diplomové práca - finálna verzia · web viewmedzi tieto „neoficiálne“ diela patria zbierky...

POSTAVENIE PÍSANÉHO SLOVA V DIELE

MILANA KUNDERU

DIPLOMOVÁ PRÁCA

Tomáš Mihalčiak

UNIVERZITA MATEJA BELA V BANSKEJ BYSTRICI

FAKULTA HUMANITNÝCH VIED

KATEDRA ROMANISIKY

Vedúci diplomovej práce

Mgr. Milan Štulrajter, PhD.

Banská Bystrica 2006

Abstrakt

V diplomovej práci Postavenie písaného slova v diele Milana Kunderu sme sa zamerali

na vybrané princípy tvorby Milana Kunderu, opísané v jeho kolekcii esejí, vydanej pod

názvom L’Art du roman. Hlavným cieľom nášho bádania bola snaha potvrdiť spätosť

vyššie spomenutého teoretického diela s jedným z jeho diel beletristických, konkrétne

s románom Nesmrtelnost, najmä čo sa týka princípov kompozície. Súčasne sme sa

zamerali i na dvojicu hlavných protagonistiek tohoto románu, reprezentujúce dve

protichodné alternatívy ľudskej existencie, na ich úsilie a schopnosť čeliť a vysporiadať

sa so svetom vlastného vnútra a so svetom ich obklopujúcim, teda svetov, ktoré tak

často stoja vo vzájomnej opozícii. V neposlednom rade nás zaujímalo, či je možné

vyjadriť existenciu románových postáv cez „kľúčové slová“, ktoré v Kunderovej teórii

románu zastávajú jednu z najpodstatnejších funkcií. Súboj dvoch protipólov v rámci

jednej postavy sme sa pokúsili znázorniť aj schematicky. Informácie získané dôkladným

štúdiom diela L’Art du roman, a ich následná selekcia pre dosiahnutie stanovených

cieľov, boli východiskovým bodom našej snahy aplikovať ich na román Nesmrtelnost,

ktorý sme podrobovali rozsiahlej analýze. V neposlednom rade sme sa zamerali aj na

vplyv spisovateľov a filozofov na tvorbu Milana Kunderu, rovnako ako na rozdelenie

jeho diela do dvoch období – obdobie po česky písaných diel a obdobie po francúzsky

písaných diel –, so zámerom poukázať na charakteristiky oboch období. Všetky

stanovené ciele boli dosiahnuté.

2

Kľúčové slová: esej; existencia; gesto; identita; kľúčové slovo; kompozícia; láska;

nesmrteľnosť; polyfónia; redukcia; román; samota; smrť; telo; tvár; únik; zápas

Predhovor

Problematika existencie človeka je natoľko komplikovaná, že ju môžeme

skúmať stále znova a znova a nikdy nebudeme schopní nájsť jej všeobecne platnú

definíciu. No i napriek tomu v bádaní v tejto oblasti neustále pokračujeme

a nezmerateľné množstvo energie vynakladáme na nájdenie odpovedí, ktoré možno

neexistujú.

Mohlo by sa teda zdať, že konanie človeka má v tomto smere nádych „mierneho

masochizmu“. Tento jav však nie je nepochopiteľný a na jeho objasnenie by som si na

tomto mieste dovolil parafrázovať Johna Fowlesa, ktorý v jednej zo svojich poviedok

tvrdí, že jednou z nezabudnuteľných vecí je práve tá, ktorú nedokážeme vyriešiť,

a následne dodáva, že nič nie je trvácnejšie ako záhada. A tou ľudská existencia

rozhodne je. A rozhodne ju treba i naďalej skúmať.

Dovolím si tvrdiť, že nebyť tejto východiskovej záhady, existencia spisovateľov

by pre nás nebola potrebná, ba čo viac, profesia spisovateľa by vôbec nejestvovala.

Našťastie však zodpovedanie otázky ľudskej existencie i naďalej ostáva výzvou, o čom

sa môžeme denne presviedčať pri pohľade na preplnené pulty kníhkupectiev.

3

Čo spisovateľ, to iná prezentácia ľudskej existencie. Aj Milan Kundera ponúka

jeden z možných pohľadov na existenciu človeka, ponúka jednu z možností jej

vyjadrenia, a to špecifickým spôsobom výberu jazykových prostriedkov, ktorý je pre

mňa natoľko príťažlivý, že je hodný detailnejšieho spracovania.

Avšak dôvodov, prečo som si za predmet výskumu zvolil Milana Kunderu,

presnejšie špecifiká a originálnosť jeho písania, je viacero:

1) jeho kniha Nesmrtelnost sa u mňa spája s množstvom udalostí, ktoré som

prežil počas takmer ročného pobytu v Paríži. Práve tu som túto knihu

prvýkrát držal v rukách; táto kniha je pre mňa ekvivalentom krásneho a

nezabudnuteľného;

2) i keď nezdieľam rovnaký názor so všetkými názormi autora prezentovanými

v tejto knihe, významne mi pomohla k schopnosti formulovať vlastné

myšlienky, formovať ich do želateľnej podoby a v neposlednom rade

podporila v určitom zmysle môj svetonázor. Je to jedna z tých vzácnych

kníh, ku ktorým sa rád vraciam a ktoré čítam s rovnakým potešením, ako

keď som ich otvoril po prvýkrát;

3) Agnes, hlavná protagonistka románu Nesmrtelnost, bola mojou prvou

románovou platonickou láskou a k tomu, myslím si, netreba viac čo dodávať.

Azda len, že do dnešného dňa sa jej výzor už niekoľkokrát zmenil, ale

uisťujem každého, že i naďalej zostáva neodolateľne pôvabná;

4) som „mierny masochista“.

K samotnému procesu písania práce:

Po štúdiu potrebných zdrojov bol koncept celej práce hotový takmer v okamihu.

Dokázal som si presne stanoviť ciele a metódy, vedel som, čo chcem dosiahnuť

4

a k akým záverom sa mienim dopracovať. Odvážim sa však priznať, že pri písaní tejto

práce sa ma zmocňovali obavy rôzneho druhu. Boli to najmä obavy týkajúce sa

optimálneho časového rozvrhnutia písania práce (tieto obavy sa nakoniec potvrdili).

Ďalej som sa obával nie len mojich analyticko-interpretačných schopností, ale aj

schopnosti nachádzať a používať slová, ktorými by som čo najlepšie umožnil čitateľovi

s ľahkosťou sa v texte pohybovať, a hlavne, nachádzať tie správne slová umožňujúce

pochopiť text s čo najmenšími problémami.

Slová sú zradné a ich nesprávny výber môže zničiť i tie najušľachtilejšie zámery.

A preto pevne dúfam, že počas procesu písania práce som zvolil ten najoptimálnejší

spôsob vyjadrovania sa.

Na záver ešte niekoľko slov: vďaka patrí Mgr. Milanovi Štulrajterovi, PhD., za

užitočné podnety a za pomoc, ktorá viedla k úspešnému dokončeniu tejto práce.

5

Vyhlásenie

Vyhlasujem, že diplomovú prácu „Postavenie písaného slova v diele Milana Kunderu“

som vypracoval samostatne pod odborným vedením Mgr. Milana Štulrajtera, PhD.

a použitú literatúru som uviedol v zozname bibliografických odkazov.

6

Venované

Tatiane Chochulovej,

ktorá mi umožnila dotknúť sa Nesmrtelnosti

a na ktorú stále s láskou spomínam.

Obsah

Schéma: Existenciálny zápas Agnes...............................................................................8

Úvod..................................................................................................................................9

1 Milan Kundera – život vs. dielo.................................................................................12

7

1.1 Vplyv spisovateľov a filozofov na dielo Milan Kunderu......................................13

1.2 Písané v češtine......................................................................................................15

1.2.1 Redukcia kompletného diela..........................................................................15

1.3 Písané vo francúzštine...........................................................................................17

1.3.1 Redukcia vo francúzskych románoch.............................................................19

1.3.2 Redukcia biografie..........................................................................................20

2 Princípy kompozície Milana Kunderu v Nesmrtelnosti..........................................22

2.1 Rázne odstraňovanie (Le dépouillement radical)..................................................22

2.1.1 Odstraňovanie fyzickej deskripcie postáv......................................................23

2.1.2 Odstraňovanie minulosti postáv.....................................................................27

2.2 Špecificky románová esej (L’essai spécifiquement romanesque).........................31

2.2.1 Esej nesúvisiaca s postavami..........................................................................33

2.2.2 Esej súvisiaca s postavami..............................................................................35

2.2.3 Milan Kundera ako postava románu...............................................................38

2.3 Polyfónia (Le contrepoint romanesque)................................................................41

3 Existencia postáv románu Nesmrtelnost cez kľúčové slová....................................49

3.1 Teória a význam kľúčových slov...........................................................................49

3.2 Existencia Agnes a Laury cez kľúčové slová........................................................50

3.3 Existenciálny zápas Agnes....................................................................................55

Záver...............................................................................................................................59

Resumé............................................................................................................................61

Zoznam bibliografických odkazov..................................................................................65

Schéma: Existenciálny zápas Agnes

8

Tvár◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹

Telo◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹

Existencia◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹

Samota◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹

Únik◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹

Konkurencia◄‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹‹ ‹‹‹‹‹‹‹‹‹

túžba byť

túžba po samote

túžba uniknúť

túžba zbaviť sa Laury

nutnosť žiť

nutnosť byť v spoločnosti

nemožnosť uniknúť

nemožnosť poraziť Lauru

Vnútorný svet Vonkajší svetAGNES

túžba nemať tvár nutnosť mať tvár

nutnosť mať telotúžba nemať telo

Úvod

9

Na počiatku nebolo slovo. Počiatkom bola schopnosť človeka myslieť –

schopnosť, ktorú možno nazvať darom rovnako ako prekliatím. Potreba človeka zdieľať

nie len jeho sny, túžby, vízie – prejavy jeho vnútorného sveta, ale aj sprostredkovať jeho

pohľad na svet materiálny, na svet ho obklopujúci, ho viedli k nevyhnutnosti nachádzať

rovnováhu medzi sebou samým a okolitým priestorom.

Ako inak, než prostredníctvom slov by bolo niečo také možné? Ako inak, než

slovom by mohol človek vyjadriť svoju nepretržitú nespokojnosť, ktorá ho sprevádza už

od jeho vlastného zrodu a stáva sa hnacou silou jeho napredovania? Ak by sme sa aspoň

z časti nesnažili pomenovať svoj vnútorný svet, nedokázali by sme pojmami obsiahnuť

ani ten vonkajší, a to by znamenalo ak nie náš koniec ako živočíšneho druhu, tak určite

aspoň našu večnú stagnáciu.

Naši predkovia urobili obrovský kus práce: ich potreba s niekým zdieľať vlastné

myšlienky dala základ vytvoreniu jazyka ako prostriedku medziľudskej komunikácie

(respektíve komunikácie jednotlivca so sebou samým). Vznikol systém, ktorý nám dnes

bez väčších problémov umožňuje tvoriť hovorené i písané ekvivalenty nových, doteraz

nepomenovaných javov.

Človek súčasnosti však pociťuje ťarchu iného druhu: vedomie si vlastnej, takmer

neobmedzenej schopnosti vyjadrovať sa, je pôvodcom jeho snahy používať jazyk čo

najexaktnejšie, jeho snahy nájsť práve to konkrétne slovo (respektíve slovné spojenie)

z neuveriteľného kvanta možností, ktoré by sa stalo tým najdokonalejším nositeľom

informácie, ktorú sa snaží sprostredkovať.

Táto možnosť neobmedzených slovných kombinácií umožňuje ktorémukoľvek

spisovateľovi zaoberať sa vo svojich dielach do istej miery rovnakými témami a

motívmi bez toho, aby pre čitateľa pôsobili odstrašujúco z dôvodu ich nepretržitých

10

repetícii. Práve možnosť a následná schopnosť voliť tie najvhodnejšie slová, umožňuje

spisovateľovi písať rovnakým štýlom a zároveň zostávať i naďalej originálnym,

príťažlivým.

Milan Kundera, samozrejme, nie je výnimkou. Už od svojho prvého „Opusu“

(ako nazýva svoju oficiálne priznanú beletristickú tvorbu) sa leitmotívom celého jeho

diela stáva otázka ľudskej existencie, prezentovaná prostredníctvom rôznorodých

protagonistov; inak povedané, prostredníctvom svojich románových postáv umožňuje

čitateľovi zoznámiť sa s možnosťami ľudskej existencie.

Možno teda povedať, že všetky Kunderove romány sú tematicky existenciálne,

no zároveň žiadna z jeho románových postáv nie je totožná s inou. Je to hlavne

v dôsledku toho, že rozmer ľudskej existencie je bezpochyby enormný a bezhraničný,

rovnako ako rozmer ľudskej schopnosti voliť a kombinovať slová, a preto napríklad

vyjadrenie ktorejkoľvek vybranej súčasti ľudskej existencie v rôznych (a nie len)

dielach Milana Kunderu nikdy nemôže byť rovnaké.

Celá práca pozostáva z troch kapitol:

Konkrétnejšie, avšak len zbežne (keďže informácie tohoto druhu sú bez väčších

problémov dostupné), si dielo Milana Kunderu predstavíme v prvej kapitole, ktorá

zároveň nadobúda charakter akéhosi základného bodu, od ktorého sa vyvíjajú ostatné

časti tejto práce. Je totiž dôležité vedieť, aké miesto vo vývoji celej Kunderovej tvorby

prináleží práve tým dvom dielam, ktoré sú pre nás východiskové (t.j. Nesmrtelnost a

L’Art du roman). V tejto kapitole sa zameriame najmä na najvýznamnejších

spisovateľov a filozofov, ktorí mali na dielo Milana Kunderu najväčší vplyv a zároveň

poukážeme na to, v akom vzťahu je slovo „redukcia“ k dielu a životu Milana Kunderu.

Všetky nasledujúce kapitoly už sú aplikáciou poznatkov získaných z L’art du

11

roman na román Nesmrtelnost:

Charakter prehľadu troch hlavných princípov tvorby Milana Kunderu (le

dépouillement radical, l’essai spécifiquement romanesque, le contrepoint romanesque)

má druhá kapitola.

V tretej kapitole odhaľujeme funkciu, dôležitosť a zmysel kľúčových slov

v teórii Milana Kunderu, ktoré zároveň hľadáme i v románe Nesmrtelnost. Navyše sa

zameriavame i na dve hlavné postavy tohoto románu (Agnes a Laura), u ktorých

poukazujeme na možnosť vyjadriť charakter postáv cez kľúčové slová. Prostredníctvom

kľúčových slov poukazujeme aj na rozdielne vnímanie vlastnej existencie spomínanými

postavami. Snažíme sa o priblíženie neutíchajúceho zápasu vnútorného sveta postáv so

svetom vonkajším, snov so skutočnosťou, či predstáv s nevyhnutnosťou.

Romány Milana Kunderu sú komplikovanou cestou cez monumentálne

labyrinty. Sú cestou hľadania správneho smeru, sú súborom mnohých možností. Táto

práca je jednou z nich.

12

1 Milan Kundera – život vs. dielo

Milan Kundera považuje sám seba hlavne za románopisca i napriek tomu, že

romány nie sú jediným literárnym útvarom, ktorých písaniu sa venuje. Zbierky

poviedok, divadelné hry, eseje či filmové scenáre k vlastným knihám, to všetko je

neoddeliteľnou súčasťou tvorby Milana Kunderu, čo poukazuje na umeleckú

všestrannosť tohoto autora. Pravdou však zostáva, že sú to romány, ktoré v jeho

literárnej tvorbe prevažujú a ktoré si on samotný najviac cení.

Mnohokrát bola vyslovená domnienka, že objavené a vyskúšané už bolo všetko.

Tvrdenia tohoto typu sa objavujú neustále, zvyčajne vtedy, ak človek nadobudol pocit,

že dosiahol v určitej oblasti svoje maximum, respektíve, ak nevyhnutne potrebuje nájsť

pred sebou samým ospravedlnenie svojej nemohúcnosti, či náhlej straty vôle

pokračovať v bádaní. Lenže ľudské maximum neexistuje: konečná hranica jeho

intelektových schopností ostáva i naďalej mýtom, zdroj spôsobov riešenia rôznych

13

problémov je nevyčerpateľný a naša invenčnosť nemá žiadne obmedzenia.

To isté platí aj pre oblasť románu. Môže nastať prípad, kedy sa vývoj románu

spomalí, alebo sa na určité obdobie zastaví či už z dôvodu nepriaznivej spoločenskej

alebo politickej situácie, z potreby alebo nutnosti prispôsobovať sa umeleckým

konvenciám, alebo (vyznieva to pomerne apokalypticky) z dočasného vyprahnutia

vnútorného sveta ľudských bytostí, či ich straty schopnosti imaginácie. To všetko je,

samozrejme, možné. Neveríme však v absolútnu smrť románu, neveríme v jeho

konečnosť, vymedzenosť i napriek tomu, že román je výtvorom človeka, teda bytosti

uvažujúcej v hraničným termínoch a žijúcej v presne ohraničenom prostredí.

Neveríme i napriek výstižnej Kunderovej gnóme: lidí je mnoho, myšlenek je

málo. 1

Faktom však zostáva, že človeku sa podaril (nazvime to) zázrak, a to dať zrod

fenoménu, ktorý má charakter nesmrteľnosti: románu.

1.1 Vplyv spisovateľov a filozofov na dielo Milan Kunderu

O nesmrteľnosti románu nepochybuje ani Milan Kundera. Avšak v súvislosti

s vývojom románu vyjadruje ľútosť nad premárnenými príležitosťami, ktoré román

poskytuje, no ktoré sú zo strany spisovateľov prehliadané či dokonca ignorované;

román (a jeho historický vývoj) prirovnáva k cimetière des occasions manquées, des

appels non-entendus. 2

Za spisovateľov, ktorí sa dokázali odkloniť od konvenčného spôsobu písania

1 Kundera, 2000, s. 105

2 Kundera, 2005, s. 26

14

románov a naplno využiť netradičné možnosti vyjadrenia v románe, považuje najmä

Lawrenca Sterna (a jeho román Tristram Shandy) a Denisa Diderota (a jeho román

Jakub Fatalista). Tí v spomenutých dielach zámerne ignorujú chronológiu

rozprávaného príbehu, odvádzajú pozornosť mnohopočetnými digresiami a nesnažia sa

o realistický ráz diela. Oni patria do kategórie spisovateľov, ktorí využili románovú

„výzvu k hre“ (appel du jeu). 3

Franz Kafka je pre Milana Kunderu stelesnením invenčného spisovateľa, ktorý

na románovom území dokázal objaviť spôsob fúzie snového a reálneho. Román sa tak

nestáva len miestom vyjadrenia reálne pôsobiacich javov, ale zároveň aj miestom, kde je

spisovateľovej predstavivosti umožnené doslova explodovať. Tento Kafkov objav

nazýva „výzvou k sneniu“ (appel du rêve). 4

„Výzvu k mysleniu“ (appel de la pensée) uposlúchli Hermann Broch a Robert

Musil, ktorí na románovú scénu uviedli svoj prenikavý intelekt. Nie však spôsobom,

ktorý by pretransformoval román na filozofické dielo; výsledkom „podrobenia sa“ tejto

výzve sa stáva dielo, ktoré svojou múdrosťou prispieva k objasneniu a pochopeniu

ľudskej existencie. 5

„Výzvou k uchopeniu času“ (appel du temps) má na mysli nutnosť spisovateľov

nezobrazovať v dielach len „odkazy“ vlastnej pamäte, ale aj „odkazy“ pamäte

historickej, „odkazy“ histórie celej Európy. Apeluje na potrebu obzrieť sa ďaleko za

seba a videné zakomponovať do štruktúry románu. 6

Milan Kundera tiež dokáže načúvať „šepotu“ románu, o čom svedčí fakt, že aj

on samotný dokázal nepremárniť šance, ktoré oblasť románu ponúka a dokázal vo

svojich dielach skombinovať všetky vyššie spomenuté „výzvy“ do názorovo

3 Kundera, 2005, s. 26 – 27

4 Kundera, 2005, s. 27

5 Tamže6 Kundera, 2005, s. 28

15

a myšlienkovo presvedčivej formy, ktorou sú jeho diela.

Nie len vplyv spisovateľov, ale aj vplyv filozofov na Kunderove dielo je citeľný.

Sám sa netají tým, že existenciálne témy ho priťahujú a pri čítaní jeho diel nie je možné

prehliadnuť, do akej miery je v nich existenciálna tematika akcentovaná. Tento fakt

vedie podľa Chvatíka niekedy k tomu, že Kunderove romány sú označované za

„filozofické“, respektíve za „romány – eseje“. Z jeho románov však nemožno

dedukovať žiadnu filozofickú koncepciu, keďže rozprávač príbehu v dôsledku ich

polyfonickej štruktúry reprezentuje mnoho (často protichodných) svetonázorov svojich

postáv. 7

Obdobne sa k problematike mylnej interpretácie svojich románov ako románov

filozofických vyjadril i Milan Kundera a zároveň určil hranicu medzi pojmami

„románopisec“ a „filozof“. V jeho L’Art du roman sa môžeme dozvedieť nasledovné:

„Il y a une différence fondamentale entre la façon de penser d’un

philosophe et celle d’un romancier... Même quand ils [des romanciers]

expriment leurs idées directement, dans leurs carnets, celles-ci sont plutôt

exercices de réflexions, jeux de paradoxes, improvisations que l’affirmation

d’une pensée.“ 8

Čo sa týka konkrétnych mien, najviac inklinuje k filozofii Edmunda Husserla a

Martina Heideggera, teda zakladateľov fenomenológie a fundamentálnej ontológie. Ich

filozofia sa tak pre Milana Kunderu stáva bázou napríklad pre rozvíjanie problematiky

podstaty a zmyslu bytia, pre analýzu základných „existenciálií“, ako je starosť o vlastnú

situovanosť vo svete, úzkosť prameniacu z uvedomovania si vlastnej konečnosti,

neautentickosť existencie človeka a mnoho iných. 9

7 Chvatík, 1994, s. 14

8 Kundera, 2005, s. 97

9 Hajko, 1996, s. 55 – 78

16

A v ktorých dielach Milana Kunderu sa vplyv spomínaných spisovateľov

a filozofov prejavuje, si ukážeme v nasledujúcich podkapitolách.

1.2 Písané v češtine

Jednoslovné pomenovanie, ktoré by s odstupom času dostatočne vystihovalo

život a dielo Milana Kunderu, sa hľadá ťažko, a to hlavne z dvoch dôvodov: 1) nebolo

by jediným relevantným a 2) bolo by zároveň s takmer absolútnou istotou relatívnym.

No i napriek tomu sa nemôžeme ubrániť obsesii vysloviť slovo „redukcia“, a to

dokonca trikrát: redukcia kompletného diela, redukcia vo francúzskych románoch

a redukcia biografie.

1.2.1 Redukcia kompletného diela

Kundera počas svojho života napísal viac, než je všeobecne známe. Na základe

vlastných kritérií zredukoval svoje literárne dielo, čo v praxi znamená relevantnosť

takmer výlučne len jeho románov. Nemožno mu v tomto smere nič vyčítať, pretože ako

sám tvrdí, autor má právo redigovať svoje dielo presne tak, ako to robia hudobní

skladatelia, ktorí do zoznamu svojich „Opusov“ tiež nezaraďujú začiatočnícke pokusy a

nepodarené diela.10

Termínom „Opus“, ktorý si vypožičal z hudobnej sféry, nazýva svoje romány,

ktoré majú pre neho status platnosti. Patria sem:

„Opus jedna: Žert; dokončen v roce 1965, poprvé vydán česky v Praze

v roce 1967. Opus dvě: Směšné lásky; napsán mezi 1958 a 1968, vydán nejdřív

po částech, pak v celku v Praze 1970, v definitivní podobě teprve ve stejném

10 Chvatík, 1994, s. 26 – 27

17

roce ve francouzském překladu v Paříži. Opus tři: Život je jinde; dopsán 1969

nebo 1970, poprvé vydán ve francouzském překladu v roce 1973 v Paříži. Opus

čtyři: Valčík na rozloučenou; dopsán 1971 nebo 1972, poprvé vydán

francouzsky v Paříži 1976. Opus pět: Kniha smíchu a zapomnění; napsán

v prvních letech emigrace, poprvé vydán francouzsky v roce 1984. Opus šest:

Nesnesitelná lehkost bytí; dopsán 1982, poprvé vydán francouzsky v roce 1984.

Opus sedm: Nesmrtelnost; dopsán 1988, poprvé vydán francouzsky v roce

1990.“ 11, 12

Otáznym sa stáva len zaradenie „Opusu dva“ do kategórie románu. Tu sa názory

Kunderu a Chvatíka rozchádzajú; obaja majú vlastné argumenty. Pokým Kundera tvrdí,

že Směšné lásky sú románom, Chvatík ich aj naďalej vníma ako súbor poviedok. Podľa

Kunderu je dostatočnou zárukou vnímania tohoto diela ako románu tematická a

motivická spojitosť príbehov 13, no pre Chvatíka nevytvárajú príbehy v Směšných

láskách natoľko koherentný celok, aby mohli vystupovať ako román. 14

Okrem týchto „oficiálnych diel“ napísal Milan Kundera aj niekoľko ďalších,

ktoré však ako sám tvrdí, do jeho „platného diela“ nepatria. Kritéria neplatnosti sú pre

neho nasledovné: „1) co je nezralé (juvenilní), 2) co je nezdařené, 3) co je pouze

příležitostné.“ 15

Medzi tieto „neoficiálne“ diela patria zbierky básní Člověk, zahrada širá

(vydané v roku 1953), Monology (vydané v roku 1957) a rozsiahla báseň Poslední máj

11 Kundera, 2005, obálka knihy ;

Status platnosti má aj divadelná hra Jakub a jeho pán (1981)

12 V protiklade k ponímaniu svojho vlastného diela Milanom Kunderom, je názor Květoslava Chvatíka,

ktorý Směšné lásky kladie pred Žert. Rozhodujúcim kritériom sa pre neho nestáva len moment genézy

(keďže značná časť Směšných lásek bola napísaná pred dokončením Žertu), ale hlavne fakt recepcie

(keďže jednotlivé poviedky zo Směšných lásek boli publikované časopisecky pred publikovaním Žertu a

vďaka nim zohrával Milan Kundera významnú úlohu vo vývoji českej prózy). Chvatík, 1994, s. 2813 Kundera, 2005, s. 10214 Chvatík, 1994, s. 3615 Chvatík, 1994, s. 27

18

(vydaná v roku 1955). Z divadelných hier to sú Majitelé klíčů (vydaná v roku 1962)

a Dvě uši, dvě svatby (vydaná v roku 1969 pod názvom Ptákovina). 16

Tento prístup autora k vlastnému dielu nie je nepochopiteľný, práve naopak.

Milan Kundera je spisovateľom, ktorý nedokáže byť ľahostajný k metamorfóze

vlastných myšlienok v konkrétne slová a ktorý zároveň nedokáže pri pohľade späť na

svoje dielo ignorovať subjektívny pocit, že v niektorých prípadoch (v prípadoch diel

„neoficiálnych“) spomínaná metamorfóza nedosiahla požadovanú umeleckú úroveň.

Spisovateľ je vo vzťahu k vlastnému dielu jeho stvoriteľom, a preto mu nemožno

odoprieť možnosť „manipulácie“ s jeho tvorbou. Vyčítať mu možno len skutočnosť, že

takýmto zásahom do vlastného diela autor pripravuje potenciálneho čitateľa o možnosť

oboznámiť sa s jeho minulými, i keď (možno) nevydarenými kreatívnymi pokusmi.

Možná reakcia čitateľa na evidentnú redukciu diela zo strany samotného autora

môže nadobudnúť podobu rozčarovania, keďže je mu odoprená možnosť porovnať

minulého Kunderu s Kunderom súčasným, „nezrelého“ Kunderu s Kunderom „zrelým“,

teda príležitosť kvalitnejšie analyzovať a interpretovať jeho dielo. Existuje možnosť

mystifikovať vlastnú minulosť, no nie je možné zbaviť sa jej – zostáva len snaha. Je síce

pravda, že história čohokoľvek sa so zvyšujúcim odstupom rokov stáva čoraz neistejšia,

lenže v prípade diela, ktoré bolo oficiálne publikované, a tým pevne ukotvené v čase,

autorovi neostáva nič iné, ako sa zmieriť s tým, že to, od čoho sa snaží dištancovať,

existuje ako hmotný a nevyvrátiteľný dôkaz jeho minulých činov.

A čo ostáva čitateľovi? Nič iné, ako akceptovať vôľu autora.

Na tomto mieste je vhodné spomenúť i Kunderov rovnako striktný prístup

k poskytovaniu interview: „En juin 1985, j’ai fermement décidé : jamais plus

d’interviews. Sauf les dialogues, corédigés par moi, accompagnés de mon copyright,

16 http://www.2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera

19

tout mien propos rapporté doit être considéré, à partir de cette date, comme un faux.“ 17

Takéto rozhodnutie vyplýva z jeho vlastných skúseností: žurnalisti z položených otázok

a získaných odpovedí zvyčajne vyberajú tie, ktoré zodpovedajú ich zámerom a následne

im dodávajú svoj osobitý štýl vyjadrovania sa. 18 V tomto prípade, myslíme si, je postoj

Milana Kunderu úplne opodstatnený, keďže interview môže byť charakterizované aj

ako komentár k dielu spisovateľa, ako „dielo“ o diele, a preto má takmer rovnakú

dôležitosť ako dielo samotné.

1.3 Písané vo francúzštine

Pri prehľade zoznamu románov Milana Kunderu sme sa zastavili pri „Opuse 7“,

teda pri Nesmrtelnosti, ktorý bol dopísaný v roku 1988 a po prvýkrát vydaný v roku

1990. Jeho ďalší „Opus“ vychádza v roku 1995 pod názvom La Lanteur. Už samotný

názov románu môže indikovať, že bol napísaný nie len po francúzsky, ale aj vo

Francúzsku. Následne Milan Kundera pokračuje vydávaním svojich ďalších románov

(písaných, samozrejme, po francúzsky) – „Opusmi 9 a 10“: L’Identité (vydaný v roku

1997) a L’Ignorance (vydaný v roku 2000). 19

Rok 1975 bol pre Milana Kunderu rokom začiatku „nového života“: spolu so

svojou manželkou odišiel do Rennes ako hosťujúci profesor a do svojej rodnej vlasti sa

už viac nevrátil. Natrvalo sa o niekoľko rokov neskôr usadil v Paríži, kde žije dodnes už

ako francúzsky občan.

17 Kundera, 2005, s. 159

18 Kundera, 2005, s. 158

19 Kundera, 2005, obálka knihy ;

Okrem spomenutých románov napísal tri zbierky esejí, a to L’Art du roman (1986), Les testaments trahis

(1993) a Le Rideau (2005).

20

Jedným z hlavných dôvodov na emigráciu bola skutočnosť, že po ruskej

okupácii v roku 1968 sa stal vo svojej krajine spolu s viac ako stovkami ďalších

spisovateľov nežiadúcou osobou, čo v praxi znamenalo, že jeho knihy boli stiahnuté

z predaja i z knižníc, a zároveň mu bolo zakázané publikovať. 20 Samotný Milan

Kundera to opisuje nasledovne: „Když Rusové obsadili v roce 1968 mou malou zemi,

všechny moje knihy byly rázem zakázány a já jsem neměl žádnou legální možnost si

vydělávat na živobytí.“ 21

Dôvod, prečo si Milan Kundera za cieľovú krajinu vybral práve Francúzsko, mal

svoje opodstatnenie: na francúzsku kultúru bol dostatočne pripravený – miloval

francúzsku literatúru a od mladosti ju v origináloch dokonca čítal. Znalosť tamojších

pomerov i jazyka musela byť pre neho len prínosom a možno práve vďaka tomu bol vo

Francúzsku veľmi dobre uvítaný. 22 V roku 1978 bol zbavený československého

občianstva a o tri roky neskôr mu bolo na verejnej slávnosti udelené občianstvo

francúzske (nationalité française); k Francúzsku, k svojej novej vlasti, cítil obrovskú

vďačnosť a postupom času jeho spomienky na Česko bledli, až napokon úplne vymizli

po smrti jeho matky v roku 1984 – slovami Milana Kunderu tým bola „přestřižena

poslední nit, která mne ještě vázala k bývalé vlasti.“ 23

Na margo svojich prvých dní v emigrácii hovorí: „Neumíte si představit mou

euforii... Začal jsem svůj druhý život a vše bylo pro mne dobrodružstvím: lidé, řeč,

krajina i rozhovor se sousedy. [Bylo to] osvobození od politiky, od jejího

všudypřítomného tlaku, osvobození od věčných politických diskusí a jejich stereotypního

a neplodného obsahu.“ 24

20 Chvatík, 1994, s. 70 ;

http://2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera

21 Kundera, 1992, s. 7

22 Chvatík, 1994, s. 78

23 Kundera, 2000, s. 352 – 353

24 Chvatík, 1994, s. 78

21

Trochu protirečenia k tomuto výroku môžeme nájsť v tom nasledujúcom, kde

tvrdí takmer presný opak, ale musíme chápať, že je to konštatovanie vyslovené skôr

s nadľahčením, s miernou iróniou: „...nikdy jsem se necítil tak svobodný jako během

oněch několika let v Čechách po ruském vpádu, kdy mi nebylo dovoleno publikovat...

Prvně jsem v živote psal absolutně svobodně, protože jsem věděl, že tyto knihy

v Čechách nikdy nevyjdou a nebude je číst žádný cenzor.“ 25

Toto počiatočné nadšenie sa však potom premenilo na čas na nočnú moru:

1.3.1 Redukcia vo francúzskych románoch

Milan Kundera bol autorom žijúcim vo Francúzsku a píšucim svoje romány

v češtine. 26 Jeho knihy, ktoré vychádzali v cudzojazyčných prekladoch, vôbec

nezachovávali pôvodnú formu románov, či osobitý štýl písania Milana Kunderu. Jeho

štýl bol okrášlený, reflexívne pasáže a muzikologické kapitoly vyradené, poradie častí

zmenené, dlhé vety u Kunderu zaberajúce celé odstavce rozdelené na množstvo

jednoduchých viet – jeho romány boli doslova prerobené. 27 Pre Milana Kunderu,

spisovateľa, ktorý nekompromisne stojí za každým slovom svojich („oficiálnych“) diel

to znamenalo nepríjemné zistenie a dôsledkom bolo, že niekoľko rokov venoval

náprave prekladov svojich románov enormné úsilie: „...la lecture, le contrôle, la

révision... ont entièrement occupé toute une période de ma vie.“ 28 Najviac energie

venoval revízii všetkých francúzskych prekladov, aby existovala aspoň jedna

25 Chvatík, 1994, s. 70

26 Nerátajúc jeho vlastný francúzsky preklad Jakuba a jeho pána, prvé dielo, ktoré napísal po francúzsky,

bola zbierka esejí L’Art du roman z roku 1986.

27 Kundera, 2005, s. 145 ;

Chvatík, 1994, s. 80

28 Kundera, 2005, s. 146

22

cudzojazyčná verzia, ktorú by mohol považovať za rovnocennú originálu. Výsledkom

jeho úmornej práce je, že od roku 1985 sa vo všetkých francúzskych prekladoch kníh

Milana Kunderu nachádza poznámka „La traduction, entièrement revue par l’auteur,

a la même valeur d’authenticité que le texte tchèque.“ 29

V dôsledku tejto nepríjemnej skúsenosti majú romány Milana Kunderu napísané

už vo francúzštine úplne odlišný charakter, ako romány napísané v češtine: už viac nie

sú členené do pre Milana Kunderu charakteristických siedmych častí (okrem Valčíku na

rozloučenou, ktorý ich má päť), ale sú rozdelené len na kapitoly označené číslom; jeho

jazyk sa stal menej komplikovaný, vyjadruje sa priamočiarejšie – volí čo

najjednoduchšie, významovo ťažko zameniteľné slová, čím minimalizuje možnosť

neadekvátneho prekladu. Výsledkom je evidentné zredukovanie kvantitatívneho rozsahu

románov takmer na polovicu. 30

I napriek spomínaným „architektonickým“ zmenám, ktoré Kunderove

francúzske romány v porovnaní s jeho českými prinášajú, tematické zameranie autora

zostáva nezmenené: aj naďalej je pre neho primárnou problematika komplikovanej

ľudskej existencie.

1.3.2 Redukcia biografie

Ako sme sa už raz vyjadrili, existuje možnosť mystifikovať vlastnú minulosť.

To, čo (napríklad i v tomto okamihu) vnímame s istotou ako súčasnosť, sa v budúcnosti

nesporne stáva spochybniteľným, otáznym, či nespoľahlivým – minulosť získava atribút

29 Kundera, 2000, s. 355 ;

Chvatík, 1994, s. 144 / poznámka č. 5

30 Obdobný je i názor Chvatíka (týka sa však románov napísaných v češtine v období emigrácie): „Volí

nyní... z řady možných výrazů vždy ten, který je významově jednoznačnější, přesnější a vylučuje

překladatelská nedorozumění.“ Chvatík, 1994, s. 81

23

relatívnosti. Svoj vlastný život tým často interpretujeme nesprávne, naše činy

s odstupom času vnímame odlišne. Život človeka nie je ničím iným než oparom,

v ktorom sa vedome či nevedome denne stráca.

Milan Kundera sa stáva majstrom v zahladzovaní vlastnej minulosti, rôznych

období svojho života, ktoré niekedy dávno mali dôležitosť a zmysel, no teraz sa stávajú

nepodstatnými a nezmyselnými. Vychádza z názoru, že prepisovať dejiny nie je vôbec

neľudské: „Přepisujeme neustále naše vlastní biografie, dáváme věcem stále jiný smysl

– náš vlastní, který nám v tu chvíli odpovídá. Bezděčně vyzvedáme věci, které nás

uklidňují a lichotí nám a škrtáme všechno, co by nás mohlo snižovat.“ 31, 32 Vo svojom

románe Nesmrtelnost necháva Hemingwaya uvažovať o vzťahu diela a života autora vo

vymyslenom dialógu s Goethem. Hemingway so zármutkom konštatuje, že „místo aby

četli mé knihy, píšou teď knihy o mně.“ 33 Na inom mieste je Milan Kundera ako

románová postava ohromený reakciou jedného z protagonistov tohoto románu, ktorý

poznamenáva: „Nečtu romány. Paměti mi přinášejí mnohem víc zábavy i poučení.

Anebo životopisy. Četl jsem v poslední době... nádhernou biografii Hemingwayovu. Ach,

ten podvodník. Ten lhář. Ten megaloman... Ten impotent. Ten sadista. Ten macho. Ten

erotoman. Ten mizogyn.“ 34 Na základe toho je možné vyvodiť len jediné, a to

irelevantnosť autorovho života vo vzťahu k jeho dielu, respektíve nadradenosť diela

nad životom autora.

Ak sa teda Milan Kundera snaží o redukciu vlastnej biografie, je to práve kvôli

dosiahnutiu stanoveného cieľa, teda stavu, kedy v centre čitateľovho záujmu nebude

život autora vo forme biografie – ktorej hodnovernosť je často spochybniteľná a stáva

sa tak zdrojom mýtov a poloprávd –, ale „život“ jeho diela, ktoré je vyjadrením

31 Chvatík, 1994, s. 22

32 Pre detailné informácie o živote a diele Milana Kunderu pozri http://2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera

33 Kundera, 2000, s. 86

34 Kundera, 2000, s. 326

24

autorových pocitov, názorov a skúseností, existujúcich ako súhrn možností autorovho

života. A o tom, že to Milan Kundera s redukciou vlastnej biografie myslí vážne, svedčí

aj skutočnosť, že vo francúzskych prekladoch jeho románov je uvedená informácia

o autorovi iba v dvoch vetách: „Milan Kundera est né en Tchécoslovaquie. En 1975, il

s’installe en France.“ 35

Rešpektujme teda vôľu samotného autora, opusťme neisté územie autorovho

života. Presuňme sa tam, kde je to ešte neistejšie: na územie jeho diela.

2 Princípy kompozície Milana Kunderu v Nesmrtelnosti

Milan Kundera na literárnej scéne pôsobí dostatočne dlho na to, aby si pred

zrakom čitateľov, kritikov či interpretátorov jeho diel vybudoval rešpekt, prameniaci nie

len z jeho striktných rozhodnutí a odmietavých postojov súvisiacich s poskytovaním

informácií o svojom živote či s ochotou poskytovať interview len niekoľkým vybraným

žurnalistom – vďaka čomu sa z neho stal autor pevných zásad –, ale hlavne kvôli

schopnosti darovať vlastným románom charakter náročného čítania, ktoré si vyžaduje

plnú koncentráciu a značnú intelektuálnu vyspelosť čitateľa.

Milan Kundera na literárnej scéne pôsobí dostatočne dlho na to, aby si zároveň

vytvoril svojský systém tvorenia románov, aby si vytvoril svojské princípy kompozície

týkajúce sa písania románov. I napriek odmietavému postoju rozprávať o svojom živote

35 Chvatík, 1994, s. 26

25

a odpovedať na otázky typu „čo chcel autor románom povedať“, vždy je pripravený

a ochotný rozprávať sa o estetike svojich románov. Vďaka tomu sa môžeme dozvedieť

o troch primárnych princípoch, ktoré používa pri kompozícii svojich románov:

1) le dépouillement radical

2) l’essai spécifiquement romanesque

3) le contrepoint romanesque. 36

2.1 Rázne odstraňovanie (Le dépouillement radical)

Vráťme sa ešte raz, a v tejto práci určite nie poslednýkrát, k problematike

existencie človeka:

Ako sme sa už raz vyjadrili, existencia človeka je nesmierne komplikovaná, len

s ťažkosťami uchopiteľná, a to v dôsledku jej nesmiernej komplexity. Keďže Milan

Kundera sa vo svojich románoch zaoberá otázkou ľudskej existencie, je pre neho

potrebné nájsť spôsob, ktorý by mu umožňoval existenciu postáv vo svojich románoch

tlmočiť tak, aby celá ich komplikovanosť bola vyjadrená pomocou maximálneho

množstva nevyhnutne potrebných údajov bez toho, aby sa jeho román nestal

monštruóznym príbehom, ktorého koniec je v nedohľadne. Ako sám tvrdí „saisir la

complexité de l’existence dans le monde moderne exige... une technique de l’ellipse, de

la condensation... L’art de l’ellipse me paraît donc une nécessité.“ 37

Množstvo nie len súčasných diel „trpí“ neschopnosťou odpútať sa od

umeleckých konvencií písania románu, „elipsa“ či „kondenzácia“ sú pre ne neznáme

pojmy. Pre Milana Kunderu sú naopak jednými z architektonických prvkov výstavby

36 Kundera, 2005, s. 8937 Kundera, 2005, s. 90

26

jeho románov a stavia sa do opozície k za tie roky vývoja románu zakorenenej tradičnej

techniky písania, ktorá akoby bola tou, ktorá „píše“ a nie autor samotný.

„Exposer un personnage, décrire un milieu, introduire l’action dans une

situation historique, remplir le temps de la vie des personnages avec des

épisodes inutiles ; chaque changement du décor exige de nouvelles expositions,

descriptions, explications. Mon impératif est... : débarrasser le roman de

l’automatisme de la technique romanesque, du verbalisme romanesque, le

rendre dense.“ 38

Na základe tohoto vyjadrenia môžeme teda pochopiť, prečo v románoch Milana

Kunderu len s ťažkosťami môžeme nájsť fyzickú deskripciu postáv, zoznam ich

minulých činov či prostredia, v ktorom existujú. Zámerne sa zahŕňaniu tohoto typu

informácií do svojich diel vyhýba. Ak sa spomenuté javy v jeho románoch predsa len

objavujú, používa ich ako prostriedok na uvedenie a objasnenie konkrétnych tém či

motívov, a ktoré teda nie sú samoúčelné, nezastávajú funkciu zdroja informácií len

z dôvodu písania pre samotné písanie; v prevažnej väčšine sú použité s konkrétnym

zámerom.

2.1.1 Odstraňovanie fyzickej deskripcie postáv

Na ilustráciu môžeme uviesť čo konkrétne sa v priebehu románu dozvedáme

o vzhľade Laury a Agnes, ktoré sú hlavnými protagonistkami. Dôvod, prečo sme sa

rozhodli na príklade fyzického zjavu protagonistiek ilustrovať Kunderov prvý princíp

kompozície románu, je jednoduchý: jednou z hlavných tém románu Nesmrtelnost je telo

a individuálny vzťah k nemu, zároveň však informácie o jednotlivých fyzických

38 Kundera, 2005, s. 91

27

atribútoch tiel protagonistiek tu nachádzame len výnimočne. Vieme, že Laura má na

strane 156 oblečené „zelené kalhotky (výborně zvolené k růžové sukni)“, na strane 160

váži 57kg, na strane 237 je jej zadok „příliš objemný a trochu nízko posazený“ a na

strane 329 je to dáma „s hezkou tváří, pěkně formovanýma, i když trochu krátkýma

nohama a expresivní, i když poněkud velkou zadnicí“. 39

A Agnes? O nej sa Milan Kundera vyjadruje takmer výlučne len použitím

adjektív, ktoré jej fyzický vzhľad síce približujú, lenže žiadnym spôsobom ho

nekonkretizujú: „hezká žena“ (s. 14), „půvabná“ (s.96), „elegantní“ (s. 288) a ešte raz

„elegantní, ...krásná“ (s. 298). O niečo konkrétnejšie pôsobia informácie ako „vrásky,

které má na tváři“ (s. 34) a „uviděla... některé vady svého těla“ (s. 103). 40 Pozitíva

však počtom zmienok o Agnesinom vzhľade prevládajú nad negatívami, a preto je

možné usudzovať, že i napriek určitým nedostatkom je príťažlivá a oku lahodiaca.

Znamená to, že po prečítaní viac ako tristo strán románu Nesmrtelnost

disponujeme takmer rovnako chatrným množstvom informácií o vzhľade postáv ako

v prípade, keby sme román nečítali. V tomto prípade spomenutá absencia informácií

o vzhľade postáv môže viesť k unáhlenému a nepresnému úsudku: ako je možné, aby

autor neinformoval o výzore postáv, ak samotné telo, respektíve vzťah k telu, je jednou

z hlavných tém románu? Neznie to paradoxne? Určite áno. Lenže tento paradox

nevyplýva z problematiky akceptovania či neakceptovania vlastného tela z dôvodov,

ktoré sú založené na jeho estetickom vnímaní, ale z dôvodov existenciálnych: pre Agnes

je to neschopnosť stotožniť sa s telom, úzkosť prameniaca z formy bytia, ktorá si

„prítomnosť“ tela neustále vyžaduje, alebo, práve naopak, z pôžitkov, ktoré nám

prítomnosť tela prináša tak, ako ich prináša Laure. Tu možno nájsť príčinu, prečo

nezáleží na špecifických črtách tela každej z postáv, prečo nie je nevyhnutné zahŕňať

39 Kundera, 200040 Tamže

28

čitateľa nadbytočnými informáciami o ich vzhľade. Tak vzniká možnosť zaoberať sa

fenoménom tela a neposkytovať o ňom takmer žiadne konkrétne informácie.

Milan Kundera mohol do svojho románu zahrnúť detailné informácie o vzhľade

postáv, mohol ich životy ozdobiť bohatou minulosťou a mohol ich obklopiť mnohými

epizódnymi postavami v podobe priateľov, známych či náhodných osôb. Zároveň mohol

podrobne opísať prostredie, v ktorom postavy existujú, v ktorom konajú, v ktorom sa

ich osudy vyvíjajú. Lenže Milan Kundera vedome odbúrava bariéry v tradičnom písaní

románov, snaží sa tvorivo napádať nasledovné nepísané pravidlá románu:

„1. il faut donner le maximum d’informations sur un personnage : sur

son apparence physique sur sa façon de parler et de se comporter ; 2. il faut

faire connaître le passé d’un personnage, car c’est là que se trouvent toutes les

motivations de son comportement présent ; et 3. le personnage doit avoir une

totale indépendance , c’est-à-dire que l’auteur et ses propres considérations

doivent disparaître pour ne pas déranger le lecteur qui veut céder à l’illusion et

tenir la fiction pour une réalité.“ 41

Riadiac sa týmto pravidlom odbúravania bariér v tradičnom písaní románov, sa

stáva autorom, ktorý vo svojich textoch skôr slová škrtá ako pridáva. Táto jeho

„informačná striedmosť“ však nie je pri písaní len vedomým procesom nezahŕňania

bezpredmetných detailov, ale zároveň (ako sme naznačili už v úvode tejto podkapitoly)

aj procesom nevyhnutnosti.

Vráťme sa však späť k Laure a pokúsme sa na niektorých príkladoch určiť

význam ponúkaných informácií o jej vzhľade. Ak sa Milan Kundera rozhodol na

stovkách strán svojho románu konkretizovať Laurinu fyzickú stránku len minimálne

a z nekonečnej škály možných informácií čitateľovi neponúkol viac než farbu jej

spodného prádla a vrchného odevu a opis jej spodných partií, bolo to z dôvodu, ktorý

41 Kundera, 2005, s. 47

29

súvisí s jeho prvým princípom kompozície románu.

Izolovane pôsobí informácia o Lauriných zelených nohavičkách a ružovej sukni

ako nepodstatná, lenže v kontexte tento detail spĺňa svoj účel a dodáva Laure špecifický

charakter. Stáva sa metaforou jej neustálej snahy súperiť so svojou sestrou Agnes,

dostať sa z jej tieňa – a ako to vníma Laura –, mať úspech v osobnom aj profesijnom

živote rovnako ako Agnes. Táto snaha o pritiahnutie pozornosti nakoniec nadobúda

atribúty smutnej komickosti, ktorá ju núti urobiť niečo, čím by sa aspoň na malý okamih

dostala do povedomia ostatných. Pod bezobsažným slovným spojením „urobiť niečo“ sa

skrýva túžba, povedzme nutnosť, vykonať čokoľvek, čo by jej zabezpečilo punc

dôležitosti. To „urobiť niečo“ neskôr spôsobuje, že ako dobrovoľník vyberá Laura na

ulici peniaze pre malomocných v Afrike, čo je však akt natoľko anonymný, že nedokáže

ukojiť jej túžbu po pozornosti. I napriek nevkusnej farebnej kombinácii jej oblečenia,

i napriek očividnej vizuálnej odlišnosti sa Laura nestáva nikým iným, než súčasťou

bezmennej hŕstky ľudí. V tom spočíva Laurina komickosť zvýraznená ľahostajným

výberom oblečenia. Následne sa teda rozhoduje upriamiť na seba pozornosť tým, že si

vyberá obecenstvo spomedzi svojich blízkych. Toto obecenstvo, ktoré sa stáva svedkom

jej pokusu o samovraždu, je dostatočnou zárukou, že jej čin nezostane nepovšimnutý, že

prispeje k získaniu toho, čo Milan Kundera nazýva „malou nesmrteľnosťou“, teda

„památkou člověka v mysli těch, co ho znali“ 42 A presne takáto „malá nesmrteľnosť“ sa

pre Lauru stáva vidinou s najvyššou prioritou.

Avšak získanie tejto „malej nesmrteľnosti“ nie je pre Lauru jednoduché. Laurino

snaženie v tejto oblasti, rovnako tak aj jej osobu, výstižne charakterizuje profesor

Avenarius počas rozhovoru s Milanom Kunderom, a to nie len slovom, ale aj

schematickým náčrtom v podobe protipólnych šípok: „... hlava plná snů se dívá k nebi.

42 Kundera, 2000, s. 53

30

A tělo je přitahováno k zemi: její zadnice i její prsa, též značně těžká, se dívají dolů.“ 43

Výstižnosť profesorovej charakteristiky potvrdzuje aj samotná Laura: „... já se

nespokojím s málem. Já se nebudu dívat na mizérii svého vlastního života. Já mám o

životě příliš vysokou představu. Buď mi dá život vše, anebo odejdu.“ 44

S „hlavou plnou snov“ Laura chradne a jej päťdesiatsedem kilogramov je

dôsledkom neschopnosti dosiahnuť záujem o svoju osobu. Ak je čitateľ schopný

predstaviť si ju (nič iné ako predstavivosť mu nezostáva), pravdepodobne sa nevyhne

pocitu, že v prenesenom zmysle nie je ničím než len nepatrným tieňom. Lenže

nazdávame sa, že Laura je menej než to. Každý tieň prináleží nejakému objektu, Laura

však postupne nepatrí nikomu. Stráca podporu svojej sestry Agnes, je zdrojom

konfliktov medzi Agnesinou rodinou a naviac sa jej nedarí udržať si svojho milenca

Bernarda, ktorého považuje za svoju poslednú príležitosť mať vážnu známosť. Napokon

ho však stráca úplne, nevhodne načasovanou ponukou na sobáš, ktorá je okrem iného aj

dôsledkom mylného presvedčenia, že Bernard má mladšiu milenku. Preto sa Laura

uchyľuje k tomuto činu, ktorý je však len nerozvážnym pokusom zúfalej ženy majúcej

strach z toho, že bude zabudnutá, keďže ako sama tvrdí „jenom to je pro mě skutečný

život: žít v myšlenkách toho druhého. Jinak jsem za živa mrtvá.“ 45

Laura, samozrejme, neumiera – ani v skutočnosti, ani v prenesenom zmysle. Je

jej totiž umožnené zblížiť sa so svojim švagrom Paulom, ktorý pre ňu počas dvadsiatich

rokov manželstva s Agnes predstavoval nedotknuteľný ideál muža. Laurina túžba po

pozornosti je tak aspoň čiastočne naplnená a Laura prežíva. Prežíva vďaka Agnes,

vďaka Agnesinej smrti.

Ak bol čitateľ nútený zapojiť svoju fantáziu pri predstavovaní si Laury, pri

Agnes sa bez nej nezaobíde. Milan Kundera nám fyzický zjav Laury predstavuje za

43 Kundera, 2000, s. 23844 Kundera, 2000, s. 16045 Kundera, 2000, s. 158

31

použitia niekoľkých detailov, avšak Agnes, ako sme už spomínali, takmer výlučne len

za použitia niekoľkých adjektív. Vieme, že pre Agnes je neustále uvedomovanie si

vlastnej telesnej schránky – s prítomnosťou vrások a iných telesných nedostatkov, i keď

len ako prirodzeného procesu starnutia – nesmiernou príťažou. Netušíme však, aká je jej

farba očí či vlasov; netušíme, aký tvar má jej tvár či telo; netušíme, aká je jej výška či

váha. Takto by sme pri vymenúvaní toho čo nepoznáme mohli pokračovať aj ďalej

a zbytočne zapĺňať nasledujúce riadky tejto práce, čo by sa však stávalo – a nebude to

znieť nadnesene – výsmechom prvému princípu kompozície románov Milana Kunderu,

ktorý zbytočne neplytvá slovami na miestach, kde si to román nevyžaduje. Nie cez

fyzickú deskripciu postáv, ale cez pocity, názory, postoje či spôsob vnímania okolitého

sveta sú postavy v Nesmrtelnosti definované. Či už je to cez spomínaný prístup k

vlastnému telu a identite, cez postoj voči smrti a nesmrteľnosti, cez schopnosť milovať

či uprednostňovať odlišné formy lásky, všetky tieto i iné témy a motívy sa stávajú

prioritnými a relevantnými v románe Milana Kunderu.

2.1.2 Odstraňovanie minulosti postáv

Ak k neprítomnosti informácií o vzhľade postáv pripočítame i minimálne

množstvo informácií o ich minulosti, vzniká zaujímavá charakteristická črta diela,

ktorou sa radí do špecifickej kategórie diel, ktoré na území románu nie sú zastúpením

početné.

Minulosť Agnes a Laury nadobúda východiskový bod v osobách ich rodičov.

Oni sú základom, od ktorého sa postupne formujú charakteristické črty oboch hlavných

protagonistiek, a tie sú zdrojom ich protichodných svetonázorov. Tak ako sú rozdielni

ich rodičia, tak sú rozdielne aj obe sestry. Z hľadiska pevnosti či blízkosti, záujmu

32

a pochopenia dochádza k nesúrodým vzťahom medzi jednotlivými členmi rodiny. Ako

dôsledok komplikovanosti týchto vzájomných vzťahov vznikajú v rámci rodiny dve

skupiny. Obe protagonistky sa stávajú osobnostným predĺžením svojich rodičov: Agnes

pokračuje v ceste podobnej jej otcovi a Laura naopak, v ceste svojej matky. Takéto

rozdelenie – Agnes + otec, Laura + matka – by však bolo príliš zjednodušené a do

určitej miery nepravdivé. Je pravda, že názorovo a emocionálne sú si Agnes a otec

veľmi blízky, ak by sme však tvrdili, že absencia spoločného svetonázoru medzi Agnes

a Laurou spôsobuje ich vzájomnú antipatiu, bola by to snaha zámerne a umelo vytvoriť

takéto skupiny ľudí. Žiadna z týchto dvoch skupín nie je hermetická a jednotliví

členovia občas vystupujú zo svojich skupín a, i keď zriedka, v pozitívnom zmysle

zasahujú do diania druhej skupiny. Nemožno teda tvrdiť, že Agnes je slepou

nasledovníčkou hodnôt svojho otca a Laura tých matkiných. Otec i matka sú si

navzájom ľahostajní, avšak ani jednu zo sestier nemožno nazvať ľahostajnou k tej

druhej (i keď kvôli vzájomným nezhodám sa ich sesterské puto pretrháva) i napriek

tomu, že evidentne majú problémy navzájom pochopiť svoje osobité súkromné svety

a i napriek tomu, že snaha prispieť (slovom, činom, gestom) k opodstatnenosti či právu

existencie týchto svetov, je neprítomná. K jedinej a jedinečnej, no súčasne aj klamlivej

možnosti symbiózy oboch sestier dochádza len v krátkom okamihu počas ich

spoločného obedu, kedy sa Agnes snaží Lauru odhovoriť od pokusu o samovraždu:

„I když ten smích byl nervózní a nucený, přece jen přišel Agnes na

pomoc jako nečekaný spojenec. Začala se smát též a smích rychle ztrácel svoji

původní nepřirozenost a byl to najednou skutečný smích , smích úlevy, obě sestry

měly oči plné slz a cítily, že se mají rády a že si Laura život nevezme. Mluvily

obě o překot, nepouštěly si ruce a to, co říkaly, byla slova sesterské lásky…“ 46

Pokojný vánok citeľný v tejto scéne je len predzvesťou silného vetra vo vývoji

46 Kundera, 2000, s. 161

33

ich vzťahu. Obe sestry získali niečo od svojich rodičov: Agnes otcovu túžbu po samote

a súkromí a žiadnu potrebu po sebe zanechať stopy vlastnej existencie; Laura matkinu

potrebu po pozornosti, túžbu po verejnom živote. Je to neustála konfrontácia dvoch

odlišných svetov: sveta súkromia a sveta verejnosti.

Netradičným sa môže zdať Milan Kundera tým, že čitateľovi poskytuje

informácie o minulosti Agnes a Laury, siahajúce až do obdobia ich prarodičov, ktorí žili

„na hraničním území mezi německou a francouzskou částí Švýcarska… Otcovi rodiče

byli Němci žijící v Maďarsku… když se oženil, společnou řečí manželů se stala nicméně

přirozeně němčina.“ 47 Významnými sa tieto informácie stávajú v momente, keď sa

Agnes seriózne zaoberá otázkou odísť do Švajčiarska, a teda opustiť svojho manžela

a dcéru, ale nie je schopná nájsť spôsob, ako im túto závažnú situáciu sprostredkovať.

Avšak vďaka znalosti nemčiny je jej ponúknuté miesto v Berne, čo jej dáva možnosť na

zastretie skutočných motívov jej plánovaného odchodu.

Značne detailný popis života dvoch sestier poskytuje Milan Kundera hneď

v prvej tretine svojho románu Nesmrtelnost, avšak s nesmiernym dôrazom na prvý

princíp kompozície románov, ktorý je tu, mimochodom, najviditeľnejší: na ploche nie

viac než troch strán románu sa čitateľ oboznamuje so životom sestier v dĺžke približne

dvadsiatich rokov:

„Po maturitě odešla Agnes do Paříže na univerzitu. Laura jí měla za zlé,

že opustila kraj, který měly rády, ale i ona po maturitě odešla studovat do

Paříže. Agnes se věnovala matematice. Když skončila studia, všichni předvídali,

že má před sebou velkou vědeckou dráhu, ale Agnes, místo aby pokračovala

v bádání, vzala si za muže Paula, přijala dobře placené, ale banální místo, kde

žádné slávy dojít nemohla... Laura... studovala na pařížské konzervatoři...

Agnes i Paul byli na Lauru milí a starali se o ni tak, že si v Paříži

47 Kundera, 2000, s. 32

34

připadala doma jako kdysi v rodném městě.

Pak se vdala. Agnesině Brigitě bylo deset let a Laura se rozhodla, že jí

dá dárkem malého bratrance či sestřenici. Prosila manžela, aby ji přivedl do

jiného stavu, což se sice snadno podařilo, ale... Laura potratila... 48

Laura měla velké nadání pro hudbu; hrála výborně na klavír, přesto se

však paličatě rozhodla studovat na konzervatoři zpěv... měla slabý hlas... nestala

se sólistkou a... jí... zůstal jen amatérský pěvecký sbor, do něhož chodila dvakrát

týdně na zkoušky a několikrát za rok s ním koncertovala.

Její manželství... se po šesti letech zhroutilo... její velmi bohatý manžel jí

musel ponechat krásný byt a platit vysoké alimenty, takže si pořídila módní

obchod, v němž prodávala kožešiny s komerčním talentem...“ 49

V nesmierne rýchlom tempe sa tu zoznamujeme so základnými faktami zo

života hlavných protagonistiek. Dozvedáme sa o príchode do Paríža, o štúdiu oboch

sestier, o ich rodinnom stave a o zamestnaniach, ktorým sa rozhodli venovať. Avšak

každá z jednotlivých informácií je skondenzovaná do minimálnych rozmerov – do

niekoľkých jednoduchých, výstižných a nie zbytočne štylizovaných viet, ktoré sú presne

zacielené na dosiahnutiu želanej výpovede. Hlavným cieľom zobrazenia dvadsiatich

rokov na troch stranách nie je poukázať na samotné udalosti v živote protagonistiek, ale

presne stanoviť vzťah oboch sestier: kedykoľvek sa Agnes obracia dozadu, jej očiam sa

neustále naskytuje rovnaký pohľad: pohľad na svoj tieň v podobe Laury, ktorého sa jej

darí striasť až po značne dlhej dobe. Agnes je objektom, ktorý vrhá tieň; Laura je

tieňom, ktorý prináleží tomuto objektu. Agnes, unavená z neustálej prítomnosti svojej

sestry a pozornosti, ktorú vyžaduje, si začína uvedomovať jednu z tých najbanálnejších,

ale o to hrozivejších skutočností: „Bude moci střídat přátelé, střídat milence, bude se


35

moci, zachce-li se jí, rozvést s Paulem, ale nebude nikdy moci vyměnit sestru. Laura je

konstanta jejího života, což je pro Agnes o to víc únavné, že se jejich vztah podobal už

od dětství běhu: Agnes běžela vpředu a sestra za ní.“ 50

Takto teda vyzerá prvý princíp kompozície románov u Milana Kunderu, na

ktorého opodstatnenosť používa aj nasledujúci argument:

„Il y a des limites anthropologiques qu’il ne faut pas dépasser, les limites

de la mémoire, par exemple. À la fin de votre lecture, vous devez être encore en

mesure de vous rappeler le commencement. Autrement le roman devient informe,

sa « clarté architectonique » s’embrume.“ 51

2.2 Špecificky románová esej (L’essai spécifiquement romanesque)

Spomínali sme, že jednou zo základných čŕt románov Milana Kunderu je

minimálna prítomnosť informácií o hlavných postavách (fyzický vzhľad, minulosť).

Aby však vôbec bolo možné hovoriť o literárnej postave, je nutné, aby bola určitým

spôsobom definovaná. Charakteristickou črtou Milan Kunderu je, že prítomnosť opisu

svojich postáv nepovažuje za relevantnú; spôsob, ktorým definuje svoje postavy je

omnoho sofistikovanejší.

Jednou z možností by mohol byť spôsob „autodefinície“, teda používanie

vnútorného monológu postáv, cez ktorý by sa čitateľ s postavami oboznamoval priamo,

takpovediac z „prvej ruky“, cez ich myšlienky a názory. Milan Kundera sa však, ako

sám tvrdí, nedopúšťa „špionáže“ na svojich postavách za použitia mikrofónu

umiestneného v ich hlavách. 52 Cez svoje postavy čitateľovi sprostredkováva skôr to,

50 Kundera, 2000, s. 22951 Kundera, 2005, s. 9052 Kundera, 2005, s. 41 – 42

36

čo sa deje v jeho vlastnej hlave. 53 A tu nastupuje všetko to, čo sa skrýva pod spojením

„špecificky románová esej“. I keď názov môže byť zavádzajúci, nejde o žiadny spôsob

vyjadrovania autorovej filozofie, ale o nasledovné:

„... en entrant dans le corps du roman, la méditation change d’essence.

En dehors du roman, on se trouve dans le domaine des affirmations : tout le

monde est sûr de sa parole : un politicien, un philosophe, un concierge. Dans le

territoire du roman, on n’affirme pas : c’est le territoire du jeu et des

hypothèses. La méditation romanesque est donc, par essence, interrogative,

hypothétique.“ 54

Do svojich diel Milan Kundera integruje množstvo úvah, myšlienok a názorov

a územie románu sa pre neho stáva plochou, na ktorej rozohráva svoju hru otázok

a odpovedí. Svojimi úvahami sa ale Milan Kundera nesnaží vehementne nikoho

presviedčať o nenapadnuteľnosti svojich ideí i napriek tomu, že na obhájenie každej

z nich používa dostatočne presvedčivé argumenty. Inými slovami, jeho úvahy nemožno

vnímať dogmaticky, a to najmä z jedného dôvodu: vo svojich dielach neponúka jediný

prístup k akejkoľvek problematike, jeho filozofia prezentovaná v románoch má atribúty

akéhosi „polyfilozofického“ náhľadu. Uveďme si to na príklade vnímania a prístupu

Agnes a Laury k vlastnému telu:

Vychádzajúc z názoru Milana Kunderu, originalita vlastného „ja“ sa stráca

v dôsledku pribúdajúceho množstva ľudských bytostí na tento svet. Čím viac ľudí nás

obklopuje, tým väčšia je možnosť straty jedinečnosti vlastného „ja“ – keďže

pravdepodobnosť podobnosti s niekým iným narastá – a s tým úzko spojenej dôležitosti

vlastného „ja“: „Le poids de notre moi... dépend de la quantité de population sur la

planète... le poids d’un moi, de la vie intérieure d’un moi, devient de plus en plus léger.


37

Et dans cette course vers la légèreté, nous avons franchi une limite fatale.“ 55

Uvedomenie si faktu, že dôležitosť, „váha“ nášho „ja“ môže byť 1 / 5 000 000 000,

málokomu dodáva pocit výnimočnosti. Je preto pochopiteľné ak sa človek nevzdáva

boja o presadenie vlastného „ja“, o presadenie samého seba, výsledkom čoho je snaha

byť neprehliadnuteľný. K tomu je však prístup Agnes a Laury rozdielny:

„Jsou dvě metody, jak pěstovat jedinečnost já: metoda připočítávání a

metoda odčítávání. Agnes odčítává od svého já všechno, co je vnější a

vypůjčené, aby se tak přiblížila své čiré podstatě (i s tím rizikem, že na konci

odčítání číhá nula). Metoda Laury je právě opačná: aby se její já stalo

viditelnější, zachytitelnější, uchopitelnější, objemnější, přidává k němu další a

další atributy a snaží se s nimi ztotožnit (s tím rizikem, že pod připočítanými

atributy se podstata já ztratí).“ 56

Ako sme už niekoľkokrát spomínali, Agnes túži po živote bez tela, po živote bez

obmedzení, ktorých je jej vlastné telo pôvodcom; túži po živote bez tela, pretože v jeho

prítomnosti nenachádza žiadny úžitok, žiadnu výnimočnosť, nenachádza na ňom nič, čo

by ho v jeho podstate odlišovalo od zvyšku ostatných ľudských bytostí. Pre Agnes však

predsa len existujú príležitostné situácie, kedy sa jej darí vnímať svoje telo

i v pozitívnom zmysle. Lenže i potom sa všetko opäť dostáva do pôvodného stavu: „Pro

Agnes se erotika omezovala na vteřinu vzrušení, během níž se tělo stávalo žádoucí a

krásné. Jen ta vteřina ospravedlňovala a vykupovala tělo: když to umělé osvětlení

pominulo, z těla se stal zase pouhý zašpiněný mechanizmus, jejž byla nucena

obsluhovat.“ 57

Cez postavy Agnes a Laury sa postupne čitateľ oboznamuje s dvomi

protichodnými spôsobmi vnímania vlastného tela, s dvomi rozdielnymi prístupmi


38

k existencii. Milan Kundera cez tieto postavy nehlása vlastný svetonázor; na jednom

mieste, ktorým je román, poukazuje na viacero možností, ako vlastnú existenciu

vnímať.

Špecificky románová esej má u Milana Kunderu dve základné formy:

1) esej nesúvisiaca s postavami

2) esej súvisiaca s postavami.

Určiť presnú hranicu medzi týmito dvomi formami esejí je niekedy zložité: často

sa navzájom prekrývajú, dopĺňajú, dotvárajú jedna druhú. Navyše v mnohých pasážach

je to autor samotný, kto vstupuje svojim slovom do románu a prezentuje svoje názory.

2.2.1 Esej nesúvisiaca s postavami

O špecificky románovej eseji nesúvisiacej s postavami hovorí Milan Kundera

nasledovné: „J’aime intervenir de temps en temps directement, comme auteur, comme

moi-même. En ce cas-là, tout dépend du ton. Dès le premier mot, ma réflexion a un ton

ludique, ironique, provocateur, expérimental ou interrogatif.“ 58

I napriek tomu, že množstvo úvah ktorými je Nesmrtelnost popretkávaná nemá

žiadnu spojitosť s konkrétnymi postavami, predsa len sa týkajú a dotvárajú hlavné témy

románu. Obsahom majú tieto úvahy, respektíve opisy, blízko k súčasnému stavu vecí vo

svete, sú vyjadrením smútku za minulosťou a nesú sa často v rozhorčenom tóne:

„Auta... zaplnila silnice, zmenšila chodníky, na kterých se tlačí chodci. Když se chtějí

podívat jeden na druhého, vidí auta v pozadí, když se chtějí podívat na protější dům,

vidí auta v popředí... Jejich všudypřítomný hluk rozleptává každou chvíli kontemplace

jako žíravina.“ 59 Nostalgiu za starými dobrými časmi cítiť napríklad v týchto úryvkoch:


39

„Před deseti lety... měl klub jen málo členů a byl tu klid. Pak se klub rok od roku

zlepšoval: bylo v něm čím dál víc skla a osvětlovadel, umělých květin a kaktusů, víc

amplionů, víc hudby... víc lidí...“ 60 alebo „Kdysi bylo v této čtvrti mnoho milých

bretonských restaurací... Jednoho dne však všechny ty hospody zmizely a místo nich se

tu objevily moderní jídelny nazývané truchlivým jménem fast food.“ 61. Takmer

orwellovsky pôsobí úvaha, ktorá vzniká ako reakcia na návrh natáčať a archivovať

všetky vykonané operácie, aby bolo ľahšie usvedčiť zodpovedných za prípadný zle

vykonaný operačný zákrok: „Jsme denně probodáváni tisícem pohledů, ale to nestačí:

ještě navíc tu bude jeden institucionalizovaný pohled, který nás ani na chvíli neopustí,

aby nás sledoval na ulici, v lese, u lékaře, na operačním stole, v posteli...“ 62 Zo

všetkých uvedených citátov je možné jasne extrahovať spôsob, akým Milan Kundera

vníma súčasné dianie okolo seba, akým spôsobom vníma súčasný svet. Možnosť

dopátrania sa akéhokoľvek pozitívneho náhľadu na svet, na vzťahy medzi ľuďmi, na

pozitívny charakter súčasnosti ako výsledku historických udalostí, je takmer nulová.

Veď ľudský život charakterizuje nasledovne: „...on est né sans l’avoir demandé,

enfermé dans un corps qu’on n’a pas choisi et destiné a mourir.“ 63 A svet, ktorý

človeka obklopuje, nie je ničím iným než pascou, do ktorej sa človek chytil, pascou,

z ktorej niet úniku: „...désormais, rien de ce qui se passe sur la planète ne sera plus

affaire locale, que toutes les catastrophes concernent le monde entier et que, par

conséquent, nous sommes de plus en plus déterminés de l’extérieur...“. 64 A akousi

bodkou za čiernymi okuliarami, cez ktoré sa Milan Kundera na svet pozerá, je jeho

definícia života, ktorý „se nepodobá pikaresknímu románu, v němž je hrdina od kapitoly

ke kapitole překvapován stále novými událostmi nemajícími žádný společný jmenovatel.

60 Kundera, 2000, s. 1761 Kundera, 2000, s. 2762 Kundera, 2000, s. 3563 Kundera, 2005, s. 3964 Kundera, 2005, s. 40

40

Podobá se skladbě, kterou hudebníci nazývají: téma s variacemi.“ 65 Inak povedané,

znamená to, že celý život prežívame stále tie isté situácie, líšiace sa azda len prostredím,

prítomnými jedincami či intenzitou našich prežívaných pocitov.

Z týchto základných axióm Milana Kunderu pramení celý jeho pesimizmus

prítomný v románe. Či už je to strata identity a individuality, neschopnosť stotožniť sa

s myslením a názormi ostatných, alebo túžba po inom mieste a forme existencie, všetky

tvoria základ pre sprostredkovanie Kunderovho sveta, ako ťažko prijateľného miesta na

život. Pesimizmus a negativizmus je možné najlepšie prezentovať cez postavy, ktoré sú

osobité v myslení, v názoroch či v správaní. Agnes, rovnako aj Laura, sú dostatočne

odlišné od ostatnej masy ľudí na to, aby cez ne Milan Kundera ponúkal jednu

z možností vnímania okolitého sveta.

Predsa si len možno v diaľke všimnúť sotva viditeľné svetielko nádeje: i napriek

nie príliš príjemnej vízii sveta sa Milan Kundera sporadicky snaží ponúknuť aspoň

chabé náznaky úniku z nehostinného náručia sveta. Tým únikom je napríklad

smerovanie života, ktoré nazýva „cestou“. V protiklade k ceste stojí „vozovka“, ktorá

v sebe samej nemá žiadny zmysel; ten majú len dva body, ktoré spája. Je obrazom

dnešnej hektickej doby, ktorá zaručuje, že priestor, cez ktorý vedie, už viac nie je

prekážkou na jeho rýchle zdolanie. Cesta sa naproti tomu zdoláva pešo a „ve světe cest

je krása nepřetržitá a stále proměnlivá; na každém kroku nám říká: ,Zastav se!‘“ 66

A ak nik iný, tak aspoň Agnes má v úmysle kráčať po takejto ceste, ktorá vedie k jej

vytúženému Švajčiarsku.

2.2.2 Esej súvisiaca s postavami

65 Kundera, 2000, s. 268 – 26966 Kundera, 2000, s. 220

41

O špecificky románovej eseji súvisiacej s postavami, hovorí Milan Kundera

nasledovné: „Même si c‘est moi qui parle, ma réflexion est liée à un personnage. Je

veux penser ses attitudes, sa façon de voir les choses, à sa place et plus profondément

qu’il ne pourrait le faire... oui, c’est l’auteur qui parle, mais pourtant tout ce qu’il dit

n’est valable que dans le champ magnétique d’un personnage...“ 67

Jednou z tých najvýznamnejších úvah románu Nesmrtelnost je hľadanie podstaty

gesta (keďže gesto je jednou z hlavných tém románu), ktoré, videné v prvej kapitole

románu na staršej dáme, sa stáva aj základom zrodu Agnes. Milan Kundera odkrýva

definíciu gesta pre neho charakteristickým spôsobom: je to kladenie otázok, hľadanie

odpovedí a následné kladenie nových otázok, ktoré získané odpovede vyžadujú:

„Tak jako Eva pochází z žebra Adamova, jako se Venuše narodila

z mořské pěny, povstala Agnes z gesta té šedesátileté dámy... To gesto ve mně

tehdy probudilo nesmírný a nesrozumitelný stesk a ze stesku se narodila postava

ženy, kterou nazývám Agnes.

Ale není člověk, a románová postava snad ještě víc, definován jako

jedinečná, neopakovatelná bytost? Jak je tedy možné, že gesto, které jsem viděl

na jednom člověku... je zároveň podstatou docela jiného člověka a mého snění o

něm? To stojí za úvahu:

...lze těžko předpokládat, že by každý jedinec měl svůj vlastní repertoár

gest... bez nejmenších pochyb je na světe mnohem méně gest než individuí. To

zjištění nás přivede k šokujícímu závěru: gesto je individuálnější než individuum.

Mohli bychom to říci formou úsloví: mnoho lidí, málo gest.“ 68

Milan Kundera sa formou otázok a odpovedí dostáva k odhaleniu podstaty gesta.

Avšak cítiac, že v pozadí rezonuje niečo nezodpovedané, pokračuje vo svojej úvahe


42

a dopĺňa svoje predošlé tvrdenia:

„Řekl jsem na začátku, když jsem mluvil o dámě u bazénu, že ,jakási

esence jejího půvabu, nezávislá na čase, se tím gestem na vteřinu odhalila a

oslnila mne‘. Ano, tak jsem to v té chvíli chápal, ale mýlil jsem se. Gesto

neodhalilo žádnou esenci té dámy, spíš by se dalo říci, že ta dáma mi dala

poznat půvab jednoho gesta. Gesto nelze totiž považovat za výraz individua, za

jeho výtvor... ba ani ne za jeho nástroj; naopak, jsou to spíš gesta, která nás

používají jako svých nástrojů, nositelů, vtělení.“ 69

Navyše tu už možno zachytiť náznaky budúceho rozpoloženia Agnes, ktorá

postráda presvedčenie o vlastnej jedinečnosti: „..měla zase ten zvláštní pocit, že nemá

nic společného s těmi bytostmi na dvou nohách, s hlavou na krku a ústy ve tváři.“ 70

Uvedený citát pôsobí, ako keby vychádzal z úst samotnej Agnes. Lenže tu,

rovnako ako na mnohých iných miestach románu, sú to slová, ktoré vychádzajú z úst

Milana Kunderu a postavy slúžia ako mediátori spisovateľových myšlienok.

Román samotný nesie vo svojom názve ďalšiu z hlavných tém: nesmrteľnosť.

Hlavnou postavou, ktorá sa zaoberá otázkou nesmrteľnosti, konkrétne „veľkou

nesmrteľnosťou“ (ktorá znamená „památku člověka v mysli těch, s nimiž se osobně

neznal“) 71, je Bettina, ktorá vstupuje do známostí s mnohými známymi osobnosťami

svojej doby, za účelom nebyť nikdy zabudnutá – stáva sa príživníčkou na sláve iných.

Jednou z osobností s ktorou je v kontakte, je i Goethe, ktorý zasvätil svoj život

dosiahnutiu nesmrteľnosti pomocou svojho diela a vedomou kontrolou svojich činov či

vyslovených slov. Až jedného dňa sa Goethe neovládne a v jednom liste sa neprístojne

vyjadrí o Bettine (nazve ju „otravným ovadom“), ktorá ho svojou permanentnou

prítomnosťou dovádza do šialenstva. Vzťah Bettiny a Goetheho sa pre Milana Kunderu

69 Tamže70 Kundera, 2000, s. 4571 Kundera, 2000, s. 53

43

stáva základom pre rozvíjanie teórie o vzťahu smrti a nesmrteľnosti:

„Goethe vybuchl... Jak to, že je najednou ochoten proměnit všechnu

snahu v dým? Tolik si dával pozor, aby neodešel do nesmrtelnosti s pomačkanou

košilí...

Jest třeba rozumět ciferníku života:

Až do určité chvíle je pro nás naše smrt čímsi příliš dalekým, než

abychom se jí obírali. Je neviděná a neviditelná...

Pak ale najednou začneme svou smrt vidět před sebou a nemůžeme se už

zbavit myšlenky na ni... A protože nesmrtelnost se drží smrti jako Hardy Laurela,

můžeme říci, že je s námi též naše nesmrtelnost. Od chvíle, kdy víme, že je

s námi, začneme se o ní horečně starat...

Za tímto druhým obdobím života... přichází ještě třetí období, nejkratší a

nejtajemnější, o kterém se málo ví a málo mluví... Smrt je tak blízko, že pohled

na ni se již stal nudný. Stala se znovu neviditelná a neviděná... Nesmrtelnost je

směšnou iluzí, prázdným slovem... Nesmrtelnost unaveného starého muže už

vůbec nezajímá...

S pocitem nevyslovitelné radosti a za náhlého přílivu vitality ji nazve

otravným ovádem.“ 72

Paralelu s Goetheho postojom k smrti a nesmrteľnosti môžeme nájsť u otca

Agnes a Laury. Scéna otca trhajúceho svoje fotografie je evidentnou snahou zbaviť sa

svojho predošlého života, snahou absolútne zmiznúť zo sveta, v ktorom žil:

„Starému člověku jsou zatím přiznána všechna lidská práva. Mrtvý

naproti tomu je ztrácí od první vteřiny smrti. Žádný zákon ho už nechrání před

pomluvou, jeho soukromí přestalo být soukromím; ani dopisy, co mu psaly jeho

72 Kundera, 2000, s. 75 – 76

44

lásky, ani památník, co mu odkázala maminka, nic, nic, nic mu už nepatří.“ 73

Fotky, ako posledný hmatateľný dôkaz o jeho existencii, sa mu napokon darí

zničiť i napriek nesúhlasu Laury, ktorá ho spolu s Agnes pri tomto čine pristihne. A je to

jedine Agnes, ktorá rozumie zámerom svojho otca, pretože túžba uniknúť je u nej

rovnako silná.

2.2.3 Milan Kundera ako postava románu

„... Avenarius opakoval: ‚Zdá se mi, že moc pracuješ. Měl bys myslet na

své zdraví.’

Řekl jsem: ,Myslím na své zdraví. Chodím pravidelně zvedat činky.‘

,To je nebezpečné. Může tě ranit mrtvice.‘

,Přesně toho se obávám,‘ řekl jsem a vzpomněl jsem si na Roberta

Musila.“ 74

Ten, kto v tomto úryvku posilňuje a obáva sa, že ho raní mŕtvica, nie je nik iný,

ako Milan Kundera. Milan Kundera ako autor románu Nesmrtelnost a súčasne Milan

Kundera ako jedna z postáv svojho románu. Nevieme či má strach zo smrti, ale vieme,

že má strach z nesmrteľnosti, ktorú nazýva „smiešna nesmrteľnosť“, teda zapísanie sa

do histórie akoukoľvek komickou situáciou, ktorá je trvácnejšia ako všetko to, čo

dotyčný vo svojom živote dosiahol a k čomu prispel, a to len vďaka neobvyklému

charakteru jeho smrti. Obáva sa, že by jedného dňa mohol umrieť rovnako ako jeho

spisovateľský vzor Robert Musil:

„Zemřel jednoho rána, když zvedal činky. Když já sám je zvedám,

pozoruju úzkostně tep svého srdce a mám strach ze smrti, protože zemřít


45

s činkou v ruce stejně jako můj zbožňovaný autor, to by bylo epigonství tak

neuvěřitelné, tak zuřivé, tak fanatické, že by mi okamžitě zajistilo směšnou

nesmrtelnost.“ 75

Ak Milan Kundera v L’Art du roman tvrdil, že ako autor z času na čas rád

priamo zasahuje do diania vo svojich dielach, možno plánoval – a možno nie –, že

v románe Nesmrtelnost nielenže bude ako autor vstupovať do diela svojimi úvahami, ale

zároveň bude aj ako postava v priamom kontakte s ostatnými postavami románu. Milan

Kundera sa ako postava objavuje na mnohých miestach celého románu: v spoločnosti

svojho románového priateľa Avenaria, v spoločnosti ostatných postáv svojho románu,

respektíve bez akejkoľvek spoločnosti. Tým, že sa Milan Kundera rozhodol vo svojom

románe vystupovať ako postava, privádza čitateľa k úmornej snahe pochopiť, čo je

súčasťou Milana Kunderu ako postavy a čo súčasťou Milana Kunderu ako reálne

existujúceho spisovateľa. Takáto snaha je však zbytočným plytvaním energie, pretože

ak je Milan Kundera súčasne románovou postavou i reálnym autorom, platí stále iba

jediné: nečítame nič než fikciu, nečítame nič než metamorfovaného Milana Kunderu.

Nemôžeme totiž s určitosťou rozhodnúť čo (a či vôbec niečo) z románu je obrazom

skutočného života Milana Kunderu, respektíve jeho zážitkov. Platí tu rovnica, ktorá

nemá s logikou matematiky nič spoločné.

postava Milan Kundera + spisovateľ Milan Kundera = Milan Kundera.

Ale neplatí azda aj rovnica nasledujúca?

postava Milan Kundera + spisovateľ Milan Kundera ≠ Milan Kundera.

Obidve rovnice podliehajú „logike románu“, kde všetko/nič je/nie je

reálne/nereálne. Nech už sa rozhodneme pre akékoľvek tvrdenie, bude mať status

platnosti. Stačí si vybrať.

Fúziou oboch Kunderov vzniká pre čitateľa zaujímavá situácia. Za všetky

75 Kundera, 2000, s. 55

46

spomeňme aspoň jednu:

V polospánku sa Milan Kundera pri počúvaní rádia dozvedá o množstve

autonehôd, ktoré majú vo Francúzsku každoročne za následok desaťtisíce mŕtvych či

zranených účastníkov cestnej premávky. Na základe tejto informácie neskôr Milan

Kundera zakomponuje do svojho románu bezmenné dievča, ktoré si v noci sadá na cestu

s túžbou odísť z tohoto sveta. I napriek pevnému rozhodnutiu ukončiť svoj život, dievča

neumiera, pretože všetky autá sa jej stihnú v poslednej chvíli vyhnúť. I keď výsledkom

jej samovražedných sklonov sú niekoľkí ranení a mŕtvi, sme podvedome vďační, že

namiesto anonymnej hŕstky ľudí v autách prežíva práve ona, keďže analýzou dôvodov

Milanom Kunderom a Avenariom, ktoré dievča viedli k tomuto zúfalému činu, s ňou

súcitíme. Situácia sa však mení, keď sa neskôr dozvedáme, že jedno z havarovaných áut

riadila Agnes, ktorá kvôli dievčaťu na ceste umiera. Vtedy sa vďačnosť mení na

rozhorčenie, pretože z pohľadu čitateľa je Agnes v postavení k dievčaťu rovnako, ako

dievča v postavení k obetiam havárie (s dievčaťom súcitíme viac ako s posádkami áut

a s Agnes súcitíme viac ako s dievčaťom). Lenže komu adresovať našu pôvodnú

vďačnosť a komu adresovať naše následné rozhorčenie? Milanovi Kunderovi ako

postave, alebo Milanovi Kunderovi ako spisovateľovi? Určite Milanovi Kunderovi,

ktorý dokázal skombinovať „výzvu k hre“, „výzvu k mysleniu“, „výzvu k sneniu“ a

„výzvu k uchopeniu času“.

Atmosféra celého románu Nesmrtelnost má veľa spoločného s tou, ktorú evokuje

scéna driemajúceho Milana Kunderu:

„Ležím v posteli ve sladkém polospánku... Ozvou se první ranní zprávy,

jsem sotva s to rozeznat jednotlivá slova a zase usínám, takže se věty hlasatelů

proměňují ve sny. Je to nejkrásnější úsek spánku, nejrozkošnější část dne: dík

rádiu jsem si vědom svého ustavičného usínání a probouzení, té nádherné

47

houpačky mezi bděním a spaním, která sama o sobě je dostatečným důvodem,

aby člověk nelitoval svého zrození.“ 76

Celý román je vybudovaný na hranici dvoch protiľahlých svetov: sveta sna

a sveta reality. Veď kto by už považoval dialóg medzi Goethem a Hemingwayom za

vierohodný? I samotní spisovatelia (v čase dokončenia románu Nesmrtelnost, t.j. v roku

1988, je Goethe, ako sám uvádza, mŕtvy 156 rokov a Hemingway 27 rokov) 77, ktorí sa

za života nemohli stretnúť, ale v nebi im to je umožnené, sú skeptickí:

„,A vy snad umíte být mrtvý, Johanne?‘ zeptal se Hemingway, aby zlehčil

vážnost chvíle. ,Myslíte opravdu, že nejlepší způsob být mrtvý je ztrácet čas povídáním

se mnou?‘

,Nedělejte ze sebe hlupáka, Erneste,‘ řekl Goethe. ,Víte dobře, že v této chvíli

jsme jen frivolní fantazií romanopisce, který nás nechá říkat, co bychom pravděpodobně

nikdy neřekli.’“ 78

Je evidentné, že Milan Kundera vo svojom románe rozohráva s čitateľom hru,

kde hranica medzi fikciou a možnou skutočnosťou je niekedy ťažko postrehnuteľná.

Román sa odohráva v skutočnom svete (Paríž, Švajčiarsko...) a vystupujú v ňom

i skutočné osobnosti (Goethe, Hemingway, Beethoven, Bettina von Arnim...), lenže

Milan Kundera sa nesnaží o zachovanie realistického rázu svojho románu, snaží sa

o transformáciu skutočnosti a o jej následné zakomponovanie do románu.

„... il faut comprendre ce qu’est le roman. Un historien vous raconte des

événements qui ont eu lieu... Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence.

Et l’existence n’est pas ce qui s’est passé, l’existence est le champ des

possibilités humaines, tout ce que l’homme peut devenir, tout ce dont il est

capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence en découvrant telle ou


48

telle possibilité humaine. 79 Que cette possibilité se transforme ou non en réalité,

c’est secondaire.“ 80

2.3 Polyfónia (Le contrepoint romanesque)

Milan Kundera sa narodil do rodiny hudobníka, žiaka českého skladateľa Leoša

Janáčka, a pozitívny vzťah k hudbe sa tak prirodzene stal jednou z jeho

charakteristických čŕt. Nie len že sa venoval hre na klavír a študoval hudobnú teóriu, 81

ale zároveň začal poukazovať i na súvis medzi teóriou románu a teóriou hudby. Jedným

z výsledkov tohoto blízkeho vzťahu medzi románom a hudbou je aj jeho tretí princíp

kompozície románov, pre nazvanie ktorého si z hudobnej sféry vypožičal termín

„kontrapunkcia“ (uvádzaný aj ako „polyfónia“). Definíciou a spôsobom využitia tohoto

termínu na území románu sa nezaoberá len vo svojej zbierke esejí L’Art du roman, ale

taktiež naň poukazuje i v románe Nesmrtelnost, najmä v rozhovoroch s profesorom

Avenariom.

Začnime však najprv tým čo predstavuje protiklad ku kontrapunkcii, teda

„unilineárnou kompozíciou“ (la composition unilinéaire). 82 Na jej základe sú stavané

romány sledujúce jediný zámer, a to porozprávať príbeh od začiatku až po koniec bez

toho, aby bola nejakým spôsobom narušená kontinuita rozprávaného príbehu.

Zástupcami takéhoto typu románov môže byť Don Quijote, 83 či Traja mušketieri.

A práve na príklade Troch mušketierov, obľúbeného diela profesora Avenaria, Milan

Kundera vysvetľuje svoje výhrady voči unilineárnej kompozícii:

„...skoro všechny romány, které byly kdy napsány, jsou příliš poslušny

pravidla jednoty děje... jejich základem je jeden jediný řetěz činů a událostí

příčinně spojených. Ty romány se podobají úzké ulici, poníž někdo žene bičem

postavy. Dramatické napětí je skutečné prokletí románu, protože proměňuje

všechno... v pouhé stupně vedoucí k závěrečnému rozuzlení, v němž je soustředěn

79 Kundera, 2005, s. 5780 Kundera, 2005, s. 5981 http://www.2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera82 Kundera, 2005, s. 9283 Tamže

49

smysl všeho, co předcházelo.“ 84

O tom, že Milan Kundera nemá v úmysle viesť svoj román k dramatickému

rozuzleniu svedčí aj spôsob, akým sa dozvedáme o smrti Agnes. Počas čítania románu

nič nenasvedčuje tomu, že by ktorákoľvek postava mala umrieť. Informácii o jej smrti

predchádza len menšia úvaha o význame sĺz, ktorá by – nebyť nasledovnej vety „Asi

týden po strašné Agnesině smrti navštívila Laura zdrceného Paula.“ 85 – plynulo

prechádzala do súvisu s rozpoložením Laury a Paula. Výsledkom toho, že o smrti Agnes

sa dozvedáme už v druhej tretine románu, je odstránenie charakteristickej črty románov,

ktoré na základe kľúča tradičného písania románov „obetujú“ často i originálny príbeh,

odsunutím dramatického rozuzlenia na koniec, čím sa dielo nepokúša o novosť

v sprostredkovaní príbehu a jeho štruktúra sa od počiatku stáva priehľadnou,

predvídateľnou. Na druhej strane, aj Milan Kundera tvorí príbehy na základe kľúča,

avšak takého, vďaka ktorému má čitateľ pocit sedenia na hojdačke nevediac, akou silou

a ktorým smerom ho autor rozhojdá a kedy pohyb hojdačky zastaví. Kunderov román je

v dobrom slova zmysle hrou s čitateľom, ktorý ho dokáže naplno pohltiť za podmienky,

že ju hrá pozorne. Nejednému čitateľovi môže z tohoto princípu kompozície románov

prísť nevoľno a radšej siahne po alternatíve, teda po diele, v ktorom spomínaný princíp

aplikovaný nie je. Samozrejme, naším zámerom nie je nijakým spôsobom znevažovať

žiadne z diel kráčajúcich po stáročiami vyšliapanej ceste unilineárnej kompozície

románu. Dreiser, Hardy, London, Camus, Merle, Rolland, oni, i mnohí iní sú nádherným

a nenahraditeľným obohatením literatúry a stále vnímaní s úctou a rešpektom. Naším

zámerom nie je nič iné, než poukázať na originálnosť, s ktorou sa Milan Kundera púšťa

do kompozície svojich románov.

Územie románu Milana Kunderu je neistým miestom bez akýchkoľvek záruk

jeho správneho pochopenia. Možnosť nepochopenia či „stratenia sa“ v románe

spôsobuje aj výskyt antecedentných pasáží. V románe sme nezriedka konfrontovaní so

situáciami, kedy je určitá téma, respektíve udalosť len mierne naznačená, či letmo

vysvetlená, a to i na viacerých miestach románu. K jej úplnému doplneniu

a vysvetleniu, respektíve primeranému a zmysluplnému zakomponovaniu do príbehu

dochádza až po určitom čase, často po odmlke až niekoľkých stoviek strán.

Typickým príkladom antecedencie je už spomenutá scéna otca, trhajúceho

fotografie: v prvej zmienke o danej situácii je nám ponúknutý len skromný opis otca


50

skláňajúceho sa nad roztrhanými fotografiami, na neho kričiacej Laury a Agnes

chápajúcej svojho otca (s. 16). Následne, po podobnom opise scény, začíname na

základe dodatočných informácií vnímať akt otca ako vyústenie jeho zatiaľ neznámeho

plánu (s. 24). Neskôr nás Milan Kundera konkrétnejšie oboznamuje s odlišnými

postojmi Agnes a Laury stojacich nad otcom: Laura neakceptuje otcov čin, keďže to

vníma ako porušenie jej práva vlastniť kus otcovho života a zároveň sa dostáva do

pozície, kedy sa čitateľ začína oboznamovať s Laurinou túžbou po sebe niečo zanechať

(s. 100). Skutočný dôvod otcovho činu sa nám napokon stáva jasným: trhanie fotografií

spolu s ničením všetkých svojich osobných vecí sú aktom rozhodnutia po svojom živote

nezanechať ani jediný dôkaz (s. 245 – 246). 86

Ďalším z radu príkladov je aj dievča odhodlané spáchať samovraždu: Milan

Kundera sa z rádia dozvedá o dievčati, ktoré sa rozhodlo ukončiť svoj život tým, že si

sadlo na cestu chrbtom k prichádzajúcim autám. Kvôli nej tri autá havarovali, niekoľko

osôb bolo ranených, niekoľko mŕtvych. Dievča napokon vstalo a odišlo (s. 96). Dievča

sa neskôr stáva predmetom rozhovoru medzi Milanom Kunderom a Avenariom, ktorí sa

snažia analyzovať dôvody, vedúce dievča k značne nezvyklému samovražednému činu

(s. 229 – 230, 247 – 249). Nakoniec sa dozvedáme, že dievča, už Milanom Kunderom

zakomponované do románu, okrem iného spôsobuje svojim činom smrť Agnes. Po

neúspešnom pokuse o samovraždu napokon vstáva a, nachádzajúc túžbu žiť, odchádza

(s. 254 – 255). 87

A akým spôsobom sa dozvedáme o existencii Agnesinho milenca a o jeho

identite? Cez úvahy Agnes nad nedostatkami ľudského tela sa Milan Kundera dostáva

k odhaleniu informácie o Agnesinom milencovi (s. 103). Jeho identita je napokon

odhalená až po dlhej dobe cez biografiu epizódnej postavy, v ktorej Agnes vystupuje

pod prezývkou „loutnistka“. Môžeme tušiť, že táto prezývka patrí Agnes, ale

s definitívnou platnosťou sa to potvrdzuje až potom, keď sa jej milenec po telefóne

dozvedá o Agnesinej smrti. Tým, že skutočná identita „loutnistky“ je nám odhalená,

prichádzame na to, že meno jej dlhoročného milenca je Rubens (s. 318). 88

Všetky uvedené príklady vyžadujú plnú koncentráciu čitateľa; ak nám unikne

akýkoľvek podstatný detail, je veľmi pravdepodobné, že nám unikne aj podstatná

myšlienka autora a román bude nesprávne interpretovaný. Toto charakteristické členenie

textu Milanom Kunderom stojí mierne „na hrane“ s prvým princípom kompozície 86 Kundera, 200087 Kundera, 200088 Kundera, 2000

51

románu, podľa ktorého je pri písaní románu nevyhnutné brať do úvahy antropologické

obmedzenia človeka, najmä tie týkajúce sa pamäte. 89 Ide totiž o to, že i ten

najpozornejší čitateľ sa z času na čas nevyhne nutnosti vrátiť sa o niekoľko strán späť

a hľadať v texte súvislosti. Kvôli zložitému členeniu textu je veľmi pravdepodobné, že

i napriek odhodlaniu nič neprehliadnuť, čitateľovi nejaké informácie uniknú.

Chvatík uvádza príklad mylnej interpretácie diela Milana Kunderu, kedy

„považovala řada... kritiků ve svých recenzích Nesmrtelnosti tragickou nehodu Agnes

při autohavárii na dálnici, způsobenou neúspěšným pokusem neznámé dívky o

sebevraždu...mylně za sebevraždu Agnes.“ 90 Možno len súhlasiť s názorom Chvatíka.

Agnes umiera nedobrovoľne a na doloženie pravdivosti tohoto tvrdenia stačí len jediný

citát: „Měla by hrůzu, že ten, koho miluje, by ji uviděl jako pouhé sexu zbavené,

odkouzlené tělo s křečovitou grimasou ve tváři a v poloze, kterou by už nebyla s to

kontrolovat. Styděla by se. Stud by jí zabránil stát se dobrovolně mrtvou.“ 91

Osudy fiktívnych postáv Agnes a Laury (spolu s postavami okolo nich) tvoria

jednu z dvoch línií Nesmrtelnosti. Druhou líniou sú osudy historických postáv Goetheho

a Bettiny. Obe dvojice postáv sú teda osobitými líniami javu, ktorý Milan Kundera

nazýva „polyfónia“. Polyfóniu v oblasti hudby charakterizuje ako „le développement

simultané de deux ou plusieurs voix (lignes mélodiques) qui, bien que parfaitement

liées, gardent leur relative indépendance.“ 92 V oblasti románu platí to isté, avšak Milan

Kundera ešte dodatočne (tak ako má vo zvyku aj v románe) dodáva k definícii polyfónie

niekoľko dôležitých informácií. Stačí ak je splnené nasledovné: „...lignes du roman

évoluent simultanément, sans se rencontrer, unies par un ou quelques thèmes.“ 93

Znamená to, že pre zachovanie polyfónie v románe nie je potrebné, aby sa jej jednotlivé

línie krížili či spájali, a teda nie je ani potrebné, aby sa románové postavy navzájom

poznali. To, čo sa pre polyfóniu stáva prioritou, je zabezpečenie tematickej spojitosti

všetkých línií. Zároveň musí byť dodržaná „l’égalité des voix : aucune voix ne doit

dominer, aucune ne doit servir de simple accompagnement.“ 94 Z toho pramenia pre

Milana Kunderu podmienky románovej polyfónie: „1. l’égalité des « lignes »

89 Kundera, 2005, s. 9090 Chvatík, 1994, s. 147 / poznámka č. 691 Kundera, 2000, s. 16092 Kundera, 2005, s. 9293 Kundera, 2005, s. 9494 Tamže

52

respectives ; 2. l’indivisibilité de l’ensemble.“ 95

Kunderov román Nesmrtelnost spĺňa všetky kritériá polyfónie:

Príbeh (respektíve línia) okolo postavy Goetheho a Bettiny sa odohráva koncom

18. a začiatkom 19. storočia, príbeh (respektíve línia) okolo Agnes a Laury koncom 20.

storočia. Obe línie, samozrejme, nemajú žiadny spoločný bod v čase, čo však

neznamená, že podmienka polyfónie nie je dodržaná: z hľadiska polyfónie nie je

podstatné rozvíjanie viacerých línií v identickom historickom čase, podstatné je ich

súbežné rozvíjanie v „románovom čase“, teda v čase trvania celého románu. Súbežné

rozvíjanie oboch línií je zabezpečené ich striedaním počas románu, kde prvá a tretia

časť sa zaoberá vzťahom Agnes a Laury, druhá a štvrtá časť vzťahom Goetheho

a Bettiny; v ostatných častiach už línie nie sú determinované jednotlivými časťami

románu, ale v rámci jednotlivých častí dochádza k ich striedaniu. Je teda zrejmé, že

súbežné rozvíjanie línií, rovnako ako rovnocennosť (rovnocenné zastúpenie,

kvantitatívne zastúpenie) oboch línií, je zachovaná, a teda žiadna z nich nezastáva

funkciu iba sprievodnej či doplňujúcej línie.

Jednotlivé línie románu sú navzájom úzko prepojené spoločnými témami

a motívmi, čo z románu tvorí dokonale homogénny útvar. Výsledkom takéhoto pevne

uzavretého celku je fakt, že ak by absentovala ktorákoľvek línia, román by sa stal

nepochopiteľný, pretože – na základe už spomenutého tematického prepojenia – sa

jednotlivé línie navzájom vysvetľujú a dopĺňajú. Príkladom tohoto javu je jedna

z hlavných tém románu Nesmrtelnost: gesto. Z neho sa rodí hlavná postav románu,

Agnes. Tak ako každá ľudská bytosť aj Agnes má svoj vlastný repertoár gest, ktoré

denne používa ako prostriedok zautomatizovaného zvýraznenia svojich myšlienok a

pocitov. K vedomému potlačeniu používania gest u nej dochádza v momente, kedy si

uvedomí – vidiac svoju sestru Lauru napodobňovať gesto, ktoré ešte ako dievča použila

pri lúčení sa s priateľom –, že gestá, ktoré používa, nie sú vyjadrením jej osobnosti

a osobitosti:

„Když viděla své gesto v provedení sestry,... pocítila nevolnost:... hlavně

ji napadlo, že to gesto je dáno k použití všem, a že jí tedy nepatří: když mává

rukou, dopouští se vlastně krádeže či padělku. Od té doby se začala tomu gestu

vyhýbat... a stala se nedůvěřivá ke všem gestům. Snažila se je omezit jen na ta

nejnezbytnější (říci hlavou ,ano‘ nebo ,ne‘, ukázat na předmět, který její

95 Kundera, 2005, s. 95

53

společník nevidí), na ta, která nepředstírají, že jsou její originálním projevem.“ 96

Gesto, z ktorého sa zrodila Agnes a ktoré určitý čas používala a ktoré neskôr

prevzala jej sestra Laura, na záver paroduje Paul. Toto gesto pôsobí na ňom komicky a

v jeho podaní je konečným znehodnotením pôvabu, ktoré toto gesto reprezentovalo.

Na podporenie svojej myšlienky o „gestách patriacich každému“ (i keď nie tak

explicitne, ako cez svoje úvahy), necháva všetky postavy v románe Nesmrtelnost

vykonávať rozličné gestá; niektoré sú totožné u všetkých postáv (pokrčenie plecami,

krútenie hlavou), ostatné sa vyskytujú len u niektorých postáv (mávnutie rukou,

tľapnutie sa po čele, pokrčenie nosom), ale svojou každodennosťou nás nenechávajú na

pochybách, že ani gestá, ktoré používame my, nie sú skutočným výrazom našich

charakterov.

S gestom vyjadrujúcim nesúhlas s momentálnom situáciou či dokonca s dobou,

v ktorej žijeme, sa stretávame nie len v posledných dekádach 20. storočia, ale aj na

prelome 18. a 19. storočia: Agnes, prechádzajúca sa po ulici, na ktorej sa spája hluk

vŕtačiek a hluk áut s klasickou hudbou ozývajúcou sa z otvoreného okna bytu, použije

rovnaké gesto („přitiskla si dlaně na uši“) 97, aké použil i Goethe („zacpává si uši“) 98

ako prejav nesúhlasu s Beethovenovou hudbou, reprezentujúcou mladú generáciu

romantizmu.

S jedným z Lauriných najvýstižnejších gest sa stretávame v reštaurácii počas

rozhovoru s Agnes, kedy Laura hovorí o tom, že musí „niečo urobiť“: „A pak zaklonila

mírně hlavu, přikryla tvář nejasným, trochu melancholickým úsměvem, přiložila špičky

prstů na místo mezi ňadry a řkouc znovu slovo ,něco‘, vymrštila paže dopředu.“ 99

Význam tohoto gesta ako túžby po nesmrteľnosti, je objasnený cez obraz Bettiny,

vykonávajúcej takmer totožné gesto: „...přiložila prsty obou rukou k hrudi, a to tak, že

se oba prostředníky dotýkali bodu umístněného přesně mezi oběma ňadry. Pak zaklonila

mírně hlavu, tvář pokryla úsměvem a paže hodila prudce, a přece ladně dopředu.“ 100

Laura a Bettina: totožné gestá, totožné úmysly s nesmrteľnosťou. Cez postavu Bettiny

a jej použitého gesta vysvetľuje Milan Kundera postavu Laury, poukazuje na podobnosť

oboch postáv túžiacich po dosiahnutí (rôznych foriem) nesmrteľnosti.

S témou nesmrteľnosť sa spája niekoľko postáv románu Nesmrtelnost. Na jednej 96 Kundera, 2000, s. 4397 Kundera, 2000, s. 3098 Kundera, 2000, s. 8199 Kundera, 2000, s. 161100 Kundera, 2000, s. 163

54

strane sú to Goethe a otec, na strane druhej Bettina a Laura. Goetheho prístup

k nesmrteľnosti je prístupom človeka, vedomého si svojej blížiacej sa smrti, ktorý svoj

život rekapituluje a začína ho naplno žiť podľa svojich predstáv a bez obmedzení,

ktorými sú stanovené normy správania. Prispôsobovanie svojho života dosiahnutiu

nesmrteľnosti tak pre neho stráca význam. Otec Agnes a Laury sa taktiež nezaujíma

o nesmrteľnosť, avšak na rozdiel od Goetheho, nesmrteľnosť nikdy dosiahnuť

neplánoval. Práve naopak, vždy mal v úmysle byť po smrti zabudnutý čo najskôr

a vďaka zničeniu všetkých svojich osobných vecí má tento plán veľké šance na úspech.

Bettina a Laura si sú v otázke nesmrteľnosti značne podobné: obe na ňu ašpirujú.

Bettina má záujem o „veľkú nesmrteľnosť“, Laura o „malú nesmrteľnosť“.

Samozrejme, ani jedna z nich si nie je vedomá termínov ako „malá“ či „veľká

nesmrteľnosť“; sú to termíny vymyslené Milanom Kunderom, ktoré používa na zhrnutie

snáh oboch protagonistiek. Bettina, súc v kontakte s osobnosťami ako Goethe,

Beethoven, Petőfi a iní, sa dostáva do povedomia nielen ľudí svojej doby, ale zároveň sa

stáva súčasťou histórie, ktorá ju dostáva do povedomia ľudí súčasnosti a budúcnosti.

Laura túži po úplne bežnej veci: byť pre niekoho dôležitá. Avšak spôsob, akým sa o to

usiluje, nie je práve najvhodnejší a postupne začína stelesňovať to, čo Goethe nazval

„otravným ovadom“.

Ďalšou z dôležitých tém románu Nesmrtelnost je láska, ktorú Milan Kundera

v súvislosti s Bettinou rozdeľuje do dvoch kategórií: 1) láska – cit, a 2) láska – vzťah.

Zmyslom a dôvodom lásky – citu je len a len samotná láska a nie predmet lásky

(osoba). Takáto láska „je neschopna nevěrnosti... hledá milovaného pod každým

převtělením.“ 101

Zmyslom a dôvodom lásky – vzťahu je láska ku konkrétnej osobe, určená pre

toho, kto je milovaný. A preto, na rozdiel od lásky – citu, je neprevteliteľná. Je to

„privilegovaný vztah mezi dvěma lidmi.“ 102

Čo sa týka skutočného charakteru lásky Bettiny, pre ňu platí definícia lásky –

citu. Predmetom jej lásky nie je ani Goethe, ani Beethoven, ani Petőfi, ani nik iný.

Podstatná je láska sama o sebe, pocit lásky; je to láska pre lásku. A nie len to: je to aj

láska na večnosť, láska za účelom získania nesmrteľnosti. Bettina píše Goethemu:

„Mám pevnou vůli tě milovat na věčnost.“ 103 Láska ako vôľa milovať. A láska Agnes?

„...v poslední době jí pronásleduje myšlenka, že za její láskou k Paulovi není než pouhá 101 Kundera, 2000, s. 190102 Tamže103 Kundera, 2000, s. 66

55

vůle: pouhá vůle mít ho ráda: pouhá vůle mít šťastné manželství. Kdyby na chvíli v té

vůli polevila, láska by uletěla jako pták, kterému otevřeli klec.“ 104 Láska ako vôľa

milovať. Nehľadajme však cez slovo „vôľa“ spojitosť medzi Bettinou a Agnes:

u Bettiny „vôľa milovať“ znamená: „chcem milovať nesmrteľných, chcem sa stať

súčasťou histórie“; u Agnes „vôľa milovať“ znamená: „chcem cítiť relatívnu istotu,

chcem mať pokoj“. Agnesina láska nie je ani láska – cit, ani láska – vôľa. Nerátajúc

lásku k svojmu otcovi, miluje Agnes vôbec? Je schopná tohoto citu? U Agnes sa láska

javí ako láska – túžba, láska – sen. Alebo je to láska – nevyhnutnosť (keďže láska je cit

vlastný ľudským bytostiam)? Pravdepodobne. Agnes totiž lásku nehľadá, pretože tento

cit je súčasťou sveta, do ktorého nepatrí:

„Nesolidarita s lidstvem: to je její postoj. Jen jedna věc by ji z něho

mohla vytrhnout: konkrétní láska k jednomu konkrétnímu člověku. Kdyby někoho

skutečně milovala, nemohl by jí být osud ostatních lidí lhostejný, protože její

milovaný by na tom osudu závisel, byl by jeho částí, a ona by pak nemohla mít

pocit, že to, čím se lidé trápí, jejich války a prázdniny, není její věc.“ 105

Podstatným sa tu stáva slovo „ľahostajnosť“: za protiklad lásky sa často

považuje nenávisť; avšak nenávisť, rovnako ako láska, majú podobný základ: obe sú

orientované na konkrétny objekt, sú vyjadrením vzťahu k tomuto objektu. Ľahostajnosť

je presným opakom lásky: je to apatia voči všetkému a voči všetkým.

3 Existencia postáv románu Nesmrtelnost cez kľúčové slová

Ukázali sme si, že architektonická štruktúra románov Milana Kunderu je značne

komplikovaná; je komplikovaná nie len pre bežného čitateľa, ale aj pre kritika či

recenzenta. Ako výsledok aplikovania troch princípov kompozície románu Milanom

Kunderom – rázne odstraňovaním fyzickej deskripcie a minulosti románových postáv,

ich priblíženie čitateľovi prostredníctvom úvah postáv a prostredníctvom úvah

a postrehov samotného autora a prítomnosť javu nazývaného polyfónia –, vzniká

komplexné dielo Milana Kunderu, nútiace čitateľa byť neustále v strehu a sústrediť sa

na každý detail. Ako základ pre lepšie pochopenie románu a ľahšiu orientáciu v ňom,

slúžia takzvané „kľúčové slová“.

104 Kundera, 2000, s. 46105 Kundera, 2000, s. 45 – 46

56

3.1 Teória a význam kľúčových slov

Vystihnutie existencie ľudskej bytosti, jej pravej podstaty – jej skutočného „ja“,

zostáva kvôli svojej komplexnosti síce i naďalej záhadou, ale o to väčšou výzvou tak

ako pre filozofov, tak aj pre spisovateľov. Milan Kundera sa formou svojich románov

snaží hľadať odpovede na základné existenciálne otázky a formou svojich románov ich

ďalej ponúkať čitateľom. Jednou z definícií románu ktoré Milan Kundera ponúka je aj

tá, ktorá súvisí s problematikou vystihnutia ľudskej existencie: „Le roman n’est pas une

confession de l’auteur, mais une exploration de ce qu’est la vie humaine dans le piège

qu’est devenu le monde.“ 106 Inými slovami, román pre Milana Kunderu stelesňuje

štúdium ľudskej existencie, podrobovanie povahy ľudskej existencie takmer

mikroskopickému skúmaniu cez špecificky románové úvahy zakomponované do

korpusu románu; Milan Kundera sa snaží definovať to tajomné a nejasné „ja“ postáv –

a teda zároveň i ľudských bytostí –, ktoré reprezentujú rôzne typy ľudskej existencie:

„Saisir un moi, cela veut dire, dans mes romans, saisir l’essence de sa problématique

existentielle. Saisir son code existentielle... le code de tel ou tel personnage est composé

de quelques mots-clés.“ 107 Znamená to, že na nájdenie „existenciálneho kódu“ každej

postavy analyzuje jednotlivé kľúčové slová, charakteristické pre každú konkrétnu

postavu. Je však potrebné spomenúť aj skutočnosť, že existencia ktorejkoľvek z postáv

môže byť charakterizovaná aj cez rovnaké kľúčové slová. Inak: jedno a to isté slovo

môže charakterizovať viacero postáv, ale s každou z postáv môže mať inú súvislosť. 108

Na neľahké uchopenie „ja“ používa osobitú techniku prístupu ku svojim postavám: na

to, aby postavu pochopil či definoval, skúma ju, snaží sa k nej priblížiť, vžiť sa do jej

spôsobu myslenia a správania. 109

Týmto spôsobom teda Milan Kundera nachádza potrebné kľúčové slová,

ktorými je možné priblížiť sa a lepšie pochopiť každú jednu postavu. Avšak to, čo je

najhlavnejšie je, že nájdené a definované kľúčové slovo patriace postave nesmeruje k

pochopeniu existencie postavy len čitateľom, ale aj samotným autorom. Nazvime to

„samovzdelávacím procesom“ Milana Kunderu: prostredníctvom svojej techniky

písania, ktorá pozostáva z postupného približovania sa k postavám a zo špecificky

románovej eseje, akoby sa oboznamoval so svojimi postavami priebežne, počas písania

106 Kundera, 2005, s. 39107 Kundera, 2005, s. 42108 Kundera, 2005, s. 43109 Kundera, 2005, s. 44

57

románu, a akoby sa teda o rôznych typoch existencie dozvedal zároveň s postavou. V

L’Art du roman to Milan Kundera vysvetľuje cez kľúčové slovo „závrat“, ktoré je

charakteristické pre postavu Terezy z románu Nesnesitelná lehkost bytí:

„Le vertige est une des clés pour comprendre Tereza. Ce n’est pas la clé

pour comprendre vous ou moi. Pourtant, et vous et moi nous connaissons cette

sorte de vertige au moins comme notre possibilité, une des possibilités de

l’existence. Il m’a fallu inventer Tereza, un « ego expérimental », pour

comprendre le vertige.“ 110

Tereza je teda „experimentálnym egom“ (existenciou, možnosťou) z radu

niekoľkých, ktoré sú zastúpené postavami románu. My sa zameriame na postavy,

„experimentálne egá“, v románe Nesmrtelnost, konkrétne na Agnes a Lauru.

3.2 Existencia Agnes a Laury cez kľúčové slová

Agnes a Laura sú dva protipóly ľudskej existencie, dve rozdielne „existenciálne

egá“, dve odlišné možnosti existencie, ktoré Milan Kundera ponúka. Kľúčových slov,

ktoré vystihujú podstatu existencie Agnes a Laury, je niekoľko a niektoré z nich sme už

v tejto práci analyzovali, avšak nie v súvislosti s fenoménom kľúčových slov.

Moment, kedy cítime istotu, že s Agnes nie je niečo v poriadku, je rozhovor

Agnes so svojim manželom Paulom, ktorému sa snaží vysvetliť povahu svojho

zmätenia, neskôr narastajúceho do oveľa väčších rozmerov: „...moje tvář, to nejsem já...

přijde chvíle, kdy stojíš před zrcadlem a říkáš si: toto jsem já? a proč? proč jsem se

solidarizovala s tímhletím? co je mi po tváři? A v té chvíli se všechno začne hroutit.

Všechno se začne hroutit.“ 111 Paul nie je schopný pochopiť, čo sa mu Agnes pokúša

vysvetliť, pretože „byl přesvědčen, že jeho tvář není nikdo jiný, než on.“ 112

Rozpoloženiu Agnes nepochopenie zo strany svojho manžela – lepšie povedané

nepochopenie nikým – nie je na prospech. V Agnes to len umocňuje pocit odcudzenia

sa ľuďom, celému svetu; má pocit, že k ľuďom nepatrí, že s nimi nemá nič spoločné

a čím ďalej sa k ich životom stáva ľahostajnejšou. Ako sama hovorí, „nemůžu je

nenávidět, protože s nimi nejsem spojena; nemám s nimi nic společného.“ 113

110 Kundera, 2005, s. 44 – 45111 Kundera, 2000, s. 39112 Tamže113 Kundera, 2000, s. 31

58

Nepochopenie zo strany Paula je nevyhnutné, pretože Agnesina teória o vzniku človeka

(vychádzajúca z otcovej viery v „Stvoriteľov počítač“) je v protiklade k presvedčeniu

Paula.

Agnes vraví:

„Stvořitel dal do computeru disketu s podrobným programem a pak šel

pryč... na jeho místě je tu program, který se v jeho nepřítomnosti nezadržitelně

naplňuje, aniž by na něm kdokoli mohl cokoli změnit... Všechno... je jen hrou

variací a permutací obecně určeného programu, který... udává pouhé možnosti,

uvnitř nichž je ponechána všechna moc náhodě.

Stejně byl projektován i člověk. V computeru nebyla naplánovaná žádna

Agnes a žádny Paul, nýbrž jen prototyp člověka, podle kterého vznikla spousta

exemplářů, které jsou odvozeniny původního modelu a nemají žádnou

individuální podstatu... tvář, to nahodilé a neopakovatelné seskupení rysů.

Nezračí se v ní ani povaha, ani duše, ani to, čemu říkáme ,já‘.“ 114

Paul vraví:

„Člověk není než svůj obraz... Pokud žijeme s lidmi, nejsme než to, za co

nás lidé považují. Myslit na to, jak nás druzí vidí, a snažit se, aby náš obraz byl

co nejsympatičtější, se považuje za druh přetvářky či falešné hry. Ale cožpak

existuje nějaký přímý styk mezi mým a jejích já bez prostřednictví očí? Copak je

láska myslitelná bez toho, že úzkostně sledujeme náš obraz v mysli

milovaného?...

Je to naivní iluze myslit si, že náš obraz je jen zdání, za kterým je skryto

naše já jako jediná pravá podstata, nezávislá na očích světa... je to právě

naopak: naše já je jen pouhé zdání, neuchopitelné, nepopsatelné, mlhavé,

zatímco jediná skutečnost, až příliš lehce uchopitelná a popsatelná, je náš obraz

v očích jiných.“ 115

Názory Agnes a Paula na podstatu existencie človeka teda nie sú totožné: Paul

všetko v čo Agnes verí, svojím výrokom neguje – „ja“ je iluzívne a neskutočné; za

hmotnou hranicou človeka nič neexistuje. Pre Agnes je skutočným vyjadrením ľudskej

existencie vlastné „ja“, teda to, čo sa ukrýva za hmotnou hranicou človeka; i keď je „ja“

neviditeľné, neuchopiteľné ľudskými zmyslami, znamená pre ňu skutočnú existenciu

človeka. „Ja“ je stelesnením originálnej, nenapodobiteľnej a najmä elementárnej formy

114 Kundera, 2000, s. 19 – 20115 Kundera, 2000, s. 131

59

existencie. Čo však znamená výraz elementárna existencia? Odpoveď môžeme nájsť

v Agnesinej úvahe:

„...je možno si představit nějaké základnější bytí, které tu bylo, ještě než

Stvořitel začal tvořit, bytí, na které neměl a nemá vliv...

Žít, v tom není žádné štěstí. Žít: nést svoje bolavé já světem.

Ale být, být to je štěstí. Být: proměnit se v kašnu, kamennou nádrž, do

které padá vesmír jako vlahý déšť.“ 116

Agnesinu predstavu o ideálnej forme existencie jej približuje aj návštevník

z iného sveta, z inej planéty, ktorý ju v jej predstavách prichádza navštevovať a opisuje

jej charakter existencie človeka po smrti: „To se všude ví, že Země je hrůza...Tvář

neexistuje než zde, u vás... Všichni jsou tam [na inej planéte] svým vlastním dílem.

Každý... sám sebe vymyslí. Ale o tom se těžko mluví... Jednou to pochopíte. 117 A pre

Agnes, dôverujúcej vysnívanému návštevníkovi, sa moment jej vlastnej smrti stáva

vykúpením. Paul, ktorý ju zastihne až po smrti, vidí na Agnesinej tvári nezvyčajný

výraz: „...ten zvláštní úsměv, který na ní nikdy neviděl, ten neznámý úsměv ve tváři se

zavřenými víčky neplatil jemu, platil někomu, koho neznal, a říkal něco, čemu

nerozuměl.“ 118

Nie len Paul, ale ani Laura nie je schopná pochopiť Agnes: Paul si vlastné telo

neuvedomuje („radostně ho zapomíná“) 119; Laura si vlastné telo uvedomuje tak ako

Agnes, lenže s tým rozdielom, že je s ním dokonale stotožnená:

„...Laura byla... dokonale ztotožněna s vlastním tělem, v němž se cítila

jako v nádherně zařízeném příbytku. 120

Pro Lauru bylo tělo sexuální od počátku, a priori, nepřetržitě a úplně,

svou podstatou. Milovat někoho pro ní znamenalo: přinést mu tělo, dát mu tělo,

tělo se vším všudy, takové jaké je, na povrchu i vevnitř, i s jeho časem, který ho

pomalu rozleptává.“ 121

V spojitosti s Laurou sa na niekoľkých miestach románu objavuje motív klavíru,

avšak vždy v inom význame. V súvislosti s posadnutosťou vlastným telom je spojitosť

nasledovná: „Když hraju na klavír, sedím proti cizímu, nepřátelskému předmětu. Hudba

mi nepatří, patří tomu černému nástroji proti mně. Kdežto když zpívám, mé vlastní tělo

116 Kundera, 2000, s. 253117 Kundera, 2000, s. 47118 Kundera, 2000, s. 263119 Kundera, 2000, s. 102120 Kundera, 2000, s. 101121 Kundera, 2000, s. 103

60

se mění ve varhany a já se stávám hudbou.“ 122

S problematikou tela úzko súvisí aj ďalšia charakteristická črta Agnes, ktorá sa

zaraďuje do kategórie kľúčových slov: únik (respektíve samota).

Neschopnosť stotožniť sa s vlastným telom a zaradiť sa medzi ostatných ľudí,

vyvoláva u Agnes potrebu nájsť alternatívne miesto pre svoju existenciu. Nerátajúc

existenciu po smrti (ktorá však nie je pre Agnes alternatívou, pre ktorú by sa vedome

rozhodla), Agnes uvažuje nad odchodom do Švajčiarska, kde má v úmysle začať nový

život. Bez dcéry, bez manžela, bez všetkých. Milan Kundera ale upozorňuje na fakt, že

„je čirá iluze chtít začít někde uprostřed života ,nový život’, který se nepodobá

předchozímu, začít, jak se říká, od nuly. Váš život bude vždycky vystavěn ze stejného

materiálu, ze stejných cihel, ze stejných problémů, a to, co se vám bude jevit v první

chvíli jako ,nový život’, ukáže se velmi brzy jen jako pouhá variace toho předchozího.“ 123 Agnes si ale nie je vedomá toho, že „nový život“ je podľa Milan Kunderu len ilúzia.

Švajčiarsko („její jediná hluboká a systematická nevěra“; „zpěv ptáků ve vrcholcích

stromů“) 124 je snom, túžbou – jej únikom. Švajčiarsko je možnosťou nájsť vytúženú

samotu, nič iné, len „zvuk lovecké trubky znějící z hloubi dalekých lesů“, 125 lesov, ktoré

je naučil milovať jej otec.

Samota je pre Agnes kľúčovou aj pri premýšľaní o forme existencie po smrti

človeka: prvou alternatívou (pre Agnes tou prijateľnejšou) je už spomenutá existencia

na planéte, z ktorej pochádza Agnesin imaginárny návštevník z vesmíru. Druhá

alternatíve existencie po smrti je nasledovná: „...není možno po smrti počítat s ničím

než s nějakou permutací toho, co bylo za života; zase se setkáme s podobnými krajinami

a bytostmi. Budeme sami, nebo v davu? Ach, samota je tak málo pravděpodobná, bylo jí

málo i za života, tak co teprve po smrti! Mrtvých je přece tolikrát víc než živých!“ 126

Agnes sa nakoniec rozhodne uprednostniť samotu pred svojou rodinou: „...Agnes se

přestěhuje do Švýcarska. Už je rozhodnuto a to je důvod, že se cítí... nepřetržitě a

bláznivě šťastná.“ 127 O jej rozhodnutí sa ale nik nedozvedá, pretože následne na to sa

stáva obeťou havárie.

U Laury sa túžba po samote či túžba uniknúť neprejavuje. Je dokonale

stotožnená s vlastným telom, čo jej zabezpečuje dostačujúcu kompatibilitu s ľudstvom.

122 Kundera, 2000, s. 99123 Kundera, 2000, s. 269124 Kundera, 2000, s. 35125 Tamže126 Kundera, 2000, s. 21127 Kundera, 2000, s. 221

61

Paradoxne však cíti potrebu zviditeľniť sa: byť neustále v centre pozornosti známych,

byť súčasťou ich životov, okupovať ich myšlienky. V súvislosti s Laurinou túžbou po

„malej nesmrteľnosti“ (ako Larinu túžbu po pozornosti nazýva Milan Kundera) sa opäť

objavuje motív klavíru. Niekoľko rokov po rozvode Laura „obdarovala sestru a jejího

muže souborem talířů a mis, čajovým servisem, košem na ovoce, lampou, houpací židlí,

asi pěti popelníky, ubrusem, ale zejména klavírem... Laura zářila: ,Chtěla jsem vám

něco dát, abyste na mně musili myslit, i když tu s vámi nejsem.’“ 128

Scéna plánovanej Laurinej samovraždy tiež potvrdzuje jej túžbu a potrebu byť

neustále súčasťou života ostatných ľudí. Laura po strate svojho milenca Bernarda

odchádza do jeho vily, z kade sa telefonicky spojí s Agnes a jej manželom Paulom. Po

dlhej a vyčerpávajúcej konverzácii Agnes vyjadruje názor, s ktorým Paul, nepriamo

zodpovedný za Laurin odchod do vily, nesúhlasí:

„Každý má právo se zabít. To jej jeho svoboda. Nemám nic proti

sebevraždě, která je způsobem zmizení...

Ale to není její případ. Ona nechce zmizet. Ona myslí na sebevraždu,

protože v ní vidí způsob, jak zůstat... Jak zůstat s námi. Jak se nám všem vrýt do

paměti. Jak se položit celým tělem do našeho života.“ 129

Scéna pokusu o samovraždu vyúsťuje do roztržky medzi Agnes a Laurou. Paul

bez toho, aby to priznal, sa stavia na stranu Laury. Obaja – i keď Laura viac ako Paul –

k sebe už od prvého dňa pociťujú náklonnosť, ale Laura, súc si vedomá toho, že láska

k Paulovi musí pre ňu zostať tabu, vstupuje do vzťahu s Bernardom. Pred ním, po

krátkom manželstve, vystriedala mnoho milencov. Paula si berie za manžela až po smrti

Agnes a nemožno nespomenúť ani Avenaria, ktorý je podľa názoru Milana Kunderu

milencom Laury. Z toho všetkého vyplýva, že počas svojho života prešla Laura rukami

mnohých mužov; pre ňu potreba milovať a byť milovanou vychádza z potreby byť

súčasťou života iných ľudí, byť neustále prítomná v ich myšlienkach. Rovnako aj Agnes

má počas manželstva s Paulom milenca (Rubens); u nej však nemožno hovoriť

o žiadnej forme lásky i napriek tomu, že jej na manželovi a dcére záleží. Dôvodom

Agnesinej lásky – fyzickej lásky – je, že sa jej pomocou nej darí aspoň na okamih

zabudnúť na prítomnosť svojho tela.

Na základe týchto informácií môžeme určiť kľúčové slová vyjadrujúce podstatu


62

existencie Agnes a Laury:

Kľúčové slová pre Agnes sú: telo, láska, tvár, identita, únik (samota).

Kľúčové slová pre Lauru sú: telo, láska, nesmrteľnosť.

Agnes a Laura stelesňujú dva protipóly ľudskej existencie, protipóly natoľko

odlišné, natoľko protikladné, že ich súbežná existencia musí bezpodmienečne

vyprovokovať vzájomný zápas. Avšak Agnes nevedie boj len so svojou sestrou; boj

oveľa komplikovanejší, bez oveľa menších šancí na výhru, je zápas vlastného vnútra

s okolitým svetom.

3.3 Existenciálny zápas Agnes

„L’homme et le monde sont liés comme l’escargot et sa coquille : le monde fait

partie de l’homme, il est sa dimension et, au fur et à mesure que le monde change,

l’existence... change aussi.“ 130 Tento výrok Milana Kunderu, vychádzajúci z filozofie

Heideggera, bol základom pre vznik podkapitoly zaoberajúcej sa existenciou Agnes vo

svete, s ktorým nemá a nechce mať nič spoločné. Existencia Agnes – a s tým súvisiace

úvahy o jej vlastnej existencii – je silno ovplyvnená charakterom sveta, v ktorom žije.

Agnes sa púšťa do vopred prehratého zápasu: úvahy o vlastnej existencii nikdy nevedú

k natoľko uspokojivým odpovediam, aby sa nevynárali stále nové a nové otázky,

vyžadujúce stále nové a nové odpovede. Agnes skúma vlastnú existenciu: spochybňuje

jej zmysluplnosť a naznačuje jej obmedzenosť. Uvažovanie samo o sebe je bolestivým

procesom a Agnesine úvahy o vlastnej existencii nevyúsťujú do požadovaného stavu,

ktorý by jej priniesol pocit uspokojenia; presne naopak: jej úvahy jej neprinášajú nič než

smútok, odcudzenie sa, utrpenie.

Tento Agnesin stav je výsledkom pôsobenia dvoch protichodných síl: je to

pôsobenie Agnesinho vnútra – jej túžob a snov, a pôsobenie okolitého sveta – jeho

nárokov a požiadaviek. Kľúčovými elementmi, ktoré sú základom nerovného zápasu,

sú: tvár, telo, existencia, samota, únik, konkurencia.

Tvár: túžba nemať tvár vs. nutnosť mať tvár

130 Kundera, 2005, s. 49 – 50

63

Agnes žije vo svete, kde podstata človeka je primárne vnímaná cez vonkajšie

charakteristiky, cez telesnú schránku (tvár a telo). Tvár nepovažuje za skutočné

vyjadrenie individuality, tvár pre ňu neznamená nič iné, než len variáciu jednej a tej istej

tváre. Tvár teda postráda akúkoľvek originalitu, a preto za ňou nemožno hľadať

vyjadrenie vlastného „ja“. Nosenie tváre pre Agnes znamená byť vnímanou cez niečo,

čo v skutočnosti nemá nijakú súvislosť s jej pravou podstatou. Avšak ako ľudská bytosť

je nútená tvár denne „nosiť“ a byť cez ňu neustále vnímaná.

Telo: túžba nemať telo vs. nutnosť mať telo

S prítomnosťou tváre úzko súvisí aj prítomnosť tela. Agnes telo vníma ako

mechanizmus, vyžadujúci od „vlastníka“ neustálu pozornosť svojimi požiadavkami,

ktoré musia byť splnené z dôvodu zabezpečenia jeho správneho fungovania. Telo je pre

Agnes nesmiernou príťažou, ktoré sa i napriek starostlivosti oň postupne opotrebuje

a časom stráca estetický ráz. Aj napriek príležitostnému a krátkodobému zabudnutiu na

svoje telo počas milostného aktu, Agnes nestráca túžbu po existencii bez tela. Avšak

z rovnakých dôvodov ako u tvári, nie je možné sa tela zbaviť.

Existencia: túžba byť vs. nutnosť žiť

Život ako forma existencie pred smrťou. Bytie ako forma existencie po smrti

(pred zrodením). Život a bytie ako dve rozdielne formy existencie. Žitie vyžaduje

neustálu prítomnosť tela (a tváre), bytie zaručuje neprítomnosť akýchkoľvek fyzických

atribútov bytosti. Agnes, trpiaca prítomnosťou svojej tváre a tela, si predstavuje svet,

v ktorom by Stvoriteľ nad ňou nemal žiadnu moc a z ktorého by ju už teda nikdy

nemohol vytrhnúť. Tento svet je jej vysnívaným miestom, o ktorý sa však neusiluje

i napriek tomu, že planéta Zem nezodpovedá jej predstavám a túžbam. Žije, aj keď chce

byť.

Samota: túžba po samote vs. nutnosť byť v spoločnosti

Agnes sa len ťažko vyrovnáva s prítomnosťou nespočetného množstva ľudí nie

len na verejných miestach (napríklad ulica), ale aj v súkromí: množstvo anonymných

pohľadov, nutnosť vysvetľovať svoje dôvody, absencia solidarity s ľudstvom...

Svadbou s Paulom a príchodom dcéry Brigity sa vedome zbavuje časti svojho súkromia;

samota sa tak stáva čoraz nepravdepodobnejšou. Takmer nedostupnou sa stáva po

vstupe Laury do jej života, ktorá si neustále vyžaduje pozornosť a prítomnosť iných

ľudí.

Únik: túžba uniknúť vs. nemožnosť uniknúť

Moderný svet so svojou technickou vyspelosťou, so svetom diaľnic a hlučných

64

áut, s ľuďmi neustále zvyšujúcimi svoj počet, s objektmi popierajúcimi princípy estetiky

a s prírodou ustupujúcou do úzadia. To je svet, ako ho vníma Agnes, to je svet, z ktorého

sa snaží uniknúť; stratiť sa a zostať zabudnutá vo Švajčiarsku: to je jej predstava

krajšieho miesta, ktorá sa nikdy nestane skutočnosťou.

Konkurencia: túžba zbaviť sa Laury vs. nemožnosť poraziť Lauru

Laura postupne zaberá čoraz viac miesta v živote a v myšlienkach Agnes:

formou fyzickej prítomnosti i formou predmetov (darov). Laura usilovne pracuje na

svojej vidine nesmrteľnosti a Agnes stráca vôľu ju viac tolerovať. Laura zároveň svojou

maskou ukrivdenej ženy získava nad Agnes po prvýkrát prevahu a dostáva sa bližšie

k Paulovi. Agnes tuší, že v súboji so svojou sestrou prehráva.

Tvár, telo, existencia, samota, únik a konkurencia sa stávajú kľúčovými na

vyjadrenie zápasu Agnesinho vnútra s okolitým svetom. Presnú intenzitu jednotlivých

kľúčových elementov tohoto zápasu je ťažké odhadnúť, avšak ich približným

vyjadrením v podobe schémy je možné určiť (i keď to už tušíme), ktorá z dvoch síl –

vnútro a svet – sa v tomto zápase stáva víťaznou. 131

Agnes bojuje, ale pôsobenie vonkajšieho sveta je mnohonásobne väčšie ako

schopnosť vnútra vonkajšiemu svetu čeliť. Nerovný zápas: svet nemá presné hranice,

tak ako ich nemá ani vnútro. Lenže svet reprezentujú miliardy ľudských bytostí, pokým

vnútro len jedna.

131 viď Schéma: Existenciálny zápas Agnes, s. 8

65

Záver

Môžeme sa tomu brániť, ale túžbu porozprávať sa s Milanom Kunderom o jeho

diele len ťažko potlačíme. Vieme však, že by nám v tomto smere pravdepodobne

nevyšiel v ústrety, keďže rozhovory na túto tému striktne odmieta. I napriek tomu však

túžba zostáva. Otáznym ale ostáva, či by sme sa počas rozhovoru na tému „čo tým chcel

autor povedať“ dozvedeli užitočné informácie, pretože v momente, kedy je autorom

dielo dokončené, začína „žiť“ svoj vlastný život, ktorý autor už len s ťažkosťami dokáže

kontrolovať či ovplyvňovať. V momente, kedy autor pustí svoje dielo z rúk, jeho

existencia začína byť formovaná analýzami a interpretáciami, vďaka ktorým sa v diele

objavujú súvislosti, ktoré doň neboli autorom vedome zakomponované. Tým dochádza

k javu, kedy sa samotný autor odznovu oboznamuje so svojim dielom a nachádza jeho

nové rozmery. Ostáva však len na ňom, či akceptuje všetky ponúkané interpretácie

svojho diela.

Podľa Chvatíka sa do postáv Milana Kunderu „nelze ,vciťovat‘ a psychologicky

66

se s nimi beze zbytku ,ztotožňovat’; kdo tak činí... ztrácí schopnost rozlišovat realitu a

fikci...“ 132 Je pravda, že zámerom Milana Kunderu nie je snaha vytvárať realisticky

pôsobiace postavy a je pravda, že postavy sú „navrhnuté“ tak, aby všetko, čo sa postáv

týka – ich spôsob myslenia, svetonázor, činy –, súviselo s konkrétnym zámerom autora

ponúkať možné alternatívy ľudskej existencie. Nedostatok informácií o postave a ich

jednostranný náhľad na podstatu vecí, môže spôsobovať vnímanie postáv ako

nedostatočne reálnych, nedostatočne živých; lenže tam, kde tieto informácie chýbajú, sa

vytvára priestor pre čitateľa: „Le personnage n’est pas une simulation d’un être vivant.

C’est une être imaginaire. Un ego expérimental... L’imagination du lecteur complète

automatiquement celle de l’auteur.“ 133 Ak postrádame nedostatok informácií o postave,

ak máme pocit, že postava nie je kompletná, že jej niečo chýba, nič nám nebráni

dotvoriť si postavu podľa vlastných predstáv; a jej dotváranie vôbec nemusí byť v rámci

autorových zámerov. Územie románu ponúka tvorivú slobodu nie len autorovi ale aj

čitateľovi. Finálna podoba postáv, vytvorená spojením predstavivosti autora

a predstavivosti čitateľa, je tou, ktorá je podstatná. Výsledkom je, že ak máme zámer

priblížiť sa postave a do určitej miery sa s ňou stotožniť, ak máme dostatok románovej

empatie, postavu nemusíme vnímať len ako „experimentálne ego“ ale aj ako naše „alter

ego“ (avšak všetko s mierou).

Charakter sveta a postáv v diele Milana Kunderu vyplýva z charakteru súčasnej

doby. Vývoj ľudstva napreduje neprirodzenou rýchlosťou, počet ponúkaných možných

smerov kam vykročiť viditeľne rastie. Avšak možnosti sú „dvojsečnou zbraňou“: sú

ekvivalentom lepšieho prísľubu do budúcnosti a vyhliadky na znesiteľnejší život, no

zároveň aj ekvivalentom hrozby nesprávne zvoleného smeru. Románový svet Milana

Kunderu predstavuje jednu z možných alternatív a jeho románové postavy niektoré

možnosti ľudskej existencie. Či už v jeho diele nájdeme rovnakú víziu sveta, či už

v jeho postavách nájdeme svoj obraz alebo nie, netreba zabúdať na to, že v momente,

kedy sa dostávame na záver čítaného diela, naše životy pokračujú. V tomto bode ani

románový svet, ani postavy, ktoré sú jeho súčasťou, nemajú už možnosť zmeniť svoje

osudy. My tú možnosť ešte stále máme.

6. jún 2006, Banská Bystrica

132 Chvatík, 1994, s. 127133 Kundera, 2005, s. 47 – 48

67

Resumé

Nous avons analysé deux œuvres de Milan Kundera : L’Art du roman et

L’Immortalité. Milan Kundera est un des grands romanciers versatiles qui à part des

romans a écrit des pièces de théâtre, essais et contes. Il y avait des opinions qu’il ne

reste rien à l’homme à découvrir, qu’il ne reste rien à développer. Les mêmes opinions

ont apparu à la domaine du roman. Mais ni Milan Kundera, ni nous croyons à la morte

absolue du roman. D’après Milan Kundera, ce qui est plus évident, c’est que dans

l’histoire de développement de la littérature, il y avait des appels non-entendus, des

occasions manquées, c’est à dire, des occasions qui pouvaient faire le roman se

développer autrement. Concrètement, il y en a quatre :

68

1) Appel du jeu – parmi les auteurs qui pouvaient entendre cet appel étaient

Lawrence Sterne et Denis Diderot. Dans leurs romans, ils ignorent la chronologie de

l’histoire, ils utilisent des digressions et ils ne s’efforce d’écrire un roman avec des traits

réalistes.

2) Appel du rêve – Franz Kafka est pour Milan Kundera l’écrivain qui pouvait

découvrir le façon de la fusion de réalité et de rêve. Par cela, le roman devient le

territoire où l’imagination d’écrivain peut exploser.

3) Appel de la pensée - Hermann Broch et Robert Musil ont introduit leurs

intellects au roman. Mais ils n’ont pas transformé le roman en l’œuvre philosophique,

ils ont trouvé le façon de développer la pensé dans le roman.

4) Appel du temps – dans cette groupe, il y a des écrivains qui ne font pas

apparaître dans le territoire du roman seulement les traits de la mémoire personnelle

mais aussi les traits de la mémoire européenne. Il faut savoir se tourner et faire partie du

corpus du roman ce qu’on voit.

Milan Kundera est capable d’utiliser tout les quatre appels dans ses romans.

Ce ne sont pas seulement les écrivains par lesquels il était influencé, c’était aussi

des philosophes comme, par exemple, Edmund Husserl et Martin Heidegger.

Parlant de la vie et de l’œuvre de Milan Kundera, nous pouvons trouver trois

formes de réduction :

1) La réduction de l’œuvre complète – pendant sa vie, Milan Kundera a écrit

plus qu’il est connu. Il a réduit son œuvre selon ses propres critères.

Ce qu’il trouve valable ne sont que ses romans, essais et une pièce de théâtre.

Parlant de ses romans, il en a écrit dix : sept en tchèque, trois en français. Parlant de ses

collections d’essais, il en a écrit trois.

69

Il est aussi strict avec les interviews. Il dit : « En juin 1985, j’ai fermement

décidé : jamais plus d’interviews. Sauf les dialogues, corédigés par moi, accompagnés

de mon copyright, tout mien propos rapporté doit être considéré, à partir de cette date,

comme un faux. »

2) La réduction dans les romans écrits en français – Milan Kundera a eu des

problèmes avec les traductions de ses romans tchèques : les traductions n’étaient pas

suffisamment écrits, c’est à dire, que la forme de ses romans était changée aussi comme

son style d’écrire. Pendent une période de sa vie, il a refait les traductions de ses

romans. Comme il dit « la lecture, le contrôle, la révision... ont entièrement occupé

toute une période de ma vie. » Comme le résultat de son effort, nous pouvons trouvez

une note dans tout ses propres traductions de ses romans tchèques : « La traduction,

entièrement revue par l’auteur, a la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. »

Depuis cette période-là, son langage a devenu moins compliqué et la division de ses

romans plus simple comme le moyen pour empêcher les mal traductions.

3) La réduction de la biographie - Milan Kundera est opposé à l’intérêt de gens à

la lecture de biographies au lieu de lire des œuvres. C’est pourquoi nous ne pouvons pas

trouver dans les traductions françaises de ses romans qu’une petite pièce d’information

sur sa vie : « Milan Kundera est né en Tchécoslovaquie. En 1975, il s’installe en

France. » Là, il faut dire que Milan Kundera a émigré en France en 1975 où il a

commencé à vivre une « nouvelle vie ».

En écrivant les romans, Milan Kundera applique trois principes principales de la

composition : le dépouillement radical, l’essai spécifiquement romanesque et le

contrepoint romanesque.

1) Le dépouillement radical – Milan Kundera analyse dans ses romans

l’existence de l’homme. C’est une problématique si vaste, qu’il lui faut appliquer ce

70

premier principe de la composition pour éviter de construire une œuvre « sans fin ». Il

dit que « saisir la complexité de l’existence dans le monde moderne exige... une

technique de l’ellipse, de la condensation... L’art de l’ellipse me paraît donc une

nécessité. » D’après lui, le roman souffre d’incapabilité de se débarrasser de normes

dans le territoire romanesque : « Exposer un personnage, décrire un milieu, introduire

l’action dans une situation historique, remplir le temps de la vie des personnages avec

des épisodes inutiles ; chaque changement du décor exige de nouvelles expositions,

descriptions, explications. Mon impératif est... : débarrasser le roman de l’automatisme

de la technique romanesque, du verbalisme romanesque, le rendre dense. » C’est

pourquoi nous avons des problèmes de trouver les descriptions physiques des

protagonistes et de milieux aussi comme les informations sur leur vie précédente.

2) L’essai spécifiquement romanesque – il y a beaucoup d’essais, pensées et

opinions dans les romans de Milan Kundera. L’essai spécifiquement romanesque a deux

formes principales : l’essai attaché aux personnages et l’essai pas attaché aux

personnages.

Parlant de l’essai pas attaché aux personnages, il dit : « J’aime intervenir de

temps en temps directement, comme auteur, comme moi-même. En ce cas-là, tout

dépend du ton. Dès le premier mot, ma réflexion a un ton ludique, ironique,

provocateur, expérimental ou interrogatif. » Cette sorte d’essais est toujours lié aux

thèmes du roman. Dans ces essais, nous pouvons sentir la nostalgie, nous y pouvons

trouver des conceptions du monde présent, des conceptions des relations entre gens, etc.

mais toujours négatives et pessimistes.

Parlant de l’essai attaché aux personnages, il dit : « Je veux penser ses attitudes,

sa façon de voir les choses, à sa place et plus profondément qu’il ne pourrait le faire...

oui, c’est l’auteur qui parle, mais pourtant tout ce qu’il dit n’est valable que dans le

71

champ magnétique d’un personnage. » Ce sont surtout les essais qui sont liés avec les

thèmes du roman, comme le geste, l’immortalité, l’identité, le corps, le visage, etc. Ces

essais sont travaillés en forme des questions et réponds.

Plusieurs fois dans le roman, Milan Kundera apparaît comme le protagoniste du

roman, ce qui cause beaucoup de confusion.

3) Le contrepoint romanesque – dans le roman, Milan Kundera développe deux

histoires, deux lignes parallèles (une d’Agnes et Laura, une de Goethe et Bettina von

Arnim). Il nome ce phénomène « le contrepoint romanesque » ou « la polyphonie » (ce

terme est emprunté du domaine de musique, comme il était influencé et étudiait la

musicologie). Qu’est ce que la polyphonie ? « Le développement simultané de deux ou

plusieurs voix (lignes mélodiques) qui, bien que parfaitement liées, gardent leur relative

indépendance... lignes du roman évoluent simultanément, sans se rencontrer, unies par

un ou quelques thèmes. » et en même temps « aucune voix ne doit dominer, aucune ne

doit servir de simple accompagnement. ».

Une grande part de L’Art du roman est dédié aux « mots clés » qui servent à

saisir la complexité de l’existence. « Saisir un moi, cela veut dire, dans mes romans,

saisir l’essence de sa problématique existentielle. Saisir son code existentielle... le code

de tel ou tel personnage est composé de quelques mots-clés. »

Les mots clés pour Agnes sont : le corps, l’amour, le visage, l’identité, l’évasion

(la solitude).

Les mots clés pour Laura sont : le corps, l’amour, l’immortalité.

Parlant d’Agnes, son intérieur lutte contre l’extérieur (le monde). C’est la lutte

de désirs et rêves contre prétentions et revendications. Les éléments clés de cette lutte

sont : le corps, le visage, l’existence, la solitude, l’évasion, la concurrence.

72

Zoznam bibliografických odkazov

GELSBACHEROVÁ, Michaela. 2005. Román ako výraz duše. In: Dotyky, r.17, č 2,

s. 75-78. ISSN 1210-2210

HAJKO, Dalimír. 1996. Existencia v literatúre. Print-Servis, 1996. 136s. ISBN 80-

88755-29-8

CHVATÍK, Květoslav. 1994. Svět románů Milana Kundery. Brno, Atlantis, 1994.

160s. ISBN 80-7108-080-2

KLINCKOVÁ, Jana, Sůra, Pavel. 2004. Záverečná práca od A po Z. Univerzita

Mateja v Banskej Bystrici, Fakulta Humanitných vied, 2004. 112s. ISBN 80-8055-

988-0

KOSSAK, Jerzy. 1978. Existencialismus ve filozofii a literatuře. Praha,

Nakladatelství Svoboda, 1978. 268s. ISBN 25-083-78

KUNDERA, Milan. 2005. L’art du roman. Gallimard, 2005. 201s. ISBN 2-07-

032801-5

KUNDERA, Milan. 2000. Nesmrtelnost. Brno, Atlantis, 2000. 360s. ISBN 80-7108-

210-4

73

KUNDERA, Milan. 1992. Jakub a jeho pán (Pocta Denisi Diderotovi). Brno,

Atlantis, 1992. 120s. ISBN 80-7108-032-2

MICHELKO, Roman F. 2005. Hnus ako životný pocit a Cudzinec vo svete ľudí. In:

Dotyky, r.17, č 2, s. 73-74. ISSN 1210-2210

SCHOLES, Robert, KELLOG, Robert. 2002. Povaha vyprávění. Brno, Host –

vydavatelství, 2002. 328s. ISBN 80-7294-069-4

http://2.arts.gla.ac.uk./Slavonic/Kundera

http://archiv.radio.cz/francais/osobnosti/osobnost.phtml?cislo=27

http://books.guardian.co.uk/reviews/politicsphilosophyandsociety/

0,6121,98996,00.html

http://centerforbookculture.org/review/89_2.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Milan_Kundera

http://kundera.de/english/bibliography

http://lethee.free.fr/lirekundera1.html



http://ld.johanesville.net/kundera/dilo

http://membres.lycos.fr/yrol/litera/kundera/kundera.html

http://orees.concordia.ca/archives/essai/bissonnette.shtml

74

diplomové práca - finálna verzia · web viewmedzi tieto „neoficiálne“ diela patria zbierky...

Documents