternatives are concretely analysed on selected songs from songbooks and

collections of Slovácko and Chodsko regions. It also provides information on

particular folk-groups that play folk-songs and create another folklore-cultural

heritage by this.

66

Klíčová slova

lidová píseň

sbírka lidových písní

harmonizace lidových písní

lidový soubor

Key words

folk song

collection of folk songs

harmonization of folk songs

folk files