ABREVIATURAS e CONVENÇÕESusadas neste dicionário

c. Cerca de, mais ou menos emCf. Confronte

F. Feminino

M. Masculino

n. Nascido(a)

Pron. Pronuncia-se

V. Veja

v. Verso

vv. Versos

♦ Sinal usado antes de palavra ou expressão que, no Dicionário, figuracomo subverbete.

* Sinal usado para indicar referência cruzada ou informação complementar à que se

contém na palavra consultada.

[ ] Sugerem o confronto do verbete com outro que com ele se aproxima ou se

distancia, quanto a seu uso ou significado.

– Usado para marcar a transição, no texto explicativo do verbete, entre o

entendimento de seu significado e o segmento da História do Espetáculo

que eventualmente o acompanhe.

abertura. 1. A área ou espaço com-preendido pela abertura da boca decena. 2. Em alguns elencos ou casasde espetáculos, a música executadano início, antes da abertura do pano.♦ Abertura do pano. O momentoem que o pano de boca é aberto paradar início ao espetáculo.♦ Abertu-ra de passagem. 1. O espaço livrenos bastidores, entre o cenário e arotunda ou o ciclorama, para circu-lação do elenco em atuação e dostécnicos em atividade durante o es-petáculo. 2. Trecho sinfônicointrodutório de uma ópera, ou otema musical executado, em algunscasos, antes de ser aberto o pano deboca; ouverture.

abrilhantar. Palavra que já teve lar-go uso para designar a presença deum ator ou atriz notável no elenco,principalmente nos espetáculos embenefício.

Absurdo (Teatro do). Expressão cri-ada pelo crítico teatral norte-ameri-cano Martin Esslin, pelo meado dadécada de 50, aplicada à estética emvoga na Europa, que denunciava aangústia e o ceticismo da criaturahumana que perdera a noção dos

valores sociais pelos quais havia seregido até então. A nova estéticadenunciava e pretendia desmontaras mistificações da sociedade, pon-do a nu as forças de opressão queagiam sobre ela. Caracteriza-se porapresentar personagens bizarras,que ora se comportam sem nenhu-ma motivação no centro de tramasabsurdas ou inexistentes, ora im-pregnadas por um sentido de futili-dade e constante adiamento de es-peranças. Originado na linha do pen-samento filosófico desenvolvidopor Jean-Paul Sartre* e AlbertCamus* – o existencialismo, quemostra a existência humana sob oprisma do incomunicável, do irra-cional e do inútil –, nesse modelo deestética teatral o homem também jánão está mais submetido a um fatume suas cadeias já não são mais forja-das pelos deuses, mas por outroshomens. Os eventos da vida sãomostrados sob um ângulo pessimis-ta, sem o verniz social e cultural queadornava a criatura humana para jus-tificar sua própria vida ou a explora-ção praticada pelos outros. Para osmais radicais nessa estética, o trata-mento formal é produto da reflexão

Academia Brasileira de Teatro ação

de que a sociedade se expressa comuma linguagem fossilizada que deveser destruída, refletindo, conse-qüentemente, naquilo em que seconverteu: fórmulas vazias, diálogosque na realidade são trágicos monó-logos, perguntas que não exigemrespostas, puros automatismos, pa-radoxos e incoerências. O centrodessa estética da desmistificação,que marca o fim da Belle Époque eda vulnerabilidade do homem e domundo, foi a França ainda ocupadapelos nazistas. Seus principais re-presentantes são Arthur Adamov*(La grande et la petite manouvre),Eugène Ionesco* (A cantora care-ca), Fernando Arrabal*, HaroldPinter* e Samuel Beckett*, o maisnotável de todos eles, cuja obra-pri-ma, Esperando Godot, surpreendeue continua surpreendendo o mundoartístico e estudioso do teatro, estu-pefato diante de um diálogo semsentido, mantido por dois vagabun-dos. Esses dramaturgos constroemsuas peças com os destroços da lin-guagem verbal e cênica. Daí umaaparente falta de lógica quanto aoenredo de seus textos, falas e perso-nagens, que refletem o mundo múl-tiplo, descontínuo e arbitrário paraos quais será representado. Eles pro-curam levar o leitor/platéia a perdero respeito pelo texto como elementonorteador da cena, contribuindodesse modo para a crise do teatrono tocante à literatura, mas abrindonovos caminhos para uma estéticateatral mais imaginativa e sensual.

Academia Brasileira de Teatro. En-tidade cultural fundada em 15 de

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agosto de 1931, nos moldes da Aca-demia Brasileira de Letras. Era com-posta por 25 membros perpétuos,com a singularidade de ter entre seuspares pelo menos um representantede cada Estado da Federação. Cadacadeira possuía um patrono entre osnomes representativos na literaturateatral brasileira. Como seus funda-dores constam os nomes de ÁlvaroMoreyra*, Carlos Sussekind, Rena-to Viana*, Joracy Camargo (1878-1973), Mário Nunes (1886-1968),entre outros.

ação. 1. Todo movimento realizadonum espetáculo, conferindo-lhe aqualificação de lento, ágil ou monó-tono. De acordo com seu caráter,define o ato teatral como trágico,cômico ou dramático. 2. Emdramaturgia, podemos dizer que sig-nifica a intenção motivadora do en-redo ou da seqüência dos eventos.♦ Ação anterior. Todos os aconte-cimentos ocorridos antes de a his-tória se iniciar diante do público, deimportância dramática para o desen-volvimento de alguns enredos, comono caso da morte de Laio, em Édipo,de Sófocles.* Alguns dramaturgoscostumam usar do recurso do prólo-go ou do confidente*, para mostraressa motivação ocorrida anterior-mente, e outros chegam ao requintepreciosístico do flashback; ação an-tecedente.♦ Ação contínua. Expres-são usada pelo encenador e teóricorusso Konstantin Stanislavski*,para qualificar a tarefa do ator traba-lhando seu papel, mesmo nos inter-valos de suas falas, nos momentosem que ele, aparentemente, não es-

ação Actor’s Studio

teja fazendo nada. Segundo Stanis-lavski, apesar dos intervalos existen-tes entre cenas e intervenções, aação da personagem é contínua – oator tem que “viver” esse tipo devida assumida, nem que seja apenasmentalmente.♦ Ação dramática. 1.No plano do ator, é o conjunto dereações externas que envolvem eanimam o intérprete enquanto atuana criação da personagem, ao de-senvolver o enredo proposto pelotexto teatral. Dependendo das ten-dências a serem defendidas pelo es-petáculo e de algumas escolas deinterpretação, pode-se considerarcomo ação o comportamento inter-no de cada uma das personagens.2. No plano do texto, pode-se con-siderar o movimento interno quedeflui do conflito entre duas posi-ções antagônicas colocadas no tex-to dramático, com a função de ge-rar um evoluir constante de acon-tecimentos, de vontades, de senti-mentos e de emoções.♦ Ação exte-rior. Expressão proposta pelo teó-rico russo Konstantin Stanislavski,para designar a atividade física doator ao exteriorizar sua ação interi-or na caracterização de sua perso-nagem – gestos, movimentos, com-portamentos, atitudes.♦ Ação in-terior. Terminologia também pro-posta por Stanislavski, para quali-ficar a etapa da ação que deve ocor-rer no pensamento e na emoção dointérprete ao construir sua perso-nagem. Ela é complementada e re-forçada pela ação exterior; ação in-terna.♦ Ação paralela. Ação quese desenvolve paralelamente à ação

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principal.♦ Ação posterior. Expres-são proposta por Stanislavski, parajustificar o processo temporal daação, considerando-se que todogesto tem seu momento anterior esua conclusão posterior a seu atolegítimo. É esse tempo teórico daação que possibilita a continuida-de da mesma.♦ Ação principal. Ofio condutor da trama.♦ Ação sim-ples. De acordo com Aristóteles*,na estrutura orgânica da tragédia éaquela ação desprovida de peripé-cia e de reconhecimento, limitando-se apenas à catástrofe. O exemploclássico é encontrado em Astroianas, de Eurípides.*

acessório. Qualquer elemento físi-co e material que sirva para comple-mentar um figurino e caracterizar apersonagem (sapato, espada, ben-gala, muleta, etc.), um cenário (ca-deiras, armas, enfeites) ou o própriointérprete (cabeleiras, braceletes,postiços). V. Adereço.

acomodador. Expressão fora de uso,no Brasil, para identificar olanterninha, profissional encarre-gado de localizar os assentos, naplatéia, depois que as luzes se apa-gam e o espetáculo tenha começa-do; vagalume, em algumas regiõesdo País.

Actor’s Studio. Laboratório dramá-tico criado em outubro de 1947, nosEstados Unidos, pelo diretor cine-matográfico Elia Kazan* e osteatrólogos Cheryl Crawford (1902-1986) e Robert Lewis (1909-1997), apartir do que havia restado de outromovimento vanguardista, o Group

Actor’s Studio Adamov, Arthur

Theater.* Em 1948, junta-se ao gru-po o vienense Lee Strasberg*, quese torna, rapidamente, a alma do nú-cleo. O objetivo da organização eraformar e aperfeiçoar atores, a partirdas regras de representação e cria-ção elaboradas pelo russo Konstan-tin Stanislavski*, pai do sistemaantiaristotélico de representar, queficou conhecido, na História do Es-petáculo, por Método ou Sistema.Por sua nova maneira de expressar,Stanislavski propõe um teatro de ca-ráter psicológico, que exige do atoruma concentração completa, quer fí-sica, quer espiritual, que enseje umainterpretação introspectiva do papele a identificação emocional do atorcom a personagem. Originalmente,o Actor’s Studio era apenas um localde encontro para atores e encena-dores que desejassem aprofundar eaperfeiçoar a sua arte através da dis-cussão dos seus pontos de vista eda crítica. Mais tarde, passou a fun-cionar agregada ao Studio uma es-cola de formação em arte dramática,surgindo em 1962 um elenco perma-nente da própria organização. Mar-cado por uma estética severa, exi-gente, não conformista, o Actor’sStudio recusou-se terminantementea curvar-se aos compromissos do es-petáculo comercial, criando uma es-tética própria de representação, tor-nando-se famoso o conhecido “re-curso dos silêncios”. O Laboratóriofoi o responsável pela formação devárias gerações de excelentes ato-res, que muito contribuíram para arenovação no estilo de representare viver um papel, entre os quais

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Marlon Brando, Paul Newman eJames Dean.

acústica. Condição de audibilidadenecessária às salas de espetáculo.Apesar do avanço da engenharia dosom e da invenção de equipamentospara a ampliação mecânica da vozhumana, nada substitui, em uma salade espetáculos, o planejamentoarquitetônico de uma boa acústica.

ad lib. Improviso; caco; qualquerelemento introduzido em um espe-táculo – palavras, ações etc. – quenão tenha sido especificamente es-crito ou ensaiado; interpretação te-atral feita de improviso, sem previ-são antecipada, quer no texto, quernos ensaios, ou no projeto geral doespetáculo, prática que acaba sem-pre se transformando numa grandedor-de-cabeça para artistas, direto-res e, quando mal usada, até mesmopara o público. Abreviação do latimad libitum, à vontade.

Adamov, Arthur (1908-1970).Dramaturgo de origem russa, radi-cado em Paris desde 1924. Ligado àesquerda francesa, tentou conciliar,em sua obra, o desespero caracte-rístico do Teatro do Absurdo* comos procedimentos do Teatro Épico.*Seu ponto de partida é o de que amorte é inevitável (daí a angústia),mas a sociedade pode ser transfor-mada. Influenciado inicialmente porStrindberg* e pelo surrealismo, op-tou depois por um teatro de temáticasocial e política. Entre suas peçasmais significativas estão: A paródia(1950), A invasão (1950), O ping-pong (1959), Paolo Paoli – de cu-

adaptação afinação

nho explicitamente político – (1957),Primavera 71 (1963), O sr. Modera-do (1968).

adaptação. Transposição de umaobra literária de uma linguagem ougênero (poesia, conto, lendas popu-lares, romance) para a linguagemteatral. Pode ocorrer também aadaptação de uma época para outra,envolvendo hábitos sociais,linguajar, visão política, ambienteetc. No Brasil, o dramaturgo ArturAzevedo* foi muito hábil nessa prá-tica. Um exemplo de boas adapta-ções, a partir de outros gêneros lite-rários, está em Morte e vidaseverina, o poema de João Cabralde Mello Neto, e Memórias de umsargento de milícias, o romance deJoaquim Manuel de Macedo. No te-atro universal, há os exemplos deShakespeare*, Ben Jonson* eGoldoni*, que se aproveitaram delendas e contos populares de suasépocas para construir belos textosdramáticos. O Fausto, de Goethe*,é o exemplo clássico de adaptaçãode uma lenda popular em teatro.

aderecista. Profissional especializa-do na confecção dos materiais a se-rem usados em cena. O aderecistatrabalha sempre de comum acordocom a direção do espetáculo, juntoao cenógrafo e contra-regra – quan-do não é este quem acumula estafunção.

adereço. Todo material de comple-mento, quer cenográfico, usado du-rante o espetáculo, quer para enfei-te dos intérpretes, quer para supor-te da cena.♦ Adereço(s) do ator.

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Objeto(s) de uso pessoal do ator,cuja função principal é ajudá-lo nacomposição da personagem. Podeser uma jóia, um relógio de algibeira,lenços, aquele camafeu com o retra-to do “pai ansiosamente procuradopelo protagonista”, bengalas, armas,etc.♦ Adereço(s) de cena.Objeto(s) que decora(m) a cena,quer como adorno para situar épo-ca, condição econômica, social oupolítica das personagens, quer parao uso em determinado momento daação.♦ Adereço(s) de representa-ção. Qualquer objeto colocadopreviamente em cena para ser usa-do pelos atores, independentementede sua função decorativa (um enve-lope com “documentos”, uma velaque será acesa, uma caixa de fósfo-ros que será usada, ou até mesmouma arma). Normalmente são peçasconstruídas a propósito.

afinação. 1. O ato de harmonizar en-tre si os vários elementos cênicos edramáticos de um espetáculo (cená-rios, efeitos de luz, guarda-roupa, rit-mo do espetáculo, etc.). 2. Ação denivelar todas as partes do cenário apartir do nível do palco. 3. Ação deamarrar as cordas para deixar as vá-rias partes cenográficas no mesmonível. 4. Instalação e colocação dosrefletores de acordo com o plano deiluminação do espetáculo.♦ Afina-ção de ensaio. Atividade que con-siste nos ajustes finais de um espe-táculo antes de sua estréia. Etapaem que são harmonizadas as váriaspartes da representação e dos cená-rios à iluminação, dos adereços emateriais postiços às roupas, de

afinar agitprop

todo o conjunto ao ritmo da repre-sentação, incluindo a música, quan-do esta é usada.♦ Afinação de per-na. Nome pelo qual é designado, pelaequipe de execução numa caixa deteatro, o segundo travessão da va-randa, onde as manobras mantêm ospanos devidamente afinados.

afinar. 1. Ajustar de forma harmo-niosa todos os elementos cênicose dramáticos de um espetáculo. 2.Ato de colocar em condições de usouma cabeleira, um cenário, um efei-to de luz, e até mesmo todo o espe-táculo.♦ Afinar a cabeleira.Harmonizá-la com a caracterização,adequando-a à feição e ao caráterda personagem; colocá-la em con-dição de parecer natural, de acordocom a exigência do espetáculo.♦Afinar o cenário. Nivelar e harmo-nizar as diferentes partes entre si etodas com o piso do palco.♦ Afi-nar a luz. Distribuir criteriosamenteas áreas de luz e sombra pelos vári-os planos do palco, a partir de umprojeto pré-definido.♦ Afinar a re-presentação. Nivelar todo o espe-táculo, harmonizando seus valoresdramáticos entre si, desde a voz dosintérpretes até o último detalhe demovimentação em cena ou uso deum objeto.

Agaton (n. c. 445 a. C). Tragediógra-fo ateniense, tido como o mais im-portante no gênero, depois deÉsquilo*, Sófocles* e Eurípides.* Aele são atribuídas algumas importan-tes inovações dramáticas, entre asquais a utilização, pela primeira vezna prática teatral, de um tema inven-tado pelo próprio poeta para a ence-

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nação, no lugar do aproveitamentode lendas ou narrativas orais, comoera o hábito em sua época. Tambémé atribuída a Agaton a prática de in-tercalar em suas peças interlúdiosmusicais (embólima*) ou, quandousava uma lenda, fazê-lo de modointegral, em vez de um ou outro epi-sódio, como era de uso pelos de-mais poetas dramáticos.

agente. Profissional que representae trata dos negócios dos artistas, res-ponsável pelos contratos junto àsempresas teatrais, questões traba-lhistas e judiciais, zelando pela qua-lidade da imagem de seu representa-do junto ao público e ao empresárioda área, a partir do conceito de queo artista representa seu investimen-to comercial. O agente mantém umaestrutura trabalhista bem montada,um controle absoluto sobre os pro-fissionais que estão sob seus cui-dados, e dispõe, nos seus arquivos,de fichários completos, tanto degrandes astros como de figurantes,técnicos, e até mesmo de animaisamestrados.

Agitprop. Termo criado pelo grupode língua alemã Prolet-Bühne, quese exibia nos Estados Unidos, paraidentificar seus espetáculos de agi-tação e propaganda, protesto sociale caráter político, exibidos nas por-tas de fábrica, contra o baixo nívelsocial dos operários de Nova York.O termo deriva da junção das pala-vras agitação e propaganda. Essegênero ganhou repercussão nos Es-tados Unidos, sobretudo depois daadesão do dramaturgo CliffordOdets*, que passou a escrever tex-

agon Alcazar

tos nessa linha para o GroupTheater*, a partir de 1935.

agon. Na comédia antiga grega, de-signação dada ao debate que se ins-taura entre o ator principal, condu-tor do jogo, e o coro. Admite-se,geralmente, que este debate, em quesão avaliados os méritos da idéiacentral que mobiliza a própria co-média, é uma herança das cenas decomos.* O agon sucede à parábase*na Comédia Antiga, e, em última ins-tância, representa o princípio que es-tabelece a relação do conflito entreos personagens.

agonoteta. Magistrado grego, res-ponsável, a partir de 308 a. C., pe-los fundos públicos para a manuten-ção dos coros cômicos. Até os finsdo século IV – o chamado PeríodoClássico grego – eram os cidadãosmais ricos que assumiam as despe-sas com a coregia.*

AI-5. Ato institucional, editado em13 de dezembro de 1968, pelo regi-me militar ditatorial instalado noBrasil a partir de 31 de março de1964. Foi o mais drástico e o maiscruel de todos os atos institucionaisdesse período da história política doBrasil, restringindo as liberdadesessenciais do cidadão e desencade-ando um rude processo de repres-são das artes em geral, perseguindoartistas, produtores culturais e inte-lectuais, prendendo, torturando eexilando, proibindo mostras de pin-tura, edição de livros, projeção defilmes e exibição de espetáculos detodos os gêneros, não simpáticosao regime.

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Albee, Edward Franklin (1928-1234).Teatrólogo norte-americano, o prin-cipal representante do chamado Te-atro do Absurdo* em seu país, e cujafama internacional aconteceu logoapós ter escrito Quem tem medo deVirgínia Woolf? (1962), comentáriopenetrante sobre o casamento nor-te-americano contemporâneo. O re-trato satírico que traça da vida fa-miliar e social norte-americana “nãose filia a um engajamento político ousocial preciso, como acontece comos dramaturgos da geração anteri-or, mas à tomada de consciência deuma certa angústia coletiva que nãose satisfaz nem no conformismo,nem no ‘sonho americano’, nem comsoluções revolucionárias pré-fabricadas.” (Grande enciclopédiaLarousse cultural). De sua autoria: AHistória do zoológico (1959), A mor-te de Bessie Smith (1960), O sonhoamericano (1961), Pequena Alice(1964), Um equilíbrio delicado(1966) e Vista do mar (que lhe deu oPrêmio Pulitzer de 1975), entre ou-tras obras.

alçapão. Abertura no piso de umpalco, invisível para a platéia,disfarçada por uma tampa embutidana quartelada, que se abre para oporão, de muita utilidade nos espe-táculos de mágica ou para efeitosfantásticos. É pelo alçapão que apa-recem ou desaparecem personagens,móveis, adereços, e até mesmo ce-nários inteiros.

Alcazar. Teatro de variedades quefuncionou no Rio de Janeiro no sé-culo XVIII e começo do XIX, de muita

alegoria amador

popularidade e constantemente ci-tado em obras dos romancistas bra-sileiros da época.

alegoria. Recurso literário que con-siste na exposição de um pensamen-to sob forma figurada, sobretudo napersonificação de qualidades morais,vícios, virtudes, sentimentos, concei-tos ou valores abstratos. A alegoriafoi exaustivamente usada durante aIdade Média, sobretudo no gêneromoralidade*, quando conceitoscomo morte, amor, luxúria, carida-de, criaram personalidade, vida ealma própria sobre o palco.

alfaiate. Dizia-se do/da auxiliar(que não tinha necessariamente aqualificação profissional específica)e que ajudava atores e atrizes a sevestirem. Função fora de uso, subs-tituída pela dos camareiros e cama-reiras.

alienação. Expressão cunhada pelodramaturgo, encenador e teórico ale-mão Bertholt Brecht*, por volta de1936/37, para identificar mecanis-mos de representação e comporta-mento do intérprete para uma novaestética dramática, elaborada a par-tir do teatro oriental.

alívio cômico. V. Pausa cômica.

alma. Expressão usada para desig-nar o estado de espírito com que ointérprete desempenhou seu papel;dom de comover o espectador, ar-rancando-lhe lágrimas e conservan-do-o preso às palavras do texto.

alta. Na linguagem técnica da divi-são física da caixa do teatro, a parte

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interna do palco mais próxima dofundo da cena, conveniente de serconhecida por intérpretes e técnicos,para efeito de marcação de um es-petáculo, montagem do cenário eprojeto de iluminação de cena.

amador. Convencionalmente, atorou atriz não profissional, que prati-ca sua arte sem visar lucros; artistanão profissional. – Longe da idéiaerrônea de que o trabalho do ama-dor é destituído de mérito artísticoe qualidade estética, e que essa ca-tegoria só pratica uma arte inferior,é necessário entender que são essesativistas que geralmente forçam arenovação de linguagem de uma co-munidade artística, sobretudo por-que descompromissada com o mer-cado e com o sistema político e so-cial vigente. Tanto na Europa comonos Estados Unidos, é nesses não-profissionais que se encontram nor-malmente os elementos de renova-ção da dramaturgia. No Brasil, osamadores deixaram marcas bem pro-fundas através de movimentos comoo do Teatro do Estudante do Brasil,promovido por Paschoal CarlosMagno*; o Teatro de Amadores dePernambuco, de Waldemar de Oli-veira (1900-1977); o Teatro de Brin-quedo*, de Álvaro Moreyra*; OTablado, de Maria Clara Machado*,no Rio de Janeiro; o Teatro Experi-mental do Maranhão – TEMA, cri-ado por Reynaldo Faray (1931-2002); e o Laboratório de Expres-sões Artísticas – Grupo Laborarte,organizado pelo dramaturgo eencenador Tácito Borralho (1941-1234), no Maranhão. Um elenco des-

amarração andamento

sa categoria, Os Comediantes*, foiresponsável pelo espetáculo/data damodernidade da cena brasileira,Vestido de noiva, de NelsonRodrigues*, dirigido por Ziembinski(1908-1978) e estreado no Rio deJaneiro em 28 de dezembro de 1943.Outro elenco da mesma categoria,desenvolvendo sua atividade noMaranhão, o Grupo Mutirão, ao en-cenar no Rio e em São Paulo, parti-cipando de festivais nacionais e in-ternacionais, ganhou inclusive des-taque no Festival de Nancy, França,em 1975, com a peça Tempo de es-pera, que possibilitou ao GovernoFederal a idéia de criação do Mam-bembão. F. Amadora.

amarração. Termo usado para de-signar o ato de fixar o cenário nochão do palco, evitando que suasparedes balancem ao longo do es-petáculo. Faz-se a amarração, maiscomum em cenários de gabinete,usando-se pedaços de sarrafo, es-quadros, mão francesa, etc.;travamento; travação.

ambientação. Fase de construçãodo espetáculo, em que cenógrafo,figurinista, iluminador, aderecista,músico, em harmonia com o diretore o coreógrafo, definem a linha doespetáculo, harmonizando as dife-rentes áreas, de maneira que trans-mita ao espectador a dramaticidadeque a narrativa pretende evocar.

americana. Armação de madeira ouferro, em forma retangular, que cor-re acima e excede em comprimentoo rasgo da boca de cena, onde sependuram cenários ou correm as

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cortinas. Longa, de aproximadamen-te 30cm de largura, serve eventual-mente para substituir a primeira vara,se esta não suporta o peso que lhe édestinado.

Amoroso. 1. Personagem, ou tipomasculino, da velha escola, que re-presentava o papel do galã, do na-morado ou do amante, quando a in-triga tinha caráter romântico. 2. NaCommedia dell’Arte, Innamorato,o jovem apaixonado, cujos amoresesbarravam na oposição dos maisvelhos; Amoureux, na sua origemfrancesa. Palavra e tipos hoje forade uso.

anábase. Espécie de discurso inclu-ído nos textos do antigo teatro gre-go, pronunciado pelo corifeu, justi-ficando as razões da moral e a fina-lidade proposta pelo espetáculo.Esse enxerto muitas vezes assumiaa forma de um verdadeiro manifes-to de civismo e exposição crítica, emque eram denunciados os erros ad-ministrativos, os crimes e as menti-ras do governo e das autoridadespúblicas locais ou do país. Era, emsua essência, a voz e a opinião dopróprio autor.

anagnórise. Reconhecimento, des-coberta. Na estrutura do teatro gre-go antigo, acontece quando o pro-tagonista “cai em si”, momento queantecede a reviravolta de seu desti-no. Na comédia, essa crise resolve-se “para cima’, culminando com umfinal feliz; na tragédia, “para baixo”,terminando em queda e castigo.

andamento. Determinação da velo-cidade e do ritmo em que devem se

Andrade, Jorge animador(a)

desenvolver as diferentes etapas doespetáculo; ritmo.

Andrade Franco, Aluísio Jorge(1922-1984). Dramaturgo nascidoem Barretos, SP. Estreou na cenanacional em 1954, com as peças Ofaqueiro de prata e O telescópio.Escreveu em seguida A moratória,que o tornaria famoso, seguindo-se Pedreira das almas e Os ossosdo barão, que formam sua obracíclica sobre a economia do café nasociedade paulista, cada peça dan-do nova dimensão à anterior, atéfechar o ciclo com Rastro atrás. Amoratória focaliza a crise do cafédo ponto de vista da classe domi-nante, enquanto Vereda da salva-ção trata do mesmo assunto sob aperspectiva dos lavradores.

Andrade, José Oswald de Sousa(1890-1954). Poeta, romancista,dramaturgo, ensaísta e jornalista,nascido em São Paulo, SP. Viajandopela França em 1912, tomou conta-to com o cubismo e o futurismo. Aoretornar ao Brasil, articulou com DiCavalcanti (1897-1976) e Mário deAndrade (1893-1945) um movimen-to modernista e a Semana de ArteModerna, que aconteceu em 1922.Em 1924, lançou o Manifesto daPoesia Pau-Brasil, em que se decla-rava “contra a cópia, pela invençãoe pela surpresa”. Em 1927, fundoua Revista de Antropofagia e logo emseguida (1928), criou o MovimentoAntropofágico, lançando o Manifes-to Antropófago, que, como o ante-rior, é uma síntese do ideário poéti-co do Modernismo. No seu livro A

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crise da filosofia, de 1950, procurafundamentar filosoficamente a An-tropofagia. Sua produção de drama-turgo começa em 1934, com a peça Ohomem e o cavalo (1934), e prosse-gue com A morta e O rei da vela(1937). O rei da vela só seria ence-nada em 1967, pelo Teatro Oficina,de José Celso Martinez Correia.*

anfiteatro. 1. Na Roma Antiga, cir-co destinado à apresentação de es-petáculos populares, combates, jo-gos, e até mesmo espetáculos tea-trais. 2. Espaço de exibição, nor-malmente em forma de círculo e pre-ferentemente ao ar livre, providode palco, onde se realizam espetá-culos, e em torno do qual fica aplatéia, normalmente disposta emdegraus; teatro de arena. 3. Atual-mente são chamados de anfiteatrosos locais, geralmente de forma cir-cular ou semicircular, dotados depoltronas ou arquibancadas, des-tinados a aulas, palestras, confe-rências etc.

animador(a). Homem ou mulherque, pelo seu interesse, cultura,projeção social, prestígio políticoou condição econômica privilegia-da, toma sob sua responsabilidadedinamizar, projetar ou financiar ummovimento teatral, um grupo ouuma idéia. – No Brasil, ficaram nahistória do teatro nacional figurascomo as de Paschoal Carlos Mag-no*, fundador do Teatro do Estu-dante do Brasil; Franco Zampari(1898-1966), que possibilitou umadireção renovadora ao teatro pro-fissional nos anos 40; Maria Clara

animar antístrofe

Machado*, com O Tablado*;Waldemar de Oliveira (1900-1977),em Pernambuco; entre outros.

animar. No teatro de bonecos (mari-onetes e fantoches), é a ação execu-tada por técnicos e especialistas para“dar vida” a um boneco; arte detransformar um boneco comum esem vida num “indivíduo” com per-sonalidade, alma e vida própria. Emlinguagem de titeriteiro*, dar vida.

aniquilador. Espécie de estandartesagrado que protegia os atoreshindus, dando origem, entre eles, àlenda de que o teatro nasceu comoresultado de uma cerimônia que ce-lebrava a vitória do deus Hidra con-tra os demônios. De certo modo, oestandarte transformou-se, mais tar-de, num símbolo internacional deteatro, podendo ser encontrado,muitos deles, ainda hoje, içados emdias de espetáculos nos teatros eu-ropeus, principalmente os ingleses.

antagonista. Termo criado pelosgregos da Antiguidade clássica, paraidentificar o vilão de uma tragédia,personagem conflitante em relaçãoao protagonista, e seu principal opo-nente. Colocado frente a frente aoprotagonista, emite a luz ou a som-bra necessária para projetar ou nãoo seu oponente. Antígona, deSófocles*, nunca teria o relevo quetem, se não fosse a figura belicosade Creon e a passividade de Ismênia;aquele que atua em sentido oposto.

antecena. Parte da cena, ou do pal-co, que se estende adiante da bocade cena. O mesmo que proscênio.

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antejogo. Prática usada pelo ence-nador e teórico russo Meyerhold*,para que seus atores atingissem umacarga intensa de energia e verossi-milhança na interpretação de seuspapéis. Consistia numa forma de pre-paração interior, que partia de umaespécie de pantomima, através daqual o intérprete passava ao espec-tador a idéia da personagem por eleencarnada, preparando-o para en-xergar o que viria em seguida.

anti-herói. Personagem despido dascaracterísticas convencionais do he-rói-padrão: beleza física, caráterilibado, coragem, nobreza de espíri-to, honra sem mácula, fortuna ma-terial. Expressão oposta ao concei-to de herói. Com os movimentosestéticos da Crueldade* e do Absur-do*, essa categoria adquiriu statusde protagonista.

antimascarada. Figura de entrete-nimento sob a forma de dança dra-mática grotesca, de caráter satírico,encenada sempre antes de uma mas-carada. Desenvolvida entre o final doséculo XVI e começo do XVII, teveno dramaturgo inglês Ben Jonson*seu grande cultor.

antipeça. Termo cunhado pelo dra-maturgo franco-romeno EugèneIonesco*, para definir sua peça Acantora careca (1950), e posterior-mente adotada para identificar ou-tras obras produzidas pelo chama-do Teatro do Absurdo.*

antístrofe. A segunda parte de umaode coral, no drama grego antigo,precedida pela estrofe.

Antoine, André antropofágico

Antoine, André (1858-1943). Ence-nador francês, que tentou levar averdade naturalista ao espetáculoteatral (revolução verista), criandoa teoria da Tranche de Vie, atravésda qual procurou terminar com oartificialismo das falas quilométricas.Para Antoine, o espetáculo deveriarefletir uma fatia da vida. Sua pro-posta tinha como objetivo imediatoa reforma dos velhos sistemas deinterpretação. Para tanto, ele busca-va copiar a vida em todas as suasminúcias, empregando para isso osrecursos da iluminação e dos cená-rios caprichosamente elaboradosque transformavam o palco numagrande fotografia. Dos atores, exi-gia não apenas que interpretassem,mas que “vivessem” suas persona-gens com identificação total. A ele, ateoria do espetáculo teatral deve umdos pontos básicos da interpreta-ção naturalista: o conceito da quar-ta parede*, segundo a expressãocunhada por Diderot.* Só assim –defendia – os atores poderiam seconsiderar “isolados” do público,podendo agir normalmente no seu“ambiente íntimo”. Esta quarta pa-rede estaria situada à altura do panode boca, através da qual o especta-dor iria surpreender a vida daquelaspessoas, como se estivesse espian-do pelo buraco de uma fechadura.Só desse modo – teorizava Antoine– os atores poderiam atingir a plenaverdade da personagem. Criador docenário realista, fundou o TeatroLivre de Paris (1887), destinado arepresentações de câmera, com ad-missão reduzida a um número esco-

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lhido de espectadores, que muitocontribuiu para pôr um termo ao“mito do fim do teatro” muito emvoga desde 1879, a partir do que osirmãos Goncourt – Edmond (1822-1896) e Jules (1830-1870) – vaticina-ram no prefácio do drama HenrietteMaréchal. André Antoine foi tam-bém o criador do Teatro Antoine(1896), de cuja experiência surgiu oTeatro de Arte de Moscou, contri-buição vital para a reformulação dosvelhos conceitos da criação do pa-pel. A reformulação teórica deAntoine consistiu, sobretudo, em:a) criação de um novo repertório fran-cês e lançamento de novos textosestrangeiros; b) substituição da ce-nografia convencional em voga, comgrandes telões pintados, por umacenoplastia arquitetural, construídacom detalhes minuciosos, quase fo-tográficos; c) combate à declamaçãoe aos gestos grandiloqüentes: o in-térprete deveria ser sóbrio e o maisnatural possível. André Antoine foio primeiro encenador no sentidocontemporâneo e completo atribuí-do ao termo, e o primeiro a sistema-tizar suas concepções, teorizando aarte da encenação.

antropofágico. Termo sugerido porteóricos e adotada por historiadoresda dramaturgia brasileira para qua-lificar a produção teatral de Oswaldde Andrade*, constituída de textos,entre os quais O homem e o cavalo(1934), A morta e O rei da vela(1937), que são uma tentativa de re-novação estética da arte dramáticaem sua época. Eliminando a aplica-ção da lógica aristotélica e rompen-

antropologia (teatral) apoio

do com todo tipo de linearidade doteatro naturalista e realista, Oswaldde Andrade criou uma forma origi-nal, inovadora e nacional dedramaturgia, carregada, segundoseus críticos, de “procedimentosantropofágicos”. Exigindo a cons-tante participação do público, o te-atro de Oswald de Andrade é ummosaico em que se interseccionamcitações de outros textos, outras for-mas teatrais, outros conceitos soci-ais e estéticos.

antropologia (teatral). Como a an-tropologia cultural, a teatral tambémestuda o comportamento do homemem nível sócio-cultural, fisiológico ebiológico, só que em situação de re-presentação. Segundo seu grandeteórico, o encenador italiano Euge-nio Barba (1937-1234), a antropolo-gia teatral: a) não busca princípiosuniversalmente “verdadeiros”, massim indicações “úteis”; b) não tem ahumildade de uma ciência, mas a am-bição de individualizar os conheci-mentos úteis para o trabalho do ator;c) não quer descobrir “leis”, mas es-tudar regras de comportamento.

aparte. Frase curta pronunciada deforma convencional para não ser “es-cutada” pelos demais personagensem cena, mas suficientemente audí-vel para a platéia. Recurso privile-giado pela farsa, cujo objetivo prin-cipal é o de manter o público “avisa-do” sobre intenções e andamentospresentes ou futuros da ação, nãopermitindo a criação de “equívocos”ao sentido real dos fatos em desen-volvimento. Ao formular o aparte, o

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ator não se dirige, de modo especial,a um alguém, devendo deixar a im-pressão de que fala consigo mes-mo; reflexão em voz alta. – Ocorren-do regularmente na Renascença,usado com regularidade porShakespeare*, o aparte atingiu suaplenitude no classicismo francês eteve no melodrama o seu campo ide-al de proliferação, quando serviupara identificar o estado de espíritoda personagem, diante de seusquestionamentos e dúvidas interio-res. Mais ou menos fora de uso, ser-via também para comentar fatos ocor-ridos fora de cena e sublinhar algu-ma intenção pessoal.

apetrecho. Adereço.

aplauso. Demonstração de simpatiapor parte do público, através de pal-mas delirantes, gritos de bravos, eaté assobio.

aplique. 1. Pequeno elementocenográfico que se adapta a um ce-nário, com intenção de alterar-lhe oaspecto original. 2. Peças comple-mentares, pré-fabricadas, que ser-vem para compor a caracterização,tais como bigodes, cavanhaques,tufos de pêlos, verrugas, etc. 3.Complementos para a indumentária.

apoiar. Na linguagem dos maquinis-tas em atividade na caixa do teatro,indica fazer uma cenoplastia subir;suspender o cenário em direção aourdimento; levantar; fazer subir umcenário.

apoio. Na linguagem da técnica vo-cal, traduz a capacidade que o intér-prete desenvolve para economizar o

apontar apuro

ar armazenado nos pulmões, no atode emitir a voz, evitando consumi-lo num só movimento da fala.

apontar. Em linguagem de carpin-taria de palco, o cuidado, ao fixarpeças sobre o chão do palco, paranão enfiar um prego inteiro, deixan-do sempre a cabeça de fora uns5mm, facilitando sua retirada rápi-da, sobretudo quando se tem quefazer mudanças rápidas de cenários.

apoteose. Cena ou quadro final, deefeito deslumbrante e normalmentecom a presença de todo o elenco,com a finalidade de transmitir visãode glória. No gênero revista musi-cal e mágica, era o último quadro,de presença obrigatória, fartamentedeslumbrante, gloriosamente ilumi-nado, mostrando ao público, de for-ma rápida, uma cena alegórica.

Appia, Adolph (1862-1928). Cenó-grafo, diretor teatral e crítico de artesuíço, cuja contribuição foi expres-siva para a criação do palcotridimensional, em substituição aoclássico, de duas dimensões, até en-tão em voga, elaborando a análisedo movimento como elemento doespetáculo. Reformulador da ceno-grafia, a iluminação para ele passoua ter um papel de destaque, consti-tuindo-se elemento essencial na en-cenação, a partir do que foi possívelelaborar o princípio de que o espa-ço/luz tem função psicológica. Usan-do com muita habilidade trainéis epraticáveis para organizar e comporo espaço vertical, cortinas para ohorizontal e escadas para os planosaltos, Appia procurava dar relevo à

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presença do ator que, segundo suaopinião, é o elemento essencial noespetáculo, na interpretação do qualtodo o ato teatral deve se apoiar. Emdecorrência dessa reforma do espa-ço cênico, também o sistema de ilu-minação sofreu radical transforma-ção, colocando-se a serviço da totalplasticidade da cena. Aspirando tra-duzir cenicamente o ritmo musical,Appia chegou a escrever e publicarum volume de teoria intitulado Mú-sicas da mise-en-scène. Sua primei-ra experiência teatral data de 1891,com a encenação de obras deWagner.* Foi seu colaborador o di-retor, encenador e teórico inglêsGordon Craig.*

apropósito. Texto sem nenhumapretensão estética e de curta dura-ção, cujo principal objetivo é fazerrir. Usa como tema, ou motivo, fa-tos sociais, artísticos ou políticos queestejam ocorrendo quer na comuni-dade, quer no país. É sempre maisextenso que o esquete. Fora de uso.

apupado. Que sofreu um apupo.

apupar. Lançar apupos.

apupo. Forma debochada de o pú-blico mostrar que o espetáculo ouum personagem não está agradan-do. Não chega a ter o caráter da vaia,que é mais geral e tem tom maisagressivo, radical e coletivo. O apu-po pode ser considerado como odescontentamento de uns poucos,e sem muita intensidade. [Cf. Vaia.]

apuro. 1. Etapa final da preparaçãode um espetáculo, anterior à de afi-nação e ensaio geral, quando já es-

arara Aristófanes

tão estabelecidas as marcações e ospapéis perfeitamente decorados. Énessa etapa da preparação de umespetáculo que o seu ritmo é esta-belecido. 2. Ensaio de apuro.

arara. Estrutura de madeira ou me-tal, própria para receber os cabidescom as roupas a serem usadas noespetáculo. Normalmente, fica noscamarins ou nas coxias. É formadapor dois pés laterais ligados ao altopor um cano ou vara arredondada.

arco de cena. Na arquitetura teatralà italiana, a moldura que envolve aboca de cena; arco do proscênio.

arconte-rei. Arconte epônimo. NaGrécia Antiga, o cidadão responsá-vel pela organização das represen-tações dramáticas que, na época, erauma das formas de cultuar Dioniso.*Ao arconte-rei competia escolher,entre os concorrentes, os três poe-tas cujas obras se lhe afigurassemmerecedoras de serem representa-das, às quais ele fornecia um coro ea permissão de encenação às custasde um cidadão, o corego.*

arena. Espaço cênico circular ou se-micircular, no centro da platéia; an-fiteatro. [Cf. Teatro de Arena.]

ária. Palavra de origem italiana queidentifica a melodia vocal ou instru-mental, carregada de ornamentos,que se opõe, na ópera, ao recitativoe ao parlando; solo vocal em ópe-ras e oratórios. Desenvolveu-se coma ópera do século XVII e sua formapadrão foi estabelecida por um dosmembros da família Scarlatti, com-positores e regentes italianos que

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viveram entre os anos de 1660 e 1757.O compositor alemão Gluck (1714-1787) e o austríaco Mozart (1756-1791) transformaram a ária, de sim-ples peça de exibição dos cantores,em parte essencial do drama. A par-tir de Wagner*, e sobretudo entreos modernos, evitou-se o uso da ária.

Arion. Dramaturgo grego nascidoem Lesbos, considerado o criador,por volta dos anos 610 a. C., da tra-gédia lírica, gênero que marcou afase transitória entre o ditirambo eo drama regular. Essa mudança con-sistiu na transformação da orques-tra errante dos sectários, num corofixo ou cíclico, criando, inclusive,um estilo de música adaptada ao ca-ráter do coro.

Aristófanes (450/445-385 a. C.). Umdos mais famosos dramaturgos daGrécia Antiga, criador da comédia eum dos criadores do moderno teatroocidental. Especializado na sátirasocial e política, cuja contundênciade argumentação é dificilmente en-contrada em outros escritores de suaépoca e nos dias atuais, sua produ-ção é ligada ao período da ComédiaAntiga.* Escreveu aproximadamen-te 44 comédias, das quais apenas 11chegaram integrais até nossos dias.Mestre da fantasia e da sátira, ridi-cularizou figuras de sua época, assi-nando suas primeiras comédias como pseudônimo de Calístrato, passan-do a assinar com o próprio nome sóa partir de 425, com Os cavaleiros.Suas peças constituem variações sa-tíricas sobre temas da atualidadeateniense, defendendo a tradição

Aristófanes Arlequim

contra a tendência de novas idéias,sem deixar de denunciar a incom-petência e venalidade dos governan-tes, os maus costumes da juventu-de ateniense, proclamando os sofis-tas como corruptores das institui-ções. Sua carreira é marcada pelaGuerra do Peloponeso, na qual seenfrentaram as duas maiores potên-cias da Grécia: Esparta e Atenas.Como não poderia ser diferente, aguerra e o desejo da paz são temaspredominantes na sua obra, confor-me demonstra logo no início da car-reira, em Os arcanos (425) –Arcanianos, em algumas traduções–, e numa comédia sobre a guerra,As nuvens, na qual Sócrates é ataca-do como professor amoral de retóri-ca. E o tema se estende em A paz(421), em Lisístrata (411), onde asmulheres conseguem a paz quandose recusam a fazer sexo com seusmaridos guerreiros. Em As rãs,Aristófanes retrata a descida do deusDioniso* ao Hades, e o seu julga-mento em favor de Ésquilo*, numacompetição com Eurípides* pela pri-mazia na arte de escrever tragédias.Denunciou também os demagogos,as utopias políticas, as ambições guer-reiras e outros males da “vida moder-na”, ridicularizando figurões de seutempo, filósofos e, sobretudo, os pro-tagonistas da Guerra do Peloponeso,marcando a passagem do teatroengajado para a alegoria de carátermoralizador. A encenação de suascomédias, em seu tempo, dava mais aidéia de um comício político, onde aparticipação do público era constan-temente incentivada.

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aristofanesco. Pertencente ou rela-tivo a Aristófanes.*

aristofanismo. Gênero, estilo ou in-fluência de Aristófanes.*

Aristóteles (384-322 a. C.). Filóso-fo grego, elaborou, em sua Poéti-ca, a primeira estética da arte dra-mática, onde foram definidos o pen-samento, a fábula, o caráter, a lin-guagem, a melodia e a encenação,os seis elementos essenciais daobra teatral. Segundo Aristóteles,esses elementos deveriam estarsubordinados à Regra das TrêsUnidades* – ação/tempo/lugar – oque limitava, classicamente, o dra-ma a um só local de ação.

Arlequim. Máscara da Commediadell’Arte italiana, cuja função origi-nal era divertir o público com piadase acrobacias durante os intervalosdo espetáculo. Só muito mais tardeé que o personagem foi lentamentese introduzindo no corpo da trama,acabando por se transformar numdos mais importantes e popularestipos da época, entre os séculos XVIe XVII, sobretudo pelo seu caráterde múltiplas nuanças, que ia do pa-lhaço ao rufião, passando pelobufão, farsante, volúvel, irrespon-sável, provocador e fanfarrão. Tevepresença destacada em quase todasas dramaturgias de sua época, na Eu-ropa. Seu traje típico é sempremulticolorido, feito de remendos devários tipos de fazenda, cortadosnormalmente em forma de losangos.Usa máscara negra e chapéu de corde feitio variado, dependendo dacultura em que foi adotado, nunca

arlequinada arranjo

deixando, contudo, seu inseparávelsabre de madeira. Normalmente, éapresentado como um criado igno-rante, mas profundamente sagaz,capaz de enganar com habilidadeseus amos e todas as pessoas emsua volta. Vive em oposição aBriguela*, o servo atoleimado. He-rói de diversas comédias de Regnard(1655-1709), Lesage (1668-1747) eGoldoni*, foi na obra de Marivaux*que mais se desenvolveu todas asfacetas de sua personalidade e doseu caráter, que podia trocar de víci-os e virtudes. Na reformulação dogênero, feito por Goldoni, o Arlequimficou mais ágil, sutil, trapalhão ementiroso por conveniência. É per-sonagem do auto popular do bumba-meu-boi pernambucano, espécie demoço de recados do Cavalo-Mari-nho, que é tratado por capitão e re-presenta o proprietário da fazenda.

arlequinada. Comédia em que o pro-tagonista é um dos personagens daCommedia dell’Arte, com especiali-dade o próprio Arlequim. Como for-ma teatral, originou-se da fusão daCommedia dell’Arte italiana com osespetáculos mímicos das feiras deParis, nos quais o diálogo era proi-bido; espetáculo musical muito po-pular na Inglaterra do século XVIII,no qual as personagens contavamuma história alegre através da dan-ça; palhaçada de Arlequim; dançaprópria de Arlequim.

armar a cena. Ação de montar o ce-nário; preparar o ambiente físico paraa representação.

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arquibancada. A forma de platéia dis-posta em degraus, fartamente usadanos teatros em forma de arena.

Arrabal, Fernando (1932-1234). Dra-maturgo espanhol radicado na Fran-ça desde 1955, onde produziu tantoem língua espanhola, como france-sa. Idealizador do Teatro Pânico, es-tética que descreve um mundo devítimas e carrascos que se compra-zem alternadamente no domínio e naservidão, como fica bem claro numdos seus textos clássicos, O arqui-teto e Imperador da Assíria (1967).Sua obra, vinculada ao Teatro doAbsurdo*, com raízes dadaístas esurrealistas, é sempre carregada deforte alusão política, em que a inspi-ração no fantástico se mescla conti-nuamente, como é fácil de identifi-car em O cemitério de automóveis(1966) e O jardim das delícias (1969).Ainda de sua autoria, Piqueniqueno front (1958), O triciclo (1961),Jardim das delícias (1969). V. Movi-mento Pânico.

arranco. Forma exagerada e defei-tuosa que alguns atores e atrizes ti-nham, na velha escola de represen-tar, de declamar seus papéis, querno drama, quer na tragédia: “Fula-no foi aos arrancos”. Deficiênciamodernamente corrigida pelas esco-las de teatro, cursos de declamação,aulas de impostação de voz.

arranjo. Palavra próxima ao espa-nhol arreglo, usada para designar aredução ou modificação da obra deum autor; adaptação.

arremedo Artaud, Antonin

arremedo. Peça escrita nos moldesde outra; plágio literário; imitação.

arremedilho. Durante a Idade Mé-dia, jogral palaciano português cons-tituído de imitação mímica e faladade personalidades, com freqüentestiradas jocosas; escaranho, no pa-drão lusitano da época. Com o pas-sar dos tempos, passou a ser conhe-cido pela expressão entremez.

arriar. Folgar as cordas – a curta, ado meio ou a comprida – para facili-tar a descida do objeto suspenso namanobra.♦ Arriar tudo. Folgar si-multaneamente as três cordas.♦Arriar tudo até o chão. Fazer des-cer a vara até o chão do palco.

Ars poetica. V. Epistola ad Pisones.

arsenal. Expressão usada pelo teó-rico e encenador polonês JerzyGrotowski*, no seu Teatro-Labora-tório de Wroclaw, para designar oelenco de métodos, artifícios, tru-ques e coleção de clichês que umator ou diretor acumula consigo,transformando o artista no que eledenominava de “ator cortesão”, queé o profissional cuja arte de repre-sentar fica bem próxima da prosti-tuição, porque só visa a ganhar osfavores das platéias.

Artaud, Antonin (1896-1948). Drama-turgo e teórico francês, ator, diretore poeta, com participação significa-tiva no movimento surrealista, quercomo teórico, quer como ativista,não só dirigindo e secretariando jor-nais e revistas representativas domovimento, como assinando mani-festos. Adepto da teoria da catarse,

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acabou propondo uma nova concep-ção estética para o teatro, a partir daqual o espetáculo dramático deveriaretomar o verdadeiro sentido de suafunção sagrada e ritualística, tentan-do, com isso, obter uma relaçãonova entre ator e espectador, visan-do uma comunhão mais estreita en-tre o palco e platéia, proposta estéti-ca desenvolvida a partir de 1926,quando funda o Teatro AlfredoJarry e põe em prática o seu Teatroda Crueldade, em que defende o prin-cípio de que as forças elementaresda mente são expostas em forma deritual, princípio que exerceu forte in-fluência para a transformação esté-tica do espetáculo, modificando ocomportamento de muitos diretoresde seu tempo. Essa proposta não ficaapenas no campo material do espe-táculo, mas avança de forma ousadana criação da idéia de um texto total,antiliterário, concebido como espe-lho do inconsciente coletivo, apoiadoessencialmente na direção do espetá-culo: “Não se trata de suprimir apalavra, mas de fazer com que elamude sua direção e, sobretudo, dereduzir seu lugar, considerá-la comocoisa diferente de um simples meiode conduzir caracteres humanos eseus fins exteriores”. Insatisfeitocom as mudanças que estava pro-pondo e pondo em prática, Artaudsugeriu a substituição do palco e daplatéia por uma espécie de local úni-co, sem separação nem barreiras dequalquer espécie. Só assim, pensa-va ele, poder-se-ia estabelecer umacomunicação verdadeiramente dire-ta entre ator e espectador, pelo fato

arte dramática assistente de direção

de este, colocado no meio da ação,ser envolvido e afetado pelo espe-táculo, o que viria a criar uma ilusãomágico-ritual: “Proponho um teatroonde violentas imagens físicas vio-lem e hipnotizem a sensibilidade doespectador, que abandone a psico-logia e narre o extraordinário, queinduza ao transe”, registrou em Oteatro e seu duplo (1938), um dostextos teóricos mais polêmicos eimportantes do século XX, em queele também fala do teatro como pes-te: “A peste é um mal superior, por-que é uma crise completa, após aqual nada resta, exceto a morte ou apurificação absoluta. Assim tambémo teatro é um mal, por ser o supre-mo estado de equilíbrio, que nãopode ser alcançado sem destruição.Ele requer do espírito a participa-ção num delírio que intensifica am-plamente suas energias”. Comedian-te, formado por Charles Dullin*,Artaud exerceu forte influência noteatro moderno. “Seu desejo de vi-ver experiências absolutas acabariapor conduzi-lo à loucura” (Grandeenciclopédia Larousse cultural).

arte dramática. A arte da interpreta-ção teatral, de caráter essencialmen-te coletivo, que envolve um conjun-to de técnicas, recursos e conheci-mentos teóricos por parte de quem apratica; a arte teatral.

Arte poética (de Horácio). V.Epistola ad Pisones.

articulação. Técnica de emissão davoz dada pelo intérprete em situa-ção de representação. Diferentes fa-tores determinam essa expressivida-

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de, e vão desde a idade, o tempera-mento ou a situação social da per-sonagem. Um mesmo papel poderáexigir que se recorra a vários modosde articulação no decorrer da repre-sentação, como no caso de textosque retratem a vida inteira de umamesma personagem, como aconteceem Peer Gynt, de Ibsen*, Galileu,de Brecht*, etc.

asas (do palco). Passagem livre en-tre o espaço cênico e as paredes la-terais do palco, por onde os técni-cos e intérpretes circulam livremen-te na hora do espetáculo.

assinatura. Venda ou aquisição deingressos para uma temporada intei-ra. Houve um período, no Brasil, emque as companhias de teatro do suldo País, principalmente do Rio e SãoPaulo, saíam em tournées pelas ca-pitais do Norte e Nordeste – fazen-do o Norte, como falavam seus em-presários – com repertório de seis amais peças. Era usual, então, que aspessoas abastadas adquirissem, porantecipação, ingressos para a tem-porada inteira: faziam assinatura.Prática ainda em uso nas grandes ca-pitais do mundo inteiro.

assistência. A reunião de pessoasna platéia de um teatro para assis-tir a um espetáculo; a platéia; o au-ditório.

assistente de direção. O principal au-xiliar do diretor do espetáculo e seusubstituto eventual. Atua normal-mente como ensaiador, seguindo aorientação do diretor. É quem quasesempre faz todas as anotações das

assoalho ato

indicações técnicas dadas aos ato-res, referentes à marcação e atitu-des, atividade dos técnicos e equi-pe de operações, no que diz respei-to à movimentação de cena, ilumina-ção, efeitos de som, etc.

assoalho. O piso do palco. Deve serfeito de madeira, por alguns moti-vos importantes: facilidade de fixa-ção do cenário, som, estabilidadedos atores.

astro. O ator destacado de um elen-co, quer pelo seu talento, quer pelasua posição proeminente, ou pelosatributos conferidos pela imprensa;o ator principal. Sir Laurence Olivier(1907-1989) foi um grande astro doteatro britânico; Orson Welles(1915-1985) e Charles Chaplin(1889-1977), do cinema americano;Sérgio Cardoso*, Paulo Autran*,Procópio Ferreira*, do teatro brasi-leiro. F. Estrela.

atacar. Na linguagem dos maquinis-tas em atividade na caixa de um tea-tro, o ato de amarrar trainéis* etapadeiras uns aos outros na cons-trução e afinação dos cenários, prin-cipalmente dos gabinetes; firmar,ajustar, fixar.

Atellanae (Fabulae). Peças curtas,no estilo farsa, originárias de Roma,que tinham por objetivo criticar aatualidade política. Receberam essenome em homenagem à villa deAtelano (Atella, em latim), naCampânia, local de sua origem. Em-bora possuíssem um esboço de tex-to de extrema simplicidade, previa-mente traçado, mesmo assim aca-

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bavam, no decorrer da representa-ção, recebendo a interferência dosatores, que atuando sempre masca-rados, personificavam tipos fixos enão deixavam de dar sua colabora-ção, improvisando inevitáveis ca-cos. Seus textos consistiam basi-camente no delineamento da vidanas pequenas cidades, as persona-gens principais da comunidade as-sumindo, aos poucos, caráter con-vencional. Estereotipadas, essaspersonagens normalmente eramPappus, o pai ou marido rabugen-to; Maccus, o glutão; Buco, obochechudo; e Dossennus, o ma-nhoso. As Fabulae Attelanae já pre-nunciavam a Commedia dell’Arte.O modelo que lhe está mais próximo,em nossos dias, é o do esquete darevista musical.

Atletismo da afetividade. Título deum ensaio de Antonin Artaud*, emque esse autor desenvolve e defen-de sua idéia da “teoria damusculação afetiva”, referente à re-lação existente entre o afeto, a emo-ção e o movimento muscular. Nesseensaio, Artaud insiste na idéia de quea emoção não é uma simples abstra-ção. Partindo do pressuposto de que“a alma tem uma expressãocorpórea”, ele afirma então que alma,emoção e sentimento podem ser atin-gidos a partir da mobilização física.

atmosfera. Clima emocional que dáa característica da cena ou do espe-táculo inteiro, cujas variantes sãochamadas de tons.

ato. Cada uma das partes em que,convencionalmente, é dividida a

ator ator

peça teatral, e que, por sua vez, podeser constituído de cenas e quadros.O ato cria estrategicamente um in-tervalo que serve para a troca decenários e “desliga” momentanea-mente a platéia da tensão do espetá-culo. Historicamente, a primeira re-ferência à divisão de uma peça ematos está no Epistola ad Pisones*(versos 189-90) de Horácio, que fi-xava o número obrigatório de cincoatos para cada peça, prática que setornou norma durante a Renascen-ça. Só no século XIX, sobretudo porinfluência do dramaturgo norueguêsHenrique Ibsen*, esta norma foiquebrada, estabelecendo-se trêsatos como critério ideal para se de-senvolver uma história e a duraçãode um espetáculo. O século XX tem-se mostrado indiferente a um crité-rio rígido, diversificando ou mesmoignorando essa prática, que começaa ser banida por algumas companhi-as de teatro e em algumas casas deespetáculos.♦ Ato variado. Númerode canto, dança, cenas de humor,sem nenhuma unidade episódica,apresentado ordinariamente nos in-tervalos de um espetáculo maior. Foitambém uma forma de espetáculomisto muito usado até a metade doséculo XX, nos chamados benefíci-os, onde acontecia de tudo:cançonetas, árias de ópera, atos decomédia ou drama, esquetes, qua-dros de revistas, exercícios circen-ses, números de mágica etc.

ator. Principal agente de expressãoou comunicação em um espetáculoteatral. O texto teatral, em princípio,só adquire vida ao ser animado pelo

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ator. É ele que empresta plenitudefísica e espiritual ao texto do drama-turgo, usando seu corpo e sua vozpara comunicar ao público a perso-nagem que interpreta. Por essa qua-lidade é que o ator é essencialmenteo instrumento de expressão teatral,o elemento preciso de um espetácu-lo, desenvolvendo até as últimasconseqüências o material que lhe éfornecido pelo autor e pelo diretor;pessoa que, utilizando a arte da imi-tação, representa uma outra diver-samente contrária à sua personali-dade, no teatro, no cinema, no rádioou televisão. A Enciclopédia fran-cesa estabelece algumas distinçõesde caráter teórico entre comediantee ator. Para ela, “o ator só pode re-presentar certos papéis – os outrosele deforma na medida de sua perso-nalidade –, enquanto o comediantepode representar todos.” E mais: “Oator habita uma personagem, en-quanto o comediante é habitado porela – o ator impõe e exibe a própriapersonalidade, enquanto o comedi-ante se esconde por detrás do pa-pel, apagando sua natureza em be-nefício da transmissão objetiva daimagem sugerida pela peça.” A figu-ra do ator tem sua origem nohypokrités grego, que significarespondedor, e era aquele que re-presentava todos os papéis requeri-dos pelo coro; é o simulador, aqueleque finge, e é o único responsávelpelo fenômeno teatral. A tarefa pri-mordial do ator é transformar o textoliterário em um fato artístico e cêni-co. Tradicionalmente, os atores eramdispostos em cena obedecendo a

atrasar auto

uma hierarquia, quer de elenco, querde importância na companhia. Masa maneira de atuar do ator tem semodificado muito através da Histó-ria do Espetáculo, acompanhando,sobretudo, as estéticas da represen-tação, dependentes das tendênciaspolíticas, filosóficas e até mesmoeconômicas, em voga. F. Atriz.♦Ator (atriz) complementar. O(a) fi-gurante ou comparsa.♦ Ator (atriz)convidado(a). Ator ou atriz de gran-de talento, em alguns casos,especializado(a) em determinados ti-pos, incorporado(a) momentanea-mente a um elenco para trabalho es-pecífico.♦ Ator santo. Expressãocriada pelo encenador e teórico po-lonês Jerzy Grotowski*, para quali-ficar o profissional que não se deixaseduzir pela mercantilização. ParaGrotowski (Em busca de um teatropobre), se o ator “não faz nenhumaexibição de seu corpo, mas o quei-ma, o aniquila, o libera de toda resis-tência a qualquer impulso psíquico,na realidade não está vendendo seucorpo, mas sacrificando-o.”

atrasar (a deixa). V. Deixa.

atuadores. Expressão proposta pelodiretor e animador de teatro brasilei-ro José Celso Martinez Correia*, em1972, para designar os membros dacomunidade artística em que foratransformado o Teatro Oficina* naúltima etapa de sua existência, quan-do representavam uma forma dehappening, estabelecendo uma es-pécie de relação efetiva, colabora-ção ou conflito, entre os integrantesdo grupo e o público.

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atuar. Estar participando de um es-petáculo; interpretar; dar vida a umapersonagem.

audição. Ato de apresentar ou es-cutar uma ópera, peça sinfônica ouconcerto musical: “O violonistamaranhense, Turíbio Santos, apre-sentou em primeira audição, naSala Cecília Meireles, o arranjo paraviolão da Missa Solene de Antô-nio Rayol.”

auditório. 1. Numa casa de espetá-culo, o espaço destinado ao públi-co, equipado normalmente com pol-tronas. 2. O público que compõe umasala de espetáculo para ver e ouvir oque se desenrola no palco. Platéia.

auleum. No antigo teatro romano,provavelmente a partir do ano 133 a.C., um telão que descia à frente dacena quando o espetáculo estavapara ser iniciado. Só a partir desseperíodo é que o equipamento pas-sou a ser suspenso por cordas parao topo da scaenae frons. Foi a primi-tiva forma do atual pano de boca.

auto. Gênero teatral ligeiro, geral-mente versando sobre temas religi-osos, originário da Idade Média,bastante popular durante o séculoXVI. Normalmente escrito em ver-sos, o auto privilegiava, de prefe-rência, os assuntos chamados no-bres. Estruturado por Gil Vicente*,o primeiro texto, no gênero, de quese tem notícia, é o Auto da visitação,escrito por volta de 1502. No Brasil,foi introduzido e usado fartamentepor José de Anchieta (1534-1597)como instrumento de catequese e

auto avant-première

educação do índio. Os autos deJosé de Anchieta eram espetácu-los profundamente alegóricos, re-pletos de alusões a demônios epecados, com atores personifican-do o inferno, o céu, o bem, o mal,etc., em que não faltavam manifes-tações de música e de dança. Maistarde, mesclado à tradição indíge-na e africana, o gênero deu origemaos autos populares. Pela próprianatureza festiva e popular dos au-tos, para eles convergiram váriasmanifestações folclóricas, princi-palmente as danças dramáticas, tor-nando bastante imprecisos os limi-tes entre uns e outros. O mais na-cional de todos os autos é o bumba-meu-boi*, também o de maiorprestígio popular e de difusãomais ampla♦ Auto pastoril. De-signação dada ao gênero, quando oassunto tratado era de cunho pro-fano.♦ Auto sacramental. Na Pe-nínsula Ibérica, o nome dado àspeças de cunho religioso, de tra-dição medieval, inspiradas quernos sacramentos, quer nos eventosbíblicos, ou na vida dos santos.Lançando mão de alegorias, estaforma dramática foi largamente usa-da como função didática para for-talecer a fé junto às comunidades,quer reafirmando os valores moraisda Igreja, quer explicando os misté-rios que cercavam os sacramentos.O mais antigo auto sacramental co-nhecido é o Auto de los Reyes Ma-gos, escrito possivelmente por vol-ta de 1200. Lope de Vega* eCalderón de La Barca*, na Espanha,conferiram dimensão literária ao

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gênero. Na França e na Inglaterra,ficaram populares com o nome demilagres* e mistérios.*

Autran, Paulo (1922-1234). Ator ediretor de teatro brasileiro. Estreouem 1949, com a comédia de Guilher-me de Figueiredo, Um deus dormiulá em casa, integrando o elenco doTeatro Brasileiro de Comédia, ondepermaneceu até 1955. Desligando-se do TBC, formou companhia pró-pria com Tônia Carrero (1928-1234)e Adolfo Celi (1923-1985), o históri-co Tônia-Celli-Autran, onde mon-taram Otelo, de Shakespeare*, omusical May fair lady, de Loewe(Frederick, 1901-1988) & Lerner (AlanJay, 1918-1986), Liberdade, liberda-de, de Millôr Fernandes (1924-1234),Antígona, de Sófocles*, Seis per-sonagens à procura de um autor,de Luigi Pirandello*, A morte do cai-xeiro-viajante, de Arthur Miller*,entre outras. Dissolvido o grupo em1962, Autran passou a trabalharcomo ator independente. Fez cine-ma e atuou em novelas de televisão,a partir de 1977.

à valoir. Expressão francesa e de usouniversal, usada nas assinaturas doscontratos de direitos autorais, so-bretudo quando é feito um adianta-mento ao autor de uma peça, carac-terizando a posse dos direitos de en-cenação pelo período de tempo esti-pulado no contrato. Literalmente,significa por conta.

avant-première. Expressão france-sa, para dizer a apresentação de umespetáculo em caráter reservado paracríticos, imprensa especializada e

avant-scène Azevedo, Artur

convidados especiais, antes de suaprimeira representação para o pú-blico de bilheteria. No Brasil, vemsendo substituída por pré-estréia.

avant-scène. Expressão francesa,que já teve seu uso corrente na lin-guagem teatral brasileira, e servepara qualificar a parte do palco quefica abaixo da linha do pano de boca;hoje, proscênio.

avental. Estilo de palco usado no pe-ríodo elisabetano, projetando umespaço de representação além doproscênio. V. Palco elisabetano.

avisador. Pessoa que exerce funçãofacultativa na caixa do teatro, cujaobrigação durante o espetáculo eraa de “avisar”, aos participantes doelenco, a sua vez de entrar em cena.Ao longo dos ensaios e fora dessafunção, esse auxiliar é usado tam-bém para o serviço de recados oupequenas tarefas fora da caixa doteatro. Dispensável e fora de uso,foi substituída com maior vantagempelo contra-regra.

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Azevedo, Artur Nabantino Gonçal-ves de (1855-1908). Dramaturgobrasileiro, nascido em São Luís doMaranhão, introdutor do gênero re-vista do ano no Brasil. Consolidoua comédia de costumes e, ao lado deMartins Pena*, é considerado comoponto de partida para uma drama-turgia nacional.

Deixou mais de setenta peças, deze-nas de traduções e um grande nú-mero de adaptações, sendo que umadas características que mais valori-zam sua obra é a permanente atuali-dade. Como jornalista e homem in-fluente de sua época, foi um dosbatalhadores pela construção do Te-atro Municipal do Rio de Janeiro,e, como diretor do Teatro João Cae-tano, na antiga Capital Federal, umincentivador sem precedentes do te-atro nacional, numa época em que ochique era encenar textos importa-dos da França. Entre suas peças deinteresse geral, vale a pena registrarO bilontra (1885), A almanjarra(1888), A capital federal (1897), Obadejo (1898), O dote (1888), O mam-bembe (1904).

Babau. Nome dado ao mamulengona Zona da Mata, em Pernambuco.Popular e presença obrigatória nasfestas comunitárias, são persona-gens características desta ocorrên-cia: Cabo 70, Preto Benedito, Zé Ras-gado, Simão e Etelvina. Suas histó-rias são normalmente ambientadas erefletem a vida nos engenhos e nasfazendas da região.

baby. Nome pelos quais os técnicosem iluminação identificam os peque-nos refletores utilizados para ilumi-nar pequenas superfícies.

back light. Feixe de luz auxiliar situ-ado por trás do objeto.

background. A música de fundo; otradicional BG.

Baco. Nome latino de Dioniso*,deus do vinho e da embriaguez, dacolheita e da fertilidade. Era consi-derado o protetor das belas-artes,em particular do teatro, que se teriaoriginado das festas que os anti-gos promoviam em sua honra, asBacanais.

bagaceira. 1. Expressão de gíria, forade uso, que serviu por muito tempo

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para designar uma peça de má quali-dade. 2. Espetáculo sem nenhummérito artístico; chanchada.

bailado. Manifestação de dança,quase sempre ilustrada com mímicae acompanhamento musical, poden-do constituir um espetáculo inde-pendente, ou acontecer no meio deuma comédia ou de uma ópera.

bailarino. Profissional especializadoem dança, portador desse título de-pois de freqüentar, tradicionalmen-te, um curso regular dessa arte. F.Bailarina.

baixa. Designação dada à área dopalco que fica mais próxima à bocade cena, em oposição à alta, que ficaao fundo, e dividida em esquerda edireita. É um espaço subjetivo usa-do na terminologia de direção duran-te o trabalho de marcação, tanto doespetáculo como da luz e da contra-regragem, servindo inclusive paraorientar o projeto de cenografia.

baixo. No canto lírico, a voz mas-culina mais grave, segundo a esca-la clássica das vozes dos cantores.Subdivide-se em baixo cantante,baixo profundo e baixo bufo.♦

balancim balé

Baixo cômico. Classificação desa-parecida da nomenclatura dos elen-cos. Foi representado por atores ouatrizes entre 30 e 35 anos de idade,que compunham tipos de fisionomiaaparvalhada, com gestos de perso-nagens destituídas de qualquer in-teligência, chocantes e mesmo gros-seiros – estúpidos em todos os sen-tidos, sem consciência dessa suacondição. Estavam normalmentenesta categoria os criados, homense mulheres, copeiros, cozinheiros,vendedores ambulantes, quitandei-ros, profissionais de baixa catego-ria. O baixo cômico personificava abaixa camada social. Banido em al-gum tempo da comédia propriamen-te dita, fixou-se na de “costumes” ena farsa, sendo finalmente esqueci-do como tipo específico.

balancim. Equipamento para usosespeciais, preso ao urdimento, cujafunção é servir para levantar pesso-as sobre a cena nos efeitos dos vôosde personagens: anjos, ascensãodos santos, descidas de deuses edemônios, etc. O mesmo que tra-móia. Fora de uso.

balanço. Na velha escola de repre-sentação, a verificação que o diretorfazia, junto aos atores, antes dasestréias de um espetáculo, para sa-ber se já estavam com o papel deco-rado, bastando ao ponto apenas so-prar* suas primeiras falas, para queseguissem seu diálogo sem titubeio.Prática fora de uso.

balcão. 1. Na antiga estruturaarquitetônica das casas de espetácu-los, a galeria semicircular com assen-

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tos para os espectadores, acompa-nhando as paredes laterais e a do fun-do, ao longo da platéia. Nos grandesteatros à italiana, em que a sala ébastante alta, contam-se vários bal-cões superpostos, dos quais o pri-meiro é chamado de balcão nobreou platéia alta e o último, galeria,o popular poleiro. De qualquermodo, são as locações popularesreservadas ao público com menorpoder aquisitivo. 2. No cenário, é avaranda ou a sacada, com grade epeitoril, que se liga ao interior dacena por meio de portas ou abertu-ras decoradas.

balé. Representação teatral onde adança, combinada com a música,conta uma história ou expressa umtema. Em algumas manifestações, acoreografia é baseada numa narrati-va, quando é lançada mão da panto-mima com o objetivo de transmitir oenredo; bailado; dança figurada; oconjunto dos bailarinos que inter-pretam uma história musicada e co-reográfica. – O balé surgiu nos di-vertimentos das cortes da Renas-cença italiana, e foi introduzido naFrança, em 1581, pelo mestre de mú-sica e dança italiano Baltazarini diBelgioioso (?-1587), para identificaro espetáculo que lhe encomendaraCatarina de Médicis, rainha de Fran-ça, para festejar o casamento da prin-cesa Margarida de Lorena com oduque Joyeuse. Inspirando-se nalenda mitológica de Circe e seu po-der de transformar os heróis em ani-mais, Baltazarini compôs o seu es-petáculo misturando dança, mímicae representação dramática. A essa

balé balé

alquimia de gêneros, ele deu o nomede Ballet comique de la reyne, queexplicou como sendo a “mistura ge-ométrica de várias pessoas que dan-çavam juntas, acompanhadas porinstrumentos musicais”, acrescen-tando que o qualificativo comiqueera empregado no sentido de açãodramática. Nesse mesmo ano, outroartista e estudioso italiano, FabricioCaroso (c. 1526-c. 1600), publicavao primeiro tratado de dança, Ilballerino. Mas só em 1585 é que foidada a primeira definição clássica dobalé, ainda de autoria de outro mes-tre italiano, Di Rossi: “Uma açãopantomímica, com música e dança”.Em 1661, Luís XIV funda na França aprimeira escola de balé, cujo mestre,Pierre Beauchamps (1636-1705), criouas cinco posições básicas do pé, queainda hoje perduram. Ainda no rei-nado de Luís XIV, o músico italianoLully* teve um papel preponderan-te na criação de inúmeros balés, co-laborando com Molière* e comBeauchamps. Em seguida, registra-se o surgimento do balé trágico, coma dança intercalada à ação, passan-do-se ao balé-ópera, composto devários atos independentes, canta-dos e dançados. Era o princípio doséculo XVIII, o balé fazendo parteda ópera, surgindo o dançarino pro-fissional e criando-se a escola dedança da ópera em 1713, quando fo-ram elaboradas regras para um mai-or desenvolvimento das técnicas edos passos, passando o balé a serum espetáculo encenado. Nesse pe-ríodo, os dançarinos ainda usavampesadas vestimentas. Com a moda

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da ópera italiana (que introduziria naFrança maquinário sofisticado paraefeitos cênicos), o balé francês ga-nha projeção continental, com a atu-ação destacada de notáveis artistas,entre os quais Françoise Prévost(1680-1741), Marie Sallé (1707-1756),Jean Dauberval (1742-1806), LouisDupré (1789-1837), Jules Perrot(1810-1892), entre outros. Bastantediscutido e muito controvertido, o“balé sem ação” acaba cedendo es-paço para o “ballet d’action”, emque predominava a pantomima. Ino-vado na França pelo coreógrafoJean-Georges Noverre (1727-1810) epelo italiano Salvatore Viganò (1769-1821), estes acrescentaram o elemen-to emocional e criaram o “drama dan-çado”, que tornou o balé uma arteindependente, unindo argumento,música, decoração e movimento. Noséculo XIX, enfatizam-se a leveza, agraça dos movimentos e do gesto,surgindo a dança “sur les pointes”e a saia curta (tutu*) usada pelasbailarinas. Em meados do séculoXIX, a Rússia tornou-se o centromundial do balé, com a nomeaçãode Marius Petipa (1818-1910) para oBalé Imperial, em 1862. Petipa inspi-rou os originais de O lago dos cis-nes, Quebra-nozes e A bela ador-mecida. No início da década de 1900,em Paris, o Balé Russo de SergeiDiaghilev (1872-1929) revitalizou ogênero com grandes bailarinos, comoVaslav Nijinsky (1888-1950), AnnaPavlova (1881-1931), LeonideMassine (1895-1979) e MikhailFokine (1880-1942). Em 1933, Ninettede Valois (1898-2001) formou a pri-

balé bambinelas

meira companhia permanente da In-glaterra, o atual Royal Ballet, no-tabilizado pela coreografia deWilliam Ashton (1906-1988). En-quanto isso, nos Estados Unidos,George Ballanchine (1904-1983) fun-dava o American Ballet na décadade 30, fundindo em seu New YorkCity Ballet a tradição clássica coma dança moderna, conforme foi de-senvolvido por Isadora Duncan*,Ruth St. Denis (1880-1968), MarthaGraham (1894-1991) e JerômeRobbins (1918-1999). O século XXsurpreende a todos com o apareci-mento dessa grande renovadora erevolucionária que é IsadoraDuncan, com seu estilo livre de dan-çar, que acabou influenciando po-derosamente os “pioneiros”, quecriaram a dança moderna norte-americana. Com o fim da SegundaGuerra Mundial, uma nova geraçãode bailarinos e coreógrafos despon-ta: Roland Petit (1924-1234), JanineCharrat (1924-1234), entre outros,contribuindo para uma nova revo-lução no gênero, quando as ques-tões do homem moderno foram tra-tadas por Jerôme Robbins, nos Es-tados Unidos e por Maurice Béjart(1927-1234), na França. A dança mo-derna enriqueceu o balé tradicio-nal, dando origem a um gênero hí-brido que Maurice Béjart e JohnButler (1920-1234) desenvolveramcom maestria; e momentos artísti-cos de qualidade incomparável sãopropiciados pelo gênio criador deMartha Graham, pela paixãoincontrolável de José Limón (1908-1972), pelo humor de Paul Taylor

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(1930-1234) e pela magia de AlvinNikolais (1913-1993). A história dogênero, no Brasil, aponta a primeiraocorrência acontecendo em 1813,com um grupo dirigido por Lacombeexibindo-se no Real Teatro de SãoJoão, no Rio de Janeiro. Um séculodepois, registra-se a atuação daCompanhia de Diaghilev, comVaslav Nijinski (1889-1950), LeonideMassine (1895-1979), TâmaraKarsavina (1885-1978) e LídiaLepokova, no Teatro Municipal,também do Rio de Janeiro, seguin-do-se a visita da Companhia deAnna Pavlova, que deu início a uminteresse mais crescente pelo baléneste país. Em 1927, Maria Olenova(ou Olenewa, ?-1965) cria a Escolade Dança do Teatro Municipal, naCapital Federal, onde se formariamgrandes artistas como Leda Yuqui,Berta Rosanova, Carlos Leite,Marília Gremo. Daí em diante, fo-ram surgindo grandes nomes e elen-cos de destaque, como JulianaYanakieva, Raul Sdevero, EdithPudeiko, Tâmara Capeller, TatianaLeskova, Nina Verchinina, DalalAchcar, Márcia Haidée, BeatrizConsuelo, Dennis Gray, AliceColino, Ana Botafogo e os Balé daJuventude, Balé do IV Centenário,Balé do Rio de Janeiro, entre ou-tros.♦ Balé-ópera. Gênero de ópe-ra onde predominam cenas de dan-ça e que chegou a se tornar popu-lar na França. O exemplo mais típi-co deste gênero é As índiasgalantes, de Rameau (1683-1764);ballet. [Cf. Ópera-ballet.]

bambinelas. Bambolinas.

bambolinas barbas

bambolinas. Faixas de pano ou pa-pel, pendentes do teto da cena edispostas em série a partir do panode boca, atravessando o palco, ho-rizontalmente, de um bastidor a ou-tro. Servem, em princípio, para ocul-tar da vista da platéia a varanda demanobra e toda parte superior dopalco ou urdimento, de onde pen-dem as varas de luz, cordas, e todoo material de apoio usado pelos ma-quinistas durante o espetáculo. Po-dem ser tantas quantas forem ne-cessárias para a função desejada, eservem também para enquadramen-to das cenas, união superior dosrompimentos e dos bastidores. Emalguns casos, podem ser usadastambém como elemento cenográfi-co, fingindo de céu, folhagens ousimplesmente de teto da cena. Po-dem ser usadas soltas, presas auma vara, ou sob a forma de estrei-tas armações de madeira forradasde pano.♦ Bambolina de céu. A queé usada para dar a impressão de infi-nito, no alto dos cenários de exterio-res.♦ Bambolina-mestra. Situadalogo após a bambolina régia, é cons-tituída por planos verticais que po-dem deslizar lateral e verticalmente,diminuindo assim a altura e a largu-ra do arco de cena. Conjugando-secom os primeiros reguladores, for-ma o pórtico de cena. Também co-nhecida como reguladora ou regu-lador .♦ Bambolina no ar.Bambolina azul clara ou cinzento-azulada, que envolve o limite supe-rior do ciclorama.♦ Bambolina ré-gia. Com a mesma função das de-mais, toma este nome por ser a mais

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luxuosa. É sempre colocada logoapós o montalquém.

bancada. Mesa no camarim, junto aoespelho, onde são colocados os ape-trechos de maquiagem e todo o ma-terial necessário para o/a artista setransformar na personagem – cabe-leiras, apliques, etc.

bandeiras. Pequenas placas de me-tal presas às bordas dos refletorescom a função de variar a abertura doângulo de iluminação, limitando ocampo de ação do foco, de acordocom as necessidades técnicas dacena.

bandeja (Ator/atriz de). Na gíria tea-tral, o ator ou atriz que, apesar detodo empenho, mas por extrema fal-ta de talento, não consegue passarde um nível medíocre de atuação,sendo-lhe, então, reservados papéisque não requeiram grandes desem-penhos, tais como serviçais que sóentram em cena para oferecer, embandejas, cafezinhos, bebidas, outransportar correspondência em am-bientes elegantes etc., constandosempre nos programas dos espetá-culos com a clássica designação N.N.* Tanto o termo como o tipo estãofora de uso.

barbas. Na antiga terminologia doespetáculo, designação pela qualeram chamados os profissionais quese especializavam na interpretaçãodos papéis de reis, profetas, anciãos,sumos-sacerdotes e outros tiposque exigiam o uso de longas barbas.Tanto o termo como a especialidadedesapareceram do cenário teatral.

barítono bastidor(es)

barítono. Na arte do canto lírico, avoz masculina intermediária entre otenor e o baixo. Pelo seu timbre epela sua extensão, pode ser baixoou verde.

barra. Vara de ferro ou madeira re-sistente, colocada a certa altura nassalas de aula das escolas de dança,e fixada ao solo, própria para exercí-cios dos profissionais dessa arte.

Barrault, Jean-Louis (1910-1943).Ator, diretor e mímico francês, discí-pulo de Charles Dullin.* Esteve li-gado à Comédie Française de 1940a 1946, período em que montou Osapato de cetim (1943), de PaulClaudel*, autor que constituiu umade suas constantes preocupaçõescomo diretor. Fundou, juntamentecom sua mulher, Madaleine Renault,uma companhia, que se instalou noTeatro Marigny de 1946 a 1956 emudou a direção estética do teatrona França. De 1959 a 1968, assumiua direção do Odéon Théâtre deFrance e, em 1972, criou o Théâtred’Orsey. Através da interpretação deautores clássicos (Shakespeare*,Molière*, Tchekhov*) ou contem-porâneos (Beckett*, Genet*), procu-rou uma linguagem dramática “cor-poral” e visceral, na linha de Artaud*e Jarry (1873-1907), sobre a qual ela-borou reflexões em seus artigos eensaios.

base. Produto de maquiagem queserve para dar uniformidade à corda pele onde será aplicada a carac-terização definitiva; pintura deaparelhagem do rosto; o mesmoque geral.*

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bastão de Molière. Tradicionalmen-te, o pedaço de sarrafo de que seserve o contra-regra para bater con-tra o assoalho do palco, em panca-das rápidas e secas, o avisoalertando o público para o começodo espetáculo. Historicamente, tevesua origem com o dramaturgo fran-cês Jean Baptiste Poquelin, oMolière*, que usava um bastão ar-tisticamente entalhado e ornamen-tado exclusivamente para essa fun-ção. Apesar de muitos teatros teremabolido essa tradição em favor dossinais eletrônicos, a herança ainda érespeitada no mundo inteiro, atémesmo nos teatros mais modernos.

bastidor(es). 1. Cada uma das peçasmóveis, geralmente uma armação demadeira coberta de pano, colocadaverticalmente nas laterais do palco,com a função de delimitar o espaçocênico. Pode ser também um elemen-to cenográfico representando ape-nas um detalhe do ambiente a sersugerido, ou estar distribuído porvários planos da cena. 2. Espaço in-terno do palco, em volta do cenário,por onde circulam atores e outrosprofissionais durante o espetáculo;o interior do palco, a área de servi-ço. – A linha imaginária que liga osbastidores entre si é chamada de li-nha dos bastidores, e a outra, quelhe é perpendicular e corta a linhados bastidores bem no centro, é alinha do centro. O perfeito manejodessa área geográfica do palco é degrande importância para os técnicosque montam os cenários, já que to-das as medidas para determinar a po-sição dos elementos cênicos são cal-

bater Beckett, Samuel

culadas a partir dessas linhas. Aparte do palco que fica abaixo da li-nha dos bastidores é chamada deavant-scène; coxias.♦Recolher-seaos bastidores. Sair de cena. O ter-mo acabou sendo adotado pela clas-se política e pela imprensa, para ca-racterizar a pessoa que se retira dasatividades públicas.

bater. Repetir um texto ou qualquertrecho do espetáculo vezes segui-das, até decorá-lo ou até que seurendimento seja satisfatório; batero papel.

batidas de Molière. V. Bastão deMolière.

batom. Produto em forma de peque-no bastão, de tons variados, para apintura do rosto dos atores; cosmé-tico próprio para a maquiagem tea-tral. São muitas as tonalidades nomercado, cerca de vinte, no Brasil.

Baty, Gaston (1885-1952). Diretor deteatro francês e um dos principaisanimadores do Cartel*, afirmando-se pela originalidade com que diri-gia seus atores, imaginava o guar-da-roupa e construía o cenário.

Bauhaus. Escola alemã de ensinode arte (e arquitetura), fundada porWalter Gropius (1883-1969), emWeimar, em 1919. Transferida paraDassau (1925-1932) e depois paraBerlim (1933), foi definitivamentefechada pelos nazistas. A intençãode Gropius era criar uma nova ar-quitetura, dando vida e significa-ção ao habitat, através da síntesedas artes plásticas, do artesanatoe da indústria, revalorizando o ar-

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tesanato e restabelecendo o con-tato entre a arte e a produção in-dustrial. Influenciou a arquiteturateatral de seu tempo.

Beckett, Samuel (1906-1989). Dra-maturgo irlandês, cujo nome está li-gado aos fundamentos do Teatro doAbsurdo.* Sua obra, marcada porum sentimento niilista profundo, emque a criatura humana vive mergu-lhada numa rotina tediosa, pontilha-da de sofrimentos, está bem carac-terizada no drama Esperando Godot,de 1953, onde ele homenageava osindivíduos passivos que vivem nummundo atormentado por um deuscruel imaginário, e que, ao ser ence-nado, atingiu um status místico atéentão nunca visto num espetáculodramático no Ocidente. O pessimis-mo desesperado de Beckett ainda émais pungente na peça Fim de par-tida (1957), seguida da pantomimaAto sem palavras, também de 1957.Agindo em profundidade, a obra deBeckett renuncia à superficialidaderealista, mostrando mais eficazmen-te a realidade do que as outras cor-rentes e escolas dramáticas que aisto têm-se proposto. Beckett “nãoacreditava em nenhum sentido davida, que lhe parecia absurda e de-sesperada, nem na possibilidade dequalquer comunicação entre os in-divíduos, nem na capacidade da lin-guagem de manifestar esse estadode coisas, cujo efeito é uma angús-tia irremediável.” (Grande enciclo-pédia Larousse). É o mais importan-te representante da Literatura daAngústia, do século. Ganhou o Prê-mio Nobel de Literatura de 1969.

bel canto Bernhardt, Sarah

bel canto. Expressão italiana paraidentificar o estilo de canto próprioda ópera italiana do século XIX; obelo canto. Caracterizava-se pelaornamentação excessiva da músicae pelo exibicionismo exagerado porparte do cantor, que procurava au-mentar o conteúdo emocional dapeça que estava interpretando, paramostrar técnica, versatilidade e ta-lento. Por extensão, o próprio gêne-ro ópera.

Benavente, Jacinto (1866-1954).Dramaturgo espanhol, responsávelpela popularização do dramaturgonorueguês Henrique Ibsen* e dasidéias de Freud na literatura e noteatro espanhol das primeiras dé-cadas do século XX. Observadorcrítico dos costumes e das paixões,contribuiu para implantar naEspanha um repertório de teatro deboulevard* de boa qualidade. En-tre seus textos, merecem destaqueO ninho alheio (1894), Os interes-ses criados (1907), A malquista(1913), Vidas cruzadas (1925), DonMagin, el de las mágicas (1940).

benefício. Espetáculo cuja renda sedestina a fins beneficentes. O bene-fício pode ser em favor de uma pes-soa (um artista em dificuldade, porexemplo) ou entidade.

Berliner Ensemble. Companhia deteatro criada na então AlemanhaOriental, pelo dramaturgo BertholtBrecht*, quando de seu retorno doexílio nos Estados Unidos, em 1949.A empresa foi criada para colocarem prática a teoria estética criadapor seu fundador, conhecida pelo

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nome de efeito de distanciamento*,que reformula a teoria aristotélicadas três unidades e se confrontacom a estética de representação psi-cológica do teórico russo Konstan-tin Stanislavski.* Foram colabora-dores de Brecht, nesse projeto, des-de o primeiro momento, a atrizHelene Weigel (1900-1971) – que setornaria sua esposa –, os encena-dores Benno Besson (1922-1234) eErich Engel (1891-1966), o ator ErnstBusch (1900-1980) e o cenógrafoCaspar Neher (1897-1962). Instala-do no Schiffbauerdamm-Theatre, oBerliner Ensemble tornou-se ime-diatamente o mais importante nú-cleo de teatro da Europa, permane-cendo por muitos anos no primeiroplano da vida teatral internacional,inspirando as técnicas de represen-tação de outros importantes elen-cos da Europa. De acordo com osprincípios do distanciamento, oBerliner Ensemble evita que seuintérprete se identifique com o he-rói e rejeita o culto ao vedetismo,muito embora Helena Weigel tenhase transformado num “monstro sa-grado”. Depois da unificação ale-mã, em 1989, o Berliner Ensemblepassou a enfrentar dificuldades fi-nanceiras e artísticas cada vez mai-ores, mergulhando finalmente numacrise sem precedentes.

Bernhardt, Sarah (1844-1923). Nomeartístico da artista francesa HenrietteRosine Bernard, a maior intérpretedo teatro francês de sua época e aúltima intérprete romântica do pano-rama teatral do Ocidente. Teve suasprimeiras aulas de interpretação com

besteirol bidunga

o escritor francês Alexandre Du-mas*, que lhe ensinou a recitarFedra, de Racine*. Temperamental,tinha uma voz frágil e doce. Apesarde seu aprendizado em arte dramáti-ca ter sido com os grandes mestresde seu tempo, além de Dumas, sóconseguiu entrar para a ComédieFrançaise por influência de Mony,outro grande artista de seu tempo.Em 1880, desligou-se da companhiaoficial francesa, organizando seupróprio elenco, passando a fazertournées pelo exterior. Em 1893, pas-sou a dirigir o Théâtre de laRénaissance. Em 1898, transformouo Teatro das Nações, que havia alu-gado, em Teatro Sarah Bernhardt.Nas suas viagens pelo exterior, es-teve no Brasil, onde fez grande su-cesso, mas fraturou o joelho, tendoque amputar a perna, circunstânciaque não a impediu de continuar atu-ando. Em 1922, fez sua última cria-ção em Régine Armand, de LouisVerneuil.

besteirol. Gênero tipicamente brasi-leiro, surgido nos anos 70 do séculoXX, composto de pequenosesquetes que comentam, através deum humor escrachado e com toquesde absurdo, flagrantes do cotidia-no, privilegiando como tema de suaespecialidade assuntos da atualida-de política e social do País. Para atin-gir mais integralmente o seu objeti-vo, os textos e espetáculos são mes-clados com elementos do teatro derevista, do vaudeville e do café-tea-tro, gêneros de feição européia. Aprimeira manifestação registrada dobesteirol aconteceu com o espetá-

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culo Bar, doce bar, criado por FilipePinheiro, Pedro Cardoso e o músicoTim Rescala. O gênero foi consagra-do pelos trabalhos do grupoAsdrúbal Trouxe o Trombone.

bexigada. Gíria teatral, fora de uso,para dizer caco.

BG. Abreviatura para o inglêsbackground, que identifica tudoaquilo que constitui o fundo de umacena – vozes, ruídos, música, etc.

Bibiena. Nome pelo qual ficaramconhecidos os Galli, família de ar-quitetos, cenógrafos, pintores e gra-vadores italianos do século XVII,que deram uma contribuição valiosapara a história da cenografia teatral,com a introdução das perspectivasem diagonal, ao invés da perspecti-va central, até então utilizada. Resi-dindo na cidade de Bolonha, os Galli– Ferdinando (1657-1743); seu irmãoFrancesco (1659-1739); Giuseppe(1696-175) eAntônio (1700-1774), fi-lhos de Ferdinando – percorreramtoda a Europa projetando teatros,maquinarias de cena, cenários e todotipo de parafernália visual para ser-vir ao espetáculo teatral. Contribuí-ram fundamentalmente para o desen-volvimento do teatro barroco.

bidunga. Técnica usada pelos cenó-grafos e maquinistas para tornar ocenário opaco, de maneira que asluzes internas, na caixa do teatro,durante o espetáculo, não se refli-tam através dele. Consiste na apli-cação de tinta preta na sua face tra-seira ou na aplicação de outro mate-rial de vedação, quando o cenário é

bidungar Boal, Augusto

de pano. Desnecessário nos cenári-os de madeira compensada ou ou-tros similares mais modernos.

bidungar. Tornar opacas astapadeiras e outros elementos docenário, usando a técnica dabidunga; vedar as tapadeiras, evi-tando que a luz colocada por trásdos cenários vaze para a platéia, cri-ando um efeito incômodo de trans-parência.

bife. Na linguagem teatral, a falamuito extensa; tirada; monólogo ousolilóquio no interior de um textoteatral, normalmente sem muito mé-rito literário. Difere do monólogo.

bilheteria. Local da casa de espetá-culo onde são vendidos os ingressos.

biomecânica. Sistema de treinamen-to do ator, desenvolvido pelo russoMeyerhold*, dissidente do Teatrode Arte de Moscou, em oposição àtendência naturalista e à atuaçãopsicológica de Stanislavski.*Meyerhold propõe uma abordagemda personagem de fora para dentro,estado de comportamento que oator atinge “desenhando” com seusgestos e movimentos a atitudecomportamental da personagem,desligando-o completamente da in-terpretação realista e subordinando-o às regras da mecânica e da mate-mática. Os exercícios biomecânicos– defende seu criador – acentuam ainterpretação exterior física, quaseacrobática, obedecendo ao princípiode que “o ator deve ser um virtuosedo instrumento que é o seu corpo”.Um dos aspectos dessa teoria con-duz o intérprete a se espelhar nos

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movimentos do trabalho rotineiro,funcionando como a linha de mon-tagem mecânica industrial, onde umintérprete começa um movimentocontinuado por outro e concluídopor um terceiro. A formação do ator,para Meyerhold*, deve incluir estu-do da dança e da música, a práticade esportes como o atletismo, a es-grima e o tênis, entre outros que de-senvolvem áreas específicas do cor-po. O projeto da biomecânica deMeyerhold desenvolveu-se parale-lamente ao construtivismo; biodinâ-mica, taylorismo.

Bip. O palhaço chapliniano criado em1947 por Marcel Marceau*, na peçaLes enfants du paradis. Trajando cal-ças brancas, camisa listrada, colete,e usando um chapéu coco, encimadopor uma flor, Bip, para Marceau, re-presenta “o herói romântico eburlesco de nosso tempo”.

bis. Interjeição empregada pelo pú-blico, quando deseja a repetição deum número ou de qualquer trechoda representação. Raro acontecercom o teatro declamado.

boa-noite. Gíria teatral fora de uso,aplicada ao freqüentador de espetá-culos que não gostava de pagar in-gresso, geralmente tipos popularese conhecidos da administração doteatro. A única contribuição dessespenetras era a sonora saudação“boa-noite” aos porteiros.

Boal,Augusto Pinto (1931-1234). Dra-maturgo e diretor teatral, cujo nomeestá ligado estreitamente ao Teatrode Arena* de São Paulo e ao GrupoOpinião* do Rio de Janeiro. Em par-

Boal, Augusto boneco

ceria com Gianfrancesco Guarnieri*,escreveu Arena conta Zumbi, espe-táculo onde colocou em prática o Sis-tema Curinga.* Preso por motivos po-líticos, em 1971, pela Ditadura Militar,ao ser libertado exilou-se na Argenti-na, onde trabalhou até a derrubadado governo constitucional daquelepaís, em 1976, transferindo-se entãopara Portugal, onde exercitou sua te-oria do Teatro do Oprimido. Benefici-ado com a anistia, retornou ao Brasil,dedicando-se ao trabalho de direção,quando assinou trabalhos comoFedra (1986) e Encontro marcado(1988). São representativos de suadramaturgia: Revolução na Américado Sul (1960), Arena contaTiradentes (1967), Arena contaBolívar (1969), Torquemada (1971),Tio Patinhas e a pílula (1972), Mur-ro em ponta de faca (1978). Sempre àfrente de um processo de renovaçãodo teatro brasileiro, cria os seminári-os de dramaturgia e o Teatro do Opri-mido, expressão genérica para umconjunto de regras, jogos e técnicasque ajudam a desenvolver aquilo quecada um já é, e dá título a um conjun-to de ensaios onde ele discute o seuideário de teatrólogo e metteur-en-scène e relata suas experiências reali-zadas de 1962 a 1973 no Brasil, Ar-gentina, Peru, Venezuela e outrospaíses latino-americanos, publicadasem 1975, com o título Teatro do opri-mido e outras poéticas políticas. Em2000, publica sua autobiografia,Hamlet e o filho do padeiro, que de-nomina de memórias imaginárias. Aseu nome também se associa a idéiae a prática do Teatro-Jornal.*

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Bobo. Personagem típica do teatroelisabetano, invariavelmente inteli-gente e sagaz, cuja principal funçãoé a de observador e comentador daação da peça. O modelo desse tipo éo Bobo de Rei Lear, de Shakespea-re*, espécie de alter ego do rei, cujavoz soa como a razão em conflitocom a demência do monarca.

boca de cena. Abertura frontal dopalco, nos tradicionais teatros à ita-liana, formada pelo regulador-mes-tre, associado à bambolina-mestra,que serve para determinar altura elargura da cena, através da qual opúblico vê o espetáculo. De acordocom alguns teóricos, é aí que ficalocalizada a suposta quarta parede*de cena. No modelo de palco comesse tipo de moldura, ela é normal-mente provida de cortinas, pano deboca ou velário, como era designa-do o panejamento com essa finali-dade, até fins do século passado.

Boca de ópera. Rompimento inde-pendente, com a mesma serventiados contra-reguladores.

bocca chiusa. Expressão italiana quequalifica a passagem, no coro can-tado, feita com a boca fechada: Coroa bocca chiusa

boneco. Nome genérico dado às fi-guras do teatro de fantoches e mari-onetes. Os bonecos podem ser con-feccionados com os materiais maisdiversos, sendo que os mais popu-lares são de pano, massa de papelou madeira. Podem também ser decouro ou sola, fibras vegetais,isopor, objetos de uso doméstico

bonifrates boulevard

fora de uso, sacos de papel, etc. Se-gundo o estilo de cada um e o gê-nero a que são destinados dentro desua categoria, recebem designaçõesas mais variadas: luva, vara, som-bra, engonço, etc. V. Fantoche.

bonifrates. Uma das várias designa-ções pelas quais são conhecidos osbonecos articulados de algumas re-giões do Brasil e de Portugal. Bone-co de engonço; autômato; títere.

borboleta. Tipo de porca com duasaletas que facilitam o seu manuseio.Usadas em combinação com parafu-sos, são de grande utilidade para amontagem e desmontagem de peçasdo cenário.

bordão. Frase ou palavra repetidacom freqüência por uma personagempara produzir efeito cômico.

borderô. Palavra importada da lín-gua francesa, bordereau, para de-signar o resultado bruto da renda deum espetáculo.

borla. Termo fora de uso, para iden-tificar o prosaico convite.

borracheira. Palavra fora de uso,para qualificar o espetáculo em queo nível artístico do texto e de todosos elementos da encenação deixavamuito a desejar, e no qual figurinos,cenários, adereços e interpretaçãonão mereceram, por parte da direçãoe produção, um tratamento estetica-mente decente.

borzeguim. Calçado que os antigosatores cômicos romanos usavamdurante o espetáculo, para lhes au-mentar a estatura. Compunha-se de

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uma palmilha de couro ou madeirachamada calceus, e de uma partesuperior, de pele de animal ajustávelà perna, a cáliga.

boulevard. Um conceito antigo deespaço cênico, entendido por fes-ta/circo/feira, e uma das várias for-mas de linguagem estética pela qualpassou a arte teatral ao longo desua história. O gênero caracterizou-se pela leveza do texto, discreta dosede malícia, e temática envolvendoo eterno triângulo amoroso e suasimplicações sentimentais. O tommelodramático e popularesco desuas primeiras manifestações foi-se modificando ao longo do tem-po, chegando a adquirir umaentonação burguesa nos últimosinstantes de sua efervescência. Decaráter eminentemente comercial esem nenhuma pretensão literária,o gênero estava voltado apenaspara a distração fácil. Florescendona metade do século XIX, na Fran-ça, durante a Belle Époque, sofreucrítica severa, por parte dos adep-tos do teatro revolucionário russode Stanislavski* e Meyerhold*, euma repressão feroz movida pelo ex-pressionismo alemão, anterior aonazismo, das associações de espec-tadores criadas a partir do fim doséculo XIX e conhecidas pelo nomede Volksbühnem. Apesar de tudo,conseguiu espalhar-se por toda aEuropa. O nome originou-se em ra-zão das primeiras salas de espetá-culo estarem localizadas noBoulevard du Temple, passando, apartir de sua popularização, aosgrandes boulevards parisienses. A

boy Brecht, Bertholt

expressão chegou ao século XX,difundindo-se por todo o Ociden-te, para designar qualquer tipo deteatro ligeiro, em oposição aos re-pertórios clássicos ou de vanguar-da; teatro de bulevar. É possívelidentificar o dramaturgo francêsGeorges Feydeau* como um autortípico do gênero.

boy. Palavra inglesa para designaro bailarino jovem, principalmenteno gênero revista. Os boys atuamnormalmente ao lado das girls (bai-larinas).

branco. Lapso de memória que podesurpreender o intérprete, deixando-o momentaneamente esquecido dotexto ou parte dele.

Bread and Puppet Theater. Grupocriado pelo escultor alemão PeterSchumann, constituiu-se num mo-vimento não profissional, de caráterrevolucionário e vanguardista, queatuou nos Estados Unidos, muitoembora tenha sido mais conhecidona Europa. Fundado em 1958, a es-tréia do grupo só aconteceu em 1961,com o espetáculo Dança dos mor-tos, no Judson Memorial de NovaYork. Distinguiu-se dos demais gru-pos off-Broadway pelo caráter radi-cal de sua técnica, recusa sistemáti-ca e ferrenha ao profissionalismo,vontade política de se inserir na rea-lidade quotidiana, ambições morais,e pela originalidade do voto de “po-breza” como princípio fundamentalde funcionamento. Teatro total, ogrupo utilizava e combinava simul-taneamente todos os recursos doespetáculo e das artes: atores, mari-

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onetes gigantes que chegavam àsvezes a atingir três metros de altura,máscaras, pantomima, recitativos,música, dança, pintura, atores mas-carados ou de rostos pintados, es-culturas, jogos de luz, etc., reunin-do numa unidade passional,dramaturgia, política e religião. Seusespetáculos, nunca realistas e fre-qüentemente gratuitos, podiam acon-tecer tanto em salas convencionaise tradicionais, como ao ar livre eambiente improvisado, no decursode manifestações políticas como as“marchas pela paz” ou contra “amatança das focas no Pólo Norte”.O nome do grupo, Bread andPuppet, vem do cerimonial simbóli-co que o elenco fazia antes de qual-quer espetáculo, distribuindo pãesaos espectadores da primeira fila:“Tentamos persuadi-los – justifica-va seu idealizador – de que o teatroé tão indispensável ao homem comoo pão.”

Brecht, Eugen Bertholt Friedrich(1898-1956). Dramaturgo e diretor deteatro alemão, poeta, jornalista eteórico, responsável por mudançasradicais na elaboração do espetácu-lo e criação da personagem. Consi-derado um dos nomes mais originaise universais do teatro contemporâ-neo, Brecht pretendeu escrever oteatro da era científica, épico oudialético, em oposição ao clássicoaristotélico, que se realiza numa at-mosfera de ilusão. Defendeu de for-ma radical o princípio de que a “artedramática deve ter a tarefa primordi-al de despertar a consciência críticado espectador para os problemas

Brecht, Bertholt Brecht, Bertholt

sociais e poéticos de seu tempo”.Recusando o que considerava men-tira na arte e os artifícios habituaisem favor de uma crítica social, o tea-tro proposto por Brecht é ético epolítico, devendo sempre carregar noseu bojo uma lição social. Assisten-te, no começo de sua carreira, de MaxReinhardt (1873-1940), e de ErwinPiscator*, a primeira fase de sua fe-cunda produção é marcada peloinconformismo e ligada ao expres-sionismo alemão, quando escreveuNa selva das cidades e Tamboresda noite, ambas em 1922. Logo emseguida, no que poderia ser chama-do de sua segunda fase de produ-ção, que começa em 1926, desenvol-ve uma espécie de crítica anarquistaà sociedade burguesa, que revelaatravés de comédias satíricas dogênero Um homem é um homem, de1926, período marcado pelo encon-tro com o músico Kurt Weill*, quepassou a ser um de seus colabora-dores mais importantes, ao lado dequem deixaria marcas profundas nahistória da dramaturgia e do espetá-culo, com peças do nível da Óperados três vinténs (1928), uma releiturafantástica da Ópera dos mendigos,de John Gay*, e Ascensão e quedada cidade de Mahagonny (1929),que marca sua adesão ao marxismoe ao teatro político. Para Brecht, aestrutura da obra, quando represen-tada, não deve “distrair” ou “pertur-bar” a atenção do público, mas incitá-lo a modificar a sociedade e a condi-ção do próprio homem. Brecht co-meça a elaborar uma nova estéticada representação, inspirando-se noteatro oriental, sintetizada na sua Te-

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oria do Distanciamento*, em quereestuda, em linhas gerais, a manei-ra de o intérprete encarar a persona-gem que vai defender. Aderindo fi-nalmente ao marxismo, passa a pro-duzir um teatro eminentemente polí-tico, sendo obrigado a deixar a Ale-manha nazista em 1923, quando vaiviver em vários países da Europa,sempre produzindo, mas tambémseguido de perto por seus inimigospolíticos, até 1941, ano em que setransfere para os Estados Unidos,onde vive até 1947, período em quedesenvolve de maneira precisa suateoria sobre o teatro épico*, que éuma reformulação radical da visãoaristotélica do drama. Nesse perío-do de fugas e sobrevivência políti-ca, desenvolve a terceira fase desua produção, nos textos Terror emiséria do Terceiro Reich (1935/38),Os fuzis da senhora Carrar (1937),Galileu Galilei (1937/39), Mãe Co-ragem, A ascensão irresistível deArturo Ui (1941), O sr. Puntila eseu criado Matti e O círculo de gizcaucasiano (1948). Vítima domacarthismo, volta para a Europa,indo morar em Berlim Oriental a par-tir de 1949, quando funda o BerlinerEnsemble*, que serve de laborató-rio para desenvolver suas idéias so-bre o épico que, entre tantas reno-vações na concepção do espetácu-lo e na estrutura da representação,tem a de permitir o aparecimento doaparato de iluminação, mudanças decenários diante do público, o usode narração e de cartazes para ex-plicar cenas, e cenografia abstrata.Como autor e diretor teatral, suainfluência sobre as técnicas de di-

brechtiano Broadway

reção e de concepção teatral foiimensa, insistindo ele em despertara consciência do espectador paraos problemas sociais e políticos deseu tempo. Brecht se opôs tambémà teoria da criação psicológica dapersonagem, defendida pelo ence-nador e teórico russo KonstantinStanislavski.* O conteúdo políticoe a estética do distanciamento porele idealizada se beneficiarão sem-pre de um poderoso lirismo criador eda utilização sistemática da música– songs –, graças à colaboração es-treita, quase umbilical, com os com-positores Kurt Weill* e Paul Dessau(1894–1979). Entre seus trabalhos te-óricos, destaca-se o Pequenoorganon, publicado em 1949, que éuma espécie de manual de represen-tação, tendo se tornado a bíblia dosencenadores brechtianos dos anos50, contendo o seguinte axioma: “Oespectador deve ser o observadorvigilante e imparcial dos problemase das situações que o autor expõeem cena”. Entre os textos para tea-tro, os estudiosos de sua obra sem-pre destacam as peças didáticas,entre as quais o “único dramabolchevista” escrito na história docomunismo universal, A medida,que data de 1928. A obra de Brechtdenuncia e desmonta teatralmenteas mistificações da sociedade, colo-cando a nu as forças de opressão.Suas teorias teatrais, no Brasil, es-tão nos livros Pequeno instrumen-to para o teatro (1949), Estudos so-bre teatro (1978).

brechtiano. 1. Relativo a BertholtBrecht*. 2. Profissional do teatro

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adepto das teorias de BertholtBrecht. [Cf. Efeito brechtiano.]

Briguela. Na Commedia dell’Arte,representava o servo bobo, emoposição ao Arlequim, que repre-sentava o criado astuto. Ocasio-nalmente, podiam trocar de víciose de virtudes. Na reformulação dogênero feita por Goldoni*, essapersonagem torna-se perspicaz,discreta e leal. No Brasil, passou aidentificar o fantoche em algumasregiões do Leste e do Sul, justa-mente a de maior concentração doimigrante europeu.

brilhar. Dar grande relevo a um pa-pel; sobressair-se.

Brinquedo, Teatro de. V. Teatro deBrinquedo.

Broadway. Alguns quarteirões pró-ximo à avenida do mesmo nome, nacidade de Nova York, Estados Uni-dos, onde se concentra o maior nú-mero de teatros do mundo e os es-petáculos ali apresentados são osmais bem construídos do Ocidente,em acabamento e requinte, emboranão em estética e linguagem. Pelonível da qualificação comercial atri-buída pela imprensa, ali só se apre-senta o que há de mais luxuoso naprodução teatral americana, o quenão significa o melhor. Ao longo dotempo e do uso, a palavra transfor-mou-se em sinônimo de teatro co-mercial, em oposição às criações ex-perimentais ou às produções semobjetivos tão nitidamente comerci-ais praticadas off-Broadway* e off-off-Broadway.*

Brook, Peter bufo

Brook, Peter (1925-1234). Encena-dor inglês, dos mais importantes desua geração no Ocidente, cujo prin-cípio estético residia no restabeleci-mento de uma autenticidade teatrale na tentativa de recriação do atodramático completo, no sentidoisabelino (ou elisabetano). Brookprocurou desesperadamente umaexpressão moderna susceptível derestituir ao teatro o que ele chamoude “a dignidade perdida”, reaproxi-mando-se para tanto da estética de-senvolvida por André Antoine*,através da qual pretendeu alcançaruma espécie de realismo total, emque o desempenho do intérpreteconstituísse um ato que se bastassea si mesmo. Estreando como diretorteatral com apenas 17 anos, com apeça Doutor Fausto, Peter Brook fezquestão de conhecer em profundi-dade as mais diferentes formas deestética e de concepção teatral ocor-ridas no Ocidente. Co-diretor doRoyal Shakespeare, sua celebrida-de surgiu com as encenações deRomeu e Julieta e Canseiras deamor baldadas, de Shakespeare*,em Stratford-on-Avon, em 1947, e éessa experiência shakespeariana quedomina em grande parte a estéticade seu trabalho. Além das peças deShakespeare, Brook dirigiu óperas,comédias burlescas e musicais, noWest End e na Broadway. Avessoàs fórmulas preestabelecidas, foicom grande dificuldade que con-cluiu, em 1964, a produção de Marat-Sade, dedicada ao Teatro da Cruel-dade*, estética defendida porAntonin Artaud.* Em 1947, mudou-

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se para Paris, onde fundou o CentroInternacional de Pesquisas Teatrais.A busca desesperada de Brook porum teatro que transcendesse as fron-teiras nacionais e lingüísticas, levou-o a viajar ao Irã e à África, resultan-do em alguns trabalhos impressio-nantes, entre eles o Mahabharata,em 1985, adaptado por ele e por Jean-Claude Carrière (1931-1234), a par-tir do épico sânscrito, espetáculoque teve a duração de nove horas.É sua também a proposta de um te-atro rústico*, como ele designavaespetáculos que promovia, ultra-passando o simplesmente “popu-lar” e buscando maior aproximaçãoao público, envolvendo atores oufantoches, em lugares não conven-cionais – vagões de trem, garagens,quartos de fundo ou sótãos, celei-ros, armazéns, igrejas – e com a pla-téia de pé ou sentada ao redor dasparedes, participando ativamenteda apresentação.

Buco. Personagem loquaz ebeberrona, típica das FabulaeAtellanae.*

bufa (ópera) V. Ópera bufa.

bufão. Ator ou personagem típico dogênero comédia, responsável pelaocorrência do riso, o que consegueatravés de esgares, mímicas exage-radas, quedas, cambalhotas e outrosrecursos, alguns deles circenses. Épopularmente conhecido por váriosnomes, entre os quais bufo, truão,saltimbanco, cômico-burlesco,fescenino, farsesco.

bufo. V. Bufo [Cf. Baixo.]

bufonear buraco

bufonear. Representar o papel debufo ou bufão; representar de modoburlesco.

bufoneria. Dito ou ação do bufão;palhaçada; bufonaria.

bumba-meu-boi.Auto de origem por-tuguesa, surgido no século XVIII,no chamado Ciclo do Gado, espa-lhando-se posteriormente, no Bra-sil, pela região nordestina, e assu-mindo aspectos distintos. Na suaorigem, o auto gira em torno do epi-sódio da escrava de uma fazenda,Mãe Catirina, que, gestante, dese-jou comer a língua do novilho maisfamoso da fazenda, obrigando PaiFrancisco a matar o animal. Desco-berto o desaparecimento do novi-lho, Pai Francisco é preso, submeti-do a interrogatório e, quando o crimeé descoberto, pela graça de um mila-gre, o animal ressuscita. Apresenta-do ao ar livre, com indumentária eacompanhamento de instrumental tí-pico – originalmente, pandeirões,zabumbas, maracás –, reúne tambémum elenco, bem característico, de ca-boclos de pena ou fita, e outros per-sonagens típicos, como demônios,índios, “caretas”, etc., que dançam ecantam a noite inteira. No Maranhão,o auto tem seus “sotaques” própri-os, caracterizados pelo instrumentalusado: matraca, zabumba e, mais re-centemente, orquestra.

Bunraku. Espetáculo de marionetede origem japonesa, que se notabili-zou pela elegância da forma e pelaarte de seu desempenho. Semelhan-te à ópera, na sua parte cantada, amanipulação dos bonecos exige uma

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enorme habilidade manual. Cada per-sonagem pode pesar de seis a vintequilos e é acionada por trêsmanipuladores: o mestre, omozukai,que trabalha de rosto descoberto edois assistentes, encapuzados. Osbonecos, que se constituem de sim-ples cabeças montadas sobre arma-ções de bambu, articulam olhos elábios e são movimentados por ala-vancas e maquinismos interiores emlugar dos fios e cordéis tradicionaisdo Ocidente. As histórias – joruri– de cunho poético com toque épi-co, são recitadas por um narrador –tahu – que fica sentado em umamesa. A narração é acompanhadapor música produzida por um ins-trumento de três cordas, oshamisen. Surgido no século VII, ogênero só foi mostrado no Ociden-te na primavera de 1968, por umacompanhia de 66 pessoas, cuja mé-dia de idade rondava pelos 50 anos.

buraco. 1. Quebra de continuidadeou de ritmo na representação de umpapel. 2. esquecimento momentâneodo texto durante o espetáculo; bran-co. 3. Diálogo supérfluo num texto,sem nenhuma relação com a intriga.♦ Buraco do pano de boca. Pequenoorifício tradicionalmente aberto emuma das laterais do pano de boca,usado pelos atores para, do lado dedentro do palco, antes de ser inicia-do o espetáculo, espiarem a platéia.♦ Buraco do ponto. Abertura nochão do proscênio, coberta por umacúpula, onde fica uma pessoa, o pon-to, acompanhando atentamente odesenrolar do espetáculo, tendo àmão seu texto integral, com a finali-

burla burleta

dade de avivar a memória dos intér-pretes no caso de estes esqueceremsuas falas. Prática em desuso.

burla. Tipo característico daCommedia dell’Arte, que interferiainopinadamente na ação, produzin-do um efeito cômico inesperado. Oator, após criar a sua burla, deveriaretornar ao ponto da situação quehavia interrompido. Essas interferên-cias poderiam ser posteriormente in-corporadas ao texto. Elas diferem dolazzi*, por serem mais extensas econter um tema próprio.

burlesco. 1. O que é carregado decomicidade exagerada; grotesco;caricato; cômico; o que provoca riso.2. Gênero de espetáculo que incluicanções, danças, esquetes decomicidade grosseira e caricatural. –No Brasil, o gênero acabou dandoorigem à revista musical. Nos Esta-dos Unidos, houve uma variante des-tinada exclusivamente ao públicomasculino, criada por volta de 1865,por Michael Bennet, na qual anedo-tas de caráter fescenino eram alter-nadas com números de cantos e dan-ças, e as girls apareciam parcial oucompletamente despidas, incluindocenas de mágica, acrobacias,esquetes de comicidade grosseira ecaricatural, em que era enfatizado oconteúdo erótico. Esses espetácu-los eram apresentados clandestina-mente, participando delescançonetistas, dançarinos e profis-sionais de luta romana, e show-girls.O apogeu desta manifestação se deuno início do século XX, quando co-mediantes do porte dos irmãos Marxe cantores famosos como Al Jolson

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(1885-1950) e Fany Brice (1891-1951)começaram a participar desse gêne-ro de espetáculos. Após a PrimeiraGuerra Mundial, visando enfrentar acompetição do cinema, aumentarama dose de erotismo, incluindo cenasde strip-tease, o que provocou a irados moralistas. Historicamente, des-de a Antigüidade que o burlesco temsido um gênero de paródia, caracte-rizando-se, nos séculos XVI e XVII,como forma de reação contra o ro-manesco e o precioso, quando mos-travam os personagens que preten-diam criticar na sua postura clássica,mas exibindo sentimentos e lingua-gem vulgares. No Brasil, essa formade crítica foi largamente usada pelodramaturgo maranhense Artur Aze-vedo*, que a cultivou de forma maisamena, sem os radicalismos de suaorigem histórica. Entre as grandesparódias de Artur Azevedo, está Afilha de Maria Angu, calcada em Lafille de madame Angot, de CharlesLecocq (1832-1918). Vítima dos mo-ralistas religiosos e sem condiçõesde competir com o cinema, o burlescoentrou em decadência, desaparecen-do quase que abruptamente na dé-cada de 40 do século passado.

burleta. Comédia ligeira, origináriado teatro italiano do século XVI,menos caricatural que a farsa e ge-ralmente entremeada de númerosmusicais. De caráter alegre e vivo emuito próxima da opereta, seu textoparte, em princípio, de um ludíbriopreconcebido; peça alegre, em pro-sa, entremeada de versos cantados.No Brasil, Artur Azevedo*- é o seuexpoente máximo.

cabaré. 1. Gênero teatral, em que seapresentam peças musicais curtas eesquetes, normalmente de cunhosatírico e picante. 2. No século XIX,local de espetáculo onde ofreqüentador podia comer, beber eassistir a apresentação de cançõese esquetes que satirizavam aspec-tos de sua atualidade social e políti-ca. O primeiro cabaré historicamen-te conhecido com essas caracterís-ticas surgiu no bairro boêmio deMontmartre, em Paris, criado pelopintor Rodolphe Salis (1851-1897), porvolta de 1881, e era chamado de LeChat Noir. O tamanho reduzido daárea de atuação dos atores e a proxi-midade com a platéia favoreciam otom intimista da representação, faci-litando o desenvolvimento de umhumor mais incisivo, podendo serconsiderado como o modelo queserviu ao music-hall tradicional. Di-fundindo-se por toda a Europa, de-sempenhou papel importante napromoção de movimentos de van-guarda como o desenvolvido peloCabaré Voltaire, em Zurique, ondenasceu o dadaísmo, e os cabarés deBerlim, na Alemanha pré-nazista,

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onde se reuniam grupos políticos,ideológicos, e artisticamente maisavançados, que exerceram, inclusive,grande influência na carreira do dra-maturgo Bertholt Brecht* e do com-positor Kurt Weill.*

cabaretier. Palavra que esteve mui-to em voga nas primeiras décadasdo século XX, para identificar o pro-fissional encarregado de anunciar osnúmeros num espetáculo de varie-dades. Fora de uso, tanto a palavracomo a função.

cabelereiro. Profissional especi-alizado no arranjo das cabeleiras edos penteados dos intérpretes. Équem, em momentos especiais, seresponsabiliza pela confecção dascabeleiras, postiços e demais apli-ques a serem usados pelos intérpre-tes, em cena.

cabo. Nos teatros de grande estru-tura física, designa, entre as dife-rentes funções na caixa cênica, oprofissional mais hábil e mais capa-citado na função que exerce, res-ponsável pelo funcionamento per-feito de um determinado setor dopalco.♦ Cabo de comparsa. Com-

cabriola café-teatro

parsa antigo e de grande tirocínio,responsável pela disciplina e per-feita atuação dos demais, junto àempresa contratante.♦ Cabo de co-rista. Segue o mesmo critério do an-terior, na área das coristas.♦ Cabode porão. Auxiliar do maquinista-chefe, responsável pela coordena-ção dos carpinteiros e pessoal téc-nico em atividade nos porões.♦ Cabo de varanda. O chefe dos car-pinteiros de manobra, que atua navaranda, sob as ordens do maqui-nista-chefe.

cabriola. Salto de agilidade invulgar,adornado de movimentos que o bai-larino executa durante sua exibição.

caçarola. Equipamento para ilumina-ção de cena. Consiste num amplorefletor de luz, desprovido de qual-quer tipo de lente concentradora defoco, e que serve para clarear am-plas áreas do palco; panelão.

cachê. Pagamento em dinheiro fei-to a um artista, por seu trabalhonum espetáculo. O cachê pode serpor espetáculo, semanal ou quin-zenalmente.

caco. Palavra ou frase fora do textoliterário, criado de improviso pelo in-térprete, com a finalidade específicade provocar o riso. Foi usado e abu-sado pelas velhas escolas de come-diantes, constituindo um verdadei-ro suplício para os artistas iniciantesou aqueles que não tinham muitaagilidade de improvisação ouespirituosidade bastante paraenfrentá-lo em cena aberta; enxertode elementos literários estranhos,

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quer no diálogo, quer na gesticula-ção. Em Portugal, bexigada; gag.

cadeiras (trabalhar para as). Reali-zar espetáculo com a platéia vazia;sem público.

Caetano, João Caetano dos Santos,dito João, (1808-1863). Empresário,ator, dramaturgo e teórico, pioneirona criação de uma dramaturgia e deuma arte de representar autentica-mente brasileiras, numa época ondeos moldes eram rigidamente lusita-nos. Iniciou sua carreira de ator em1831, formando sua própria compa-nhia em 1838, só com atores brasilei-ros e sotaque nacional. Entre suasinterpretações de maior sucessopara a crítica da época e que conti-nua merecendo registro pela Histó-ria do Espetáculo, está Antônio Joséou o poeta e a Inquisição, de Do-mingos José Gonçalves de Maga-lhães.* Protegido pelo Marquês deParaná e admirado por D. Pedro II,deixou dois livros de teoria teatral:Reflexões dramáticas (1837) e Li-ções dramáticas (1862).

café-teatro. Tendência de espetácu-lo não convencional, montado emcafés e casas de diversões notur-nas, onde se reuniam atores e umpúblico reduzido. A cumplicidadecom o público, constituído pelosfreqüentadores habituais dos locais,provocava uma identidade platéia-atores muito grande, levando os in-térpretes a uma atuação bastantepróxima ao que se presume ter sidonas origens do teatro. Os textos usa-dos neste tipo de espetáculo eram

café-teatro cair

geralmente curtos, os diálogos dire-tos, intimistas, com predileção pelohumor e o insólito, cenário e outrosacessórios extremamente simplifica-dos ou mesmo inexistentes. Diferen-te da moda dos cafés concertos, queproliferavam no período, por toda aEuropa, essa tendência, obedecen-do a um modelo bem peculiar, surgiuem 1957, em Nova York, quando oempresário Joe Cino (?-1967), pro-prietário de um café em GreenwichVillage, autorizou uma companhia dejovens atores beatniks a se exibi-rem para seus clientes. Em 1966, aidéia é levada para a França, porMichel Guitton, proprietário de umcafé em Montparnasse, Paris, querepete ali a experiência, franquean-do sua casa para o jovem dramatur-go Bernard Costa montar sua peça,Trio pour deux canaris, novidadeque logo se alastrou pelo VelhoMundo. Pelas restrições que impõeaos organizadores desse tipo de es-petáculo e pela relação diferente quese estabelece entre a sala e o palco,o café-teatro deu origem a uma novaforma de linguagem dramática, pra-ticada então por dramaturgos comoEugène Ionesco*, FernandoObaldía*, Edward Albee*, RomainBouteille (1937-1234), entre outros,que produziram alguns textos paraessa nova tendência. Ficaram famo-sos os cafés-teatros Pizza duMarais, Fanol, Petit Casino,Splendid, Café de la Gare, Grille eo Voeille, um local de 480 lugares,dirigido pelo humorista RomainBouteille, que instituiu o hábito dedistribuir sopa nos intervalos.

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caído nas regras. Expressão muitoem voga nos meios teatrais france-ses, entre os séculos XVII e XVIII,para identificar o texto retirado decartaz por insuficiência de renda quegarantisse a remuneração devida aoautor. Funcionando com caráter delei, a medida parece ter se originadopor volta de 1653, com o dramaturgoPhilippe Quinault*, em razão de umcritério de remuneração existente,segundo o qual Quinault receberiauma duodécima parte das récitas, deacordo com o número de atos queos textos tivessem – de três a cinco.Pelo acordo, os comediantes pode-riam retirar a peça de cartaz quandoa receita fosse, em dois espetáculosseguidos, inferior a 550 libras, noinverno, e 350, no verão. Devido aesse dispositivo legal, a peça caídanas regras poderia ser usada livre-mente pelos atores, sem compromis-so com os direitos autorais. Do fran-cês tomber des règles.

caimento. O desconto do desníveldo palco, calculado na parte inferi-or do cenário, quando da constru-ção de uma ilharga ou de umreprego, prevendo o seu ajuste per-feito. Por extensão, dá-se também onome de caimento a esse desníveldo piso do palco.

cair. Palavra usada na linguagemteatral, para qualificar o espetáculoque está sendo mal recebido pelopúblico. O espetáculo cai quando,além de estar sendo vaiado e pateadoconstantemente, não consegue teruma bilheteria satisfatória, obrigan-do-se, conseqüentemente, a ser re-

caixa Calderón de la Barca

tirado de cartaz, para evitar maioresprejuízos financeiros.

caixa. Toda a área de operações si-tuada além da cortina de boca decena, que compreende o espaço derepresentação e as coxias: espaçofísico do edifício do teatro a partirda boca de cena, em direção ao fun-do do edifício, onde se encontra opalco e demais dependências de ser-viço – camarins, salas de costuras,oficinas de carpintaria, depósitos demateriais, almoxarifados, salas decontra-regras, etc. É o espaço de tra-balho, despido de glamour, onde oespetáculo é armado e de onde é exi-bido para o público.♦ Caixa de ex-plosões. Equipamento de seguran-ça de uso da contra-regragem, den-tro do qual são produzidos os efei-tos especiais de explosões, quandoo texto requer.♦ Caixa de fumaça.Com as mesmas características físi-cas da de explosões, para a produ-ção de efeito de fumaça. O equipa-mento artesanal foi substituídomodernamente por máquina espe-cial.♦ Caixa de luz. O mesmo quepanelão.♦ Caixa de ótica. Expres-são com a qual os adeptos do natu-ralismo, especialmente AndréAntoine*, Meiningen* e Stanisla-vski*, denominavam o espaço derepresentação visto a partir do pú-blico; a cena onde se desenvolve oespetáculo; o palco a partir da visãodo espectador.♦ Caixa do ponto.Espécie de armação em forma de cú-pula, em zinco ou madeira, colocadasobre o buraco do ponto aberto noproscênio, servindo para escamote-ar da visão do público o técnico ali

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embutido, especializado em sopraro texto, para os atores.

caixilho. A armação de um trainel,que serve para a construção de umcenário, antes de receber a devidaforração.

calceus. Palmilha de couro ou ma-deira colocada nos borzeguins usa-dos pelos antigos atores cômicosromanos, com a finalidade de torná-los mais altos e, de acordo com ou-tros artifícios que usavam, para pro-jetar sua figura diante da platéia àsua frente.

Calderón de la Barca, Pedro (1600-1681). Ao lado de Lope de Vega*, omais representativo dramaturgo dobarroco espanhol e da Contra-Re-forma. Sua obra caracteriza-se pelapresença de elementos eruditos dafilosofia patrística e da neo-escolástica de Francisco Suárez(1545-1617), com fortes marcas depessimismo e religiosidade fatalista,destacando-se a reflexão sobre ascondições sociais e políticas daEspanha de sua época. Autor de obravolumosa, sua morte assinalou o fimdo chamado Século do Ouro da lite-ratura espanhola, na qual foi respon-sável pelo aperfeiçoamento de pelomenos dois gêneros: o auto sacra-mental e a comédia. Recorrendo àalegoria, escreveu cerca de 80 autossacramentais, que normalmente re-fletem um pessimismo e uma religio-sidade fatalista, e mais de 100 comé-dias, algumas de caráter histórico eoutras com fundo teológico. Colo-cou sempre em cena os valores de-fendidos em seu tempo, como fideli-

calha camarote

dade ao rei, honra, fé e espírito ca-valheiresco. Entre as obras de suaautoria, pode-se referir O médico esua honra (1629/35), O alcaide deZalamea (1636), O médico prodigi-oso (1637), A devoção e a cruz, me-recendo destaque o profundo dra-ma filosófico A vida é um sonho(1677). Credita-se ainda à sua auto-ria o excepcional O grande teatrodo mundo (1633).

calha. Abertura estreita que atraves-sa o piso do palco, de lado a lado,convenientemente disfarçada da vis-ta do público, de muita utilidade paraas cenas de efeitos fantásticos nosespetáculos de mágica. Ajuda nosefeitos dos desaparecimentos extra-ordinários, que pode ser de um pe-queno objeto, como o anel de umdedo ou todo um imenso cenário.Este recurso, fora de uso, era ope-rado por um complexo sistema decordas e roldanas que movimenta-vam um trainel montado num carrosobre rodas.

cáliga. A parte superior dosborzeguins, ajustáveis à perna, queos atores cômicos romanos usavamcomo peça da indumentária.

Calíope. Musa da poesia épica, namitologia grega. É a principal dasmusas, a que presidia as artes e opensamento em geral.

calota. Armação de pasta de algo-dão ou seda, mais ou menos consis-tente, aplicada à cabeça do ator paracobrir seus cabelos, deixando para aplatéia a ilusão de que a persona-gem é careca.

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camareira. Profissional responsá-vel pela ordem e funcionamentoadequado dos camarins, pelo esta-do perfeito das roupas e adereçosque os atores usarão no espetácu-lo. É quem organiza o guarda-rou-pa, arruma os trajes e, no caso deviagem, é quem se responsabilizapela sua embalagem. Além dessasfunções, em casos excepcionais, acamareira ajuda os atores e atrizesa vestir e a despir seus trajes. M.Camareiro.

camarim. Aposento reservado, nasproximidades do palco, na caixa doteatro, onde o elenco se preparapara o espetáculo e aguarda o mo-mento de entrar em cena – o cama-rim pode ser coletivo ou individual.Normalmente é dotado de água cor-rente, bancada com espelhos, boailuminação, poltronas para descan-so do artista, conforto relativo. Nosgrandes teatros, alguns desses alo-jamentos chegam a ter o confortode suítes de grandes hotéis.♦ Ca-marim de palco. Espaço improvisa-do nas coxias ou entre os bastido-res, onde os atores trocam de rou-pas, quando se trata de mutaçõesrápidas.

camarote. Na organização arquite-tônica do prédio teatral, local espe-cial para acomodar o público, espé-cie de reservado na platéia, com vis-ta privilegiada do palco. Dispostosem volta da platéia, costumam serlocalizados um piso acima da frisa,geralmente dispostos em andares ouordens, que lhes dão a classificaçãode primeira, segunda, etc; acima dos

campainha de aviso capa-e-espada

camarotes instalam-se normalmenteas gerais ou galerias.

campainha de aviso. Campainha oucigarra que se faz ouvir no teatro in-teiro, anunciando que o espetáculoestá para começar.

Camus, Albert (1913-1960). Drama-turgo francês nascido na Argélia,um dos intelectuais mais importan-tes do movimento existencialista.Sua primeira atividade no campo doteatro foi a criação do grupoThéâtre du Travail, em 1935. Entreos anos de 1941 e 1942, escreveu Omito de Sísifo, ensaio que se trans-formou na mais importante contri-buição para a filosofia da existên-cia. Nessa obra ele apresenta a con-dição humana como circunscrita aoplano da contingência, porém mo-vida pelo anseio permanente desuperação de si mesma. Avesso aqualquer tipo de totalitarismo, con-siderou o stalinismo como um regi-me tão opressor quanto o nazi-fas-cismo. Apesar de ter-se projetadomais como romancista, sua obra te-atral é de excepcional qualidade ealtamente significativa para adramaturgia universal, tendo deixa-do textos de importância capitalpara a dramaturgia ocidental, onderefletiu sobre a condição humana,sondando-a a partir de situações ex-tremas, nas quais o absurdo dos li-mites (a morte, a existência do ou-tro, a impermeabilidade do mundo àconsciência) faz eclodir aautoconsciência. É digno de refe-rência, no gênero, Calígula (1945),Estado de sítio (1948), A queda

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(1956). Ganhou o Prêmio Nobel deLiteratura em 1957.

canastrão. Na gíria teatral, o ator ouatriz sem nenhum talento; ator ouatriz medíocre, de péssima qualida-de. F. Canastrã.

canastrice. A qualidade de ser ca-nastrão; atuação sem qualidade.

canhão. Refletor móvel de grandealcance de foco.

canovacci. Palavra italiana, usadapela Commedia dell’Arte para de-signar uma forma especial de roteirode ações que servia de orientaçãopara o ator desenvolver seu traba-lho no palco; esquema de desenvol-vimento da ação dramática e dos jo-gos cênicos; roteiro.

cantata. Antiga forma de poema líri-co, que mais tarde se transformouem composição poética para ser can-tada. De inspiração profana ou reli-giosa, destinava-se a uma ou maisvozes com acompanhamento instru-mental, freqüentemente associada aum coro cuja letra, em vez de historiarum fato dramático qualquer, descre-ve, de forma lírica, uma situação psi-cológica. Do italiano cantata.

capa-e-espada. Gênero desenvolvi-do na Espanha durante o Século deOuro, e que tinha na galanteria a ca-racterística que animava suas per-sonagens centrais, invariavelmenteinspiradas nos vários segmentos dasociedade da época, movimentan-do-se numa instigante, complicada,mas sempre bem construída trama.O nome se originou do hábito de as

Capitão caráter

personagens se trajar usualmentecom uma capa, e resolverem suaspendengas em duelos de espada,normalmente fatais.

Capitão. Personagem típica daCommedia dell’Arte, cuja caracte-rística marcante de caráter era ser ummentiroso inveterado, contador defantasiosas aventuras amorosas eparticipação em batalhas mirabolan-tes que só existiam na sua mente.Normalmente desmoralizado e ridi-cularizado, usava capa e espada quemanejava espalhafatosamente du-rante suas narrações, e um chapéuridículo, no qual espetava uma enor-me pena de cauda de pavão.

capocômico. Espécie de diretor decena italiano que na Commediadell’Arte explicava aos atores o en-redo da peça, orientando a todoscomo deviam desenvolver o enredoa ser improvisado.

caracterização. 1. Em linguagemcênica mais ampla, a preparação fí-sica e psicológica do ator para vi-ver sua personagem. 2. De formamais específica, a arte e a técnicautilizadas pelo artista, valendo-sede recursos materiais como cosmé-ticos, apliques, máscaras, indu-mentárias, para adquirir as carac-terísticas físicas que completarãoa figura da personagem; conjuntode meios que o intérprete utilizapara vestir sua pessoa com a apa-rência física adequada e convin-cente da personagem; o processoe a técnica de preparar o rosto,usando cremes, batons, bases,carmins, apliques e cabeleiras, que

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dêem ao intérprete a aparência ade-quada à personagem que vai inter-pretar; maquiagem. 3. Em drama-turgia, o grau de verdade e solidezque o dramaturgo consegue inje-tar na personagem que cria, naqui-lo que diga respeito à fidelidadehistórica, propriedade emocional,social e intelectual. Atribui-se aDaniel de Bac, famoso cômico fran-cês, a invenção da caracterização.

caracterizado. Ator ou atriz prepa-rado convenientemente para atuarem cena; maquiado.

caracterizador. Profissional especi-alizado em caracterização; aquele quesabe caracterizar. O profissional en-carregado da caracterização de umelenco.

carapuça. Na gíria teatral, o papelcriado sob medida para um ator es-pecífico – papel escrito sob enco-menda do artista ou criado pelo dra-maturgo, visando determinado in-térprete; tipo de papel de fácil assi-milação que se integra sem grandeesforço, quer de criação psicoló-gica ou de construção física. – AHistória do Espetáculo registracom fartura esse tipo de compor-tamento, no Brasil. Henriqueta, dapeça O dote, de Artur Azevedo*,foi uma carapuça para a atrizLucília Peres (1881-1962). JoracyCamargo (1878-1973) escreveualgumas de suas peças pensando noator Procópio Ferreira.*

caráter. Classicamente, é o ele-mento do texto teatral ligado direta-mente às personagens. Os gregos

carda carpinteiro

criaram dois termos específicos paradesignar caracteres opostos: prota-gonista, que normalmente deve sera figura do herói, e antagonista, ovilão. Esses dois caracteresconflitantes perduraram até o sécu-lo XIX, quando a ciência do com-portamento passou a considerar ohomem como um produto do meioem que vive: nem inteiramente bom,nem totalmente mau – apenas hu-mano, ambíguo, com suas qualida-des e seus defeitos. Aristóteles* di-zia que o caráter é importante, masnão imprescindível: “Sem ação nãopoderia haver tragédia, mas poderiahavê-la sem caráter” (Poética).

carda. Prego curto, de cabeça gros-sa e achatada, próprio para prendercenários no chão do palco. Com umdispositivo saliente que o impede deser totalmente enfiado na madeira,facilita sua remoção nas mudançasrápidas dos cenários. É também co-nhecida pelo nome de tacha outacharola.

Cardoso, Sérgio (1925-1972). Atorbrasileiro nascido em Belém do Pará,cuja carreira iniciou em 1948, inter-pretando o Hamlet da tragédia deShakespeare*, no Teatro do Estu-dante do Brasil, criado por PaschoalCarlos Magno.* Depois do grandesucesso que foi, organizou seu pró-prio elenco, o Teatro dos Doze, ondefez grandes criações, entre elas o es-petáculo de estréia, Arlequim, ser-vidor de dois amos, de CarloGoldoni.* No início da década de 50,passou a trabalhar no Teatro Brasi-leiro de Comédia, participando de

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quase todas as montagens, entre asquais Entre quatro paredes, de Jean-Paul Sartre*, e Seis personagens àprocura de um autor, de Pirandello.*Em companhia de Nydia Lícia (1926-1234), fundou o Teatro Bela Vista,em São Paulo, onde continuou bri-lhantemente sua carreira. Participoude novelas de televisão, morrendono meio da gravação de uma delas,Antônio Maria.

caricato. Ator idoso especializadona interpretação de tipos alegres dasfarsas e antigas comédias de costu-me; tipo caricatural moldado especi-almente para provocar o riso. F.Caricata.

carona. Na antiga sociedade, o in-divíduo que adquiria o hábito desó assistir espetáculos sem pagaringressos, valendo-se normalmen-te dos passes gratuitos distribuí-dos pelas casas de espetáculos oudos convites graciosos oferecidospela empresa responsável pelo es-petáculo.

carpintaria. 1. O conjunto de técni-cas que o autor deve dominar, paraconferir ao seu texto condições plau-síveis de montagem. 2. Os recursosteatrais sugeridos pelo autor ao lon-go do seu texto, que conduzem apeça à naturalidade cênica quandotraduzida em espetáculo. 3. A jun-ção de cenários e apetrechos cêni-cos. 4. A técnica teatral.

carpinteiro. Profissional que traba-lha junto ao maquinista e aocenotécnico, responsável pela tare-fa de armar e desarmar os cenários.

carrapato Cartel

carrapato. Na linguagem de basti-dores, o profissional com algum ta-lento que, por qualquer circunstân-cia, dificilmente consegue se firmarnum elenco estável, vivendo, con-seqüentemente, de fazer figuraçõesa troco de pequenos cachês. Nosprogramas dos espetáculos apare-cem sempre entre os anônimos N.N.* Expressão fora de uso.

carregar. 1. Ato de acentuar ou exa-gerar os traços e as cores de umacaracterização* (2); intensificar apintura do rosto. 2. Na linguagemdos maquinistas, carpinteiros ecenotécnicos, a ação de fazer os ce-nários descerem do urdimento paracompor a cena.

carrilhão. Gambiarras verticais mu-nidas de pantalhas coloridas, queservem para iluminar o fundo dacena, especialmente o ciclorama.

carrinho. Praticável sobre o qualestá instalado um local de ação, equi-pado com rodinhas, para facilitar suaentrada e saída rápida pelas lateraisou fundo do cenário.

carro. Elemento mecânico inventa-do na Idade Média e usado na ceno-grafia. Constituía-se de um disposi-tivo móvel, sobre o qual eram arma-dos grandes cenários, mantidos forada vista do público, antes de sua uti-lização. Os carros medievais foramidealizados para atender à comple-xidade cenográfica da época.Modernamente, esses elementos fo-ram substituídos pelos palcos gira-tórios, no sentido horizontal, en-quanto os verticais são montados

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sobre plataformas que ocupam todaa altura do primeiro porão. Histori-camente, são conhecidos registrosde um carro de Téspis, que serviade palco e veículo para a divulgaçãoda tragédia por volta de 560 a. C.,provavelmente o primeiro tablado deonde alguém podia dirigir as evolu-ções e os cantos do coro, e maisvantajosamente dar a réplica. Na suaEpistola ad Pisones*, Horácio in-forma: “Dizem que Téspis inventoua musa trágica, anteriormente des-conhecida. E em carroças, divulga-va os seus poemas, cantados e re-presentados por homens com as ca-ras lambuzadas de borra de vinho”(vv. 276-78).

carroção. Na gíria de palco, a falhado intérprete ao pular um pedaçoconsiderável do texto: “Deixou pu-lar um carroção”; buraco.*

cartão. O projeto do cenário, aindaapenas desenhado.

cartaz. Peça publicitária para ser afi-xada em locais públicos, anuncian-do um espetáculo; anúncio.♦ Es-tar em cartaz. Expressão que servepara indicar que determinado espe-táculo está sendo exibido em algumteatro, fazendo temporada.

Cartel. Associação de caráter ofici-oso, criada entre 1926 e a SegundaGuerra Mundial, por quatro dosmais importantes diretores france-ses da época, Louis Jouvet*,Charles Dullin*, Gaston Baty* eGeorges Pitoëff*, com o objetivode trabalhar em favor de um teatroverdadeiramente artístico, numa re-

cartello (di primo) catarse

ação contra o amadorismo sem ta-lento, improvisado e irresponsável,que reinava à época. Dos pálidosmomentos em que vivia, o encenadorde repente voltou a ser a figura maisimportante do espetáculo, reassu-mindo o primeiro plano na constru-ção da obra.

cartello (di primo). Expressão ita-liana com largo uso entre osfreqüentadores de ópera, no Brasil,para identificar os cantores queexerciam grande influência sobre opúblico.

casa. No jargão teatral, a platéia ocu-pada pelo público, nos horários deespetáculos.♦ Casa boa. Platéia ra-zoável.♦ Casa à cunha. Platéialotada.♦ Casa meia. Só a metadedos ingressos vendidos. Casa daópera. Nome pelos quais eram de-signados os primeiros edifícios ousalões para representações teatraisconstruídos no Brasil, por instruçãodo alvará de 17 de julho de 1771, apósa proibição do bispo D. José Fialhoque, por pastoral de 13 de março de1726, havia proibido as represen-tações teatrais no interior das igre-jas brasileiras; casa de comédia.

Cassemiro Coco. Mamulengo desotaque e manifestação essencial-mente maranhense, ainda em usoprofissional, praticado pelas famí-lias que guardam as malas tradicio-nais completas. Esta manifestaçãochegou a Roraima, levada pelos imi-grantes maranhenses durante o Ci-clo da Borracha.

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cast. Elenco. Palavra da língua ingle-sa, usada por influência americana.

castelos. V. Mansões.

Castelvetro, Ludovico (1505-1571).Crítico italiano, que propôs, durantea Renascença, a retomada da Regradas Três Unidades* estabelecidaspor Aristóteles, visando reorganizaro caos instituído pela Idade Médiana carpintaria teatral.

castrati. Cantores de ópera do sexomasculino, emasculados antes dapuberdade, com a finalidade de con-servar o registro de sopranos e con-traltos, prática em uso notadamentena Itália, entre os séculos XVI eXVII. Ao se desenvolverem total-mente, essas pessoas ganhariam avantagem de combinar a força daemissão ao volume da voz do adul-to. Apesar da aberração, tal práticarecebia o estímulo e a proteção daIgreja Católica, pois era vedada apresença das mulheres nos corosdas igrejas. Representando um fe-nômeno musical, social e culturalde sua época, este tipo de artistaganhou notoriedade no mundo damúsica em toda a Europa. Chega-ram a ser trazidos para o Brasil en-tre 1824 e 1826; castrados.

catarse. Conceito que vem da GréciaAntiga, usado tanto pela tragédiacomo pela medicina, podendo sig-nificar purificação, para o teatro, oupurgação, no sentido médico. NaPoética de Aristóteles, designa umdos traços fundamentais da tragé-dia: “Ao inspirar, por meio da ficção,certas emoções penosas e malsãs,

catástase cena

especialmente a piedade e o terror, acatarse nos liberta desses sentimen-tos dolorosos”; o efeito moral e pu-rificador despertado pela tragédiaclássica, na Grécia Antiga, onde assituações dramáticas, de extrema in-tensidade, traziam à tona os senti-mentos de terror e piedade aos es-pectadores, proporcionando o alívioou a purgação desses sentimentos;purgação; purificação; catársis.

catástase. A terceira parte da tragé-dia clássica que ocorre logo em se-guida à prótase* e à epítase.* Nes-se espaço convencional do texto li-terário é que os acontecimentos, ouperipécias, se adensam, se preci-pitam e se esclarecem; desenredo;desenlace.

catástrofe. 1. Expressão usada porlargos anos para designar, no textoliterário, o desfecho infeliz de umdrama; desgraça; desenlace. 2. Natragédia clássica, a conclusão ouconsumação da ação trágica; acon-tecimento principal e decisivo da tra-gédia, no qual a ação se esclareceinteiramente. – Aristóteles definiu acatástrofe como sendo o aconteci-mento que causa piedade e tristeza.Corresponde à expressão gregapathós, acontecimento patético.

cavalete (fixo ou desmontável).Peça que serve para sustentar ospraticáveis.

cavatina. Palavra de origem italia-na, que designa uma pequena ária,sem repetição nem segunda parte,originalmente intercalada numrecitativo; peça musical para canto

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a uma só voz. Distingue-se da áriajustamente por não ter segunda par-te nem repetição.

cavea. Termo latino para designar,no antigo prédio teatral romano, olocal destinado ao público.Construída em declive e em formade leque, a cavea era dividida, querno sentido vertical, como no hori-zontal, por uma série de corredores,como nos grandes estádios de fute-bol da atualidade, facilitando a livremovimentação do público.

cazuela. 1. Palavra espanhola paraum gênero com o mesmo significa-do e caráter dos corrales.* 2. Noscorrales espanhóis, nome dado àgaleria alta, localizada no fundo dapraça, de frente para o palco.

cena. 1. Nas antigas construções dosteatros gregos e romanos, o espaçocoberto, situado ao fundo do palco,logo atrás do proscênio, onde acon-tecia a representação. 2. Com a evo-lução do prédio e do espaço da re-presentação, o local central do pal-co, em qualquer formato físico, ondese desenvolve a ação dramática; oprincipal espaço da representação.3. Espaço correspondente, nos atosde uma peça teatral, ao tempo emque os mesmos atores permanecemno palco; trecho do espetáculo.Neste sentido, a duração da cena édeterminada pela entrada ou saídade uma ou mais personagens. – Nosdramaturgos clássicos e nos român-ticos, bem como na “velha escolabrasileira de dramaturgia”, sobretu-do quando se tratava das chancha-das, era prática normal a indicação,

cena cenário

no texto literário, das cenas quecompunham os atos. A cena, nocaso, equivale teoricamente às to-madas no cinema e aos takes nateledramaturgia. Por outro lado, con-sidere-se os diferentes momentosdo espetáculo ou da peça, que po-derá estar cheia de “cenas de amor”ou “cenas de violência” ou “cenasde sobrenatural”. 4. O espetáculo emsi: “Está em cena, no Teatro PraiaGrande, um texto de Artur Azeve-do”.♦ Cena cômica. 1. Momentohilariante ao longo de um espetácu-lo. 2. A comédia.♦ Cena especial.Introdução de uma canção, dança,ou qualquer outro artifício não pre-visto no texto, para ilustrar, ampliaro tempo ou enriquecer o espetácu-lo.♦ Cena fechada. O tradicionalpalco à italiana onde bambolinas ereguladores escondem da vista doespectador todo o equipamento queproduz a ilusão cênica, tais como asvaras de iluminação, urdimentos,gambiarras, etc.; palco fechado.♦Cena francesa. Nome pelo qual eraidentificada, na linguagem de caixade teatro, cada uma das unidades deação de uma peça, cuja divisão sefazia segundo as entradas e saídasdos intérpretes. Terminologia forade uso.♦ Cena lírica. A ópera.♦Cena muda. A que se passa entreduas ou mais personagens em cena,que se expressam apenas por ges-tos, sem o auxílio do diálogo falado(a pantomima, no caso).♦ Cena trá-gica. A tragédia.♦ Ir à cena. O textoteatral quando vai ser encenado, le-vado à representação.♦ Levar àcena. Montar um espetáculo; ence-

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nar uma peça teatral.♦ Roubar acena. 1. Diz-se do intérprete que con-centra em sua figura, pelo força desua interpretação, determinadaspassagens do espetáculo. 2. Diz-setambém do intérprete que, por seuespírito criativo e sua extroversãode temperamento, chama para si aatenção da platéia, pela natureza dasfalas de sua personagem ou atitu-des sugeridas pelo texto. 3. Açãodo ator, de chamar, por qualquer ar-tifício – gestos, acréscimos de fa-las de efeito ao texto do autor – aatenção da platéia, “roubando” parasi a projeção que deveria estar emoutro local da cena.♦ Sair de cena.Diz-se quando a peça pára de serencenada, ou porque cumpriu atemporada prevista, ou porque fra-cassou; o mesmo que sair de car-taz.♦ Tomar a cena. Ação do/daator/atriz de sair de um local de pou-ca evidência para se colocar no cen-tro de interesse, ocupando a áreaforte da cena, transformando-se,conseqüentemente, de figura semprojeção que era, em centro dasatenções; tomar o palco.

cenário. O ambiente sobre um pal-co, onde o espetáculo é formadopelo conjunto dos diversos materi-ais e efeitos que servem para criar arealidade visual ou a atmosfera doslocais onde decorre a ação dramá-tica; o dispositivo decorado, que si-tua geográfica, política e socialmen-te o ambiente onde o texto ocorre;espaço limitado por paredes, árvo-res, casas ou outro qualquer elemen-to que crie o ambiente necessário aodesenvolvimento dramático. – Se-

cenário cenário

gundo alguns teóricos, deve existiruma relação de interpendência entreo espaço cênico e aquilo que elecontém: o cenário tem que falar dotexto que está sendo ali representa-do, dizer alguma coisa a respeito dospersonagens, de suas relações recí-procas e com o mundo; pode ser ricoe deslumbrante, como o das óperase revistas musicais; minucioso, comoos realistas; fantástico, ou simples-mente despojado de qualquer ele-mento decorativo, onde apenas osefeitos de luz criam a atmosfera e alinguagem necessária para ampliar oclima do espetáculo. A idéia do ce-nário no teatro ocidental nasceu naGrécia, no século V a. C. As unida-des de ação, lugar e tempo da tragé-dia grega simplificaram bastante oproblema da cenografia, que se re-duziu então a fachadas de palácios,templos e tendas de campanha, commecanismos que produziam efeitosespeciais e enriqueciam o aspectovisual do espetáculo, como oekyclema*, que podia mostrar deimproviso, ao público, uma cenaocorrida no interior do palácio; amechané*, que elevava às alturasdeuses e heróis; o theologêion*,que trazia do “céu” para a cena umadivindade, alçapão que possibilita-va as sombras dos mortos subirempara o palco. Em Roma, o cenárioacompanhava a construção faustosados teatros, buscando impacto vi-sual de luxo e riqueza. Como naGrécia, havia uma parte construída– as fachadas dos palácios – e ou-tras móveis – os maquinismos. NaIdade Média, a representação tea-

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tral começou no interior das igrejas,tendo o próprio interior dos temploscomo cenário. Por volta do séculoX, quando o drama se contaminoude elementos profanos, a represen-tação passou para o adro, tendo ospórticos como moldura cenográfica.Com o tempo, porém, como os tex-tos começaram a se tornar muito ex-tensos e aumentava enormemente onúmero de personagens, o espetá-culo foi para a praça pública. Aí, oscenógrafos inventaram o palco si-multâneo, para atender às exigênci-as da variedade de locais onde ascenas dos mistérios* transcorriam,justapondo ao longo de um estrado,de forma sumária e esquemática, asdiferentes indicações de ambiente.Desse modo, um simples portão po-dia sugerir uma cidade, e uma ligeiraelevação uma alta montanha. No can-to esquerdo do cenário podia dese-nhar-se uma enorme goela escanca-rada de um dragão, através da qualeram enviadas as almas condenadasao inferno, ou saíam os demônios,enquanto do lado direito, um poucoacima do nível do palco, ficava o céu.O cenário propriamente dito, comohoje o conhecemos, só começou re-almente a se desenvolver a partir daRenascença, por volta do séculoXVI, quando foram descobertas asperspectivas sucessivas, que tinhamcomo objetivo alargar ilusoriamenteo espaço onde se desenrolava aação. Os princípios em que se base-avam as primeiras cenografias ela-boradas foram criados porBaldassare Peruzzi (1481-1536) e porseu discípulo, Sebastiano Serlio

cenário cenário

(1475-1554). Em seguida, vêm Torrelli,no século XVII, e a família Bibiena*,que inventou os cenários em pers-pectiva diagonal. A grande constru-ção arquitetônica desses cenários,entretanto, prestava-se mais à ópe-ra que ao teatro declamado. No meiode tantas colunas, cúpulas, arcos eperspectivas, a figura humana fica-va reduzida a uma insignificante in-dicação, só se fazendo sentir pelamanifestação do canto vigoroso. Noséculo XVIII, foi inventado o telãode fundo, pintado, exibindo geral-mente uma paisagem no estilo maisnaturalista possível, e os bastido-res, igualmente de tela pintada. Oscenários pintados dominaram a cenateatral até meados do século XIX,quando o duque de Meiningen* co-meçou a reforma realista que se im-pôs como tendência revolucionáriana segunda metade do século pas-sado. André Antoine*, no TeatroLivre, em Paris, chegou a utilizar pe-daços de carne verdadeira na cenade um açougue, levando ao paroxis-mo a tendência de ser construído nopalco um ambiente que reproduzis-se o mais fielmente possível a rea-lidade. Esse naturalismo, que aindase observou em muitas montagensdo segundo terço deste século, foiquestionado por Paul Fort (1872-1960) e Lugné-Poe (1869-1940),do Théâtre d’Art, que, sob influên-cia do movimento simbolista, vol-tava-se para um cenário meramen-te sugestivo, dando mais liberdadeà imaginação do espectador. A ilu-minação, feita por velas até 1785e, depois, a gás, até 1845, é alta-

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mente beneficiada a partir de 1895,com a descoberta da luz elétrica, quepropiciou uma nova linguagem nailuminação da cena, provocandotransformações radicais e de granderepercussão estética. Conveniente-mente iluminado, o palco mostrouas imperfeições do telão pintado, afalsidade dos “rochedos” de papel,tornando ridícula e ultrapassada amagia cenográfica até então pratica-da. No final do século XIX, AdolphAppia* já afirmava que a luz era ogrande elemento cênico, o fator bá-sico de uma boa decoração, salien-tando a plasticidade do corpo hu-mano, secionando espaços, aumen-tando ou diminuindo de intensida-de para conferir com adequação o“clima” da cena, capaz de funcionarsozinha como cenário. Entre os prin-cipais inovadores da cenografia te-atral, podemos ainda lembrar EdwardGordon Craig*, que concebeu cená-rios onde a natureza e as coisas eramapenas sugeridas, e Max Reinhardt(1873-1940), que realizou um traba-lho eclético, assimilando as perspec-tivas abertas por seus predecesso-res e contemporâneos. A tendênciaatual, eclética e democrática, sem pre-dominância de uma linha estética, éaceitar todas as linguagens e esti-los, desde o abstrato e experimentalaté o naturalista radical, usando ma-teriais tradicionais ou não, depen-dendo, a escolha, mais da concep-ção do espetáculo ou do encenador.♦ Cenário com porta. Cenário tipogabinete, no qual é instalada umaespécie de bandeira de porta paraentrada e saída das personagens.♦

cenário cenografia

Cenário móvel. Trainel ou conjuntode trainéis que pode ser deslocadoà vontade no palco, por meio de ro-das ou carretilhas.♦ Cenário proje-tado. Cenário, ou parte dele, projeta-do com equipamento adequado –normalmente um retroprojetor – so-bre uma tela, o ciclorama ou outrotipo de suporte adequado. É possí-vel também fazer a projeção de ce-nas ou de outros personagens, masaí já foge da área cenográfica.♦ Ce-nário pronto. Cenário com todos osseus elementos no lugar programa-do, pronto para ser usado.♦ Cená-rio de repertório. Cenário cujas pe-ças podem ser combinadas de vári-as formas, servindo a espetáculosdiferentes. Normalmente é usadonuma mesma temporada, quando acompanhia excursiona por diferen-tes cidades.♦ Cenário simultâneo.Organização cenográfica típica daIdade Média, que consistia na colo-cação dos diferentes cenários de ummesmo espetáculo, um ao lado dooutro. Atores e público, de acordocom as exigências da ação dramáti-ca e o desenvolvimento da história,iam naturalmente passando de umcenário para outro ao longo do es-petáculo. Exemplo típico desse tipode cenário encontra-se em FazendaNova, interior do Estado dePernambuco, onde todos os anos érepresentada uma Paixão de Cris-to, atração no calendário do turismocultural brasileiro.♦ Cenário único.Aquele que serve para diferentesespetáculos, sem precisar de ser al-terado.♦ Cenário volante. O quepode ser pendurado sem grandes

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dificuldades em qualquer lugar. V.Cenografia.

cenarista. Profissional responsávelpelo projeto dos cenários; cenógrafo.

cênico. Relativo à cena.♦ Espaçocênico. Área ocupada pela repre-sentação de um espetáculo teatral,não necessariamente restrita a umpalco tradicional.

cenografia. Espaço adequadamentepreparado para o espetáculo ocorrer;cenário. Segundo velhos conceitos, ocenário foi cenografia quando suaconstrução se limitava a telões de fun-do e bambolinas laterais pintadas quependiam suspensas do urdimentopelas manobras. Esse gênero de ce-nário compunha-se invariavelmentede fundos, fundos vazados, rompi-mentos, telas, trainéis, etc. No con-ceito mais recente, a cenografia in-corporou outras designações, depen-dendo da necessidade para a qual foicriada, tais como sugestões cênicas,arranjos cênicos, elementos cênicosou, dependendo do gosto do usuário,o décor. – A mais remota referênciahistórica do termo cenografia e seuuso encontram-se na Poética deAristóteles*, para designar certosembelezamentos da skené. Mais tar-de, a palavra é identificada no textolatino de Vitrúvio (séc. I a. C.), Dearchitectura, para definir, no dese-nho, uma noção de profundidade.No Renascimento, esta idéia passoua ser usada para designar os traçosem perspectiva do cenário no espe-táculo teatral, a arte e técnica de con-ceber e projetar cenários.

cenógrafo centro

cenógrafo. Profissional com prepa-ro adequado para “encenar” plasti-camente um texto dramático – show,balé, revista musical, etc.; técnicoresponsável pelo projeto dos cená-rios de um espetáculo, podendo serou não um artista plástico ou atémesmo um arquiteto. O cenógrafonão só cria, como deve acompanhara construção dos cenários.

cenoplastia. Cenários construídoscom requintes arquitetônicos,usando-se na sua construção ma-teriais como a madeira, o vidro ou oferro. A cenoplastia, que pode re-presentar interiores, fachadas ouambientes externos, é armada a par-tir de trainéis dispostos com certatécnica e seguindo um projeto pre-viamente elaborado; cenário comaspecto arquitetural. A cenoplastiaé sempre montada em partes que sereajustam no todo.

cenotécnica. Técnica de executar efazer funcionar cenários e demaisdispositivos cênicos de um espetá-culo. Envolve também a criação e ouso de máquinas necessárias parafazer com que o espetáculo acon-teça conforme planejado.

cenotécnico. Profissional comconhecimentos especiais de car-pintaria e construção cênica, encar-regado de executar o projetocenográfico elaborado pelo cenó-grafo.

censor. Funcionário público encar-regado da censura a obras literáriase artísticas.

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censura. Exame crítico de uma obraartística, feito por um funcionário doGoverno – o censor –, com a finali-dade de detectar desvios de caráterpolítico, moral ou religioso, que pos-sam ofender o sistema constituído,e conseqüentemente vetem, ou não,seu conteúdo ao conhecimento pú-blico.♦ Censura teatral brasileira.Tal prática teve sua primeira mani-festação no aviso nº 123, de 21 dejulho de 1829, o qual “proibia quefossem levadas peças no Teatro SãoPedro, sem prévio exame dodesembargador encarregado do ex-pediente da Intendência Geral daPolícia.” Desde então, essa figuratem passado por uma série de refor-mas, sendo usada da maneira maisindiscriminada possível, através dediferentes períodos. Marcou profun-damente a cultura brasileira o perío-do de censura implantado pela Dita-dura Vargas, através do famigeradoDepartamento de Imprensa e Propa-ganda, o DIP, e pela Ditadura dosMilitares, a partir de 1964, exercidapela Polícia Federal e outros órgãosde repressão montados pelas For-ças Armadas.

centenário. A centésima represen-tação de uma peça teatral.

central (corda). Nas cordas demanobra, a que faz a sustentaçãodo meio.

centro. 1. Na linguagem técnica,para efeito de marcação do palco, aárea que fica entre a direita e a es-querda, subdividindo-se em centroalto, ao fundo do palco, e centrobaixo, junto à boca de cena. 2. Gê-

Cervantes, Miguel de charriot

nero de personagem idoso e com boaaparência física, que ocorre tanto nodrama como na comédia. 3. Atores eatrizes especializados em viver otipo, que pode ser classificado emcentro cômico ou centro dramáti-co, ocorrendo com freqüência navelha escola de representar, hoje forade uso.

Cervantes Saavedra, Miguel de(1547–1616). Escritor espanhol e umadas figuras mais significativas da li-teratura universal. Teve vida atribu-lada, sofrendo diversas prisões porvários motivos, incluindo-se umasob a acusação de assassinato; per-deu uma das mãos na Batalha deLepanto, viveu como escravo emArgel, de 1575 a 1580, e foi excomun-gado pela Igreja Católica. Ao voltarde seu exílio em Argel, escreveuNumância, tragédia patriótica,publicada em 1582.

chaminés. Espaços vazios entre aárea de representação e as paredeslaterais, protegidos por paliçadas emantidos permanentemente desim-pedidos, servindo para a movimen-tação dos contrapesos que facili-tam a subida e a descida dos cená-rios.♦ Chaminés de segurança.Mecanismo de ventilação instaladono teto da caixa do teatro, com a fi-nalidade de criar uma sucção de arpara, nos casos de incêndio, redu-zir o alcance do fogo.

chanchada. Historicamente, comé-dia popularesca de fundo vulgar esem nenhum mérito artístico, apre-sentada de forma desleixada e com

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atores de pouco ou nenhum talento,com a finalidade exclusiva de pro-vocar o riso fácil e atrair a grandemassa popular e iletrada à bilheteria.Na chanchada predominam os recur-sos histriônicos fáceis, abusa-se dosestereótipos, a comicidade é normal-mente atingida mais pelo esforço fí-sico de seus intérpretes e pela con-fusão generalizada do que pela inte-ligência do texto. Apesar da má famaque sempre envolveu o gênero, é degrande significado a fase da chan-chada no cinema brasileiro, a qualfez história com grandes chancha-deiros que criaram um estilo próprio;farsa grosseira; espetáculo ruim, fei-to às pressas; do francês pochade.

chanchadeiro. Profissional especi-alizado na montagem de chancha-das; ator ou empresário teatral quesó encena espetáculos de inferiorqualidade. F. Chanchadeira.

Chanchete. Personagem típica dasmarionetes de Liège, na Bélgica.

charada. Comédia em dois quadros,não indo além de um curto improvi-so. Na França, as charadas eram equi-paradas aos sainetes, e de uso entreamadores, mais como passatempo desalão. Gênero fora de uso.

charge. Esquete em que é posto emridículo um figurão da política, dasletras ou da vida social.

charriot. Praticável montado sobrerodas, destinado à mutação rápidade cena. O mecanismo entra geral-mente em cena pelas asas ou pelofundo do palco.

chaspulho Cinthio

chaspulho. Reprego ou trainel,representando plantas, tufos deflores, pedras etc., ocupando acena, de acordo com o projetocenográfico.

chassé. Palavra francesa para iden-tificar, na dança, o movimento de fa-zer um pé se deslocar empurrado vi-olentamente pelo outro.

chassis. O mesmo que caixilho.

chavetas. Pequenas hastes de ma-deira com várias serventias.

Cheiroso. Mamulengueiro pernam-bucano, pernóstico e analfabeto,que praticou uma das formas maisautênticas de marionete popular –selvagem, puro e angelical – no Nor-deste brasileiro.

chiton. Túnica drapejada, curta oulonga, usada solta ou presa à cintu-ra, que os gregos da AntiguidadeClássica trajavam no seu dia e tam-bém servindo para o teatro. Usadaem princípio só pelos homens, porvolta do século V a. C. foi adotadatambém pelas mulheres.

choragi (co). Cidadão grego esco-lhido para arcar com as despesas demontagem e manutenção dos corosdas tragédias; corrégio. V. Corego.

Chronegk, Ludwig (1837-1891).Diretor intendente da troupe de Jor-ge II, duque de Meiningen*, e autorde um projeto para remodelar asbases vigentes na organização, in-terpretação e encenação teatrais.Historicamente, pode ser conside-rado o primeiro dos modernosencenadores do teatro ocidental.

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ciclorama. Armação de metal oucompensado, em forma semicircular,forrada de fazenda ou pintada, abran-gendo todo o fundo do palco. Ser-ve, quando convenientemente ilu-minado, para dar a ilusão de céu,horizonte ou infinito, bem como, emcasos especiais, para a projeção deefeitos cenográficos. Surgiu em me-ados do século XIX, para substituiras arcaicas “bambolinas de ares”,chegando a influenciar a técnica dadecoração cênica; infinito.

cigarra. 1. Sirene que serve paraalertar a platéia sobre o começo doespetáculo, acionada sempre em pe-quenos intervalos, normalmente emtrês etapas. A última chamada é pre-cedida pelas pancadas característi-cas do sarrafo contra o piso do pal-co, com o tradicional bastão deMolière.* 2. Campainha de som aba-fado, que serve para dar aocortineiro ou conta-regra o sinalconvencional para que o pano deboca seja aberto.

cima (estar em). A posição do ator,demasiadamente próxima a outro.

cimalha (de boca). A parte superiorfixa da boca de cena.

cínico. Uma das várias tipologiascom que era rotulado o tipo con-vencionalmente classificado degalã: trazia na fisionomia um sorri-so sarcástico, trajando-se e revelan-do atitudes correspondentes aomeio em que atuava.

Cinthio (Giambattista, ouGiovanni Battista, Giraldi) dito(1504-1573). Escritor italiano,

circo Claudel, Paul

considerado o inventor do dramapastoril e introdutor de algumas ino-vações na carpintaria teatral, entreelas a separação do prólogo e doepílogo, do corpo da ação. Autor detragédias e obras satíricas, além deuma coleção de 113 narrativas decunho moral, intituladas Hecatomi-thi, das quais a história O Mourode Veneza inspirou o Otelo deShakespeare.*

circo. Na Antiguidade, o local des-tinado às corridas, lutas e jogos. Apartir do século XVIII, o espaço re-servado para espetáculos variados.O circo, na concepção moderna, sur-giu em 1786, em Londres, quandoPhilip Astley (1742-1814) criou umshow eqüestre com números varia-dos, inclusive as pantomimas dospalhaços, gênero de espetáculo querapidamente se difundiu na Europae nos Estados Unidos. O primeirocirco de caráter colossal foi monta-do no século XIX pelo norte-ameri-cano Phineas Taylor Barnum (1810-1891), introdutor dos chamados “fe-nômenos da natureza”, como irmãossiameses, mulheres barbadas efaquires. Atualmente os circos maisimportantes são os russos, chine-ses e norte-americanos.

círculos de atenção. Recurso téc-nico aplicado pelo Método* deKonstantin Stanislavski*, para fi-xar a atenção na personagem. Nes-sa etapa de treinamento, o ator am-plia ou reduz seu foco de atenção,variando, desde uma amplaabrangência do ambiente ou da áreageográfica onde se movimenta, até

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insignificantes detalhes de sua pró-pria indumentária.

circunstâncias propostas. Expres-são usada por KonstantinStanislavski* para definir as váriasfases que o ator deve conhecer du-rante a criação da personagem, emnome da qual está agindo, conformeseja má, jovem, estúpida, onde vive,por que vive, de onde vem e, princi-palmente, o que quer.

claque. Grupo de pessoas, normal-mente remuneradas com um peque-no cachê, incorporadas à platéia econvenientemente instruídas paraaplaudir o espetáculo. A claque jáfuncionou quase como uma institui-ção obrigatória de casas de espetá-culos, havendo época em que figu-rava, inclusive, nas folhas de paga-mento das companhias. Artistas edramaturgos também mantiveramsuas claques, que, em casos especi-ais, serviam de instrumento depateada para artistas e dramaturgosdesafetos. Atualmente, a instituiçãofunciona com o nome de fã-clube.

clássico. Historicamente, é o perío-do de produção literária que vai dofinal do século XV ao final do sécu-lo XVIII. O período pretende criar naEuropa renascentista uma produçãocomparável ao da Grécia e Romaantigas. Na França, é consideradoclássico todo teatro escrito até1857, data da morte de Alfred deMusset.*

Claudel, Paul (1868-1955). Dra-maturgo francês, cujas peças sãomarcadas por um lirismo acentuado

clichê Coates, Robert

e pela exaltação de um catolicismoimponente e tradicionalista. Seu te-atro marca uma ruptura total com oteatro naturalista, baseado na pas-sividade do espectador, que se iden-tifica com seus heróis. Embora origi-nalmente marcado pelo simbolismoe pela influência de Nietzsche,Claudel consegue se libertar dessatendência estética e filosófica, quenão era de seu agrado. Predominano seu teatro, de dimensões cósmi-cas, uma desordem alegre de nasci-mento do mundo segundo as Escri-turas, criando um universo meio ima-ginário, impregnado pela presençadivina, que leva as personagens apraticar uma forma de auto-sacrifí-cio. Paradoxalmente, por mais incrí-vel que possa parecer, o teatro dePaul Claudel está muito próximo àlinguagem da moderna dramaturgiauniversal. De sua produção teatralpode se destacar Partilha do sul(1906), O refém (1911), O anúnciofeito a Maria (1913), O sapato decetim (1925/28), entre outras.

clichê. Gestos e ações convencio-nais, ditados pela tradição, para re-presentar ou ilustrar situações emo-cionais, estados afetivos, etc, reco-nhecidos com facilidade pela platéia:mão no coração significa amor; bra-ços esticados para a frente do corpoe rosto virado em sentido contrá-rio traduzem repulsa; semblantedulcíssimo pode caracterizar a facede Jesus ou de Maria, etc. O clichêtambém pode ocorrer sob a forma decaracterizações, quando o intérpre-te usa postiços, adereços de guar-da-roupa, cabeleiras etc.

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clímax. Gradação ascendente daação dramática, que leva ao pontoculminante de um espetáculo ou deuma cena; momento decisivo daação em que o enredo atinge seuponto máximo de tensão – o con-flito –, e anuncia o desfecho, quedesembocará no esclarecimentodos fatos dramáticos que o ante-cedem ou o sucederão. É o divisorde águas entre a ação ascendentee a descendente.

clip. Na linguagem dos técnicos emoperação na caixa de um teatro, osprendedores para os cabos de aço.

coadjuvante. O intérprete de um pa-pel considerado tecnicamente depouco destaque; ator que interpretapapéis considerados secundários.

Coates, Robert (1772-1847). Nasci-do em Antígua e exercendo sua pro-fissão em Londres, foi consideradoo pior ator de sua época, a ponto deatrair espectadores dos países maispróximos só para vê-lo atuar noRegency de Londres. Era de uma in-competência tão grande, que atin-gia a genialidade pela incapacidadede tornar patética suas cenas demorte, levando a platéia a pedir bis –e ele bisava. O grande desejo de suavida profissional era representar opapel de Romeu, tanto que usavafreqüentemente, no dia-a-dia, umtraje recamado de falsas jóias, quesupostamente lembrava o clássicopersonagem shakespereano. Quan-do finalmente foi convidado a fazê-lo, em fevereiro de 1810, na cida-de de Bath, o fez de uma forma tãoescandalosa e bombástica, transfor-

cobrir comédia

mando-se rapidamente num êxito po-pular espetacular. Reescreveu algu-mas tragédias de Shakespeare*, querepresentava entre ovações e corosde gargalhadas, interrompendo fre-qüentemente sua atuação para de-safiar alguém na platéia. Morreuaos 75 anos, de forma dramática:atropelado por um cabriolé, quandoatravessava uma rua de Londres.

cobrir. 1. Ação de um ator se ante-por, de forma descuidada e desas-trosa, à figura de outro, em cena,cobrindo-o indevidamente da visãoda platéia. Deslize ocasionado poruma marcação mal programada, oupropositadamente cometido peloator, na tentativa maldosa de preju-dicar seu companheiro de trabalho.2. Emprega-se também o termo,quando ocorre a substituição even-tual, por impedimento de um dos ti-tulares do elenco, principalmente nospapéis de relevo.

Colombina. Máscara tradicional daCommedia dell’Arte, cuja perso-nalidade é semelhante à de Arle-quim. Teve seu papel saliente noperíodo que antecedeu à Revolu-ção Francesa.

coluna de mar. Tambor ou roloconstruído em forma de saca-rolha,às vezes recoberto de seda ou fla-nela azul, que se faz girar junto àboca de cena para dar a impressãodo movimento das ondas do mar.

comédia. Gênero que se caracte-riza pela leveza do tema, semprealegre e de final feliz, cujo objeti-vo central é provocar o riso, quer

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pelo tratamento satírico ou mordazdado à intriga, ridicularizando cos-tumes ou criticando-os escancara-damente, quer pela forma debocha-da com que apresenta o indivíduoou a sociedade. Comentando de for-ma caricatural as situações ridículasdo dia-a-dia da humanidade, usan-do e destacando as personagens ex-cêntricas que estão ao nosso ladono ir-e-vir do cotidiano, a comédiatem suas raízes nas mascaradas po-pulares e festas rústicas em home-nagem a Dioniso*, na Grécia Anti-ga, quando era celebrado o retornoda fertilidade. Com uma estruturamuito complexa no seu embrião, ogênero, como tal, começa a tomarforma e a ser tratado com persona-lidade própria a partir de 460 a. C.,com Aristófanes*, três quartos deséculo depois da instituição do con-curso de tragédias. Foi na Ática queo gênero se desenvolveu em trêsperíodos diferentes: Comédia An-tiga, que era uma forma violenta desátira aos costumes, cujo represen-tante maior foi Aristófanes; Comé-dia Média, que tentou suprimir oelemento lírico, tratando de temasde costumes ou inspirando-se namitologia, como se encontra na úl-tima fase da produção deAristófanes; e Comédia Nova, nochamado Período Helenístico, comMenandro*, quando o gênero ga-nhou mais personalidade e criou ti-pos como o Filho de Família, o Es-cravo Astucioso, a Cortesã, comovamos identificar em Menandro.Essa herança constituiu a base doteatro cômico latino, a Comoedia

comédia comédia

Palliata, cujos maiores representan-tes são Plauto* e Terêncio.* A co-média consagrada à descrição doscostumes romanos, ComoediaTogata, jamais alcançou o sucessoda Farsa Atellana, suplantada porsua vez, desde a época de Cícero,pelo mimo, cujo prestígio perdurouaté a época imperial, que viu o fra-casso da Comoedia Trabeata. A Ida-de Média pouco ou quase nada con-tribuiu para o desenvolvimento dogênero. Já o Renascimento, imitan-do o modelo romano, inspirou de al-guma forma a Commedia dell’Arteitaliana. Na dramaturgia espanholadesse período, o termo era usadopara designar qualquer peça que nãofosse um auto sacramental.*Aristóteles escreveu que a comédiaé uma imitação de homens de quali-dade inferior. Conforme o tempo his-tórico e a contribuição de teóricos eautores, a comédia foi passando portransformações substanciais e to-mando designações próprias.♦ AltaComédia. Designação que se deu àcomédia construída com diálogosbrilhantes e refinados, e que desen-volve sua ação abordando temasconsiderados de nível elevado, en-volvendo personagens de uma pos-sível camada social mais nobre. Desua fecunda produção, a história dadramaturgia destaca O alfaiate desenhoras, de Georges Feydeau*,Amor, de Oduvaldo Viana (1892-1973), Quando o amor vem, deEdouard Bourdet (1887-1945), etc.♦Baixa Comédia. Aquela que trata desituações consideradas de carátergrotesco ou temas licenciosos; far-

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sa.♦ Comédia Antiga. O conjuntodas obras do teatro cômico daGrécia Antiga, escritas no períodoque vai até o século IV a. C. Coinci-de com a fase áurea da políticaateniense (458-404 a. C.). Originadanos ritos da fertilidade, era de con-teúdo predominantemente político-social, abusando da sátira violentaà sua atualidade, abordando a vidapública, a religião, a moral tradicio-nal, os conflitos sociais, a paz, a guer-ra, enfim, todos os conflitos políti-cos e sociais dos atenienses. Sualinguagem era livre e desabrida, nãorecuando diante da pornografia e doescabroso. Era comum, na parábase,o autor dirigir-se ao público em seupróprio nome para censurar e criti-car. Acredita-se terem sido escritascerca de 365 comédias durante essafase, sendo Aristófanes* o seu maissignificativo autor, do qual chega-ram até nós 11 das 14 peças que sesupõe ser de sua autoria, entre elasA paz e Lisístrata.♦ ComédiaAtelana. V. Atellanae, Fabulae.♦Comédia-ballet. Comédia compostade intermédios* e divertimentos dedança.♦ Comédia de Arte. V.Commedia dell’Arte.♦ Comédia decaráter. Aquela em que a ação sedefine pelas atitudes peculiares àsdiferentes personalidades, e procu-ra fazer a análise psicológica de umtraço característico do caráter daspessoas.♦ Comédia cortesã. Gê-nero que floresceu nos reinados deJaime I e Elisabeth I, na Inglaterra,escrito especialmente para a corte.De estilo afetado e linguagem refi-nada, recheada de discursos lauda-

comédia comédia

tórios, versava principalmente sobreassuntos mitológicos. A encenaçãodas peças desse período envolviaum grande aparato cênico, genero-sa participação da música e da dan-ça. Não deixou nenhuma influênciapara os períodos seguintes.♦ Co-média de costumes. A que reflete oscostumes, usos, idéias e sentimen-tos habituais de determinada socie-dade em uma época, de uma classesocial ou de uma profissão, trata-mento que constitui a base do tea-tro cômico latino. Reavaliada porMolière*, ganhou substância e res-tabeleceu-se durante a Restauraçãoinglesa, especialmente com a obrade William Congreve*, que tevemuitos seguidores nos séculos XIXe XX. Seu representante máximo noBrasil foi Martins Pena.* Comédiada Restauração.♦ Comédia-farsa.Comédia com características da far-sa.♦ Comédia heróica. A que colo-ca em cena personagens nobres en-volvidos em aventuras gloriosas ouromânticas.♦ Comédia de humores.Gênero que floresceu na Inglaterrado século XVII, no qual as persona-gens são animadas por um dos “hu-mores do homem”, manifestado deforma extravagante e exagerada: acólera, a melancolia, a paixão, etc.Um dos primeiros exemplos do gê-nero foi a peça de Ben Jonson*,Cada um a seu modo (1598), naqual vários personagens são domi-nados por um tipo particular de “hu-mor” ou paixão, sendo que suaobra-prima nesse gênero é Volpone(1606-07), onde a personagem-tí-tulo se faz passar por moribundo

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para desmascarar os pretendentes asua fortuna. No Brasil, o exemploclássico é A comédia do coração,de E. de Paula Gonçalves, que usaalguns sentimentos humanos – apaixão, o amor, o ódio – como perso-nagens de sua intriga.♦ Comédiade improviso. V. Commedia del’Arte.♦ Comédia Intermédia. Gênero in-termediário entre a Comédia Antigae a Comédia Nova, quando os auto-res abandonaram os temas políticos,abundantes nas manifestações an-teriores, dedicando-se a simples pa-ródias de estórias mímicas, sátirasao sistema filosófico e à instabilida-de da fortuna, ou assuntosgastronômicos e temas considera-dos inocentes. Floresceu em Romaao longo do século IV, sendoAntífanes e Aléxis seus principaisrepresentantes. Antífanes viveu nosdois primeiros terços do século IV, eAléxis começou a escrever por voltade 370. A característica marcantedesse gênero, que explora sempre otema amoroso, é a de colocar em evi-dência tipos sociais como o solda-do fanfarrão, o cozinheiro, o parasi-ta, o filósofo ridículo, tipos que vol-tarão à evidência em fases posterio-res do teatro romano e até mesmoem manifestações mais à frente. Ahistoriografia dramática costumatambém classificar de ComédiaIntermédia, ou Média, o conjuntodas obras do teatro cômico daGrécia Antiga, de conteúdo alegóri-co, mitológico e literário, tratando detemas de costumes, com tendênciaa suprimir o elemento lírico, produzi-das nos três primeiros quartéis do

comédia comédia

século IV a. C. Nessa manifestação,a parábase* desaparece e o coro ficareduzido a quase nada. O enredoprevalece sobre a forma. Nenhumtexto desse período chegou até nos-sos dias. Comédia Média.♦ Comé-dia de intriga. Aquela cujacomicidade resulta da multiplicidadee variedade de incidentes e se ba-seia na imbricação de estratagemas.♦ Comédia italiana. Nome com queeram designadas na França, do sé-culo XVI ao século XVIII, as compa-nhias italianas que se apresentavamem Paris, no Hotel de Bourgognes, aconvite dos soberanos franceses.Expulsas do país em 1697, por causade uma peça que atacava Madamede Maintenon (1635-1719), sóretornaram a Paris em 1716. Para re-conquistar o público francês, can-sado dos temas e da forma de repre-sentar de seus atores, os italianosprocuraram modificar seus projetos,a começar pela forma italiana defazer teatro, e usando melhor os au-tores franceses, entre elesMarivaux*, Lesage (1668-1747).♦Comédia lacrimejante. Em lugar doriso desbragado, o choro doloroso,nesse gênero, em decorrência dossofrimentos injustos impostos aoherói ou à heroína. Beirando odramalhão, ocorreu na França doséculo XVIII e é uma vertente me-nor do estilo característico dePierre Marivaux*, que introduziuno teatro francês a temática doamor. O grande representante des-sa vertente é o dramaturgo Pierrede la Chaussée (1692-1754), autorde La fausse antipathic (1733),

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considerada a obra mais significati-va do gênero; do francês comédielarmoyante. Corresponde à comé-dia sentimental inglesa, surgida nomesmo período.♦ Comédia Média.V. Comédia Intermédia.♦ Comédiamoral. Comédia de costumes cujoconteúdo é marcado por princípioséticos.♦ Comédia musical. Peçateatral de conteúdo ligeiro, carrega-da de esquetes e diálogos humorís-ticos, entremeada de música, canto,bailado e até mesmo mágicas; teatrode revista; rebolado. O gênero, comcaracterísticas específicas, tem suaprimeira manifestação nos fins do sé-culo XIX, na Inglaterra, mas foi nosEstados Unidos, a partir do iníciodo século XX, que atingiu sua for-ma definitiva.♦ Comédia Nova. Con-junto de obras do teatro cômico daGrécia, escritas no período final doséculo IV a. C., coincidindo com aextinção completa da liberdade dosgregos, sob o domínio macedônico.Privilegia como tema a vida priva-da e os aspectos mais prosaicos daexistência do homem, tais como oamor, os prazeres volúveis da exis-tência e as intrigas sentimentais, tra-tados em tom de sátira. Foi nesseperíodo que se criaram tipos queainda hoje persistem no gênero,como o jovem apaixonado, a cor-tesã, o criado alcoviteiro, os cunha-dos parasitas, entre outros. Sua lin-guagem, contudo, era comportadae o coro tinha função quase mera-mente decorativa, limitando-se ape-nas a evoluções coreográficas paramarcar os intervalos corresponden-tes ao que seria hoje o entreato. Os

comédia Comediantes (Os)

autores mais representativos desteperíodo ou modelo são Menandro*e Filêmon.* Sob essa designação, ahistória do teatro registra outra ma-nifestação ocorrida durante oRenascimento espanhol, criada pelodramaturgo Lope de Vega*, que fun-diu os elementos trágicos e cômi-cos, dinamizou a ação e a intriga, re-peliu as unidades aristotélicas detempo, lugar e ação, e reduziu de cin-co para três o número de atos. Ascomédias deste período se caracte-rizaram pelo lirismo e pela improvi-sação, valorizando mais a ação quea caracterização sociológica. Essegênero foi em princípio severamen-te combatido por Cervantes*, quepreferia se manter fiel às técnicasclássicas.♦ Comédia-pastelão. Co-média cuja característica marcante éa movimentação intensa dos atores,repleta de cenas grotescas e momen-tos cômicos, onde a pancadaria e aperseguição em cena correm soltas.Sua característica mais evidente,contudo, é a fúria com que os perso-nagens constantemente se agridemcom imensos pastelões ou tortasdoces.♦ Comédia tabernária. Noantigo teatro romano, comédia deinspiração popular, cuja ambientaçãoe personagens são copiados das ca-madas mais pobres da população;fábula tabernária.♦ ComoediaPalliata. Cultivada entre 250 e 150a. C, imitação da Comédia Nova, foiuma das formas da comédia romanaque desenvolvia tanto o assunto,como copiava originais gregos. Osautores da Palliata (assim chama-da, porque os atores usavam o

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pallium como vestimenta), à medi-da que requintavam mais os seusestilos, tornavam-se cada vez maisdependentes dos seus modelos, re-cusando-se a lisonjear os gostosrudes do público com alusões locaisou quaisquer outros atrativos me-nos delicados. Foram exímios auto-res da Palliata Lívio Andrônico (c.180-107 a. C.), Névio (270-201 a. C.),Ênio (239-169 a. C.), Plauto*, o me-lhor entre todos, e Terêncio.* V. In-térprete.

comediante. 1. Ator ou atriz de co-média. 2. Por extensão e em sentidopejorativo, o próprio profissional doteatro. – Os teóricos da arte de re-presentar, através dos tempos, mi-ram e remiram com simpatia esseprecioso elemento da arte milenar eo cumulam de virtudes. Diderot*, porexemplo, no seu polêmico Parado-xo do comediante, considera essafigura como o camaleão frio e calcu-lista capaz de encarnar as persona-lidades mais opostas, possuidor damais rica técnica, que lhe permite sersempre diferente de si mesmo cadavez que está atuando sobre um pal-co. Para esse teórico francês, há umadiferença bastante acentuada entreator e comediante. E o comedian-te francês Louis Jouvet* admiteque, enquanto o comediante se es-conde por trás do papel, o ator exi-be a própria personalidade.

Comediantes (Os). Grupo teatral ca-rioca, formado em 1941, com o ob-jetivo de renovar a estética da lin-guagem dramática brasileira,reavaliando o uso tradicional da

Comédie Française cômico

marcação, adotando um melhoraproveitamento do espaço cênicoe suas adjacências, transferindopara a figura do diretor o papel maisimportante da encenação, funçãoaté então exercida pelo ator maisimportante ou experiente do elen-co. Os cenários passaram a seresquemáticos, deixando ao espec-tador a chance de recriá-los em suaimaginação. Seu primeiro coorde-nador e animador foi o encenadorBrutus Pedreira (1904-1964), asses-sorado pelo artista plástico e ce-nógrafo Tomás Santa Rosa (1909-1956) e por Luísa Barreto Leite, aquem se juntaram posteriormenteGustavo Dória (1910-1979) e Agos-tinho Olavo (1919-1234). A princí-pio amador, o grupo teve seu perí-odo de profissionalismo, mas al-guns fracassos financeiros obriga-ram o encerramento de suas ativi-dades ainda na década de 40. En-tre os grandes espetáculos ence-nados, a história destaca Desejo,de Eugene O’Neill*, A rainha mor-ta, de Montherlant (1895-1972) eVestido de noiva, de Nelson Ro-drigues*, dirigido por Ziembinski(1908-1978).

Comédie Française. Sociedadedos comediantes franceses, nasci-da em agosto de 1680, da fusão dedois núcleos tradicionais: AntigosCompanheiros de Molière e Gran-des Comediantes do Hotel deBourgogne. A fusão foi coordena-da por Luis XIV, que, com essa me-dida, pretendia não só preservar acultura clássica francesa, como fa-zer frente aos comediantes italianos

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que ameaçavam desestabilizar a tra-dição cultural francesa. A nova or-ganização transformou-se de pron-to no elenco oficial do teatro fran-cês, conservando até hoje o com-portamento clássico de sua origem,quer na escolha do repertório, querno estilo de representar. A Comédieesteve instalada em vários locais,sofrendo uma cisão durante a Re-volução Francesa, cujas disputaspolíticas dividiram seus atores. Apartir de 1804, passou a ocupar asdependências do Palais-Royal, umasala com capacidade para 900 es-pectadores que, por extensão, pas-sou a ser conhecida também pelonome de Comédie.

comediografia. Arte e técnica de es-crever e encenar comédias.

comediógrafo. 1. Especificamente, oautor de comédias. 2. O dramaturgo,por extensão; teatrólogo.

cômico. 1. Relativo à comédia;burlesco. 2. No gênero comédia, otipo ou estereótipo responsável pelaparte hilariante da encenação, seucentro de interesse, basicamentedotado de movimentos ágeis e ges-tos ora elegantes, ora grotescos. 3.Ator que se especializa no trabalhodesse gênero; aquele que fazcomicidade. 4. Forma pejorativacomo foram tratados, por muitotempo, atores e atrizes do teatro. –As personagens cômicas exigem,tradicionalmente, ritmo alegre,marcado sempre por uma agilidadecorporal além do normal e raciocí-nio brilhante. V. Galã cômico.

comitê de leitura comoedos

comitê de leitura. Organizaçãomantida por muitos teatros, compos-ta geralmente por intelectuais, ato-res e críticos, responsável pela sele-ção dos textos a serem montadospela casa de espetáculos.

Commedia dell’Arte. Gênero ligei-ro e nitidamente popular, de origemitaliana e originado na Renascença,que floresceu entre os séculos XVIe XVIII. Sua ação é marcada por ges-tos estereotipados e nitidamenteimprovisados, embora o enredo e aspersonagens sejam mais ou menosfixas: a jovem esposa sempre enga-nada pelo marido velho, o amo e ocriado sempre trocando de papéispara testemunhar algum flagrantedelituoso, etc. Vinculando-se a umaidéia de profissionalização do tea-tro, a nova técnica procura distin-guir os atores deste gênero, do tipoamadorístico, do intérprete medievalem voga. Na Itália, o gênero é prati-cado por atores itinerantes, que usammáscaras para identificar os tiposespecíficos dentro da trama, como oArlequim, a Colombina, Pantaleão,o Doutor, Briguela, etc. Algumasdessas máscaras atravessaram otempo e ainda são encontradas nosdias atuais, disseminadas pelo mun-do inteiro. A Commedia dell’Arteocorre pelo desvio e a ruptura com aCommedia Sostenuta, forma liga-da à literatura teatral escrita. O gê-nero oscila entre o respeito à tra-dição e a improvisação, sendo queseu fundamento básico é mesmo aimprovisação, conferindo ao ator acondição de autor, à medida que vaiimprovisando. Seu grande instru-

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mento de apoio está nos atores, quesó contam com um roteiro muito sim-ples, onde estão apenas especifica-das as entradas e saídas e as indica-ções elementares para as falas, quedevem ser improvisadas. Multiface-tada, é graças à acrobacia, à dança eaos lazzi* que o ator dell’arte al-cança seus maiores triunfos. Ape-sar de frias e inexpressivas na suaessência, as máscaras acabam setransformando num acessório obri-gatório do gênero, concebidas quesão para “representar” todas as ex-pressões possíveis, dando liberda-de ao ator para expressar seus senti-mentos e suas reações apenas como corpo. Embora o gênero desapare-ça em meados do século XVIII, suaestética contribui vigorosamentepara a evolução do teatro. É sob suainspiração que se estrutura a co-média literária de Molière* eMarivaux*, a ópera-bufa dePergolese (1710-1736) e Cimarosa(1749-1801), e a tradição dos mi-mos* na França, influenciando aarte de Jean-Louis Barrault* eMarcel Marceau.* Sua forma de re-presentar e de se exibir em públicoacaba sendo imitada pelos gruposde ruas, adotada bem mais recente-mente pelo San Francisco MimeTroup; comédia italiana.

comodim. Cortina em apanhados oufranzidos, de seda, veludo ou outrotecido nobre, colocada em primeiroplano, própria para mutações rápi-das, com movimentos verticais, emlugar de abrir horizontalmente.

comoedos (e). Cantores dos comos.

comos comparsa

comos (em grego, komos). Na Gréciaantiga, um cortejo grotesco em hon-ra a Dioniso.* Seus participantes,instalados no alto de carros ou ca-minhando a pé, excitados pelo vi-nho farto, saltavam alegremente,produziam algazarras, disfarçavam-se, imitavam gestos e vozes, zomba-vam de defeitos, inventavam e de-turpavam cânticos e danças, num ri-tual muito parecido com o carnavalde rua no Brasil, sobretudo o deOlinda, Pernambuco, e o de São Luís,no Maranhão. A palavra e a práticaderam origem à comédia.

Compadre. Tipo tradicional das re-vistas do ano, gênero de teatro po-pular que floresceu no Brasil entremeados do século XIX e o XX. Nor-malmente hilário, o tipo é responsá-vel pelos comentários críticos e pelaligação dos quadros entre si. Quan-do ocorria uma dupla de compadres,um deles era normalmente mais es-perto que o outro. Originário daFrança, o compère ganhava vida apartir do acordo feito entre um “ter-restre” e o representante de um deusdo Olimpo ou do Parnaso, onde omortal tinha ido pedir ajuda para so-lucionar algum problema. Aoretornar à terra, os compadres eramnormalmente surpreendidos poralgum acontecimento estranho:podiam ser roubados, ser tomadospor outras pessoas, ou passavam aser perseguidos.

companhia. Grupo de atores pro-fissionais ou amadores, organizadospara a promoção de espetáculos,podendo se fixar numa cidade ou

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programar exibições para outras par-tes do país. Podem se organizar pelaconvocação de um ator-empresário,um mecenas, um produtor influente,ou mesmo o Estado. Fizeram histó-ria no Brasil companhias lideradaspelo ator-empresário Jaime Costa(1897-1967), Procópio Ferreira*,Dulcina/Odilon, Tônia/Celli/Autran.Ficou na história do teatro brasileiroOs Artistas Unidos, de HenrietteMorineau (1907-1990), o Teatro Bra-sileiro de Comédia*, o Teatro deAmadores de Pernambuco, o Tea-tro de Estudantes do Brasil*, entreoutros; grupo teatral, circense, co-reográfico, etc.

Companhia Nacional. Historicamen-te o primeiro elenco teatral de cará-ter essencialmente brasileiro, criadoem 1833, por João Caetano*, cujaestréia se deu a 2 de dezembro, como drama O príncipe amante da li-berdade ou a independência daEscócia.

comparsa. Artista que entra em cenaapenas para fazer número; figurante.Normalmente sem falas, finge gesti-cular ou conversar em cena ou, emalguns momentos, dependendo danecessidade, fazer algum tipo de ru-ído: gritos, exclamações etc. Anô-nimo, nessa figura podem participaraté mesmo os próprios funcionári-os do teatro onde o espetáculo es-teja sendo montado ou pessoasconvocadas aleatoriamente, antes doespetáculo. São, em alguns casos, ostradicionais N. N.* que aparecemnos programas do espetáculo.

comparsaria confidente

comparsaria. O conjunto de com-parsas; homens e mulheres incluí-dos num espetáculo com a única fi-nalidade de participar das cenas demultidão; figuração.

composição. Conjunto de técnicas eprocessos empregados por um(a)ator ou atriz para a elaboração deseu papel; criação e montagem dapersonagem por parte do intérprete,envolvendo caracterização física epsicológica – tiques e cacoetes, ges-ticulação, impostação da voz, etc.Diferente do processo, ou técnica,da encarnação, a composição dapersonagem, segundo alguns teóri-cos, é o caminho mais seguro para ointérprete conseguir a criação de umtipo “real”. Se maduramente prepa-rado por meio de técnica adequada,o/a ator/atriz não perderá de vistaque está fingindo, permanecendosempre lúcido para preparar sua cenaseguinte. O ator/atriz que compõetecnicamente sua personagem podeaté perder em intensidade, no mo-mento de apresentá-lo ao público,mas seguramente o fará com maissutileza.

comprida (corda). A corda mais lon-ga e mais distante, na vara ou noponto de amarração da manobra, quesuspende da teia cada vara.

comprimário. Comparsa de compa-nhia lírica; os cantores secundários,na terminologia da ópera.

concertadores. Expressão emprega-da, na linguagem teatral italiana, paradesignar o responsável pela unida-de do espetáculo, na Commedia

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dell’Arte; espécie de diretor ou re-gente de orquestra que conduzia odesenvolvimento sugerido peloscanovacci.*

concertante. Final grandioso, sobre-tudo num espetáculo musical ou naópera, em que figuram as vozes prin-cipais acompanhadas de coro e or-questra, atingindo um andamentofortíssimo.

concha do ponto. Dispositivo móvel,de madeira ou de folha de metal, qua-drada, redonda ou oitavada, artisti-camente decorado nas casas de es-petáculo mais sofisticadas, coloca-do sobre o buraco do ponto, paradisfarçá-lo da vista da platéia e es-conder o técnico responsável peloponto. A qualificação concha deve-se ao seu formato primitivo, seme-lhante a uma concha marinha. Abo-lido na moderna arquitetura teatral.

confidente. Personagem secundária,alter ego do herói ou seu desdobra-mento, usado pelos autores clássi-cos da tragédia grega, com a funçãoexplícita de escutar as confidênciasdas personagens centrais ou trans-mitir ao público informações sobreos acontecimentos desenroladosfora de cena. Foi um recurso larga-mente usado, posteriormente, pormuitos autores, ao longo da históriada dramaturgia, para colocar a pla-téia informada sobre o estado dealma de alguma personagem, anteci-par acontecimentos-chaves, etc.Oenone, em Fedra, de Racine*, e aAia, em Romeu e Julieta, de Sha-kespeare*, são exemplos clássicosde confidentes.

conflito contracena

conflito. Luta entre forças antagô-nicas que tornam as tramas mais in-tensas. Constitui-se basicamente narelação mais ou menos tensa entrepersonagens e outras forças, comoa social. Uma instabilidade entre es-sas, sob a forma de um desequilíbrio,pode estar, por exemplo, numa situ-ação de incorrespondência amoro-sa ou num ato de injustiça social. Oconflito pode ir aumentando até seuponto máximo, o clímax, e se desfazno desenlace, ao qual segue-se o epí-logo. Quando foi identificado, na suaorigem, o conflito envolvia homens edeuses – deuses maus e deuses bons– heróis e inimigos, opressores eescravos, ricos e poderosos. Com oconflito, na sua origem grega, nas-ceu o drama – o teatro, em si.

congelar. Parar um gesto ou todauma ação, permanecendo estático.

Congresso (de teatro no Brasil). Oprimeiro Congresso de Teatro reali-zado no Brasil aconteceu por inicia-tiva da Associação Brasileira de Crí-ticos Teatrais, na cidade do Rio deJaneiro, de 9 a 13 de julho de 1951.Presidido por Lopes Gonçalves, neleforam apresentados muitos projetospara assegurar o desenvolvimentoda arte cênica brasileira, quer comoespetáculo, quer como literatura.

Congreve, William (1670-1729).Dramaturgo inglês, principal expoen-te da Restauração no seu país, mes-tre da comédia de costumes, conhe-cedor profundo da psicologia femi-nina. Iniciou-se no teatro com a co-média O solteirão (1693), tornando-

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se um dos dramaturgos mais impor-tantes de sua época no seu país.Suas peças ainda são largamenteprocuradas nos dias atuais e entreelas estão Amor por amor (1695), Anoiva enlutada (1697), Assim vai omundo (1700).

conjunto. A totalidade dos atores deum espetáculo; companhia; elenco.

Conservatório Nacional Superior deArte Dramática de Paris. Criado porNapoleão em 1808 e reorganizadopelo Decreto de Moscou de 15 deoutubro de 1812, é o único estabele-cimento no ensino de arte dramáticana França a conquistar a categoriade superior, o que aconteceu em1868. Nele, os alunos completam asua formação profissional de ator,ao mesmo tempo em que adquiremuma formação geral, de nível univer-sitário. A maioria dos grandes no-mes do teatro francês passou poresse Conservatório.

contato. Habilidade e técnica desen-volvida pelo ator de qualquer esco-la, modelo ou tendência dramática,para se manter permanentemente in-tegrado ao espetáculo, de modo quepossa reagir convincentemente e deforma eficaz como elo de uma cadeiaque não pode se romper, sob penade o espetáculo se fragmentar.

contracena. 1. Ato de contracenar.2. Ação desenvolvida permanente-mente por um intérprete, para mantê-lo integrado à cena, quer seja numacena principal, quer seja numa cenasecundária. 3. Marcação comple-mentar ou diálogo fingido que se

contracenar contrato

desenvolve paralelamente à cenaprincipal.

contracenar. 1. Ação e reação deum ator ou grupo de atores, enquan-to outro conduz a cena principal, como objetivo de manter a continuidadedramática. 2. Ação ou diálogo se-cundário entre dois ou mais intér-pretes, paralelo à ação principal 3.Cena simulada; cena muda de umator, fisionômica ou expressiva, emrelação ao que escuta ou lhe está nopensamento; ato de um intérpreteescutar seu oponente sem interferircom falas; fingir que dialoga enquan-to os demais atores falam e agem. 4.Marcação complementar ou diálogofingido que se desenvolve paralela-mente à ação principal; correspondeao subtexto.

contralto. 1. A voz feminina de re-gistro mais grave. 2. Cantora quepossui esse timbre de voz.

contrapeso. Peso usado com o fimde equilibrar objetos muito pesados,suspensos ao urdimento; lingada.

contra-regra. 1. Profissional en-carregado, a partir do projeto doespetáculo, de prover o cenário, acena e os intérpretes, o material ne-cessário para o perfeito desenvol-vimento do espetáculo. É ao con-tra-regra, seguindo o planopreestabelecido pela direção do es-petáculo e de sua própria iniciativa,que compete providenciar todo omaterial, tanto de apoio, como de usoda cena e dos atores, incluindo adecoração de cena, com tudo o quefor necessário para caracterizar o

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ambiente – móveis, peças decorati-vas e outros adereços adequadospara a perfeita realização da tramaprevista pelo texto. São também desua responsabilidade as entradasdos intérpretes em cena, ao longodo espetáculo, momento em quedeve lembrar ao ator a primeira falada cena. Cabe a ele, no caso de nãohaver um sonoplasta especial, a pro-dução dos efeitos sonoros, ruídosinternos e a disciplina do palco e dascoxias nas horas do espetáculo. 2.Roteiro escrito, onde estão anota-das todas as disposições dos mó-veis na cena, os adereços indispen-sáveis à representação, inclusive asentradas dos atores.

contra-regragem. O conjunto dasações do contra-regra.

contra-reguladores. Designaçãode todos os demais reguladores quesucedem ao primeiro e vão fechan-do a cena em perspectiva. Serve,inclusive, para convencionar maisao fundo do palco uma segundaou terceira boca de cena, deixandoo primeiro plano livre para açõesespecíficas.

contrato. Documento firmado en-tre o artista e uma empresa, para aprestação de serviço, no qual figu-ram todos os direitos e deveres deambas as partes. Mesmo que os da-dos constantes desse contrato já es-tejam previstos na legislação queregulamenta a profissão de artistase técnicos em espetáculos e diver-sões, itens novos, de acordo com aspartes, podem ser incluídos.

convenção corda

convenção. Qualquer dos processosde encenação consagrados pelouso: um gesto característico, umaimpostação de voz, o uso de um de-terminado efeito de luz, a movimen-tação dos atores em cena, com a fi-nalidade de tornar funcional e con-vincente para a platéia o desenvol-vimento do espetáculo. As conven-ções têm variado ao longo dos tem-pos e da História do Espetáculo.

convencer. O ato ou virtude de serconvincente em cena; a qualidadede um espetáculo bem concebido,na sua linha geral.

convidado(a). Ator ou atriz de gran-de talento ou, sobretudo, habilida-de para compor determinados tipos,“convidado(a)” especialmente paraparticipar de um espetáculo. A práti-ca chegou a virar moda, sobretudonos chamados espetáculos em be-nefício, quando esse profissional vi-rava chamariz para o público.

convite. Ingresso distribuído gratui-tamente pela empresa teatral a críti-cos e pessoas amigas da empresa;ingresso de favor.

coordenadas. Linhas imagináriasque dividem o palco em zonas,para facilitar a distribuição dasmassas, nas cenas de multidão ede orientação técnica para arru-mação dos cenários.

Copeau, Jacques (1879-1949). Escri-tor, ator, diretor e crítico teatral, umdos fundadores da Nouvelle RevueFrançaise (1912), criador e diretordo Vieux-Colombier (Paris, 1913),responsável por inúmeras renova-

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ções estéticas, entre as quais odespojamento da cena teatral,assoberbada de elementos estra-nhos à ação dramática. Sua propos-ta de renovação da técnica teatralfoi uma forma de rebeldia contra atradição realista segundo o modelovigente, servil às rubricas dos tex-tos de Ibsen* e Tchekhov*, os dra-maturgos em moda, na sua época.Com o Vieux-Colombier, combateua mesmice que estava comprometen-do a arte dramática, reduzida então asimples comércio do entretenimen-to, distanciada de qualquer autenti-cidade humana e a serviço de umasociedade furiosamente preocupa-da em colher os frutos de umainfindável Belle Époque. Adaptoupara o teatro o romance Os irmãosKaramazov, de Dostoievski, e fezencenações históricas de Shakes-peare*, Merimée (1803-1870), Vidrac.Convidado para assumir a função dediretor teatral da Comédie Françaiseem 1936, tornou-se seu diretor gerala partir de 1940.

copião. Cópia integral do texto dapeça ou do roteiro do espetáculo,onde estão anotadas todas as mar-cações e outras peculiaridades cê-nicas, como marcação de luz e som,para uso do diretor, do contra-re-gra e, quando for o caso, do ponto.

corda. Cabos de manilha, aço ououtro qualquer material flexível, usa-do para manter os cenários pendu-rados nas varandas, através dourdimento. Cada corda tem sua pró-pria roldana ou gorne fixada aourdimento, e trabalham sempre em

cordelinhos coreografia

grupo de três, designadas pelos no-mes de curta, do meio e comprida.♦ Corda comprida. É a corda maislonga da manobra, sustentando avara no lugar mais distante do pon-to de amarração.♦ Corda curta. Éaquela que fica mais próxima do pon-to de sustentação da manobra. É amenor das três.♦ Corda dramática.Demonstração de sentimento, vigore expressão no desempenho do pa-pel, donde surgiu a expressão que játeve largo uso na linguagem de bas-tidores: estar ou não estar nas suascordas, querendo significar que o/aintérprete teve ou não teve bom de-sempenho.♦ Corda do meio. A cor-da que fica no centro do ponto deamarração da vara.♦ Cordas mor-tas. Aquelas que suspendem ostelões ao urdimento, normalmentedotadas de ganchos de ferro numadas pontas, prendendo-se a outra auma orelha do telão; cordas falsas.

cordelinhos. Na ópera, personagemsem peso visível na trama e semgrande importância para o conteú-do, mas de grande efeito emocionaljunto ao espectador. Ficaram céle-bres tradicionais cordelinhos comoas leiteiras, da Boêmia, de Puccini;o pastor do terceiro ato da Tosca,também de Puccini; o lanterneiro,de Manon Lescaut, ainda dePuccini.

coregia. Nome pelo qual eram co-nhecidos os recursos materiais for-necidos pelos cidadãos ricos, naGrécia, durante o Período Clássico,até os finais do século IV a. C., paraa organização de um coro cômico,

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muito mais dispendioso que o corotrágico. A instituição da coregiamanteve-se durante os séculos V eIV a. C., sendo abolida em 308, quan-do foi substituída por uma espéciede administração do Estado, confia-da a um magistrado, o agonoteta, quedispunha de fundos públicos paraesse fim.

corego. No antigo estado grego, ocidadão designado pelo arconteepônimo, ou arconte-rei, para esco-lher e selecionar os componentesdo coro e diretores para a represen-tação da tragédia, responsabilizan-do-se, inclusive, pelo pagamentodos salários e gratificações dessepessoal, além das despesas commontagem e vestuário: corrégio;choregus.

coreografia. 1. A arte da dança, obe-decendo a regras e a um sistemaconstituído de figuras e expressõesdiversas, para registro dos movi-mentos a partir de um projeto técni-co e estético elaborado por um pro-fissional chamado coreógrafo. 2. Atécnica de conceber e compor a se-qüência de movimentos e gestos deum bailado e fazer a respectiva no-tação. 3. A arte de compor bailados.4. O conjunto de passos e figurasde um balé. – As notações dos pas-sos da dança foi iniciada numa obrade Jehan Tabourot (1519/20-1595/96), Orchésographie, em 1588, edesenvolvida no sistema publicadoem 1699 por Raoul Feuillet (c.1660/75-c. 1730), seguindo-se ascontribuições de Magny (1765) eSaint-Léon (1852). No século XX,

coreográfico Corneille, Pierre

Rudolf von Laban (1879-1958) de-senvolveu sua Labanotation.

coreográfico. Pertencente ou relati-vo à coreografia.

coreógrafo. Profissional especializa-do em dança e expressão corporal,que cria e coordena o movimentodos atores em cena, ou compõe etranscreve situações a partir de sig-nos e sinais convencionais, ou exe-cuta bailados; anotador; autor deobras de coreografia.

coreologia. Termo importado dalíngua inglesa (choreology) paraidentificar o registro escrito dospassos de um balé.

coreu. Cântico acompanhado dedanças dramáticas e de música deflautas e crótalos.

coreuta(s). 1. No antigo teatro gre-go, as personagens introduzidas nacena com a função de dialogar comos participantes do coro. 2. Cada umdos membros do coro.

córico. Os versos cantados pelocoro grego nas peças teatrais: dogrego chorikós – do latim choricu.

corifeu. 1. Mestre do coro na an-tiga tragédia grega, exercendo afunção de principal representan-te do povo e de intermediário en-tre os coreutas e as personagensprincipais; o chefe do coro; onarrador. 2. Poeta e cantor imagi-noso e eloqüente que contava ascenas da vida dos deuses.

corista. 1. Mulher, geralmente jo-vem e bonita, que figura em musi-

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cais, revistas, variedades, dançan-do ou simplesmente fazendo figura-ção para compor o cenário e enfeitara cena. 2. Aquela ou aquele que par-ticipa de um coro.

Corneille, Pierre (1606-1684). Dra-maturgo francês que, ao lado de JeanRacine*, foi a maior figura doclassicismo no seu país. De 1629até 1636, quando escreveu A ilusãocômica, dedicou-se principalmen-te à comédia e participou do Grupodos Cinco, que trabalhava sob a pro-teção do cardeal Richelieu. Seusheróis caracterizam-se por enfren-tar situações excepcionais e triun-far sobre o destino. O sucesso desua primeira tragédia, Medéia, con-firmado pelo triunfo de Cid, mudouo rumo de sua carreira. Esta peça,inclusive, acirrou os debates acercados princípios fundamentais do tea-tro clássico, pois, apesar de o autorrespeitar externamente todas as re-gras da escola – unidade de tempo,espaço e ação –, os cinco atos dodrama estão repletos de incidentesinesperados, como jamais havia ocor-rido numa tragédia clássica. O enre-do, com final feliz, originou grandediscussão: de um lado, batiam-se osadeptos da verossimilhança, enquan-to do outro, os defensores da manu-tenção das regras clássicas. A agita-ção foi tão grande que a AcademiaFrancesa foi convocada para emitiropinião. A partir daí, Corneille atra-vessou momentos de depressão efracasso. Entre suas obras, além deCid (1637), destacam-se Horace eCinna (1640), Polyeucte (1641), A

coro corrales

morte de Pompeu (1642/43) eNicomède (1650/1).

coro. 1. Conjunto de atores que re-presentavam o povo no teatro clás-sico. 2. Parte de uma obra dramática,declamada ou cantada por váriosatores. – Na sua origem histórica,na tragédia e na comédia grega, ocoro narrava ou comentava a ação,cantando ou declamando. Na suaforma organizada mais primitiva, for-mava um conjunto de quinzecoreutas dirigidos pelo corifeu, com-petindo a eles apresentar ou comen-tar a ação dramática, declamar a par-te lírica da obra, cantar e dançar. Osmovimentos dos coros eram realiza-dos na orchestra, espaço do edifí-cio teatral especialmente reservadoàs suas evoluções.

coronel. No começo do século XX,homem rico e já idoso, normalmenteproprietário de fazendas de gado,café ou cacau, membro da GuardaNacional, que freqüentava a Cortedurante as temporadas teatrais e fi-cava “arrastando asas” para as co-ristas, primeiras bailarinas e prima-donas. Tornaram-se famosos, cria-ram escola de amantes eventuais ese transformaram em “tipos” para ascomédias e revistas nacionais.

corpo de baile. Conjunto dos dan-çarinos, de ambos os sexos, liga-dos a uma casa de espetáculos oucompanhia teatral.

corrales. Teatros públicos urbanossurgidos na Espanha entre os sécu-los XVI e XVII, nos quais era ence-nada principalmente a comedia

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nueva, gênero criado pelo dramatur-go Lope de Vega.* Funcionavam acéu aberto, localizados de preferên-cia nas praças públicas ou nos páti-os, alguns deles alugados pelas or-dens religiosas. As janelas das ca-sas em volta, quando altas, eramusadas para instalar o público eco-nomicamente privilegiado, enquan-to as baixas serviam como camaro-tes. O pátio, correspondendo à pla-téia atual, era o lugar mais barato,reservado exclusivamente aos ho-mens, denominados mosqueteiros,que assistiam o espetáculo em pé,como na grande maioria das casasde shows do final do século XX. Asmulheres, por sua vez, ocupavamuma galeria alta, chamada cazuela*,localizada no fundo da praça, de fren-te para o palco. Os cenários, nestemodelo de local de espetáculo, eramos mais simples possíveis, e as mu-danças dos locais da ação anuncia-das pelos próprios atores ou cômi-cos. Os corrales podiam também sermontados com um estrado sob umtoldo, a platéia protegida por outrotoldo, ou então organizados sob aforma de uma construção tosca demadeira, na qual se sobrepunhambalcão e camarotes, estes últimosdenominados de galinheiros ou ca-çarolas; corral. Ficaram famosos oscorrales de Madri, Valença, Sevi-lha, Barcelona e Granada; entreeles, pela sua importância históri-ca, o Teatro de la Cruz e Teatrodel Príncipe, onde se apresenta-ram pela primeira vez peças deLope de Vega*, Calderón de la Bar-ca* e Tirso de Molina.*

corrediça cortina

corrediça. Tampa de madeira querecompõe o assoalho do palco apóso uso de um alçapão; corrediça dealçapão.

corrégio. Cidadão de alguma pos-se, na Grécia antiga, responsávelpela manutenção e despesa dos tea-tros; o mesmo que corego.

Correia, José Celso Martinez (1937-1234). Autor e diretor de teatro, fun-dador do Teatro Oficina* de SãoPaulo, responsável por grandes mo-mentos do teatro brasileiro nas dé-cadas de 60 e começo dos anos 70,no século XX. Depois de estrearcomo autor, com as peças Vento for-te para papagaio subir e Aincubadeira, fundou o Oficina elogo em seguida o Teatro de Are-na*, responsáveis pela renovaçãocênica brasileira. Nos anos 60, assi-nou espetáculos tecnicamente revo-lucionários e de grande força dra-mática, destacando-se Os pequenosburgueses, de Máximo Gorki (1868-1936), Andorra, de Max Frisch (1911-1991), O rei da vela, escrita em 1934por Oswald de Andrade* e até en-tão nunca encenada, com a qual re-alizou uma montagem inovadora,surpreendendo, em 1968, no Festi-val Internacional de Nancy, França;Roda viva, de Chico Buarque deHolanda (1944-1234), GalileuGalilei e Na selva da cidade, deBertholt Brecht.* Em 1975, realizouem Moçambique, juntamente comCelso Lucas, o documentário cine-matográfico 25, sobre a independên-cia daquele país.

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correr (um ensaio). Expressão usa-da para identificar que o ensaio pas-sou ou foi deixado passar, sem ne-nhuma interrupção.

corta. Ordem dada pelo diretor, du-rante os ensaios, para fazer comque uma ação, um diálogo, um ges-to ou uma atitude sejam interrom-pidos, parando o ensaio para algu-ma correção.

cortar. Expressão usada em marca-ção para designar o ato de um intér-prete atravessar a cena em qualquersentido, no momento em que estáhavendo um diálogo ou um monólo-go. O movimento pode ser feito deforma desastrosa, sem estar no pro-jeto de marcação, ou estar previstopor antecipação; passar.♦ Cortar afigura. 1. Ação de o ator gesticularde forma inadequada na frente dopróprio corpo ou rosto. 2. Posturade marcação defeituosa, que podelevar um intérprete a encobrir de for-ma inconveniente a figura de outro.

corte. Trecho de um texto retiradoda obra. O corte pode ser feito pelaação da censura ou por conveniên-cia pessoal do encenador, adaptadorou tradutor.

cortina. 1. Cena curta, represen-tada nos entreatos da revista mu-sical, normalmente na ribalta ou nafrente de uma “cortina de efeito”,com a finalidade de cobrir o tem-po necessário para a mudança decenários, enquanto o pano de bocapermanece fechado. 2. Entenda-setambém como sendo a empanadacolocada normalmente à altura do

cortina costureiro (a)

proscênio, entre a ribalta e o palco,para encobrir da vista do especta-dor o ambiente em que a ação dapeça transcorrerá, antes do espetá-culo começar e entre os atos.♦Cortina d’água. Lâmina de água quese faz descer por fora das janelas eportas de um cenário para dar a im-pressão de chuva, no exterior.♦Cortina alemã. Cortina inteiriça,presa, na parte superior, a uma bar-ra horizontal móvel que sobe e des-ce verticalmente.♦ Cortina de ar-lequim. Cortina que corre logo emseguida ao pano de boca, indepen-dente do cenário e usada para ocul-tar a cena, nas mudanças dos qua-dros. Diz-se “de arlequim”, porqueé armada no primeiro enquadramen-to, espaço reservado pela tradiçãopara as entradas das personagens,na Commedia dell’Arte; cortina decorte.♦ Cortina de ar livre. Corti-na de tecido azul pálido, usada emsubstituição ao ciclorama, buscan-do dar a impressão de que a cenatranscorre ao ar-livre; cortina decéu.♦ Cortina de boca. O mesmoque pano de boca.♦ Cortina àpolichinelo. Pano de boca que éaberto usando-se o recurso deenrolá-lo, a partir da base, sobreum rolo levantado por dois cor-dões. Este sistema é próprio paraum teatro onde não existamurdimentos que possibilitem aabertura para as laterais, ou em quea altura da caixa é insuficiente paraconter a cortina que sobe vertical-mente.♦ Cortina de ferro. Dis-positivo mecânico, construído complacas de amianto e colocado em

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frente do pano de boca, de uso obri-gatório até meados do século XXpelos teatros mais importantes doOcidente, com o objetivo de prote-ger o público, no caso de incêndiona caixa do teatro, durante o espe-táculo; cortina de segurança.♦Cortina de fundo. Outro nome dadoao grande e último telão, cujos de-senhos completam o tema do cená-rio.♦ Cortina italiana. Construídade duas partes e franzidas, levanta-das verticalmente e ao mesmo tem-po por um cordão atado no meio dodebrum interior de cada uma.♦Cortina lenta. Abertura ou fecha-mento gradual do pano de boca,para que seja atingido determinadoefeito cênico; pano lento.♦ Corti-na de manobra. Cortina leve, colo-cada logo atrás do pano de boca,descida quando há necessidade deuma troca rápida de cenário, semque a ação se interrompa. Essa ma-nobra é feita enquanto os atorespassam a representar no proscênio.♦ Cortina rápida. Abertura ou fe-chamento rápido do pano de boca.♦ Cortina de segurança. Cortina deferro.

cortineiro. Funcionário do teatroresponsável pela movimentação dascortinas e panos de boca do espetá-culo, função que também pode serexecutada pelo contra-regra.

costume. Qualquer tipo de vesti-menta usada pelo artista em cena; omesmo que vestuário.

costureiro(a). Profissional res-ponsável pela confecção das roupase adereços pertinentes à sua área de

coturno Craig, Gordon

atuação, a partir dos modelos e pro-jetos fornecidos pelo figurinista.Estes/estas profissionais podemtambém ajudar o elenco a se arrumarpara entrar em cena na hora do es-petáculo.

coturno. Calçado de solas grossasque os atores da tragédia grega usa-vam no Período Helenístico, paraaumentar a estatura e deslocar ocentro de gravidade de seu corpo.Modificava o andar natural, acentu-ando o efeito de estranhamento pro-duzido pela máscara. Daí deriva aexpressão popular “do alto do seucoturno”.

coxia. A parte interna do palco, situ-ada nas laterais e no fundo da caixado teatro, em volta da cena e do es-paço da representação, por onde cir-culam técnicos e artistas no momen-to do espetáculo. Sempre mencio-nada no plural, coxias, fica ocultada vista do público pelos cenários erompimentos; bastidores.

CPC. Sigla do Centro Popular deCultura, movimento cultural criadopelo dramaturgo Oduvaldo VianaFilho*, o cineasta Leon Hirzsman(1937-1987) e o professor CarlosEstevam Martins. Nascido como ór-gão autônomo, ligou-se posterior-mente à União Nacional de Estu-dantes, sem perder sua autonomiafinanceira e administrativa, tendoatuação efetiva de dezembro de1961 a março de 1964. Com sede nacidade do Rio de Janeiro, a entida-de congregava dramaturgos, artis-tas de teatro, músicos, cineastas,artistas plásticos, escritores, estu-

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dantes e suas lideranças, todos quese interessassem pela reformulaçãoda cultura popular, em oposição àsexpressões artístico-literárias vigen-tes. O teatro, que seria usado comoarma em favor das grandes trans-formações sociais pregadas pela es-querda, foi o grande instrumento demobilização de seus quadros. Paraalcançar seus objetivos, foi monta-do um dinâmico esquema de ativi-dades Agitprop, viabilizado atravésda encenação de esquetes circuns-tanciais feitas nos comícios, mani-festações de rua, etc. No Nordeste,os CPCs usavam as técnicas tea-trais nas suas campanhas deconscientização e catequese políti-ca das populações interioranas. OCentro estava com a inauguração desua casa oficial marcada, que seriana sede da UNE, na Praia doFlamengo, no Rio de Janeiro, com apeça Os Azeredos mais os Benevi-des, de Oduvaldo Viana Filho*, soba direção de Nelson Xavier, quandoo edifício foi queimado pela organi-zação fascista Comando de Caça aosComunistas, o famigerado CCC, nodia 1º de abril de 1964.

Craig, Edward Gordon (1872-1966).Cenógrafo, encenador e teórico in-glês, defensor do princípio de umteatro como “rito religioso, obra dearte absoluta para ser assistida delonge pelo espectador”. Admiradordos simbolistas, considerava o na-turalismo uma arte desqualificada,mera reprodução da vida, sem ne-nhum valor artístico. Interessando-se vivamente pela revoluçãocenográfica promovida por Adolph

crepe cruzar

Appia*, tornou-se um dos mais im-portantes inovadores da encenaçãoteatral do século XX. E como consi-derava a arte teatral essencialmentevisual, admitia que a mesma deveriaatingir os sentidos do espectador,especialmente a visão. No seu en-tender, o diretor teria que ser um cri-ador completo, responsável por to-dos os aspectos do espetáculo, des-de a orientação dos atores até a cri-ação do cenário e do projeto de ilu-minação. Simplicidade e estilizaçãoforam a base de seu trabalho. Opon-do-se ao realismo, concebeu cenári-os em que a natureza e as coisas se-riam apenas sugeridas através deformas abstratas. Priorizando averticalidade, criou a moderna ceno-grafia para revelar o universo e pre-gou que, para ser arte, o teatro teriaque ser uma revelação envolvida desimplicidade. A arte do teatro é obrafundamental de Craig.

crepe. Material sintético ou natu-ral, adquirido normalmente sob aforma de tranças, próprio para aconfecção de barbas, bigodes, ca-beleiras ou qualquer tipo de apli-ques e postiços.

criar. Compor e representar pela pri-meira vez uma determinada perso-nagem; inventar no palco a perso-nagem imaginada pelo dramaturgo.

crise. O mesmo que clímax.

crítica. Gênero literário oujornalístico que consiste no estudoe na avaliação de uma obra de artesegundo princípios e convençõesestabelecidos entre lingüistas,

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semiólogos e teóricos da literatura.Essa análise e julgamento estéticos,que levam ao exame detalhado daobra – artística/literária – visam es-tabelecer, na medida da lógica, umaverdade e uma autenticidade do ob-jeto em estudo. A crítica teatral datapossivelmente de 3000 a. C., quan-do o ator egípcio I-Kher-Nefert te-ceu comentários sobre sua atuaçãoem uma peça a respeito de Osíris. Aconstrução de uma teoria crítica sóaparece no século IV a. C., na Grécia,com Aristóteles* (Poética), em queestão fixados os elementos neces-sários para que a tragédia seja con-siderada um gênero artístico: pen-samento, fábula, caráter, linguagem,melodia e encenação. A partir de en-tão, foram estabelecidos grandesprincípios genéricos, desde Horácio(65-8 a. C.) e Quintiliano, até os maisrecentes teóricos.

cromóide. Gelatina de cor que seadapta a um projetor, para colorir ofeixe de luz.

croque. Vara longa provida de gan-cho numa das extremidades, parapuxar manobras e objetos.

Crueldade (Teatro da). V. Teatro.

cruzar. Ação de um ator, de passarsobre a cena; movimento do ator, emcena, modificando tecnicamente asposições dos que estão em cena. Otermo é sempre aplicado, no jargãodo palco, para marcar o deslocamen-to do ator em qualquer sentido – paracima ou para baixo, para um lado oupara outro.

cumprimentar curinga

cumprimentar. O gesto do ator jun-to ao proscênio, sozinho ou comtodo o elenco, para agradecer osaplausos.

cunha (casa a). Platéia com todosos lugares ocupados e espectado-res em pé pelas laterais e outras pas-sagens de circulação da sala; lota-ção esgotada.

cúpula. Parede ou dispositivo nofundo do palco, em forma de ¼ daesfera, onde se produzem efeitosespeciais de iluminação. É um dis-positivo que pode ser substituídocom grandes vantagens pelociclorama.♦ Cúpula de Fortuny. Ar-mação em forma de abóbada, cobrin-do toda a cena. Sua criação se deveao pintor espanhol Mariano Fortuny(1838-1874). Quando fortemente ilu-minada, dá a idéia de infinito, subs-tituindo com grandes vantagens ouso pouco convincente dasbambolinas de céu. Parecida com

vezes mais o tamanho destes. Os ce-nários são normalmente montadossob essa armação.♦ Cúpula do pon-to. O mesmo que concha.

curatores ludorum. Na Roma Anti-ga, os funcionários públicos queexerciam a superintendência dosdivertimentos públicos, forma em-brionária dos atuais ministérios, se-cretarias e fundações de Cultura.Através deles eram feitos os contra-tos dos espetáculos teatrais

curinga. Nome pelo qual o drama-turgo, encenador e teórico do teatrobrasileiro Augusto Boal* denominousua proposta de fazer com que umator representasse vários papéisnum mesmo espetáculo. O sistemafoi posto em prática pela primeira vezpelo Teatro de Arena de São Paulo,em 1965, com a peça Arena contaZumbi, escrita por Boal em parceriacom Gianfrancesco Guarnieri* e mú-sica de Edu Lobo (1943-1234).

os cicloramas, tem, contudo, duas

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Dadaísmo. Movimento de vanguar-da surgido em 1916, em Zurique, ten-do como centro irradiador o CabaréVoltaire. De tendência essencialmen-te anárquica, caracterizou-se pela re-volta violenta contra os valores tra-dicionais do racionalismo do séculoXIX que desembocaram nos horro-res da Guerra, dando ênfase ao irra-cional e ao absurdo, acentuando comexagero a importância do acaso nacriação artística. O maior animadordo movimento foi o romeno TristanTzara (1896-1916), juntamente comartistas e intelectuais como LouisAragon (1897-1982), André Breton(1896-1966), Paul Eluard (1895-1952),Max Ernst (1891-1976), OskarKokochka (1886-1980), Hans Arp(1886-1966), entre outros. O primei-ro texto deste movimento, de auto-ria do pintor Oscar Kokochka, foiSphinx und Strohmann (1917). Masé o texto teatral, Le coeur à gas, deTristan Tzara, que os estudiososconsideram a melhor manifestaçãono gênero, desse período. Com vidacurta, mas exercendo grande influ-ência na história do pensamento hu-mano, a manifestação do Dadaísmo,

no teatro, foi expressiva na rebeldiada encenação.

daikon. O mau ator, nos círculos dokabuki.* Corresponde ao tradicio-nal canastrão do teatro brasileiro.

Dalang. O ator responsável pela ani-mação – fala e movimentos – dosbonecos de sombra, na ilha de Java.Além de artista e animador, essa pes-soa pode ser também o sacerdote,pois em Java esse gênero de teatrotem caráter religioso. Ali, quase to-das as casas, ricas ou pobres, têmsempre um lugar reservado para oDalang instalar sua tela. Além dasfunções acima enumeradas, ele étambém o filósofo, o poeta, o orador,o cantor, o regente de orquestra, omúsico e o metteur-en-scène.

dama central. Personagem femininaque figurava quase que obrigatoria-mente nos elencos da Alta Comédia*,na velha escola de representar doteatro brasileiro. Interpretava o quese convencionava classificar de cen-tro nobre feminino, tipo considera-do de difícil composição, requeren-do, por parte da atriz que a represen-tava, delicada sensibilidade. Costu-

dama-galã declamar

mava-se situá-la na faixa etária entreos quarenta e quarenta e cinco anos,e eram normalmente as mães de famí-lia, as tias solteiras quarentonas ebem conservadas, as damas da altasociedade, as senhoras, enfim.

dama-galã. Expressão tradicional,fora de uso, para identificar a atrizelegante de comprovada beleza clás-sica, com idade situada entre os vin-te e cinco e trinta anos, especializa-da em personagens de caráter no-bre, tipo obrigatório nos elencos daAlta Comédia.* A dama galã invaria-velmente era vista como tal, até mes-mo na sua vida privada.

dança. Arte de movimentar o corporitmicamente, em geral com acompa-nhamento musical. Pode ser ritualmágico ou religioso, espetáculo, ousimples divertimento comunitário.Entre os povos tribais, a crença namagia da dança encontrou expres-são nas danças da chuva e da fertili-dade, danças de exorcismo e ressur-reição, danças preparatórias da caçae da pescaria. Nos países cristãos,as danças de origem pagã e profanaassociaram-se às festas religiosas,passando a fazer parte, em algumascomunidades, das próprias procis-sões litúrgicas. No Oriente, a dançaé originariamente religiosa, havendopouca tradição de dança social pro-fana. O balé clássico teve suas ori-gens nas danças da corte na Itália ena França, nos séculos XV e XVI.No século XIX, a valsa teve enormepopularidade, e com ela a dança po-pular atingiu o seu ápice. Os estilosde dança do século XX, ligados aos

ritmos sincopados da música popu-lar, tornaram-se cada vez mais livrese descontraídos, fazendo lembrar, àsvezes, danças tribais. Uma inovaçãodifundida tem sido a invenção inten-cional e a promoção comercial deestilos de dança.

Dança da Fecundidade. Entre os an-tigos gregos, dança ritual e dramáti-ca em honra a Dioniso*, deus dosciclos vitais; dança fálica.

dança macabra. Gênero artísticosurgido na Europa, no século XIV,em que era representado o julgamen-to das pessoas de todas as condi-ções sociais, por seus pecados. Ti-nha início quando a Morte chama-va os condenados, que eram con-duzidos à cena, como esqueletos, eparticipavam de uma espécie de dan-ça. Serviu de tema para pintores daépoca, como Hans Holbein, e com-positores posteriores, como FranzLiszt e Camille Saint-Saëns; dançados mortos.

Dançarino(a). Profissional que sesubmeteu a um curso regular de dan-ça e que vive para esse gênero dearte; bailarino(a).

declamação. Forma tradicional dedesignar a arte ou o modo de umapessoa dizer poesias. Aplicada aoteatro, é o ato de o intérprete dizer oseu papel.

declamar. Técnica de dizer um texto,que o ator adquire através de treina-mento, crescendo ou diminuindo deintensidade a voz, destacando as sí-labas em staccato, quando se fizernecessário, ou fundindo-as num só

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degrees desenvolvimento

jato (legato) de voz e fôlego, de acor-do com a idéia a ser transmitida. Essahabilidade exige do declamador umperfeito controle na emissão da voze da respiração, que o aproxima doprocesso de declamação.

degrees. Nos antigos teatroselisabetanos, os assentos comuns,dispostos em volta das salas, reser-vados aos espectadores. A peça,nesse modelo de sala, era represen-tada em forma aberta, no centro daplatéia, à moda arena.

deixa. A última palavra de uma fala,sinalizando a entrada ou interferên-cia de outra personagem, quer falan-do, quer praticando uma ação físicaqualquer, dando continuidade àcena; gesto ou ruído previamenteconvencionado, indicando o iníciode uma nova ação dramática, quepode ser um movimento, uma fala,um bailado, ou até mesmo uma mu-tação de cenários e luzes; fala, ges-to ou ruídos convencionados para aentrada de personagens, produçãode sons, efeitos musicais ou especi-ais; deixa morta.♦ Deixa antecipa-da. Deixa anterior à morta, que indi-ca o instante para começar a ser pre-parada a fala de outra personagemou uma ação nova, que pode ser oinício de um gesto ou o armazena-mento de ar, nos pulmões, para aemissão de um fala.♦ Deixa de exe-cução. Fala ou sinal convencionadoque indica ao maquinista, contra-regra, técnico de luz ou som, o ins-tante de executar determinado efei-to ou ação, previstos para aqueledeterminado momento.♦ Deixa de

preparação. Palavra, ou grupo depalavras, convencionalmente esco-lhida (s) para servir de aviso para adeixa de execução.

desarmar. Retirar o cenário do palco.

descer. Movimento do intérprete aose deslocar, no cenário, do fundo dopalco – ou da cena – em direção àribalta; ação de avançar para oproscênio. – As expressões descer esubir surgiram por volta de 1913, naFrança, onde os palcos eram inclina-dos, para facilitar a visão da platéia.Foram conservadas, mesmo depoisda construção do Théâtre desChamps-Elysées, que tinha um pal-co nivelado horizontalmente. [Cf.Subir.]

desempenhar. representar: “O atorFulano de Tal desempenha bem o seupapel”.

desempenho. O mesmo que repre-sentação.

desenlace. Teoricamente, a parte dacomposição dramática, segundo osmoldes tradicionais, que vem logoapós a gradação. O objetivo do de-senlace é evitar que o interesse sedissipe; desfecho; solução. O mes-mo que catástase.

desenvolvimento. Segundo a teoriaclássica da construção de um textodramático, é a segunda etapa doentrecho, que vem logo após a expo-sição, já mais próxima ao clímax, eenvolve todos os acontecimentosocorridos na trama, desde adeflagração do conflito até o momen-to da crise; complicação.

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desfecho diálogo

desfecho. Em dramaturgia, o desen-lace, a resolução do conflito. Trechoda trama em que o impasse provoca-do pelo confronto das forças em opo-sição é solucionado. O desfecho en-volve o clímax e corresponde, na suamaior parte, a uma ação descenden-te. Pode ser seguido do epílogo; re-solução.

desmontar. 1. Retirar de cena o es-petáculo em cartaz; desencenar. 2.Desarmar o cenário.

desvendamento (ato de). Expressãoproposta pelo teórico e encenadorpolonês Jerzy Grotowski*, paraidentificar a técnica de atuação dointérprete, por ele desenvolvidacom sua equipe do Teatro-Labo-ratório de Wroclaw. Com ela,Grotowski concentrava de formaradical o foco da representação nafigura do intérprete, que se “trans-formava no seu próprio persona-gem, atuando diante do especta-dor, mas não especificamente paraele.” Nessa condição, a persona-gem tradicional não teria mais ra-zão de ser, servindo apenas de mo-delo e permitindo uma formalizaçãodecifrável do trabalho do ator.

Deterp. Marionetes russas que repre-sentam temas populares, numa formaainda embrionária de espetáculo.

deus ex machina. Expressão forade uso, indicava que “um deus iriaaparecer mediante o emprego de ummecanismo”. No antigo teatrogreco-romano, ator que personifi-cava um deus que era trazido à cenapor meios mecânicos. Na tragédia

grega, quando o enredo se tornavaaltamente complicado e insolúvel,os autores faziam descer ao palcoa figura de um deus, que resolviade pronto todas as complicações,usando seus artifícios sobrenatu-rais. Essa aparição fantástica eraconseguida com o auxílio de um en-genhoso mecanismo, o theolo-geion. Passou, mais tarde, a quali-ficar, de forma depreciativa, as so-luções artificiosas propostas a umproblema dramático ou cênico. Ex-pressão latina fora de uso, queren-do significar, literalmente, que umdeus [aparece] por meio de umamáquina.

deuteragonista. O segundo ator dastragédias gregas clássicas, criadopor Ésquilo, e responsável pela in-venção do conflito.

diagonais. Faixas de pano pintadasconforme o cenário, penduradas aourdimento. Servem para completar ocenário ou disfarçar algum defeitoque aí se possa encontrar.

diálogo. 1. De um modo geral, é aforma de linguagem usada pelo dra-maturgo, com um encadeamento pró-prio, objetivando revelar a persona-gem interpretada pelo ator, constitu-indo-se no elemento básico da açãodramática, que resta na troca verbalou conversa entre duas ou mais per-sonagens; elemento básico de qual-quer peça de teatro que, teoricamen-te, supõe tensão, e presume queduas pessoas não estejam de acor-do, gerando conflito. O diálogo tea-tral requer um encadeamento própriopara ser transmitido pelo ator, para

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diánoia Dionísias

que a personagem possa ter vida. 2.As falas das personagens. 3. Todo otexto de uma peça de teatro em pro-sa, excluindo marcações, notas eobservações.

diánoia. Palavra grega que significapensamento. A diánoia é uma dasseis partes componentes da tragé-dia, juntamente com o enredo ou fá-bula, a personagem, a dicção, o es-petáculo e a melopéia.

diazômata. Degraus dispostos em pla-nos nas platéias dos teatros gregos,separados por galerias circulares.

dicção. Técnica de uso da voz, quepermite ao ator dizer o seu texto comentendimento e clareza. Conforme amaneira de o ator emitir seu som (suafala), a dicção pode ser bonita, feia,engraçada, ou truncada. Todo atorprecisa de uma boa dicção, consi-derando-se que é a voz o instrumen-to de trabalho mais importante de umprofissional do teatro. E a boa dic-ção só é conseguida com treino in-tensivo, através do qual o ator con-segue dominar seu instrumento detrabalho com alta precisão; dição.

didascália. Entre os gregos antigos,instruções e indicações que o poe-ta (dramaturgo) incluía em seus tex-tos para orientação dos atores, se-melhantes às rubricas atuais, quepodiam ser simples indicações decomportamento, forma de atuar emcena, e até mesmo crítica sobre aarte teatral.

didascálico. Na antiga Grécia, aque-le que anotava, comentava ou criti-cava peças teatrais.

Diderot, Denis (1713-1784). Formu-lou uma teoria especial para o drama,através da qual devia-se entenderesse gênero como uma espécie detragédia, escrita em prosa, e que re-presentava o homem em seu viverquotidiano, envolvido nas situaçõesdecorrentes de sua profissão ou desua vida em família. Diderot é tam-bém autor do livro Paradoxo sobreo comediante, reflexões sobre esté-tica teatral, escritas entre 1769/1777(só publicadas em 1830), onde ele an-tecipa Bertholt Brecht* na concep-ção da Teoria do Distanciamento.*Ainda, segundo alguns, em seu li-vro Discours de la poésiedramatique, teria cunhado a expres-são e formulado o esboço de umateoria da quarta parede*, posterior-mente divulgada por AndréAntoine.*

dionisíaco. Relativo a Dioniso.*

Dionísias. Festas da Antigüidadegrega, em homenagem a Dioniso.*Eram celebradas por toda a Grécia e,segundo o caráter específico e obje-tivo de cada uma delas, de comemo-rar determinado acontecimento civildo calendário social e cultural, toma-va nomes específicos. Destacaram-se, entre elas, as Antestérias, em queera provado o vinho novo; asOscoforias, que acompanhavam acolheita; as Pequenas Dionísias ouDionísias Campestres, após a vindi-ma, em dezembro; as GrandesDionísias, celebradas em março e nazona urbana, que tinham caráter ar-tístico, com cantos, danças e repre-sentações de cenas da vida de

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Dioniso diretor

Dioniso*. Das Grandes Dionísias ori-ginaram-se a tragédia e a comédia.

Dioniso. Na mitologia dos gregos, odeus de Nisa, antiga cidade gregasituada no Parnaso, filho de Zeus eSêmele, de cujo ritual em sua honranasceu o teatro grego. Deus dos ins-tintos e da natureza, do vinho e daembriaguez, da colheita e da fertili-dade, sua personalidade parece sero resultado da fusão de um deus gre-go, do vinho e dos vinhedos, comum deus trácio. Seus adoradores re-alizavam rituais acompanhados desacrifícios, em princípio humanos(“este é o meu corpo; comei. Este é omeu sangue; bebei”), posteriormen-te com animais, sobretudo bodes(tragós, em grego, donde tragédia)e muito vinho, evidentemente. Docortejo ritual figuravam os sátiros,os silenos, Pã, Príapo e as bacantes.Diante do tragós, o corifeu entoavacânticos em louvor, apoiado pelosdançarinos e pelos coreutas, surgin-do desse grupo ritual, o coro. Segun-do a lenda, Dioniso* morre sempreno outono e ressuscita na primave-ra: simboliza o teatro, no seu todo.Baco é a divindade que lhe corres-ponde, entre os latinos. V. Teatrode Dioniso.

direção. Toda a ação do profissionalque produza a transformação do tex-to literário em espetáculo; ato ou açãode alguém dirigir um espetáculo.

direita. O lado direito do plano decena, a partir do ponto de vista doator. Esta convenção, direita ou es-querda da cena, segundo o pontode vista do ator ou do espectador,

varia entre a Europa e os EstadosUnidos. Na América do Norte, a dis-tinção é feita segundo o ponto devista do espectador. Lá, quando oator encontra no seu texto a rubricade que determinada ação deva serfeita pela direita (ou pela esquerda),ele raciocina em termos de esquerda(ou direita) de quem está na platéia.Já na Europa, à esquerda ou à direi-ta para o intérprete é a sua própriaesquerda ou direita. Para facilitar edisciplinar marcações, arrumação dacena, construção dos cenários, osplanos do placo estão divididos emalto, médio e baixo, esquerdo, cen-tro e direito. Assim, para o diretor,cenógrafo, contra-regra, iluminador,e carpinteiros, existe uma direitabaixa, que é a parte direita do palcopróxima da ribalta, uma esquerdamédia, que é a parte central do pal-co, do lado esquerdo, etc.

direito autoral. Valor em dinheirodevido a um escritor pelo uso de suaobra literária, no que se refere à pu-blicação gráfica, tradução, encena-ção teatral ou adaptação para qual-quer outro meio de reprodução artís-tica, mecânica ou não.

diretor. Aquele que dirige um espe-táculo, figura que sofreu, através dahistória, transformação substanci-al, quer como função, quer comoconcepção teórica. O profissionalideal para assumir essa função se-ria aquele que tivesse uma refinadaeducação estética, um bom lastro deinformação cultural, um razoável en-tendimento de psicologia e fosse,em última instância, um artista re-

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diretor disparate

quintado. Mas nada impede que eleseja apenas um esteta bem dotado,um intuitivo modelador decaracteres, ou apenas um ilumina-do. O trabalho desta categoria pro-fissional, junto ao elenco, deve co-meçar com a análise em busca daessência do texto e “desenvolve-seatravés da linha de ação contínua”,como admite Konstantin Stanisla-vski.* A partir dessa etapa, o dire-tor se põe à procura da especifica-ção da linha contínua para cada umdos papéis. Embora a função do di-retor, como se conhece hoje, só te-nha começado a se definir no últimoterço do século XIX, sua figura sem-pre existiu de forma latente, desdeos trágicos gregos, na figura da pes-soa responsável pela preparação docoro e dos intérpretes. Mas, até en-tão, os atores se valiam apenas daintuição e do talento natural de cadaum, procurando seguir o mais pró-ximo possível as técnicas dos in-térpretes que haviam inventadomacetes, elaborado truques enge-nhosos, criado clichês, tornando-sedesse modo famosos e respeitados.Foi André Antoine* que definiu afunção do diretor, mostrando a ne-cessidade de sua existência para oselencos, como coordenador de todaa ação do espetáculo e elementopadronizador da unidade cênica.Com André Antoine, a figura do di-retor assume a responsabilidade in-tegral da obra a ser realizada, quepode ser desde a escolha do texto aser encenado, a seleção dos atoresa interpretá-lo, e até mesmo do pú-blico a que se destina o espetáculo;

ensaiador; encenador; metteur-en-scène.♦ Diretor de cena. Nas or-ganizações administrativas maiscomplexas, pessoa que exerce fun-ção de apoio entre a direção da casade espetáculos e o ensaiador, e é res-ponsável por dirigir e administrar acaixa do teatro, zelando pela disci-plina no palco e pelo andamento nor-mal dos serviços. É a ele que com-pete estabelecer os horários de en-saios, redigir e assinar as tabelas deserviço, e se responsabilizar por todaa ação administrativa da caixa.

dirigir. Ação de transformar otexto teatral, enquanto literatura,em termos de espetáculo, estabe-lecendo toda a ação de uma peça;atuar como diretor.

disfarce. Forma teatral, de carátersemidramático, que antecedeu a mas-carada na Inglaterra. Consistia deum desfile de cortesãos diante do rei,usando trajes e máscaras extravagan-tes. O ato envolvia música, dança,oferta de presentes, e culminava comuma festa.

disparate. Gênero já fora de uso, comextensão máxima equivalente a umato normal, poucas personagens etemática totalmente ilógica. Possivel-mente alguns textos do chamadoTeatro do Absurdo*, principalmen-te os de autoria do francês EugèneIonesco* e do brasileiro Qorpo San-to*, talvez pudessem ser, inadverti-damente, associados a esse gêneropor parte de pessoas despreocupa-das na avaliação do valor literário dotexto de suas peças.

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dispositivo cênico ditirambo

dispositivo cênico. Expressão paraidentificar o projeto cenográfico apartir da década de 60, quando pas-saram a ser usados espaços alter-nativos para a encenação de es-petáculos.

distanciamento. Técnica antiga queo dramaturgo e teórico alemãoBertholt Brecht* teve a habilidadede rever e revestir com uma propos-ta estético-política contemporânea.Consiste em levar o ator a convivercom sua personagem, sem necessi-dade de sofrer a tortura de “encarná-la”, sacrificando, conseqüentemen-te, sua própria personalidade. Comesta pedagogia da representação,Brecht rebelava-se contra a concep-ção aristotélica da catarse, de origemreligiosa, que levava o público a umacomunhão emocional com a repre-sentação e, sobretudo, contra o mé-todo desenvolvido pelo teórico rus-so Konstantin Stanislavski*, que de-fendia o princípio da fusão do atorcom sua personagem. Com odistanciamento, ou efeito deestranhamento, enquanto ocorria oafastamento ator-personagem, a pla-téia, por sua vez, não mais se aban-donaria à magia hipnótica da cena,conservando-se desperta, fria e vi-gilante, para melhor perceber a in-tenção das propostas do dramatur-go; do alemão Verfremdungseffekt;efeito em v. V. Alienação.

distribuição. Divisão dos papéis deum texto teatral entre os membros doelenco, a partir de critérios como ta-lento dos intérpretes para determi-nados tipos, adequação do físico do

intérprete para determinado papeletc., critérios que mudaram atravésda História. Nos velhos elencos es-táveis, por exemplo, onde normal-mente um ator ou atriz de talento oude posses financeiras era o dono(a)da companhia, os papéis de desta-que, obviamente, ficavam sob suaresponsabilidade, pelo que usavamo critérios natural de só selecionartextos que melhor se adaptassem aogênero ou ao tipo de cada um. Nahistória do teatro brasileiro são exem-plos típicos desse comportamentoatores que marcaram época, comoJaime Costa (1897-1967), ProcópioFerreira*, Henriette Morineau (1907-1990), Dulcina de Morais (1911-1996),Dercy Gonçalves (1908-1234), que sóencenavam textos onde houvessepapéis de destaque adaptáveis aosseus tipos genéricos. O Teatro Bra-sileiro de Comédia – TBC*, o Ofici-na* conseguiram romper com essecritério, política também adotada peloTeatro de Estudante do Brasil*, peloTablado* e pelos bons elencos con-temporâneos.

ditirambo. Gênero de canto coral decaráter religioso e acentuação lírica,com acompanhamento de flauta, en-volvendo cerca de cinqüenta pesso-as entre homens e crianças, que ocor-ria na Grécia antes do surgimento datragédia, ligado, sobretudo, ao cultodo deus Dioniso.* Originalmenteeste grupo cumpria seu ritual semroupas especiais ou outro qualqueradorno. Só mais tarde, quando rea-parece no drama satírico de tonali-dade burlesca, é que, segundo a tra-dição, seus componentes surgiram

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diva drama

travestidos de sátiros, simbolizandoos companheiros da Divindade pro-tetora da semeadura e da colheita,desfilando, assim, em procissão, atéo local do ritual. Durante a celebra-ção, feita normalmente à noite e emcaráter litúrgico, dançavam e canta-vam, evocando episódios suposta-mente relativos à vida de Dioniso.Segundo a opinião mais corrente,desse coro cíclico do ditirambo teriase originado a tragédia ática, na qualos aspectos líricos passaram a serfunção do coro. Segundo Suidas, oprimeiro ditirambo literário foi escri-to no ano 612, por Arion.

diva. A prima-dona do canto lírico,que monopoliza a simpatia do públi-co. Embora raro e de uso maisdebochativo, pode-se empregar apalavra no masculino, divo.

divertissement. Palavra de origemfrancesa, para caracterizar o bailadocom poucas figuras e sem um enre-do profundo.

Dossennus. Personagem típico dasFabulae Atellanae*, cuja caracterís-tica principal é ter uma gulodice in-saciável, ser manhoso e viver eter-namente à custa do próximo. É nor-malmente mostrado com uma proe-minente corcunda.

domínio público. Espaço de tempoque o texto dramático leva, a partirda morte de seu autor e de seu últi-mo herdeiro, para que possa serusado por qualquer encenador,independendo de uma solicitaçãoformal antecipada e obrigações compagamento de direitos autorais.

Disciplinado por convenções inter-nacionais, contudo, o direito auto-ral tem legislação própria que variade país para país, bem como o pe-ríodo de carência dos textos. NoBrasil, são de cinqüenta anos apósa morte do autor, seus colaborado-res ou herdeiros.

Dominus gregis. Cidadão romanopago pelo Estado para organizar osespetáculos públicos.

Doutor (O). Máscara da Commediadell’Arte surgida no século XVIII,que representa o lado intelectual daclasse média, podendo ser um advo-gado ou um médico. Cabotino, usan-do termos e expressões latinas nomeio de sua fala, pronunciando pa-lavras empoladas e incompreensí-veis para impressionar os ignoran-tes, traja-se normalmente de negro eé o aliado natural de Pantaleão, ou-tra máscara célebre de sua época.Aparece com nomes diferentes; en-tre eles, Doutor Balanção, doutorLombardi, etc.

drama. Designação genérica da com-posição literária dialogada; a peçateatral, em que o cômico e o trágicose misturam; o gênero teatral por ex-celência. – Na classificação dos gê-neros, é a manifestação dramáticaentre a tragédia e a comédia, na qualse mesclam o alegre e o triste, o cô-mico ao trágico. Surgindo na Ingla-terra no século XVII, seu embriãoestá no romance. Ao se definir comogênero específico, o drama tinhasubstituído a dureza do classicismopor uma intensa piedade pelos so-fredores e infelizes, atendendo a dois

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drama drama

imperativos da época: valorização daclasse média e difusão da idéia deque o homem nasce bom. Sendo ba-sicamente uma reação estética à tra-gédia clássica, em cinco atos e emversos, atingiu também a estruturada linguagem, substituindo a poesiapela prosa e ganhando várias desig-nações, dependendo da forma comotratava o tema proposto:♦ Dramade biblioteca. Peça literária escrita sobforma teatral, recheada de algum va-lor artístico, teoricamente imprópriapara o palco, mas agradando à leitu-ra, pois desperta o prazer estético.São exemplos dessa classificação,Manfredo, de Byron, Os Cenci, deShelley. Do inglês closet dramas;drama de gabinete.♦ Drama de ca-saca. Com este nome, ficaram conhe-cidas, no Brasil, a partir de 1885, aspeças ligadas à experiência realista eque sempre giravam em torno do de-bate de questões sociais da atuali-dade. Faziam proselitismo da famíliacomo célula da sociedade burguesa,defendendo a moral e os bons cos-tumes, a necessidade de a família seresguardar de qualquer ato vil e asdonzelas se conservarem virgens atéa hora do casamento. Nessa ques-tão, o tema que mais apaixonava osautores filiados ao gênero era o da“mulher decadente”, e o gênero nãoadmitia perdão a quem desse “ummau passo”, sobretudo a mulher,condenando irremediavelmente aprostituta ao “vale de lágrimas”. Dra-mas de casaca, porque os atoresapareciam invariavelmente vestidos“à moderna”, sem as roupas a cará-ter das peças históricas e de época,

comuns no período, e as casacaseram o dernier cri da moda no Riode Janeiro de então. Asas de um anjo,História de uma moça rica, Expia-ção, foram peças de grande bilhete-ria no seu aparecimento histórico.♦Drama-documentário. Originado naAlemanha nos anos 50, consiste nadramatização de eventos sociais epolíticos, envolvendo questões deculpa e responsabilidade registradasna história cultural da humanidade.Os principais expoentes desse gê-nero são Heinar Kipphardt (1922-1982) e Rolf Hochhuth (1931-1234),na Alemanha. O mais significativo es-petáculo no gênero, contudo, foi fei-to nos Estados Unidos, em 1966, coma peça US, sobre a guerra doVietnam, criado e dirigido por PeterBrook.*♦ Drama histórico. Gênerodesaparecido, era uma espécie deepopéia teatral de grande aparato ealta suntuosidade. Exigia de autores,encenadores e intérpretes técnicaaprimorada, primando pela“reconstituição fiel” de tipos, ambi-entes e indumentárias, copiados coma maior fidelidade da história da cul-tura representada. Sustentava-seeste gênero na ação tumultuosa, noslances sensacionais e imprevistos,na movimentação de grande massade comparsaria, na sublimidade épi-ca dos diálogos, no final dos atos,em desfechos arrojados e vibrantes,reservando-se o último para a glori-ficação alegórica do herói principal.♦ Drama lacrimoso. O melodrama.♦ Drama lírico. Arte dramática naqual intervém o canto e a música; aópera.♦ Drama litúrgico. Desen-

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drama dramático

volvendo-se a partir dos tropos, foia primeira manifestação dramática doteatro medieval, florescendo entre osséculos IX e X, sob a forma de umapeça rudimentar. Constituído de ce-nas dialogadas, escritas originalmen-te em latim e posteriormente em lín-gua vernácula, usava como tema oassunto dos ofícios litúrgicos.♦Drama “de movimento”. Expressãopela qual, na Idade Média, eram de-nominados os autos, gênero em umato, com indisfarçável caráter alegó-rico, que integravam as encenaçõescíclicas. A expressão foi criada paracontrapor-se ao corrente “drama lo-calizado”.♦ Drama musical. V. Ópe-ra.♦ Drama sacro. De caráter religi-oso e moral, concentrava-se nos te-mas que exploravam os vícios e asvirtudes em luta pela posse da almahumana, tais como a Verdade, a For-ça, a Prudência, inspirando-se, gros-so modo, nos episódios bíblicos ouna vida dos santos. V. Mistérios.♦Drama satírico. Originário deFlionte, ao noroeste do Peloponeso,é um dos quatro gêneros teatrais daantiga Grécia, cujas fontes estão nasmáscaras populares, nos coros satí-ricos, poemas homéricos e lendasque tinham caráter cômico. Além desua forma cômica, tinha caráter licen-cioso e era representado normalmen-te em seguida às trilogias trágicas,quando o coro era constituído deatores que interpretavam sátiros eprovavelmente tinha a função de atre-lar o espetáculo ao culto religioso.Foi levado para Atenas por Prátinas,no século V.♦ Drama semilitúrgico.Gênero dramático que apareceu nos

fins do século XI e princípios do XII,nos primórdios do teatro medieval.Caracteriza-se pelos textos redigidosem linguagem vulga,r em vez da lati-na, como os litúrgicos.♦ Dramasentimental. Melodrama.

dramalhão. Texto dramático normal-mente longo, com prólogos e epílo-gos, cheio de situações da mais altadramaticidade, apelando normalmen-te para situações exacerbadas e pie-gas. Inspirado pelo romantismo dosprimeiros momentos, o dramalhãoteve seu grande momento na cenabrasileira com o dramaturgo DiasBraga, que deixou textos antológicoscomo O remorso vivo, O anjo dameia-noite, entre dezenas.

dramática. A arte do teatro. A ten-são que se estabelece entre o sujei-to e o objeto, representada por per-sonagens que agem dramaticamen-te diante de um público.

dramaticidade. Qualidade de serdramático.

dramático. 1. Elemento da ação queimplica na tensão, de pathos psico-lógico, num choque filosófico deantagonistas. Nesse elemento é quevamos flagrar a manifestação da lutaentre o eu e o mundo, o sujeito e oobjeto. O elemento dramático é ex-presso por meio das personagensencarnadas pelos atores, antagonis-tas que porfiam para atingir uma sín-tese. 2. Personagem típico da classi-ficação do “galã” numa determinadafase do teatro. Ocorria normalmenteno gênero Alta Comédia* e era umtipo torturado pelo amor, podendo,

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dramatis personae Dullin, Charles

contudo, esta sua condição, partirde outras razões humanas, tambémpoderosas. Apoiavam-se no “galãdramático” as grandes crises da peça.

dramatis personae. Expressão lati-na, usada por um largo tempo na suaforma original, nos programas e ca-tálogos dos espetáculos, para indi-car as personagens e seus intérpre-tes: “as personagens do drama”;elenco.

dramatista. O dramaturgo; o autordo texto teatral.

dramatização. Ato ou efeito dedramatizar.

dramatizar. Dar a forma de drama;tornar dramático.

dramatologia. O mesmo quedramaturgia.

Dramaturg. 1. Termo criado pe-los alemães para designar a gera-ção de encenadores formada porMax Reinhardt (1873-1940),Adolph Appia*, Gordon Craig*,Meyerhold*, que reelaboravam ostextos dos dramaturgos, cortandoou acrescentando, para oferecer aoespectador um espetáculo mais pes-soal a cada encenador. 2. O diretorliterário, em algumas companhias es-táveis de teatro, cuja principal ativi-dade é a seleção de textos e o traba-lho junto aos dramaturgos, se ne-cessário, para a revisão e adapta-ção de suas obras. 3. Mais recente-mente, o profissional bem dotado,que funciona como cérebro auxiliardo diretor, uma espécie de alter egoda teoria, que acompanha todo oprocesso e montagem, abastecen-

do atores e técnicos de informaçõesliterárias e teóricas sobre o texto e ocaráter do espetáculo.

dramaturgia. A arte de compor pe-ças de teatro.

Dramaturgia de Hamburgo. Cole-ção de artigos e críticas dramáticaspublicados por Lessing (1729-1781),em 1768, contra o teatro clássico fran-cês. Ao propor uma nova estéticadramática, Lessing recomendava quevoltassem a olhar para o teatro deShakespeare*, que suportaria servirde modelo.

dramatúrgico. Referente à drama-turgia.

dramaturgo. O autor teatral; aqueleque escreve peças de teatro.

drolls. Cenas vulgares extraídas depeças populares e representadasnas feiras inglesas durante a guerracivil de 1642, logo após a publica-ção do decreto dos Lordes eCommons, determinando “que en-quanto aquelas tristes coisas e ig-nominiosos tempos de humilhaçõescontinuassem, os teatros públicoscessariam de funcionar”. Os drollstinham a mesma feição dosentremezes e foram a chama quemanteve vivo o teatro na Inglaterra,nesse período; farsas, entremezes.

dueto. Na ópera, trecho de músicapara duas vozes.

Dullin, Charles (1885-1949). Ator ediretor de teatro francês, colabora-dor de Jacques Copeau* e depois deJémier. Fundou em 1921 o Teatro doAtelier, onde renovou a interpreta-

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Dumas, Alexandre duração

ção dramática dos repertórios clás-sicos e modernos, adotando, tam-bém, a proposta de um teatro total*,conforme preconizado por Wagner*,conferindo pesos iguais ao diálogo,à idéia, à gesticulação, à mímica, aocolorido, à música e à movimenta-ção. Foi diretor do Teatro SarahBernhardt (hoje Théâtre de la Cité).

Dumas, Alexandre (1802-1870). Dra-maturgo francês que se notabilizouprincipalmente por sua vasta produ-ção romanesca, publicada em folhe-tins. Pouco fiel à verdade histórica,mas muito hábil na construção dosdiálogos e intrigas, foi mestre no gê-nero de aventuras. Como dramatur-go, começou com Henrique III e suaCorte (1829), considerado o primei-ro drama romântico em prosa.

Dumas, Alexandre, dito Dumas fi-lho (1824-1895). Filho natural do es-critor francês Alexandre Dumas(1802-1870). Exímio conhecedor daconstrução dramática e um dos maisimportantes artífices da chamadapièce bien-faite, modelo de dramamuito popular no teatro francês dasegunda metade do século XIX, éum dos mais bem sucedidos drama-turgos do Segundo Império. Produ-ziu um teatro em que combateu comveemência os preconceitos em to-dos os níveis e defendeu com igualforça os direitos da mulher e da cri-ança. Seu grande sucesso foi Adama das camélias, originalmenteum romance escrito em 1848, trans-formado posteriormente, por elemesmo, em peça teatral (1852), que

conta a história de uma cortesã querenuncia voluntariamente ao amorde um homem respeitável e morretuberculosa. Inspirou a ópera Atraviata, de Verdi.* O sucesso de Adama das camélias levou o autor ase dedicar a temas cada vez maisrealistas, embora impregnados deidealismo romântico. Suas peçasmais importantes: A questão do di-nheiro (1857), O filho natural(1853), O romance de uma mulher eAntonina (1849), O caso Clemen-ceau (1866).

Duncan, Isadora (1878-1927). Baila-rina norte-americana, responsávelpor importante revolução na dançacomo uma das pioneiras da dançaexpressionista, da análise científicado gesto e da capacidade de expres-são do corpo humano. Opondo-seàs normas do balé clássico, apareciafreqüentemente em cena de pés des-calços, envolta por túnicas diáfanas.Sua carreira, iniciada na cidade deNova York em 1897, conquistou opúblico alemão em 1902, quando fezuma récita em Berlim. Exibindo-se em1905 em São Petersburgo, atraiu paraseu estilo a atenção do coreógrafoMikhail Fokine (1880-1942), criadorde várias escolas de dança em Ate-nas, Berlim e nos Estados Unidos.Em 1921, a convite de KonstantinStanislavski*, fundou uma escola naRússia.

duo. O mesmo que dueto.

duração. Tempo em que um espetá-culo leva com a cena aberta.

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écart. Técnica de o bailarino levaro pé, de lado, ao realizar determina-do passo em sua exibição. Quandoo afastamento das pernas é exage-rado, de forma que a parte posteri-or das coxas chegue a tocar o pisodo palco, está acontecendo ogrand écart.

éclogas. Diálogos dramáticos, decaráter religioso ou pastoril, que ca-racterizou as primeiras manifestaçõesdo teatro espanhol, criado por Juandel Encina.*

eclúclema. Elemento cenográficousado no antigo teatro grego, queconsistia de um estrado monumen-tal armado sobre rodas, localizado aofundo ou acima da cena que avança-va ou descia para o centro da cena,revelando à platéia os acontecimen-tos trágicos e violentos, como as-sassinatos, suicídios, crimes bárba-ros, que aconteciam no interior deum palácio, fora das vistas do públi-co. Com esse artifício, os gregos ad-mitiam poupar sua platéia de assistiras cenas de violência propostas pelodramaturgo – apesar de expô-las,logo em seguida. Servia também

para colocar em cena deuses e enti-dades divinas; ekyclema.

efeito. Recurso de caráter mecâni-co, usado pelo encenador, cenógra-fo ou figurinista para destacar umacena ou determinadas passagens doespetáculo.♦ Efeito brechtiano.Jogo baseado no efeito do distan-ciamento* (ou em v) proposto porBrecht*, pelo qual o público nãodeve se envolver emocionalmentena ação dramática, mas refletir so-bre ela.♦ Efeito de fogo. Efeito lu-minoso produzido no palco para darao espectador a impressão de incên-dio.♦ Efeito de luz. O resultado quea direção do espetáculo consegue,usando com adequação o equipa-mento de luz que dispõe, não sópara iluminar o espetáculo e ressal-tar detalhes do cenário, como paracriar clima, ambientes e determinaros locais da ação. Uma boa ilumina-ção associa cores e intensidade dosfocos de luz para valorizar o cená-rio, adereços de cena, figurinos ea própria maquiagem dos atores.♦Efeito de mar. Efeito visual con-seguido com o uso da coluna demar.♦ Efeito de ondas. Efeito de mar.

ekyclema emploi

♦ Efeito de som. Efeito artificial desons naturais, ou produção de sonsnão naturais, por meio de aparelhossonoros acionados através de umquadro de efeitos.♦ Efeito em v.Uma das várias expressões pela qualficou conhecida a estética de repre-sentação da Teoria do Distancia-mento* proposta pelo dramaturgoalemão Bertholt Brecht*, em oposi-ção ao teatro da emoção e daencarnação aristotélico. Enquantono teatro tradicional, sobretudo deorigem religiosa, o ator tentava vi-ver sua personagem, procurando le-var o público a se identificar com oherói, para Brecht o que deveria serfeito era justamente a recusa à ilu-são. O Efeito em v afasta ou tentaafastar a familiaridade platéia-per-sonagem, impede ou tenta impedirqualquer forma de “comunhão”,prazer passivo, suscitando uma ati-tude desperta e sobretudo crítica.Com ele, a ação torna-se insólita,nunca acontece como se realmen-te presente, mas “distanciada”, àmaneira de uma narração do tipo“era uma vez”. O ator tem que“mostrar” sua personagem, nãovivê-la. Ao propor essa nova orga-nização das relações entre platéiae palco, Brecht desejava desenvol-ver duas artes: a arte do ator e a artedo espectador; do alemãoVerfremdungseffekt. V. Distancia-mento.

ekyclema. V. Eclúclema.

elenco. O conjunto de atores e atri-zes, figurantes e técnicos que partici-pam da montagem de um espetáculo.

eletricista. Técnico responsávelpela execução das luzes de um es-petáculo e instalações elétricas deum teatro. É o eletricista, orientadopelo iluminador, que coloca em po-sição de uso os efeitos de luz de umespetáculo.

elevador. Dispositivo mecânico quese movimenta verticalmente, aciona-do por meio de roldanas e contrape-sos, usado para transportar figurase objetos do porão para o palco oudeste para o porão, através dos alça-pões embutidos nas quarteladas.

elo do entrecho. Expressão usada porAristóteles* para identificar agradação e o desenlace na urdidurada ação dramática.

em casa. Expressão de uso raro nalinguagem de bastidores no teatrobrasileiro, usada, contudo, por dire-tores e teóricos em outros países,para informar que o intérprete já estácom o texto e a linha de sua persona-gem fielmente entendidos: “O ator jádeve estar mais ou menos em casa,no papel”.

embates. Sandálias usadas na comé-dia helênica e romana.

embólima. Espécie de canto coral,sem nenhuma ligação com a açãodramática, introduzido por Agaton*na tragédia ática.

emploi. Gênero de papel em que ointérprete não sentia dificuldade ne-nhuma de acertar o tom ideal de suainterpretação e nem precisava de umacaracterização específica parainterpretá-lo. O termo está fora de uso.

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emplois encenador

emplois. Palavra francesa para iden-tificar o gênero ou o modelo típicoda personagem que, no português,pode receber a qualificação específi-ca de galã, ingênua, o pai nobre, adama galã, o tirano, o caricato, etc.

empresário. Profissional que se en-carrega de mediar o espetáculo jun-to ao público, transformando-o numnegócio financeiro rentável. É quemviabiliza o projeto do espetáculo emtermos econômicos e garante suapermanência em cartaz. Em algumassituações, chega a se confundir como produtor.

encarnar (um papel). Ato ou açãode um/a intérprete “viver” emocio-nalmente e próximo à realidade, se-gundo o ideal aristotélico, a perso-nagem criada pelo dramaturgo; darvida a um papel; encarnar a persona-gem. Nesta concepção, em que nãohá uma técnica preestabelecida, emque o ator é a própria personagem,criador e criatura correm o risco dese atropelarem.

encenação. Realização do espetácu-lo. Resultado da elaboração criati-va de uma linguagem expressiva au-tônoma, que se completa com o atode mostrar em cena, a uma platéia,determinado espetáculo. – A verda-deira encenação dá um sentido glo-bal não apenas à peça representa-da, mas à prática do teatro em geral.Para tanto, ela deriva de uma visãoteórica que abrange todos os ele-mentos componentes da montagem:o espaço (palco e platéia), o texto, oespectador e o intérprete. JacquesCopeau* teorizou, dizendo: “Por en-

cenação compreendemos o desem-penho de uma ação dramática. É oconjunto dos movimentos, dos ges-tos e atitudes, o acordo dasfisionomias, das vozes e dos silên-cios, é a totalidade do espetáculocênico, emanado de um pensamen-to único, que concebe, governa eharmoniza”.

encenador. Profissional com forma-ção e informação adequadas para arealização técnica e estética do es-petáculo. É aquele que define a linhaartística do trabalho na direção doelenco, determinando sobre cenári-os, orientando figurinos, opinandosobre a iluminação, tendo, enfim, umavisão geral da obra a ser vista pelopúblico; sinônimo de diretor, é o ar-tista que concebe o espetáculo comoum todo, a partir de um texto dramá-tico ou de outra proposta que possaprescindir do roteiro literário.Ensaiador; metteur-en-scène. –Como categoria profissional autôno-ma e área de atuação definida, a figu-ra do encenador surgiu no começodo século, na França, com a criaçãodo Cartel*, cujos diretores (LouisJouvet*, Gaston Baty*, CharlesDullin* e Georges Pitoëff*) aos pou-cos foram ocupando a posição degrandes mestres do espetáculo deseu tempo. A História do Espetáculoregistra, entre os mais significativosdo primeiro momento, encenadorescomo Adolph Appia*, na Suíça,Erwin Piscator* e Max Reinhardt(1873-1940), na Alemanha, Konstan-tin Stanislavski* e Meyerhold*, naRússia, Lee Strasberg*, nos EstadosUnidos. No Brasil, mais recentemen-

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encenar ensaio

te, profissionais do porte deZiembinski (1908-1978), José CelsoMartinez Correia*, Antunes Filho(1930-1234). Essa categoria profissi-onal é a responsável, após a Segun-da Guerra Mundial, pela renovaçãodos clássicos mundiais. V. Diretor.

encenar. Colocar em cena um espe-táculo teatral; transformar o texto li-terário de uma peça (ou de qualqueroutro gênero literário), com a ajudade um elenco de atores, músicos,bailarinos, bonecos e técnicos, emespetáculo de teatro; preparar umapeça de teatro, um show, uma revistamusical para mostrar num espaço derepresentação teatral.

enchente. Casa cheia; a platéia deum teatro lotada de espectadores.

encher. Ter a casa cheia.

Encina, Juan del (1469-1529). Dra-maturgo e poeta espanhol, um dospioneiros do teatro profano em seupaís. Sua produção dramática, em-bora de inspiração religiosa, revelaum espírito humanista ligado à Re-nascença. De sua produção teatralou “representações”, como ele aschamava, nas quais predomina otema pastoril, merecem destaque:Auto de Natal, Plácido e Vitorianoe a écloga Cristino e Febéia.

enredo. A história de que o dramatur-go se serve, como ilustração e moti-vo, para dar forma ao esqueleto daação dramática; a história contada edesenvolvida; os encadeamentos dosepisódios conforme apareçam orga-nizados na narrativa; intriga; trama. Éa chave clássica da estrutura da peça.

ensaiador. Profissional responsávelpela movimentação dos atores emcena, cuidando para que o espetá-culo fique esteticamente bonito ecompreensível para o público. Nogênero teatral, é anterior ao adventoda figura do diretor, cuja apariçãomudou teoricamente sua área deação, reduzindo-o apenas ao profis-sional dotado de um limitado poderde liderança, e cuja principal funçãoficou restrita aos cuidados com osaspectos mecânicos do espetáculo,aqueles realizados sem nenhuma fun-ção estética ou estilística.♦ Profes-sor ensaiador. Antes da criação doscursos e das escolas de arte dramá-tica, onde são ensinadas técnicas deexpressão corporal, impostação devoz, interpretação, etc., aos preten-dentes a intérprete, quem supria essalacuna era normalmente um ator ouatriz experiente, dotado/a de algumtalento e capacidade para transmitirinformações, passando ao neófitonão só a sua experiência, adquiridapelo método do “ensaio e erro”(inflexão de voz, expressões faciais,gesticulações, pausas, silêncios,clichês, etc.), como noções de no-menclatura da geografia do palco edo espaço cênico, “afinação” de ce-nários e luz, entre outros.

ensaiar. Harmonizar, a partir de umaproposta estética e técnica, a açãodo elenco com as falas e os movi-mentos dramáticos sugeridos pelotexto literário.

ensaio. Treino metódico e sistemáti-co feito com atores e técnicos, sob aorientação de um diretor teatral, vi-

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ensaio ensaio

sando à encenação de um espetácu-lo. Existem várias formas de organi-zar os ensaios, dependendo da for-mação, da origem ou da escola ondeo profissional adquiriu seus conhe-cimentos. Duas são as normas clás-sicas mais usuais para conduzir umensaio: uma delas é programar asvárias cenas, em ordem arbitrária,para fazer que sejam ensaiadas jun-tas todas aquelas em que entrem asmesmas personagens; a outra, maistradicional, é a de ensaiar ato por atoaté que todo o elenco domine, sematropelos, falas, deixas de ação emarcações. Para efeito de controle edisciplina, a experiência e a tradiçãorecomendam dividir os ensaios emetapas, que vão: a) das preliminares,de mesa, quando os intérpretes, to-dos reunidos, ainda estão fazendoum reconhecimento geral do texto edas personagens que encarnarão,etapa em que é discutida a linha daspersonagens e a intenção geral dotexto; b) ensaios básicos, quando asbases da ação vão sendo discutidas– marcações, objetivos, gesticula-ção, entonações, etc.; c) ensaio develocidade; d) até o ensaio geral, doapronto final. Numa etapa mais adi-antada do apronto do espetáculo,ainda são feitos ensaios como osseguintes:♦ Ensaio de apuro. Emalgum momento da história da dire-ção, aquele em que o intérprete co-meçava a se despir da própria perso-nalidade para “integrar-se” na da per-sonagem que ia representar. Admiti-am os cultores da direção, desse pe-ríodo, ser a etapa em que o elencocomeçava a “interpretação fiel” da

obra, devendo, para melhor proveitoe rendimento do trabalho, ser feitodentro do respectivo cenário, commobiliários nos seus devidos luga-res, todos os intérpretes de possede seus pertences, execução de ruí-dos, efeitos de luz, tudo, enfim.♦Ensaio de cenário. Realiza-se quan-do os atores são colocados pela pri-meira vez no cenário do espetáculocom os adereços de cena nos seusdevidos lugares.♦ Ensaio corrido.Ensaio feito com a movimentaçãodas personagens/atores toda esta-belecida, e ajustados os elementosda direção: serve para cronometrar otempo do espetáculo e imprimir-lheo ritmo desejado.♦ Ensaio de figu-rino. Ensaio com o elenco trajandoas roupas do espetáculo; tambémserve para os ajustes de iluminaçãoe movimentação.♦ Ensaio geral.Normalmente, é o último ensaio an-tes da estréia do espetáculo, em queé estabelecido o ritmo geral. Esseensaio é basicamente um espetácu-lo experimental, com todos os ele-mentos em funcionamento, momen-to em que são regulados e defini-dos todos os efeitos de luz, som,uma cena mais inusitada, permitin-do um balanço antecipado do espe-táculo.♦ Ensaio de junção. Nos mu-sicais, o momento em que o texto, acoreografia e a parte cantada se jun-tam na construção do todo único.♦ Ensaio de luz. Ensaio com todasas luzes do espetáculo devidamen-te afinadas e em funcionamento.♦Ensaio de marcação. Etapa dos en-saios em que é definida a movimen-tação geral das personagens.

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ensemble épico

ensemble. Palavra da língua france-sa para designar, nas operetas, o tre-cho cantado por todo o elenco emcena, nos finais dos atos.

entrada. 1. Indicação da deixa e dasprimeiras palavras de uma fala. 2.Princípio de um papel. 3. Bilhete quedá direito ao ingresso na sala do es-petáculo.♦ Entrada de favor. Aque-la que a empresa distribui aos jorna-listas, pessoas amigas da companhia,familiares dos artistas e funcionári-os da casa de espetáculos.

entreato. 1. Intervalo entre os atosde uma peça. 2. Pequena cena dra-mática ou musical, com as mesmascaracterísticas do entremez, sendoum pouco mais sintético e enriqueci-do com alguns requintes literários,representada nos intervalos de umapeça principal.

entrecena. Intervalo entre duas ce-nas. Ação dramática desenvolvidanesse intervalo. V. Entreato;Interlúdio; Intermédio.

entrechat. Salto que o/a bailarino/aexecuta, fazendo os pés se choca-rem várias vezes no ar. Nijinsky(1889-1950), um dos maiores da his-tória da dança clássica, chegou a fa-zer um entrechat-dix, dando a im-pressão que voava.

entrecho. O mesmo que enredo.

entremez. Forma arcaica de diálogosencenados, cuja origem remonta aoséculo XII. Era exibido nos festinspalacianos ou festas públicas, e ter-minava sempre com um número mu-sical e cantado. Sem perder sua ca-

racterística de farsa burlesca e joco-sa, de caráter popular ou palaciano,transformou-se, com o passar dostempos, num pequeno texto própriopara ser representado entre os atosde uma peça mais longa. Famososautores de entremezes foram Juan delEncina*, Cervantes*, Gil Vicente*,Lope de Rueda (c. 1510-c.1565) eMolière.*

entremezista. 1. Autor de entreme-zes. 2. Ator que representa entreme-zes; farsante.

entrudo (peças do dia de). Cenasda vida comum, representadas naAlemanha durante o século XIV, in-tercaladas com práticas galhofeiras.Em alemão, Fastmachtsspiel.

Epicarmo de Castro (550-460 a. C.).Nascido em Siracusa, foi, historica-mente, o primeiro autor grego a se pro-jetar como comediógrafo. Antes dele,a comédia mais não reunia além decantos licenciosos e episódios satíri-cos, sem unidade nem consistência.Epicarmo deu sentido de continuida-de ao diálogo cômico, em substitui-ção à fala solta que antes se pratica-va. De sua obra, perdida para a poste-ridade, conhecem-se trinta e cinco tí-tulos. Inventor da Comédia – diz deleum epigrama de Teócrito. Platão con-siderou-o Rei dos Comediógrafos.Plauto*, tomando-o como modelo,tomou-lhe também temas e enredospor empréstimo.

épico (teatro). Segundo Aristóteles,a épica, ou epopéia, é a forma de com-posição literária que reúne uma gran-de quantidade de fábulas. A epopéia

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épico episódio

surgiu como gênero puro, basica-mente diverso da tragédia. A visãoaristotélica do gênero resistiu ao tem-po, até o aparecimento dos teóricosalemães Erwin Piscator* e BertholtBrecht*, que, por volta de 1927,reformularam o conceito clássico dogênero, admitindo uma tentativa deconciliação entre os gêneros épico edramático, que no conceitoaristotélico se repeliam. O objetivode Brecht ao reformular o conceito, etambém ao se insurgir contra a teoriapura e simples de espaço-tempo-açãoaristotélicos, foi o de levar o espec-tador a refletir, tomar consciência eatitudes diante dos problemas soci-ais e políticos de sua época. Segun-do Brecht e Piscator, o teatro épicoopõe-se à ilusão cênica da forma dra-mática convencional. De caráter ci-entífico-sociológico, essa nova for-ma dramática não quer ser somenteum documento, uma denúncia, masquer envolver o espectador na lutade classes. No épico, a partir da pro-posta de Brecht, a narrativa, agindopor meio de argumentos e não desugestões, aguça o espírito crítico,ao invés de provocar o efeito ilusó-rio. Opor-se à ilusão cênica é a ques-tão fundamental da proposta restau-radora brechtiana. Nela, o homem,como ser mutável, é estudado epesquisado. As tensões são coloca-das ao longo e não no fim, e cadacena é independente uma da outra.O narrador quase sempre se faz pre-sente para orientar a ação; o caráterfictício do teatro é constantementelembrado, e todos os elementos con-correm para provocar no espectador

o efeito de distanciamento*, peloqual ele é levado a refletir, a fim deser capaz de modificar uma situaçãoreal. Para Brecht, em síntese, épicosignifica narração. E, a partir desseprincípio, o espectador é conserva-do a certa distância do episódio. Emlugar de se identificar com a perso-nagem, ele a critica, reorganizando-se num indivíduo atuante, capaz detransformar a sociedade. O teatroépico proposto por Brecht/Piscatortem um cunho narrativo e didático,utilizando-se de uma série de recur-sos teatrais, como música, faixas,palavras de ordem, projeções cine-matográficas, que comentam a açãoe levam o espectador a refletir. Oscenários são estilizados e reduzidosao indispensável. O conteúdo dascanções é demonstrativo. O ator nãoincorpora a personagem, mas apre-senta-a, guardando dela um respei-tável distanciamento crítico; épica;teoria épica da representação.

epílogo. Discurso de encerramentode um texto dramático, sem nenhu-ma conexão com o enredo, dirigidoao público geralmente com finalida-de moralista, ao modo dos sermões.Acessório abolido pelos dramatur-gos modernos, sem nenhum prejuí-zo para o texto dramático.

episódio. Ação idêntica ligada à açãoprincipal. Na tragédia e na comédiaclássicas, cada uma das ações parci-ais do argumento dramático, mais oumenos equivalente aos atos do tea-tro moderno, entre as quais se inter-calavam os cânticos e intervençõesdo coro.

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Epistola ad Pisones Escaramuccio

Epistola ad Pisones. Nome “ofici-al” do que, a partir de Quintiliano(c. 30?-c. 100), passou a divulgar-se com o nome de Arte poética deHorácio. Trata-se, de fato, de umacarta versificada, de não mais que476 hexâmetros dactílicos, escritapelo poeta latino Quinto HorácioFlaco (65-8 a. C.), dedicada “aosPisões”, que eram, conforme se háde concluir pela cronologia, seuamigo Lúcio Pisão e os filhos deste.Apesar da aparente despretensão edo tom faceto em que foi redigida,a Epistola ad Pisones tornou-seuma espécie de manual para apreceitística clássica, confundindo-se e suplantando em prestígio aAristóteles*, sobretudo porque oque se conhece da Poéticaaristotélica no Renascimento sóchegou a circular, em latim, em 1498(na tradução latina de Giorgio Valla),e em grego, em 1508 (na edição deAldus Manutius). A parte que se de-dica aos gêneros dramáticos (tragé-dia, comédia e drama satírico) deGrécia e Roma encontra-se entre osversos 153 e 294. Horácio discorresobre os caracteres que podem apa-recer nesses diferentes gêneros, econsagra a regra helenística de queuma peça teatral não deveria esten-der-se nem para mais nem para me-nos de cinco atos, assim como o nú-mero de atores não deveria passarde três (um quarto ator, se apare-cesse, deveria permanecer mudo).Faz a apologia da verossimilhança,conforme Aristóteles, mas, ao con-trário deste, admite o deus exmachina, nos casos de intervenção

divina no desenlace dramático.Quanto ao coro, seu papel é como ode um ator a tomar parte no enredo.Assim também, a música não devedesgarrar-se do que seja central nodrama. Um ligeiro esboço históricorefere os “inventores” do gênero:Téspis*, da tragédia, e Ésquilo*,introdutor da máscara, “ensinandoa falar com grande eloqüência e asobressair sobre o coturno”. A es-ses gêneros sucedeu a comédia an-tiga, non sine multa laude, apesarde que, depois, “a liberdade dege-nerou em vício”. O texto horacianoé um manifesto em prol do bom gos-to e do senso de equilíbrio, pelo quenão surpreende tenha agradadotanto aos artistas do classicismorenascentista.

epítase. Parte do poema dramáticoque se segue à prótase* e antecedeà catástase.* É aí que se desenvol-vem os incidentes principais da in-triga; epítese.

Escapino. Uma das mais importantesmáscaras da Commedia dell’Arte,introduzida na dramaturgia francesano século XVII, por Molière*, nacomédia Artimanhas de Escapino.Representa o jovem astuto, matrei-ro, intrigante, que às vezes desem-penha a função de criado ladino; omesmo Scaramouche; Scaramuccio.

Escaramuccio, Tibério Fiorilli, dito(1606-1694). Ator italiano, criador deuma personagem para o teatro italia-no de Paris, misto de palhaço e Arle-quim, ganhando grande popularida-de entre o público com o nome deScaramouche.

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Escaramuche espetáculo

Escaramuche. Personagem da comé-dia italiana*, misto de palhaço com oArlequim; Scaramuccio.

escora. Peça de madeira ou de metalusada para sustentar e fixar ao pisodo palco trainéis e cenários; escorasde palco; apoio.

escotilha. Pequena área do assoalhodo palco, vinda de baixo, sobre a qualse monta uma plataforma de apari-ção. Diferente do alçapão, dispõe dedois montantes verticais, as almas,que se deslocam ao longo de duasguias, ou encaixes.

escrita cênica. O “texto” escrito peloencenador ao longo do seu trabalhode direção, a partir da sugestão lite-rária do dramaturgo, em que ele, oencenador, vai colocando sua con-cepção cênica, que acaba se trans-formando num texto técnico de ricasinformações para pesquisadores;todos os passos da direção na cons-trução do espetáculo; as relações,vistas pelo encenador, que unem tex-to e encenação, e o sentido que iráadquirir a obra em contato com opalco, através da intervenção dosatores, diante de um público dado eem circunstâncias históricas e soci-ais determinadas.

esfriar. Diz-se do espetáculo quan-do o entusiasmo do elenco, porqualquer motivo, desaparece. Podeacontecer com apenas um elemen-to do elenco.

espaço (cênico). Área ocupada pelarepresentação de um espetáculo te-atral, não necessariamente restrita aum palco; local onde o/a ator/atriz

representa uma cena dramática. –Aconselha a experiência que, antesde representar num palco desconhe-cido – sobretudo se não houve tem-po de o/a intérprete ensaiar naquelelocal – o/a ator/atriz deva tomar con-tato com o novo espaço que vai ocu-par, percorrendo-o em todas as dire-ções com bastante calma e muita con-centração, inteirando-se da área dis-ponível que vai ter para sua atuação.Para efeito de exercícios, os teóri-cos dividem o espaço cênico em or-gânico, vegetal, animal e sensível.♦ Espaço de projeção. Concepçãode Walter Gropius*, para a utiliza-ção da sala de espetáculos – palco eplatéia – na projeção de filmes, emsubstituição à tela cinematográficatradicional. Segundo ele, o verda-deiro recinto dos espetáculos, neu-tralizado pela ausência de luz, tor-nar-se-ia, sob o efeito da luz de pro-jeção, um recinto de ilusões, palcodos próprios fatos cênicos.

espectador. A pessoa que está sen-tada na platéia para espiar o que sedesenrola no palco; aquele que par-ticipa do ato dramático apenas comotestemunha. Tradicionalmente, aque-le que está na platéia para ver.

espelho. Tiras de papel pintadas comelementos cenográficos para reves-timento frontal dos degraus de umaescada.

espetáculo. A representação teatral,ou qualquer exibição pública ou pri-vada de uma obra dramática ou nú-meros de canto, dança e música; re-sultado visual da releitura do textofeita pelo diretor e elenco.♦Espetá-

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espinha Ésquilo

culo coletivo. Sistema de criação ar-tística que substitui a figura do dire-tor, tradicionalmente o responsávelabsoluto pelo espetáculo, por umaparticipação de todos os componen-tes do elenco, que sugere o texto,cria a movimentação cênica, os ce-nários e figurinos. Os defensoresdesse tipo de espetáculo supõem queos resultados atingidos possam sermais criativos, e essa forma demutirão favoreça um maior nível deautoconfiança ao grupo, passandouma agradável sensação de respon-sabilidade democrática, em razão daeliminação da figura ditatorial e hie-rárquica do diretor, favorecendo umcompromisso total, de todos, com osresultados do espetáculo. Normal-mente os adeptos desta forma de fa-zer teatro dispensam também umaautoria literária única.♦ Espetáculode gala. Qualquer exibição oferecidaem caráter excepcional, normalmen-te patrocinada por órgãos públicos,entidades, empresas, congressos, emhomenagem a datas ou personalida-des.♦ Espetáculo-manifesto. Desig-nação dada pelo encenador brasilei-ro José Celso Martinez Correia* aoespetáculo do Teatro Oficina*, O reida vela, de Oswald de Andrade*,inaugurado em São Paulo em 29 desetembro, às vésperas do AtoInstitucional n.º 5, o AI-5, que desa-bou sobre as artes e artistas de ummodo geral, de forma truculenta eignominiosa.

espinha. Na gíria teatral, furto feito àempresa na despesa diária da con-tra-regragem.

esquadro. Peça de madeira ou me-tal, de tamanho variado, própriopara a fixação de tapadeiras, painéisou pequenos repregos. Em forma-to de um L ou ângulo reto, o ladomaior é fixado ao elementocenográfico e o menor preso aopiso do palco por prego, tacharolaou pesos de ferro; mão francesa.

esquerda. O lado esquerdo da cena.Divide-se em baixa, média e alta, queequivale a um primeiro ou plano in-ferior, segundo ou médio e terceiroou plano superior. [Cf. Direita.]

esquete. Pequeno quadro teatralrapidíssimo, geralmente cômico, defácil entendimento, improvisado ounão, com unidade dramática de prin-cípio, meio e fim. Representado depreferência entre os quadros das re-vistas musicais, show de variedadesou no music-hall, serve como pre-texto para satirizar a atualidade soci-al, política e cultural; pochade. Doinglês sketch.

Ésquilo. Um dos três grandes repre-sentantes da tragédia grega, que vi-veu entre 525 e 456 a. C. Concebeuo drama como instrumento de pro-paganda nacional, renovou a tragé-dia, devendo-se a ele a invenção dosegundo ator, ou deuteragonista*,o que equivale dizer a criação dodiálogo dramático, valorizando a pa-lavra em detrimento da dança e damúsica, reduzindo de 50 para 12 onúmero dos participantes do coro.Maquinista, figurinista, cenógrafo,poeta, arquiteto, pensador e operá-rio teatral, fez de tudo nessa área desua intensa atividade, conferindo

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estandarte Eurípides

maior expressividade às mascaras,decorando o palco com cenários, in-ventando inclusive muitas das má-quinas que serviam de apoio à ilu-são cênica, utilizando o silênciocomo efeito dramático. Aos 40 anosde idade, conquistou sua primeiravitória num concurso de tragédias.Além do excelente poeta dramáticoque foi, exerceu com destaque aprofissão de militar, tendo lutadocomo soldado contra os persas nabatalha de Maratona. Deixando delado os temas homéricos, das se-tenta tragédias e vinte dramas desua autoria, apenas sete chegaramaté nossos dias, pela provável or-dem de produção: As suplicantes (c.490 a. C.), Os persas (472 a. C.), Ossete contra Tebas (467 a. C.), Pro-meteu acorrentado (465 a. C.) e atrilogia Oréstia , formada porAgamenon, As coéforas e AsEumênides (458 a. C.).

estandarte. Símbolo de proteção dosatores hindus. V. Aniquilador.

estásimo. A parte lírica da antiga tra-gédia grega, que o coro cantava en-tre os episódios. De stasima.

estilo. A relação do texto literário coma realidade contingente. Em teatro, oestilo pode ser realista, quando apeça deve ser julgada pelos critériosdo quotidiano, evitando a ocorrên-cia de qualquer elemento irreal ouantinatural, e não realista, que é jus-tamente o inverso.

estrada. Expressão pela qual, nosEstados Unidos, são designadas ascidades de interior visitadas por com-

panhias itinerantes, antes ou depoisda peça ser encenada em Nova York;“fazer a estrada”; as tournées.

estranhamento. V. Distanciamento.

estréia. A primeira representaçãode um espetáculo para o público; aprimeira vez que um artista ou umelenco se apresenta num determi-nado local.

estrela. A mais importante figurafeminina de um elenco, em torno daqual todos os demais intérpretes de-vem gravitar; atriz principal de umespetáculo ou de uma companhiateatral de repertório. Era hábito sóser considerada estrela a atriz quesomasse, a um corpo bonito, um ros-to deslumbrante, e fosse popularentre o público e louvada pela críticateatral. V. Astro.

estrelismo. Neologismo brasileiropara qualificar a maneira de ser e agirdaqueles que aspiram à mais altaposição da carreira artística ou dese-jam conservá-la a qualquer custo;vedetismo.

estrofe. Primeira das três partes lí-ricas da tragédia grega, cantadapelo coro.

estúdio. Teatro ou sala de pequenasdimensões destinada geralmentepara espetáculos experimentais.

Eurípides. Nasceu em Salamina, nacorte do rei Arquelau, e viveu entre480 e 406 a. C. Historicamente, é con-siderado o terceiro dos grandes au-tores dramáticos gregos. Vencedorde cinco concursos teatrais, foi se-veramente criticado em Atenas, so-

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exarconte Expressionismo

bretudo por causa das inovações queintroduziu na tragédia, entre elas aanálise psicológica, coros indepen-dentes da ação, introdução de per-sonagens do povo, como tambémpor seu espírito crítico e seu ceticis-mo filosófico e religioso. Sua obradistingue-se da de seus concorren-tes, justamente porque as cenas e aspersonagens por ele imaginadas seaproximam mais da realidade mortalda criatura humana, enquanto osheróis imaginados por Ésquilo* eSófocles* identificam-se maiscom as personagens míticas de suaépoca, deuses e super-heróis imor-tais. Em sua obra, Eurípides pro-curou manter o interesse do públi-co pela variedade das situações epelo que havia de patético nos des-fechos dos episódios, já se notan-do mais nítida a separação entre aação principal e os cantos do coro.Foi ele o introdutor de uma tercei-ra personagem, inovação ocorridacom a peça Orestes. Das mais de90 peças atribuídas à sua autoria,apenas 17 tragédias chegaram comtexto integral até nossos dias, en-tre elas Medéia (431 a.C.), Astroianas (415 a.C.), Electra (423a.C.), As bacantes, e o drama satí-rico Cíclope.

exarconte. O condutor do coro gre-go, ao ser transformado por Téspis*num dialogante; basicamente, o pri-meiro ator.

execução. Expressão largamente usa-da na caixa do teatro para caracteri-zar a emissão de um sinal previamen-te convencionado, transmitido pelo

ponto, emitido preferentemente atra-vés de uma sirene, alertando o con-tra-regra, pessoal da varanda ecortineiros, para a execução de de-terminada ação, que poderia ser amudança de um cenário, a execuçãode um efeito mecânico ou um sim-ples abaixar de cortina no final doato. O sinal de execução vinha logoapós o de prevenção.

exit. Palavra encontrada com fre-qüência nos antigos textos teatrais,para indicar que a personagem saide cena. Outrora, de largo uso, hojefora de cena. Do latim: sai. O plu-ral é exeunt.

exódia. Nome pelo qual eram de-signadas as saturae, peças romanasde fino lavor.

exodiário. Entre os antigos roma-nos, ator cômico que representavaum exodus.

exodus. No antigo teatro romano, aparte final de uma comédia ou o epi-sódio cômico subseqüente à repre-sentação de uma tragédia.

exposição. Uma das partes em que,teoricamente, está dividido o textodramático, enquanto literatura. É aetapa em que o autor explana seuassunto. Os hindus dizem que é aíque está a semente ou circunstânciadonde nasce o entrecho. O granderequisito da exposição é a clareza.Aristóteles* chamava a exposição delei do entrecho; introdução.

Expressionismo. Movimento estéti-co de origem alemã que ocorreu noinício do século XX, em oposição ao

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Expressionismo extrema

Realismo. Os adeptos desta tendên-cia procuravam refletir a face subje-tiva dos eventos através da distorçãoda realidade objetiva, da fragmenta-ção da narrativa, superpondo cenascomo no processo cinematográfico,conferindo um caráter simbólico àscoisas e às personagens, entre ou-tras criações. Podem ser incluídosnesta tendência os dramaturgosAugust Strindberg*, Ernst Toller(1893-1939), Oskar Kokochka (1886-1980), Eugene O’Neill*, Elmer Rice(1892-1967), entre outros.

extravaganza. Gênero de teatromusicado rico de danças e canções,que floresceu na Inglaterra em mea-dos do século XII, montadopreferentemente em cima de temasda mitologia, do folclore ou de con-tos de fadas. É o precursor da comé-dia musical.

extrema. Na linguagem convencio-nal da marcação de cena, espaço emque na baixa, à esquerda ou à direita,é limitado o domínio da cena, bemjunto ao regulador-mestre.

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Fábula. Artifício de invenção gre-ga para contar a trama, por meio daqual o dramaturgo expõe e desen-volve os acontecimentos, estabe-lecendo, inclusive, o clímax e o de-senlace. Segundo Aristóteles*,conforme está em sua Poética, éum dos seis elementos essenciaisda obra teatral. Modernamente, apalavra contém a idéia do próprioenredo e os acontecimentos prin-cipais, como defende BertholtBrecht*, admitindo que a “fábuladeve conter tudo em si”. A fábula,em síntese, é tudo aquilo que é con-tado e que dá forma à obra literária,ou seja: o conjunto de aconteci-mentos ligados entre si e comuni-cados ao espectador no decorrerdo espetáculo; enredo.

face. A parte anterior do palco.

fala. Cada trecho do papel ou do tex-to que cabe a um ator, dentro do es-petáculo, que pode ter a forma dediálogo ou de um monólogo, consti-tuindo o discurso primário do autor.♦ Fala final. Palavra ou frase queencerra o texto de uma peça ou deum espetáculo.

falsa (rua). Série de quarteladas maisestreitas, com cerca de 25cm de lar-gura, que se alternam com a rua pro-priamente dita sobre o assoalho deum palco.

falsas (cordas). Cordas mortas.

falso (proscênio). Prolongamento dopalco para além dos limites habituaisdo proscênio. Também conhecidopelo nome de antecena.

fandango. No Nordeste brasileiro, arepresentação do auto de chegança,em que os participantes, vestidos demarujos, dançam carregando um pe-queno navio e depois contam aven-turas marítimas herdadas do folcloreibérico.

fantasia. Gênero teatral de carátersimbólico, cujo assunto envolve nor-malmente personagens irreais, e qua-se sempre a trama se orienta para umclima de sátira.

fantoche. Gênero de boneco cujocorpo, tradicionalmente, é formadopor uma luva onde o manipuladorenfia uma das mãos que dará vida aopersonagem, enquanto o dedo indi-cador é enfiado na cabeça, e o pole-

farsa farsa

gar e o médio movimentam cada umadas mãos. A cabeça é geralmente fei-ta de massa de papel – papier-mâcher –, madeira ou outro materialde fácil modelagem e peso reduzido.É um gênero de personagem muitoantigo, possivelmente originário daÍndia ou do Egito, muito difundidona Idade Média, relativamente apre-ciado nos dias atuais. Dependendodas diferentes regiões onde ocorrem,no Brasil, são conhecidos pelos no-mes genéricos de mamulengo,bonifrate, briguela, mané gostoso,boneco de engonço, etc.

farsa. Peça curta, de comicidadeburlesca e vulgar, beirando a licenci-osidade, recheada com ditos de ruae ocorrências do quotidiano, cujoprincipal objetivo é apenas divertir,sem nenhum compromisso com men-sagens de ordem moral, política, filo-sófica ou social. Fazendo o humorpelo humor, distingue-se da sátira, elança mão de todos os recursos quepossam escandalizar e transformaruma ação normal num acidente ex-traordinário, com ações exageradas,situações inverossímeis ou enxertosintroduzidos bruscamente, sem pre-juízo ao fio da ação. Usando poucosatores, enredo simples, ação viva,apoiada sobretudo em atividades fí-sicas e efeitos visuais, com muitospontos de contato com a comédia decostumes, para atingir seus objeti-vos conta com um elenco de estere-ótipos como o amante, o pai feroz, adonzela super-ingênua, a alcovitei-ra, ou situações conhecidas, como oamante escondido no armário ou sobo colchão da cama, irmãos trocados,

reconhecimentos inesperados, etc.Na farsa, são ridicularizados tanto ospoderosos como os humildes, numacrítica direta que envolve os costu-mes sociais ou políticos, os erros, osvícios e as deformações. Havia, nogênero, um exacerbado exagero cô-mico, privilegiando a ação e os as-pectos externos – cenários, figuri-nos, gesticulação –, cabendo umpapel menor à linguagem (diálogos)e ao conflito dramático. Graças a seuhumor direto, a seu jogo com a cari-catura, ao absurdo, às situações ri-dículas propostas e aos qüiproquós,a farsa tinha uma capacidade admi-rável de estabelecer uma comunica-ção rápida e eficiente com sua pla-téia, o que deve explicar, em parte, alongevidade do gênero. Embora jáse encontrem elementos farsescosnas comédias de Aristófanes* ePlauto*, o gênero, na sua forma defi-nitiva, originou-se, historicamente,nos mimos* medievais, sendo a prin-cipal forma de teatro cômico do perí-odo que vai do século XV ao XVI.Vários autores no Renascimento de-dicaram-se ao gênero, entre os quaisGil Vicente.* A farsa teve seu apo-geu no século XIX, com as obras deLabiche* (Um chapéu de palha daItália, 1851; A viagem do senhorPerrichon, 1860; Poeira nos olhos)e Feydeau* (Alfaiate para senhoras,1887; O marido vai à caça, 1892; Adama do Maxim’s, 1899).♦ Farsa decordel. Com a perseguição ao teatrodurante a Inquisição em Portugal,comediógrafos populares expunhamseus textos nas feiras, penduradosem cordéis, hábito que chegou até o

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fé cênica festivais (internacionais de teatro)

Brasil. Esses textos, pequenas peçassatíricas, abasteceram o teatro de1753 a 1853. A primeira peça surgidacom essa denominação tinha por tí-tulo O juízo novo dos borracheiros.

fé cênica. Expressão criada peloencenador e teórico russo Kons-tantin Stanislavski* para identifi-car o nível de envolvimento do atorcom sua personagem, a ponto deele acreditar que seu fingimento épura realidade.

fechar. A casa de espetáculos fechaquando termina a temporada ou aempresa encerra suas atividades.♦Fechar a cena. Reduzir os limites doespaço cênico, usando os recursosnaturais da cenografia, como regula-dores, bambolinas, fraldões e telõesde fundo. [Cf. Cena fechada.]

féerie. Expressão de origem france-sa para designar um gênero de espe-táculo que prima pela temática fan-tástica, irreal, no qual aparecem per-sonagens dotados de poder sobre-natural, como fadas, demônios etc.,e predominam truques mirabolantesrealizados com o auxílio de maquina-rias, luzes excessivas, deixando aimpressão feérica de irrealidade;peça de fabulação fantasista, irreal.

Ferreira, João Procópio (1898-1979).Ator brasileiro, que iniciou sua car-reira aos 18 anos de idade no TeatroCarlos Gomes, na peça Amigo, mu-lher e marido, adaptação de L’angedu foyer, de Robert de Flers (1872-1927) e Gaston de Caillavet (1869-1915). Trabalhou nas companhias deItália Fausta (1887-1951), Abigail

Maia (1887-19...) e na CompanhiaDramática Nacional, antes de for-mar sua própria empresa, em 1924.Seu primeiro sucesso foi com aopereta A juriti, de Viriato Corrêa(1884-1967). Mas foi Deus lhe pague,de Joracy Camargo (1878-1973), queo tornou célebre.

festa artística. Espetáculo dado emhomenagem ou benefício a um ator.

Festa dos Loucos. Nome pelo qualeram designadas as pantomimas edanças lascivas representadas duran-te as festas religiosas, no interiordas igrejas, na fase do Brasil Coloni-al. Banidas pelos jesuítas.

festivais (internacionais de tea-tro). Os festivais internacionais,que freqüentemente incluem amos-tras de todos os gêneros das artescênicas, são uma oportunidadepara o intercâmbio de idéias e dis-cussão sobre experiências com no-vas linguagens. Entre os mais fa-mosos do mundo estão o Teatrodas Nações, que é itinerante, o Fes-tival de Dois Mundos, na cidadede Spoleto, Itália, e o de Avinhão,na França.♦ Festival de Avinhão.Criado em 1947, por Jean Vilar (1912-1971), por sugestão do crítico de arteChristian Zervos (1889-1970), cons-tituiu-se na mais prestigiosa dessasmanifestações de arte dramática aoar livre, dos tempos modernos. Aidéia inicial era a apresentação dapeça de T. S. Eliot (1888-1965), Mor-te na catedral, mas, graças a incen-tivos, transformou-se imediatamen-te numa mostra com três peças, en-tre os dias 4 e 10 de setembro:

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Feydeau, Georges figurante

Ricardo II, de Shakespeare*, noPalácio dos Papas, La terrasse demidi, de Maurice Clavel (1921-1979),no Teatro Municipal, e A históriade Sara e Tobias, de Paul Claudel*,no Verger d’Urbain VI. O êxito e afama do Festival foi crescendo deano para ano, passando a aconte-cer por várias semanas no mês dejulho, sendo que Jean Villar ficouaté 1968 como seu diretor, afastan-do-se espontaneamente dessa fun-ção quando da “contestação demaio de 1968”. A fama e a qualidadedos espetáculos, assim como asconferências, cursos, mesas-redon-das e debates entre atores, anima-dores, críticos, teóricos e especta-dores, começaram a atrair outrospaíses, que passaram a participar doFestival. Em 1975, foram apresenta-dos 38 espetáculos oficiais e umamédia de 60 espetáculos-dia na pro-gramação paralela.

Feydeau, Georges Léon Jules Marie(1862-1921). Comediógrafo francês,um dos criadores do vaudeville enotável autor de farsas. Suas peças,ainda bastante encenadas, inspiram-se no cotidiano, do qual o autor sou-be extrair uma irresistível comicidade.Entre suas obras mais conhecidas,estão: Alfaiate de senhoras (1886),Com um fio na pata, (1894), O peru(1896), A dama do Maxim’s (1899),Com a pulga atrás da orelha (1907),Tome conta de Amélia (1908).

fiasco. Desagrado. A expressão seoriginou do desagrado em que, noséculo XVII, incorreu o célebre atoritaliano Domenico Biancolelli, dian-

te de seu público, numa noite em quese apresentou segurando uma gar-rafa – fiasco, em italiano –, com aqual procurava tirar efeitos cômicos,sem disso obter os resultados queesperava.

fiesta. Gênero introduzido no Méxi-co pelos padres espanhóis, quando,sentindo que os índios não podiamser “curados” de sua paixão peladança e pelo canto, transformaramentão seus ritos pagãos em repre-sentações dramáticas. Freqüentesnas cidades do interior, as fiestasassumem o aspecto de uma feira, comvários dias de duração, ocasião emque se combinam representações te-atrais, feira e ritos religiosos. As pe-ças aí representadas são simples eingênuas, ligeiras representações deincidentes das vidas dos santos oude Jesus Cristo, sendo que o temafavorito é a conversão dos mourospor São Tiago; festa.

figura. Cada uma das personagensde uma peça; o ator, o intérprete;comediante que as representa.

figuração. 1. Conjunto dos atoresque entram em cena apenas para fa-zer volume no elenco, normalmen-te na pele de povo. 2. O trabalho poreles realizado.

figurante. Pessoa que entra em cenapara compor a ação, quer só, querformando grupos de multidão, com aúnica função de fazer número. O fi-gurante não é necessariamente umelemento do elenco, e pode até mes-mo ser convocado momentos antesdo início do espetáculo. Sem um tex-

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figurão Fo, Dario

to literário a seguir, ele se movimen-ta, ora gesticulando, ora emitindogritos e exclamações, algumas pala-vras isoladas, na pele de soldados,camponeses, galés, sem-terras, etc.,conferindo movimentação à cena; omesmo que comparsa.

figurão. Tipo caricatural e enfatuado,que afeta gravidade nas ações e naspalavras, já fora de uso nos elencose textos dramáticos. O termo foi pro-fusamente usado até o princípio doséculo XX, sendo que o protótipo éa figura central de El lindo donDiego, de Agustín Moreto (1618-1669). Deram nome às famosas “co-médias de figurón” espanholas.

figurinista. Profissional que cria,projeta e orienta a confecção do ves-tuário das personagens de um espe-táculo, indicando, em alguns casos,até mesmo os materiais a serem utili-zados, inclusive os complementos aserem usados por cada um dos intér-pretes.

figurino. As roupas usadas pelosintérpretes ao longo do espetáculo.O figurino deve refletir a época emque a ação se desenrola, a situaçãosocial, religiosa, econômica e atémesmo política de quem os usa; trajede cena.

Filêmon (360-263 a. C.). Poeta cômi-co grego ligado à Comédia Nova,imitado mais tarde por Plauto* eTerêncio.* De sua produção literá-ria, avaliada em 60 obras, restaramapenas fragmentos.

final. Trecho de efeito, no final deuma ópera e opereta.

Fo, Dario (1926-1234). Dramaturgo,autor e ator de teatro italiano que de-senvolveu um trabalho de pesquisade alcance internacional, tanto queem 1997 foi-lhe concedido o PrêmioNobel de Literatura, “porque, na tra-dição dos jograis medievais, (ele)zomba do poder e restitui a dignida-de aos oprimidos”, como justificou aAcademia da Suécia. Iniciou sua car-reira como ator de cabaré e de revis-ta. Inconformado com o modelo vi-gente de fazer teatro, foi lentamentese libertando do modelo comercial e,na sua busca por um público e umteatro popular, recuperou muitos ele-mentos da Commedia dell’Arte. Jun-tamente com sua mulher, a atriz Fran-ca Rame (1929-1234), funda a Com-panhia Dario Fo-Franca Rame em1959, para apresentar seu teatro deideologia esquerdista, de crítica aosistema social e político vigente esuas instituições, muito embora o seuteatro não tenha vinculação comqualquer instituição político-partidá-ria. Em 1968, cria a Nuova Scena, li-gada ao PCI, e, em 1970, ainda aolado da esposa, cria o ColletivoTeatrale La Comune, que se apre-senta em fábricas e outros locaispúblicos. Foi buscar no repertóriodas farsas populares seu meio deexpressão. De suas obras, internaci-onalmente conhecidas, citam-se Mis-tério bufo (1969), A morte acidentalde um anarquista (1970), Não pode-mos pagar? Não vamos pagar?(1974), Brincando em cima daquilo,Orgasmo adulto escapa do zooló-gico, Manual mínimo do ator (1987),entre outras.

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formas animadas (teatro de) frisa

formas animadas (teatro de). Gêne-ro no qual se fundem o teatro de bo-necos, de máscaras e de objetos.Conceito desenvolvido no Brasil pelapedagoga e animadora de teatro AnaMaria Amaral, para definir a reunião,numa única manifestação ou num sómomento, de linguagens que, ao se-rem mostradas em separado, seconstituem gêneros autônomos: “OTeatro de Animação inclui máscaras,bonecos, objetos. Cada um em sepa-rado pertence a um gênero teatral e,quando heterogeneamente mistura-dos, adquirem características própri-as e constituem o teatro de formasanimadas. (A. M. A.)”

formigão. Palavra muito usada atémeados do século XX, para qualifi-car o ator sem talento, com poucaspossibilidades de alcançar êxito nacarreira; candidato a canastrão.

fosso. Espaço localizado sob o pal-co, acessível por meio das aberturasdas quarteladas e alçapões, ondesão instalados elevadores, escadase outros equipamentos para efeitosde fuga ou aparição em cena; po-rão.♦ Fosso da orquestra. Espaçoentre o palco e a platéia, onde a or-questra é instalada nos espetáculosmusicais e de ópera.

foyer. Palavra francesa que designao espaço, no prédio do teatro, re-servado à platéia, enquanto aguar-da o início do espetáculo ou se reu-ne nos intervalos do mesmo; salade espera.

fralda. Pedaço de cenário solto dotrainel que serve para cobrir peque-nos praticáveis.

fraldão. Elemento cenográfico, emproporções normais, do mesmo tomque a cena, que serve para impedira visão do interior do palco, peloespectador.

frieza. Falta de entusiasmo por par-te do público, devido, quase sem-pre, à inexpressividade do espetácu-lo, ou à mediocridade dos intérpre-tes, ou ao não entendimento da pro-posta do diretor; interpretação con-tida, sem emoção exterior.

frigideira. Dispositivo de iluminaçãoque já teve largo uso, com fundoespelhado, que emite luz muito forte,mas também esquenta em demasia.

Frínico. Poeta ateniense, predeces-sor de Ésquilo*, tendo alcançadoreconhecimento público em 511 a.C. Foi um dos criadores da tragé-dia, sendo o responsável pela in-trodução de três elementos no gê-nero: dividiu o coro em dois gru-pos, acrescentou a personagem fe-minina, ao criar a máscara especí-fica para a personagem, com a qualfoi possível injetar ternura e pie-dade na tragédia, e fixou antecipa-damente as entradas e saídas decena dos atores. A máscara femi-nina, criada por Frínico, em coresclaras, para contrastar com a doshomens, que eram escuras, abriua possibilidade de serem tambémintroduzidos temas sentimentaisno gênero, ao lado dos heróicos.Foi ele também o introdutor dostemas históricos na tragédia.

frisa. Espaço privilegiado nas casasde espetáculo, destinado ao públi-co. Nos teatros à italiana, ficam sem-

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fuga Futurismo

pre acima do nível normal da platéiae, em volta desta, à altura doproscênio, ao nível do palco. Outro-ra, em alguns teatros, essas localiza-ções eram construídas de forma apreservar seus ocupantes da vistado resto da platéia, e usadas por pes-soas que não queriam ser percebi-das pelo resto do público. Essa for-ma de local para o espectador come-ça a se configurar no barroco euro-peu e o seu modelo típico é o TeatroFarnese (1628), na cidade de Parma,Itália, projetado pelo arquitetoGiovanni Battista Aleotti (1546-1636).Esse modelo de espaço se define coma construção do Alla Scalla (1778)de Milão, projetado pelo arquitetoGiuseppe Piermarini (1734-1808).

fuga. Espaço destinado às saídas decena dos atores, muitas vezes pordetrás de uma perna ou rotunda, oumesmo por escadas ou rampas, es-condidas da vista do público.

função. A apresentação de um es-petáculo.

fundinho. Telão ou trainel que secoloca por trás de alguma aberturafuncional do cenário, como janela,ou porta, não só para compor o am-biente, como para impedir que a pla-téia devasse o interior do palco.

fundo de cena. A parte da cena maisdistante da platéia; a que fica nofundo.

fundo neutro. O pano colocado aofundo da cena, rotunda ou ciclorama,sem nenhuma função para a cena.

Futurismo. Movimento estético cri-ado pelo poeta Filippo TommasoMarinetti (1878-1944) e surgido naItália, em 1909. O objetivo do mo-vimento, descrito em vários mani-festos, era o de romper com o pas-sado e celebrar a tecnologia, o di-namismo e a força. Em 1913, cir-cula o manifesto O Teatro de Varie-dade, que pregava oposição radicalao teatro dramático, no qual os res-ponsáveis pelo documento afirma-vam que o espetáculo deveria estarcarregado de uma excitação erótica eprovocar um estupor imaginativocapaz de arrancar a platéia da passi-vidade. Em 1915, circula outro ma-nifesto, O Teatro Futurista e Sinté-tico, que pregava um teatroatécnico, dinâmico, simultâneo,autônomo, alógico e irreal,conclamando o público a deixar deser preguiçoso e, para tanto, a cenairia invadir a platéia. Nesse mesmoano surge o Manifesto da Cenogra-fia Futurista, de autoria de EnricoPrampolini (1894-1956), onde es-tava escrito que “a cena deve viver aação teatral na sua síntese dinâmi-ca, deve exprimir, como o ator ex-prime e viver em si mesma, de ma-neira imediata, a alma da persona-gem concebida pelo dramaturgo”.

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gabinete. Designação genérica paraos cenários que procuram reprodu-zir o mais fielmente possível o interi-or de uma residência. Armados coma ajuda de trainéis, reproduzem comrequintes de detalhes o interior deuma habitação, constituindo-se,quando completos, de teto, portas,janelas, arcos, rodapés, etc. Essegênero de cenário, usado teoricamen-te para comédias e especialmentepara dramas burgueses, surgiu porvolta de 1827, na Comédie Française,onde era chamado décor fermé. An-tes do aparecimento deste tipo decenário, os ambientes eram pintadosem telões. Está incluído na classifi-cação das cenoplastias.

gabiru. Indivíduo que vive nas cai-xas de teatro tentando conquistar asatrizes. Expressão fora de uso.

gag. Palavra inglesa para qualificarqualquer tipo de ação não previstanos ensaios, introduzidas, no ato darepresentação, para produzir graça.Pode ser uma palavra, um gesto ouaté mesmo uma situação; caco.

galã. Ator elegante, de belos do-tes físicos, para o qual, na velha

escola de representar, era semprereservado o papel do mocinho, he-rói, ou do personagem apaixona-do. Os galãs eram divididos emamorosos e dramáticos no gêneroAlta Comédia*, havendo ainda oscínicos, os cômicos, os típicos, ostímidos e os centrais; abreviaçãode galante. Quando mulher, dama-galã.♦ Galã cômico. Personagemcentral de uma comédia, em tornodo qual gira o enredo.

galerias. Espaço reservado ao pú-blico, na parte mais alta da platéia,nos edifícios teatrais, acima dos ca-marotes, onde os ingressos são maisbaratos; torrinha; geral. O popularpoleiro ou galinheiro.

galharufa. Termo jocoso, usado pe-los veteranos em uma caixa de tea-tro, ao receberem os iniciantes noramo, alertando-os de que o suces-so no teatro depende de umagalharufa; trote.

galinheiro. Termo popular para qua-lificar os lugares de preço reduzidode uma casa de espetáculo, normal-mente localizados na parte mais altada platéia. São geralmente ocupados

gambiarra Gay, John

por estudantes ou pessoas de rendabaixa, que se manifestam livrementee sem preconceitos contra ou a fa-vor do espetáculo. Essencialmentedemocráticas em qualquer regime eem todos os tempos, são essas ge-rais que mantêm um espetáculo emcartaz ou fecham a temporada; po-leiro; galerias.

gambiarra. Caixa de luz horizontal,presa ao urdimento e colocada habil-mente entre as bambolinas, de modoque fique fora da vista do público.Serve para a iluminação do palco decima para baixo.♦ Gambiarra de fun-do. Instalada no fundo da cena, jun-to ao ciclorama ou à cúpula deFortuny*, dotada normalmente comluzes coloridas de acordo com o efei-to pretendido pela direção do espe-táculo.♦ Gambiarra do proscênio.Armação horizontal colocada do ladode fora do palco, sobre a platéia, ondesão instalados refletores para ilumi-nação frontal da cena.

ganchos. Em linguagem de carpin-taria de teatro, equipamento auxili-ar, com várias serventias:♦ Gan-chos de amarração. Servem para oarremate das cordas de amarração.♦ Ganchos de assoalho. Espéciede travas usadas para a fixação deescadas às mesas dos praticáveis.♦ Ganchos de quadro. Conjuntosde macho e fêmea, tipo colchetes,que servem para prender quadrose outros objetos leves aos trainéis.Quando em s, servem para reforçaros trainéis.

gargarejo (fila do). A primeira or-dem de cadeiras, na platéia, disputa-

da pelos homens, sobretudo nos es-petáculos de revista, para ficaremmais próximos às suas artistas prefe-ridas, sobretudo as vedetes.

garra. Peça com várias opções deformato para fixação de refletores eoutros equipamentos às varas.

gaveta. 1. Palavra usada entre pro-fissionais de teatro, para identificaralguém que esteja temporariamentesem trabalho: a frase “Fulano estána gaveta do empresário” significaque aquele determinado profissionalestá aguardando ser chamado a qual-quer hora para atuar num espetácu-lo. 2. Diz-se também de um texto en-tregue a um empresário, aguardandovez para ser encenado – ou que foidefinitivamente arquivado.

Gay, John (1668-1732). Poeta e dra-maturgo inglês, cujo espírito de fan-tasia domina toda sua obra, merecen-do destaque a comédia Como se cha-ma isso? (1717), a farsa trágica Trêshoras após o casamento (1717), es-crita em colaboração com AlexanderPope (1688-1744) e John Arbuthnot(1667-1735). Sua obra-prima, entre-tanto, é A ópera dos mendigos(1728), paródia ao teatro sentimentale à ópera italiana, onde a sátira polí-tica está bem encarnada pelo capi-tão Macheat e refletida, de maneirasoberba, pelas cenas realistas dosubmundo. Essa peça foi mais tardeadaptada por Bertholt Brecht* e KurtWeill*, com o título de Ópera dostrês vinténs. Sua obra seguinte, Polly(1729), foi proibida pela Justiça deseu país, sob a alegação de que ofen-dia o primeiro-ministro Robert

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gelatina gênero (dramático)

Walpole (1676-1745) e só pôde serrepresentada em 1777. Publicada,contudo, fez um tremendo sucessode leitores. Mesmo tendo satirizadoa obra de Häendel, foi quem escre-veu o libreto de Àcis e Galatéia, des-se compositor.

gelatina. Folha de material transpa-rente, outrora de papel gelatina, atu-almente de poliéster ou policarbona-to, que é colocada em frente aos refle-tores, para colorir o foco ou filtrar aluz, dependendo do clima desejado.

Gelderod, Michel de (1898-1962).Dramaturgo belga de expressão fran-cesa, considerado um dos mais im-portantes e expressivos de sua épo-ca. Com um estilo que se caracterizapor um medievalismo fantástico efreqüentemente macabro, mescladocom elementos de moral, combinacom talento a procura verbal, o ca-ráter popular e o sentido do trági-co, no qual o humor freqüentementemordaz tem preferência pelo fantás-tico. Praticando uma dramaturgia ori-ginal, bastante próxima do Teatro daCrueldade pregado por AntoninArtaud*, Gelderod provocou umarenovação na linguagem teatral deseu tempo. Para ele o “teatro é umjogo do instinto”, e “o autor dramá-tico não deve viver senão de visão ede adivinhação”. É um dos drama-turgos mais originais do século XX.Além dos textos para atores, dedi-cou extenso espaço para a produçãode textos para marionetes. Entre suasprincipais peças, destacam-se Lamort du docteur Faust (1926),Escorial (1927), Critóvão Colombo

(1927), Don Juan (1928), Barrabás(1933), Hop Signor (1935).

genérico. Palavra para qualificar oator de pouco talento que, não ten-do obtido sucesso na carreira, aten-de a eventuais chamados para re-montes de última hora ou interpreta-ções de pouca relevância.

gênero (dramático). 1. A arte tea-tral. História contada por persona-gens, sob a forma de diálogo, dis-pensando a mediação do narrador,num local adrede preparado. 2.Ação expressa por meio de perso-nagens encarnadas por atores, –protagonistas e antagonistas –, queporfiam por chegar a uma síntese. –O gênero dramático só se realizaquando posto em cena sob a formade espetáculo. Pode se manifestarem prosa, em verso, através da dan-ça e da música, admitindo subdivi-sões como tragédia, comédia, tragi-comédia, farsa, auto, drama, etc. Ogênero dramático acontece atravésde uma história contada apenas pelodiálogo das personagens em açãono palco, dispensando a presençade um narrador. A principal caracte-rística do gênero dramático é a ten-são entre antagonistas, traduzindoo eterno conflito entre o eu e o mun-do, o sujeito e o objeto.♦ Gênerolivre. Expressão fora de uso, paraqualificar, em determinada época daHistória do Espetáculo, o que eraconsiderado “pornográfico”, em es-petáculos onde ocorriam situaçõesescabrosas, ou se diziam frases deduplo sentido, alusões equívocas,coplas apimentadas. O Palais

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Genet, Jean gesto

Royal, de Paris, foi especialista nes-se tipo de espetáculos.

Genet, Jean (1910-1234). Dramatur-go francês, cujos temas deliberada-mente provocantes fazem dele umdos autores mais polêmicos de suageração. Sua linguagem é carrega-da de simbolismos, freqüentementedesconcertante e de grande riquezalírica, que oscila entre o preciosis-mo e a escatologia, conferindo à suaobra uma aura poética, rigorosamen-te anti-realista. Seu teatro é um tea-tro de falsa aparência, da ilusão edos fantasmas irrefutáveis, retratan-do a violência, a marginalidade e ainjustiça social: antinaturalista, temuma dimensão mítica e poética, queo coloca entre os principais drama-turgos do século XX. Homossexu-al, ladrão e pervertido, Genet nas-ceu em Paris e começou a escreverna prisão, em 1940. Apesar de seustextos teatrais denunciarem as infâ-mias de uma sociedade abjeta, o queno fundo eles promovem é o elogioao mal e pregam o refúgio no isola-mento, numa existência marginal quepermita apreender a horrível belezadeste mundo, considerado espetá-culo por ele. Assediado pelos gran-des encenadores europeus, ansio-sos por um teatro menos formal emais participante, escreve em 1947,a pedido de Louis Jouvet*, Lesbonnes, que provoca um tremendoescândalo quando mostrado ao pú-blico parisiense. O mesmo ocorren-do com Le balcon, ensaiado porPeter Brook* em 1957, em Londres,mas só mostrado em 1969 em Paris.A consagração acontece com Les

nègres, encenado por Roger Blim em1959. Les paravents, sobre a guerrada Argélia, criada em Berlim em 1961,só é vista em Paris em 1965, na mon-tagem de Roger Blim. Genet detestao teatro ocidental e a representaçãode suas peças deveria ser um ritual,uma cerimônia, uma missa.

geral. 1. As localidades mais bara-tas de uma platéia em casa de espe-táculos, ocupadas normalmente porestudantes e pessoas de pequenopoder aquisitivo; torrinha; galinhei-ros; poleiro. 2. Em maquiagem tea-tral, é o nome técnico da tinta que seaplica como aparelhamento funda-mental sobre a qual o/a artista – ouo/a maquiador/a – faz a pintura dorosto. Havendo dela em várias to-nalidades, a mais usual é a de colo-ração rósea; base.

gesticulação. Movimento ou sé-rie de movimentos expressivos queo intérprete faz com a finalidade detransmitir uma idéia, reforçar ou darapoio à sua fala.

gesto. Movimento da cabeça, dosbraços ou de todo o corpo, carrega-do de sentimento e expressividade,para enfatizar falas ou dar força a ati-tudes, podendo, inclusive, transmi-tir idéias ou realçar expressões. Al-guns teóricos, entre eles H. V. Wesp,admitem que deva haver entre o ges-to e a palavra três formas de relação:acompanhamento, que reforça, pro-longa e amplifica a mensagem enun-ciada; complementação, que cons-titui um prolongamento significati-vo do discurso, capaz de introduzirsentido onde a palavra, por impotên-

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gestus Goethe

cia, deixa uma lacuna, e substituição,que é quando o gesto intervém eonde, por diversas razões, a palavrase torna impossível. É aconselhável,contudo, que haja uma clara consci-ência, por parte do intérprete, na for-ma de relação entre o gesto e a pala-vra, que deve ser carregada de coe-rência quando reforça, prolonga ouamplia a mensagem enunciada pelavoz.♦ Gesto-chave. Cada um dosgestos convencionais dos atores,principalmente no teatro oriental ena Commedia dell’Arte, cujos signi-ficados já são do conhecimento dosespectadores.

gestus. termo recriado do latim (ati-tude) por Bertholt Brecht* para qua-lificar a atitude que acompanha cer-tas situações e que deve comple-mentar a frase enunciada pelo ator;“é o todo harmônico que resulta dasoma da atitude e da gesticulaçãopeculiar a cada frase do diálogo”(Léo Gilson Ribeiro, in Cronistas doabsurdo).

Gidaxu. Escola de marionetes cri-ada por Takemoto Chikugo, nosfins do século XVII, em Osaka, Ja-pão, onde os principais persona-gens são: Runshichi, responsávelpelos papéis de homem piedoso;Danschichi, que fazia os homensmaus; Kesai, que representava osamantes; Musumé, os de moça;Shinzo, os de esposa; Fukooyama,os de velha; e Wakaatoko, os derapazes. Neste modelo, as mario-netes que representam as mulhe-res não têm pernas, com exceçãodas que têm de “viajar”.

girela. Conjunto de roldanas co-locadas verticalmente na direçãodas malaguetas, pelas quais pas-sam as três cordas de sustentaçãode uma vara.

girl. A profissional normalmente jo-vem, de belas formas físicas, com re-lativo talento para a dança, que tra-balha como corista, sobretudo nosespetáculos musicais; dançarina ecorista em espetáculos de varieda-des. Palavra inglesa: moça.

glissé. No balé, o coupé que é feitode lado, sobre uma linha reta.

Globus-Segment-Buhne. Inovaçãona estrutura física do palco, feitapelo diretor de teatro alemão ErwinPiscator* na década de 20, substi-tuindo o tablado de representaçãopor uma grande esfera que se abriainteira ou paralelamente, por seg-mentos. Com esse artifício,Piscator pretendia fazer oposiçãoao que chamava de teatro mágico,levando o espectador a sentir quenão estava ali para viver uma vidaimaginária, mas uma vida mais am-pla, fragmentos da vida real, feitade inúmeros acontecimentos.

gobo. Disco de metal ou vidro, uti-lizado para a projeção de efeitos lu-minosos – principalmente em refle-tores elipsoidais – e para mascararo feixe de luz. Os globos sãocomercializados em diferentes pa-drões; os de vidro podem ser colori-dos.

Goethe, Johann Wolfgang von(1749-1832). Escritor e pensador ale-mão, um dos maiores representantes

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Gogol, Nicolai Golfo Místico

do romantismo, produziu uma obraque abrange desde o subjetivismodo movimento Sturm und Drang*até a consciência harmônica doclassicismo. Além de sua excepcio-nal produção teatral, deixou roman-ces, poemas e uma correspondênciamonumental com Schiller*, além de14 volumes de estudos científicos.Sua grande façanha literária e obra-prima da cultura universal é o poemadramático Fausto (1808/33), em duaspartes, que representa uma afirma-ção poética e filosófica da procurado homem por experiências e conhe-cimentos completos. Seu reconheci-mento nacional aconteceu em 1773,com o drama Götz von Berlichingene com o romance Sofrimentos dojovem Werther (1774). De 1775 atésua morte, viveu na corte ducal deSaxe-Weimar, onde publicou outrasobras, entre as quais as peçasIfigênia em Táurida (1787) eEgmonte (1788).

Gogol, Nicolai Vasilievich (1809-1852). Dramaturgo e romancista rus-so, nascido na Ucrânia. Sua comédiasatírica, O inspetor-geral (1836), emque mostra a corrupção e a preten-são numa cidade provinciana, tor-nou-se clássica no gênero.

Goldoni, Carlo (1707-1793).Teatrólogo italiano, cuja comédia,fundamentada nos costumes e tipossociais de Veneza, provocou odeclínio da Commedia dell’Arte, fa-zendo valer a supremacia do bom tex-to sobre o de improvisação, em usopelos cômicos dell’Arte, além de tercriado personagens que favoreciam

a plena realização dos intérpretes.Escreveu mais de 50 comédias, exal-tando as virtudes da burguesia e ri-dicularizando os aristocratas deca-dentes. É freqüentemente conside-rado uma espécie de último represen-tante da Commedia dell’Arte. De1761 até sua morte, viveu em Paris,onde dirigia a Comédia Italiana deParis (1762/64). Entre sua produçãodestacam-se La locandiera (A hote-leira, 1753), Il servitore de duepatroni (1745), Um curioso aciden-te (1745), O café (1750). Episódio me-morável de sua biografia é a reprise,no Teatro San Angelo, de Veneza(1749), da comédia A viúva astuciosa,que levou o ex-jesuíta Pietro Chiari aescrever a paródia Escola de viúvas,provocando acesa polêmica, que du-raria por treze anos. Ao retrucar como Prólogo apologético, Chiari foimotivo de séria disputa que empol-gou o público, atingindo um nível tal,que o Tribunal da Santa Inquisiçãosuspendeu ambos os espetáculos einstituiu a censura teatral em Veneza.Goldoni nasceu a 25 de fevereiro, umaterça-feira de carnaval.

Golfo Místico. Proposta estética ar-quitetônica visando estabelecer umarelação mágica entre público e cena,elaborada a partir da renovação naarquitetura teatral, com a construçãodo Festspielhaus, da cidade deBayreuth, Alemanha, em 1876. Ser-viria à concepção wagneriana do es-petáculo total, só possível em razãoda descoberta recente da luzincandescente. A platéia foi trans-formada num anfiteatro em forma detrapézio, balcões e galerias elimina-

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gorne Grotowski, Jerzy

das, a orquestra retirada de cima dopalco, a platéia escurecida durante oespetáculo e o público não tinha ou-tra alternativa a não ser prestar aten-ção ao que se desenrola no palco. Aproposta ficou também conhecidapor abismo místico.

gorne. Espécie de polia de madeira,dotada de um possante carretel, pre-so ao urdimento, por onde passamos elementos cênicos, e que os sus-pende ou abaixa. Moitão; roldana;gorno.♦ Gorne de cabeça. Polia detamanho maior e mais largo, própriopara receber as cordas de outrosgornes. Geralmente é instalado numadas extremidades do urdimento, deonde as cordas são puxadas.

gradação. A parte final de um dramaclássico; o clímax. Na sua origem, oobjetivo da gradação era concentraro interesse da platéia, residindo aíuma das principais manifestações daarte do dramaturgo. Enquanto, nosacontecimentos da vida real, agradação é freqüentemente uma sim-ples questão de momento, na açãodramática ela é sempre evidente.

grade. Esqueleto de madeira pararepregos, recoberta de pano encor-pado e pintado para completar o ce-nário; o mesmo que caixilho.

grampo (roseira). Tipo de pregoem forma de u, utilizado para fixa-ção dos cantos das tapadeiras e ou-tros encaixes.

grelha. Estrutura da caixa do teatro,acima do palco, próxima ao teto doprédio, localizada entre as varandas,que serve para sustentar as mano-

bras, as gambiarras e os cabos quefirmam os cenários; teia.

Gropius, Walter (1883-1969). Arqui-teto alemão, naturalizado america-no, considerado um dos mais impor-tantes entre os fundadores da ar-quitetura moderna. Foi um dos cria-dores da Bauhaus, que tenta ade-quar a forma à função, estudandoas possibilidades funcionais nasartes plásticas, na arquitetura, noteatro, no cinema e na propaganda,durante a República de Weimar, em1919, admitindo que “o arquiteto deteatro contemporâneo deva criar umvasto quadro de luzes e um espaçotão objetivamente adaptável, quepossa responder a qualquer visãoimaginativa do diretor de cena”. Tra-tava-se de criar espetáculos sem te-atros, destruindo a tradicional se-paração entre palco e platéia.

Grotowski, Jerzy (1933-1999). Dire-tor e teórico de teatro polonês, cria-dor do Teatro-Laboratório de Opole(1959), transferido em 1965 paraWroclaw. Influenciado por Artaud*e pela arte cênica oriental, propôs oespetáculo-ritual, de volta aos mitose arquétipos, centrado no ator e narelação deste com o espectador. Suaidéia de interpretação tem por objeti-vo a liberação física e psíquica doator. Sua insistência sobre a expres-são corporal e seu conceito de “tea-tro pobre”, exposto em seu livro Embusca de um teatro pobre (1968), fi-zeram surgir o Método Grotowski,que exerceu grande influência nosmovimentos artísticos de vanguar-da contemporâneos. Radical em seu

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Group Theater guarda-roupa

ponto de vista e em sua postura,Grotowski privilegia o ator, conside-rando desnecessária toda e qualquersuperficialidade estética do tipo ce-nários decorativos, maquiagens, efei-tos visuais. Avança na sua propostae nega o teatro político e o teatrocomo simples diversão, o chamadoteatro-síntese e o teatro total, defen-dendo o princípio de que a arte dra-mática pode existir sem essas coisas,só não o podendo “sem uma relaçãodireta e palpável, uma comunicaçãode vida entre o ator e o espectador”.Ficaram famosas suas montagens deCaim (1960), Fausto e Akropolis(1962) e O príncipe constante. A par-tir das teorias de Stanislavski* e deMeyerhold*, elaborou uma teoria dacriação do papel e da representação,chegando à conclusão de que o va-lor maior do teatro – acima do cine-ma e da televisão – seria o confrontoentre ator e espectador, tanto que seu“teatro pobre” era totalmente des-pojado de tecnologia e de qualquerelemento estranho ao espetáculo,mostrado sempre a uma platéia quenão excedia aos sessenta lugares.Morreu na Itália, aos 65 anos de ida-de, no dia 14 de janeiro de 1999. V.Teatro Pobre.

Group Theater. Companhia de tea-tro norte-americana, fundada em1929, na cidade de Nova York, porHarold Clurman (1901-1980), LeeStrasberg* e Cheryl Crawford (1902-1986), com o objetivo principal deencontrar, através do teatro, respos-tas aos grandes problemas que afli-giam os Estados Unidos na época. OGrupo trabalhava em equipe, segun-

do o modelo do Teatro de Arte deMoscou, de Stanislavski*, e se opu-nha ao sistema comercial que carac-terizava o teatro da Broadway. Ence-nava preferencialmente autores jo-vens e iniciantes, que abordavamtemas de significação social, entreos quais Lillian Hellman*, Irwin Shaw(1913-1984), William Saroyan (1908-1981), Clifford Odets.* Apoiados emStanislavski e nas contribuições deStrasberg, os atores Franchot Tone,John Garfield, Lee J. Cobb e StellaAdler, assim como os diretores EliaKazan*, Morris Carnovski e outros,desenvolveram um método própriode criação dramática que influen-ciou o teatro e o cinema dos Esta-dos Unidos dos anos 40. O grupofoi dissolvido em 1941.

grupo. Genericamente o elenco deatores, atrizes, técnicos e diretoresreunidos para montar espetáculos.De forma muito particular, o conjun-to de figuras reunidas e dispostasno final de um espetáculo, de formaque todas sejam vistas pelos espec-tadores para os aplausos e agrade-cimentos finais. Com a transforma-ção do comportamento econômico,que passou a tratar a produção tea-tral de forma empresarial, a idéia degrupo foi dando lugar à de empresa.Ficaram na história do teatro brasi-leiro grupos profissionais coman-dados por Procópio Ferreira*, Jai-me Costa (1897-1967), Dulcina deMorais (1911-1996), HenrietteMorineau (1907-1990).

guarda-roupa. 1. Conjunto dosvestuários e acessórios de um es-

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Guarnieri, Gianfrancesco gwee

petáculo; figurino. 2. O profissio-nal de uma casa de espetáculos, res-ponsável pelo acervo de roupas dosespetáculos.

Guarnieri, Gianfrancesco (1934-1234). Dramaturgo e ator brasileiro,nascido em Milão, Itália. Encontra-se entre os mais importantes reno-vadores do teatro brasileiro recen-te. Um dos principais criadores doTeatro de Arena* de São Paulo, nofinal dos anos 50, realizou uma obradramática de grande qualidade cê-nica e poética, voltada principalmen-te para a realidade política e social.Sua estréia como autor e ator deu-se com a peça Eles não usam black-tie (1958), escrevendo em seguidaGimba (1959), A semente (1961), Ofilho do cão (1964). Em colabora-ção com Augusto Boal*, escreveuArena conta Zumbi (1965), espetá-culo que assimilava algumas técni-cas brechtianas, tendência queprosseguiu em Arena cantaTiradentes (1967), Marta Saré (1968)e Castro Alves pede passagem(1971), peças que introduziram naencenação brasileira o Sistema Cu-ringa.* Escreveu ainda Um gritoparado no ar (1973) e Ponto de par-tida (1976).

guidaiu. No teatro oriental tradicio-nal, gênero kabuki*, o narrador quefica sentado à direita do palco e aquem compete a enunciação total ouparcial dos diálogos ou monólogos,bem como das didascálias: “É noi-te”, “Ela fica triste”, “Eles se abra-çam” etc.

Guignol. Mistura de Pierrô e Arle-quim, uma das mais importantes per-sonagens do teatro de bonecos, naEuropa. Surgiu depois da RevoluçãoFrancesa, já no Império, e sua pri-meira aparição foi no teatrinho deLaurent Mourguet (1769-1844), quehavia se instalado no jardim chinês,em Paris, tornando-se mais tarde per-sonagem típica das marioneteslionesas. Guignol é nome de um dosprincipais personagens dos pupazzifranceses; fantoches ou bonecos deengonço.

Grand-Guignol. Casa de espetácu-los, em Paris, onde só se apresentampeças de terror, geralmente em umato; gênero de teatro horripilante.

gwee. Palco circular dos senegale-ses, com características próprias epeculiares, que não deve ser confun-dido com o teatro em círculo ou te-atro de arena ocidentais.

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Hacks, Peter (1928-2003). Dramatur-go alemão, fortemente influenciadopor Brecht*, cuja obra dialética eprogressista favoreceu-lhe areinterpretação brilhante das histó-rias populares de sua cultura, parti-cularmente em Der Müller vonSanssouci (1958).

Hamlet. Personagem lendário, pro-tagonista de uma narrativa do his-toriador Sextus Grammaticus, His-tória da Dinamarca do final do sé-culo XII, que teria simulado loucurapara vingar seu pai, assassinadopelo próprio irmão, Fengo. Shakes-peare* transformou a lenda dessepríncipe da Dinamarca numa de suasmais importantes tragédias, em cin-co atos, cuja trama tem paralelos evi-dentes com a Orestíade, deÉsquilo*; Amleth.

hanamichi. Passarela que atravessaa platéia pelo lado esquerdo, nosespetáculos do teatro kabuki*, indodo palco até a parte frontal do teatro,convencionalmente conhecida comoo “caminho da flor”. Nessa espéciede ponte de ação, muitas vezes opersonagem principal pára, ao somcrescente de tábuas percutidas no

palco principal, olhos perdidos noêxtase do mien.

Handke, Peter (1942-1234). Um dosmais notáveis dramaturgos contem-porâneos, de origem austríaca, quetraduz, na sua obra, a angústia dasolidão e da incomunicabilidade,num estilo preocupado com a origi-nalidade e as criações verbais.

happening. Forma parateatral situa-da entre o que até então se entendiacomo arte dramática e o fato real.Espetáculo único, preparado, masnunca repetido, o happening foi vistopela primeira vez em outubro de 1959,na Reuben Gallery de Nova York, coma mostra dos Dezoito Happenings,em seis quadros, de Allan Kaprow(1927-1234). Constituído de uma sé-rie de acontecimentos baseados emmovimentos físicos violentos e sen-suais, difusão de sons, de luzes e decheiros, a ação desenvolve-se numespaço restrito, podendo estar cheiode objetos utilizáveis pelos partici-pantes, sem que, entre eles, haja qual-quer prévio acordo. O espetáculoignora a noção de tempo, podendoacontecer em qualquer lugar, a qual-quer hora, onde nada é exigido e nada

happening harmatia

é tabu, e é freqüentemente acompa-nhado de turbulentas discussões. Oprincipal impulso dramático dohappening consiste na preparaçãodo público, deliberadamente maltra-tado, agredido e forçado a participar,considerando-se que cada especta-dor é parte da obra, assim como tam-bém se tornam protagonistas tantoo espaço onde o evento está acon-tecendo, como os objetos utilizados.O happening pode ser espontâneo,formal, anarquista, e pode gerar ener-gia intoxicante, existindo por trás decada manifestação o necessário gri-to de “acorde”. A idéia começou aganhar o mundo a partir de 1960,quando artistas de diversas nacio-nalidades desencadearam uma sériede manifestações com a intenção defazer o espectador participar direta-mente dos eventos teatrais. Os obje-tivos mais definidos eram: o livre fun-cionamento da criação, a eliminaçãodo intermediário entre artista e pú-blico, o fim do “patrulhamento cul-tural” e a supressão da fronteira su-jeito-objeto. Sinônimo de arte-vidaou arte-cotidiano, o gênero contoucom vários seguidores no mundointeiro, entre eles Jean-Jacques Lebel(1936-1234), um de seus mais ferre-nhos pontífices, que exigia que a artepassasse literalmente para a rua: “quesaísse do zoológico cultural e se en-riquecesse com a contaminação docasual”. Recorrendo à emoção pas-sageira, o happening pretendeu de-volver à atividade artística o que lhehaviam retirado: a intensificação dossentimentos, o papel dos instintos,conferindo ao ato um sentido de fes-

ta e certa agitação social. A manifes-tação, que é uma forma de agredir oespetáculo subvencionado e o es-pectador passivo, além de se trans-formar num meio de comunicaçãointerior, lembra que “é preciso nãofugir da realidade, refugiando-se noteatro, e sim fugir para a realidade”.Segundo seus teóricos, atuar sobreo público implica em duas intençõesdistintas: distanciamento e participa-ção. Em escala histórica, os grandescentros desse tipo de manifestaçãoforam as cidades de Nova York eaquelas em que estavam Oldenburg,Lebel, Kaprow. E há tantas formasde happening quantos seus organi-zadores. Nos Estados Unidos, des-tacaram-se o professor de estética ede história da arte Allan Kaprow, omúsico John Cage (1912-1992), ospintores Robert Rauschenberg(1925-1234) e Claes Oldenburg (1929-1234); no Japão, Tarayame, líder doGrupo Gutai; Jean-Jacques Lebel, naFrança; Wolf Vostell (1932-1234),Bazon Brock, na Alemanha; HélioOiticica (1937-1980), Flávio de Car-valho (1899-1073), J. R. Aguilar (1941-1234) e o Oficina de Expressão Li-vre, no Brasil. Do inglês to happen –acontecer, passar-se.

Harlem, Dance Theater of. Com-panhia de balé clássico fundada em1971 por Arthur Mitchell (1934-1234), primeiro bailarino do NewYork City Ballet, e Karel Shook(1920-1985), formada exclusivamen-te de artistas negros.

harmatia. Como está na Poética deAristóteles, é o erro de julgamento

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Harpagão Heywood, Thomas

cometido pela personagem ao esta-belecer sua ação, causado por seudesconhecimento de alguns detalhesimportantes na seqüência dos acon-tecimentos anteriores. O reconheci-mento do erro provoca a peripécia,gerando a catástrofe.

Harpagão. Personagem da comédiaO avarento, do dramaturgo francêsMolière*, que simboliza a pessoasovina, avarenta. Harpagon.

Hauptmann, Gerhart (1862-1946).Dramaturgo alemão, introdutor donaturalismo no teatro de seu país.Estreou com a peça Antes do ama-nhecer e celebrizou-se com Os te-celões (1892), drama sobre uma gre-ve de trabalhadores e um dos pri-meiros textos modernos em que oherói é a própria multidão anônima.Influenciou, com o seu trabalho, oteatro social do século XX. Foi lau-reado com o Prêmio Nobel de Li-teratura em 1912.

Heavens. Palavra inglesa que signi-fica céus, dada, no teatro elisabetano,à cobertura do palco, cuja funçãoprincipal era a de encobrir a maqui-naria da vista do público.

Hebbel, Friedrich (1813-1863). Dra-maturgo alemão, responsável pelarenovação do sentimento trágico naliteratura dramática alemã. É bastan-te significativa a sua produção, emque se destacam textos como Judite(1840), Maria Madalena (1843),Giles e seu anel (1855). Celebrou emsua trilogia dos Nibelungen (1861/1862) a vitória do cristianismo sobreo paganismo.

Heijermans, Herman (1864-1924).Dramaturgo holandês, fundador deum teatro engajado, dirigido contraos estetas e os formalistas.

Heike, Monogatari. Obra épica ja-ponesa, de autor desconhecido doséculo XIII, que relata os combatesentre as famílias Taira (Heike) eMinamoto (Gengi). Muito popular,marcou a evolução da literatura ja-ponesa e está nas origens do teatrodo século XVII.

Heldentenor. Gênero de tenor épicoalemão, exigido freqüentemente paraas músicas de Richard Wagner.*

hell. No teatro elisabetano, nomede origem medieval dado ao alça-pão localizado no centro do palco,usado para efeitos teatrais; infer-no, em inglês.

Hellman, Lillian Florence (1905-1984). Dramaturga norte-americanacuja obra se caracteriza pela críticaimplacável aos costumes americanosde sua época, analisando os efeitosda exploração e da ambição sem limi-tes nas relações pessoais, sociais epolíticas. Na sua produção, destaca-se Calúnia (1934), Perfídia (1941),entre outras.

herói. Principal personagem de umtexto teatral; protagonista.

Heywood, Thomas (1574-1641).Atore dramaturgo inglês, que produziupara o teatro elisabetano mais de 200peças, das quais apenas 23 são co-nhecidas em nossos dias. Escreveucomédias, dramas e uma Defesa dosatores (1612).

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hierodrama hora

hierodrama. Drama cujo enredo sebaseia na história dos santos;oratório.

Hilbert, Jaroslav (1817-1936). Dra-maturgo tcheco, renovador do tea-tro no seu país, onde implantou umacorrente naturalista. Entre suasobras, são destacáveis: O erro(1896), O ninho na tempestade(1919).

himation. Traje usado normalmen-te pelos homens, na Grécia Antiga,que consistia numa capa longa e vo-lumosa jogada por cima do chiton*ou, ocasionalmente, sobre a pelenua, adotada pelo teatro.

histrião. Categoria de ator surgidoem Roma, durante a Idade Média, elogo se disseminando por toda a

Europa. Os histriões apresentavam-se nas ruas, praças, residências par-ticulares e até mesmo em palácios,com a finalidade única de alegrar oambiente, provocando o riso fácilcom seus ditos e suas infinitas habi-lidades. Em princípio, eram apenasbailarinos e pantomimos, e sua lin-guagem era ininteligível. Os primei-ros a serem assim chamados foramos atores etruscos, que fizeram re-presentações de fábulas ou farsascom fins religiosos, em Roma, no anode 364; divertidor; bufão; farsista;palhaço; aquele que faz rir; comedi-ante cômico.

hora. “Está na hora!” Grito corriquei-ro nas platéias de teatro, quando oespetáculo está passando da horamarcada para começar.

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Ião (Ion). Rapsodo, natural de Éfeso,vencedor de vários festivais de tea-tro em toda a Hélade, personagemdo diálogo platônico Ião, recebendode Sócrates o título de divino, comointérprete dos intérpretes de Homero.

Ibsen, Henrik (1828-1906). Dramatur-go norueguês, foi o renovador doteatro em seu tempo e criador do mo-derno drama realista. Sua vida e obrasão marcadas pela luta contra as con-venções sociais, pregando fervoro-samente a antiga concepção natura-lista da vida humana. Após uma ado-lescência marcada pela miséria, tor-nou-se diretor de cena do Teatro Na-cional de Bergen (1851), fase em queescreveu dramas históricos que lhevaleram uma bolsa de estudos naAlemanha e na Dinamarca. Por voltade 1856, assumiu a direção do novoTeatro de Cristiânia, quando ence-na Os vikings de Helgeland, dramahistórico baseado nas sagasislandesas e que caracteriza esseperíodo de produção, marcado poruma tendência romântica, carregadade nacionalismo. Começou sua car-reira de dramaturgo escrevendo pe-ças enquadradas num romantismo

nacionalista, aderindo logo depoisao realismo, quando apresentou deforma crítica os dilemas morais de seutempo. Em suas peças, os valoreséticos do individualismo liberal en-tram em conflito com as pressões eas convenções oriundas da organi-zação social. Apologista da alegriade viver, em luta contra a tristeza re-ligiosa da consciência individual,escreveu peças com tendências filo-sóficas e sociais, nas quais exaltavao individualismo como opção devida. Seus primeiros sucessos depúblico e crítica foram as peças poé-ticas idealistas Brandt (1866) e PeerGynt (1867), em que ataca a hipocri-sia, louvando o individualismo e arecusa ao comprometimento, consi-deradas precursoras do teatroexpressionista. Peer Gynt tornou-seum dos clássicos do século XIX, ga-nhou música de seu compatriotaEdvard Grieg (1842-1907), a primeiratrilha sonora para uma obra dramáti-ca. Ibsen aderiu em seguida a umaforma peculiar de realismo, em querevelou criticamente os dilemas mo-rais de seu tempo. Poucos dramatur-gos atingiram domínio tão perfeito

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iluminação imitação

da técnica teatral como Ibsen, queinfluenciou toda uma geração de es-critores, exercendo grande fascíniosobre encenadores do século XX,que acabaram, na década de 20, des-cobrindo seus escritos da primeirafase. Entre suas obras, merecem des-taque Casa de bonecas (1879), Osespectros (1881), O inimigo do povo(1882), O pato selvagem (1884),Hedda Gabler (1890).

iluminação. 1. Conjunto de luzes oupontos luminosos que servem pararealçar o espetáculo, e não apenastorná-lo visível para a platéia. 2. Téc-nica de dispor as luzes em cena, deacordo com um plano pré-elabora-do. – A boa iluminação teatral temvárias funções simultâneas, alémdaquela de clarear a cena: ajuda nacriação do estilo e do “clima” de umespetáculo, contribui para a compo-sição do quadro cênico, transmiteinformações, enfatiza situações, in-tensifica ou conserva interesses, en-tre outros aspectos. A iluminaçãoteatral, com os valores atuais, só co-meçou a se desenvolver a partir domomento em que o espetáculo saiudo espaço aberto, segundo a tradi-ção, para o interior de um edifício, noinício do século XVII. Até então aspeças eram encenadas ao ar livre, àluz do dia, usando-se tochas oulamparinas para indicar que a cenatranscorria durante a noite. No pe-ríodo barroco já se defendia o princí-pio de que o palco deveria ser ilumi-nado durante o espetáculo, enquan-to a platéia permaneceria às escuras,idéia que só foi posta em prática noséculo XIX. A partir do século XVII,

quando o espetáculo foi definitiva-mente encerrado num ambiente fe-chado e criado o proscênio, o uso daluz foi sendo sofisticado, passando-se a usar velas e lamparinas de azei-te, mais tarde (século XIX) substitu-ídas pelo gás, dando vez à diversifi-cação dos locais de onde partiamessas fontes de luz, criando-se en-tão as gambiarras (que iluminavamdo alto), os tangões (laterais) e a ri-balta (ao nível do piso do palco), quenão tinham ainda a função de criarambiente ou efeitos especiais, massimplesmente iluminar a cena. Sócom a luz elétrica, na segunda meta-de do século XIX, e graças a RichardWagner*, a luz começou a ter impor-tância estética. Wagner não só pas-sou a pensar na função estética dailuminação, como escureceu a pla-téia ao longo dos espetáculos, cri-ando o clima ilusionista e dando asensação de hipnose ao espetáculo.Mas foi um outro alemão genial, MaxReinhardt (1873-1940), no início doséculo XX, que iria fazer uso dos re-fletores, projetores de luz, lanternasde horizonte, como meio para criarclima e conferir qualidade estética aoespetáculo.

iluminador. Profissional que cria efaz funcionar a iluminação do espe-táculo, a partir de um projeto de par-ceria com o diretor do espetáculo, ofigurinista e o cenógrafo.

iluminar em resistência. Clarear acena gradualmente, a partir do zero.

imitação. Peça decalcada no assun-to de outra, seja seguindo-lhe a or-dem integral do enredo, seja fazen-

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impertubável ingênua

do-lhe ligeiras alterações; o mesmoque arremedo.

imperturbável. Em linguagem te-atral, diz-se que o texto está “imper-turbável”, quando já se incorporouao intérprete, a ponto de os lábios,língua e ouvidos dos atores, de tãofamiliarizados com as palavras e fra-ses de seu papel, funcionarem, querescutando ou falando, sem quase ne-nhum esforço de memória.

implantação de cena. Desenho queo diretor do espetáculo faz no chãodo palco ou da sala de ensaios, indi-cando a posição dos elementos docenário, visando a marcação dosmovimentos dos atores.

impostação (de voz). 1. Técnica debem colocar e projetar a voz. 2. Nívele diapasão com que a voz do/da in-térprete deve ser emitida, para que otexto seja entendido pelo público. 3.A forma e o estilo com que o espetá-culo é montado. 4. A maneira dadapelo/a intérprete a seu papel.

INACEN. Sigla do Instituto Nacio-nal de Artes Cênicas, criado em 1981,para substituir o Serviço Nacional deTeatro, assumindo a estrutura e to-das as atribuições deste, absorven-do também as áreas do circo, da dan-ça e da ópera.

incidente. Expressão de uso nadramaturgia clássica, para qualificarparte constitutiva da intriga e, porvezes, um acontecimento secundá-rio à ação principal. Hoje, fora de uso,foi substituída pelos termos motivo,peripécia, episódio ou acontecimen-

indumentária. Termo genérico paraas roupas de época usadas num es-petáculo. O conceito de indumentá-ria data do momento em que o teatrodeixou de usar as roupas do cotidia-no nos espetáculos, por volta demeados do século XIX.

inner stage. O espaço interior, aofundo do palco elisabetano.*

inferior. Rubrica, no texto, para indi-car se uma personagem está maispara a frente em relação a outra, ouem relação a um móvel ou outroadereço de cena.

infinito. Rotunda de pano azul-ce-leste, armada no fundo do palco, ecuja finalidade, quando convenien-temente iluminada, é representar ohorizonte; o mesmo que ciclorama.♦ Parede do infinito. Parede do fun-do da caixa do teatro; ciclorama.

inflexão. A tonalidade, altura e modocom que o/a intérprete emite suasfalas.

ingênua. 1. Tipo, na velha escolade “representar”, simbolizado pelajovem entre 16 e 20 anos, de vozsuave, gestos serenos e discretos,cheia de recatos e ingênuas inten-ções. Foi um tipo largamente usa-do para simbolizar as personagensfemininas quase sempre vítimas dealgum malefício social. O tipo erafreqüente nos gêneros comédia,Alta Comédia* ou drama. 2. Atriznormalmente jovem, de certa atra-ção física, que se especializava nainterpretação de “donzelas amoro-sas e pudicas”.

to da ação.

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ingresso Ionesco, Eugène

ingresso. O bilhete que dá ao espec-tador o direito de assistir ao espetá-culo; entrada.♦ Ingresso de favor.Convite.

Innamorato. O mesmo que Amoro-so*, atribuído ao personagem jovem,apaixonado, na Commedia dell’Arte,cujos amores esbarravam na oposi-ção dos mais velhos.

integração de elenco. Expressão cri-ada pelo dramaturgo e teórico de te-atro brasileiro Augusto Boal*, e queidentifica um tipo de exercício paraatrair e estimular um elenco de não-atores (operários, estudantes, cam-poneses) a representar. Na prática,mais se parece com um jogo de salãoque com um laboratório artístico.

interior. O mesmo que gabinete.

interlúdio(s). Gênero dramático sur-gido nos fins do século XV, consti-tuído de debate dramatizado, de cu-nho folgazão e agrosseirado, cujaspersonagens eram os tipos caracte-rísticos da sociedade: o boticário, operegrino, o lavrador, o pároco, etc;entreato.

intermédio. 1. Trecho dramático-musical, de origem italiana, interca-lado entre os atos de uma peça tea-tral, ópera, etc., e cuja origem re-monta ao século XVI. 2. Ato varia-do que pode acontecer nos interva-los de uma peça, em récitas extraor-dinárias. 3. Monólogos para seremdeclamados em festivais, saraus, en-tre os atos de uma peça; entreato;intermezzo. Prática fora de uso.

interpretação. 1. Arte e técnica de re-presentar. 2. Técnica pela qual o ator

traduz em linguagem visual e auditivaas palavras e os silêncios do textodramático, conferindo “vida” à per-sonagem proposta pelo dramaturgo.3. Desempenho do ator em cena.

interpretar. Traduzir em gestos, ati-tudes e sons o texto literário criadopelo dramaturgo, transformando-oem coisa viva; representar.

intérprete. O profissional responsá-vel pela criação artística da persona-gem imaginada pelo dramaturgo; ar-tista que interpreta e representa umapersonagem num palco; o ator ouatriz no desempenho de sua função.Segundo os teóricos, é o “profissio-nal que vê sua personagem com óti-ca própria, corporificando-a de acor-do com sua visão pessoal”. Algunsteóricos fazem grande diferença en-tre intérprete e comediante. V. Ator.

intervalo. Tempo sem nenhuma açãono palco, que transcorre entre os atosou quadros de um espetáculo, ne-cessário para mudanças de cenári-os ou outras alterações.

intriga. Na estrutura dramática deuma peça, o elemento que se segue àexposição e culmina no clímax e nodesenlace, durante o qual se desen-volvem os caracteres e incidentesimaginados pelo dramaturgo; enre-do; trama.

introdutor. Parte integrante da açãodramática de um texto, introdutóriodo assunto, diferente do prólogo*e também conhecido pelo nome deexposição.

Ionesco, Eugène (1912-1994). Dra-maturgo francês de origem romena,

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Ionesco, Eugène Ionesco, Eugène

dos mais destacados e significati-vos do chamado Teatro do Absur-do.* Iniciou sua carreira dramáticaem 1950, com a peça em um ato Acantora careca, inspirada em suasprimeiras tentativas de aprender in-glês, usando um curso de aulas gra-vadas. Utilizando alguns meios doteatro dada e surrealista, Ionescoescreveu a princípio algumas obrascurtas, marcadas pelo humor gro-tesco e pelo clima obsessivo, entreelas A lição (1951), As cadeiras(1952) A vítima do dever (1953),Jacques ou a submissão. Em 1959,iniciou uma segunda fase de suaprodução, ainda de caráter anti-rea-lista, quando denunciou a impostu-

ra da linguagem, o absurdo da exis-tência e das relações sociais, abor-dando as paranóias da política e mer-gulhando fundo no universoparódico do simbolismo, de ondeemergiu com o clássico O rinoce-ronte (1959), onde explora comgenialidade a visão absurda da exis-tência. Sua obra densa e de estéticapeculiar é bem recebida em todo oOcidente. Pedestre do ar (1963) e Asede e a fome (1965) são exemplosdisso. Seus temas prediletos giramem torno do caráter incompreensí-vel das relações humanas, o medoda morte, o aspecto tragicômico eabsurdo da existência, a pressão dasconvenções sociais.

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Jacopo, Peri (1561-1633). Composi-tor e cantor italiano, criador do estilorepresentativo ou recitativo na mú-sica, inspirando-se para isso na reci-tação lírica dos gregos, dando ori-gem à Ópera.

jardim. Expressão de uso correntena linguagem técnica das monta-gens dos espetáculos na França, in-dicando o lado esquerdo do palco.A terminologia teve origem no sé-culo XVIII, na Comédie Française,quando, para encenar seus espetá-culos, o elenco utilizava a sala dasTulherias, cujo palco, do lado es-querdo, dava para o jardim do palá-cio, enquanto o direito, para o pá-tio. No lugar do clássico à direitaou à esquerda, usavam jardim oupátio. V. Pátio.

jarni. Espécie de juramento que osautores cômicos franceses do sécu-lo XIV punham na boca de suas per-sonagens camponesas. Corruptelade je rénie (eu renego).

Jilt. Personagem típica do teatro in-glês no período da Restauração. Erafigurada por uma mulher que aceita-va os galanteios de vários preten-

dentes, ao mesmo tempo tentandoencobrir um do outro. De extremacomicidade, a farsa terminava quan-do um dos pretendentes descobriaa trama.

João Minhoca. Teatro de fantochesmuito popular na cidade do Rio deJaneiro, entre os anos de 1880 e 1890.O nome vem do apelido do proprie-tário de um desses grupos, que mos-trava seus espetáculos no mais im-portante dos teatros do Rio, na épo-ca, o Politeama, situado à Rua doLavradio. V. Mamulengo.

jogo. Uma das mais antigas compo-sições dramáticas da Idade Média,cujas ocorrências mais significativasforam registradas na Alemanha, Fran-ça e Espanha. Era constituído de bre-ves diálogos, cenas ou recitações erepresentações em praça pública, portrovadores e jograis.♦ Jogo às aves-sas. Estética criada pelo teórico eencenador russo Meyerhold*, queinduzia o/a ator/atriz a abandonarsubitamente seu trabalho de inter-pretação para interpelar o público elembrá-lo de que ele/ela, ator/atriz,estava apenas representando umapersonagem fictícia, e que na reali-

jogral jornada

dade o espectador e ele/ela eram cúm-plices naquele ato.♦ Jogo de cena.Maneira como o/a artista se movi-menta em cena, segundo as exigên-cias do papel.♦ Jogo cênico. O con-junto orgânico das marcações de umespetáculo, incluindo a movimenta-ção dos atores, diálogos, jogos deluzes, cenários, divisão das cenas,dos atos, o ritmo, a atmosfera do es-petáculo, e até mesmo os intervalos.♦ Jogo fisionômico. Maneira comoo/a intérprete deixa transparecer norosto, mesmo quando nada tenha adizer, o que possa estar se passandona alma de sua personagem.

jogral. 1. Na Idade Média, o trova-dor ou intérprete de poemas e can-ções de caráter épico, romântico oudramático; espécie de ator ambulan-te que percorria cidades e povoa-dos, cantando e recitando em pra-ças públicas para o povo ou nascortes senhoriais. O jogral era aomesmo tempo instrumentista, baila-rino e cantor. 2. Aquele que inter-preta poemas ou canções; recitador;declamador; trovador.

Jones, Inigo (1573-1652). Arquitetoe cenógrafo inglês, que revolucio-nou o teatro da Inglaterra, a partir de1565, quando assumiu a cenografiade uma série de espetáculos para acorte e introduziu o cenário pintadoà italiana no arco do proscênio.

jongleur. Em francês, o menestrel,ao longo da Idade Média, que, indi-vidualmente ou participando de umjogral, recitava canções, acompa-nhado de algum instrumento musi-cal. Essa ocorrência contribuiu bas-

tante para a secularização do teatromedieval e para a profissionalizaçãodo ator.

Jonson, Benjamin, dito Ben (1572-1637). Dramaturgo inglês, conheci-do por suas sátiras à ambição huma-na. Autor de masques – forma de es-petáculo cortesão –, comédias e tra-gédias, esteve preso por várias ve-zes, acusado de produzir textos se-diciosos ou ofensivos à moral e aorei, sendo que uma dessas prisõesdeu-se por ter morto um ator em du-elo. Mesmo assim, gozava dos favo-res do Rei Jaime, tendo colaboradobastante com Inigo Jones* na mon-tagem de peças para a corte. Seu pri-meiro sucesso foi Cada um a seumodo (1598), representado pelo elen-co de Shakespeare*, de quem se tor-naria amigo íntimo, e quando revelasua grande capacidade para comporsátira dramática, apresentando per-sonagens dominadas por um tipoparticular de humor ou paixão. Suascomédias de caracteres, comoVolpone (1606) e O alquimista(1610), consideradas as mais notá-veis da Renascença inglesa, consa-gram-no para sempre. Dedicou-setambém à renovação da masque, in-troduzindo a antimasque, paródia aesse gênero, que desfrutou de gran-de popularidade no reinado de JaimeI. Sua peça A feira de SãoBartolomeu garantiu-lhe uma pen-são real.

jornada. Designação para o ato, noteatro espanhol, durante o século XV.Quem primeiro usou a palavra nessesentido foi o dramaturgo espanhol

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jôruri junção

Cristóbal de Virués (1550-1609), na suapeça Dido (1580). O drama religiosoao longo da Idade Média, em toda aEuropa, usava essa mesma expressão,no mesmo sentido. O intervalo entreduas jornadas podia variar entre umae vinte e quatro horas.

jôruri. V. Bunraku.

Jouvet, Louis (1887-1951). Ator e di-retor de teatro francês. Foi colabora-dor de Jacques Copeau* na compa-nhia do Vieux-Colombier (1912/17).A partir de 1992, instalou-se noThéâtre des Champs-Elysées, crian-do seu próprio repertório e elaboran-

do uma nova teoria da interpretação,período em que encenou os primei-ros sucessos de Jules Romains(1885-1972), Jean Giraudoux (1882-1944) e Jean Anouilh (1910-1987), or-ganizando, logo em seguida, oCartel*, em colaboração com GastonBaty*, Charles Dullin* e GeorgesPitoëff.* Em 1936, com a montagemde Escola de mulheres, de Molière*,revolucionou a abordagem dos clás-sicos franceses.

junção. Ato de juntar os solistas ecoros nos ensaios de óperas,operetas e revistas musicais.

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kabuki. Gênero tradicional de tea-tro japonês, que mistura canto, dan-ça e mímica, surgido no séculoXVI, na era Keichô (1596 -1615), emcontraposição ao nô. É o resultadoda fusão de duas expressões maisantigas: o kyôgene, interlúdios cô-micos representados nos intervalosdas representações do nô, e doBunraku*, a arte das marionetes.Desenvolvido numa época em queos mercadores se tornavam cada vezmais poderosos, os dramas do gê-nero exprimem, de um modo geral,as emoções e as aspirações de umaclasse em conflito com o regime feu-dal. Caracteriza-se pelo realismo dosargumentos e dos diálogos, pelo usoamplo do canto e da dança de ori-gem folclórica e de indumentárias degosto popular. As peças, de enredomuito complexo, são conhecidaspelo nome de kyugeki ou “peças daescola antiga” e dramatizam tanto ashistórias tradicionais como os even-tos contemporâneos, de maneiraestilizada e exuberante. Criado porOkuni, atriz e ex-sacerdotisa ligadaao templo Izumo-Taixha, em Quioto,capital do antigo Japão, não chega-

va, na sua origem, a ser uma peçadramática, mas um gênero de dançaprimitiva, conhecida pelo nome denembustsu-odori, ou “dança da pre-ce”. Okuni se apresentava sem más-cara, com maquiagem carregada, decor branca, vestia quimonos iguaisaos samurais, e portava um par desabres, entoando cânticos budistase requebrando-se sensualmente.Em outros momentos, ornamenta-va-se com uma cruz dourada, usavaum chapéu de pele de castor, man-tos de veludos e outras peças de te-cidos estranhos a um país que sóproduzia algodão e seda. Florescen-do em Quioto e Edo, atual Tóquio,adotava o estilo segundo o caráterda atividade predominante em cadaum dos centros onde ocorria. O es-tilo wagoto, por exemplo, pratica-do em Osaca, centro de atividadecomercial, é suave, refletindo a ati-vidade mais cortês e realista do co-merciante. Em Edo, centro do go-verno militar guerreiro-cidadão, amanifestação é altamente estilizadae mais violenta. A partir de 1629,devido a uma regulamentação ofici-al que proibia a participação da mu-

kabuki katsura

lher nos palcos dos teatros, passoua ser representada por artistas mas-culinos, os onogata*, pacientemen-te preparados pela própria famíliapara esse mister desde o começo desua infância. A partir da presençados homens, passaram a ser incor-porados elementos do nô, enrique-cendo-se o texto com um enredo.Apóia-se na figura do ator, cujo cor-po funciona como núcleo da ence-nação, como verdadeiro feixe de sig-nos. Como grande parte dos textossão inspirados nos do teatro de ma-rionetes, a voz do ator não é natural,e sua entonação, ritmo, velocidadeou intensidade, variam abruptamen-te ao sabor de modulações exagera-das, que vai dos tons mais surdosaos mais agudos, do mais baixo aomais alto. Os cenários e as caracteri-zações são extraordinariamente so-fisticados, e o simbolismo por elesrepresentados tem significados pró-prios, conhecidos antecipadamentepelo público. Até então, cerca de 20mil peças no gênero já foram produ-zidas, só no Japão. O gênero firmou-se no princípio do século XVIII, como aparecimento de ChikamatsuMonzaemon (1653-1724), considera-do por muitos o Shakespeare japo-nês. De origem popular, o kabukipersegue o maravilhoso, importan-do tão-somente a visão poética quepossa proporcionar, muito mais doque a estrutura intelectual ou a men-sagem sentimental. O palco tradici-onal onde é apresentado é girató-rio, amplo, próprio para a livre ex-pressão dos bailarinos. Em 1889, foiinaugurada a grande casa de espe-

táculos kabuki, em Tóquio, locali-zada no bairro de Ginza. Ainda mui-to popular na atualidade, o kabukiexerceu forte influência sobre o te-atro ocidental.

kantata. Gênero de teatro praticadona África Ocidental – Togo, Gana –sob a influência da Igreja Católica,onde fragmentos da Bíblia são asso-ciados ao contexto sócio-culturalafricano.

Karagós. Personagem típico do tea-tro de bonecos, na Turquia. Trapa-lhão, hipócrita, brutal, egoísta, libi-dinoso, vive enganando a todos edistribuindo pancadaria a torto e adireito. Mente descaradamente, nãotem escrúpulos de qualquer espécie,e sua sensualidade é anormal, sendoa luxúria sua principal característica.Calvo, ostenta um ventre descomu-nal, uma corcunda proeminente eum órgão sexual monstruoso. Seucompanheiro inseparável é Hacivad,tipo astucioso que sabe de tudo, co-nhece tudo, vê tudo, já estudou tudoe experimentou todas as coisas domundo, mesmo assim levando sovashoméricas porque todos os serviçosque tenta prestar a seu amo e parcei-ro dão errado.

kathakali. Gênero de teatro origi-nário do sul da Índia, consideradocomo de origem divina. Faz umamistura estética de dança, mímica ecanto, que se junta a um texto dra-mático, cujos temas são extraídosdo Ramayana e Mahabharata.

katsura. As perucas usadas no tea-tro kabuki*, que dão as característi-

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Kazan korombo

cas sociais das personagens e lhesconferem uma dimensão de supra-realidade. O uso ou a ausência detranças, flores ou outros adornosdistinguem a cortesã de um repre-sentante da nobreza e da princesa, otipo traiçoeiro do herói.

Kazan, Elia Kazanjoglus, dito Elia(1909-1234). Teórico e encenadoramericano, de origem turca, fundouem 1947, com Lee Strasberg* eCheryl Crawford (1902-1986), oActor’s Stúdio, que seria uma espé-cie de celeiro de uma nova estéticade representar, formando atores parauma nova dramaturgia americana. Onúcleo funcionou sob a inspiraçãodos ensinamentos do teórico russoKonstantin Stanislavski* e marcouprofundamente o teatro e o cinemaamericano do Pós-Guerra.

ki. Plaquinhas de madeira, em for-ma quadrada, usada no gênerokabuki*, para chamar a atenção daplatéia a momentos importantes daação, ou fazer o espectador voltarseu interesse para o espetáculo.Isto, porque houve um tempo emque era freqüente os espectadoresesquecerem do que estava ocorren-do no palco, conversando entre si,comendo ou bebendo. Com as pla-quinhas duras, alguém dava batidasespaçadas ou frenéticas noutra pla-ca metálica, sonora.

knockabout. Gênero de espetáculoinglês demasiadamente barulhento eprofundamente turbulento.

koilon. Palavra do grego arcaico paradesignar, na primitiva arquitetura doedifício teatral, por volta do século

V a. C., o lugar – mirador – destinadoao público, equivalente à platéia dosdias atuais. Tinha normalmente a for-ma de um anfiteatro, com degraus queenvolviam o círculo central, aorchestra; platéia.

komos. Expressão grega que deuorigem à palavra comédia e serviapara caracterizar um cortejo grotes-co em honra a Dioniso. Seus parti-cipantes, instalados no alto de car-ros ou caminhando a pé, excitadospelo vinho farto, saltavam alegre-mente, produziam algazarra, disfar-çam-se, imitavam gestos e vozes,zombavam de defeitos, inventavame deturpavam cânticos e danças,num ritual muito parecido com o car-naval de rua no Brasil, sobretudoOlinda, Pernambuco, e São Luís, noMaranhão.

korombo. Expressão usada pelo nômedieval japonês, gênero cortesão,para designar o servidor de cena, umaespécie de contra-regra do teatro oci-dental. Trajando, normalmente, ves-te preta, exercia inúmeras funçõesdurante o espetáculo, todas elas àvista do público, que convencional-mente ignorava sua presença, taiscomo: pontar o texto para os atores,endireitar a roupa e arranjar a cabe-leira dos que interpretavam os pa-péis femininos após as cenas patéti-cas, apanhar objetos jogados ou es-quecidos sobre o palco – lanternas,leques, vestes, utensílios que foramusados –, conduzir as cabeleiras, ar-mas e capas após as “batalhas” ejogar sobre o “cadáver” do herói,caso ele “morresse” em cena, um xale

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koteba kyogen

preto, proteção que dava direito ao“morto” de se levantar e sair corren-do de cena; kurombo. A figura, coma mesma função, ocorre no gênerokabuki*, com a designação dekurogo.

koteba. Uma das formas tradicionaisdo teatro de Mali, África, praticadopor aldeões e lavradores nos perío-dos das secas. As peças encenadasdramatizam acontecimentos da vidadas aldeias ou o relacionamento en-tre os nativos e as autoridades. Oespetáculo sempre começa com umaforma de procissão em que os atorescaminham lentamente pelo palco,cantando, para convencer os espíri-tos a deixarem o local livre só para oshumanos.

kumadori. Nome dado à máscara detinta espessa que os artistas japo-neses do teatro kabuki* pintam, comcores vivas, diretamente sobre o ros-to, para suas representações. As co-res, habilmente combinadas, têmsignificado próprio. Assim, o ver-melho alternando com o negro, emcurvas simples, é sinal do guerreiroleal e valente. O cinza tingindo oazul, acompanhando verdes dúbios,é o nobre maléfico. O azul pálidoque contorna o escarlate dos lábiosé o fantasma vingativo e aterroriza-dor. Essa prática não só qualifica aspersonagens, como cria atmosfera.

kurogo. V. Korombo.

kyogen. Pequena farsa ou entremezcômico do teatro japonês, cujos te-mas se baseiam nas lendas e noscontos populares.

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Labiche, Eugène Marie (1815-1888).Comediógrafo francês, um dosmestres do vaudeville, autor demais de cem obras cômicas, nasquais as confusões e os qüipro-quós se sucedem num ritmoalucinante, e o bom senso burguêsse mistura à observação saborosado ridículo. É um dos mais impor-tantes autores do seu tempo, e seuhumor reflete por vezes sobre osentido da vida. Iniciou sua carrei-ra em 1838, com O senhor deCoyllin (1838) ou o homem extre-mamente polido. Sua carreira pros-seguiu, levando a farsa ao apogeu,com peças como Um chapéu depalha da Itália (1851), A viagemdo senhor Perrichon (1860), Poei-ra nos olhos (1861), A coleta (1864),A gramática (1867). V. Farsa.

lado. As laterais de uma cena ou ce-nário, para efeito do trabalho de mar-cação. A nomenclatura italiana e fran-cesa difere da anglo-americana. Aprática européia se refere à direita ouà esquerda da platéia, enquanto aanglo-americano designa a direita oua esquerda do ator colocado de fren-te para a platéia.

lambrequim. Fralda ornamental quepende da parte superior da boca deópera, por dentro da parede que, emalgumas situações, pode servir paraaumentar ou reduzir a altura da bocade cena. Em algumas casas de espe-táculos, esse ornamento aparececomo uma estreita saliência, traba-lhado em madeira, massa ou metal,que se destaca no alto da fachadado palco; pequena sanefa que ornao arco do proscênio; montalquém.

land art. Momento efêmero da ativi-dade teatral, que aconteceu sobre-tudo nos Estados Unidos, nos anos70 do século XX, e era uma forma deaprovar ou desaprovar uma atitudegovernamental com frases ou ges-tos improvisados, aproveitando umaconcentração política.

Lang, Jack (1939-1234). Teórico eanimador do teatro na França, cria-dor, em 1964, do Festival de Nancy,direcionado só para estudantes, inau-gurado com o grupo americanoBread and Puppet* e pelo mexicanoLos Campesinos. Em 1967, o Festi-val é aberto aos grupos de todos ossegmentos, inclusive profissionais.

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lanterna mágica lazzo

Interessado em fazer arte para crian-ças, funda em 1973, com sua mulher,Christiane Dupavillon, e com o en-cenador Antoine Vitez (1930-1990),o Teatro Nacional das Crianças. Fielà sua estética da mitologia quotidia-na e da politização, propõe ao públi-co jovem obras “comprometidas” eaté mesmo esquerdizantes. Por duasvezes, Jack Lang foi ministro da Cul-tura da França. Nessa condição, or-ganizou as festas do centenário daRevolução Francesa e foi responsá-vel pela construção da Ópera daBastilha, da Biblioteca da França edo Grande Louvre.

lanterna mágica. Gênero de espetá-culo teatral que reúne uma ou váriasfitas cinematográficas projetadassincronizadamente com a atuaçãodo/a artista, no palco, e no qual aatuação do/a ator/atriz ao vivo nãopode acontecer desassociada da ima-gem cinematográfica, porque as per-sonagens, no palco e no filme, sãoas mesmas. Esse tipo de espetáculofoi criado por Joseph Svoboda* eAlfred Rodock, em 1950, e mostradopela primeira vez num programa es-pecial da Sala de Cultura do Pavi-lhão Tcheco, na Exposição Mundialde Bruxelas.

lanternas mecânicas. Dispositivomecânico que, graduado, fazia per-correr, diante de uma lente e sobreo infinito, vidros desenhados e de-corados com variados motivos –massas de nuvens tempestuosas, far-rapos de vapores calmos e vagaro-sos, nascentes e poentes de sol, on-dulações marinhas, transatlânticos

cortando o horizonte, etc. Elementojá fora de uso.

laudi. Gênero teatral italiano sur-gido na segunda metade do séculoXIII, constituído de cânticos delouvor religioso que os frades e opovo entoavam pelo campo e pe-las ruas das cidades, servindo-lhesde tema os fatos dos evangelhos,os milagres de Nossa Senhora e avida dos santos.

lazzi. Pantomimas cômicas do teatroitaliano, ou pequenas peripécias im-provisadas, destinadas a tornar maisalegre e engraçado o espetáculo, evi-tando que a ação all’improviso seperdesse na monotonia. Conhecidasdesde a Comédia dell’Arte clássicae Molière, consistiam normalmenteem um jogo de cena inesperado, comou sem acessórios, e mais ou menosautônomo, improvisado em cima doroteiro básico da representação emcurso. O que acontecia nessas inter-venções era surpresa pura e, comose sustentava no gestual, o que ocor-ria eram acrobacias, caretas, gestosextravagantes e, no caso de haveralgum suporte textual, aconteciam jo-gos de palavras, trocadilhos, obsce-nidades, etc. Para o/a ator/atriz, oslazzi eram uma espécie de afirmaçãode liberdade criadora. Segundo suaorigem, quer seja lombarda – lazzi –, quer seja toscana – lacci –, signifi-ca ligações, elos. É possível que sejadestes pequenos e espirituosos re-cursos que surgiu a gag e até mes-mo o popular caco.

lazzo. Diferente dos lazzi, que sãoimprovisados, o lazzo possui um tex-

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Lei das Três Unidades ler no ponto

to preestabelecido. A palavra temorigem no latim actio, que signifi-ca ação e qualifica o gênero como“um jogo de falas em ação”.

Lei das Três Unidades. V. Regra dasTrês Unidades.

leitmotiv. Motivo ou tema bastantecaracterístico destinado a evocar, emuma obra musical, uma idéia, um sen-timento, ou o estado de espírito deuma personagem; tema ou motivopersistente numa obra.

leitura. Segundo a tradição, a pri-meira e essencial etapa para a ence-nação de um espetáculo, quando oelenco toma conhecimento do con-junto do texto a ser encenado. O ide-al é que a primeira leitura seja feitacom a presença de todos os integran-tes do elenco – intérpretes e técni-cos. Essa leitura pode ser feita pelodiretor, por um ou vários membrosda equipe. Quando existia a figurado ponto, era a este que competia talfunção.♦ Leitura dramática. Formade espetáculo despido dos acessó-rios cênicos, do tipo cenários, figuri-nos, luzes especiais, quando os ato-res fazem uma leitura interpretativado texto.♦ Leitura de gabinete. Lei-tura que o diretor do espetáculo fazsozinho do texto a ser encenado.♦Leitura geral. A primeira leitura dapeça para todo o elenco. Nos velhostempos, quando as companhias en-comendavam a um dramaturgo umtexto para encenar, essa tarefa com-petia ao próprio autor.♦ Leitura demesa. Primeira etapa dos ensaios deuma peça, com a participação do di-retor, atores e demais colaboradores.

Sentados em torno de uma mesa (realou imaginária), os atores fazem a lei-tura do texto, em voz alta, enquantoo diretor ou contra-regra lê as rubri-cas. As leituras de mesa devem serfeitas em grande número, e direto-res célebres, conscientes de suagrande responsabilidade na cons-trução de um espetáculo, admitemque essa etapa deva ocupar no mí-nimo um terço do tempo despendidopara todos os ensaios; leitura bran-ca.♦ Leitura de palco. Nesta etapa,ainda preliminar, os atores já fazema leitura em pé.

Lekain, Henri Louis Cain, dito (1728-1778). Teórico e encenador francês,realizou algumas transformações bá-sicas na encenação de sua época,devolvendo ao palco a sua plena fun-ção de local de espetáculo, e situan-do a tragédia na linha verdadeira dogênero. Tendo sido um dos maiores“trágicos” de sua época, transfor-mou-se num mestre de sua arte. Jun-tou, na veemência de seu modo deinterpretar, a finura do trato com opapel e a majestade do porte dramá-tico. Reformou o convencional e dis-paratado modo de o ator se trajar emcena, simplificando as vestes mas-culinas e retirando do palco os cos-tumeiros e importunos espectadores,como era o hábito na sua época.

ler no ponto. Habilidade que tinhao/a ator/atriz que não conseguia de-corar suas falas de reproduzi-las emcena a partir do ponto, “lendo” otexto nos lábios desse elemento deapoio, ou entendendo as própriasfalas conforme eram sopradas por

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levantar Lied

ele, ao correr do espetáculo. A prá-tica terminou, com a extinção dospontos e com a invenção do pontoeletrônico.

levantar. Dar vida a um texto teatralsem qualidade dramática, ou mesmoa um espetáculo que tenha ficadomedíocre.♦ Levantar a peça. Fazer oprimeiro ensaio de marcação.

levar à cena. O mesmo que encenar.

lever-de-rideau. Expressão francesa,que já teve seu apogeu inclusive nomeio teatral brasileiro, para qualifi-car um texto leve, gracioso, de pe-quena extensão e com poucas per-sonagens, com o qual se dava início,às vezes, a uma noitada teatral. Mui-to usado para abrir saraus artísticosou mesmo como apéritif para umapeça de extensão normal.

libretista. Autor do libreto de uma obralírica (ópera) ou coreográfica (balé).

libreto. O texto literário de uma ópe-ra, opereta, ou, mesmo, de uma re-vista musicada. No caso específicoda ópera, o autor do texto, libretista,quando não parte de uma idéia pró-pria, original, faz a adaptação de umaobra corrente, normalmente do tea-tro clássico, com a ajuda ou não deum compositor. Continuam célebresos libretos extraídos de Otelo, deShakespeare*, adaptado por Boito eVerdi*; A dama das camélias, deDumas Filho*, que virou La Traviata,na adaptação de Piave e Verdi. NoBrasil, famosa é a ópera O guarani,de Carlos Gomes (1836-1896), cujolibreto foi extraído do romance ho-mônimo, também de grande fama, de

José de Alencar, e estreada no Tea-tro alla Scalla, Milão, em 1870. Nadança, o libreto inclui o texto em quedeve constar, com detalhes, a expli-cação sobre a coreografia de um balé.

licença. Autorização concedida peloautor ou seu representante legal –agente, associação de direito auto-ral, herdeiros – para uso do texto numespetáculo. No Brasil, a não ser emcaso excepcional que, no mínimo,redunda num entendimento pessoalentre autor e empresário, qualquertexto teatral só pode ser encenadocom a autorização expressa da Soci-edade Brasileira de Autores Teatrais– SBAT, que representa legalmentetodos os autores de teatro, em todoo território nacional, a ela filiados.

Lied. Na estrutura da ópera, o soloque traduz a lírica emoção da perso-nagem e tem o mesmo peso dos mo-nólogos no teatro em prosa; poemacantado uma ou várias vezes, comou sem acompanhamento. O Lied éde origem alemã, criado ao longo daIdade Média, dele originando-se ocanto coral. No século XVI, foi cria-do o Lied polifônico, de caráter reli-gioso, e, no século XVIII, desenvol-veu-se o Lied artístico (Kunstlied),muito próximo à melodia de salão eacompanhado pelo alaúde ou cravo.O Lied de concerto surgiu no séculoXIX, acompanhado por piano ou or-questra. Com o romantismo, o Liedganha uma estrutura musical, orga-nizada a partir de um poema e con-juntamente com ele. A música, degrande complexidade harmônica ebastante elaborada, sobrepõe-se

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lingada Living Theater

sempre ao texto, que passa para umplano secundário. A parte musical,então, é geralmente escrita para pia-no. Beethoven escreveu um ciclo pi-oneiro de Lieder sobre um mesmoassunto, fórmula depois repetida poroutros compositores.

lingada. O mesmo que contrapeso.

linha. Corte imaginário no palco,dividindo-o em zonas, muito usadopara situar a movimentação da cena.A que separa cena e proscênio, cha-ma-se linha dos bastidores; a docentro, linha do centro. Todas asmedidas, para determinar a posiçãodo cenário, devem ser calculadas porelas. Planos; coordenadas.♦ Linhade fogo. A fonte de iluminação fron-tal do palco, proveniente da ribalta,hoje abolida por técnicas e fontes deiluminação mais adequadas, como osspots, projetores, etc.

lírica (arte). Gênero no qual inter-vém o canto e a música.

lírico (gênero). V. Teatro.

lista de adereços. Relação completados adereços que serão utilizados nodecorrer de um espetáculo. Esse rolde objetos deve ser organizado pelocontra-regra e, obrigatoriamente, con-sultado antes de cada espetáculo.

Living Newspaper, The (O JornalVivo). Movimento criado durante oNew Deal (programa de intervençãoeconômica estatal adotado pelo pre-sidente norte-americano, FranklinD. Roosevelt, logo após sua eleição,visando combater os efeitos da Gran-de Depressão), nos Estados Unidos

da América do Norte, para ajudar asolucionar o problema do desem-prego da classe teatral. O grupo en-cenava notícias publicadas pelosjornais da época, referentes sobre-tudo à crise de habitação, desempre-go, problemas sindicais e reformaagrária. Os temas eram pesquisadospor uma equipe de jornalistas e es-critores, e depois colocados emforma dramática por dramaturgos. Omovimento chegou a possuir cercade 182 salas de exibição e mobilizouaproximadamente 10 mil profissionaisde todos os níveis e categorias. Seuencenador mais importante foiJoseph Losey (1909-1984) e o dra-maturgo mais destacado, ArthurArent (1904-1972).

Living Theater. Organização teatralnorte-americana, fundada em 1951,por Judith Malina (1926-1234) e seumarido Julian Beck (1925-1985), como objetivo de ser um “teatro vivo”,transformando-se logo no exemplomais significativo, na segunda me-tade do século XX, da procura de-sesperada e otimista de uma formade espetáculo em que público e ato-res se comunicassem num só impul-so e numa só direção à liberdade.Tentando uma síntese do TeatroÉpico de Brecht* e do Teatro da Cru-eldade de Artaud*, evoluindo de-pois para uma estética de expressãocorporal próxima do happening*,funcionou segundo uma forma sui-generis de comunidade. Foi o maisautêntico símbolo da contestaçãomais radical, chegando a produzira maior tempestade esquerdista noFestival de Avinhão, em 1968. Proi-

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livro de ponto Lorca, Federico García

bido de atuar em vários países e fes-tivais, seus atores chegaram a serpresos pelos generais no Brasil, em1971, e a organização teatral acabouse fracionando em pequenos gru-pos que passaram a fazer teatro deguerrilha, até se dissolver integral-mente em 1972.

livro de ponto. Texto integral da peçateatral que está sendo encenada,para uso do ponto pelo profissionalque serve de apoio para os intér-pretes durante o espetáculo, comindicações para orientação dos ato-res em cena.

localidade. Cada um dos assentosda sala de espetáculos, seja uma fri-sa, um camarote, a poltrona da pla-téia, ou o assento das galerias.

logeion. Tablado de pouca profun-didade, historicamente o primeiropalco teatral onde os atores repre-sentavam na antiga Grécia. Foi umaevolução do primitivo estrado do in-térprete solitário, com o aparecimen-to de mais um ator.

logos. Elemento grego usado emcomposição, para indicar a idéia dapalavra; discurso. “Se a epopéia, agrande narrativa mítica, é manifes-tação primeva do logos, no dramaque surge em fases posteriores jáse manifesta o dia-logos, o logosfragmentado.”

Lope de Vega, Félix de Lope deVega y Carpio, dito (1562-1635).Historicamente, o primeiro grandedramaturgo espanhol e provavel-mente o escritor mais prolífico dahistória literária do Planeta, com

uma produção entre 1.200 a 1.500 tex-tos teatrais. Teve uma vida sentimen-tal muito agitada, mesmo depois deter se ordenado sacerdote em 1613, evárias das mulheres com que mante-ve ligações amorosas influenciaramsua obra. Conquistou muitos adver-sários literários de peso, entre elesCervantes* e Góngora (1561-1627).Criou a comédia de cunho nacional,com elementos cômicos, trágicos,eruditos e populares. Muitas de suaspeças se caracterizam pela vitalida-de e pelo enredo intrincado. Oalcaide de Zalamea (1600),Peribánez y el comendador Ocaña(1614), Fuenteovejuna (1618), Ladorotea (1632) estão entre suas prin-cipais obras para o teatro. Deixoutambém poesias líricas, peças religi-osas e históricas, a novela autobio-gráfica La dorotea, uma epopéiaburlesca, algumas imitações deAriosto e de Tasso, novelas pasto-ris, poemas.

Lorca, Federico García (1898-1936).Poeta e dramaturgo espanhol, tor-nou-se um dos grandes nomes dogênero no século XX, associando aseu talento literário um ativismo po-lítico revolucionário intenso. Sua pre-sença foi significativa como líder dachamada Geração de 27, que domi-nou o panorama cultural espanhol,no período. Poeta de extrema sensi-bilidade, cantou a alma popular daAndaluzia, identificando-se com osofrimento dos mouros, judeus, ne-gros e ciganos, perseguidos na re-gião desde o século XV, ele mesmo,sendo homossexual, discriminadopela obsessão que os espanhóis têm

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Lorca, Federico García lugar teatral

pela virilidade. De grande sonorida-de e aura marcadamente sensual,seus versos passaram a ser recita-dos pelo povo espanhol. As perso-nagens femininas de seu teatro vi-vem atormentadas entre o dever deuma tradição castradora e o apeloirresistível de libertação sexual. Bo-das de sangue (1936), A casa deBernarda Alba (1936), Dona Rosita,a solteira (1935) focalizam a frustra-ção da mulher presa pelo preconcei-to, pela perfídia do amante, tudo en-volto em dramas silenciosos ou en-tregues a uma atmosfera de violên-cia e morte. García Lorca tinha pla-nos de produzir peças chocantespara o público sonolento da Madride seu tempo. Embora não estivesseligado a nenhum partido político esem ser militante, manifestou-se sem-pre corajosamente contra o fascis-mo que ameaçou dominar o País e,com o advento da República, em1931, foi nomeado diretor de La Bar-raca, companhia teatral itineranteque percorria aldeias de todo o país.Em 1934, já era famoso como poeta edramaturgo, morrendo prematura-mente, fuzilado em 1936 pela políciafascista de Francisco Franco, em Gra-nada, no começo da Guerra Civil es-panhola. Deixou uma obra internaci-onalmente aplaudida, onde pontifi-cam, no campo da dramaturgia:Mariana Piñeda (1925), Omalefício da mariposa (1919), Ostíteres de Cachiporra (1920), Asapateira prodigiosa (1930), O amorde dom Perlimpim com dona Belisano seu jardim (1931), Retábulo dedom Cristóbal (1931), Dona Rosita,

a solteira (1935) e as experiênciasdramáticas que ele mesmo chamavade Teatro Breve, como O passeio deBuster Keaton, A donzela, O mari-nheiro e O estudante e a quimera.

lotação. O número de lugares exis-tentes na platéia de uma casa de es-petáculos para acomodar os espec-tadores sentados. Lotação esgotada.Todos os lugares da platéia ocupa-dos, sem acomodação disponível.

ludi scenae. Mome pelo qual eramconhecidos os espetáculosefetuados pelos ludiones. Os ludiscenae foram uma etapa mais avan-çada das saturae romanae.

ludiones. Designação pela qual eramconhecidos os atores etruscos queestiveram em Roma, em 364 a. C., parafazer espetáculos de propaganda re-ligiosa.

lugar do príncipe. Na antiga estru-tura arquitetônica da casa teatral, oespaço central reservado ao prínci-pe, sua corte e convidados. É o equi-valente, nos dias atuais, aos cama-rotes de honra na arquitetura à italia-na, reservados às autoridades.

lugar teatral. Local onde é apre-sentado o espetáculo teatral e ondese estabelece a relação cena-públi-co, podendo ser sobre um palco tra-dicional, com cenários tradicio-nais, ou numa praça pública, numestábulo, num vagão de trem, porentre as ruínas de um edifício. Olugar teatral é basicamente com-posto pelo lugar do espectador epelo lugar cênico – onde atua oator e acontece o ato cênico.

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Lully luz de serviço

Lully ou Lulli, Jean-Baptiste (1632-1687). Compositor italiano naturali-zado francês. Caindo nas graças deLuis XIV, foi nomeado para a funçãode compositor de música de câmarareal e encarregado dos balés da cor-te. Em 1661, recebeu o cargo de su-perintendente de música. De 1664 até1670, colaborou estreitamente comMolière* na criação das comédias-balé Le mariage forcé (1664),L’amour médecin (1665), O burguêsfidalgo (1670). Em seguida, passoua colaborar com Quinault*, em com-panhia de quem criou Cadmus etHermione, em 1673, que deu ori-gem a um novo gênero musical: atragédia lírica. Sua obra alcançougrande sucesso na Europa de seutempo, desenvolvendo a estruturamusical da ópera e renovando o es-tilo e a forma das aberturas, crian-do a chamada “abertura francesa”,que começa com um movimento len-to, ganha vivacidade e termina no-vamente lenta. Incorporou a dançacomo elemento especial de atrativoao espetáculo, e criou uma escolafrancesa de violino. Entre sua vastaprodução, merecem destaque as tra-

gédias líricas Alceste (1674), Teseu(1675), Ísis (1677), Amadis (1684).

luz de cena. 1. Luminária acesa osuficiente para clarear o palco, en-quanto é feito algum ensaio. 2. Lu-minária que fica iluminando o palconos intervalos do espetáculo; luz deensaio.

luz difusa. Luz que se espalha pelocenário sem fixar com muita nitidezos contornos dos objetos por ela ilu-minados.

luz negra. Luz intensa, ultravioleta,projetada por meio de equipamentoespecial, servindo para dar destaquea determinados pontos do cenário,figurino ou adereços previamenteretocados ou contornados com tintafosforescente. Ao contato com aultravioleta, criam-se na cena, mer-gulhada na escuridão, efeitos lumi-nosos de grande impacto visual.

luz de horizonte. Gambiarras ver-ticais destinadas a iluminar o fundoda cena; carrilão.

luz de serviço. Iluminação normalpara ensaios; luz de cena.

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Maccus. Personagem característi-co das Fabulae Atellanae*, cujascaracterísticas eram rusticidade eglutonaria, no linguajar e no com-portamento, e estupidez de caráter.

Machado, Maria Clara (1921-2001).Dramaturga, diretora de teatro eatriz. Em 1952, fundou O Tablado,grupo experimental que acabou setransformando em escola de artedramática, responsável pela publi-cação dos Cadernos de Teatro(1956), uma das raras publicações es-pecializadas do país. Transformadorada dramaturgia infantil, tem uma vastaobra, com títulos clássicos: Pluft, ofantasminha (1951), O cavalinhoazul (1960), Gata Borralheira (1962),A bruxinha que era boa (1950), en-tre outras.

Machiavelli, Niccolò (1469-1527).Diplomata e cientista políticoflorentino, autor de O príncipe, umdos clássicos da ciência política uni-versal, e de uma das grandes sátirasdo século XVI, A mandrágora(1520). [Cf. Maquiavel.]

maestrino. Compositor de músicaligeira.

maestro. Profissional responsávelpela condução da orquestra e docoro vocal.♦ Maestro auxiliar. Res-ponsável pelo ensaio isolado dosmúsicos e dos cantores, preparan-do-os para passá-los ao regente ti-tular; o segundo maestro. Maestro-regente. O titular do elenco ou doteatro que, teoricamente, só deveriaassumir sua função junto aos músi-cos e cantores, depois de estes te-rem passado por um preparo prelimi-nar com o maestro auxiliar.

Magalhães, Domingos José Gonçal-ves de (1811-1882). Primeiro drama-turgo brasileiro a escrever sobretema brasileiro, com a peça AntônioJosé ou o poeta e a Inquisição(1839), representada por um elencogenuinamente brasileiro, o do atorJoão Caetano.*

mágica. Gênero popular, de monta-gem deslumbrante. Consistia numapeça de ação fantástica, normalmen-te musicada, podendo ocorrer enxer-tos cômicos, fundamentada no so-brenatural e grandiloqüente, plena detransformações, sortilégios e efeitosvisuais, na qual era comum a exis-

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Magno, Paschoal Carlos Mambembão

tência de fadas, demônios e duen-des. Seus autores ou tradutores en-tregavam-se sem reservas à fantasia,sem ligar para a verossimilhança enão tendo outro objetivo senão o deprovocar a ilusão e o prestígio quelhes pudesse dar o luxo da encena-ção, o esplendor dos cenários, a ri-queza dos figurinos, a graça dos bai-lados e o encanto da música. Não sedescuidavam de uma grande figura-ção, serviam-se de maquinismos com-plicados para atingir a irrealidadedesejada e os efeitos feéricos de luz.Foram célebres, no gênero: Ali-Babáe os 40 ladrões, O Diabo coxo, Obico do papagaio, A pêra de Sata-nás, Os sete castelos do Diabo, Afilha do ar, As maçãs de ouro, FreiSatanás, A fada de coral, entre ou-tras. Praticaram esse gênero escrito-res notáveis, como Molière*, comsua desconcertante Psyché,Corneille*, Shakespeare*, com Atempestade e Sonho de uma noitede verão, e tantíssimos outros no-mes dos teatros russo, alemão,escandinavo e espanhol. No Brasil,destacaram-se como autores dessegênero Eduardo Garrido, Soares deSousa Júnior, Assis Pacheco e oscompositores Luís Moreira Capitani,Paulino Sacramento e Costa Júnior.

Magno, Paschoal Carlos (1906-1980). Teatrólogo, crítico teatral, di-plomata. Em 1918, inicia-se comopoeta. Em 1930, ganha o prêmio daAcademia Brasileira de Letras comsua peça Pierrô, representada noano seguinte pela Companhia Jai-me Costa, no Teatro João Caetano.Em 1938, fundou o Teatro do Estu-

dante do Brasil*, encenando textosde Shakespeare*, Sófocles*,Eurípides*, Ibsen*, Martins Pena*,e revelando grandes atores para acena nacional. Instalou em sua pró-pria casa, no bairro de Santa Teresa,Rio de Janeiro, o Teatro Duse, comcem lugares. Organizou a históricaConcentração do Teatro do Estudan-te, na Tijuca, réplica da iniciativa deCopeau*, na França. Instituiu o Prê-mio Nicolau Carlos Magno, para au-tores novos, sob os auspícios doTeatro do Estudante de Pernambuco(1948), e foi o idealizador do Seminá-rio de Arte Dramática e do Teatro Ex-perimental de Ópera (1948). Em 1957,ganhou o prêmio de melhor serviçoprestado ao Teatro, conferido pelaAssociação Brasileira de CríticosTeatrais. Sua vida de dedicação àsartes cênicas pode resumir-se no quea seu respeito disse Paulo Betten-court: “O Teatro Brasileiro tem duasfases, uma antes e outra depois dePaschoal Carlos Magno”.

maiô. Calça de meia, algodão, laicraou náilon, ajustada às pernas, usadapor bailarinos/as ou atores/atrizes empeças de época; malha.

malagueta. Calço pontudo, de ma-deira ou ferro, que é enfiado no pri-meiro travessão da varanda, e servepara fixar as cordas de manobras quesustentam os cenários presos aourdimento. Usa-se geralmente no plu-ral, malaguetas.

Mambembão. Projeto desenvolvidopelo Ministério da Educação e Cul-tura brasileiro, através do ServiçoNacional do Teatro – SNT, nas déca-

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mambembar manobra

das 70/80 do século XX, que consis-tia no patrocínio de grupos de tea-tro, amadores e profissionais, emturnês e festivais pelo país, privile-giando as regiões culturalmente pou-co favorecidas.

mambembar. Representar nummambembe.

mambembe. 1. Grupo de artistas semgrandes requintes, quer de formaçãoartística, quer de talento, que montaum repertório com textos de qualida-de duvidosa, quase sempre apelan-do para o riso fácil ou o dramalhãocarregado de lugares-comuns ecacoetes pré-fabricados, saindo en-tão pelo interior do país em tempora-das caça-níqueis. O mambembe dife-re da chanchada*, que qualifica oespetáculo isolado, enquanto aque-le envolve todo o conjunto de artis-tas e o repertório, quase sempre emexcursão. O dramaturgo maranhenseArtur Azevedo caricaturou de formamagistral esse tipo de teatro em suacomédia O mambembe. 2. Espetácu-lo de qualidade duvidosa.

mamulengo. Gênero de teatro de bo-necos muito popular no Nordestebrasileiro. De um modo mais geral, oboneco para teatro de fantoches, ricoem situações cômicas e satíricas. Onome talvez tenha se originada dajunção das palavras mão e mole, ine-rente à técnica de dar vida ao bone-co, que é constituído de uma cabe-ça, moldada em massa de papel(papier-mâcher), argila, pano, ououtro material de fácil modelação, eum corpo com saiote por onde omanipulador enfia a mão para movi-

mentar o boneco: o dedo indicadortrabalha com a cabeça, e os dedospolegar e médio, com os braços; mãomole, mão que se move. No Nordes-te brasileiro, principalmente emPernambuco, essa manifestação sefaz através de representações dra-máticas, usando-se um palco ou al-gum espaço elevado, onde são re-presentadas de preferência cenas deassuntos bíblicos ou de atualidadelocal. Tem lugar preferentemente porocasião das festividades da igreja. Omamulengo é conhecido por outrosnomes, em diferentes partes do Bra-sil: João Redondo, no Rio Grandedo Norte; João Minhoca, no Rio deJaneiro. Na França, tem o nome deMarionette ou Polichinelle; na In-glaterra, Punch; Jen Klassen, naÁustria; Hans Pikelharing, naHolanda. V. Fantoche.

mamulengueiro. Aquele que traba-lha com mamulengos.

mané-gostoso. V. Fantoche.

manipulador. O técnico que dá vidaa todos os gêneros de bonecos: fan-toches, marionetes, bonecos de vara,mamulengos, etc.

manobra. Mutação ou parte da mu-tação dos cenários. Essa operação énormalmente feita da varanda. Porextensão, pode-se chamar de mano-bra a todos os movimentos neces-sários às mudanças de cena. Numaoutra concepção, é o conjunto detrês cordas que servem para movi-mentar cenários e telões na vertical.Essas cordas são designadas pelosnomes de comprida, a que fica à es-

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mansion maquinária

querda; do meio, a que fica no cen-tro; e curta, a que fica à direita. De-vidamente afinadas, isto é, nivela-das por igual, são operadas harmo-niosamente a um só tempo. Tambémfazem parte do conjunto de mano-bras as roldanas e as alavancas, des-tinadas à sustentação e à movimen-tação dos cenários; a movimentaçãodesses conjuntos.

mansion. O palco do teatro medie-val. V. Mansões.

mansões. Cenários alinhados ousuperpostos no palco medieval,onde a ação dramática se desenvol-via. Esses palcos, em algumas situ-ações, chegavam a medir até cin-qüenta metros de comprimento porvinte e cinco de fundo. E os cenári-os se assemelhavam muito aos dosdias atuais, com estrutura de arma-ção de madeira forrada de lona pin-tada, representando construções devários tipos, de acordo com as ne-cessidades das obras a serem ence-nadas. Na Alemanha, eram chama-dos castelos; no teatro elisabetano,mansions.

mão francesa. O mesmo que es-quadro.

maquete. Modelo em miniatura de umcenário, onde estão figurados todosos detalhes. De grande utilidade parao trabalho do cenotécnico, diretor eiluminador; maqueta.

maquiador. Profissional responsá-vel pela preparação do rosto dosintérpretes que vão atuar em cena;aquele que faz a maquiagem dosintérpretes.

maquiagem. 1. ato ou efeito demaquiar-(se). Maquilagem; caracte-rização. 2. Técnica de preparar o ros-to do/a ator/atriz, à custa de batons,ruges, pós-de-arroz ou apliques emáscaras, de acordo com a perso-nagem a ser interpretada ou, em al-guns casos, para contrabalançar acrueza das luzes ou a falta delas, nopalco. No caso de excesso de luz emcena, a maquiagem é invisível parao espectador, mas evita que o/a ator/atriz pareça “pálido” sob a luz dosrefletores, como também serve para“disfarçar” a ação do tempo sobre aface do/a ator/atriz, em determina-das situações. 3. O cosmético usa-do pelos atores e atrizes para prote-ger ou fazer a modificação da apa-rência do rosto e as partes desco-bertas do corpo.

maquiar. Ação de aplicar no rosto,seguindo técnicas especiais, o ma-terial de maquiagem.

Maquiavel, Nicolau. V. Machiavelli,Niccolò.

Maquiavel. Tipo convencional noteatro elisabetano, cuja única preo-cupação era fazer maldades. É calca-do na figura do dramaturgo e pensa-dor político italiano NiccolòMachiavelli.

maquinária. O conjunto das máqui-nas e equipamentos que garantem ainfra-estrutura necessária para queo espetáculo aconteça, quer deslo-cando os elementos cenográficos,quer produzindo efeitos especiaisimpossíveis de serem realizados semajuda mecânica; maquinismo.

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maquinismo marionete

maquinismo. O mesmo que maqui-nária.

maquinista. Profissional responsá-vel pela montagem dos cenários emtodos os seus detalhes, movimenta-ção e troca dos mesmos durante oespetáculo, a partir do projeto do ce-nógrafo. É também o responsávelpela afinação dos panos, mutações,movimento das cortinas e pelo bomfuncionamento de alçapões, calhas,tramóias, enfim, pela saúde materialdo palco e perfeito funcionamentoda caixa do teatro. Nessa função, omaquinista pode ser consideradoo engenheiro, cujos projetos sãoexecutados por carpinteiros espe-cializados ou técnicos diferencia-dos.♦ Maquinista auxiliar. Aqueleque auxilia o maquinista-chefe emsuas atribuições.♦ Maquinista-che-fe. O principal de uma equipe de ma-quinistas, responsável pela atuaçãoe supervisão de todo o pessoal téc-nico, seja o que atua no palco, comoos que estão operando das varan-das; carpinteiro-chefe.♦ Maquinis-ta de varanda. Aquele que maneja amanobra e demais equipamentos apartir do urdimento.

marca. Definição de cada uma dasposições ocupadas pelo ator dentrodo espaço cênico durante sua atua-ção no espetáculo; anotação feita notexto pelo ator, indicando suas posi-ções ou deslocamentos no palcodurante a ação; área de ação limitadapara o ator. V. Marcação.

marcação. O conjunto de movimen-tos estabelecidos pelo diretor para odesenvolvimento de ação, em cena,

desde as entradas e saídas de cadaintérprete, postura e localização decada personagem dentro do cenário,produção de ruídos, efeitos de luz esons, até o mínimo gesto que possacontribuir para o entendimento daação dramática. Todo plano de umaprodução profissional exige minuci-oso projeto de marcação, sendo usu-ais a marcação de luz, de som, etc.Jean Vilar (1912-1971), o grande en-cenador francês, escreveu em umade suas obras teóricas, “aqui, trata-se de simplificar, de despojar. Não setrata de fazer valer o espaço, mas simde desprezá-lo ou ignorá-lo.”

marcar (o papel). Ação de fazer amarcação (o diretor) ou marca (o/aintérprete), anotação gráfica minu-ciosa que cada intérprete faz emseu texto, de acordo com as su-gestões do ensaiador quanto à suamovimentação em cena: entradas,saídas, gestos, comportamento e,na medida do possível, até deter-minadas entonações de algumasfalas especiais.

Marceau, Marcel (1923-1234).Mímico francês, discípulo deEtienne Decroux, iniciou-se na pan-tomima ao lado de Jean-LouisBarrault.* Em 1947, fundou sua pró-pria companhia e, nesse mesmo ano,criou sua mais famosa personagem,o palhaço chaplinesco de rosto bran-co, Bip*, que associa a consciênciatrágica à sensibilidade romântica.Em 1958, fundou uma escola paramímicos, em Paris.

marionete. Boneco de engonço, fei-to de madeira, papelão ou metal, re-

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marionete Marlowe, Christopher

presentando pessoas ou animais,controlado por fios ou vareta, mani-pulado por uma pessoa, omarionetista, em representações dra-máticas; títere. – A técnica de apre-sentação de marionetes é bastanteantiga e sua origem remonta ao Egi-to. Do Oriente, essa forma de espe-táculo foi transportada para a Itáliae, dali, à Espanha, tornando-se po-pular em muitos países da Europa.Durante a Idade Média, na França, oespetáculo de marionetes tinha ca-ráter religioso e nele apareciam sem-pre figuras representando NossaSenhora. Daí, possivelmente, a ori-gem da palavra: marionette, em fran-cês, deriva de Marion, diminutivo deMarie – a Virgem Maria.♦ Marione-te de fio. Nesta designação, incluem-se os bonecos mais sofisticados emais autênticos, que ficam pendura-dos por fios a uma pequena cruzeta,através dos quais pode executar osmais diferentes movimentos, desdeo pestanejar de pálpebras até com-plicados passos de dança. Nestegênero, o manipulador se coloca aci-ma do palco. Tradicionalmenteconstruídos de pano, massa de pa-pel ou madeira, hoje eles já são fei-tos de plástico e outros materiais sin-téticos, e até manipulados por con-trole remoto ou eletronicamente.♦Marionete de luva. Popular com adesignação de fantoche, é constitu-ído por uma cabeça em madeira, mas-sa de papel, papelão ou outro mate-rial, montada num camisolão de pano,cujos movimentos são conseguidospela mão do manipulador que enfia odedo indicador na cabeça do bone-

co, o polegar e o médio em cada umadas luvas que fingem ser mão ou bra-ço.♦ Marionete de teclado. Mario-nete manejada por uma haste que lhesegura a cabeça. Os movimentos seprocessam por meio de teclas queorientam cordéis ligados aos braçose às pernas.♦ Marionete de vareta.Boneco de madeira, massa ou outromaterial, articulado e movimentadopor baixo através de varetas que fir-mam o corpo e estão ligadas aos bra-ços do boneco. Este tipo possui per-nas e braços, e pode também fazermovimentos de boca e olhos, depen-dendo da habilidade de seu constru-tor e manipulador. Marionete de has-te; fantoche de vareta.

Marivaux, Pierre Carlet deChamblain de (1688-1763). Dramatur-go francês, autor de 55 comédias es-critas entre 1720 e 1740, caracteriza-das pela delicadeza de tratamento ediálogos espirituosos, um estilo queconsagrou a expressão marivauda-ge, para dizer algo elaborado ao modode Marivaux. Ficaram famosas: Arle-quim educado pelo amor (1720), Asurpresa do amor (1722), O jogo doamor e do acaso (1730), As falsasconfidências (1737), entre outras.

Marlowe, Christopher (1564-1593).Dramaturgo e poeta inglês, predeces-sor de Shakespeare*, e um dos maisinfluentes autores para o desenvol-vimento do teatro elisabetano. Es-treou sua carreira de dramaturgo aos23 anos de idade com Tamerlão, ogrande (1587), e, de sua produção,chegaram até nossos dias obras degrande valor para a história do tea-

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Martins Pena máscara

tro universal. Vale citar O judeu deMalta (1589/90), Eduardo II (1593),a primeira grande tragédia históricada dramaturgia inglesa, que influen-ciou o Ricardo II, de Shakespeare*,A tragédia de Dido, rainha deCartago (1594), escrita em parceriacom Thomas Nashe, Massacre emParis (1593), e A trágica história dodr. Fausto (1604), a primeira aborda-gem da figura lendária que serviu demodelo a Goethe.* Marlowe colocouo ator como centro dominante dapeça e fez com que a personalidadeda personagem sobressaísse mais doque a própria ação. Segundo a maio-ria dos estudiosos, foi o introdutordo verso branco de cinco pés, queseria mais tarde largamente usadopela dramaturgia inglesa nos sécu-los XVIII e XIX, e também na alemã,sobretudo com Goethe e Schiller, eteria escrito seus trabalhos mais ama-durecidos, supõem os estudiosos desua obra, por razões políticas. Mor-reu assassinado, admitem os histori-adores, por motivos políticos, sob asuposição de ser agente secreto darainha Elisabeth.

Martins Pena, Luís Carlos (1815-1848). Dramaturgo brasileiro, criadordo teatro de costumes no Brasil, au-tor de farsas e comédias que criticama hipocrisia e as convenções soci-ais, satirizando principalmente osícones da sociedade, como o padre,o juiz corrompido, o políticoinescrupuloso, o novo rico deslum-brado, o casamento e a família. Escri-tas em pleno domínio do romantis-mo, antecipam o realismo no teatro.É volumosa sua obra, merecendo

destaque O juiz de paz, na roça(1842), Judas em sábado de aleluia(1844), O noviço e Quem casa,quer casa (1845).

máscara. Expressão do rosto do/daartista. Adereço de papel pintado, te-cido, madeira ou outro material, comque o/a ator/atriz cobre parcial ou to-talmente o rosto, originalmente pararealçar a caracterização de persona-gens fantásticas (deuses, figuras mi-tológicas, demônios), sentimentos,estados de espírito e até animais.Confundindo-se com a origem dodrama, a máscara foi praticamente oprimeiro elemento cênico a ser a eleincorporado. Usada necessariamen-te no teatro grego, pois o atorencarnava diversas personagens su-cessivamente, era uma convenção,um símbolo ou uma abstração daemoção ligada à personagem. NaGrécia, ligada ao culto de Dioniso*,de cujo ritual se originou a tragédia,nasceu como elemento zoomórfico.Com Téspis*, ganhou feições huma-nas. Seu aprimoramento expressivo,contudo, deve-se ao escultor Fídias(sec. V a. C.), relacionando-se com aevolução das artes plásticas, quan-do ela passou a exprimir sentimen-tos, perdendo a expressão original eúnica do rictus, que se repetia uni-formemente em rostos alegres ou tris-tes. No princípio, a máscara era feitade uma mistura de farrapos com es-tuque fortemente comprimido, reves-tido por um reboco de gesso sobre oqual os pintores traçavam expressõesfisionômicas, e servia não só paracaracterizar tipos e emoções, comotambém para realçar a figura do ator

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máscara mascarada

e projetar sua voz, como se fosse umaespécie de megafone, contribuindopara o efeito de estranhamento even-tualmente exigido pela representaçãodas figuras divinas e legendárias. Osorifícios existentes para os olhoseram diminutos, correspondendoapenas à pupila, pois o resto era in-dicado pela pintura, enquanto a ca-vidade da boca, em regra, se abriaenorme, de maneira a projetar a vozdo ator, e só por exceção continhasimulação de dentes. Segundo umadescrição de Pólux, existiram 28 ti-pos diferentes de máscaras para atragédia, 4 para o drama satírico e 43para a comédia. Do repertório trági-co, 6 tipos eram de anciãos, 8 demoços, 11 de mulheres e 3 de empre-gados. As 4 máscaras do drama satí-rico representavam um sátiro velho,um barbudo, um imberbe e Silene. Asda comédia destinavam-se a figurasdiferentes de tipos de velhos, velhas,parasitas, camponeses, etc. As más-caras do teatro romano não eram ge-néricas como as do teatro grego, des-tinadas a indicar o gênero de peçaou a categoria social da personagem,e sim máscaras individuais, destina-das a indicar o tipo e até tornar reco-nhecível o ator. Entre essas, as maisantigas foram a de Pappus, ora apa-recendo como um pai rabugento, oracomo um velho ridículo namoradorde mocinhas; Maccus, o avarento eglutão; Baccus, o bêbado; e Baldus,o fanfarrão. Na Commedia dell’Arte,passaram a usar meia máscara, quedeixava a boca e a parte inferior dorosto descobertas, com funções maisespecíficas, entre elas a de tornar a

personagem imediatamente reconhe-cível por um público pouco familiari-zado com o gênero, preservar a inte-gridade da personagem, como tal,sem o perigo de ser corrompida pe-los diferentes intérpretes, e deixar aoator espaço para cuidar, no ato cria-tivo, da invenção dos jogos corpo-rais. Foi nesse período, século XVI,que surgiram as mais populares más-caras da comédia, como a do Arle-quim.* Pantaleão* surge no séculoXVIII e é outra máscara que ficoucélebre. Polichinelo*, sempre traja-do de branco, atravessou o tempo,como descendente do Maccus dasFabulae Atellanae.* O Doutor*,cabotino, é quase sempre aliado dePantaleão. A Colombina* é um Ar-lequim de saias. Gradualmente, amáscara foi perdendo seu lugar, sen-do substituída pela caracterizaçãoou maquiagem. Houve uma tentati-va de reintroduzi-la no espetáculo,no início do século XX, com a des-coberta do teatro nô, de origem ja-ponesa. Voltando ao uso por umperíodo considerável, sobretudopelos encenadores ligados aoExpressionismo*, e especialmentepelo dramaturgo irlandês WilliamButler Yeats (1865-1939), a idéia nãoavançou muito na prática.

Máscaras (Os). Nome plural comoficaram conhecidas as várias másca-ras da Commedia dell’Arte.

mascarada. Forma de espetáculocortesão, com características de en-tretenimento dramático, conjugandoelementos musicais ao texto dramá-tico, algo entre o bailado e a revista

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masques matar

musicada, surgida no século XVII,na Inglaterra, e muito popular entre anobreza. Nesse gênero, membros daaristocracia freqüentemente se jun-tavam aos atores e, em regra, sobre-tudo para guardar o anonimato, usa-vam máscaras, daí o nome da diver-são. Explorando geralmente temasmitológicos, caracterizava-se pelasucessão de quadros, danças ecomicidades, representadas com re-quintes de luxo pelos seus partici-pantes. As mascaradas tiveramgrande desenvolvimento nas cortesde Jaime I, tendo o poeta e drama-turgo inglês Ben Jonson* produzi-do várias obras no gênero. Outrogrande colaborador do gênero foiInigo Jones*, criando a maquinarianecessária para viabilizar o espetá-culo, desenhando trajes, principal-mente os da corte.

masques. Forma de representaçãoteatral, de origem francesa e italiana,muito popular no teatro elisabetano,que ampliava as perspectivas da ela-boração de decorações e efeitos es-petaculares, como a descida dos deu-ses do céu, muito apreciada na corteinglesa da última parte do século XVIe começo do XVII. Em Cimbelino,de Shakespeare*, por exemplo,Júpiter desce de um trovão e de umrelâmpago montado numa águia. Nogênero, os atores usavam máscaras,donde seu nome, e realizavam umaforma de espetáculo de dança, demúsica, de poesia, de alegoria e deencenação de grande espetáculo. Amáscara é comparável ao balé da cor-te e aos primórdios da ópera. Duastendências dominavam a máscara: a

do texto poético e literário, e a doespetáculo de grande maquinaria ede efeitos visuais. A antimáscara, in-ventada por Ben Jonson*, é a ver-são grotesca e puramente pantomí-mica do gênero, sempre representa-da como interlúdio cômico, antes oudurante a máscara propriamente dita.Máscaras.

massa. 1. Conjunto de coros. 2. Fi-guração. 3. Comparsaria. 4. Em ca-racterização, pasta compacta queserve para efeitos especiais no ros-to do/da intérprete, modificando aestrutura de sua face.

mastro. Haste vertical de madei-ra, com seis a nove metros de altu-ra, que serve de suporte a um trainele tem sua extremidade inferior en-caixada num carro que se move noprimeiro porão.

matar. Termo que define o conjun-to de erros e equívocos do elenco,ou do diretor, que concorre paratransformar a peça num espetáculomedíocre (“matou a peça”). Quan-do esses equívocos e erros acon-tecem só com uma personagem, diz-se que o ator Fulano matou o pa-pel. Uma peça, aliás, já pode nas-cer morta, de acordo com seu valorliterário. A ocorrência da morte deum papel ou de uma peça pode nor-malmente se registrar quando o di-retor ou o intérprete não compre-ende a intenção do autor ou o queele estaria dizendo com o seu textoe suas personagens. Pode tambémacontecer que o trabalho estejasendo feito sem o devido interesseprofissional.

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material de cena meia-entrada

material de cena. Móveis, objetosde decoração do cenário e de usodos atores e, em alguns países, atémesmo as árvores cenográficas quesão usadas ao longo do espetáculo.♦ Material de cena dramático. Todaa matéria contida no texto literárioou por ele sugerida, que reúne des-de as falas das personagens às idéi-as, gesticulações, etc.

matinal. Espetáculo feito pela manhã.

matinê. Palavra de origem francesaque serve para designar, em algumasregiões brasileiras, o espetáculo apre-sentado durante o dia, em geral nofim da tarde, eventualmente pela ma-nhã. Em outras regiões, para cadamomento do dia são usadas expres-sões específicas, como matinais, paraespetáculos pela manhã, e vesperais,para os realizados durante à tarde.

mecané. Mecanismo cenográficousado nos antigos teatros gregos, oqual se constituía de uma viga hori-zontal estendida sobre a orchestra,partindo do teto da skené, própriopara “transportar para os céus” deu-ses e heróis.

Mecenas, Gaio. Estadista romano queviveu de 60 a. C. a 8 a. D., de signifi-cativa projeção política no seu tem-po, tendo participado de grandesnegociações internacionais. QuandoOtávio foi sagrado imperador e lheofereceu cargos e honras, recusou atodos, alegando ser-lhe suficiente aamizade das pessoas. De gosto bas-tante refinado, dedicava-se a escre-ver poesias e reuniu em torno de sias figuras mais representativas das

letras e das artes de seu tempo, entreas quais Virgílio, Horácio, Vário,Propércio, chegando a sustentá-losmaterialmente para que produzissem,sem restringir-lhes a liberdade. Desubstantivo próprio, seu nome,Mecenas, transformou-se em subs-tantivo comum, para identificar opatrocinador generoso, protetor dasletras, artes e ciências, ou dos artis-tas e sábios.

mecenato. Condição, título ou papelde mecenas.

medidas de cena. As medidas da áreade representação.

medieval. Período histórico em que aarte teatral tomou rumos diferentes,criando gêneros e formas própriasde expressão dramática, rompendoinclusive com a velha tradiçãohelenística das três unidades dramá-ticas, passando a ação de sucessivapara simultânea. Aproveitando-se,inclusive, das novas concepçõescenográficas, a cena passou a refle-tir a imagem reduzida do mundo.

megárica (farsa). Gênero que explo-rava a crítica de determinadas clas-ses e funções sociais, encontrandono cozinheiro um dos seus melhoresalvos. A importância atribuída à co-zinha, à comida e à boa vida são aídescritas com intuito de denúncia.Entre os melhores autores do perío-do e do gênero, estão Epicarmo,Antífanes e Aléxis.

meia-entrada. Ingresso colocado àvenda pela metade do preço paradeterminadas categorias sociais, taiscomo estudantes, militares, crianças,

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Meiningen, Duque de melodramático

religiosos etc., a critério dos empre-sários, da direção das casas de es-petáculos e por dispositivo de lei.

Meiningen, Jorge II de Saxe e, ditoDuque de (1827-1914). Revolucionouo teatro europeu de sua época, aca-bando com o primado do ator, insti-tuindo o teatro de equipe e dando, aum diretor geral, a autoridade indis-pensável para que houvesse unida-de artística no espetáculo. Interes-sado pela exatidão histórica, no quedizia respeito aos ambientes ouindumentárias, procurou a ajuda atémesmo de arqueólogos, instigandoentão uma linguagem cenográficanaturalista. O cenário deixou de serpintado em papel para ser construído,e todos os elementos do espetáculopassaram a ter sua importância des-tacada. Historicamente, foi o inicia-dor da direção moderna, tendo influ-enciado tanto o encenador e teóricorusso Stanislavski* como o diretorfrancês André Antoine.*

meio-soprano. No campo da músi-ca, o registro da voz feminina gra-ve, logo abaixo do soprano e acimado contralto.

melodia infinita. Expressão propos-ta por Richard Wagner* para desig-nar uma ópera sem árias e semrecitativos, como nas obras anterio-res, que, no entendimento dosexperts, sufocavam os cantores.

melodrama. Na tragédia grega anti-ga, o diálogo cantado entre ocorifeu e uma personagem, embriãoremotíssimo dos duetos da ópera.Mais tarde, entre os séculos XVII e

XVIII, ganhou outras característi-cas, quando as falas passaram a serintercaladas ou acompanhadas demúsica, como em Pigmaleão, escri-to em 1770, por Jean-JacquesRousseau. Mas foi o poeta e drama-turgo italiano Pietro Metastasio(1698-1782) quem popularizou o gê-nero, dando-lhe as característicasdefinitivas em que os diálogos, de-masiadamente sentimentais e ro-mânticos, entremeados de música(donde sua designação), estão re-cheados de situações turbulentas epomposas, muito embora vazios deconteúdo. Posteriormente, a músi-ca foi abolida, podendo acontecereventualmente, passando o termo adesignar peças teatrais em que aspersonagens são estereotipadas eo conflito é resolvido pelo arrepen-dimento e pela penitência – liberto,por conseguinte, da fatalidade –,predominando a intriga sobre aação, resultando sempre em situa-ções de grande sofrimento, de efei-tos fáceis e lacrimejantes, destina-dos a comover a platéia; peça tea-tral sentimentalesca, de um roman-tismo piegas, com situações e diá-logos turbulentos, de cunho pom-poso, mas de caracterização escas-sa, superficial e de má qualidade; omesmo que dramalhão; drama sen-timental; drama lacrimoso.

melodramático. Relativo ao melodra-ma; que tem caráter ou apresenta si-tuações de melodrama. Tudo que tra-duz sentimentos exagerados, ridícu-los. Ator ou atriz que exagera na in-terpretação.

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mélodrame mesa de controle

mélodrame. Ópera de diálogos fala-dos, usados por Ludwig vonBeethoven em algumas de suas ópe-ras, ocorrendo pela primeira vez emFidélio (1805-1814).

melopéia. A palavra grega para a artede compor música, considerada porAristóteles* como uma das seis par-tes da tragédia, sendo as outras cin-co o enredo, a personagem, a dic-ção, a diánoia e o espetáculo.

Melpômene. Uma das nove musasgregas, a que representava e defen-dia a tragédia.

Menandro (342-292 a. C.). Comedió-grafo grego, criador da ComédiaNova, a quem são atribuídas 108 pe-ças, quase sempre sobre o tema doamor contrariado, das quais apenasO misantropo sobreviveu na íntegra.Do restante, conhecem-se apenas tí-tulos, alguns fragmentos e cópiasromanas. Partindo-se do princípio deque os comediógrafos de sua épocaocupavam-se geralmente de casosamorosos e intrigas familiares, é dese supor que seus enredos se fixas-sem também nesses casos e temasde sua época.

menestrel. 1. Na sociedade feudaleuropéia dos séculos XII e XIII, mis-tura de cantor da corte e do antigojogral dos tempos clássicos, que vi-via sob a dependência de um senhore, em alguns casos, acumulava tam-bém a função de trovador. Dotadode impressionante versatilidade, omenestrel ocupou o lugar do poetaculto, especializado na balada herói-ca, sendo a um só tempo músico,

dançarino e acrobata, executandodivertimentos de todos os gêneros,desde as canções de bailes às histó-rias de fadas e lendas dos santos. Apartir de 1321, os menestréis passa-ram a se organizar em corporações.2. Nome dado aos comediantes ne-gros ambulantes, nos Estados Uni-dos, por volta de 1896.

Menipo. Escravo liberto, de origemfenícia, que, entre os séculos IV eIII a. C., se consagrou na Grécia,como poeta e filósofo da Escola Cí-nica. Suas sátiras, vivas e espiritu-osas, constituíram a primeira expres-são da filosofia cínica, inspirandoVarrão e Luciano.

mensageiro. Personagem convenci-onal no teatro grego. Sua função eraa de narrar os eventos que haviamacontecido antes do início da peçaou ocorridos fora de cena. Usandouma linguagem de grande teor poéti-co, o dramaturgo eximia o especta-dor das cenas de violência física,como suicídios, enforcamentos, as-sassinatos.

merda. Forma cabalística de trata-mento entre artistas de teatro, de ca-ráter e origem francesa, para desejarboa sorte e sucesso um ao outro. Éusada antes de o espetáculo come-çar, ou de o artista entrar em cena. Éhábito, no Brasil, usar eufemistica-mente a forma merde. A superstiçãoaconselha não agradecer nem darqualquer réplica aos votos de“merda para você”.

mesa de controle. Mesa especial, comchaves e botões, através dos quais é

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mestre de bailado Meyerhold, Vsevolod

feito o controle dos quadros de luz ede efeitos; mesa de comando.

mestre de bailado. Bailarino, não ne-cessariamente o coreógrafo, que pre-para e ensaia os demais para os nú-meros de bailado no espetáculo.

mestre coreógrafo. O que dirige aparte coreográfica, ensaiando osgrandes bailes e todas as marcações,desfiles e evoluções, indicados notexto da peça e sugeridos peloensaiador, a cuja orientação artísticaestá imediatamente subordinado.

mestre-de-cerimônias. Figura liga-da ao teatro elisabetano, cuja princi-pal função ou tarefa era fazer comque os grupos teatrais ensaiassemdiante dele os textos que deveriamser encenados para o público. Foi aforma embrionária dos modernosencenadores, coordenando de for-ma bastante elementar os diferenteselementos que contribuíam para a re-alização do espetáculo, segundo oscritérios admitidos entre as partesenvolvidas.

meter em cena. Organizar o conjun-to de uma peça com todos os porme-nores da encenação.

Method. Adaptação norte-america-na feita pelo Actor’s Studio, para uso,nos seus laboratórios, da teoria deKonstantin Stanislavski* sobre atu-ação, criação e direção, defendendoo princípio de que o ator deveencarnar a personagem até perder-se nela. Os mais importantes expo-entes americanos desse sistema sãoos encenadores Lee Strasberg* e EliaKazan.* V. Actor’s Studio.

Método. Uma das inúmeras expres-sões usadas para designar o conjun-to de regras de comportamento, ela-boradas pelo encenador e teóricorusso Konstantin Stanislavski*,adotadas na época áurea do realis-mo pelo Teatro de Arte de Moscou,para uma estética de representar forado modelo aristotélico tradicional. OMétodo resume-se numa técnica deadestramento, que conduz o ator aum processo de educação do duploinstrumento de que o artista dispõe– alma e corpo – através de técnicaspsicofísicas. Seu criador partiu doprincípio de que a criação dramáticaexige em primeiro lugar uma concen-tração completa de todo o ser, querfísica, quer espiritual; formalizaçãocodificada da técnica de interpreta-ção; Sistema.*

metteur-en-scène. Expressão france-sa, para qualificar o profissional quedirige um espetáculo; especialistaque faz a mise-en-scène; o diretor ouencenador.

Meyerhold, Vsevolod Yemilyevitch(1874-1940). Diretor e teórico russode origem alemã, discípulo deNemirovitch-Danchenko (1858-1943) e mais tarde de Stanislavski*,defensor intransigente do constru-tivismo e da estilização do ato derepresentar, que exerceu uma influ-ência poderosa no teatro de van-guarda do Ocidente. Introduziu umasérie de inovações na mecânica doespetáculo e na genética do palco,começando sua revolução propon-do a eliminação de uma série de con-venções cênicas do teatro natura-

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Meyerhold, Vsevolod mezzanino

lista, entre elas a da quarta parede.*Pensando numa comunicação maisdireta com o espectador, tentou aeliminação do pano de boca, da ri-balta e dos cenários, propostas es-sas que marcariam a ruptura defini-tiva com o naturalismo. ParaMeyerhold, o teatro não é uma sim-ples imitação da realidade, mas umorganismo com vida própria. Res-tringindo o cenário ao mínimo in-dispensável, criou mecanismos quepossibilitassem a multiplicação doespaço cênico, com o uso de estru-turas geométricas, cubos, escadas,arcos dinamizados pelo movimentode discos giratórios, planos e esca-das rolantes, terraços em desloca-mentos verticais, paredes rotativase guindastes. Revolucionando acena com esses apetrechos, deunovo sentido ao cenário, que ficourestrito ao mínimo indispensável. Doator, ele exigia que tivesse a habili-dade do bailarino, a mobilidade doatleta, a agilidade do palhaço e res-pondesse às solicitações do diretorcom a precisão de uma máquina. Em1917, mostrou pela primeira vez, naencenação da peça Mascarada, deLermontov, a sua concepçãobiomecânica de atuação do ator, queconsistia no uso dos gestos rígidosda marionete, o que conferia à per-sonagem a ilusão de uma figura depesadelo, e que, para ele, traduzia aessência do espetáculo, não se tra-tando de criar o verossímil, mas deexprimir pelo uso do artifício a ver-dade da arte. Recorrendo a tipos so-ciais que acentuam brutalmente osignificado da obra, conferiu à repre-

sentação dramática um movimentopróprio do music-hall e da agitaçãopolítica. Quando de seu aprendiza-do com Stanislavski*, no Teatro deArte de Moscou, divergiu do realis-mo psicológico do mestre, dizendo-o inadequado para dar uma soluçãoao exigido pela literatura, separan-do-se dele em 1902, decidido a en-contrar seu próprio caminho e lin-guagem. Organizou então um grupoa que deu o nome de Sociedade doDrama Novo, tentando substituir amassa individualizada de Stanislavskipor grupos coloridos, chegando autilizar pela primeira vez na históriada encenação teatral a luz para darambientação, em lugar do cenário.Depois de algum tempo, voltou a tra-balhar com Stanislavski no StúdioTeatral, espécie de laboratório paraprofissionais, onde foram postas emprática as primeiras experimentaçõescom o surrealismo no teatro. Parcei-ro e aliado dos bolcheviques, inau-gurou em 1920, em Moscou, o Tea-tro da República dos Sovietes, quese transformará, em 1923, no TeatroMeyerhold. Depois do célebre Con-gresso dos Artistas, contra o Realis-mo Socialista, em 1939, é preso e exe-cutado pela Revolução de 1940. En-tre suas montagens mais notáveis,ficaram registradas, na História doEspetáculo, as de Hedda Gabler, deIbsen* (1906) e As auroras, de VerHaldran (1902).

mezzanino. Palavra italiana para de-signar um estreito balcão, ao fundoda sala, à meia altura entre a platéia eo balcão nobre.

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mie (mostrar) mímica

mie (mostrar). Postura fixa, indivi-dual ou em grupo, usada excessiva-mente pelo teatro kabuki*, que pos-sibilita a exibição do/da artista aosaplausos do público, quer no inicio,quer no fim, ou em qualquer momen-to do espetáculo. Marcada pelo es-talido do ki, e executada sempre nohanamitchi, na postura mie o intér-prete executa movimentos circularescom a cabeça e imobiliza-se repenti-namente de frente ou de perfil, acom-panhado do mirami. A função do mieé sobretudo poética, centrada em simesma, numa exibição da forma pelaforma e gratuita do ponto de vistaexpressivo. O ato ocorre normalmentedepois de cenas clássicas expressi-vas, como os “combates de espa-das”, que se constituem normalmen-te na parte mais brilhante do espetá-culo; “cenas de assassinato”, emque é posta em relevo a forma demorrer e requer até quinze minutosde imobilidade, com a expressãofacial de sete sentimentos diferen-tes; a “retirada do cinto” nas cenasde violentação de uma mulher; a“venda de um ser humano”, sobre-tudo de uma mulher pelo seu maridoa uma casa de prostituição, a fim deobter recursos para o cumprimentode um gesto de lealdade (sendo quea tristeza dos esposos é considera-da uma das mais belas cenas de emo-ção do gênero); e o “suicídio ritual”.

milagre. Gênero surgido na IdadeMédia, na segunda metade do sécu-lo XIV, e cujo tema central era a pro-jeção da vida de um santo ou da Vir-gem Maria. Distingue-se do misté-rio*, por não se basear em fatos nar-

rados pela Bíblia, e da moralidade*,por não visar necessariamente atransmissão de um ensinamento. Emgeral, os textos eram versificados, ea música tinha papel importante narepresentação. São exemplos notá-veis, do gênero, O milagre deTeófilo, de Rutebeuf, do século XIII,e Robert, o diabo, do século XIV.

Miller, Arthur (1915-2005). Drama-turgo norte-americano, cuja obra éao mesmo tempo uma crítica aos va-lores da sociedade de seu país, emsua época, e um retrato de conflitospsicológicos individuais decorrentesda pressão exercida pelo meio. Entresuas principais produções merecemdestaque: A morte do caixeiro-via-jante, que lhe valeu o Prêmio Pulitzer(1949), As feiticeiras de Salém (1953),Panorama visto da ponte (1955),Depois da queda (1964).

Mimi. Espécie de ator surgido emRoma, na Idade Média, e que reuniahabilidades de palhaço, ginasta ecômico; arremedador; zombador.

mímica. Arte da linguagem do cor-po e do rosto, expressa por meio degestos, destinada a completar e es-miuçar a linguagem verbal, ou mes-mo substituí-la integralmente; espe-táculo sem palavras, acompanhadoou não por música, em que o artistacomunica seus pensamentos e sen-timentos através da expressão faciale corporal. Diferentemente do teatrode texto oral, em que o autor procuraestabelecer relações no interior deum conjunto de artistas, o mímicoestá quase sempre só, autônomo,concentrando em si todo o espaço à

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mímico mimodrama

sua volta. – Essa forma de expressãoteatral tem suas raízes na mais remotaantiguidade. Ao contrário da comé-dia e da tragédia, não se desenvolveude forma contínua, atravessando fa-ses áureas e longo períodos de obs-curidade. Muito popular no ImpérioRomano, foi adotada mais tarde pelaCommedia dell’Arte. Na Inglaterra,desenvolveu-se por volta do séculoXVIII, numa forma peculiar, quandofoi enxertada com o canto, a dança ealgum texto. No Oriente, integra okabuki* japonês. Teve uma grandefase com Jean-Baptiste Debureau(1796-1840), seguido de EtienneDecroux, na década de vinte do sécu-lo passado, mas só foi encontrar suaforma exclusiva de expressão já pertoda segunda metade do século XX, naFrança, onde o mímico MarcelMarceau*, por volta de 1947, a tornapopular internacionalmente atravésdo seu Les enfants du paradis, emque criou seu tipo antológico de pa-lhaço, o Bip.* Após a Segunda Guer-ra Mundial, surgiram outros mímicosde grande projeção internacional, en-tre os quais Jean-Louis Barrault.* NoBrasil, merecem destaque Luis deLima, Ricardo Bandeira e DeniseStoklos (1951-1234).

mímico. Profissional especializadoem espetáculos em que a comunica-ção é feita exclusivamente atravésdos gestos e da expressão corporale facial; ator que exprime sua arteexclusivamente por meio de gestos eexpressão corporal; pantomimeiro.

mimo. 1. No antigo teatro greco-ro-mano, espécie de farsa ou represen-

tação burlesca, de cunho realista,entremeada de danças e jogos, queprocuravam imitar os caracteres ecostumes da época. Sua criação é atri-buída a Sófron de Siracusa, que vi-veu entre 465 e 435 a. C. Muito maisantigo que a tragédia, entrou na his-tória do teatro por intermédio doscamponeses da Sicília que, aproxi-madamente, há dois mil e quinhen-tos anos, tinham uma forma seme-lhante de teatro. Dentre seus temaspreferidos esteve sempre o adultérioe a mitologia. Primitivamente, era umarepresentação de puro gesto, sendomais tarde enriquecida com a intro-dução de trechos falados, pela ne-cessidade que os atores sentiram decomentar e explicar a pantomima,chegando então ao exagero de intro-duzir piadas, normalmente bem acei-tas pelo público. Ao ser introduzidaem Roma, foi conservada a purezade sua origem, adquirindo mais tar-de o caráter de farsa, quando era re-presentada na última parte dos es-petáculos. Dentre seus temas prefe-ridos esteve sempre o adultério e amitologia. 2. Forma dramática sem pa-lavras, baseada na imitação, mais oumenos estilizada. 3. Designação doator que representava essa espéciede farsa. 4. Pequeno drama familiarno dialeto siracusano; representaçãoburlesca.

mimodrama. Ação dramática repre-sentada através da mímica; pantomi-ma. Na sua origem romana, foi umgênero repleto de intrigas complica-das e múltiplas aventuras, procuran-do arrancar risadas do público atra-vés de uma avalanche de situações

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mimodramático mistério

hilárias; ação dramática representa-da através da mímica.

mimodramático. Relativo aomimodrama.

mimografia. Estudo ou tratado acer-ca da mímica.

mimógrafo. Autor de mímicas ou ro-teiros para os espetáculos de mímica.

mimologia. Arte e técnica da mímica

mise-en-scène. Expressão cunhada naFrança, por volta de 1820, para tradu-zir o conjunto de movimentos, ações,atitudes e sons de um espetáculo e asprovidências de ordem técnica, toma-das pelo encenador, para transformaro texto teatral numa obra de arte a serentendida claramente pelo público;todo o desenvolvimento da ação cê-nica; a direção ou encenação. Segun-do o encenador francês JacquesCopeau, “é a passagem de uma vidaespiritual e latente, a do texto escrito,a uma vida concreta e atual, a da cena.”A expressão, hoje fora de uso, já tevelargo uso no Brasil.

mistério. Gênero popular do teatromedieval, baseado em temas de fun-do religioso, normalmente passagensdos evangelhos, sobretudo os daPaixão de Cristo, ou episódios da vidados santos e mártires cristãos, comintenção moralizante. Sua origem re-monta ao drama semilitúrgico e suasprimeiras manifestações ocorreramao longo do século XII. Desligadodo culto religioso, as representaçõeseram realizadas na praça pública, pá-tios dos mosteiros e conventos, ouno adro das igrejas durante festivi-

dades de caráter cívico ou religioso,e o autor seguia a narrativa bíblicana sua própria seqüência, de formacompleta e pormenorizada, com o au-xílio dos evangelhos apócrifos e dasMeditationes de vita Christi, atribu-ídas a São Boaventura. Não existin-do unidade de ação, a narrativa bí-blica era seguida sem a preocupaçãode agrupá-la em torno de um episó-dio nodal. Para o autor do mistério,normalmente um clérigo, a unidadedramática era o próprio Auto da Re-denção, que começava com a cria-ção do mundo e o pecado original,e terminava com a descida de Cris-to ao limbo. Contando sempre umfato magnânimo da Virgem Mariaou dos santos, e tentando fazerreconstituição histórica, o mistérioteve seu apogeu no século XV, quan-do começou a introduzir assuntosmitológicos e alegóricos. Os espetá-culos podiam ter a duração de algu-mas horas ou se estender por váriosdias, como Os mistérios dos Atos dosApóstolos, de Arnoul e SimonGréban, que levava 40 dias. As en-cenações, a princípio patrocinadaspela Igreja, a partir do século XV pas-saram a ser organizadas por corpo-rações chamadas de Confrarias daPaixão. Na Inglaterra, a produção dotexto obedeceu a quatro ciclos dis-tintos, a saber: York, Chester,Wakefield e da Cidade N (assim clas-sificados por não se saber onde aspeças eram representadas). O gêne-ro desapareceu a partir de 1548,quando foi proibido pelo Parlamen-to de Paris. Assemelha-se bastanteao milagre.*

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mito Molière

mito. Segundo o filósofo gregoAristóteles*, o enredo ou a trama.

mobília. Conjunto dos móveis quefazem parte da cenografia; mobiliário.

moitão. Roldana presa ao urdimento,por onde passam as cordas que sus-tentam os cenários; gorne.

mojiganga. Pequena companhiaitinerante de farsa, muito popular naEspanha e em Portugal no séculoXVII. Era normalmente constituídapor duas mulheres, cinco ou seishomens, quatro cavalos para o trans-porte da bagagem, dois auxiliares eum repertório de seis peças. Muitose assemelhavam aos mambembesbrasileiros.

Molière, Jean-Baptiste Poquelin,dito (1622-1673). Dramaturgo francêsque se notabilizou pela sua intensaatividade na arte dramática, quercomo encenador, quer como autor desátiras e comédias refletindo a soci-edade de sua época, povoadas detipos notáveis que se tornaram imor-tais na literatura mundial. Em 1642,abandona seus estudos de direitopara criar, no ano seguinte, com afamília Béjart, o Illustre Théâtre, ex-periência sem sucesso. Por cerca dedoze anos percorreu o interior dopaís, representando um texto de suaautoria, O despeito amoroso (1655),inspirado na farsa italiana. Após umaexibição para o rei, em 1658, com pe-ças de seus contemporâneos, obtéma sala do Petit-Bourbon e logo emseguida (1660) a do Palais-Royal ,que conservou até sua morte. De-sinteressando-se do modelo italiano

de comédia, começou a produzir suaobra com uma linguagem própria, pe-culiar, usando como modelo as per-sonagens da cultura francesa, fir-mando sua originalidade a partir deAs preciosas ridículas (1659). Masnão se deu bem quando tentou tro-car a farsa, tão bem representada emSganarelle ou o cornudo imaginá-rio, por um gênero sério, personifi-cado em Dom Garcia de Navarra(1660). Fracassou e voltou correndopara a comédia, que dominou comuma perfeição invejável, produzindosucessivamente Escola de maridos(1661), Escola de mulheres (1663).De 1664 a 1666, escreveu três peçasde caráter moral ou religioso, que seinscreveram entre as obras-primas daliteratura universal: Tartufo (1664),Dom Juan (1665), O misantropo(1666). Para distrair a corte, em Saint-Germain, criou as comédias musicais,entre as quais Anfitrião (1668), Oburguês fidalgo (1670), As artima-nhas de Escapino (1671). O grande erápido sucesso da dramaturgia deMolière, entre outras virtudes, deve-se ao ritmo quase frenético das ce-nas, ao encadeamento dos diálogos,à trama bem construída, ao retratodo cotidiano, à mordacidade de suacrítica social e, sobretudo, à notávelcaracterização psicológica das per-sonagens.♦ Três pancadas deMolière. V. Bastão de Molière.♦Prêmio Molière. Prêmio concedidodesde 1965 pela companhia de avia-ção francesa Air France às persona-lidades que mais se destacam na áreado teatro, nas cidades do Rio de Ja-neiro e São Paulo, cobertas por essa

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molinete monstro sagrado

companhia de aviação, nas seguin-tes categorias: Direção, Interpreta-ção, Cenografia, Gênero Infantil, e umprêmio especial, geralmente destina-do a uma personalidade teatral, peloconjunto de sua obra ou importân-cia de sua atuação, num setor espe-cífico da área.

molinete. Espécie de cabrestante,manual ou elétrico, usado para mo-vimentar alçapões e suspender pe-sos na caixa do teatro.

momo. Nome que os gregos antigosdavam à sátira sob a forma de farsa.

monodrama. Peça com um só per-sonagem; monólogo; monovox. Ne-gação do diálogo, neste gênero, o/aator/atriz usa de todos os truquespossíveis e imagináveis, além do tex-to literário, para manter o interessedo espectador: lê cartas, interpela fi-gurantes imaginários, fala ao telefo-ne, escreve, conta, canta, narra, acu-sa, faz planos, deita moral, etc. O dra-maturgo Pedro Bloch (1914-1997) foio renovador do gênero no Brasil, comsuas peças As mãos de Eurídice eEsta noite choveu prata. Outros dra-maturgos célebres andaram produ-zindo o gênero, entre os quais o fran-cês Jean Cocteau: O belo indiferen-te, A voz humana; Eugene O’Neill*:Antes do café; Luigi Pirandello*: Ohomem da flor na boca; JoãoMohana (1925-1995): O marido deConceição Saldanha.

monogatari (recitativos). No teatrokabuki*, intervenções durante a re-presentação em tom de melopéia har-moniosa ou cortante.

monólogo. Trecho de uma peça tea-tral em que atua apenas uma perso-nagem fazendo reflexão, comentan-do fatos ocorridos ou ação a ser de-senvolvida, dirigindo-se ao públicoou falando consigo mesma; soliló-quio. O teatro grego é rico de gran-des monólogos, e são célebres, nahistória da dramaturgia mundial, o deHamlet, de Shakespeare*, e o deCyrano de Bergerac, de EdmondRostand.* Mas esse tipo de cena, ouconjunto de cenas, com um únicointérprete, também se transformouem textos mais longos, constituindoum espetáculo normal, produzidospor grandes dramaturgos. V.Monodrama.♦ Monólogo interior.Recurso expressivo pelo qual se fazouvir “o pensamento da persona-gem” enquanto seus lábios perma-necem imóveis.

monovox. V. Monodrama.

monstro sagrado. Diz-se dos/dasgrandes intérpretes que atingemgrau incomum de técnica, resultadonão só de um talento excepcional efora da média para a arte de repre-sentar, como do esforço excepcio-nal que fazem, através do estudosistemático e treinamento exausti-vo e contínuo; artista excepcional,de grande talento, que por seu re-nome e prestígio fica acima da se-veridade da crítica; mito intocável.Houve uma fase na história do tea-tro em que essa figura tinha maispose que talento. Era geralmente odono ou dona da companhia, e sómontava espetáculos cuja açãogravitasse em torno de sua pessoa,

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monta-cargas moralidade

ocorrendo, inclusive, que textos fos-sem escritos visando exclusivamen-te sua criatura. Essa figura come-çou a desaparecer entre 1920 e 1930,com o aparecimento gradativo deoutra figura, a do diretor.

monta-cargas. Tipo de elevador gran-de e aberto, semelhante ao usado naconstrução civil, existente nos gran-des teatros para o transporte doscenários do subsolo ou porão, até onível do palco.

montagem. Ato ou efeito de encenarum espetáculo teatral, juntando asvárias etapas da direção, que vão daleitura dos papéis e ensaios à inter-pretação, passando por todo o pro-cesso de produção – maquilagem,seleção de adereços, concepção doscenários e organização dos peque-nos detalhes; processo de realizaçãode uma peça teatral a partir da con-cepção do seu diretor quanto à for-ma e ao estilo da encenação do textoescolhido. A montagem de um espe-táculo envolve seleção do elenco,criação dos cenários, figurinos, ilu-minação, sonoplastia, ensaios e apre-sentação do espetáculo para o pú-blico. V. Encenação.

montalquém. V. Lambrequim.

montar. Encenar; preparar um textoem termos de encenação; armar o ce-nário ou partes do cenário; encenar.

Monteverdi, Cláudio Giovanni Anto-nio (1567-1643). Compositor italiano,autor de madrigais, que se tornou umdos autores mais importantes da his-tória da ópera mundial, em razão desua habilidade dramatúrgica, talento

para armar harmonias expressivas efortes linhas melódicas de sua músi-ca. Seu primeiro trabalho foi Orfeu,escrito em Mântua (1607). Em segui-da, escreveu Ariadne (1608).

moralidade. Gênero teatral a que per-tenciam originariamente certas peçasdidáticas medievais que tinham oobjetivo de “ensinar lições de mo-ral”, divertindo através de alegorias.De cunho religioso, juntamente comos mistérios* e os milagres*, foi umadas mais populares formas desenvol-vidas pelo teatro medieval. Trata-se,geralmente, de uma alegoria cujaspersonagens são abstrações de ví-cios ou virtudes, através das quais oautor pretende transmitir ensinamen-tos morais, instruindo os espectado-res sobre a necessidade da salvaçãoeterna. Inventada pelos trovadoresnormandos, surgiu no século XIII,na França, e seu maior desenvolvi-mento ocorreu no século XV. Umdos exemplos mais notáveis demoralidade, como gênero teatral, éa peça Todo mundo, criada na Ingla-terra no século XV e ainda encena-da, eventualmente, nos dias atuais.Etapa importante da secularizaçãodo teatro, as moralidades deram ori-gem a várias formas dramáticas, en-tre elas a farsa moral, os autos, astragicomédias alegóricas, os autossacramentais, entre outros. Influen-ciou também diversos autoreselisabetanos, entre eles CristopherMarlowe*, Gil Vicente*, e os autoresespanhóis do Século do Ouro, entreos quais Juan del Encina*, Sánchezde Bordajaz e Lope de Vega.* Moralplays; moral interludes.

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Moreyra, Álvaro Müller, Heiner

Moreyra, Álvaro Maria da SoledadePinto da Fonseca Velhinho Rodri-gues Moreira da Silva, dito Álvaro(1888-1964). Poeta, cronista e jorna-lista, nascido no Rio Grande do Sul.Diretor de revistas literárias, fundouo Teatro de Brinquedo, que, na épo-ca, muito contribuiu para a renova-ção do teatro brasileiro. Em 1929, es-creveu a peça Adão, Eva e outrosmembros da família.

Moreyra, Eugênia (1899-1948). Jor-nalista e artista de teatro que, emcompanhia do marido ÁlvaroMoreyra, fundou o Teatro de Brin-quedo. Criou também o Teatro deArte, com o qual levou o teatro àpopulação das periferias do Rio deJaneiro e excursionou pelo Brasil.

moritat. Gênero de representação ecanção popular, originário do séculoXIX, na Alemanha, em que eram nar-rados crimes e calamidades. O nomederiva da expressão mordtad, quequer dizer assassinato.

mosca (estar às moscas). Diz-sede um espetáculo com pouca afluên-cia de público.

mosqueteiros. A platéia masculina,geralmente barulhenta e rufiona,que freqüentava os pátios doscorrales* espanhóis durante os sé-culos XVI e XVII.

mouricas. Espécie de espetáculo àparte, intercalado à representaçãodos dramas clássicos, durante aRenascença, constituído de dança,no qual figuravam ninfas, sátirosou mouros.

movimento. Toda a ação executadapelo maquinista e seus auxiliaresdurante o espetáculo: montagem,transporte, subida e descida dos ce-nários durante o espetáculo, abertu-ra e fechamento das cortinas.♦ Mo-vimento Pânico. V. Teatro Pânico.

Müller, Heiner (1929-1969). Drama-turgo e diretor de teatro alemão,continuador de Brecht*, uma daspersonalidades mais importantes domoderno teatro europeu. Colabora-dor e dramaturgo no Teatro MáximoGorki, no Berliner Ensemble* e naVolksbühne da República Democrá-tica Alemã. Em 1959, recebeu o Prê-mio Heinrich Mann e, em 1975, oLessing. Escreveu alguns dos tex-tos teatrais mais expressivos dadramaturgia alemã, depois de Brecht,e é o mais instigante e significativodramaturgo alemão, cuja obra trans-forma irreversivelmente o próprioconceito de dramaturgia. Seu teatro,de cunho estritamente político, tra-ta essencialmente da revisão do pro-cesso histórico alemão, questionan-do o significado e a prática da revo-lução e discutindo de forma incisivaa construção do socialismo. Ele pro-voca a destruição do tempo e do es-paço, rompendo com o discurso li-near. Seus textos são fragmentos,cenas estraçalhadas, diálogos oumonólogos deliberadamente derrisó-rios, constituindo um estímulo paraa criação inventiva de uma nova rea-lidade cênica. Na sua densa obra,pode-se apontar como significativaa peça Mauser (escrita em 1970, comoa terceira de uma série experimental,

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Multidão music-hall

sendo a primeira o Filocteto e a se-gunda O Horácio).

multidão. Conjunto de pessoas queaparecem em determinadas cenasquando é necessário representar po-pulações, grupos de guerreiros, ce-nas de massa popular.

musas. Segundo a mitologia grega,as divindades que protegiam as ar-tes, em número de nove. As do tea-tro eram: Talia, para a comédia; eMelpômene, para a tragédia.

música de cena. Música feita espe-cialmente, ou arranjo de alguma jáexistente, que se faz ouvir em algu-mas passagens do espetáculo, paraproduzir no público determinadasreações emocionais.

música incidental. Música escritaespecialmente para acompanhar umapeça de teatro, diferente da compos-ta para uma ópera, comédia ou revis-ta musical.

musical. Gênero de comédia que as-socia a música, o canto, a dança e otexto em prosa, de caráter espirituo-so, sob a forma de esquete. Descen-dente do burlesco, da opereta, dovaudeville e da revista, o musical de-senvolveu-se nos Estados Unidos apartir do final do século XIX, firman-do-se como gênero próprio na déca-da de 40, a partir da aproximação dojazz, que influenciou o gênero comritmos mais sincopados, brilhante-mente criados por George Gershwin(1898-1937) e Cole Porter (1892-1964).Antes disso, manifestava-se na for-ma tímida de revista. Ao criar vidaprópria, ficou enriquecido com ce-

nários exuberantes, um elenco for-mado sobretudo por mulheres boni-tas e ricamente adornadas de plumas,paetês, miçangas e pouca roupa ouroupa nenhuma. A introdução dobalé, nesse gênero, deve-se a Agnesde Mille (1909-1993). Produto típicoda Broadway, tem como marco maisimportante Oklahoma! (1943), de au-toria dos norte-americanos OscarHammerstein II (1898-1960) e RichardRodgers (1902-1979), primeiro espe-táculo em que as músicas, colabo-rando no desenvolvimento da trama,reforçavam a caracterização das per-sonagens e situações. Até então, ahistória, personagens e situaçõeseram meros pretextos para a apresen-tação de danças, canções, entrechoscômicos e românticos. Grosso modo,o elo de ligação das cenas do musi-cal é um entrecho amoroso. Entre asexpressões mais notáveis do gêne-ro, merecem destaque Alegre divor-ciada, de Cole Porter, JohnnyJohnson, de Kurt Weill*, Annie, getyour gun, de Irving Berlin, West sidestory, de Leonard Bernstein (1918-1990), My fair lady, de Loewe(Frederick, 1901-1988) & Lerner (AlanJay, 1918-1986), A noviça rebelde, deRodgers e Hammerstein, Show boat,de Jerome Kern (1885-1945).

music-hall. 1. Expressão inglesa paraidentificar um gênero de espetáculode variedades surgido na Europa, emmeados do século XIX, composto denúmeros de canto, humor, dança, cir-co e outras atrações, representadoenquanto o público consome bebi-da. 2. Estabelecimento destinado aesse gênero de espetáculos. – Os

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Musset, Alfred de mutação

anos 60 do século XX viram um re-torno dessa forma teatral, levada,como em suas origens, gratuitamen-te nos bares dos bairros operários.

Musset, Louis Charles Alfred de(1810-1857). Dramaturgo francêsdo período romântico, mais conhe-cido de leitura que de encenação.Sua breve e acidentada ligação amo-rosa com George Sand parece tersido a fonte de inspiração para al-guns de seus trabalhos mais signifi-cativos. De sua obra dramática, po-dem ser destacadas Os caprichos deMarianne (1833), Lorenzaccio eCom o amor não se brinca (1834).

mutação. Transformação total ouparcial de uma parte ou de todo ocenário no desenrolar de uma cena,ou no final de um quadro, ou de umato. Pode ser realizada no escuro, àvista do espectador, o qual é atordo-ado (ou não) com fortes jatos de luzou tem sua visibilidade perturbadapor cortinas de fumaça, ou outrosrecursos, ou com o pano de boca fe-chado.♦ Mutação à vista. A que sefaz sem descer ou fechar o pano deboca.♦ Mutação rápida. Troca decenários ou figurinos muito rapida-mente, às vezes à frente do público.Ordem comandada pelo contra-regraao maquinista-chefe, e deste paraseus subordinados, para a mudançade cenários; troca instantânea.

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N. N. Convenção usada nos impres-sos do espetáculo, onde figura oelenco, ao se referir às personagenssem importância para o contexto; fi-gurante; comparsaria.

nirami (olhos quase fora das órbi-tas). Forma de expressão que o atordo teatro kabuki* imprime no olharao final dos mie.*

nô. Gênero de drama lírico e intelec-tual do teatro clássico japonês, cria-do pelo ator Kan-Ami Kiyotsugu, nasegunda metade do século XIV, porsolicitação do shogun YoshimitsuAsi Kaga, ficando sob a proteção dacorte, exercida prioritariamente pelosnobres samurais. Originado da fusãode várias formas de danças e panto-mimas, as peças eram representadasoriginalmente durante as funções re-ligiosas nos festivais xintoístas e dra-matizavam normalmente a vida espi-ritual do personagem central, utili-zando diálogos em prosa, alternadoscom declamações feitas por um coro,canções, música instrumental, dan-ça e mímica, num estilo altamenteritualizado. A sua forma primitiva, osaragakuno-no, foi aperfeiçoadapor Zeami, filho de seu criador, que

não só elevou o gênero à perfeiçãoartística, como lhe deu uma base fi-losófica centrada nas manifestaçõesdo zen-budismo da cultura japone-sa. Gênero que ganhou de pronto apreferência da classe guerreira medi-eval do Japão, não só por sua rigidezestética, como por apresentar mui-tos pontos em comum com o rigordo samurai. Os intérpretes são ho-mens, usam máscaras tradicionais demadeira e o elenco é formado por umcoro, uma orquestra e duas persona-gens: o waki, sem máscara, que pre-para a ação, e o shité, mascarado, overdadeiro protagonista, que poderepresentar um deus, um demônio,um samurai, uma mulher ou um lou-co. O espetáculo se inicia semprecom uma espécie de prólogo coreo-gráfico, em que o naki apresenta-seao público dançando e proferindopalavras, num sânscrito ininteligível,colocando a máscara em seguida,como querendo “informar” que a fun-ção teatral propriamente dita estácomeçando. O espetáculo é caracte-rizado pelo simbolismo, pelo lirismo,pelos movimentos altamenteestilizados dos intérpretes, que obe-decem a convenções cênicas perma-

nô nobre

nentes e tradicionais. O repertóriovaria entre 240 e 250 peças, classifi-cadas por seu conteúdo: okina esambaso, que são as peças rituaisem que um deus toma a forma huma-na de velho e conversa com um espí-rito local que usa máscara preta; wakino, em que aparecem deuses locaisde menor categoria; peças divinas,peças de fantasmas guerreiros, pe-ças de cabeleira ou de mulheres, pe-ças da lua, peças sobre insanidade,peças de demônios, peças de vin-gança, peças terrenas, peças-epílo-go. Cada peça é dividida em duaspartes: a primeira, com caráter deenigma, onde os espíritos se confun-dem com os vivos; e a segunda, queé uma revelação. Uma representaçãogeralmente consiste de várias peçastiradas dessas diferentes categorias.Um programa de seis horas compre-ende cinco peças, que podem se al-ternar com farsas burlescas oukyogen. Cinco escolas ou famíliasdistintas de nô são conhecidas:kanzé, kita, hosho, komparu ekongo. Mas são muito diminutas asdiferenças de texto e estilo entre es-sas escolas: apenas o vestuário so-fre ligeira alteração de uma para ou-tra. Os espectadores sentam-se dosdois lados do palco, que é apenasuma plataforma retangular, de madei-ra muito polida, onde é armado umdossel sustentado por quatro varas.O cenário, extremamente simplifica-do, quase o mesmo para todo o re-pertório, constitui-se normalmentede três pinheiros colocados ao lon-go da galeria que dá acesso ao palcoe às vezes de uma tela ou pano de

fundo, no qual está vivamente pin-tado um pinheiro retorcido. Se o atorfaz uma pausa junto ao primeiro pi-nheiro, a personagem é divina e asua primeira dança começa por umcírculo largo; se ele pára junto ao se-gundo, é uma personagemsemidivina e limita-se a um semicír-culo; e se só pára no terceiro pinhei-ro, é um humano, e a coreografia dasua primeira dança inscreve-se na fi-gura de dois triângulos. Não há mó-veis nem quaisquer outros acessóri-os, excetuando almofadas para osmúsicos e cantores, que permanecemsentados no palco durante a ação e,raramente, uma ou duas plataformassuplementares. Os acessórios da re-presentação resumem-se num leque,que serve sucessivamente de escu-do, alaúde ou taças. A movimenta-ção é conseqüentemente restrita esimbólica, onde poucos passos pelopalco significam uma longa caminha-da. Tal como no teatro grego primiti-vo, há dois atores principais, um de-les representando exclusivamente ospapéis femininos e o único a usarmáscara. O nô é essencialmente umteatro de fantasia: suas personagens-chave estão sempre ligadas a figu-ras terrenas, e o coro é a voz interiordo público. Embora curta, a peça nôtem caráter épico e o gênero deu ori-gem ao kabuki*, forma dramáticamais popular que atingiu sua pleni-tude no século XVII.

nobre. 1. Classificação dada a algunstipos de personagens clássicos dacomédia ou do drama; centro nobre.2. Nas antigas estruturas arquitetô-nicas das casas de espetáculos, o

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nome de guerra número

“balcão” que ficava à altura dos ca-marotes de primeira ordem.

nome de guerra. Um nome que pos-sa ser mais representativo que o pró-prio, escolhido pelo artista para seexibir no palco e ficar conhecido deseu público; nome-fantasia, para efei-to publicitário; pseudônimo. Nessaestratégia de marketing, Carlos Pra-ta virou Grande Otelo, Balduína vi-rou Bidu Sayão, Maria da Graça,

Nova (Comédia). O conjunto deobras do teatro cômico da Gréciaantiga, escritas no período final doséculo IV a. C., caracterizadas pelasátira aos costumes e cujos princi-pais autores foram Menandro* eFilêmon.*

número. Indicação numérica que sedá a um ator para marcar sua posiçãoem cena, quando nela se encontrasimultaneamente com outro.

Xuxa, e por aí a fora.

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Obaldía, René de (1918-1955). Escri-tor francês, romancista e dramatur-go, autor de comédias de inspiraçãosurrealista, entre elas, Vento nos ga-lhos de sassafrás (1965) e Os bonsburgueses (1980).

objeto de controvérsia. Expressão dateoria do gênero, para indicar a per-sonagem central que, pela sua formaesquemática, tem o poder de centra-lizar a controvérsia do drama.

Odets, Clifford (1906-1963). Ator,roteirista e dramaturgo norte-ameri-cano, um dos mais destacados doGroup Theater, com vasta obrapublicada e representada nos palcosdo Planeta: A vida impressa em dó-lares (1935), Paraíso perdido (1935),O menino de ouro (1937), A grandechantagem (1949), entre outras.

off (teatro). Nos Estados Unidos,designação para os espetáculos re-presentados fora dos circuitos cir-cunscritos às zonas urbanas centraisda Broadway, em Nova York. Por ex-tensão, passou a designar toda umacorrente de teatro experimental nor-te-americana, desde a opereta rock,ao teatro off-off, e underground. V.

Broadway e Off-off.♦Off Broadway.Teatro não comercial, de caráter ex-perimental, surgido nos EstadosUnidos a partir dos anos 40 do sécu-lo XX. Incorporando a tendência re-volucionária do teatro europeu emvoga, como o Teatro da Crueldade*,de Antonin Artaud*, e as propostasestéticas de Bertholt Brecht*, o mo-vimento tinha como objetivorechaçar a organização comercial ti-picamente competitiva e alienante daBroadway, cuja produção de espe-táculos começava a revelar uma ten-dência para substituir o nível artísti-co dos espetáculos por uma apre-sentação apenas comercialmente lu-xuosa. Praticado em sótãos, depósi-tos e armazéns adaptados, os inte-grantes dessa onda renovadora fi-zeram uma releitura inteligente e aten-ta da obra de dramaturgos comoTennessee Williams*, EugeneO’Neill*, William Inge (1913-1973),que já haviam passado pelaBroadway, onde sofreram tremendosfracassos e revelaram o talento deoutros dramaturgos que se encon-travam incubados, como EdwardAlbee*, Arthur Kopit (1937-1234),

Offenbach, Jacques Oficina (Teatro)

Jack Gelber (1932-1234), etc.♦Off-Off Broadway. Teatro fora dos es-quemas comerciais da Broadwaycomo do off. Movimento nascido emNova York na década de 60 do sécu-lo passado, questionando o off-Broadway, que começava a se iden-tificar com o teatro comercial econsumista praticado na Broadway.Os adeptos dessa nova tendênciacomeçaram também usando espaçosalternativos, incluindo igrejas e ca-fés, e tinham também o caráter expe-rimental e vanguardista. Sensíveis àluta pelos direitos civis, à revoluçãosexual, ao mal-estar urbano e ao mo-vimento antibélico, os dramaturgosque aderiram ao movimento discuti-am isso nas suas obras, ao mesmotempo em que, rebelando-se contrao texto broadwayanamente “bemacabado”, de esmerada finalização eobviedade presumível, levantaram abandeira em favor do acaso e da fal-ta de lógica que pareciam fazer parteda nova consciência coletiva. Entreos mais importantes dramaturgosdesse período, estão Sam Shepard(1943-1234), David Rabe (1940-1234),Megan Terry (1932-1234).

Offenbach, Jacques (1819-1880).Compositor francês nascido na Ale-manha, autor de uma vasta produ-ção de operetas, em princípio influ-enciado pelas alegres músicas docarnaval de Colônia. Suas melodiassão cheias de vivacidade e repletasde refrões populares. Em Paris, com-pletou os estudos musicais, aperfei-çoando-se em violoncelo, tamanhatendo ido sua habilidade no manejodesse instrumento, que chegou a

imitar o virtuosismo de NiccolòPaganini (1782-1840) com o violino.Dirigiu música cênica no ThéâtreFrançais e dedicou-se à direção tea-tral, o que o favoreceu na sua carrei-ra de operetista. Dirigiu também óperacômica, tendendo para o caricatural(ópera bufa). Seu primeiro sucessofoi a Chanson de Fortunio, escritapara a comédia Le chardelier. Em1855, passou a dirigir o teatro Bolffes-Parisiens e, em 1876, abandonou oteatro para se dedicar exclusivamen-te à composição. Viajou pela Ingla-terra, Alemanha e Estados Unidos,fixando-se em seguida em Paris, paracuidar só de suas operetas. Nelas, oque mais importava eram o ritmo e ohumor das situações. Entre suasgrandes obras, registre-se: Orfeu noinferno (1858), A bela Helena(1864), Barba-Azul (1866), A vidaparisiense (1866), Robinson Crusoé(1876), A grã-duquesa de Gérolstein(1876) e sua obra-prima, Os contosde Hoffman, encenada e publicadapostumamente, em 1881.

Oficina (Teatro). Grupo teatral cria-do em São Paulo, em 1963, por JoséCelso Martinez Correia, com atuaçãomarcante na dramaturgia brasileira,enquanto existiu, pela audácia desuas experiências estéticas e inova-ções cênicas. Estreou com Os peque-nos burgueses, de Máximo Gorki, umdos mais perfeitos espetáculos rea-listas já realizados no Brasil. Raroselencos brasileiros aplicaram de for-ma talentosa e oportuna as teoriasde Bertholt Brecht.* Procurando umalinguagem nova para se expressar, oOficina elaborou uma estética nova

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Oficina (Teatro) O’neill, Eugene

que denominou de “teatro da agres-são”, e todas as suas montagensdespertavam o interesse da crítica edo público. Num ritmo polêmico,montou, envolvendo num clima rea-lista, Os inimigos (1966), de Gorki,lançou Roda viva, de Chico Buarquede Holanda (1968), produziu em 1970a mais polêmica criação coletiva dahistória do teatro brasileiro, Grácias,señor, incluindo em seu repertório aprimeira e histórica montagem de Orei da vela, de Oswald de Andrade.*Fechou por falta de recursos, em1973. Os grandes momentos do Ofi-cina não se contam só no campo daencenação, mas sua história envol-ve também a construção de casas deespetáculos próprias. A primeira foiconstruída pelo arquiteto JoaquimGuedes , em 1961, e criminosamenteincendiada em 1966, com a conivên-cia da Ditadura Militar, pelo ativoComando de Caça aos Comunistas.A segunda foi construída por Flá-vio Império (1935-1985) e inaugura-da em 1967, com O rei da vela, deOswald de Andrade. E a terceira,que os membros do elenco chama-vam de “terreiro eletrônico”, foi pro-jetada pela arquiteta Lina Bo Bardi(1914-1992), e inaugurada, aindainacabada, em 1º de outubro de 1993,com o Vzyna Uzona, que substituiuo antigo Oficina, ainda sob a dire-ção de José Celso, encenando oHamlet, de Shakespeare, adaptadopor José Celso, com MarceloDrummond no papel de Hamlet, eJúlia Lemmerts (em São Paulo) eChristiane Torloni (no Rio de Janei-ro), no papel da Rainha Gertrudes.

Oliveira, Manuel Botelho de. Poetabarroco nascido em Salvador, Bahia,em 1636, e falecido em 1711, consi-derado o primeiro comediógrafo bra-sileiro, tendo escrito em espanholHay amigo para amigo e Amor,engaños y celos.

Olivier, Laurence (1907-1989). Umdos intérpretes mais versáteis ecompletos de sua época, tanto empapéis clássicos, como modernos.Nascido na Inglaterra, ingressou noTeatro Old Vic em 1937, especi-alizando-se na interpretação e en-cenação da obra de Shakespeare.Com o filme Hamlet (1948), ganhouo Oscar de diretor e ator. Em 1962,ocupou o cargo de diretor do Tea-tro Nacional da Inglaterra. Des-tacou-se ainda com Henrique V(1954) e Ricardo III (1955), peçasshakespearianas, recriadas para alinguagem cinematográfica.

O’neill, Eugene Gladstone (1883-1953). Dramaturgo norte-americano,que exerceu enorme influência na li-teratura teatral de sua época, sendoo responsável pela introdução doExpressionismo na dramaturgia deseu país, com a peça O imperadorJones, escrita em 1921. Começou aescrever aos 24 anos, em 1912, quan-do esteve internado num sanatóriopara tuberculosos. Em 1916, conhe-ceu em Provincetown um grupo deteatro de Greenwich Village, posteri-ormente denominado de Province-town Players, que encenou sua pri-meira peça, Rumo a leste, paraCardiff. Em 1920, Além do horizontefoi montada na Broadway, dando-lhe

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onkos ópera

o Prêmio Pulitzer. O ano seguinte foia grande novidade expressionista deO imperador Jones. Com O’Neill, acena foi tomada pela gente do povo,o diálogo das ruas foi para o palco, eo quotidiano das docas e dos bair-ros periféricos ganharam relevo lite-rário e condição artística. Qualquerque seja a sua forma de expressão,naturalista ou expressionista, ligadaao realismo simbólico ou assumindofeições clássicas, a dramaturgia deO’Neill é sempre permeada por umaironia trágica. Suas personagens, aomesmo tempo em que são responsá-veis pela própria destruição, são tam-bém vítimas de algo que não conse-guem controlar, que se poderia cha-mar de destino. Merecem destaquena sua dramaturgia O macaco pelu-do (1921), Desejo sob os olmos (1924),Estranho interlúdio (1928), Electrae os fantasmas (1931), Longa jorna-da noite adentro (1941). Ganhou oPrêmio Nobel de Literatura em 1936.

onkos. Característica da máscaratrágica do teatro clássico grego, queconsistia numa testa exagerada eproeminente.

onogata. Ator de boa aparência, res-ponsável pelos papéis femininos nogênero kabuki.* Treinado desde ainfância para tal mister, é tambémconhecido pelo nome de oyama;onagata. Homem-atriz.

Open Theater. Movimento de tea-tro norte-americano, criado, em1964, por Joseph Chaitin (1935-1234), que, juntamente com o LivingTheater, de Julian Beck, e os ateliêsde Peter Brook* e Jerzy Grotowski*,

muito contribuiu para a evolução doteatro contemporâneo. O Open seestruturou para realizar uma formade teatro oposta às insatisfatóriastendências do teatro oficial existen-te. Constituído inicialmente dedezessete atores e quatro escrito-res, durante os dez anos em que es-teve ativo, o Open Theater, viven-do em comunidade, criou uma esté-tica pessoal, questionando as for-mas estabelecidas do teatro e suafunção. Seu criador e diretor acha-va que “atuar dramaticamente é ma-nifestar visivelmente partes de nósmesmos, sem separar nossa mentede nossas vísceras.” Seus integran-tes atuavam não só nos teatros clás-sicos, mas também em igrejas, arma-zéns, universidades e prisões. A in-tenção do grupo foi sempre a de se-guir uma evolução contínua e cons-truir um processo aberto.

ópera. 1. Gênero teatral, de carátertrágico ou dramático, raramente ale-gre, em versos e inteiramente canta-da, acompanhada por música gran-diosa. Ornado de bailados e abusan-do das cenas de multidões, nas quaisintervém grande massa coral, o gê-nero engloba obras de caráter diver-so, que vão desde composições trá-gicas, grandiosas, chamadas de ópe-ras sérias dos italianos – ou melo-dramática – até o gênero ligeiro, decaráter cômico, popularmente conhe-cido pelos italianos de ópera bufa –para os franceses, ópera comique epara os alemães, Singspiel. Entreseus principais componentes estéti-cos, uma ópera tem uma abertura,árias, coros, etc. A origem do gênero

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ópera ópera

deve-se principalmente ao encontrode músicos e literatos humanistas emFlorença, Itália, para reviver o queimaginavam ter sido a tragédia gregaprimitiva, num projeto que denomi-naram Cameratta Fiorentina. Parti-cipavam desse projeto o poetaOttavio Rinuccini (1562-1621) e osmúsicos Jacopo Peri (1561-1633) eGiulio Caccini (1550-1618), resultan-do daí o primeiro modelo de uma ópe-ra, Daphne, com libreto de OttavioRinuccini e música de Jacopo Peri,inspirada na mitologia clássica, en-cenada em 1597 para um público se-leto no Palácio Pitti, da qual aindarestam alguns fragmentos. Três anosdepois, em 1660, foi encenadaEurídice, ainda no Palácio Pitti, deautoria da dupla Peri/Rinuccini, como nome de “tragédia lírica”, sendo amais antiga partitura de ópera, com-pleta, que a humanidade conhecenos dias atuais. O canto monocórdi-co de sua origem, acompanhado deuns poucos instrumentos, foi altera-do mais tarde pelo compositor Cláu-dio Monteverdi*, o primeiro grandecompositor do gênero, que criou amodulação e determinou a modernatonalidade, e que, a pedido do Du-que de Mântua, escreveu Orfeu(1607). Apesar de a ópera ter adqui-rido status como gênero na Itália, jáé possível localizar-se vestígios desua manifestação nas encenaçõesdas tragédias gregas no século V a.C., bem como nos espetáculos, tan-to litúrgicos como profanos, da Ida-de Média. A partir do romantismo edo surto nacionalista do século XIX,a ópera alemã se impôs à italiana. No

Brasil, com a chegada de D. João VIe da Corte portuguesa ao Rio de Ja-neiro, foram montadas em 1809 asóperas As duas gêmeas, do PadreJosé Maurício Nunes Garcia (1767-1830) e, em 1812, Artaxexes de Mar-cos Portugal (1762-1830). Entre ascriações seguintes, sobressaem asóperas de Carlos Gomes (1836-1896),O guarani (representada em Milãoem 1870), Fosca (1873), SalvadorRosa (1874), O escravo (1889). Tam-bém se destacaram no gênero oscompositores Leopoldo Miguez(1850-1902), Alberto Nepomuceno(1864-1920), Henrique Oswald (1852-1931), Delgado de Carvalho (1872-1921), autor de Moema, que inaugu-rou o Teatro Municipal do Rio deJaneiro em 1909, Heitor Villa-Lobos(1887-1959), Francisco Mignone(1897-1986), Eleazar de Carvalho(1912-1996), Lourenzo Fernandez(1897-1948), entre outros. Dentre osmaiores compositores do gênero, po-demos destacar: na Itália, Scarlatti,Rossini, Donizetti, Verdi* e Puccini;na França, Lully*, Rameau (1683-1764), Gounod, Bizet, Massenet; naAlemanha, Gluck (1714-1787),Wagner*, Strauss; na Áustria,Mozart (1756-1791); na Inglaterra,Purcell; na Rússia, Glinka,Mussorgski, Borodin. 2. Casa de es-petáculo onde é encenado exclusi-vamente o gênero.♦ Ópera-balé. Es-petáculo composto de dança e decanto, cujos atos se baseiam em epi-sódios diferentes e completos, uni-dos entre si apenas por uma idéiageral, que é anunciada no título ouno prólogo. De tratamento bastante

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opereta opereta

complexo, pelo envolvimento deárias conflitantes com o caráter dogênero, a inclusão da dança não vaimuito além de simples adorno, facil-mente descartável. O exemplo maiscaracterístico desse gênero é As ín-dias galantes, de Rameau (1683-1764).♦ Ópera bufa. Ópera de as-sunto jocoso, caracterizada por seucaráter cômico e muito próximo dafarsa, que surgiu na Itália no fim doséculo XVII, como desenvolvimen-to dos intermédios* e dos melodra-mas.* Distingue-se da ópera cômi-ca* pela introdução em cena de per-sonagens burlescas, tipos facetos oupatuscos, e por uma música mais li-geira ou exageradamente cômica. Ori-ginalmente, quando ainda tinha mui-to das características do intermédio*,era encenada na frente do pano deboca, entre dois atos de uma óperatradicional. Dela derivou a opereta.♦ Ópera burlesca. Peça feita sobreassuntos de pura fantasia.♦ Óperacômica. Designação dada por Joa-quim Norberto de Sousa e Silva (1820-1891) ao vaudeville, gênero de co-média musical francesa, ao introdu-zi-lo no Brasil. Era uma peça em quese alternavam passagens faladas eepisódios cantados, combinandomúsica e comédia.

opereta. Gênero leve de teatromusicado, espécie de ópera-cômi-ca, derivado da ópera bufa, comouma paródia à ópera tradicional e àcômica. Explorando tema cômico esentimental, nela as partes canta-das se alternam com as faladas, e sefundem a números de danças decunho popularesco. De caráter vi-

vaz, simples, é um gênero repletode alegria, bom humor, graça, po-dendo ser incluída na classificaçãodas óperas burlescas. As operetasexploravam, normalmente, na suaorigem, temas de pura fantasia, sesérios na forma, grotescos no fun-do. Sob a influência de húngaros,austríacos, poloneses e italianos,tornou-se musicalmente revolucio-nária, chegando a adquirir apuradobom gosto. É considerada precur-sora do gênero A ópera dos mendi-gos (1728), do poeta e dramaturgoinglês John Gay*, que parodiava asóperas tradicionais de Häendel(1685-1759). Em 1847, o gênero che-ga a Paris através de Herve (1825-1892), embora sua designação de-finitiva só tenha surgido muitomais tarde, com Offenbach*, quelhe deu forma definitiva e perso-nalidade, caracterizando-a entãopela partitura e libreto alegres ebem movimentados, envolvendoparticipação de corais. O gênerofoi conhecido no Rio de Janeiro em1846, quando o elenco francês, di-rigido pelo ensaiador Emílio Mègee liderado pelas atrizes Duval eEugênia Mège, estreou o gênero noTeatro São Francisco no dia 26 desetembro, com a opereta Le préaux clers, de Planard e Herold. Masfoi a partir de 1859 que o gênero pas-sou a gozar de popularidade e maiorfavor do público no AlcazarLyrique, situado na rua da Vala (hojeUruguaiana), considerado a perdi-ção de circunspectos chefes de fa-mília, e o atrativo de maridos trans-viados e da boêmia carioca. Fica-

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opinião orquestra

ram populares, produzindo o gêne-ro, compositores eméritos comoSá Noronha, Abdon Milanez, CiríacoCardoso, Suppé. Os maiores repre-sentantes do gênero são os compo-sitores alemães Johann Straus(1825-1899) – O Morcego –, FranzLehar (1870-1948) – A viúva alegre– e Oskar Strauss (1870-1954).

Opinião. Companhia teatral brasilei-ra, que inaugurou suas atividades noRio de Janeiro, a 11 de agosto de1964. Caracterizou-se pela valoriza-ção e popularização do show musi-cal, adaptado às exigências do palcoteatral, no qual predominava a sátirapolítica comprometida com ideaisdemocráticos, num período tenebro-so para os anseios de liberdade deopinião, no Brasil. Autores comoOduvaldo Viana Filho*, Paulo Pon-tes, Augusto Boal* participaram dogrupo, em que pontificavam artistascomo Nara Leão e João do Vale. En-tre os seus mais polêmicos e popula-res espetáculos, a história registraOpinião (1964), Liberdade, liberda-de (1965), Se correr o bicho pega, seficar o bicho come (1966/67), e doisespetáculos em prosa, de grande im-pacto popular: O inspetor geral, deGogol* (1966) e Antígona, deSófocles* (1969/70).

oratório. Gênero teatral dramático-musical, de origem italiana, que sur-giu por volta de 1600, do teatro sa-cro medieval. De assunto religiosoou profano, era um gênero para so-listas vocais, coro e orquestra,estruturado na alternância derecitativos, árias, coros e episódios

puramente instrumentais. É normal-mente exibido em salas de concer-tos, sem cenários, sem figurinos esem dramatização cênica. Entre seuscultores estão J. S. Bach e Haendel,cujo Messias é provavelmente a maisfamosa composição do gênero.

orelhas. Pontos de ferro, madeira oumesmo grossos pregos, enfiadospela metade sobre o sarrafo eenfileirados, por entre os quais, deespaço em espaço e em ziguezague,passa a corda que une o ângulo dostrainéis de um gabinete; dispositivopara ajustar fortemente as váriastapadeiras de uma cenoplastia.

organon (Pequeno). Título de umaobra teórica de Bertholt Brecht*, comcaracterísticas revolucionárias e to-talmente diversas do que pregouAristóteles.*

orlar. Reforçar um cenário de papelcom uma tira de pano colada às suasbeiradas.

orquestra. 1. No primitivo teatrogrego, por volta do século V a. C.,o espaço circular central, em frenteao espaçoso estrado de vinte e doismetros de diâmetro – o logeion –,onde o coro se movia e, segundoalguns teóricos, ocorria eventual-mente a representação de atores.Sem correspondência no prédio àitaliana, pode-se considerar comoo espaço reservado ao proscênio.2. O círculo em volta ao altar gre-go.♦ Fosso da orquestra. Vão entreo palco e a platéia, abaixo e à frentedo proscênio, reservado para a or-questra. Criado a partir da renova-

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outer stage oyama

ção da arquitetura teatral, iniciadacom a construção do Festspielhausde Bayreuth, famoso centro musicaleuropeu, na Alemanha, em 1876.

outer stage. O grande proscênio dopalco elisabetano, que avança até aplatéia, que o circunda por três la-dos; palco exterior.

ouverture. Palavra francesa que de-signa uma peça musical sinfônicatocada pela orquestra do teatro, àguisa de introdução para um espetá-culo de grandes proporções, poden-do este ser uma ópera ou um con-certo sinfônico; abertura.

oyama. V. Onogata.

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paixão. Cantata ou oratório em quesão musicados os textos dos evan-gelhos descrevendo a Paixão de Cris-to. A partir do cantochão, evoluiupara o drama musical medieval e parao motete renascentista.

palco. Espaço da caixa do teatro re-servado para a atuação dos intérpre-tes. Modernamente, o palco é forma-do por um conjunto que englobaproscênio ou ribalta, boca de cena,coxias ou bastidores, urdimentos,camarins, porões e tudo o mais quefica abrigado por trás do pano deboca. O assoalho de um palco é ba-sicamente formado por elementosindependentes uns dos outros, cha-mados quarteladas. – Na sua origem,era um singelo tablado onde o fatoteatral acontecia. No século V a. C.,com a construção dos primeiros edi-fícios especialmente reservados paraas funções teatrais, o palco compre-endia a orchestra, local reservado aocoro, a skené, uma fachada por trásdo proskenion, que funcionava tam-bém como cenário, e o proskenion,onde se movimentavam os atores.Mas, desde os gregos, o palco temsofrido transformações radicais, de

acordo com a influência de teóricose engenheiros, segundo concepçõesde escolas e tendências estéticas. EmRoma, com a eliminação do coro, oespaço da orquestra diminuiu e doproscênio aumentou. Os romanosforam os criadores da cortina, usadaao fim de cada ato e antes da apre-sentação. No período elisabetano, naInglaterra, os atores se exibiam numproscênio que avançava sobre a pla-téia, no fundo do qual se erguia umapequena construção que eventual-mente servia como cenário e que eraocupada por espectadores privilegi-ados. Em 1919, Max Reinhardt (1873-1940) aboliu o palco fechado, insta-lando em sua casa de espetáculos,em Berlim, um grande proscênio quese lançava em direção à platéia, o pal-co aberto. O teatro de arena, maistarde, foi outra renovação, podendoo palco adaptar-se a qualquer espa-ço, onde cadeiras ou arquibancadaspossam ser colocadas em torno deum círculo, quadrado ou retângulo.♦ Palco aberto. Aquele em que nãohá preocupação em camuflar os ins-trumentos do espetáculo, comoacontecia no teatro medieval, no pal-

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palco palco

co elisabetano, nos tablados daCommedia dell’Arte e em todos ospalcos tradicionais.♦ Palco corre-diço. Inovação introduzida na estru-tura do espaço cênico, constituídade três palcos móveis dispostos dosdois lados e atrás do espaço central,assentados sobre trilhos que podemdeslizar de acordo com a necessida-de de ambientação, colocando-sediante da boca de cena ou afastan-do-se para os lados dela. Dessemodo, três cenários ou ambientesdiferentes podem ser mudados emquestões de segundos, à vista dopúblico, sem que a ação tenha solu-ção de continuidade. É o velho ce-nário múltiplo medieval, beneficiadopela tecnologia.♦ Palco elisabetano.Originário do tempo da rainhaElizabeth I (1558-1603), da Inglater-ra, é constituído por um espaço inte-rior, ao fundo, denominado innerstage e de um proscênio bem maisamplo, chamado de outer stage; pal-co de avental.♦ Palco fechado. Opalco clássico, onde a grande preo-cupação com a estética e o compro-misso com a fantasia induz as pes-soas a escamotearem da vista dopúblico todo equipamento que pro-duz a ilusão, como varas de ilumina-ção, gambiarras, escoras, usandopara isso as bambolinas, os regula-dores e até mesmo os cenários.♦Palco giratório. Palco próprio paraespetáculos de variedades (shows,revistas musicadas), em que oassoalho da cena é constituído deum disco, acionado por engrenagenselétricas, sobre o qual, dividindo-seem setores, montam-se dois, três ou

mais cenários, cuja mutação pode serfeita rapidamente e à vista do públi-co.♦ Palco à italiana. Concepçãoarquitetônica em que a platéia é se-parada do palco por um espaço mor-to chamado ribalta, de onde a cena éiluminada sem iluminar a platéia,guarnecida por uma boca de cenaque forma uma moldura, incluindo emalguns casos o fosso da orquestra.*Essa concepção foi adotada pelosarquitetos italianos do século XVI,para reforçar a concepção fantasiosa,recorrente na época, de que o espec-tador deveria ser transportado aomundo da ilusão, totalmente diferen-te daquele em que vivia no dia-a-dia.Este princípio, contudo, vai perden-do sentido diante das representaçõesde peças mais realistas, nas quais ahumanidade dos personagens é aná-loga à dos espectadores. O palco àitaliana tem seu assoalho dividido emruas, calhas, falsas ruas, etc.; o pal-co tradicional.♦ Palco levadiço. Seg-mento do palco, armado sobre ele-vadores, podendo fazê-lo subir oudescer mecanicamente do porão, ouser levantado em direção aourdimento.♦ Palco rotativo. Palcogiratório.♦ Palcos sobre elevado-res. Palcos superpostos, que sobemdo porão ou descem do urdimento,com os cenários montados. Umaversão na vertical do palco corredi-ço e com a mesma utilidade do leva-diço.♦ Palco sucessivo. Modeloconstituído por uma série de carros,cada qual com um cenário diferente,representando lugares diferentes,usado na Idade Média. No Brasilpode-se considerar com esse cará-

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palhaçada pano

ter o cenário da Paixão, montado emFazenda Nova, Pernambuco.♦ Pi-sar o palco. Estar participando deum espetáculo; representar em tea-tro. V. Asas (do palco).

palhaçada. Nome pelo qual era dis-tinguido, até meados do século XX,um espetáculo de comédia sem ne-nhum valor literário ou artístico, emque os tipos não tinham uma defini-ção exata, sem nada de recomendá-vel, exceto pelos disparates que pro-vocavam riso.

palhaço. Personagem cômica dapantomima e do circo, que se exibenormalmente vestido com roupasexageradamente coloridas, detalhesespalhafatosos e o rosto pintado,com o objetivo explícito de provo-car riso. Descende das personagensdemoníacas do teatro medieval, em-bora já fosse conhecido em formaembrionária na Grécia e em Romae, na pele dos bobos e bufões, nascortes da Idade Média. As másca-ras do Arlequim* e do Polichinelo*,da Commedia dell’Arte, são seusantepassados mais imediatos. Foi noambiente circense, a partir do sécu-lo XVIII, que desenvolveu suas ca-racterísticas atuais. Palavraintroduzida em nossa língua por vol-ta de 1813, para designar o artistaque, em espetáculos de circo, contapilhérias, executa acrobacias grotes-cas, mantendo a platéia excitada eem estado de euforia. Do italianopagliaccio.

Palliata (comoedia). V. ComoediaPalliata.

palmeta. calço para alçapões,quarteladas, etc.

pancadas de Molière. V. Bastão deMolière.

panelão. Fonte de iluminação queconsiste de uma ou várias lâmpa-das agrupadas num dispositivo es-pecial, sem lentes ou focoscondensados, que espalha sua luzem todas as direções. É colocadonormalmente sobre o chão, ocultopor alguma praieta, ou outro elemen-to do cenário, ou pode apoiar-se so-bre tripés, para iluminações horizon-tais; tacho.

Pânico. V. Movimento Pânico.

panne. Palavra francesa, para desig-nar a parte ou o papel em que o intér-prete não tem nenhuma possibilida-de de mostrar sua arte e seu talento.

pano. Palavra impressa logo após aúltima fala de uma peça teatral, paraindicar que o texto/espetáculo ter-minou; fim. Dependendo da inten-ção do autor, pode ser pano lento oupano rápido; cortina.♦ Pano de boca.A cortina situada na linha da bocade cena, nos palcos à italiana. Servepara ocultar o ambiente cenográficoda vista do público, antes do come-ço do espetáculo; cortina de boca,ou, simplesmente, cortina.♦ Panode chão. Pano grosso que se esten-de sobre as tábuas do assoalho dopalco, para torná-lo homogêneo e deacordo com o cenário.♦ Pano deferro. V. Cortina de ferro.♦ Pano defundo. A grande e última tela situadano fundo do palco, completando acenografia. Iniciada junto aos regu-

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panorroto parábase

ladores, serve também comocomplementação ao tema cenográfi-co iniciado pelos rompimentos;rotunda.♦ Pano-telão. Grande telacenográfica, ligada à opereta ou àrevista, que reproduzia um panora-ma, uma alegoria, um motivo dramá-tico ou uma crítica bem humorada,montada no primeiro plano, logo atrásdo comodim* ou da cortina corredia.

panorroto. Termo e recurso fora deuso, que consistia num grande telãocom aberturas fingindo portas e jane-las, colocado em frente ao pano defundo. Fingia uma parede de fundo.

Pantaleão. Máscara clássica daCommedia dell’Arte, que pode re-presentar o protótipo do cidadãosimples e pai bondoso, ou do velhomercador avarento, libertino, meticu-loso, às vezes lúbrico e ridículo, sem-pre vítima de Arlequim*, Escapino*e de outras personagens considera-das espertas. Na escala social doséculo XVIII, representava a burgue-sia e todas as manobras dessa clas-se para se sobrepor à aristocraciadecadente. Descendente direto do“tentador” das farsas religiosas me-dievais, veste-se de preto e verme-lho e, da mesma maneira como surgesem piedade diante dos seus ricosfregueses, é cheio de ternura e dedi-cação para com sua família.

pantomima. V. Mímica. Designaçãoparticular das representações teatraisdos finais de espetáculos dos circosde cavalinhos; pantomina.

papel. O texto de cada personagemdentro da peça, a ser vivido pelo/a

intérprete; parte que cabe a cada ator/atriz representar; texto destinado aum ator/atriz, com falas, rubricas emarcações, compondo determinadapersonagem. – Como houve um tem-po em que a reprodução de todo otexto da peça era altamente onerosa,a produção tinha o cuidado de man-dar tirar cópias, em separado, dospapéis de cada personagem, queeram entregues a seus intérpretes,donde provém o nome; parte.♦ Mar-car o papel. Diz-se das anotaçõesfeitas por cada intérprete, em suasfalas, de todas as observações fei-tas pelo diretor do espetáculo, inclu-sive a movimentação e postura.♦papel-título. Papel do personagemque dá título a uma peça.

parábase. Fala inicial na comédia gre-ga, dirigida ao público, e que exigiados coristas o domínio de sete técni-cas vocais específicas, entre elas, acommation, que era uma breve aber-tura cantada, a anapestes, que era osolo falado do corifeu, e o pnigos,que era um amplo período dito semtomar fôlego, provocando aparente-mente um efeito de histeria cômica,técnica que vamos encontrar maistarde no galimatias medieval, ou nosdiscursos em linguagens incompre-ensíveis do dramaturgo francêsMolière*, e até mesmo em EugèneIonesco.* Outra peculiaridade daparábase é quando ela surge sob aforma de um corte na ação, ocasiãoem que o autor, através do corifeu,expõe suas idéias pessoais, seus sen-timentos e suas advertências sobredeterminados assuntos, com um li-geiro acompanhamento de cânticos.

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Paradoxo (sobre o comediante) passarela

Séculos mais tarde, Bertholt Brecht*,inspirando-se na parábase e usan-do a técnica do teatro oriental, crioua Teoria do Distanciamento.*

Paradoxo (sobre o comediante).Reflexões sobre estética teatral, fei-tas pelo escritor francês DenisDiderot*, escritas entre 1769/1777 (sópublicadas em 1830), em que ele con-sidera, antecipando Brecht*, que odistanciamento do/a ator/atriz em re-lação às próprias emoções e a luci-dez na representação são necessári-as para que ele/ela consiga atingir oespectador. V. Distanciamento.

paraíso. Designação pela qual foramdenominadas, em períodos e cultu-ras as mais diversas, as galerias deuma sala de espetáculos; torrinha;poleiro; gerais. Fora de uso.

paraskenios. As faces laterais sali-entes, à esquerda e à direita dologeion* da cena grega, diante dasquais eram colocados uns prismastriangulares, os periactos, que, ro-dando sobre eixos, serviam para su-gerir cenários e decorações;paraskêmas.

parceria. União de dois ou mais au-tores na feitura de uma peça.

paródia. Imitação burlesca, irônica ousatírica, ridicularizando uma obra trá-gica ou dramática; arremedo. As ópe-ras cômicas e operetas sofreram mui-to com as imitações burlescas, ondeos autores procuravam o lado cômi-co das situações sérias, seja fazen-do aparecer os defeitos das obrasparodiadas, seja apresentando o re-verso da medalha, no sentido

diametralmente oposto ao que tra-tou a sério. A célebre La fille demadame Angot, de Charles Lecocq(1832-1918), foi transformada pelaveia satírica de Artur Azevedo*, emA filha de Maria Angu.

párodo. No antigo teatro grego, aparte lírica da tragédia, na qual o corodeclamava ou cantava, ao mesmotempo em que executava movimen-tos coreográficos. Do gregoparódos.

parte. V. Papel.

partenaire. Bailarino que forma parcom uma bailarina.

pas de deux (de trois, de quatre,etc.). Em dança, tudo o que forma umfragmento separado, executado porum, dois, três, quatro bailarinos,fora do conjunto do corpo de baile.

passar. Diz-se do movimento que oator executa, quando, na cena, vaiocupar uma posição diferente daque-la em que se encontra; deslocamen-to do intérprete em cena durante asfalas; a ação de um ator passar deum lugar para outro, cortando outrapersonagem. V. Cortar; Marcação.

passarela. Palavra de origem espa-nhola para caracterizar o prolonga-mento do proscênio em direção à pla-téia como se fosse uma ponte, nor-malmente sob a forma de um arco ousemicírculo. Usa-se especialmentenos espetáculos de revistamusicada, quando se quer levar a vi-são de beleza dos intérpretes e dosfigurinos para mais perto do espec-tador.♦ Passarela de serviço. Plata-

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passe-par-tout pátio (lado do)

forma volante que se movimenta en-tre as varandas, permitindo certosserviços da equipe técnica na caixado teatro.

passe-par-tout. Expressão francesapara designar um tipo de rompimen-to* neutro que funciona como a mol-dura de um quadro, e cuja função,semelhante à boca de cena e aoscontra-reguladores, serve para re-duzir a abertura da boca de ópera. Éusado especialmente em operetas erevistas como moldura de um qua-dro vivo.

passo. Em dança, cada um dos movi-mentos que o/a dançarino/a executacom os pés.

passos. Gênero teatral que ocorre emPortugal, situado entre os proverbesfranceses e o entremés espanhol.

pastor. Designação dada ao gêneropastoral, no Maranhão.

pastoral. Poesia pastoral, às vezescom forma dramática de espetáculoprofano, inspirada nos amores dospastores, originada na Itália e muitopopular durante a Idade Média (sé-culo XVI) com a denominação depastorelle. De argumento lendário,inspirado pelo ambiente bucólico,sua ação normalmente transcorreentre pastores ou outros tipos ca-racterísticos da zona rural. Encena-dos nas aldeias durante as festas deNatal e dos Reis Magos, com ativaparticipação de música apropriada,foi o embrião da ópera. O hábito érelativamente conservado nas pas-torais do Natal. [Cf. Pastoril.]

pastoril. Folguedo popular dramáti-co de origem européia, introduzidono Brasil pelos jesuítas em fins doséculo XVI, e cuja ocorrência maiorse registra na Região Nordeste. Ori-ginalmente de cunho profano-religi-oso, apresentava cenas da Nativida-de e era representado entre o Natal eas festas dos Santos Reis. A partirdo século XIX, adquiriu caráter pro-fano, caracterizando-se como cor-dões com diversas personagens, en-tre as quais as mais importantes sãoos pastores ou as pastoras, que por-tam pandeiros e maracás e realizampequenas representações dramáti-cas, onde os cantos e as danças me-recem destaque. Esses atos ocorremnormalmente nos dias de sábado.[Cf. Pastoral.]

pataqueira. Expressão em uso até ocomeço do século XX, para qualifi-car um artista sem importância den-tro do elenco. Era o comparsa, oufigurante, que ganhava uma pataca,donde a expressão. Fora de uso.

pateada. Manifestação de descon-tentamento e desagrado por parte dopúblico, diante de um espetáculo quenão está agradando, por meio desapateados sobre o piso da platéia,assobios, apupos. Podia ser dirigidaa um só intérprete, como ao elenco,ou mesmo ao autor simbolizado pelotexto. Uma das formas da vaia tea-tral. A expressão caiu de uso pelametade do século XX.

pátio (lado do). Historicamente, so-bretudo no teatro francês, o nometradicional como foi designado porlargos anos o lado direito do espec-

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pau de Molière peça (teatral)

tador, quando os elencos estavamensaiando uma peça. Hábito e cos-tume que se originaram em meadosdo século XVIII, na sala dasTulherias, utilizada pela ComédieFrançaise, cujo palco dava o ladoesquerdo para o jardim do palácio eo direito para o pátio: donde lado dopátio* (ou direita) e lado do jardim*(esquerda). Fora de uso.

pau de Molière. V. Bastão deMolière.

pausa cômica. Intervalo cômico entredois momentos de tensão dramática,para descontrair os espectadores.

pausas mortas. Expressão cunhadapor Konstantin Stanislavski*, paraqualificar o alheamento dramático docantor de ópera ao terminar a inter-pretação de sua ária, e que, mesmopermanecendo em cena, mostra-seestranho ao que está se desenvolven-do à sua volta.

peça (teatral). 1. O texto literário, emprosa ou em verso, religioso ou pro-fano, para adultos ou para crianças,em que predomina o diálogo, própriopara ser representado num palco; aobra teatral na sua forma literária,pronta para ser encenada. 2. A ence-nação desse texto. – Uma peça con-siste, tradicionalmente, de enredo,personagens e diálogos. De acordocom a classificação dos gêneros, apeça pode ser cômica (comédia), dra-mática (drama), trágica (tragédia) ousatírica (sátira).♦ Peça bem feita.(pièce bien-faite). Modelo de dramamuito popular no teatro francês dasegunda metade do século XIX, que

teve no escritor francês AlexandreDumas Filho* um de seus mais im-portantes artífices.♦ Peça de idéias.Essa tendência tem sua origem, teo-ricamente, com a produção literáriado dramaturgo norueguês HenrikIbsen*, e nela estão incluídos textosdramáticos em que as personagens(algumas delas são o alter ego doautor) discutem, com forte argumen-tação teórica, as idéias que formu-lam ao longo da trama. Além de Ibsen,pode-se incluir nesa linha algumaprodução do dramaturgo irlandêsBernard Shaw*, como O homem dodestino (1896), O homem e o super-homem (1905) e Pigmalião (1913);do francês Jean-Paul Sartre*, comoAs moscas (1943), Mortos sem sepul-tura (1946), Entre quatro paredes(1944) e As mãos sujas (1947); e dobrasileiro Joracy Camargo (1898-1973), como Deus lhe pague (1932),Um corpo de luz (1945) e Figueirado inferno (1954).♦ Peça heróica.Aquela de grandes lances e fortesemoções espetaculares, envolvendointensa movimentação de atores emassas de figurantes, tendo por fi-gura central um herói desassombradoe sofredor que, à força de seu valormoral e bravura guerreira, ou triunfacom vida ou sucumbe com glória. Umbelo modelo desse gênero é Cyranode Bergerac, de Edmond Rostand.*♦ Peça roceira. Era normalmenteaquela peça que se desenrolava en-tre a gente simples, moradores nor-malmente de lugarejos afastados doscentros urbanos, revelando virtudessupostamente sadias e hábitos rús-ticos, com linguagem carregada de

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Pécora, Renato peripécia

“sotaques”, musicada, cômica oudramática. Recebia também o rótulode sertaneja. Classificação em desu-so nos dias atuais.♦ Peça sacra. Omesmo que drama sacro.

Pécora, José Renato (1926-1234).Dramaturgo brasileiro, fundador doTeatro de Arena de São Paulo(1956), do qual foi diretor durantedoze anos, período em que montoutextos fundamentais para adramaturgia brasileira e mundialcomo Eles não usam black-tie, deGianfrancesco Guarnieri*; Óperados três vinténs e Círculo de gizcaucasiano, de Bertholt Brecht*; Aescola de mulheres, de Molière*; Àmargem da vida, de TennesseeWilliams.* Tem de sua autoria vári-os textos para teatro, entre elesPlantas rasteiras. Dirigiu o Tea-tro Brasileiro de Comédia e o Te-atro da Praça, dois importantesnúcleos da dramaturgia brasileira.Entre suas montagens mais brilhan-tes estão Alegro desbum (1973) eRasga coração (1979), ambas deOduvaldo Viana Filho.*

pé-de-galo. Armação feita com ascordas de suspensão, dispostas emângulo reto, de modo a aumentaros pontos de apoio das varas con-vergentes.

pelotiqueiro. Malabarista de feira;saltimbanco.

penetra. Freqüentador de teatrohabituado a assistir aos espetácu-los sem pagar ingresso; aquele quepenetra na casa teatral sem pagar;carona.

perder-se. Diz-se da situação do ar-tista ao se esquecer da sua fala, emcena; ter um branco.

performance. Forma de expressãoartística que consiste no ato de pro-duzir gestos, atos e “acontecimen-tos”, cujo desenrolar no tempo e cujasimplicações (previstas em maior oumenor grau) constituem a obra em si.Na maior parte das vezes realizadapelo/a próprio/a artista, podendo serele/a próprio/a o material do ato; aperformance está estreitamente liga-da ao happening*, à land art* e acerto tipo de “intervenção”, cujomaterial é o ambiente social.

performático. Referente a perfor-mances.

periacto. Um dos recursoscenográficos do teatro grego anti-go, que consistia de um prisma reto,de base triangular, girando sobre umeixo vertical, e tendo em cada umadas faces verticais um trainel ou bas-tidor pintado com elementoscenográficos diferentes, de modo apermitir uma rapidíssima troca de ce-nários, em geral com o auxílio de ou-tros periactos próximos ou contí-guos. Ficavam à altura dosparaskênios e também serviam paraencobrir a entrada dos atores. Equi-valem aos modernos rompimentos.*Periactes.

peripécia. Lance de narrativa quecomplica a ação e retarda o desenla-ce, alterando a face da intriga, modi-ficando a ação e a situação das per-sonagens. Pode ocorrer em momen-tos específicos, mudando totalmen-

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permanente pertence

te a direção da ação dramática. Foirecurso usado fartamente na comé-dia latina, sobretudo por Plauto*,nos espetáculos da Commediadell’Arte, nas peças românticas doséculo XIX, nos vaudevilles do iní-cio do século XX, sobretudo nos deautoria de Georges Feydeau.*

permanente. Credencial fornecidapela direção da casa de espetáculos,ou empresários e produtores, que dádireito a seu portador de assistir aosespetáculos sem necessidade de pa-gar ingresso.

perna. Elemento cenográfico, de co-locação vertical, cuja parte viradapara o palco é recortada de modo quesirva tanto de bambolina como derompimento; fraldão de pouca lar-gura que pende da mesma vara deuma bambolina. Perna de afinação.Nome pelo qual é designado o se-gundo travessão da varanda, onde asmanobras mantêm os panos devida-mente afinados.♦ Perna de susten-tação. Barra de madeira ou de ferrofixada na varanda, onde se enfiammalaguetas para amarração das cor-das de sustentação das varas.*

pernas. V. Rompimento.

persona. Palavra latina para dizermáscara. Especificamente, significaa máscara do teatro antigo que de-signava as feições da personagemque o ator representava.

personagem. Instrumento dadramaturgia que conduz a ação e pro-duz o conflito. É o ser humano recri-ado na cena por um/a artista-autor/ae por um/a artista-ator/atriz; cada uma

das figuras que aparecem num textoteatral, recriadas pelo dramaturgo, apartir dos traços fundamentais de umacriatura a ser interpretada por um pro-fissional sobre um palco; figura hu-mana incluída numa história teatral;figura dramática. Do latim persona,máscara de ator de teatro.♦ Perso-nagem aberta. Qualificação usadapor vários diretores e teóricos deteatro, a partir da década de 60 doséculo passado, para identificar apersonagem que, pelas característi-cas especiais de sua criação, ultra-passa todas as interpretações pos-síveis, podendo, independente dosquadros sociais, impor-se a gruposdiferentes, suscitar uma participa-ção universal. Hamlet, Fedra,Lorenzaccio, Henrique IV são pro-tótipos de personagens abertas,porque sugerem interpretações esímbolos sociais em maior númerodo que explicam, e porque não põemtermo a uma experiência.♦ Perso-nagem-tipo. Aquela que representaum padrão de comportamento.♦Personagem-título. A que dá títuloa uma obra: Otelo, de Shakespea-re*; Galileu Galilei, de BertholtBrecht*; Maria Cachucha, deJoracy Camargo (1878-1973); Irene,de Pedro Bloch (1914-1997).

personas. Pessoas disfarçadas empersonagens e agindo como tais,propiciando a existência do gênerodramático.

pertence. Adereço de uso pessoalde cada ator/atriz, nas cenas ou emtodo o espetáculo – cigarros, lenços,armas, etc.; adereço.

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peso Pinto, Apolônia

peso. Peça maciça, de madeira ou deferro, atada às pontas das manobras,para que não escapem das carretilhas,gornes ou moitões, quando não es-tão presas nos cenários.

picadeiro. 1. O centro da arena doscircos. 2. Ensaio corrido e exaustivo,em que o diretor trabalha um/a sóator/atriz, dando-lhe os gestos, asentonações das falas, a máscara,todo o comportamento exterior e, sepossível, interior da personagem,para que o/a intérprete absorva opapel em tempo limitado.

Pickelhering. Nome pelo qual eradesignado, na Alemanha, o cômicointroduzido nos dramas shakespea-reanos pelos próprios comediantesingleses que viviam naquele país.

Pièce bien-faite. O ideal cênico bur-guês resumia-se na chamada “peçabem-feita”, em que as coisas se de-senrolavam exatamente de acordocom as expectativas do público. Ha-via uma apresentação, um desenvol-vimento, um clímax e um desenlace.Uma intriga interessante era imperi-osa: a caracterização das persona-gens nem tanto, a seriedade do con-teúdo muito menos. Uma boa dosede sentimentalismo que fizesse jor-rar as lágrimas certas, na dose exata,no momento correto era o ideal. Amissão do teatro era distrair as pla-téias. Quanto mais ilusão, melhor. Ia-se ao teatro para ver sancionada, emforma de arte, uma estrutura de valo-res há muito cultivada, e não paraassistir às contestações desses mes-mos valores.

Pintar (o rosto). Maquiar(-se); aação do artista, de se caracterizar paraatuar em cena.

Pinter, Harold (1930-1234). Drama-turgo e diretor de teatro inglês, cujaobra alguns críticos inserem no Te-atro do Absurdo*; caracteriza-se so-bretudo pelos diálogos ágeis, peloclima de angústia diante de umavaga e indeterminada ameaça e pe-las personagens tragicômicas, intér-pretes da solidão, do medo e da bru-talidade das relações humanas. En-tre sua produção, pode-se destacarO importuno (1960), A volta ao lar(1965), Velhos tempos (1971), Terrade ninguém (1974).

Pinto, Apolônia (1854-1937). Atrizbrasileira, nascida no camarim n.º 1do Teatro Artur Azevedo, em SãoLuís do Maranhão. De grande ver-satilidade e talento natural, estreouem cena aos dois anos de idade, em1866, no mesmo teatro, na mesma ci-dade de seu nascimento e na mesmapeça em que a mãe atuava, quandodo seu nascimento, A ciganinha deParis (Apolônia seria mais tarde de-lirantemente aplaudida no país e emPortugal, justamente no papel da in-gênua, desse drama). Transforman-do-se numa das maiores empresári-as de sua época, levou pioneiramen-te o teatro brasileiro à Europa, sendoovacionada em Portugal e na Fran-ça. Em 1897, trouxe da Europa umprojetor de cinema Lumière, que ins-talou no Teatro Lucinda, exibindopelículas francesas, portuguesas eespanholas, juntamente com seus es-petáculos de teatro.

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Pirandello, Luigi pitões (de escora)

Pirandello, Luigi (1867-1936). Dra-maturgo italiano, cuja obra defendecom sagrada obsessão a pluralidadedo ser individual e a inútil luta que ohomem trava para atingir a verdadede sua própria identidade, a qual, noentender dele, sempre aparece frag-mentada em hipóteses e aparênciasque se anunciam umas às outras.Exerceu grande influência no teatrodo século XX, preparando o terrenopara o chamado Teatro do Absur-do.* Foi diretor do Teatro d’Arte(1925) e inspetor dos teatros esta-tais em Roma, Turim e Milão. Ga-nhou o Prêmio Nobel de Literaturaem 1934. No campo de sua imensa ediversificada obra de teatro, podemosdestacar O falecido Matias Pascal(1904), Assim é, se lhe parece (1917),Seis personagens à procura de umautor (1921), Henrique IV (1923), Estanoite se improvisa (1930).

pirueta. Movimento do/a bailarino/a ao dar uma volta sobre si mesmo,na ponta dos pés.

Piscator, Erwin (1893-1966). Diretore teórico do teatro alemão que, jun-tamente com Bertholt Brecht*, crioua estética do Teatro Épico*, respon-sável pela reformulação dos princí-pios aristotélicos da arte teatral, aomesmo tempo em que negava a es-cola naturalista/psicológica desen-volvida por Konstantin Stanis-lavski.* Entre 1924/27, desenvolveusua concepção de teatro político, noBerliner Volksbühne. Em 1932 emi-grou para os Estados Unidos, ondedirigiu, até 1951, o DramaticWorkshop da New School for Social

Research de Nova York, retornandoà Alemanha para assumir a direçãodo Freie Volksbühne, de Berlim. As-sumindo o caráter épico, político etécnico como tônica de suas monta-gens, introduziu o palco giratório epistas rolantes (novidade cênica queele utilizou em 1928 na montagem deO bravo soldado Schweik, deJeroslav Halsek), o cenário em vári-os níveis, a projeção cinematográfi-ca, inovações que caracterizam o te-atro moderno. Foi o primeiro ence-nador a intercalar documentários ci-nematográficos, desenhos anima-dos e pôsteres na cena teatral, o quelhe deu motivo para criar a expres-são teatro total.* Sendo um dosprincipais diretores a estabelecer aligação entre teatro e política, exer-ceu forte influência na formação te-atral de Bertholt Brecht, de quem foiprecursor, com a invenção do “dra-ma épico”. Está entre os vários di-retores que reduziram a importânciado autor, no teatro, muitas vezes ma-nipulando os textos para serviremàs suas idéias. Entre suas encena-ções mais importantes, destacam-seOs bandoleiros (1927), de Schiller*,O vigário (1963), de RolfHochhuth*, e O interrogatório(1965), de Peter Weiss.*

Pitoëf, Georges (1884-1939). Ator ediretor de teatro francês, dirigiu e in-terpretou com sua mulher, Ludmilla(1895-1951), diversas obras do tea-tro moderno, baseando sua estéticana predominância do ator.

pitões (de escora). Dispositivospara sustentar as escoras aos

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placement planos

trainéis; ganchos, presilhas de me-tal.♦ Pitões de amarração. Servempara a sustentação de trainéis.

placement. A postura perfeita do/abailarino/a clássico/a ao atingir o seunível mais alto de técnica, quandoele/ela consegue distribuir o peso docorpo levemente balanceado sobreseu centro de gravidade.

Planchon, Roger (1931-1234). Dire-tor teatral e dramaturgo francês, quefoi buscar inspiração nas estéticasdos teóricos alemães BertholtBrecht* e Erwin Piscator*, no dramaelisabetano e no clássico espanhol,para criar uma linguagem cênica quecentra a atenção do público na con-duta social das personagens. Fun-dador do Théâtre de la Comédie, deLyon, depois diretor do Théâtre dela Cité de Villeurbanne, assumindoem 1972 a direção do Novo TeatroNacional Popular, com PatriceChéreau (1944-1234) e Robert Gilbert.Sua obra pessoal está carregada deuma crítica cheia do humor da con-versação social e literária.

planipedes. Gênero teatral romano,surgido do mimo*, representado an-tes dos espetáculos ou nos interva-los dos mesmos.

planos. 1. Espaços em que o piso dopalco é dividido, escamoteáveis oureajustáveis, constituído(s) de umarua e uma ou várias falsas ruas. Nu-merados a partir do proscênio, par-tem, convencionalmente, do planozero até quantos forem necessáriospara a construção da cena, sendo queo mínimo é de oito. Surge daí, na lin-

guagem de direção e marcação tea-tral, a expressão de “Fulano está noprimeiro plano, passando para o se-gundo”, etc. V. Quarteladas. 2. Emlinguagem de marcação e direção,cada um dos segmentos em que, con-vencionalmente, se imagina estejadividida a área do palco, para melhordeterminação de posições e movi-mentos dos atores em cena. Os pla-nos têm denominações uniformiza-das e gerais: esquerda, direita e cen-tro, e cada uma dessas três fatias dopalco subdivide-se em esquerda edireita alta ou baixa, centro alto ecentro baixo. Dependendo da escolado diretor, pode-se ainda falar numaárea média. O proscênio é o planoneutro. O plano tem também o nomede linha.♦ Plano cenográfico. Pla-no segundo o qual devem ser ar-mados ou desarmados os cenári-os, de acordo com as determina-ções do cenógrafo e do diretor doespetáculo.♦ Plano de cena. Planocenográfico.♦ Plano geral. Espé-cie de livro onde estão anotadastodas as indicações referentes aodesenrolar do espetáculo, para usodo contra-regra e do diretor teatral.♦ Plano de luz. Roteiro organizadode forma minuciosa pelo eletricistae iluminador, que garanta um acom-panhamento seguro e no momentoexato, da iluminação do espetácu-lo.♦ Plano da sala. Planta ou mapada sala do teatro, com indicaçãodas filas de cadeiras, frisas, cama-rotes, e sua respectiva numeração.As direções das casas de espetácu-los devem manter um plano dessetipo sempre junto à bilheteria, para

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planta pochade

orientação dos espectadores, aocomprarem seus ingressos.

planta. Mapa ou levantamento grá-fico da área de representação, feitopelo cenógrafo e pelo diretor do es-petáculo, onde constam minuciosa-mente localizados todos os planose pormenores, desde a colocação demóveis e utensílios até o mínimo de-talhe cenográfico. É um instrumen-to indispensável para a boa realiza-ção do espetáculo, não só para aconstrução da cenografia, como damarcação. Com a ajuda da plantabaixa, o ensaiador justifica todos osmovimentos, as ações dos/das in-térpretes no cenário, as entradas esaídas, bem como os efeitos especi-ais; planta baixa.

plantação. Disposição dos elemen-tos de um cenário, de acordo com aplanta.♦ Plantação à italiana. Plan-tação clássica feita com trainéis deum lado e outro do palco, paralela-mente à boca de cena, marcando osvários planos da cena.

plantar. Armar um cenário de acor-do com sua planta.

platéia. 1. O espaço do edifício tea-tral equipado de poltronas, e, em al-guns teatros, com frisas, camarotese galerias, destinadas ao público. Opiso da platéia é ligeiramente incli-nado de forma que a cabeça do es-pectador em frente não cubra a vi-são do palco de quem está atrás. 2.próprio público.♦ Platéia alta. Obalcão nobre.

Plauto, Maccius ou Maccus (254-184 a. C.). Dramaturgo romano de

origem plebéia, que escreveu cercade 130 comédias, das quais apenas21 são reconhecidas como autênti-cas e chegaram intactas até nossosdias. Homem essencialmente de te-atro, Plauto adaptou com invulgartalento os textos dos autores gre-gos da chamada Comédia Nova,entre os quais Menandro*, injetan-do-os com os temperos do humorarguto e vivaz ao gosto do paladarromano, imprimindo um ritmo frené-tico que faz o espectador esqueceras inverossimilhanças. A ação searticula geralmente em torno de umcriado astuto, geralmente escravo,que manipula seus patrões, enganaos velhos e protege os casais apai-xonados. Já bastante caracterizadas,as personagens prenunciam os ti-pos da Commedia dell’Arte. Entresuas melhores peças estão Anfi-trião, Aululária, Asinaria, O sol-dado fanfarrão, Os prisioneiros,cujos temas e enredos ainda sãomuito apreciados nos dias atuais.Além de muito popular na sua épo-ca, o teatro de Plauto exerceu influ-ência sobre Shakespeare*, Molière*e Goldoni.*

plié. Palavra francesa para identifi-car o movimento de joelhos que sedobram, feito pelo/a bailarino/a nocurso de sua exibição.

plot. Palavra inglesa para designar onúcleo central da ação dramática,num texto literário de obra teatral.

pochade. 1. Palavra francesa, hojefora de uso, mas muito corrente nosmeios teatrais em fins do século XIX,para caracterizar uma peça ligeira,

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pocket show (show de bolso) ponta

de caráter crítico, burlesco ou hu-morístico, incluída normalmenteem shows de variedades, quadrosde revistas e music-hall. O termoé cunhado da pintura executada su-mariamente em poucas pinceladas.2. Obra ligeira, feita com rapidez.3. Peça cômica, escrita de uma as-sentada; chanchada.

pocket show (show de bolso). Es-petáculo rápido, de curta duração,realizado num espaço pequeno, embairros, cidades pequenas, com tex-to carregado de humor e voltado parao público daquela região. Surgiu noinício dos anos 80 do século XX.

poço da orquestra. Parte rebaixadada platéia, entre a boca de cena e asprimeiras filas de cadeiras, onde ficaa orquestra nos espetáculos musi-cais como óperas, operetas e revis-tas; fosso.

Poética. Obra de Aristóteles*, es-crita por volta de 334 a. C., da qualsó chegaram alguns fragmentos aosnossos dias. Nela, o autor tenta defi-nir a diánoia ou pensamento, o enre-do ou fábula, a personagem, a dic-ção, o espetáculo e a melopéia, osseis elementos essenciais da obrateatral, entendendo o autor, porpôiesis, toda e qualquer criação ar-tística, e não apenas a poesia.Aristóteles estabeleceu o conceitode catarse e a distinção dos gêne-ros. A maior parte dos fragmentos serefere à tragédia, à epopéia e à comé-dia, constituindo-se na primeira ten-tativa literária de desenvolver umateoria de teatro.

polé. Armação de madeira sobre a qualse assentam os estrados e praticá-veis; poléia.

poleiro. Espaço da platéia, normal-mente na parte mais alta do edifício,onde os ingressos são mais baratos.Termo usado, no Maranhão, para in-dicar as galerias; gerais. A denomi-nação tem cunho pejorativo.

Polichinelo. 1. Máscara tradicio-nal, natural de Nápoles, Itália, comas características convencionaisque o humorismo popular costumaatribuir aos napolitanos: sentimen-talismo, gulodice, pouca vontade detrabalhar, e um certo fatalismo naconcepção da vida. Descende deMaccus*, da comédia latina, algu-mas vezes representada como umpalhaço e, outras, como uma figuraquase dramática. Excelente cantor,Polichinelo traja-se de branco, paraindicar a fundamental candura e ino-cência da alma da personagem. Ébem mais antiga que a máscara fran-cesa de Pierrô. 2. Boneco de madei-ra, com uma enorme corcunda, denariz adunco e vermelho, ricamentevestido, usando chapéu de dois bi-cos, que representa, no teatro de ma-rionetes, a personagem Pulcinella,da Commedia dell’Arte italiana. V.Cortina à Polichinelo.

ponta. 1. Papel de pouca extensão esem muito interferência no enredo deuma peça ou de um espetáculo, mes-mo assim nem sempre de pouca im-portância; rábula. 2. Em balé, o mo-vimento do/a bailarino/a nas pontasdos pés.

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pontar postiços

pontar. Ato de uma pessoa, adredepreparada para a função, ler o textoda peça durante o espetáculo, so-prando aos atores, em cena, as pa-lavras dos diálogos, com o objeti-vo de lembrar alguma fala de re-pente esquecida; arte de falar deforma inaudível para a platéia, masclaramente compreensível para oator em cena.

ponte. Na caixa do teatro, a passa-gem aérea que liga uma varanda* aoutra, no urdimento. Serve para co-locar ou arrumar os refletores, pro-duzir “chuvas”, soltar “neve” oufazer cair as folhas do outono so-bre a cena. V. Passarela de servi-ço. No palco, porção do assoalhoque se pode elevar sobre o planogeral da cena.

ponto. 1. Local, no proscênio, devi-damente protegido por um antepa-ro ou concha, onde fica uma pessoacom o texto integral da peça queestá sendo encenada. 2. Profissio-nal integrado a um elenco, que ser-ve de apoio para os artistas, duran-te o espetáculo, e cuja função é di-tar baixinho partes do texto (pala-vras, sílabas e até mesmo marca-ções) que não estão bem memoriza-dos pelo intérprete, corrigindo-lhe,assim, eventuais lapsos de memó-ria; cabe-lhe também dar ao pessoaltécnico as deixas de preparação oude execução de manobras e efeitos.O nome do profissional que exerciaessa função chegou a figurar nosprogramas dos espetáculos. – Ouso do ponto, no proscênio, foiabolido, com a prática do texto de-

corado ou, em casos excepcionais,é praticado das coxias, quando nãoé usado o “ponto eletrônico”, queconsiste num pequeno aparelho co-locado no ouvido do intérprete eoperado por controle remoto; o pro-fissional encarregado de pontar apeça.♦ Ponto de vista. Ponto ima-ginário localizado a 1,30m acima doassoalho do palco e a uma distânciada boca de cena equivalente à me-tade da largura dela, que serve deorientação ao cenógrafo para a cons-trução do cenário, de modo a asse-gurar perfeita visibilidade aos es-pectadores sentados nos váriospontos da sala. V. Ler no ponto.

porão. 1. Parte da caixa do teatro,por baixo do palco, com acesso aoespaço cênico por meio de alçapões.Pode ter mais de um pavimento, nu-merados de cima para baixo. 2. Nojargão teatral, diz-se da peça quan-do fracassa logo nos primeiros diasda temporada e tem que ser retiradaàs pressas de cartaz: “Vai para o po-rão”. 3. A fala que o ator pronunciaquase inaudível.

porteiro (da caixa). Pessoa respon-sável para impedir que estranhos aoespetáculo passem à caixa do teatro.

Pós-Guerra (Espetáculos do). Espe-táculos que misturavam o gênerocabaré* e o teatro tradicional, muitodifundido após a Primeira GuerraMundial, na França.

posse. Parte do ingresso a um espe-táculo, que fica com o espectador.

postiços. Implementos usados pelosatores e atrizes na caraterização e

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praça (fazer a) presença

composição das personagens. Sãocabeleiras, costeletas, bigodes, bar-bas, “crânios”, etc.

praça (fazer a). 1. Ato de prepararuma cidade ou uma comunidade parareceber um elenco ou espetáculo. 2.Parada de um elenco em determina-da cidade para fazer espetáculos.

praieta. Trainel de pouca altura, queforma um pequeno cenário comple-mentar, que tanto pode representarum trecho de praia, como um tufode ervas, um tronco derrubado, umamontoado de pedras, também ser-vindo para ocultar da platéia as fon-tes de luzes colocadas no piso dopalco para iluminar o fundo da cena.

pranchada. Estrado de madeira as-sentado sobre os polés ou cavaletesna construção de praticáveis.

prateleira. Palavra que designava asituação de um artista de qualidaderetirado do elenco e deixado sem ocu-pação. Já sem uso no meio teatral.

praticável. Elemento cenográficoconstituído de um estrado formadode uma prancha de madeira fixadasobre polés e cavaletes, que servepara dividir o palco em planos, e so-bre o qual atuam os atores, de acor-do com a necessidade da ação dapeça, ou na construção de escadas;plano que reproduz desníveis natu-rais. Colocam-se também no gêneropraticável elementos cênicos comocamas, balcões e janelas, suscetíveisde serem utilizados pelo ator, em opo-sição aos elementos figurados, queapresentam esses mesmos objetosem apenas duas dimensões.

Prátinas. Dramaturgo e ator grego,contemporâneo e rival de Ésquilo*(teria vivido c. 469 a. C.). Deu grandeforça à tragédia, afastando dela a fi-gura dos sátiros, criando para estesum gênero próprio, o drama satírico,que na Grécia antiga era representa-do logo após, mas independentemen-te, da peça principal. Escritor prolífi-co, dele nos chegou apenas um lon-go e original fragmento.

precisão. Virtude contida num tex-to dramático, em que as palavras nãoextravasam seus limites, nele não exis-tindo mais palavras ou mais ação doque as necessárias.

pré-estréia. Expressão que substi-tui o galicismo avant-première, paraidentificar o espetáculo mostradoantes da estréia para convidados es-peciais, a imprensa e patrocinadores.

premiados inéditos. O grande con-tingente de dramaturgos brasileirospremiados, mas proibidos de publi-car suas obras ou encenar seus tex-tos pela censura do Golpe Militar de1964. Só foram revelados ao país nosanos 80, após a revogação do AI-5.

première. O primeiro espetáculode uma peça ou de uma tempora-da; estréia.

preparação. V. Prevenção.

presença. Habilidade do/da intérpre-te, usando seu talento e sua técnicade representar, para fazer de sua per-sonagem uma presença viva no es-petáculo, notada e “real”. Para con-seguir isso, o/a intérprete tem queusar todo o conjunto de conhecimen-

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presépio programa

tos teóricos e treinamentos práticosadquiridos ao longo de exercíciosexaustivos.

presépio. Na tradição natalina, daípassada a diversas outras nações,como o Brasil, a representação ouencenação do nascimento de JesusCristo e das cenas que a ele se se-guiram. É provável que a Igreja, naIdade Média, tenha começado a re-presentar o nascimento de Jesususando bonecos.

presepista. 1. Comediante queparticipa dos autos de Natal ou pre-sépios. 2. Fabricante de figuras depresépio.

prestidigitação. A arte ou habilida-de com que o mágico executa seusnúmeros; a arte da ilusão e da magia;ilusionismo.

prestidigitador. Artista que, peladestreza e habilidade dos movimen-tos de suas mãos, adquirida atravésde longo treinamento, faz deslocarou desaparecer objetos, iludindo osolhos do espectador, produzindouma sensação de magia; ilusionis-ta; mágico.

prevenção. Palavra já fora de uso,para identificar o sinal produzidopelo ponto e com regular antece-dência, alertando o pessoal da va-randa, contra-regra e cortineiros, deque estava se aproximando a horapara a execução de determinada açãoprevista no roteiro. V. Execução.

prima-dona. Expressão adaptada doitaliano prima donna, para designara primeira atriz de uma companhia de

teatro, que nem sempre é a diva, nosentido pejorativo assumido a par-tir do teatro lírico; a atriz mais im-portante de um elenco, à qual sãoconfiados os papéis mais destaca-dos. A figura com esses privilégios,e a expressão, estão fora de uso.

primeira gambiarra. Gambiarra lo-calizada logo atrás da boca de cena.

primeiro ator. O ator mais importan-te de uma companhia teatral a quemsão confiados, em geral, os papéisde maior destaque.

príncipe (lugar do). Nas estruturasclássicas do edifício teatral, no tea-tro à italiana, o espaço central na pla-téia, que propicia a visão completado espectador, substituído atualmen-te pelo “camarote oficial”.

Princípio das Três Unidades. V. Re-gra das Três Unidades.

produtor. Profissional responsávelpor todos os aspectos administrati-vos e comerciais de uma companhia,de um espetáculo, ou até mesmo dacarreira profissional de um artista. Emalguns países, como Estados Unidose França, onde investe seu capitalna montagem de um espetáculo, oprodutor tem alguns privilégios,como o de escolher desde o diretorde um espetáculo até o mais humildedos colaboradores. Essa figura apa-receu e se impôs a partir da metadedo século XX.

programa. Material impresso, distri-buído gratuitamente (ou vendido) aopúblico à porta de entrada do teatro,antes do espetáculo. Além de conter

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projetor protagonista

comentários sobre o espetáculo, in-formações sobre autoria, tradução esobre a própria peça, exibe o nomede todo o elenco, dos intérpretes eseus personagens, direção, cenógra-fo, figurinista, maquiador e todo ocorpo técnico.

projetor. Aparelho de iluminaçãoprovido de lentes especiais, do quala lâmpada pode se aproximar ou sedistanciar, de modo a abrir ou fecharo cone de luz; o mesmo que refletor.♦ Projetor de efeitos. Aparelho deprojeção munido de lâmpadas, len-tes e espelhos, que podem proporci-onar uma iluminação homogênea, oua projeção detalhada de transparên-cias com figuras estáticas ou em mo-vimento.♦ Projetor móvel. Peque-no projetor de luz que pode ser mu-dado de posição sem grandes difi-culdades, mesmo ao longo do espe-táculo, conforme as conveniênciasdas cenas.♦ Projetor de proscênio.Cada um dos projetores dispostosnas paredes ou suspensos do tetoda sala, com a finalidade de iluminaráreas do proscênio ou antecena.♦Projetor de rampa. Pequeno proje-tor de luz que se usa, em geral, noequipamento da ribalta.♦ Projetorparabólico. Projetor em que a lâmpa-da pode mover-se para mais pertoou mais longe do foco de um espe-lho parabólico, aumentando ou di-minuindo assim o cone de luz, semnecessidade de lentes; refletor.

Proletário (Movimento). Movimen-to dramático criado pelos encenado-res e teóricos Erwin Piscator* eHermann Schüller, em Berlim, no ano

de 1919, feito exclusivamente poroperários. V. Teatro proletário.

prólogo. 1. Criado por Téspis*, era odiscurso de abertura recitado por umator sobre o tema da peça, mas forada ação da mesma, dirigido ao públi-co geralmente pelo autor disfarçadonuma personagem. 2. Nos dias atu-ais, quadro ou cena inicial de umapeça de teatro, onde uma só perso-nagem, antes do texto da peça pro-priamente dita, informa sobre even-tos já passados ou faz um resumocrítico do que vai acontecer.

propaganda. Publicidade do espe-táculo.

proscênio. Parte do palco, normal-mente em curva, que avança desdea boca de cena até o fosso da or-questra, em direção da platéia;pode ser fixo ou não. Nos antigosteatros gregos e romanos, e tam-bém no teatro elisabetano e demaispalcos antigos (com exceção do te-atro medieval), era o espaço do pal-co compreendido entre a cena e oespectador, onde se verificava amaior parte da ação dramática. V.Proskênion.♦ Proscênio falso.Diz-se quando, por exigência dacenografia, o fosso da orquestra écoberto, ampliando o proscênio.

proskênion. Palavra grega para de-signar o espaço onde atuavam osatores dentro do círculo central, aorchestra, na arquitetura teatral daantiga Grécia.

protagonista. A principal persona-gem de uma peça teatral; persona-gem cuja história é relatada no enre-

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prótase putti-wallah

do, e muitas vezes é a chave de todaa peça. O protagonista, muitas ve-zes, é indicado no próprio título dapeça, como no caso de Britânico(1669), de Jean Racine*, e Cândida(1895), de Bernard Shaw.* O herói.

prótase. No antigo teatro grego, aprimeira parte da ação dramática, naqual o argumento é anunciado e ini-cia seu desenvolvimento. Àprótase, seguia-se a epítase* e acatástase.* Dentro da divisão clás-sica de um drama, é o momento daexposição do assunto.

protofonia. Introdução orquestralde uma ópera. Neologismo criadopor Castro Lopes para substituir ogalicismo ouverture. Famosíssimano Brasil, como uma espécie de se-gundo hino nacional, é a protofoniada ópera O guarani, de Carlos Go-mes (1836-1896).

prova de papéis. Prática em uso até aterceira década do século XX, queconsistia na primeira leitura dos pa-péis feita pelos/as intérpretes e aten-tamente acompanhada pelo ponto.Como os/as intérpretes até então nãorecebiam o texto integral da obra,essa primeira leitura servia para aspossíveis correções nas cópias, epara que cada intérprete tomasseconhecimento do texto integral.

prova de roupas. Ensaio de figurino.

provérbio. Comédia ligeira, cujo en-redo se desenvolve em torno de umprovérbio que lhe serve de título. Umautor clássico de provérbios foi opoeta e dramaturgo francês Alfredde Musset.*

Pisístrato (c. 600-527 a. C.). Tiranogrego que, no ano 534 a. C., insti-tuiu em Atenas os concursos para arepresentação de tragédias, cujo pri-meiro vencedor foi Téspis.*

publicidade. Conjunto de medidastomadas junto aos órgãos de impren-sa, ou outros instrumentos, comopanfletos, cartazes, anúncios, etc.,para atrair a atenção do público parao espetáculo.

público. Pessoas que se reúnem naplatéia de um teatro para assistir aum espetáculo.

pulpitum. O antigo palco dos roma-nos, separado das primeiras fileirasdo auditório pela orquestra, ondepermanecia o coro.

pureza. Diz-se das falas, em um tex-to dramático, que estão de acordocom as leis e as normas das regrasgramaticais.

Essas regras são quebradas quandoa personagem fala usando regiona-lismos, ou quando sua condição so-cial a obriga a desobedecer às regrasde linguagem estabelecidas pelo sis-tema.

putti-wallah. Expressão pela qual éconhecido na Índia o manipuladorde fantoches, popularmente encon-trado em festas como as deDussehra, Diwali e por volta da épo-ca do Natal cristão. O titereteiro indi-ano costuma ir de casa em casa le-vando seus bonecos e marcandoespetáculos. A arte do fantoche temgrande receptividade na Índia, ondeé uma ocupação tradicional que pas-sa de geração em geração.

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Qorpo-Santo, José Joaquim de Cam-pos Leão, dito, (1833-1883). Drama-turgo brasileiro, precursor do teatropraticado em nosso século porSamuel Beckett*, Eugène Ionesco*,Harold Pinter*, e que, por isso mes-mo, quando descoberto porGuilhermino César, em 1962, foi con-siderado precursor do Teatro doAbsurdo.* Produzindo sua obra nasegunda metade do século XIX,Qorpo Santo escrevia com uma rapi-dez incrível, tendo produzido quasetodas as suas comédias em 1866, anoem que, só no mês de maio, compôsoito delas, entre as mais notáveis desua rica bibliografia: Mateus eMateusa, no dia 14; Hoje sou um: eamanhã outro, dia 15; Eu sou vida;eu não sou morte, dia 16; A separa-ção de dois esposos, dia 18; O mari-do extremoso ou o pai cuidadoso,dia 24; e Um credor da FazendaNacional, dias 26/27. Escrevendonos gêneros mais diversos, suas pe-ças despertam o interesse pelo cará-ter inusitado que apresentam, noquadro da dramaturgia brasileira decostumes, quebrando, inclusive,aquela noção rigorosa da época da“pièce bien faite”. Apesar de terem

sido escritas no auge do romantis-mo, nada têm de românticas: apre-sentam, muito pelo contrário, situa-ções conflituosas peculiares à soci-edade gaúcha do século XIX, des-prezando por completo a linguagemornamental, em que a frase seca, des-carnada e despida de adjetivos dá oritmo de sua prosa e a tônica predo-minante é a farsa. Hostilizado de for-ma cruel na sua época, o autor vin-ga-se da sociedade e dos desacer-tos humanos, retratando-os na suadramaturgia. Muito próximas da pan-tomima circense, suas peças só fo-ram encenadas pioneiramente a par-tir de 1966, pelos alunos do Curso deArte Dramática da Universidade Fe-deral do Rio Grande do Sul, sob adireção de Antônio Carlos de Sena,que, por sugestão do escritorGuilhermino César, montou Mateuse Mateusa e Eu sou vida; eu nãosou morte.

quadro. Divisão dos atos, ou de cadaato de uma peça, em cenas menores,com direito inclusive a mudança decenários.♦ Quadro de aviso. Localonde as ordens administrativas dacasa de espetáculos são afixadas,

quarta parede Quinault, Philippe

para conhecimento do elenco e dosfuncionários, aí figurando, entre ou-tras coisas, a ordem de ensaio, oshorários, o nome dos atores convo-cados.♦ Quadro de efeitos. Equi-pamento e controle do quadro deluz, provido de recursos que acio-nam dispositivos para a produçãode efeitos de luz (ou de som) ao lon-go de um espetáculo. V. Efeito deluz.♦ Quadro de luz. Espécie deconsole de onde o eletricista con-trola todas as fontes de luz que ser-vem ao espetáculo, ligando ou des-ligando refletores, aumentando deintensidade ou diminuindo os fo-cos, de acordo com o projeto de ilu-minação do espetáculo. V. Efeito deluz.♦ Quadro vivo. Representaçãode cenas imóveis, de quadros, es-culturas célebres, cenas dramáticasou históricas, feitas por pessoas. Onascimento de Jesus é um dos te-mas preferidos para esse gênero dedramatização.

quarta parede. Linha imaginária co-locada à altura da boca de cena, eque teoricamente separa o/a ator/atriz da platéia, protegendo-o/a edeixando-o/a isolado do público. Ateoria, para uns, foi formulada porDiderot*, em 1758, em sua obraDiscours de la poésie dramatique;para outros, atribuída a AndréAntoine*: “Estejam vocês ensaian-do ou representando para um públi-co, não pensem neste público, façamde conta que ele não existe, que opano de boca continua fechado evocês estão isolados do mundo.”Antoine reforçou a proposta, dotan-do seus atores de mecanismos téc-

nicos que pudessem ajudá-los a atin-gir essa ilusão, através da qual admi-tiam atingir a plena verdade da per-sonagem. Foi um dos pontos bási-cos para a interpretação naturalista.

quartelada. Divisões do piso do pal-co em pranchas de 1x1, perfeitamen-te ajustadas e removíveis quando aencenação exigir, para fingir porões,produzir efeitos mágicos, dar a idéiade que a cena do palco encontra-senum andar superior de um edifícioetc.; tampa dos alçapões. Asquarteladas dividem o palco em pla-nos que são numerados doproscênio (plano zero) até o fundodo palco, sendo que uma cena nor-mal tem de seis a oito quarteladas.Dessa divisão ou configuração dopiso do palco é que foram criadasexpressões próprias para situar osintérpretes em cena: primeiro, segun-do ou terceiro plano. Cada série dequarteladas ou pranchas tem onome de rua.♦ Quarteladas meno-res. Série de pranchas estreitas, deaproximadamente 25cm no plano dopalco, que ficam entre as ruas.

quarteto. Trecho musical cantadopor quatro artistas.

quarto dos senhores. Local privile-giado no edifício teatral inglês, noperíodo elisabetano, reservado parao público mais abastado que podiapagar ingresso mais caro.

Quinault, Philippe (1635-1688). Au-tor de comédias e tragicomédias.Colaborou com Corneille* eMolière*, alcançando sucesso comolibretista de Lully.*

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rábula. O mesmo que ponta; papelsem muita projeção. Expressão forade uso.

rabulista. Ator habituado a fazerrábulas. Expressão fora de uso.

Racine, Jean Baptiste (1639-1699).Considerado o maior poeta trágicofrancês, escreveu tragédias formal-mente perfeitas e que se tornariamclássicas no gênero, como Andrô-meda (1667), Britânico (1669), Fedra(1677). Sua grandiosidade está nãosó na beleza de seus versos, que ex-primem perfeitamente emoções for-tes e sutis, como na criação dosuspense trágico, de feição classi-camente contida.

raconto. Na música lírica, a ária emque o cantor faz uma narração. ABoêmia, de Puccini (1858-1924), temo célebre raconto de Mimi.

radiator. Ator que atua emradioteatro. Fem. Radiatriz, radioatriz.

radiatro. Neologismo criado pelodramaturgo brasileiro Pedro Bloch(1914-1997), mas de uso escasso,para qualificar o teatro adaptado eapresentado pelo rádio; radioteatro.

raisonneur. Palavra transplantada dalíngua francesa, aplicada à persona-gem da comédia ou da sátira, incum-bida da responsabilidade de estarsempre com a razão ou sempre pron-ta para explicar as razões e idéiasdesenvolvidas pelo texto. De poucaautenticidade, está ali adrede paraexpressar exclusivamente os pontosde vista do autor, sendo uma formahíbrida deste. Criado por Molière*,na sua comédia O misantropo(1666), para comentar a situação eo comportamento dos demais per-sonagens, tornou-se mais tarde umacaracterística marcante no teatrofrancês da época, ganhando posiçãonas chamadas peças de tese.

rampa. 1. O mesmo que ribalta. 2. Nalinguagem técnica de cenografia, re-cortes horizontais representandonormalmente montanhas distantes.3. Nos espetáculos de revista, a pas-sarela que avança em direção à pla-téia para exibição das coristas, vede-tes, ou evoluções coreográficas.

rapsodos. Menestréis na Grécia An-tiga, oriundos da Jônia, no litoral daÁsia Menor, que andavam de cidadeem cidade recitando poemas épicos,

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rebolado régie

grande parte resultante da vulgari-zação dos poemas de Homero, elepor sua vez também um rapsodo. Osrecitativos eram feitos com ou semacompanhamento musical.

rebolado. Expressão pejorativa, deprincípio, tendo depois aceitaçãogeral, para identificar o teatro de re-vista musicada. Surgiu em razão deas coristas e vedetes, que se exibiamnormalmente em trajes sumários,dançarem se rebolando. V. Revista.

récita. 1. Espetáculo de declamaçãoe, por extensão, espetáculo teatral.2. Concerto de música erudita. 3.Récita do autor e dedicada a ele.

recitativo. Trecho narrado ou dialo-gado entre duas etapas cantadas,com ligeira linha melódica procuran-do seguir as inflexões da voz. Obarbeiro de Sevilha, de Rossini,contém muitos trechos recitativos.

reconhecimento. V. Anagnórise.

recorte. Rompimento* cênico de-corado, solto no centro do palco,com a função de complementar acena com um motivo cenográfico.Pode ser construído em folhas demadeira, papelão, ou outros mate-riais, apoiado sobre o piso do pal-co e preso em esquadros, ou pen-durado por tirantes.

recurso dos silêncios. Recursoexpressivo, muito trabalhado nadramaturgia e no cinema americanos,a partir da prática do Actor’s Studio,no qual o/a intérprete atua sem pala-vras, servindo-se exclusivamente daexpressão facial, pela qual transmite

a inteireza de seus sentimentos à pla-téia. V. Actor’s Studio.

refletor. Equipamento de ilumina-ção, cujo cone de luz se abre ou sefecha pelo deslocamento da lâmpa-da em relação ao foco de um espe-lho côncavo no fundo do equipamen-to. Os refletores são usados em gru-pos e instalados em vários pontosda platéia ou da caixa do teatro, demodo que o palco receba a ilumina-ção adequada em todos os seus pla-nos, e de acordo com um projetopreviamente estabelecido. A essesaparelhos, são aplicados discos complacas de celofane ou outro materi-al colorido, dependendo do interes-se do espetáculo; projetor.

reforço lateral. Sarrafo comple-mentar ou ripa de madeira, usadapara reforçar a estrutura lateral deum trainel.

regente. O profissional que dirigea orquestra e que, nos musicais, ópe-ras e operetas, ensaia os artistas-cantores. Sua relação, durante o es-petáculo, é diretamente com o dire-tor ou ensaiador, sendo por este ou-vido sobre a distribuição dos papéise quanto às exigências vocais a se-rem observadas; maestro-regente.

régia. A bambolina ricamente ador-nada, normalmente de veludo, colo-cada na frente de todas as demais,bem à vista do público.

régie. Em ópera, o trabalho do com-positor que acumula a função de re-gente da orquestra. A prática come-çou com Richard Wagner* eGiuseppe Verdi*, quando passaram

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régisseur remontar

a se fazer presentes nos ensaios desuas obras para supervisionar a en-cenação. Mas foi o regente-compo-sitor austríaco Gustav Mahler (1860-1910) que fixou sua função e a desig-nação definitiva, estabelecendo amoderna idéia de régie, quando diri-giu a Ópera de Viena, de 1897 a1907. Mahler não era apenas o res-ponsável pela preparação musicaldas óperas ali montadas, mas tam-bém pela encenação das mesmas.

régisseur. Palavra francesa que, noteatro de ópera, serve para identifi-car o diretor da parte teatral do gêne-ro, responsável pelos cenários e fi-gurinos, pela movimentação cênicados atores, iluminação e tudo o mais.

Regra das Três Unidades. Princípiobásico aristotélico, que consiste naobservação rígida de normas bási-cas para que um texto teatral sejaconsiderado tecnicamente perfeito,conhecido como a clássica unidadede ação, que disciplinava o texto,obrigando-o a um único enredo detema linear; unidade de tempo, querestringia a 24 horas os eventos apre-sentados no palco; e unidade de es-paço, que limitava a ação a um únicolocal. As unidades de tempo e de es-paço tinham a intenção de conven-cer a platéia a acreditar no que via,e, quando usadas com habilidade,podiam produzir textos de enormeforça dramática e concentração deidéias, como em Corneille* e Racine.*

reguladores. Elementos laterais usa-dos para demarcar verticalmente acena e limitar o proscênio, regulan-do a largura da boca de cena. São

conhecidos também pelo nome depernas. Cada regulador consiste ge-ralmente em duas armações outrainéis, construídos de sarrafos, for-rados de pano e ligados por dobra-diças que facilitarão usá-los sob aforma de biombos. Os reguladoresservem de ponto de apoio para pren-der as paredes das cenografias. Al-gumas vezes esses reguladores sãosimples cortinas de tecidos de coresneutras que caem naturalmente à al-tura da boca de cena, sem armaçãode madeira; bastidores♦Regulado-res-mestres. Os bastidores móveisque se conjugam com a bambolina-mestra, emoldurando a boca de cena.Servem basicamente para regular asdimensões do espaço ocupado pelocenário; primeiros reguladores. V.Contra-reguladores.

relaxamento. Segundo os teóricosclássicos das técnicas da interpreta-ção, é o estado ideal para que o ator“incorpore” sua personagem, adqui-rindo um estado físico e espiritualperfeito para a correta desenvoltu-ra no desempenho de seu papel. Essatensão tende a reprimir e “matar” ossentimentos, e o ator, segundo tal“escola”, para evitar esse nível debloqueio e antes de iniciar qualquertipo de trabalho, deve procurar pra-ticar exercícios adequados, buscan-do manter seus músculos em estadode “relaxamento”.

remoção. Ato de remover o materialde cena, depois que o espetáculoencerra sua temporada.

remontar. 1. No jargão de palco, omovimento do ator ao se deslocar da

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remonte representação

boca de cena em direção ao fundo dopalco; andar para a parte superior dacena. 2. Na linguagem de produção eencenação, fazer com que a peça vol-te a ser representada, quer pelo mes-mo elenco, quer com outros artistas,com a mesma concepção estética doespetáculo passado ou com nova lei-tura cênica; reensaiar uma peça já exi-bida, fazendo-a retornar à cena;recolocar um espetáculo em cartaz.

remonte. 1. Na linguagem do palco,a ordem dada pelo diretor do espetá-culo durante os ensaios, para que oator se desloque para o fundo dacena ou repita a marcação feita ante-riormente. 2. Substituição de um atorpor outro, num papel já ensaiado eaté mesmo apresentado.

renda. A quantia em dinheiro arre-cadada com a venda dos ingressos,na bilheteria do teatro, ou de outrasfontes, tais como patrocínio, co-merciais, doações, etc.

rentrée. Palavra francesa, de largouso nos meios teatrais brasileiros,para identificar o retorno de um ar-tista às suas atividades, depois demuito afastado do palco.

repertório. O conjunto de peças queuma companhia dispõe prontas paraencenação; as peças que fazem par-te da relação de espetáculos de umelenco. V. Teatro de repertório.

reprego. Pequeno trainel, indepen-dente das demais peças dacenoplastia, usado para completar oambiente cenográfico, podendo fin-gir uma janela, uma árvore, um poço,um banco, etc.

representação. 1. Ato de represen-tar; interpretar. 2. Cada uma das ve-zes em que um espetáculo é levadoà cena para ser visto pelo público.♦ Representação dramática. Ativi-dade essencialmente criadora, base-ada na observação, através da qualse exteriorizam os sentimentos, usan-do mímica, sons, palavras e ritmospróprios. A representação, como tal,existe provavelmente desde osprimórdios da humanidade, em prin-cípio sob a forma de canto e dança.A primeira forma de representaçãode que se tem conhecimento docu-mental ocorreu na antiga Grécia,quando atores participavam de ceri-mônias religiosas. O teatro grego,que serve de parâmetro para a histó-ria dessa manifestação artística, flo-resceu entre os séculos V e IV a. C.,tendo o coro, originalmente, comoelemento de destaque. Praticado emprincípio só por homens, as mulhe-res começaram a participar do atoteatral a partir do século III, a. C.,em Roma. Com o desenvolvimentodo cristianismo na Europa, a repre-sentação teatral foi proibida, desa-parecendo virtualmente no final doséculo VI, só voltando a vigorar naIdade Média, com os jograis e osatores itinerantes que atuavam nosmistérios* e participavam de com-panhias ambulantes. Os atores pro-fissionais só foram aparecer com aencenação do drama secular no tea-tro elisabetano, na Commediadell’Arte e em outras manifesta-ções. Nesse período da história doator, as mulheres só voltaram à cenana Itália e na Inglaterra, após a Res-

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representar revista

tauração de 1660. Antes, os papéisfemininos eram desempenhados porrapazes e adolescentes.

representar. Arte de reproduzir emgestos, falas e movimentos uma si-tuação preestabelecida, ou toda umahistória criada por um dramaturgo;interpretar um papel, num espetácu-lo de teatro, para julgamento ou en-tretenimento de uma platéia; viveruma personagem dramática.

reprisar. Reencenar uma peça jámostrada a um público; uma segun-da apresentação de um determina-do espetáculo. Tornar a pôr emcena; repetir.

reprise. Repetição; a ação de reprisar.

revista. Gênero teatral, de caráter po-pular, que mistura as diferentes lin-guagens dramáticas, o canto, a dan-ça, a comédia, a opereta, o circo e oteatro declamado, num mesmo gêne-ro. Sem grande preocupação com umenredo rígido e contínuo, e se apro-ximando freqüentemente da paródia,em ritmo musical, a revista tende aoescracho, satirizando os costumessociais e políticos de uma época, nãose furtando de repetir velhas piadas,surrados cacoetes e tipos surradospelo uso, mas do agrado das platéi-as. Seus atos são divididos habitu-almente em quadros mais ou menosindependentes entre si, ainda que li-gados por um tema comum e uma su-cessão de números coreográficos eesquetes humorísticos. Primandopelo luxo, pela ostentação feérica dasluzes e dos brilhos, por um elencocujo forte são as belas vedetes e as

piadas picantes, o gênero nasceuprovavelmente por volta de 1715, nosteatrinhos de feira de Saint-Laurente Saint-Germain, na França. Os des-cendentes dos Comici dell’Arte, quehaviam se radicado em Paris desde oséculo XVI, a convite do Rei, sempoder falar na corte as tolices quefalavam em seus espetáculos “à ita-liana”, começaram a fazer uma espé-cie de revista satírica e burlesca dosacontecimentos teatrais do ano. Osprimeiros textos, A cintura de Vênus,O mundo às avessas, A revista dosteatros são atribuídos a Lesage (1668-1747). O gênero, já no formato derevue de fin d’année, chega a Por-tugal, deixando o caráter restrito detratar exclusivamente dos aconteci-mentos teatrais, e passa a abordaros fatos políticos, sociais, religio-sos, econômicos e financeiros maisimportantes do ano. De Portugal,passou para a Inglaterra e, das IlhasBritânicas, para os Estados Unidos,onde recebeu toques de requinte.Aceita aqui no Brasil, a revista foiem princípio uma espécie de recapi-tulação alegre dos principais acon-tecimentos do ano anterior, pelo queeram chamadas de revistas do ano.Cronologicamente, a primeira revis-ta brasileira a ser encenada foi Assurpresas do Sr. José Piedade, deFigueiredo Novaes, mostrada em1859 ou 60. Mas só com Omandarim, de Artur Azevedo* eMoreira Sampaio, em 1877, o gêne-ro cria status e realmente se instalano país. Revistas desses autores,como Cocota (1885), O bilontra(1886), Mercúrio (1887), dos fins do

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rezar Rodrigues, Nelson

século XIX, contribuíram para fir-mar o gênero no Brasil.

rezar. Termo fora de uso para quali-ficar a deficiência do ator que falavaseu papel num tom de voz quaseinaudível para a platéia.

rhesis. Na tragédia grega clássica,espécie de discurso que sucedia aoprólogo. Foi provavelmente com aintrodução do segundo ator que sur-giu a necessidade de adicionar umsegundo rhesis.

ribalta. 1. Nos teatros de estilo itali-ano, o espaço morto do palco, entrea boca de cena e a platéia; proscênio.2. Na linguagem dos técnicos em ilu-minação, a fileira de lâmpadas dis-postas ao longo do proscênio, en-tre a cena e o poço da orquestra, aonível do piso do palco, protegida poruma calha para ocultá-la da visão dopúblico. Voltadas para cima, a fun-ção dessas luzes é iluminar o pri-meiro plano do palco e o rosto dosatores; linha de fogo; rampa.

rivetes. Aparelhos de iluminaçãocênica, da ordem dos tangões e dasgambiarras, dispostos horizontal-mente e disfarçados da vista do pú-blico pelos trainéis ou outros elemen-tos cenográficos.

roda maluca. Rodízio que gira emtorno de seu eixo, utilizado em prati-cáveis ou outros elementos cênicos,permitindo a mudança de direçãodestes, para qualquer lado, quandomovimentados.

Rodrigues, Nelson (1912-1980). Dra-maturgo de dimensão universal, res-

ponsável pela postura internacionaldo teatro brasileiro, modificando deforma inconfundível a linguagem e otratamento dramático do texto tea-tral. Suas peças refletem com cruezaa condição humana a partir de tiposextraídos da vida cotidiana, usandoprincipalmente a paisagem carioca.Sua primeira peça encenada, em 1939,A mulher sem pecado, já mostravaum autor novo, polêmico, de fortepersonalidade. Anos depois, em 28de dezembro de 1943, acontece agrande revolução de texto e carpin-taria, que se reflete na linguagem daencenação, com a montagem de Ves-tido de noiva, pelo grupo amador OsComediantes, sob direção deZiembinski (o texto só é publicadono ano seguinte). Essa peça revelatoda a força e originalidade do autor,incorporando à dramaturgia nacio-nal modernos padrões literários. Semabdicar do poético, assimilado espon-taneamente, Nelson Rodrigues nun-ca esqueceu a corporeidade cênicado drama. É poderosa a vocação tea-tral de seu diálogo, feito de econo-mia e valorizando demais a presençado ator. Suas peças se incorporamprontamente no domínio natural doteatro e da literatura, condição rarana produção literária brasileira. E alinguagem foi a maior contribuiçãode Nelson Rodrigues ao teatro bra-sileiro, que adquiriu a partir de suapresença dimensão enciclopédica.Um grupo de estudiosos de sua obracostuma dividir o teatro de NelsonRodrigues em dois blocos cíclicosdistintos: o das peças mitológicas,em que o teatrólogo procura desven-

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rolimã Rostand, Edmond

dar as raízes dos instintos humanos,e o ciclo das tragédias cariocas.Outro grupo, mais detalhista, fala deum filão mítico, peças psicológicase tragédias cariocas. Ao morrer, semincluir os volumes de crônicas e osromances, deixou 17 textos para tea-tro, todos encenados, e apenas doisnão publicados: A serpente e Anti-Nelson Rodrigues. Das suas peças,todas de nível relevante, citaremos:A mulher sem pecado (1939), Vesti-do de noiva (1943), Anjo negro(1946), Álbum de família (1946),Dorotéia (1948), A valsa nº 6 (1951),Senhora dos afogados (1956), A fa-lecida (1954), Perdoa-me por me tra-íres (1957), Os sete gatinhos (1958),O Boca de Ouro (1959), seguindo-seO beijo no asfalto, Bonitinha, masordinária, Toda nudez será castiga-da, etc.

rolimã. Carretilha sobre a qual de-vem correr as cortinas nos teatros.

romper. Cometer uma falha técni-ca na construção dos cenários, quedeixa brechas através das quais a pla-téia devassa as coxias, flagrandotoda a movimentação dos técnicos eartistas, enquanto o espetáculoacontece. Não sendo proposital taltipo de coisa, constitui, no entanto,uma grave falha no planejamento ouna montagem do cenário.

rompimento. Elemento delimitadorda cena, também chamado de perna(quando de tecido) ou bastidor (emarmação de madeira forrada de pano).Em número necessário para cumprirsua finalidade, compõe as lateraisdos cenários tradicionais, principal-

mente dos espetáculos musicados,garantindo a proteção da entrada dosintérpretes; cenários secionados, co-locados verticalmente nas partes la-terais, com a finalidade de bloqueara visão do movimento interno da cai-xa do teatro, da platéia. Quando osambientes são de interior, os rompi-mentos, invariavelmente, são repre-sentados sob a forma de colunas:quando de exterior, são árvores outufos vegetais. Os rompimentos sãonumerados a partir da boca de cenapara o fundo do palco.

Roscio, L. Roscio Colle. Comedió-grafo trágico romano, introdutor damáscara no teatro romano. Morreuno ano de 62 a. C.

Rostand, Edmond (1868-1918). Dra-maturgo francês, nascido em Mar-selha. Diplomou-se muito jovem emDireito, na Universidade de Paris, eainda jovem freqüentava os meiosintelectuais e artísticos. Escreveu suaprimeira peça de teatro, Le gantrouge (A leiva vermelha), em 1888.Em 1893, escreveu Les deux Pierrots(Os dois Pierrôs), que não agradouao público, mas em 1894 fez algumsucesso com Les romanesques (Osromânticos), encenado na ComédieFrançaise. Sarah Bernardt*, a maioratriz de seu tempo, levou ao palco Aprincesa longínqua (1895), Asamaritana (1897), e O filhote deáguia (1900), escritas especialmentepara ela. Sua obra-prima, no entanto,é Cyrano de Bergerac, em cincoatos, estreada em 1897. Chantecler(1910) marcou seu último grande su-cesso no teatro. Edmond Rostand

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roteiro rubrica

soube manejar com habilidade asqualidades do romantismo com o vi-gor do neo-romantismo. Algumasde suas peças podem ser tomadascomo modelos de dramaturgia.

roteiro. Relação pormenorizada domaterial a ser utilizado num espetá-culo, devidamente distribuída aosvários setores da produção ou de-partamentos a que está afeta a exe-cução do espetáculo. Tecnicamen-te, todas as áreas que atuam numespetáculo são obrigadas a manterrigorosamente seus roteiros de ta-refas: contra-regra, iluminador,sonoplasta, eletricista, etc.♦ Ro-teiro de direção. Livro em que odiretor do espetáculo anota todosos detalhes de sua criação e os mei-os que usou para pô-los em práti-ca.♦ Roteiro do guarda-roupa. Re-lação detalhada das roupas a se-rem usadas ao longo do espetácu-lo, catalogadas por atos e cenas.♦ Roteiro do maquinista. Discri-minação dos cenários descritos nosseus mínimos detalhes, ato por ato,cena por cena.

rotunda. Cortina de pano colocadaem semicírculo, no fundo do palco,determinando a profundidade emque o espetáculo vai acontecer. Elanão só limita o espaço de cena quan-do não há outro elemento plástico,como pode envolver os cenários.Geralmente de cor neutra, pode serconfeccionada em veludo, flanela ououtro material adequado.

roubar. Representar um papel secun-dário de modo tão eficiente que des-vie a atenção da platéia, que deveriaestar concentrada nos atores princi-pais, para se: roubar a cena.

rouge. Palavra de origem francesapara identificar um pó de tinta ver-melha usado em maquiagem para apintura do rosto do/a intérprete, ha-vendo em diversos tons; vermelho.

rua. Nome que se dá à faixa doassoalho do palco formada por umasérie de quarteladas paralelas à bocade cena. Uma rua fica entre duas ca-lhas, alternadas com falsas ruas.

rubrica. Anotações paralelas às fa-las, que os dramaturgos fazem emseus textos, para dar as indicaçõesque acham necessárias sobre cená-rios, tons de falas, gestos especiais,entradas e saídas de cena das perso-nagens, detalhes de guarda-roupa eàs vezes de caracterização, para me-lhor entendimento dos/das atores/atrizes e até mesmo da direção, so-bre o comportamento e o caráter dapersonagem, em determinadas situ-ações. Essas indicações encontram-se normalmente destacadas entre pa-rênteses. As rubricas são fartas aolongo do romantismo. Nas peças daAntiguidade clássica greco-romana,e ao longo de muitos períodos dahistória da dramaturgia mundial, as-sim como no texto contemporâneo,elas não aparecem, estando suben-tendidas nas indicações de compor-tamento das figuras em cena e na faladas próprias personagens.

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saída falsa. Recurso de marcaçãoutilizado pelo ator, por sugestão dotexto ou da direção do espetáculo,que consiste em interromper a saídade cena; movimento falso de saídade cena.

sainete. Criação dramática espanho-la, variante do entremez, de curtaduração e caráter alegre, do qual par-ticipam duas, no máximo três perso-nagens. Depois de algum tempo deuso e algumas alterações, passou adesignar um gênero mais ligeiro esintético, popularizado pela palavrainglesa sketch.

Salacrou, Armand (1899-1234).Dramaturgo francês, ligado aosurrealismo, na década de 20, quan-do escreveu A ponte da Europa(1927), sob a influência dos escri-tores Alfred Jarry (1873-1907) eAntonin Artaud.* Depois de pro-duzir algumas comédias naturalis-tas de temática burguesa, comoUma mulher livre (1934), envere-dou para o chamado teatro de tese,de feição ontológica. Ligou-se pos-teriormente ao ator e diretor fran-cês Charles Dullin*, no Théâtre del’Atelier (1921).

salada. Referência jocosa aos perso-nagens Salério e Solano, papéis depouca relevância que figuram em Omercador de Veneza, de Shakespea-re*: quando a personagem fala, “Es-tou fazendo uma salada”, ela querdizer que tanto faz estar falando deuma coisa como de outra.

saltimbanco. Artista popularitinerante, de origem italiana, que exi-be sua arte na rua, feiras e circos porsua conta e de forma histriônica. Ossaltimbancos eram possivelmente osúnicos atores profissionais durantea Idade Média; bufão; pelotiqueiro.

sanefa. Bambolina que cobre a partesuperior do pano de boca, junto aoarco do proscênio.

sapatas. Peças de metal para fixar ocenário ao piso do palco. Podem serrígidas, com dobradiças ou planas.São também conhecidas pelo nomede pé.

sapatilha. Sapato especial para usodos/das bailarinos/as.

sarilho. Fio ou corda fina, usada paraamarrar dois sarrafos de trainéis umao outro, fazendo-os passar em li-

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sarrafo sátiros

nha sinuosa por entre pregos enfia-dos pela metade nos sarrafos de cadauma das partes a serem juntadas.

sarrafo. Ripa de madeira, preferen-temente de madeira mole e leve, queserve para a construção de cenários.

Sartre, Jean-Paul (1905-1980). Dra-maturgo, filósofo e romancista fran-cês, um dos principais expoentesdo movimento existencialista, pro-pôs uma visão do homem comodono de seu próprio destino e cujavida é definida pelo projeto pesso-al de cada um e suas própriasações. Sua visão da existência hu-mana, a partir de uma rigorosa aná-lise filosófica, orientada pelo mé-todo fenomenológico, desenvolvi-do e exposto em O ser e o nada,está refletida nas peças As moscas(1943), Mortos sem sepultura(1946), As mãos sujas (1948) eO Diabo e o bom Deus (1951). Asposições iniciais de Sartre sofremtransformações radicais, determina-das, por um lado, pelo caráter aber-to de sua visão existencialista, poroutro, por seu progressivoengajamento político. Desse modo,Sartre foi levado a inserir oexistencialismo dentro de uma con-cepção filosófica mais ampla, en-contrando no marxismo essa con-cepção. Sartre participou da resis-tência francesa contra o nazismo, efundou, em 1945, a revista LesTemps Modernes. De sua vasta pro-dução dramática, ainda podem serdistinguidas Entre quatro paredes(1945) e A prostituta respeitosa(1946). Foi-lhe atribuído o Prêmio

Nobel de Literatura em 1964, queele recusou ir receber.

sátira. 1. Forma de teatro grego quetrata de maneira burlesca os temasmitológicos. Na Grécia antiga, du-rante os festivais em honra aDioniso*, cada autor concorria nor-malmente com uma trilogia: três tra-gédias e um drama satírico, que erauma forma burlesca do tema trágicoque o precedera. 2. Gênero caracte-rizado pelo humor desabrido, usoilimitado da paródia e intensa iro-nia, geralmente carregado de forteconteúdo crítico, moral ou político,visando ridicularizar tipos ou deter-minadas categorias sociais.♦ Sáti-ra menipéia. Gênero de sátira sério-jocosa, criada por Menipo.* O gê-nero foi introduzido em Roma porVarrão (116-27 a. C.). Geralmente emprosa, caracteriza-se pela varieda-de de temas e pelo interesse na ex-posição de idéias. Utilizando doisou mais interlocutores, o interessedramático da sátira menipéia é sus-tentado mais pelo conflito de idéiase não de caráter.

Sátiros. Entidades mitológicas querepresentavam, na cultura antiga, osespíritos masculinos das florestas emontanhas, freqüentemente retrata-dos como tendo uma metade huma-na e outra metade na forma de umcaprino, que agitavam as festasdionisíacas com gritos, obscenida-des e imprecações. Afastados pos-teriormente do corpo da tragédia, porserem julgados incompatíveis com ovalor das composições, criou-se paraeles o drama satírico.

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satura lanx Schiller, Friedrich von

satura lanx. Espécie de ato varia-do do teatro romano, recheado depiadas, música e dança, semelhan-te às modernas revistas musicais,que teve origem na zona rural. Onome, em princípio, referia-se àspeles de cabra que os pastores usa-vam para se proteger do tempo. Sódepois é que passou a designaresse gênero, que reunia cançõescômicas ou narrativas recitadascom acompanhamento de flauta egesticulação peculiar. Ao ser intro-duzido nas cidades, sofreu influ-ência dos atores etruscos.

sawari. No teatro kabuki*, é o mo-nólogo repleto de lamentações, como objetivo teatral exclusivo de “to-car o coração” da platéia. Em japo-nês, sawari significa tocar.

SBAT. Sigla pela qual é popularmen-te conhecida a Sociedade Brasilei-ra de Autores Teatrais, entidade declasse que representa juridicamen-te e defende moral e materialmenteos direitos do autor teatral brasilei-ro, dos diretores, tradutores e todosquantos tenham direitos sobre a ren-da de um espetáculo teatral. Funda-da em 1917, por Chiquinha Gonzaga(1847-1935), Viriato Correia(1884-1967) e Raul Pederneiras(1874-1953), ela também represen-ta seus associados fora do país, atra-vés de suas associadas congêneres.

Scaramuccio. Ator italiano que vi-veu entre 1606 e 1694, criador de umapersonagem híbrida de palhaço eArlequim, que exerceu enorme influ-ência no teatro italiano de Paris.Scaramouche.

Scarlatti, Alessandro (1660-1725).Compositor italiano apontado comoo iniciador da ópera moderna. Anun-cia e torna-se um dos expoentes doBarroco. Faz uso, na sua obra, deabundante orquestração melódica,usa o recitativo com maior modera-ção e dá valor predominante à ária. Éo criador da chamada abertura itali-ana, que tem um começo rápido, se-guido de um movimento mais lento,retornando à vivacidade para con-cluir, base para o estabelecimento daestrutura sinfônica. Sua primeira obrafoi Mitriades Eupator (1770), estu-pendo fracasso artístico. Deixou onzeóperas de sua autoria.

Schiller, Johann Cristoph Friedrichvon (1750-1805). Dramaturgo alemão,seduzido pelo movimento pré-ro-mântico Sturm und Drang, expres-são de rebeldia de sua geração, queo levou a escrever o drama Os ban-doleiros (1781), sucesso triunfal noinício de sua carreira. Indicado comopoeta oficial do Teatro de Manheim,escreveu, dentro do espírito pré-ro-mântico, a peça Intriga e amor (1783),em linguagem realista e com fortecomponente de crítica social queantecipa o drama burguês do séculoXIX.A partir de 1787, em Weimar, emcontato com Goethe, abandona osprincípios anárquicos do Sturm undDrang*, proclamando o ideal de umhumanismo puro e valorizando osconceitos clássicos do Bom/Belo/Verdadeiro. Ainda em Weimar, escre-veu a parte mais significativa de suaobra, da qual, além do drama históri-co em versos, Dom Carlos (1787),intercalando paixões individuais com

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Schlegel senha

a defesa eloqüente da liberdade civile da tolerância, que marca uma fasenova na sua produção, merecem re-ferência Maria Stuart (1799-1800), Adonzela de Orléans (1801), Guilher-me Tell (1803-1804). Parte de sua Odeà Alegria (1785) aparece na NonaSinfonia de Beethoven. Ao lado deGoethe*, Schiller foi o intelectual quemais influência exerceu na arte alemãno século XIX.

Schlegel, August Willhelm von(1767-1845). Escritor alemão, teveatuação relevante como crítico ecomo jornalista, chegando a trans-formar sua casa num importante cen-tro da vida intelectual, nela reunindoas principais figuras do movimentoromântico de Jena. Foi um dos maisdestacados colaboradores do peri-ódico Die Horen, dirigido porSchiller*, fundando seu próprio jor-nal, o Atheneum, em companhia doirmão Friedrich (1772-1829), tão logoaquela publicação deixou de circu-lar. Colaborou também com outra im-portante publicação, o AllgemeineLiteraturzeitung, onde publicou no-táveis ensaios sobre as obras deGoethe.* Foi o mais importante tra-dutor da época, vertendo a seu idio-ma a obra poética de Shakespeare*,traduzindo também várias obras deCalderón de la Barca.* Já em Berlim(1801), onde passou a lecionar litera-tura e arte, empreendeu, em compa-nhia de Mme. de Stäel, uma série deviagens através da Alemanha, Fran-ça e Suécia. Suas conferências reali-zadas em Viena seriam, mais tarde,reunidas no livro intitulado Uberdramatisch Kunst und Literatur (Li-

ções de arte dramática e literatu-ra). Seu irmão, Friedrich, foi o fun-dador da escola romântica alemã.

scopos. Cantores de festas surgidosem Roma durante a Idade Média, osquais, posteriormente, se espalharampor toda a Europa; poetas e canto-res que andavam pelas cortes euro-péias, desde o século VI, conviven-do de forma fraterna com os criado-res de mimos e com os jograis.

screens. Palavra inglesa para identi-ficar os painéis móveis criados peloencenador e teórico Edward GordonCraig*, colocados em sentido verti-cal, nos quais a cor seria simbólica etraduziria a atmosfera da cena, pos-sibilitando dividir o palco à maneirade um tabuleiro.

script. Palavra inglesa, que se ajus-tou melhor ao cinema e à televisão,para identificar o texto básico deapoio para a direção e produção doespetáculo.No caso do teatro, apeça; roteiro.

season. Palavra inglesa para identifi-car o período do ano de forte con-centração de espetáculos, em deter-minado local; a estação; o forte datemporada.

Sêneca, Lucius Annaeus (4 a. C.-65d. C.). Pensador e poeta dramáticoromano, principal representante doestoicismo em Roma. As tragédiascuja autoria é atribuída a ele exerce-ram grande influência no teatro in-glês e italiano dos séculos XVI eXVII, antecipando o Barroco.

senha. Identificação que o porteirode um teatro entrega ao espectador,

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seqüência Shakespeare

quando, durante o espetáculo, estesai do prédio, mas pretende retornarlogo em seguida. Pode ser um car-tão especial ou parte de um bilhetede entrada.

seqüência. A ação dramática limita-da pela entrada ou saída de cena deuma personagem de relevo, a qualimplica, invariavelmente, em altera-ção na marcação de cena, determi-nando a introdução de um novo temaou da alteração do clima da ação.

serata d’onore. Expressão italiana,fora de uso, para qualificar a récitaem benefício de um artista lírico.

set. Termo inglês para identificar umambiente cenográfico, especialmen-te no cinema ou na televisão, pre-parado para uma representação.

sexteto. 1. Trecho de música, em es-petáculo lírico, cantado por seis ar-tistas. Exemplo clássico é o de Luciade Lammermoor, de Donizetti (1797-1848). Hoje extensivo a todos os gê-neros musicais, quer no canto, querna forma instrumental.

Shakespeare, William (1564-1616).Poeta e dramaturgo inglês, cuja obrafunde uma visão poética e refinadado mundo a um forte caráter popular,na qual assassinatos, violações dalei, da moral e dos costumes, inces-tos e traições são os ingredientesusados para entretenimento do pú-blico. Acrescente-se a isso o cuida-do que teve de aproximar os atoresdo público, o que ocorre tanto naorganização material da cena – o pal-co mais profundo que largo, avan-çando até o meio da platéia – quanto

da utilização dos temas. Um dos mai-ores nomes da cultura universal, ex-poente do Renascimento na Ingla-terra, nasceu e foi educado emStratford-on-Avon (ou upon-Avon),transferindo-se por volta de 1589para Londres, provavelmente comoator. Em 1549, aparece como um dosproprietários da companhia LordChamberlain, a mais importante daépoca e, em 1589, do Globe Theatre,onde, além de acionista, era o prin-cipal dramaturgo. Seus textos tea-trais não obedecem à clássica uni-dade de tempo, lugar e ação, da tra-dição aristotélica. Situando-se naconvulsiva transição do feudalismopara o capitalismo, suas peças sãoconstruídas de pequenas cenas quedesenvolvem um enredo central, emtorno do qual gravitam vários sub-enredos, alternando o vivo e gros-seiro linguajar das camadas popula-res com o lirismo poético e densa re-flexão sobre a condição humana.Pode-se distinguir em sua obra dra-mática, constituída de peças históri-cas, comédias, tragédias e tragico-médias, três períodos bem distintos:o da juventude, que vai de 1590 a1600, marcado por um entusiasmoelisabetano, quando foram produzi-das Henrique IV, Ricardo II, Amegera domada, Romeu e Julieta,Sonhos de uma noite de verão, Omercador de Veneza, entre outras;um segundo período, que vai de 1600a 1608, marcado por concepções po-líticas, quando sombrias tragédias sealternam com algumas comédias dogênero: Hamlet, Otelo, Macbeth, ReiLear, Coriolano, etc.; e, a partir de

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Shakespeare show

1608, um período de paz espiritual,quando ele escreve Cimbelino, Atempestade, Henrique VIII. É notá-vel a evolução do seu estilo, queavançava da retórica barroca para olirismo despojado. Aos melodramasde início de carreira, Henrique IV(1589-1592), Ricardo III (1592-1593),Tito Andrônico (1593-1594), basea-dos num sistema de compensaçãoem que se inflige terror quando nãose é capaz de inspirar amor, ele con-trapõe as comédias construídas so-bre a questão da identidade, como Acomédia dos erros (1592) e A megeradomada (1593-1594). Logo em segui-da, ele propõe uma imensa ilusãoagravada pelos jogos de linguagem,como em Canseiras de amor balda-das (1594/1595), ou lembra ao seuleitor/platéia que a “vida é puro tea-tro e o poder uma coroa oca”, comoestá em Ricardo III (1595), HenriqueIV (1597/1598), Henrique V (1598/1599) ou, “como o amor é feito decaprichos e arrebatamentos”, comose flagra em Os dois cavaleiros deVerona (1594), Romeu e Julieta(1594/1595), Sonho de uma noite deverão (1595). Homem de teatro porexcelência, como dramaturgo, Sha-kespeare prepara com habilidade asarmadilhas para seus encenadoresfuturos, como no caso de Falstaff,que bem pode ser um cínico ou umpalerma; a personagem Antônio, deO mercador de Veneza, que pode serum mártir da probabilidade comerci-al ou um homossexual masoquista;ou as personagens masculinas deMuito barulho por nada, travestidasde mulher, e as femininas, em outros

textos, que se disfarçam em pajens emensageiros, lacerados entre os ob-jetos de seu amor e os rivais. Suavisão cósmica da condição humanaé representada pela simbologia deelementos, como se encontra em ReiLear e Macbeth, ou interpretaçõesdo absurdo e do social risível, explí-cito em Tímon de Atenas. Shakes-peare não divide, mistura. Daí nãoser surpreendente que o período ro-manesco marque a conclusão de suaobra: Cimbelino (1609), Conto de in-verno (1610), A tempestade (1611).

Shaw, George Bernard (1856-1950).Dramaturgo irlandês, crítico e pro-pagandista político. Suas peças sa-tíricas estão carregadas de idéias fi-losóficas e sociais. Começou a es-crever suas comédias, brilhantemen-te irônicas e polêmicas, na décadade 1890, mas só obteve sucesso apartir de 1905, quando viu encena-das Major Bárbara, César eCleópatra (1906), Ândrocles e oLeão (1912) e, sobretudo, Pigmaleão(1913). Shaw perde sua popularida-de ao se opor à Primeira Guerra Mun-dial, readquirindo-a com De volta aMatusalém (1912), seguindo-se San-ta Joana (1923). Ganhou o PrêmioNobel de Literatura em 1925.

shingeki. Forma ocidentalizada deteatro moderno no Japão, surgida em1920, onde foram abolidos a músi-ca, o canto e a dança.

show. Palavra transplantada do inglês,para identificar o espetáculo ligeirode música popular, acompanhado deorquestra ou de um único instrumen-to (acústico), com um ou mais canto-

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sinal sketch

res, adornado ou não de coreografia;espetáculo.♦ Show-business. Pala-vra inglesa para identificar a índoledo espetáculo; show biz.

sinal. Aviso que é dado ao público,antes do pano de boca ser aberto,para início do espetáculo. Tradicio-nalmente esse sinal era dado porpancadas batidas numa barra de fer-ro, e a cortina só era aberta depoisde acionado o tradicional bastão deMolière.* Com a modernidade, pas-saram a usar sirenes elétricas e ou-tros recursos tecnológicos.

Singspiel. Peça alegre, de origem ale-mã, com diálogo falado e interlúdiosmusicais, forma intermediária entre aópera e a comédia, que antecipa decerto modo a opereta e o musical mo-derno. O gênero, tradicionalmenteapresentado por atores e não porcantores – fato que impunha a pre-ponderância do texto e da parte de-clamada –, explorava situações quedestacavam a diferença entre a vidarural e a citadina, naturalmente na suaface corrupta.

Singspiem. Gênero lírico alemão, noqual se alternam diálogos falados oucantados e árias. O apogeu do gêne-ro foi com Rapto do serralho, deMozart (1756-1791).

siparium. Véu mímico, espécie decenário, menor que o auleum,* usa-do nos planipedes* romanos.

Sistema. Nome pelo qual Kons-tantin Stanislavski* preferia cha-mar o seu Método* de representa-ção e criação teatral. O Sistema ouMétodo foi adotado pelo Teatro de

Arte de Moscou, criado pelo pró-prio Stanislavski, por volta de 1911,época áurea do realismo, em quepontificavam expressões comoTchekhov* e Gorki (1868-1936). Anova estética marcou presença noteatro norte-americano, entre 1925e 1935, com os textos de SidneyKingsley (1906-1995) e CliffordOdets.* O Sistema ou Método é atécnica graças a qual o ator podefazer o uso mais integral possívelde si mesmo como intérprete.

skené. Pequena plataforma nos anti-gos teatros gregos, despida de ce-nários, onde se desenvolvia a maiorparte do espetáculo. Ao fundo des-sa plataforma, existia uma paredemaior que o diâmetro do círculo cen-tral do espaço cênico, com três pas-sagens convencionais, a saber: aporta do Palácio, a comunicação coma ágora ou com a cidade, e uma ter-ceira, que levava ao campo ou a umpaís distante; tenda onde o ator gre-go se ocultava para tornar a apare-cer. Criação de Ésquilo*, esse espa-ço poderia ser também representadopor uma “barraca” construída atrásda orchestra (em relação ao espec-tador), servindo, inclusive, de panode fundo para o espetáculo. Foi evo-luindo até se transformar no espaçocênico atual.

sketch. Palavra da língua inglesa,que significa esboço, usada paraidentificar um texto dialogado, de re-duzida duração, geralmente de cará-ter cômico, usado prioritariamentenos quadros das revistas musicais eshows de variedades; esquete.

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sofita spot-light

sofita. Nome dado ao urdimentoonde são fixados as roldanas e ou-tros equipamentos cênicos.

Sófocles (c. 495-406 a. C.). Dramatur-go grego que, juntamente comÉsquilo* e Eurípides*, criou a tragé-dia, inovando o gênero ao introduzirum terceiro ator e criando a trilogialivre, na qual cada uma das três pe-ças era mais ou menos independen-te das demais. Suas tragédias, degrande força lírica, são permeadas porintensa ação psicológica, em que semisturam a vontade e as paixões hu-manas, num mundo determinado pelafatalidade. Somente sete de suas pe-ças chegaram até nossos dias, entreelas Édipo rei, Édipo em Colona,Antígona, Electra, as mais conheci-das, divulgadas e encenadas.

solilóquio. O ato de a personagemconversar consigo mesma; monólo-go. É a fala solitária, em que o ator/atriz-personagem externa seu pensa-mento e sua intenção a respeito dealgo que já aconteceu (reflexão), oude ações a serem desenvolvidas.

solista. Intérprete, um cantor ou umacantora, que se exibe só.

solo. Trecho artístico, seja da músi-ca e sua execução, ou da dança, emque o intérprete atua sozinho.

sonoplasta. O técnico encarregadodos efeitos de som de um espetá-culo que envolve música, ruídos,efeitos especiais.

sonoplastia. Conjunto de sons, mú-sicas e ruídos produzidos nos basti-dores ou em mesas e cabines especi-

ais, que acompanham a ação dramá-tica, ora marcando passagens, orailustrando: galopes de cavalos, bu-zinas de carros, partida ou freada deautomóveis, sons de trovões, ventoe ondas de mar, campainhas de tele-fones e portas de rua, multidão, vo-zes de animais, etc.

soprano. No gênero lírico, o registromais agudo da voz feminina na esca-la clássica de classificações. Nessagama, ainda são registrados o sopra-no ligeiro e o soprano colatura, se-guindo-se o meio-soprano, que émais grave.

soprar. Pontar. V. Ponto.

sotie. Peça de pequena extensão, vi-vaz e licenciosa, que floresceu naIdade Média, e cujo objetivo era cen-surar e ridicularizar a tolice humana,sob todas as formas e aspectos. Cri-ação dos Enfants-sans-Souci, ficoupopularmente conhecida como apeça dos sots, isto é, dos loucos, eteve vida útil até o século XVII.

soubrette. 1. Palavra francesa paraidentificar a personagem femininade pouca influência na intriga, ge-ralmente uma criada de quarto es-palhafatosa, ou uma confidentesempre bem humorada ou algo ridí-cula. 2. A atriz que desempenhaessa personagem.

spot-light. Palavra inglesa para iden-tificar um pequeno projetor de luzmuito intensa e concentrada, usadopara destacar uma personagem nocenário ou determinados detalhes dacena; spot.

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Stanislavski, Konstantin Stanislavskiana (Escola)

Stanislavski, Konstantin SerguievithAlexeiev (1863-1938). Encenador eteórico do teatro russo, responsávelpor uma das grandes transformaçõespassadas pela arte dramática, quercomo espetáculo, quer como arte dainterpretação. Fundou, em 1888, a So-ciedade de Arte e Literatura, que oprojetou como ator e encenador emseu país. Reagindo contra o estiloretórico e exageradamente românti-co do teatro russo do século XIX,introduziu um estilo naturalista de in-terpretação, dando ênfase aos aspec-tos comuns da vida, com suaves to-ques de percepção poética. Em 1897,conheceu Nemirovitch-Danchenko(1858-1943), com o qual criaria o Tea-tro Artístico de Moscou, que servi-ria de laboratório para elaborar e tes-tar um sistema de regras e comporta-mentos de representação, baseadona naturalidade, fidelidade históricae busca de uma verdade, apoiadanum realismo psicológico, levandoo ator ao estudo introspectivo dapersonalidade de sua personagem,sistema que ficou mundialmente co-nhecido pelo nome de O Método Sta-nislavski. Essa fase foi interrompidapor um curto período em que reali-zou espetáculos simbolistas experi-mentais na companhia do cenógrafoe teórico inglês Gordon Craig* e dabailarina Isadora Duncan*, mas, logoapós a Revolução Russa, volta aonaturalismo psicológico, realizandomontagens memoráveis, como Otrem blindado (1927), de IvesovolodIvanov, Otelo (1927), de Shakespea-re*, e Almas mortas (1932), de NikolaiGogol.* Para chegar a uma síntese

perfeita, Stanislavski partiu do natu-ralismo de Hauptmann*, ao qual as-sociou o simbolismo de Maeterlink(1862-1949) e o realismo poético deTchekhov.* Sua primeira grande pro-dução foi Os frutos da imaginação,de Leão Tolstoi (1828-1910). Masseus maiores triunfos foram com aspeças de Tchekhov (A gaivota, 1898;Tio Vânia, 1899; As três irmãs, 1901;e O Jardim das cerejeiras, 1904), quenem sempre aprovava suas monta-gens, considerando-as excessiva-mente trágicas. Sua teoria da repre-sentação exerceu uma influênciamuito grande no teatro e no cinemamodernos. Ela exige que os atores“vivam literalmente suas persona-gens dentro e fora do palco”, paraque entendam bem seus papéis. NosEstados Unidos, a idéia de represen-tar usando a técnica da “imersão to-tal” levou à criação do método, ofi-cialmente desenvolvido peloActor’s Studio*. Todos os princípi-os teóricos de Stanislavski estãoregistrados nos livros A preparaçãodo ator, A construção da persona-gem e A criação do papel. V. Méto-do; Sistema; Actor’s Studio.

Stanislavskiana (Escola). Escolaque segue o modelo de representarproposto por Konstantin Stanisla-vski. Toda escola stanislavskianaautêntica insiste num ponto básico:a teatralização do corpo exige maisque a simples repetição do treina-mento atlético. Os exercícios físicospodem fortalecer a musculatura e tor-nar o artista flexível, dando ao atorum perfeito controle de seu corpo,que poderá transformá-lo num

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Strasberg, Lee subtexto

virtuose. Mas não basta ao ator serum ginasta do imaginário: ele temque ser seu próprio auto-analista.

Strasberg, Lee (1901-1982). Profes-sor de arte dramática e diretor de te-atro norte-americano. De descendên-cia austríaca, começou sua carreiraartística como ator do Teatro Guild,onde realizou as mais interessantesproduções dos anos 20. Abandonouo elenco do Guild em 1931, em sinalde protesto contra o que considera-va um “comportamento apolítico” dogrupo, indo formar seu próprio gru-po, o Group Theater*, escola de artedramática que utilizou o Método* deStanislavski, e que funcionou de1931 a 1937. Com o Group Theater,Strasberg montou as primeiras pe-ças de Clifford Odets* e o primeiromusical americano, de autoria de KurtWeill.* Em 1947, é convidado por EliaKazan* a se juntar ao Actor ’sStudio.*

Stratford-on-Avon ouupon-Avon. Ci-dade do centro-oeste da Inglaterra,próxima a Londres, que se glorificouna história da cultura inglesa por tersido o berço de nascimento deWilliam Shakespeare*, onde cresceue estudou esse dramaturgo, até setransferir definitivamente para Lon-dres. Possui um teatro à margem doAvon, onde a Royal ShakespeareCompany realiza anualmente o famo-so Festival Shakespeare.

Strindberg, Johan August (1849-1912). Teatrólogo sueco, o mais legí-timo representante do naturalismoeuropeu e precursor do expressio-nismo no teatro. Dotado de talento

universal, teve uma vida atormenta-da, chegando muitas vezes aos limi-tes da insanidade. Suas peças, emgeral mordazes e pessimistas, exer-ceram profunda influência sobre odrama moderno, como O pai (1887) eSenhorita Júlia (1888). Strindbergescreveu também dramas históricos,como Erik XIV (1899) e RainhaCristina (1903).

strip-tease. Espetáculo que consis-te no desnudamento radical do/daexecutante.

Studio. V. Actor’s Studio.

Sturm und Drang. Expressão ale-mã, que pode ser traduzida por“tempestade e ímpeto”, cunhada nofim do século XVIII, para caracte-rizar o movimento estético queexerceu forte influência sobre a li-teratura alemã, entre 1770 e 1790,e cujas idéias definiram o pré-ro-mantismo alemão. Entre os anima-dores do movimento, estavam osdramaturgos Goethe* e Schiller.*

subir. Movimento do ator ao se des-locar do proscênio para o fundo docenário. O termo foi criado na Fran-ça, onde os palcos, até a construçãodo Théâtre des Champs-Elysées,em 1913, tinham um declive acen-tuado para facilitar a visão da pla-téia. V. Descer.

subtexto. Designação surgida noslaboratórios de Konstantin Stanis-lavski* e de Bertholt Brecht*, paraidentificar toda a fala mental, nãoescrita, mas existente em potencialno entrecho dramático; fala de apoiopara a criação do papel, não dita nem

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superior Svoboda, Joseph

escrita, mas idealmente pensada epossível de existir. Enquanto o tex-to é escrito pelo autor, o subtexto,que tem suas origens na modernaconcepção do contexto literário e dacriação da personagem, é criação dointérprete.

superior. Na linguagem de palco, refe-rência que indica a colocação do atormais para o fundo da cena em relação àribalta e a outra personagem.

suspense. Palavra inglesa que con-siste na habilidade do escritor em“suspender” a ação, adiando o des-fecho e assim instigando a tensão,o medo ou a curiosidade; efeito lite-rário de representação teatral, queconsiste em injetar forte tensão nanarrativa, produzindo expectativa

ansiosa no público; forte tensão noenredo de uma peça.

sutezerifu. Expressão do teatro tra-dicional japonês, o kabuki*, que sig-nifica “fala improvisada”. Remete aosprimórdios do gênero, em que o tex-to era pretexto para a arte do ator.Com esse artifício, o ator rompe como tom da oratória solene fazendo umaobservação pérfida ou maliciosa.

Svoboda, Joseph. Criador da lanter-na mágica*, que tentou, a partir de1958, aliar e sincronizar o cinema como teatro. O projeto, desenvolvidocom a colaboração de Alfred Rodock,logrou combinar a imagem projetadacom a cena vivida no palco, dandochance ao ator para se manifestar emdiferentes planos físicos e temporais.

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Tabarin, Antoine Girard, dito (1584-1622). Bufão de feira e autor de far-sas, que se tornou extremamentepopular ao lado do seu comparsa eirmão Maître Mondor. Famoso porsua eloqüência, armava um tabladopara a venda de seus bálsamos eelixires, de onde representava suasfarsas para atrair compradores. Usa-va meia-máscara, barba em tridente,espada de madeira, acessórios obri-gatórios da farsa, envolvendo-secom uma veste talar, de onde acorruptela tabar, à qual possivelmen-te deva o seu codinome. Sua compa-nhia era formada de sete pessoas,entre músicos e um criado marroqui-no. Ficou célebre o seu chapéu, queusava de diferentes modos e serviapara diferentes misteres.

tabarinades. Espécie de diálogo derua criado por Antoine GirardTabarin, muito em voga em Paris, porvolta de 1624, no Teatro da Pont-Neuf, casa de espetáculos de caráterpopular.

tabela. Espécie de ordem do dia ondeconsta horário dos ensaios, hora doespetáculo, modificação de ordemadministrativa e comunicação ge-

ral para todo o elenco. V. Quadrode avisos.

tabernária. No antigo teatro roma-no, a comédia de inspiração popular,cuja ambientação e personagenseram copiadas das classes mais po-bres; fábula tabernária.

Tablado. 1. Nomenclatura dada aoassoalho do palco, em sentido res-trito, e ao próprio palco e ao teatroem sentido mais amplo; estradoimprovisado em um palco. 2. Gru-po de teatro fundado no Rio de Ja-neiro, em 1951, por Maria ClaraMachado.* Dedicado inicialmen-te apenas ao teatro para crianças,diversificou o gênero ao longo desua vasta experiência, instituindo,inclusive, um curso de arte dramá-tica donde saíram os maiores ex-poentes das novas gerações de in-térpretes do teatro brasileiro.

tableaux vivants. Gênero dramáti-co ocorrido na França medieval, queconsistia na realização de temas pios,na frente de telões pintados.

tacha. Espécie de prego curto de ca-beça grosas, ligeiramente achatada,apropriado para prender a fazenda

tacharola Tartufo, O

aos sarrafos dos cenários e os pró-prios cenários ao piso do palco.

tacharola. Tacha de cabeça dupla,uma após a outra, sendo que a pri-meira cabeça impede a inteira pene-tração no sarrafo, enquanto a segun-da facilita sua retirada. Apropriadapara fixar os cenários no piso do pal-co. V. Tacha.

tafife. Estria de madeira que, pela suaflexibilidade, é usada para fortalecere acompanhar o contorno de um de-senho na orla de um trainel ou de umreprego.

talco. Folha de chumbo ou zinco fle-xível que, por seu brilho coruscantee sua variação de cores, foi larga-mente usada pelos cenógrafos eiluminadores para efeitos especiaisde iluminação nos espetáculos defantasia e revistas musicais. Com osmeios modernos da tecnologia e oavanço técnico dos refletores, ficoufora de uso.

talento. meias/calções enchumaça-dos, usados para disfarçar os defei-tos das pernas dos intérpretes.

Talia. Na mitologia grega, a musa dacomédia, representada por uma más-cara e uma guirlanda de louros.

Talma, François Joseph (1763-1826).O maior ator trágico francês de suaépoca. Tentou regenerar a tradiçãodo grande estilo declamatório da re-presentação, reintroduzindo o toquepatético que já começava a ser es-quecido, o que ele fez sem medir asconseqüências. Os críticos de suaépoca não o poupavam, como foi ocaso de Geoffrey, um dos mais duros

e mais importantes de seu tempo, quecerta vez escreveu: “Ele se preocupaem patetizar o personagem trágicopara trazê-lo de volta à vida. Ele gri-ta, ele é natural demais. Nos furoresde Orestes, ele faz grande sucesso,mas tem a extravagância de um lou-co de asilo...”. Talma era o preferidode Napoleão.

tambor. Cilindro em que se enrolamas cordas que prendem o panejamen-to de uma caixa de teatro, principal-mente o de boca de cena, equipa-mento substituído por equipamentomecânico nos teatros mais moder-nos. Quando curto, em sentido hori-zontal, serve para movimentar o panode boca; quando longo e em posi-ção vertical, em número de dois ecolocados em extremidades opostas,são utilizados para a movimentaçãogiratória da rotunda panorâmica.

tangão. Conjunto de lâmpadas dis-postas verticalmente numa caixa deferro ou madeira, disfarçada da vistada platéia pelos bastidores ou rom-pimentos. Serve para a iluminaçãolateral da cena.

tapadeira. Dispositivo cenográficoque serve para disfarçar as abertu-ras do cenário, impedindo que a pla-téia devasse o interior do palco.

tapete de grama. Extenso tapeterecoberto de ráfia para simular gra-mado.

Tartufo, O. Peça do dramaturgo fran-cês Molière*, escrita em 1664, cujapersonagem-título é um beato faná-tico que se hospeda na casa deOrgon, um rico burguês, que lhe

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Tchekhov teatrão

oferece todos os seus bens em trocado casamento com sua filha. Com otempo, a palavra tartufo transfor-mou-se em substantivo comum parasignificar “indivíduo hipócrita e ga-nancioso”. Na peça de Molière, a fi-gura é mais patética e contraditóriado que a de um simples vilão.

Tchekhov, Anton Pavlovitch (1860-1904). Dramaturgo russo, que locali-zou sua obra dramática na zona ruralrussa, envolvendo personagens dapequena burguesia e da aristocraciadecadente. Em suas peças, os diálo-gos tradicionais são muitas vezessubstituídos por monólogos parale-los, em que cada personagem deixaentrever suas mágoas ou sentimen-tos mais profundos, principalmentea frustração e a impotência. A valori-zação de sua obra dramática deveu-se muito a Stanislavski* e ao Teatrode Arte de Moscou, que montou suasmelhores peças, entre elas A gaivo-ta (1897), Tio Vânia (1899), As trêsirmãs (1901), O jardim das cerejei-ras (1904).

te-ato. Expressão proposta pelo en-cenador brasileiro José CelsoMartinez Correia*, para substituiro tradicional e consagrado teatro,pretendendo com isso uma re-vo-lição, ou seja, um processo de “vol-tar a querer”.

teatrada. Função teatral.

teatral. Relativo ao teatro, que bus-ca produzir efeito sobre o especta-dor. Toda manifestação própria parase transformar em espetáculo,independendo de enredo e de umlocal específico para sua apresen-

tação.♦ Golpe teatral. Efeito dra-mático súbito ou imprevisto, quemuda radicalmente a linha da ação;intervenção inesperada de umanova personagem na trama.♦ Lu-gar teatral. Espaço onde é apresen-tado o espetáculo teatral, estabele-cendo a relação cena/público. O es-paço teatral independe do localonde possa estar instalado, quepode ser no edifício teatral, na navede uma igreja, numa praça pública,numa estação de estrada de ferroou num vagão de metrô. O lugar te-atral é formado pelo lugar do espec-tador e pelo lugar cênico, onde oator atua e a cena acontece.

teatralidade. Qualidade do que éteatral.

teatralização. Ato ou efeito deteatralizar alguma coisa, que pode serum romance, um poema, uma cenade rua, um gesto, etc. O que foi trans-posto para a linguagem teatral.

teatralizar. Adaptar um texto de ou-tro gênero literário para a cena doteatro; dar forma teatral a obra deoutro gênero.

teatrão. Expressão usada para iden-tificar o espetáculo montado comtodos os preciosismos de uma esté-tica ou escola historicamente ultra-passada, nutrida das linhas tradicio-nais dos movimentos cênicos padro-nizados, gestos estereotipados, ce-nários com rigidez clássica, dicção eiluminação tradicionais, o intérpreteseguindo as normas de fala e postu-ra em cena, falando obrigatoriamen-te de frente para a platéia e nuncaficando de costas para esta. Um tea-

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teatro teatro

tro que se comportava diametralmen-te contrário às vanguardas e experi-mentalismos. A expressão pode seraplicada para caracterizar o teatroprofissional, empresarial, que nãoadmite riscos financeiros.

teatro. 1. Como expressão estética, aarte específica transmitida de um pal-co para uma platéia, por um ator ouatriz; a arte de representar. 2. Comoexpressão arquitetônica, é o edifíciocom características específicas, do-tado basicamente de um palco, deonde são representadas para umaplatéia obras dramáticas – óperas,comédias, balés, revistas musicais,dramas, etc. 3. O conjunto das obrasdramáticas de uma época (o teatroelisabetano), de um país (o teatrobrasileiro), de uma corrente estética(o teatro romântico), de um autor (oteatro de Nelson Rodrigues). Enten-dido como drama, o teatro pressu-põe uma síntese de vários elemen-tos estéticos, pois se vale da contri-buição de outras artes, tais como aarquitetura e as artes plásticas, nacenografia e na iluminação, ademaisda música, da dança e da literatura.Como gênero literário ou forma dra-mática, traduzida em gestos e sons,o teatro tem sido reconhecido pordiversos nomes, obedecendo à vogapolítica, os hábitos sociais ou à es-cola literária em moda, bem como oestilo de sua representação. De acor-do com essas variantes, ele pode ser:♦ Teatro do Absurdo. Tendência te-atral de vanguarda, desenvolvida apartir das concepções filosóficas doexistencialismo, sobretudo de JeanPaul-Sartre* e Albert Camus*, a qual

retrata a existência humana sob oprisma da incomunicabilidade, dairracionalidade e da inutilidade deviver. Apesar da diversidade do esti-lo e da técnica teatral desenvolvidapor cada um, são considerados ex-poentes dessa tendência osteatrólogos Samuel Beckett*, JeanGenet*, Arthur Adamov*, EugèneIonesco*, Fernando Arrabal*,Harold Pinter*, Boris Vian, AlfredJarry (1873-1907). V. Absurdo. [Cf.Qorpo-Santo.]♦ Teatro amador.Teatro feito por atores que não têmo teatro como atividade principal.♦ Teatro de Arena. Tipo de casa deespetáculo em que o palco fica nocentro da platéia, como nos velhosanfiteatros – em alguns casos em ní-vel inferior a esta –, e o público sen-tado em volta. Forma de palco e derepresentação, surgida nos EstadosUnidos nos anos 30, idealizada peladiretora de teatro Margo Jones (1911-1955), espalhando-se depois para aEuropa, tornando-se muito populardepois da Segunda Guerra Mundial;théâtre en rond (teatro em círculo)dos franceses; teatro de bolso. – His-toricamente, o Brasil participa dessarenovação estética com o Teatro deArena, que funcionou na cidade deSão Paulo numa casa de espetácu-los com 150 lugares. Fundado porJosé Renato Pécora* (1926-1234), noinício da década de 50, o Arena deSão Paulo teve uma contribuição es-petacular para a renovação da esté-tica teatral brasileira, reformulandoradicalmente a linguagem oficial de-fendida então pelo Teatro Brasilei-ro de Comédia, o TBC.* O grupoteve um de seus colaboradores mais

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eficientes em Augusto Boal*, que, apartir de 1956, passou a dirigir o nú-cleo estudantil da organização. Jáantes, em 1955, o grupo fundou oseu núcleo carioca, dirigido por Sér-gio Cardoso* e Glauce Rocha (1933-1971), que preferiu dar ênfase àtemática e à postura política, voltan-do-se para uma dramaturgia partici-pante, preocupada em expressar arealidade brasileira e valorizando ain-da mais o autor nacional. Durante adécada de 60, o Arena (de São Pau-lo) abrigou o Teatro Oficina*, cons-tituindo uma das fases mais impor-tantes para a maturidade do teatrobrasileiro, promovendo o autor naci-onal, revelando nomes como deOduvaldo Viana Filho*, AugustoBoal*, Edy Lima (1926-1234),Gianfrancesco Guarnieri*, entreoutros. Com a dissolução do grupoestável e a saída de Boal do País paraa Argentina, por causa das pressõespolíticas da Ditadura Militar instala-da no país a partir de 1964, o Arenaperdeu sua função principal, trans-formando-se numa simples casa deespetáculos. Enquanto teatro politi-camente engajado, um de seus gran-des momentos foi a montagem, em1965, de Arena conta Zumbi, textodos mais discutidos da dramaturgiabrasileira na primeira metade da dé-cada de 60, de autoria de AugustoBoal e Gianfrancesco Guarnieri, commúsicas de Edu Lobo. A grande ori-ginalidade do espetáculo, para a his-tória do teatro brasileiro, está em quenele o grupo conseguiu assimilar paraa linguagem nacional as técnicas derepresentação do dramaturgo e teó-

rico alemão Bertholt Brecht*, dandoorigem ao Sistema Curinga*, teoriadesenvolvida mais tarde por Boal.♦ Teatro de bolso. Sala de espetácu-los de pequenas dimensões. V. Tea-tro de Arena.♦ Teatro de bonecos.Gênero de espetáculo onde as per-sonagens são “vividas” por bone-cos que se exibem de diferentes for-mas, cujos tamanhos são variados,os estilos de se movimentar diferen-tes de um para outro, dependendodo material usado, do objetivo a seratingido, entre uma série de outrascircunstâncias, inclusive da épocaem que foram criados, do país e dacultura onde atuam. As formas maisgeneralizadas são a da marionete ea do fantoche, existindo bonecosque são manipulados eletronica-mente.♦ Teatro Brasileiro de Co-média, TBC. Fundado em 1948 peloempresário Franco Zampari (indus-trial brasileiro de origem italiana, em-presário artístico e principal funda-dor desse elenco e da CompanhiaCinematográfica Vera Cruz, empre-endimentos que enriqueceram a cul-tura nacional), que exerceu grandeinfluência no panorama do teatro bra-sileiro de sua época, não só elevan-do o nível profissional do teatro na-cional, como requintando a produ-ção dos espetáculos, desde o reper-tório até a concepção cênica. No re-pertório, alternou peças de caráterestritamente comerciais com textosde alto valor artístico e literário, pri-vilegiando os bons autores estran-geiros, muitos dos quais encenadospela primeira vez em nosso país. Dosdramaturgos brasileiros, apenas

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Abílio Pereira de Almeida conseguiuter um de seus textos encenado peloelenco. Essa política de discrimina-ção do produto nacional atingiu tam-bém a seleção de diretores, períodoem que o país foi tomado por notá-veis estrangeiros como RuggeroJacobi (1920-1981), Luciano Salce(1922-1989), Gianni Ratto (1916-1234),Adolfo Celi (1923-1985), FlaminioBollini Cerri (1924-1978) e Ziembinski(1908-1978). Apenas o elenco, comexceção de Eugênio Kusnet (1898-1975), manteve os talentos brasilei-ros, revelando profissionais de altonível como Paulo Autran*, WalmorChagas (1930-1234), Cleide Yáconis(1922-1234), Cacilda Becker (1921-1969), Sérgio Cardoso*, entre outros.♦Teatro de Brinquedo. Movimen-to de renovação tentado no teatrobrasileiro, no fim da década de 20do século passado, criação deEugênia e Álvaro Moreyra.*♦ Tea-tro de câmara. Espetáculo com pou-cos atores e destinado a pequenassalas.♦ Teatro clássico. Na distin-ção dos gêneros, é aquele que obe-dece rigidamente à Lei das Três Uni-dades aristotélicas de tempo, lugar eação, e normalmente pode compor-tar até cinco atos.♦Teatro de con-sumo. Diz-se do espetáculo que nãoexige do espectador muita concen-tração ou raciocínio para entender edigerir o que está acontecendo nopalco. Espetáculo de fácil absorção;teatro digestivo.♦ Teatro da Corte.V. Teatro da Residência.♦ Teatroda Crueldade. Estética teatral de van-guarda, especialmente identificadacom a obra de Antonin Artaud* que,

no seu livro O teatro e seu duplo(1938), recomenda que o teatro devaser um evento energético e mágicopara o público, devendo se libertardos espaços convencionais paraacontecer onde a própria vida estejaacontecendo. A esse conceito, eledeu o nome de Teatro da Crueldade,por acreditar que esse tipo de re-presentação forçaria o público aconfrontar seus sentimentos maisprofundos, num processo inevita-velmente doloroso.♦ Teatro deDioniso. Grande espaço situado naencosta da Acrópole de Atenas, nosantuário de Dioniso Eleutério. Fun-dado no começo do século V a. C.Podia abrigar até 17.000 espectado-res sentados.♦ Teatro-documento.Espetáculo cujo texto, normalmenteisento de situações anedóticas e per-sonagens fictícios, é construído cominformações reais, tais como atas deprocesso, testemunhos pessoais,crônicas, notícias jornalísticas, rela-tórios, etc., sobre acontecimentoshistóricos.♦ Teatro elisabetano.Designação pela qual ficou conheci-da a produção teatral na Inglaterradurante o período em que o país eragovernado pela rainha Elizabeth I(1558-1603). É desse período a pro-dução dos dramaturgos WilliamShakespeare*, Ben Jonson*,Christopher Marlowe*, entre outros.♦ Teatro épico. Gênero de teatro di-dático, que se caracteriza sobretudopela fabulação e pelo efeito de dis-tanciamento*, e cujas peças sãoestruturadas de forma que desper-tem a atividade crítica do especta-dor, em termos éticos e sociais, evi-

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tando, acima de tudo, a empatia dacatarse aristotélica. Largamente usa-do pelo antigo teatro religioso ecatequético, sua conceituação teóri-ca só ocorreu a partir de 1920, com aobra de Bertholt Brecht* e com oencenador Erwin Piscator*, cuja pro-posta leva a uma área diametralmenteoposta à do chamado teatro dramáti-co, que conduz o público a um esta-do psicológico/emocional liberadordas emoções. O épico tem cunho nar-rativo, que se acentua pela própriamaneira de os atores se exibirem, epelo uso de recursos tais como car-tazes, projeções, narradores em off,etc., e por meio de cortes abruptosna ação. O ponto essencial dessetipo de teatro, segundo Brecht, é queele se dirige mais à razão do espec-tador que aos seus sentimentos. Ain-da que voltando-se contraAristóteles*, a expressão é de ori-gem aristotélica e assinala, em sín-tese, uma narrativa falha da unidadede tempo. E embora seja grande acontribuição de Bertholt Brechtpara a renovação do gênero, já eramconhecidas manifestações nessesentido desde a Idade Média. V.Brecht, Bertholt; Distanciamento.♦ Teatro estável. Companhia ougrupo teatral que só se exibe emdeterminado palco, ligado a umaempresa proprietária de uma casa deespetáculos.♦ Teatro do Estudan-te do Brasil. Fundado em 1938 porPaschoal Carlos Magno* com o ob-jetivo de divulgar os clássicos naci-onais e estrangeiros e tornar o teatroum veículo de elevação cultural parao povo brasileiro. Instalado no Rio

de Janeiro, o TEB recrutava jovensnão-profissionais com aptidão paraa arte dramática, o que levou seuidealizador a criar, em 1944, um Cur-so de Férias de Teatro, instalado noTeatro Fênix, de onde saiu o TeatroExperimental do Negro, de AbdiasNascimento, também de grande im-portância para a arte dramática naci-onal. O período áureo do Teatro doEstudante do Brasil ocorreu nasdécadas de 40 e 50, quando reveloutalentos como Sérgio Cardoso*, Te-resa Raquel (1934-1234), Pernambucode Oliveira (1924-1234), B. de Paiva,Miriam Pérsia, entre dezenas de ato-res, técnicos, autores e diretores.Teatro da Experiência. Realizaçãodo arquiteto e artista plástico brasi-leiro Flávio de Carvalho (1899-1973),que, em São Paulo, no ano de 1933,estabelece, com esse nome, um cen-tro de pesquisas no campo da ceno-grafia, da iluminação, da dicção eoutras áreas do espetáculo, propon-do-se transformar o teatro, como lin-guagem cênica. Para dar corpo a seuprojeto, Flávio de Carvalho encenouuma peça de sua autoria – falada,cantada e dançada –, inspirada noperíodo da escravidão, O bailadodos mortos, onde criou um ritual queera uma mistura de primitivismo e fu-turismo, e durante o qual era cele-brada a morte de deus – que elegrafava sempre com letras minúscu-las. Com cenários do artista plásticoOswaldo Sampaio, o espetáculo sófoi mostrado em três sessões, proi-bido pela polícia do ditador GetúlioVargas, que inclusive fechou o Clu-be dos Artistas Modernos – onde

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funcionava o Teatro – para qualquertipo de atividade artística, apesar doprotesto dos artistas e dos intelec-tuais do porte de Procópio Ferreira*,Mário Pedrosa (1900-1981), Caio Pra-do Jr. (1907-1990), Geraldo Ferraz(1905-1979), entre outros. A partir deentão, Flávio de Carvalho foi termi-nantemente proibido de voltar a seexibir em outras experiências do gê-nero.♦ Teatro à italiana. Estilo decasa de espetáculo na qual a separa-ção entre o palco (o lugar cênico) e aplatéia (lugar do espectador) fica bemdefinida. A representação na caixaótica (o palco) fica separada do pú-blico por uma moldura de janela (aboca de cena), através da qual o pú-blico simplesmente espia o que estáacontecendo do outro lado. A idéiadesse estilo de organização e formade divisão da casa de espetáculossurgiu no Renascimento. O TeatroOlímpia, da cidade de Vicenza, Itá-lia, foi o primeiro modelo desse novoestilo de arquitetura (1585), muitoembora ainda apresentasse influên-cias, tanto gregas como romanas, eaté mesmo da Idade Média. O TeatroFarnese (1628), da cidade de Parma,Itália, já apresentava um local deter-minado e bem definido para o públi-co, constituído de uma enorme esca-daria que começou a desaparecer nasconstruções seguintes. Essa estru-tura, contudo, só vai se definir com aconstrução do Alla Scalla, de Milão(1778), a partir do projetoarquitetônico de Giuseppe Piermarini(1734-1808). A casa de espetáculopassa a ser constituída por uma salaem forma de ferradura: na platéia são

colocadas poltronas; constroem-sefrisas; os camarotes são instaladosnum nível acima; balcões e galeriassurgem no alto. Espalham-se ante-salas, salões luxuosos e salas de galapelo prédio inteiro, interligadas porescadarias suntuosas. O palco setransforma numa caixa mágica, po-dendo haver até cinco espaços domesmo tamanho em condições de semovimentar para cima e para baixo,em sentido vertical ou para um ladoe para outro no sentido horizontal,possibilitando a mudança rápida decenários e ambiente. Por uma con-venção estética, a representação nacaixa ótica (cênica) fica “distante” dopúblico, como se estivesse aconte-cendo através de uma janela abertapara “outro mundo”.♦ Teatro deguerrilha. Denominação propostapelo dramaturgo Peter Gay para a ten-dência surgida na cidade de São Fran-cisco, Estados Unidos, entre 1959 e1960, que consistia em experiênciasfeitas fora das instituições oficiais eteatrais, por grupos politicamenteengajados, que discutiam temas comoserviço militar obrigatório, guerra,ecologia, emancipação feminina. Te-atro de agitação política, usava comolema “chegar, representar, comovere fugir”.♦ Teatro itinerante. Com-panhia ou grupo de teatro que sedesloca freqüentemente de um localpara outro, ou se encontra em excur-são pelo país.♦ Teatro-Jornal. Ex-periência feita por Augusto Boal*,em 1970, na cidade de São Paulo, como que restou do Teatro de Arena.Boal pretendia mostrar que qualquerpessoa, mesmo que não fosse artis-

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ta, poderia fazer do teatro um meiode comunicação. Foi seu primeiro es-boço para o que viria denominar Te-atro do Oprimido.♦ Teatro livre. Mo-vimento empreendido pelo teóricofrancês André Antoine* no fim doséculo XIX, visando liberar o teatroda submissão às regras tradicionais,demonstrando que se podia fazer“teatro que não seja teatro”. Ele fez,à época, um apelo a todos os escri-tores notórios, mesmo que não tives-sem conhecimento e experiência emdramaturgia, para que escrevessemtextos cheios de sinceridade e calorpara ser interpretados com fé.♦ Te-atro lírico. 1. Casa de espetáculoprópria para a apresentação de mu-sicais, óperas e operetas. 2. gêneroque caracteriza a ópera e a opereta.♦ Teatro em movimento total. Proje-to do diretor e cenógrafo francêsJacques Polieri (1928-1234), criadorde um revolucionário e fantasiosoespaço cênico – ou de comunicação,como ele preferia (1970) –, que pro-punha colocar o público em plata-formas móveis, instaladas no interi-or de uma esfera, onde se desenvol-veria o espetáculo.♦ Teatro dasNações. Organização de caráter in-ternacional, proposta ao governofrancês em 1954, pelo Instituto Inter-nacional de Teatro, como resultadopelo êxito do Primeiro Festival Inter-nacional de Arte Dramática, realiza-do em abril daquele ano, em Paris.Esse primeiro evento, sob a direçãode A. M. Julien, funcionou noThéâtre Sarah Bernhardt, estenden-do-se, nos subseqüentes, a outrassalas. Das doze nações que partici-

param da sua primeira versão, cadauma delas representada por um úni-co elenco, dez anos mais tarde já con-tava com mais de vinte países e maisde trinta elencos no seu quadro so-cial. Seu segundo diretor foi ClaudePanson, que esteve no cargo até1966, seguido de Jean-LouisBarrault*, seguido pelo Ministro daCultura Francesa, André Malraux(1901-1976). Reintegrado à função em1972, Barrault transforma o Teatrodas Nações em Festival Internacio-nal, onde cada país mostrava aquiloque considerava mais significativode sua cultura teatral.♦ Teatro danatureza. Experiência de teatro aoar livre, promovida em 1916, no Riode Janeiro, por João do Rio (1880-1921) e Alexandre Azevedo, seme-lhante à experiência feita na Françapelo Teatro Livre, de Orange, emNimes. O local escolhido para a ex-periência brasileira foi o Campo deSantana, e dela participaram artistasfamosos da época. O primeiro espe-táculo exibido foi Orestes, de Ésquilo,na tradução de Coelho de Carvalho,a 23 de janeiro. O local estava equi-pado com setenta camarotes, mil ca-deiras e espaço para dez mil pessoasem pé.♦ Teatro Oficina. V. Oficina.♦ Teatro de ópera. Casa de espetá-culos onde prioritariamente são en-cenados os gêneros ópera e opereta,ou grandes musicais.♦ Teatro Pâ-nico. Movimento estético-políticocriado em 1962 pelos freqüentadoresdo Café de la Paix, em Paris, lidera-do pelos dramaturgos e encenado-res Fernando Arrabal* (espanhol),Alejandro Jodorowsky (1929-1234) –

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chileno, filho de pais russos –,Roland Topor (1938-1997) – francês,filho de poloneses – e Jorge Lavelli(1932) – argentino, naturalizado fran-cês. Destituído de regras e dogmas einspirado pelo hapenning*, para osadeptos dessa nova linguagem, oinsólito, a crueldade e a surpresatêm mais importância que a mensa-gem, razão pela qual eram postas emcena personagens neuróticas, nummundo de magia, totalmentedesvinculado da técnica dramáticaaristotélica tradicional. No manifes-to publicado na revista La Brèche,eles admitem que o pânico é umamaneira de ser, presidida pelo humor,terror, azar, pela confusão e euforia.Desde o ponto de vista ético, o pâ-nico tem como base a exaltação damoral em plural, e, do ponto de vistafilosófico, esse movimento agia se-gundo o axioma de que a “vida é amemória e o homem é o azar”. O pâ-nico se realiza na festa pânica. Omovimento teve aproximadamentecinco anos em atividade. Seu pontoalto foi o espetáculo A guerra dosmil anos, de Fernando Arrabal*,mostrado em Paris, em 1965, comduração de cinco horas, marcado porum clima de sadismo, histerismo eparanóia pura. V. Arrabal, Fernando.♦ Teatro Pobre. Concepção criadapelo teórico e encenador polonês J.Grotowski*, criador do Teatro-Labo-ratório de Wroclaw, que se baseiafundamentalmente na relação ator/espectador. Eliminando o supérfluo,Grotowski propôs um teatro sem ar-tifícios, no qual seria abolida amaquiagem, a indumentária, a ceno-

grafia, a iluminação, qualquer tipo deefeito de som e música e até mesmoo espaço especial reservado à repre-sentação.♦ Teatro Proletário. Mo-vimento estético iniciado em 1919,em Berlim, por Erwin Piscator*, ins-pirado no movimento Proletkult,dos teóricos russos AleksandrBogdanov (1873-1928) e PlatonKerzhentsev (1881-1940), visando a“acentuação e propagação consci-ente da luta de classes”. A linha dasencenações desprezava o lado pu-ramente artístico, esforçando-se porenfatizar mais o aspecto do mani-festo. Piscator percorria os bairrosproletários de Berlim, com seus ape-trechos de encenação num carrinhode mão. Esse movimento teve poucaduração, não apenas devido às difi-culdades financeiras, como pela fe-roz oposição do próprio Partido Co-munista, que, através de seu órgãocentral, afirmava ser a arte uma ati-vidade muito sagrada para ficar ser-vindo a fins de mera propaganda.♦ Teatro de repertório. Elenco quereúne uma certa quantidade de pe-ças prontas para serem encenadas, esai em temporada pelo país.♦ Teatrode revista. V. Revista; Rebolado.♦Teatro da residência. Companhias deteatro criadas na Alemanha até finsdo século XIX, agregadas à corte dospríncipes, duques ou à corte real, paraquem faziam espetáculos. Mais co-nhecidas como Teatro da Corte, pas-savam a integrar os bens e utensíli-os dos monarcas. Remanescentedessa época é o Residenztheater, deMunique, Alemanha. Cada vez maisformais e inflexíveis nos seus estilos

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de exibição, os teatros da corte pas-saram a se institucionalizar como re-presentantes de uma arte oficial,sendo rebatizados, depois de 1918,com o título de “teatros estaduais”.♦ Teatro de Rua. Movimentounderground de forte tendência po-lítica, surgido nos Estados Unidos,da intenção dos grupos militantes depraticar uma forma de arte imediataque não precisasse do edifício tea-tral para se exibir. Os grupos iam aopúblico onde este se encontrava –nas ruas e praças, nas igrejas, nosbares e cafés, nos metrôs, nas saí-das das fábricas.♦ Teatro rústico.Termo proposto pelo encenadorPeter Brook*, para substituir a de-signação, segundo sua opinião jágasta, de teatro popular, classifi-cando o elenco que não se instalanos edifícios convencionais, masatua em espaços alternativos, comocarroções, vagões de trem, gara-gens, quartos de fundo ou sótãos,celeiros, armazéns, igrejas, com aplatéia de pé ou sentada ao redor dasparedes e participando ativamentedo espetáculo. Um espetáculo fisi-camente bem mais próximo do públi-co, podendo ser com atores huma-nos ou fantoches.♦ Teatro de som-bra. Espetáculo teatral em que a açãodramática é mostrada ou sugeridapelas sombras dos atores projetadasde fora, sobre tela translúcida. Essesatores podem ser figuras humanasou bonecos recortados em cartoli-na; teatro de silhuetas.♦ Teatro detese. Tendência assumida pelahistoriografia do teatro, para identi-ficar e classificar os dramaturgos

surgidos na Europa e nos EstadosUnidos nas primeiras décadas doséculo XX, que impunham ao texto ovalor literário que a dramaturgia es-tava perdendo, defendendo, inclusi-ve, pontos de vista social, políticoou religioso. São representativosdesse período dramaturgos comoPaul Claudel*, Bernard Shaw*, LuigiPirandello*, Sean O’Casey (1880-1964), Eugene O’Neill*, T. S. Eliot(1888-1965), Christopher Fry (1907-1234), Federico García Lorca*, JeanAnouilh (1910-1987), ArmandSalacrou*, entre outros. Esses au-tores transmitem preferentementesua “mensagem” através dos gran-des temas da mitologia ou da histó-ria antiga.♦ Teatro total. Preconi-zada por Richard Wagner*, a idéiatomou forma em 1926, quando ErwinPiscator* e Walker Gropius* proje-taram a construção de uma casa deespetáculos em Berlim, onde o es-pectador fosse “arrebatado” para omeio do fato cênico, passando a par-ticipar integralmente dos eventos, enada do que estivesse acontecen-do, tanto em cena como à volta dele,espectador, lhe fosse ocultado. Ato-res e ação envolveriam a platéia numcorpo único, por meio de rampas quedeslizariam, proscênios que se ele-variam ou abaixar-se-iam, escadasque subiriam ou desceriam, numatransformação constante do espaço.Nessa forma de espetáculo, gestos,sons, luzes, volumes, vozes, movi-mentos, ritmos, todas as formas deexpressão artística – aí incluídosdocumentários cinematográficos, de-senhos animados e pôsteres – devi-

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am ser conjugadas para dar ao es-pectador uma visão absoluta da in-venção cênica. Para CharlesDullin*, que adotou a idéia, gesti-culação, mímica, colorido, músicae movimentação tinham o mesmopeso do diálogo. Em 1946, JosephSvoboda*, com a colaboração deAlfred Rodock, fazem uma tentati-va de combinar e sincronizar o ci-nema ao teatro. [Cf. Teatro em mo-vimento total.]♦ Teatro de van-guarda. Expressão que designa umgrupo de indivíduos ou de idéias “àfrente de sua época”. Não há no te-atro, para este movimento, uma datahistórica que precise o nascimentoda estética que ficou conhecida porteatro de vanguarda. Os historiado-res arriscam o segundo Pós-Guerra,a partir da encenação das obras dosdramaturgos Eugène Ionesco*,Samuel Beckett*, Jean Genet*,Arthur Adamov*, entre outros. Omodelo francês de vanguarda estéti-ca se popularizou na Inglaterra com onome de Teatro do Absurdo*, o queocorreu com a estréia de Pai Ubu, deAlfred Jarry (1873-1907). Atemporal eimpreciso, o qualificativo vanguardapouco define como estética, pois, di-ante de Sófocles,* Eurípides* foi van-guarda; Racine* esteve na vanguar-da de Corneille*; e Oduvaldo VianaFilho*, na de Joracy Camargo (1878-1973). Cada nova escola ou estética,à medida que a voga se esgota nasconvenções e repetições de suas pró-prias fórmulas, vira vanguarda. O dra-maturgo francês Eugène Ionesco* re-gistrou, em 1962, num jornal parisienseque, por analogia ao serviço militar,

“a vanguarda, no teatro, seria consti-tuída por um pequeno grupo de auto-res de choque – às vezes encenado-res de choque –, seguidos, a algumadistância, pelo grosso da tropa de ato-res, autores, animadores, definindo-se em termos de oposição e de ruptu-ra.”♦ Teatro variável. Pensado porRaimund von Doblhoff, tentou agru-par os métodos cênicos mais tradici-onais com os mais vanguardistas –cenários circulares envolvendo os es-pectadores, palco isabelino e italia-no, cenários múltiplos, dispositivoscom passarelas de origem oriental, cir-co, music-hall, ilusionismo, etc.

teatrólogo. Artista que compõe ouescreve peças de teatro; o escritorou autor de textos para ser represen-tado no teatro; dramaturgo.

teia. O conjunto de urdimento de umacaixa de teatro; grelha.

telão. Trainel (ou painel) de grandesproporções para uso no fundo dacena; tela cenográfica pintada comdesenhos em perspectiva, represen-tando ruas, praças, jardins e campos,geralmente usado para compor o fun-do de cenas de operetas e revistasmusicadas. A função básica desseelemento cenográfico é encerrar umaseqüência de rompimentos, daí serusado principalmente no fundo dacena. Mas dependendo do efeito ouda necessidade, ele pode aparecerem primeiro plano.

telari. Prismas triangulares usadosnas encenações dos intermezzi, nasegunda metade do século XVI, de-corados com os mesmos motivos do

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teleta Terêncio

assunto do fundo do cenário e colo-cados de cada lado da cena, uns atrásdos outros. Muito semelhantes aosperiactos* gregos, quando giradossobre um eixo vertical, tornavam pos-sível uma variedade rápida de muta-ções cênicas. Deram origem aos bas-tidores modernos.

teleta. Pequena tela, pintada ou nãocom elemento cenográfico, coloca-da estrategicamente nos intervalosdos rompimentos. Serve para impe-dir, durante o espetáculo, a visão dascoxias por parte da platéia. V.Fraldão.

tema. A idéia central de uma peça te-atral. O tema é a base da unidadesobre a qual o texto teatral repousa.

tempo. Determinação da velocidadena qual devem ser executadas as vá-rias etapas do espetáculo; ritmo.

temporada. 1. Período de tempo emque o espetáculo permanece em car-taz. 2. O conjunto das peças que es-tão sendo ou foram mostradas emdeterminado período.

tenor. Registro mais agudo das vo-zes masculinas, na escala clássicade classificação dos tons. Subdivi-de-se em tenor ligeiro, tenor líri-co, tenor dramático, tenor bufo e oheldetenor, que é o tenor épico daescola alemã, presença obrigatórianas obras de Wagner.*

Teoria do Distanciamento. V. Distan-ciamento.

Terceiro Teatro. Expressão criada,por analogia a Terceiro Mundo, porEugenio Barba (1937-1234), fundador

do Odin Teatre, da Dinamarca, paratraduzir sua proposta, surgida no iní-cio dos anos 60 do século XX, demudança radical nos valores cultu-rais do teatro ocidental, à margem doteatro tradicional (veículo de valo-res culturais ultrapassados), e do te-atro de vanguarda (apenas empenha-do na busca de valores distintos dotradicional – conseqüentemente umteatro marginal). Na proposta do Ter-ceiro Teatro, atores e diretores dei-xam de considerar a representaçãoteatral, por mais original e refinadaque seja, como a meta final de seutrabalho. O ato teatral, concebidoagora como ateliê de criação ou la-boratório de vida, deixa de ser umaexpressão refinada de signos cultu-rais, para se transformar num modode vida e de comunicação entre oshomens, alterando o tecido social,no qual desaparecerá a cisão entreatores e espectadores. Nessa condi-ção, o ato de “estar o teatro no mun-do” é apenas uma maneira de mudaras relações humanas. No TerceiroTeatro, os muros se separam e a divi-são das artes do espetáculo desapa-rece, assim como desaparece a espe-cialização do/da ator/atriz, podendoele/ela ser, a um mesmo tempo, dan-çarino/a, cantor/a, malabarista e acro-bata. V. Antropologia (teatral).

terço. Corda que é atada entre a cur-ta e a do meio, ou entre a do meio e acomprida, quando a extensão davara* assim o exige, para melhor afi-nação do cenário.

Terêncio, Publius Terentius Afer(185-159 a. C.). Comediógrafo latino

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Téspis tetralogia

originário de Cartago, o principal elode ligação entre o drama antigo e odrama cristão, e cujo refinado realis-mo e humor influenciou a comédiade costumes. Influenciado pela obrade Menandro* e outros autores gre-gos da Comédia Nova, orientou suaspeças para uma platéia refinada eculta, distinguindo-se mais pela cor-reção do estilo que pela variedadeda urdidura. Ao contrário de Plauto*,favorito das platéias populares,Terêncio evitou os aspectosburlescos, dando preferência à aná-lise psicológica e a questão moral,sobrepondo-se às peripécias dramá-ticas e aos exageros cômicos de seuscontemporâneos. Justamente por seuestilo permanentemente elegante,refinado realismo, humor e linguagemrequintada, foi um dos autores lati-nos mais lidos, representado e tra-duzido durante a Idade Média eRenascimento, servindo de modelopara os clássicos franceses, sobre-tudo Molière*, influenciando o de-senvolvimento posterior da comédiade costumes. De sua obra sobraramapenas seis comédias: Andria,Fórmio, O eunuco, Os irmãos, A so-gra e Autoflagelador.

Téspis. Poeta trágico grego, mais oumenos lendário, nascido possivel-mente na Icária, nos princípios doséculo VI, considerado o criador doteatro grego, e a quem a humanida-de deveria, segundo Aristóteles*,uma série de importantes contribui-ções para o desenvolvimento do gê-nero, entre elas a transformação doexarconte* num dialogante, o hipó-critas (respondedor), cuja função era

justamente a de esclarecer a pergun-ta formulada pelo corifeu ou pelocoro, repousando nele o embrião doator e, nessa troca de informações,o rascunho do diálogo. Isso deve terocorrido provavelmente por volta de560 a. C. A tradição também lhe atri-bui a humanização da máscara doscoreutas, que até então tinha feiçõessobrenaturais ou animalescas, he-rança dos rituais mais primitivos.Também lhe é atribuída a criação doprólogo da tragédia, tendo sido ele,provavelmente, o primeiro autor pre-miado nos concursos instituídos porPisístrato*, em Atenas, no ano 534a. C. O nome de Téspis tornou-sesinônimo de arte teatral.

teto. painel de grandes proporções,colocado horizontalmente sobre otopo dos trainéis, fechando o cená-rio na parte superior e dando à ceno-grafia a idéia de forro.♦ Teto de do-brar. Tipo especial de teto,construído de forma que possa serdobrado e servir para vários fins.

tetralogia. 1. Conjunto de quatro pe-ças – três tragédias e um drama satí-rico – que os antigos poetas gregos,na época de Ésquilo*, eram obriga-dos a apresentar nos concursos. Atetralogia era encerrada, depois dacarga trágica jogada sobre a platéiapelas tragédias, com a representaçãode uma peça divertida, cujo objetivoera o de desfazer a carga de tristeza eangústia, por certo deixadas pelaspeças anteriores. A expressão e o gê-nero têm o mesmo sentido e o mes-mo significado, tanto para os gregoscomo para os latinos. 2. Na música

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tetralógico tipo

lírica, é também a reunião de quatroóperas que desenvolvem o mesmotema, cujo exemplo clássico é O aneldos Nibelungos, que compreende asóperas O ouro do Reno, Asvalquírias, Siegfried e Crepúsculodos deuses, de Richard Wagner*,mostrada pela primeira vez em 1876,por ocasião da inauguração do Tea-tro de Bayreuth, construído sob ori-entação do próprio Wagner.

tetralógico. Relativo a tetralogia.

texto. A matéria-prima sem a qual,teoricamente, não pode existir o es-petáculo. É a matriz do espetáculo,que pode ser sob uma forma rudi-mentar de roteiro, ou conteúdo lite-rário mais sofisticado, contendo oenredo, as falas das personagens,rubricas e todas as indicações doautor. Mas nem sempre todas essasindicações existem num texto tea-tral, e houve épocas e escolas emque nem as rubricas de entrada esaída de cena estavam explícitas.Com a voga que se convencionouchamar de “teatro do diretor”, atémesmo o texto é passível de sofrerinterferência do “construtor do es-petáculo”.

Theater, Group. V. Group Theater.

théatron. Na antiga arquitetura gre-ga, o prédio destinado ao espetácu-lo teatral; nesse gênero de constru-ção, as arquibancadas em que o pú-blico se alojava eram concêntricas,em semicírculo de 27 graus. V. Kôilon.

theologêion. Suporte cenográfico doteatro grego, instalado em plano ele-vado, de onde falavam os “deuses”.

theoricon. Ajuda financeira fornecidaaos atores e autores, pelo estado gre-go, num determinado período his-tórico, para cobrir as despesas coma manutenção da arte teatral.

thimelici. Espécie de ator surgidoem Roma durante a Idade Média.

timele. Altar de Dioniso, no antigoteatro grego, colocado bem no cen-tro da orchestra, em volta do qualevoluía o coro.

Tímido. Uma das personalidades dotipo “galã”, na velha escola de re-presentação: aquele que se mostra-va de maneira tímida, hesitante naforma de expressar suas idéias, deum retraimento quase patológico.Fora de uso.

Típico. Uma das várias caracterís-ticas do galã, na velha escola de te-atro: aquele revestido de ingenuida-de provinciana, o que era manifesta-do na forma de olhar, no linguajarcarregado de regionalismos, nos tra-ços grosseiros de sua fisionomia, nasatitudes, na forma de andar, nas rou-pas mal ajeitadas no corpo.

tipo. Personagem que reúne as ca-racterísticas distintas de uma classeou uma situação social, um caráterou uma faixa etária. Muito popularao longo do século XIX, o tipo foiperdendo sua força diante das con-quistas de novas linguagens e com-portamentos dramáticos, resistindono Brasil até o final dos anos 30 emeado dos 40 do século passado.Dividido em categorias, eram identi-ficados por sinais exteriores de com-portamento, tiques nervosos, carac-

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tipo Tirso de Molina

terísticas vocais, posturas. A classi-ficação hierarquizada de intérpretese personagens, a partir da constitui-ção do físico e da exigênciahistriônica, originou uma classifi-cação específica, e essa catalogaçãofoi rigorosamente cumprida pelo te-atro dito clássico. Os tipos mais ca-racterísticos tinham a seguinte clas-sificação: caricato ou pai nobre,normalmente o avô ou qualquer tipode idoso (esse tipo, mais tarde, pas-sou a ser chamado de centro* dra-mático ou cômico, que, de acordocom o gênero em que estivesse figu-rando – comédia, drama ou farsa –,podia ser cômico gordo, primeiro ousegundo cômico); dama central oucaricata – na mesma faixa etária docaricato, quando se tratasse de dra-ma (nas comédias, em Portugal, estetipo recebia a denominação de ca-racterística, dama amorosa (normal-mente a filha e sempre a ingênua dapeça); galã, que se subdividia emamoroso, a personagem que repre-sentava o papel do eterno enamora-do ou amante, na intriga amorosa, esegundo amoroso ou galã moço,protagonista (o ator principal); tira-no (que se transformou mais tardeno galã mau e no cínico); financis-ta; pai pobre; lacaio (que virou cri-ado, mais tarde). O feminino lacaiaacabou se transformando emsoubrette*, de sua origem francesae, finalmente, em criada, pondera-dos e pedantes. As mulheres obe-deciam à seguinte classificação: in-gênua, amoreuse, primeira atriz jo-vem, jovem protegida, coquete,grande coquete, segunda coquete,

criadinha, segunda criadinha, mãenobre, governanta, caricata. Estadivisão estabelecia, inclusive, abase do salário de cada tipo. Comoquem ditava o “modelo” era a Fran-ça, esse rigor esquemático desapa-receu logo após a Revolução Fran-cesa, que alterou muito os modelostradicionais impostos pela socieda-de apeada do poder.

tirada. Nas tragédias e melodramas,longa fala de efeito a ser dita por umadas personagens. Nesse momento,o ator ou atriz tomava o centro dacena e despejava sobre a platéia suapreciosidade elocutória; fala exten-sa de um só personagem, interrom-pendo o diálogo.

tiro. Até meados do século passa-do, assim se dizia a peça de bilhete-ria garantida, geralmente umdramalhão do tipo O mártir doCalvário, ou peças de um repertó-rio específico, que as companhiasem dificuldades financeiras remon-tavam às pressas para angariar al-gum dinheiro. Fizeram parte desserepertório de emergência, além da jácitada O mártir do Calvário, ence-nada ordinariamente pela SemanaSanta, A cabana do Pai Tomás, Mi-lagres de Santo Antônio, O condede Monte Cristo, Os dois proscri-tos, entre dezenas.

Tirso de Molina, Gabriel Téllez, dito(1583-1648). Dramaturgo espanhol,autor de dramas e comédias de tramabarroca. Frade mercedário, foi puni-do por sua ordem religiosa, por es-crever comédias profanas. Introdutorda personagem Don Juan na litera-

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títere tragédia

tura teatral, com a peça El burladorde Sevilla, criou o teatro de costu-mes espanhol. Escreveu mais de 300peças, publicadas entre 1621 e 1635,como El condenado por desconfia-do, La prudencia en la mujer, DomGil de las calzas verdes, Deleitaraprovechando.

títere. Boneco de madeira, pano ououtro material, articulado ou não,animado pelas mãos de seu mani-pulador ou suspenso por fios quese fixam à cabeça, mãos, joelhos epés, presos em uma trave que servede sustentação a partir da qual é mo-vimentado. Recebe diferentes no-mes, de acordo com a região ondesurge, ou de acordo com seu mani-pulador, ou ainda quanto ao materi-al de que é feito: bonifrate, fanto-che*, mamulengo*, marionete. Oteatro de bonecos tem sido, desdeépocas remotas, uma forma univer-sal de entretenimento, tanto para ohomem de pouco saber como para ode conhecimento requintado. NoOriente, os títeres são consideradosuma das formas mais delicadas e re-quintadas de arte dramática.

titerear. Movimentar títeres.

titeriteiro. Aquele que maneja o tí-tere. Variante de titereiro.

togata. Reunião de todas as peçasromanas de origem e caráter nativo.Continham um caráter realista, repas-sado de pureza ingênua, beirandoperigosamente a grosseria. Floresce-ram em Roma, entre 170 e 80 a. C.

tomar ... a cena. Ação do ator, par-tindo de um palco secundário, colo-

car-se no centro da cena, ficando emevidência no palco; ... o palco. Açãodo ator de sair de um local de poucaevidência para se colocar no centrode interesse, ocupando a área forteda cena, transformando-se, conse-qüentemente, de fugura sem proje-ção que era, em figura centro dasatenções.

tons. 1. As variantes do clima emoci-onal de um espetáculo. 2. Em carac-terização (2), as nuanças de umamaquiagem.

torrinha. Nas casas de espetáculoonde a platéia está dividida em vári-os níveis de localização, é a ordemde galeria mais alta, aquela que ficamais próxima do teto do teatro,onde os preços são mais reduzidos;geral, poleiro, galinheiro.

tour. Palavra francesa para identi-ficar o movimento circular feitopelo/a bailarino/a. Mais recente-mente, redução para o galicismotournée; viajar.

tournée. Palavra francesa para qua-lificar a excursão de um artista ou umacompanhia dentro ou fora do país,levando um ou mais espetáculos.

tragédia. Gênero dramático, tradici-onalmente de origem grega (GréciaAntiga, fins do século VI a. C.), quese caracteriza pela luta de um heróicontra um destino inexorável quedetermina suas ações e lhe impõequase sempre um fim funesto – amorte física e a destruição de tudoaquilo que se relaciona com ele. Ori-ginou-se dos rituais dionisíacos, quecoincidiam com as colheitas e cons-

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tragédia trágico

tituíam-se de danças, cantos e pre-ces, dos quais participavam toda apopulação. Seu conteúdo, em prin-cípio, foi inspirado no mito extraídodas antigas lendas que alimentavama trama nos primeiros tempos de suaocorrência. Mas logo o acervo denarrativas sobre Dioniso* começoua ficar tão escasso, que foi precisorecorrer aos deuses e heróis huma-nos, mudança que começou a ocor-rer a partir do século V a. C., numafusão enriquecedora entre mitos di-vinos e heróicos. O termo, na suaorigem, não traduzia o sentido quehoje temos, de amarga severidade,mas era a informação de que homensenvoltos em peles de bode, protegi-dos com grotescas máscaras de ani-mais, cantariam e dançariam no diada prova do vinho. Com o passar dostempos, a característica mímica egrosseira foi sendo ultrapassada esubstituída por solenidades realiza-das por homens, especialmente es-colhidos entre os integrantes daorchestra. Em relação à fabulação,cabia ao autor encadear os aconteci-mentos de forma a provocar na pla-téia uma tensão permanente, desper-tando o temor ou a piedade, que logoseria aliviada pela catarse. Para con-seguir manter a tensão constante eobedecer ao princípio da verossimi-lhança, a peça deveria obedecer aoPrincípio das Três Unidades – deespaço, tempo e ação –, preconiza-do por Aristóteles*. Quanto à for-ma, compunha-se inicialmente deuma sucessão de momentos dramá-ticos, intercalados por passagens lí-ricas, onde o coro intervinha. Mas,

depois, o coro, que tinha papel sali-ente quando de sua origem, foi cain-do de importância, perdendo, inclu-sive, o caráter lírico primitivo. Segun-do as concepções clássicas, os prin-cipais elementos da tragédia são aintriga, a idéia ou pensamento, a dic-ção, a melodia e o espetáculo. A tra-gédia clássica grega atingiu seu apo-geu com as obras de Ésquilo*,Sófocles* e Eurípides.* O gêneroentrou em declínio a partir do séculoIV a. C., para depois ressurgir emRoma, com Sêneca.* Após oRenascimento, a tragédia despontacom outra roupagem, nos fins doséculo XVI, com Shakespeare*, naInglaterra. Diferente da tragédia gre-ga, que normalmente mostrava o ho-mem acabrunhado pelo destino, atragédia isabelina libertava, numaexplosão anárquica, todas as forçasboas ou más da alma humana. Final-mente, ela acaba se transformandoou se diluindo em outros gêneros,como o drama e o romance.

tragédia burguesa. Comédia séria;drama burguês. O nome parece tersido criado por Beaumarchais (1732-1799), mas foi precisamente Nivellede La Chaussée (1692-1754) quemdefiniu com precisão a natureza des-se tipo de drama: “meio termo entretragédia e comédia”. Diderot* foi oseu mais apaixonado teórico.

tragediógrafo. Autor de tragédias;trágico.

trágico. Até meados do século XX,o ator especializado na interpretaçãode personagens trágicas, de tragé-dia. Fem. Trágica.

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tragicomédia travesti

tragicomédia. Peça de teatro que seaproxima do gênero tragédia, querpelo caráter do assunto abordado,quer pelo comportamento das per-sonagens, mas se assemelha à co-média pelos incidentes e desenlace,resumindo-se numa triste históriaque faz rir.

tragicômico. Relativo ou próprio datragicomédia.

trainel. Armação de sarrafos queserve para armar o cenário. O trainelé, na verdade, a base de todo o cená-rio, servindo para uma infinidade deobjetivos e funções. Juntando ade-quadamente vários trainéis, monta-se um gabinete, constroem-se as di-visões da cena, etc.; reprego.

traje. O vestuário; as roupas daspersonagens.

trama. O conjunto de intrigas queforma o enredo; intriga.

trambolho. Pedaço de madeira pesa-da ou de ferro, atado a uma corda esuspenso ao urdimento, e que servepara esticar as manobras, quandoelas estão fora de uso.

tramóia. Designação que era dada àmaquinaria, quase artesanal,construída para produzir efeitos es-peciais nos espetáculos de mágica.Movimentava complicados mecanis-mos de jogos de fios, cordas, tambo-res e roldanas, pesos e contrapesos,para ascensão ou descida em cenade personagens ou objetos: máqui-na teatral. Com as tecnologias mo-dernas, está fora de uso.

travamento.Amarração feita por meiode sarrafos, escoras, amarrações,para evitar que o cenário se movi-mente, quando usado no decorrer doespetáculo, possibilitando o uso deportas e até mesmo que um ator seencoste numa “parede”.

travesti. Homem desempenhandopapel de mulher, ou vice-versa. His-toricamente, o homem assumiu porlargo espaço de tempo na históriado teatro, a responsabilidade de in-terpretar os papéis femininos, veda-da que era, em algumas culturas, apresença da mulher no palco. Parasuprir essa lacuna, as companhiaslançavam mão de rapazes ou homensbem afeiçoados para desempenharos papéis das damas e senhoritas.Algumas culturas, como a japonesa,e alguns gêneros orientais tradicio-nais, ainda mantêm essa proibição,sobretudo o gênero nô. Com a libe-ração da mulher, essa lacuna foi de-saparecendo, e aconteceram casoscuriosos e exemplos clássicos, comona ópera de Richard Strauss (1864-1949), Cavaleiro da rosa (1911), emque um cantor, travestido por exigên-cia da peça, tem de “fingir” ser mu-lher. A partir de então, a história doteatro ficou cheia de atrizes e atoresque interpretaram papéis de sexo di-ferente, como ocorreu com SarahBernhardt*, no papel de Hamlet, deShakespeare*, e da atriz brasileira,Cacilda Becker (1921-1969), que fezum excelente papel masculino emPega-fogo, de Jules Renard (1864-1910), e, quando morreu, interpreta-va o Astragon da peça Esperando

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treinamento tritagonista

Godot, de Samuel Beckett.* Foi tam-bém antológico o papel feminino in-terpretado pelo encenador e ator na-turalizado brasileiro, ZbigniewZiembinski (1908-1978), numa nove-la de televisão.

treinamento. Ato de treinar algo comobjetivo específico. Em teatro, otreinamento difere do trabalho de di-reção. No treinamento, o diretorlida com cada ator individualmente,com o objetivo de atingir o aprimora-mento integral de quem a ele se sub-mete. V. Picadeiro.

Trianon (Geração). Estilo e com-portamento peculiar de encarar oteatro como texto e como espetá-culo, adotado pelo Teatro Trianon,casa de espetáculos com mil luga-res, inaugurada no Rio de Janeiroem 1915, cujas histórias, que fanta-siadas, apimentadas ou simples-mente copiadas do cotidiano, atra-íam diariamente centenas de espec-tadores. Os textos ali encenados,exclusivamente de autores nacio-nais, tratavam de fatos ao mesmotempo atemporais – amores e qüi-proquós – e circunstanciais. Entreos autores ali mais representados,estavam Gastão Tojeiro (1880-1965), Paulo Magalhães (1900-1972), Bastos Tigre (1882-1957),Joracy Camargo (1878-1973),Oduvaldo Viana (1892-1973) – o pri-meiro dramaturgo a escrever em“brasileiro ”, em oposição àprosódia portuguesa normal e obri-gatória da dramaturgia nacional.Sem elenco próprio, o Trianon eraalugado por temporada pelas com-

panhias, entre elas, mais freqüen-temente, as lideradas por JaimeCosta (1897-1967), Leopoldo Fróes(1882-1932), Procópio Ferreira* eLucília Peres (1881-1962). Uma dascaracterísticas típicas da GeraçãoTrianon era que só aos chamadosprimeiros atores era permitido usaro proscênio e o centro do palco –as conhecidas áreas nobres dacena – como espaço de represen-tação, de onde quase sempre brin-davam a platéia com um improvisocaloroso, em que pouco ou nadaimportava a verossimilhança. Es-tes atores eram os únicos que nãoensaiavam, o que constituía outracaracterística desse período e des-sa casa de espetáculo.

trilogia. Na Grécia antiga, o poemadramático formado de três tragédias,cujos temas se sucediam e se interli-gavam, para serem representadas nosconcursos e jogos solenes. Ainterligação dos temas foi quebradaa partir de Sófocles*, quando cadaum dos poemas adquiriu sua própriaautonomia; trilogia livre.♦ Trilogiada Devoração. Com esse título, fica-ram conhecidos os textos dramáti-cos de Oswald de Andrade* envol-vendo seu “teatro antropofágico”,formado pelas peças O rei da vela eO homem e o seu cavalo (1934) e oato lírico A morta (1937).

trio. 1. Trecho de música cantada portrês artistas. 2. Conjunto ou grupode três artistas.

tritagonista. Criado por Sófocles*,foi historicamente o terceiro ator asurgir no espetáculo teatral.

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trololó tutu

trololó. Assim ficou conhecido e eratratado pela imprensa, por algum tem-po, o “teatro musicado” brasileiro.

trombeta (soando). No século XIV,na Inglaterra, os artistas ambulantesse anunciavam ao som de trombe-tas, trompas ou clarins. Existe muitareferência sobre o hábito – “trombe-ta soando” – nas comédias de Sha-kespeare.*

tropo. 1. Diálogo curto entre dois ato-res, surgido no primeiro milênio denossa era, a partir de um truque in-ventado pelo monge Tulião (ouToutilo), na Suíça, para ajudar os can-tores na memorização das músicas:consistia na invenção de escreversobre as notas musicais algumaspalavras adequadas à melodia, ge-rando daí, entre os cantores que sealternavam, o texto dialogado. 2.Também com essa designação, sur-ge na Idade Média, a primeira mani-festação dramática desse período,constituída de pequeno recitativo oudiálogo inserido na liturgia da missa,originando-se dele o drama litúrgico.

troupe. Palavra francesa para iden-tificar a “companhia” ou grupo deartistas reunidos em sociedade ouligados a um projeto de trabalho,para percorrer ou não o país.

truão. Bobo; palhaço; saltimbanco.

truque. Subterfúgio usado pelosmágicos e ilusionistas, para produzirefeitos surpreendentes, consegui-

peciais, mecanismos, mutações emuita habilidade para fazer aparecerou desaparecer objetos; habilidademanual nesse gênero de espetáculo.

trussa. Pequeno calção ajustado aocorpo, que o ator veste por cima dacalça de meia.

tsunaré. No kabuki*, a interrupçãobrusca de uma tirada em prosa, parauma passagem composta em metroe bem ritmada, conhecida da platéia,com o objetivo de elevar o tônus lí-rico do diálogo e instaurar o subli-me, o poético.

TUCA. Sigla para dizer o Teatro daPontifícia Universidade Católicade São Paulo, fundado em 1965, euma das frentes de resistência à Di-tadura Militar que se instalou noBrasil, a partir de 1° de abril de1964. Iniciando suas atividades coma montagem de Morte e vidaseverina, do poeta João Cabral deMello Neto (1920-2000), música deChico Buarque de Holanda (1944-1234), sob a direção de SilneySiqueira (1934-1234), o grupo reali-zou grandes espetáculos, com umacorajosa militância política. Foi gran-de sua colaboração para o desenvol-vimento da música popular brasilei-ra do período. Suas instalações fo-ram incendiadas em 1984, e o teatrosó foi reaberto em 1988.

tutu. Saiote de gaze branca das bai-larinas.

dos por meio de equipamentos es-

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Underground. Palavra inglesa queidentifica o movimento de vanguar-da que animou a vida cultural nosEstados Unidos nas décadas de 50e 60 do século XX, sobretudo nasáreas do cinema, teatro e impren-sa, caracterizado pelo baixo custoda produção, pela exibição em pe-quenos espaços e pela característi-ca não convencional dos espetácu-los. Os principais centros under selocalizaram em Nova York e SãoFrancisco. Significa subterrâneo.

unidade de tom. Conhecimentosubjetivo que um elenco, na pre-paração de um espetáculo, adquireatravés do conjunto de ações dotexto, e que facilita o nivelamentoda representação.

unidade dramática. No gêneroópera, a identificação que deveexistir entre o processo de inter-pretação e recriação, proposta pelo

regente, para que a orquestra e acena (entenda-se, o cantor), entida-des encarregadas de construir o dis-curso musical da obra, estejam nomesmo nível de tensão.

urdimento. Todo o espaço que vaido alto da boca de cena para cima,invisível para a platéia e fartamenteequipado, para uso variado dos téc-nicos na realização de um espetá-culo. É guarnecido de forte e firmemadeiramento, ao qual se fixam rol-danas, moitões, gornes, ganchos eoutros dispositivos usados nos tra-balhos das manobras. O urdimentose compõe de varandas.

utilidade. Termo aplicado aos ato-res de uma companhia habituados afazer pequenos papéis (rabulistas*),mas que, numa eventualidade, po-dem ser aproveitados em outros demaior responsabilidade.

vácuo. Diz-se do espaço morto entreas falas, ou qualquer tipo de açãoque quebre a unidade de andamentodo espetáculo.

vaia. Manifestação ruidosa de de-sagrado a um espetáculo ou a umdos/das intérpretes, podendo serindividual, em grupo ou coletiva.[Cf. Apupo.]

vale. Entrada de favor, isenta de pa-gamento de impostos.

vamp. Corista “fatal”, provocante.Abreviatura para vampira.

vanguarda. V. Teatro de vanguarda.

vão wagneriano. Tradicionalmente,o espaço entre o proscênio e a pla-téia, reservado aos músicos; poçoda orquestra.

vara. 1. Elemento horizontal, de ma-deira ou metal, onde ficam pendura-dos os panos, os refletores e os pró-prios cenários, que podem ser abai-xados ou levantados por meio decordas. As varas ficam presas aourdimento e são em números ade-quados às necessidades do espetá-culo. 2. Também receberam por mui-to tempo essa denominação as loca-

lizações mais altas da platéia; o po-pular poleiro; as gerais.

varanda. Espaço de serviço consti-tuído de balcões ou plataformas ameia altura do urdimento, acima daboca de cena, onde estão os supor-tes para fixação das varas que sus-tentam cenários e equipamento deiluminação, servindo de passagemaérea para os maquinistas; local,sempre protegido da vista da pla-téia, onde são feitos os movimentosdos cenários, quando suspensospelo urdimento; espécie de balcõesestreitos utilizados pelos maquinis-tas para fazer subir ou descer, com aajuda de cordas, os elementos doscenários; ponte móvel que estabe-lece a comunicação entre as passa-relas direita e esquerda, no palco àitaliana.♦ Varanda de lastro. Localonde se colocam as caixas de con-trapeso com as cargas adequadaspara cada vara; varanda de carrega-mento.♦ Varanda de manobra. Bal-cão instalado em toda a extensãodo urdimento, onde são afixadas asmanobras. Na afinação ideal, a tra-dição faz fixarem-se permanente-mente, na da esquerda, as mano-

varandista vaudeville

bras das gambiarras. Existem tea-tros com mais de uma varanda,umas sobre as outras.

varandista. Expressão fora de uso,para identificar o técnico da equi-pe de maquinistas que opera exclu-sivamente da varanda.

variedades (show de). Categoriade espetáculo ligeiro, na qual os gê-neros se misturam, formando umacolcha de “variedades” com trechosde comédia, monólogos, canto,dança, e até magia.

vaudeville. Gênero de comédia li-geira, com intriga divertida e viva,em que se combinam canções, ge-ralmente compostas a partir de me-lodias simples e populares. Em suaforma original, o gênero misturouao espetáculo números de danças,cantos, exercícios acrobáticos, tex-tos humorísticos, monólogos,transfigurando-se, com o passardos tempos, numa comédia ligeira,ancorada na intriga e no qüiproquóe despida de qualquer pretensãopsicológica, moral ou filosófica, emque a ação, de comicidade um tantoartificial e grosseira, passou a ocu-par mais espaço que o estudo decaracteres. Originário dos cânticossatíricos ou báquicos, o vaudevilleorigina-se de várias vertentes. Uma,remonta ao século XVIII, comLesage (1668-1747) e Fusélier (?-?),quando incorporam a nova lingua-gem às comédias de sua autoria,exibidas no Théâtre de la Fore, queacabou dando origem à ópera cô-mica*, criada por Grétry (1713-1813),Philidor (1726-1795) e Monsigny

(1829-1817). Outra vertente, cons-tituída de cânticos satíricos e patri-óticos, admite ter sido seu criadoro operário Olivier Basselin (nasci-do no Vau de Vire, c. 1850), com oobjetivo puro e simples de externara indignação e o repúdio do povofrancês contra os ingleses que pre-tendiam invadir a França. DaNormandia, o gênero teria corridoo país com o nome genérico deChants du vau de Vire, já na formade comédia, ornamentada com can-ções de crítica política ou aos cos-tumes, popularizando-se então como nome de comédies melées devaudevilles, a partir do qual simpli-ficou-se até atingir a forma que che-gou até nós. Qualquer que tenhasido sua origem, as característicasdo gênero tomaram a forma defini-tiva de comédia leve e divertida, queacabou competindo mais tarde coma comédia e a opereta, e finalmenteevoluiu para a comédia ligeira. Po-pularizando-se nos teatros france-ses da segunda metade do séculoXIX, recebeu a adesão de muitosescritores famosos, entre elesEugène Labiche*, GeorgesCourteline (1858-1929), GeorgesFeydeau*, etc. Chegou a ser umtipo de espetáculo de variedadesmuito difundido nos Estados Uni-dos, dos fins de 1890 até a décadade 1930. Composto de dez a quinzenúmeros, sem relação entre si, exi-biam cabaré, musicais cômicos edramáticos, números de acrobaci-as, malabarismos, mágicas, “ho-mens fortes”, animais amestrados,entre outras atrações.

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vazante Verdi, Giuseppe

vazante. Diz-se de espetáculos queacontecem continuadamente comcasa vazia; falta de público.

vedete. 1. Expressão para qualificar,especialmente no teatro de revista,a figura feminina considerada a atrizprincipal, quer pela beleza física,quer pelo talento para dançar e can-tar. 2. Por extensão, atriz que se so-bressai num espetáculo teatral; ve-deta; estrela.

vedetismo. Comportamento de ve-dete; estrelismo.

Vega, Lope de (Félix de Lope de Vegay Carpio, dito (1562-1635). O primei-ro grande dramaturgo espanhol, pro-vavelmente o escritor mais prolíficoda história literária do Ocidente, au-tor de uma obra que varia de 1.200 a1.500 peças teatrais. Teve vida sen-timental muito agitada, mesmo de-pois de se ordenar sacerdote em 1613,e várias das mulheres com quemmanteve relações amorosas influen-ciaram de alguma forma sua obra. Foio criador da comédia de cunho naci-onal, com elementos cômicos, trági-cos, dramáticos, eruditos e popula-res. Muitas de suas produções dra-máticas se caracterizam pela vitali-dade e pelo enredo intrincado, comoPerbáñez y el comendador de Ocaña(1614), El caballero de Olmedo eFuente ovejuna (1604). Entre suaspeças, ainda merecem destaque Oalcaide de Zalamea (1600) e Ladorotea (1632).

vegete (ê). Na linguagem de caixa deteatro, o tipo idoso no gênero farsa;papel de velho gaiato e ridículo.

veia cômica. Graça elegante de umautor ou ator, que sabe provocar oriso com facilidade: “Artur Azevedotinha uma veia cômica afiadíssima”;“Regina Casé tem uma veia cômicainimitável”.

velário. Antigo toldo usado para co-brir e resguardar da chuva e do solos teatros romanos. Transformou-se mais tarde nas cortinas postas naboca de cena, que velavam o ambi-ente do palco aos olhos do especta-dor, antes do início de qualquer fun-ção, logo transformado na luxuosacortina montada após os regulado-res de boca de cena, que se abre paraos lados e é usada para o início e oencerramento do espetáculo; corti-na nobre.

vento. Expressão de caixa de tea-tro para identificar a necessidade deabrir passagem: “Foi preciso dar umvento para poder passar”.

ventriloquismo. Técnica de falar semmover os lábios, adquirida a partirde intenso treinamento em abafar avoz à saída da laringe, fazendo comque a fala pareça vir de outra pessoaou de um boneco, que normalmenteacompanha o artista/manipulador.Arte ancestral, que remonta à anti-guidade egípcia, ainda é uma formapopular de entretenimento, tendopassado do Oriente para a Itália, edali para a Espanha, de onde se es-palhou para o mundo; ventriloquia.

ventríloquo. O/a artista que praticao ventriloquismo.

Verdi, Giuseppe (1813-1901). Com-positor italiano, cuja obra dramáti-

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verniz Viana, Renato

ca, desde as primeiras partituras,sofreu constante evolução. Suafama começou a partir de sua parti-cipação na luta pela unificação e in-dependência da Itália, o que se re-flete na sua primeira peça sinfôni-ca, Nabuco (1841), onde exprimecom maestria seus ideais políticos,tema que volta em Rigoletto (1851).Sua única comédia, Falstaff (1893),escrita quando o compositor já eraidoso, é considerada a mais perfei-ta de sua obra, juntamente comOtelo (1887). Símbolo da unidadeitaliana, filho do romantismo, dra-maturgo nato movido por um dina-mismo constante, soube comporcomo poucos o recitativo dramáti-co, os coros, a orquestra, o cantoexpressivo e lírico. Os libretos desuas óperas adaptaram enredos dedramaturgos clássicos, em particu-lar Shakespeare* e Schiller.*

verniz. Líquido feito com uma mis-tura de breu branco e goma laca dis-solvidos em éter, usado em carac-terização, para colar barbas, bigo-des, fixar cabeleiras e outros pos-tiços ao rosto do intérprete.

verruma. Instrumento de ferro,próprio para fixar as escoras maio-res no assoalho do palco.

vesperal. Em algumas regiões doBrasil, como no Maranhão, espetá-culo na parte da tarde. [Cf. Matinê.]

vestíbulo. Área de entrada do pré-dio do teatro onde geralmente fi-cam as bilheterias, a sala de espera,o guarda-casaco, bombonières, etc.

vestimentas cênicas. Conjuntodos elementos cenográficos e ce-notécnicos que criam o envoltóriodo espaço cênico e determinam acaixa cênica.

véus. Grandes telas transparentes,de tarlatana ou filó, lisas ou comdesenhos, colocadas uma após ou-tra que, abertas uma a uma, dão aimpressão de diluição da cena oudesabrochamento de um sonho.

Viana Filho, Oduvaldo (1936-1974). Dramaturgo e ator, um dosfundadores do Teatro de Arena*,em São Paulo, e do Grupo Opi-nião*, no Rio de Janeiro. Entresuas peças mais conhecidas, valesalientar Chapetuba Futebol Clu-be (1957), A longa noite de cris-tal (1969), Rasga coração (1974),uma das mais importantes obras dadramaturgia brasileira.

Viana, Renato (1894-1953). Drama-turgo e ator, foi o primeiro intelectu-al brasileiro a se insurgir contra amesmice do teatro nacional fiel a ummodelo português, de muito ultra-passado. Nesse sentido, deu inícioa um movimento de reação, valen-do-se da ajuda de personalidades deprojeção, que participaram da Sema-na de Arte Moderna (1922), entre elaso compositor Heitor Villa-Lobos(1887-1959) e o poeta e historiadorda literatura brasileira, Ronald deCarvalho (1893-1935). Com eles, fun-dou, ainda em 1922, a Sociedade dosCompanheiros da Quimera, cujo ob-jetivo, revelado ao ser “deflagrada”a Batalha da Quimera, era a implan-

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Viana, Renato Vicente, Gil

tação de um teatro brasileiro dignoda cultura artística e intelectual na-cional vigente. O movimento foi apre-sentado ao público com o espetácu-lo A última encarnação de Fausto,de Goethe, nunca antes encenadoem terras brasileiras, mostrando,além disso, “pela primeira vez noBrasil, o teatro de síntese, de aplica-ção da luz e do som como valoresdramáticos, da importância dos si-lêncios, dos planos cênicos e da di-reção”. Em 1936, por sua iniciativa,criou-se, no Rio de Janeiro, o Tea-tro-Escola, com subvenção do Mi-nistério da Educação e Saúde e daPrefeitura da cidade. O fato, curio-samente, provocou protesto da clas-se teatral, que não admitia esse tipode “regalia” à custa dos cofres pú-blicos, e resultou num agitado pro-cesso contra o criador do Teatro-Escola, que ainda chegou a montardois textos inéditos seus, Sexo eDeus, e que, também pela primeiravez na história do teatro brasileiro,colocavam em cena temas polêmi-cos, como a abordagem freudiana doindivíduo, os tabus sexuais, o abor-to e o adultério. Renato Viana foi tam-bém o primeiro intelectual brasileiroa divulgar no Brasil as teorias do Te-atro Livre – estética formulada pelofrancês André Antoine* – e a falarsobre Paul Fort (1872-1960),Copeau*, Max Reinhardt (1873-1940), Gordon Craig*, Meyerhold*,Stanislavski*, etc. Apesar de a una-nimidade da crítica considerar suaspeças cerebrais, melodramáticas efalsas, malgrado mesmo a fraquezade sua dramaturgia, ele foi um fenô-

meno em sua época, conservandolugar de destaque na evolução doteatro brasileiro.

Vicente, Gil (1465-1536). Dramatur-go e poeta português, fundador doteatro em seu país. Gil Vicente é con-siderado a maior figura da literaturarenascentista portuguesa, antes deCamões, e intérprete de duas épo-cas diferentes, pois sua obra teatralremonta à tradição dramática medie-val portuguesa, avançando até o te-atro renascentista, sendo parte sig-nificativa da primitiva dramaturgiapeninsular, ao lado de espanhóiscomo Juan del Encina.* Realizouuma obra original e variada, atacan-do desassombradamente as mazelasde todas as classes sociais de suaépoca, desde as do homem do cam-po ao rei e ao papa. Verdadeiro ho-mem de teatro, acumulava as fun-ções de autor, ator e encenador. Es-crevendo em castelhano e em portu-guês, sua rica produção pode ser di-vidida em três etapas: os autos, deenredo religioso; as tragicomédias,de enredo patriótico, mitológico oude cavalaria; e as comédias e farsas,de temática popular. Encarregadodas festas palacianas, desfrutou deuma situação econômica bem cômo-da e propícia para garantir despreo-cupadamente sua longa produçãodramática de 34 anos, desde sua pri-meira peça Auto da visitação (1502),à representação de uma comédia emÉvora, intitulada Floresta de enga-nos. Destacam-se nessa numerosaprodução, obras como Auto da Ín-dia (1509), Exortação da guerra(1521), Farsa de Inês Pereira, (1523),

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Vidouchaka voz

Juiz da Beira (1525), Amadis deGaula (1533). Sua obra-prima é aTrilogia das Barcas, a Barca do in-ferno (1516), a Barca do purgató-rio, (1518) e Barca da glória (1519).

Vidouchaka. Personagem exótico ebastante comum a um gênero de te-atro popular, surgido na Índia no sé-culo XI. É representado por um anãobrâmane, corcunda, com enormesdentes, olhos amarelos e completa-mente calvo. Ridículo por suas ex-pressões, suas vestes e suaglutonaria. Concupiscente e lúbrico,brincalhão e grosseiro, surge espan-cando a todos e falando uma lingua-gem desabrida. É uma espécie de ori-gem e pai espiritual dos Polichinelos,Fantoccini, Karagoses, Joões-Redon-dos e Beneditos do mundo inteiro;Vicouchaka.

vilão. A personagem malvada deuma trama.

Virués, Cristóbal de (1550-1609).Poeta e dramaturgo espanhol, famo-

so por suas tragédias carregadas dehorror. Chegou a rivalizar com seucontemporâneo Lope de Vega.* Suaobra mais importante é a epopéia re-ligiosa El Monserrat (1587).

viver (o papel). Habilidade ou técni-ca que o intérprete desenvolvia, naescola naturalista, para interpretarsua personagem o mais próximopossível da verdade. A historiografiado espetáculo aponta a atriz france-sa Raquel, como podendo ser a pri-meiro profissional do teatro a viverum papel, segundo essa tendênciaestética. Teria acontecido em umapeça de Jean Racine*, em janeiro de1843. Os adeptos dessa escola derepresentar, submetem-se a uma ela-borada construção dramática, envol-vendo pantomima e declamação. OMétodo* de Konstantin Stanisla-vski* leva a esse caminho naturalis-ta de viver um papel.

voz (estar em). Estado ideal do ator,ao estar na posse de todos os seusrecursos vocais.

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Wagner, Richard (1813-1883). Com-positor alemão, que se tornou expo-ente do romantismo e produziu umaobra altamente revolucionária. Des-de suas primeiras óperas, que par-tem do romantismo de Weber e datradição sinfônica de Beethoven,afastou-se radicalmente da concep-ção italiana, rompendo, sem conces-são, com a ópera convencional econcebendo o gênero como arte to-tal que devia reunir num mesmo pla-no a música, o teatro dramático, adança e as artes plásticas, funda-mentos que defende nos textos teó-ricos, escritos quando de seu exílioe postos em prática pela primeira veznas óperas Tanhäuser (1844) eLohengrin (1848). Renunciando aosfloreios vocais, Wagner impôs umaação musical contínua, intensifican-do a participação orquestral, além devalorizar a importância do libretocomo fundamento do drama lírico.Com ênfase nos temas da mitologiagermânica, tornou-se o precursor donacionalismo alemão agressivo.Proscrito por ter participado da re-volução de 1846, em Dresden, ondeexercia a função de regente da corte,viajou por Zurique, Veneza e Paris,

onde escreveu suas teorias revolu-cionárias sobre a arte, publicadasnos livros A obra de arte do futuro(1850) e Ópera e drama (1851). Essanova visão da ópera ele revela deforma mais completa na tetralogia Oanel dos Nibelungos: O ouro do Reno(1854), As valquírias (1856), Siegfried(1856/69) e Crepúsculo dos deuses(1874), apresentadas pela primeiravez em 1876, na inauguração do Te-atro de Ópera de Bayreuth, queWagner projetou para atender a seusideais dramático-musicais, constru-ído (1872/1876) graças à ajuda deLuís II da Baviera. Ele volta a mos-trar seu novo conceito de ópera nasobras Tristão e Isolda (1859) e Osmestres cantores de Nuremberg(1862/67). Sua última obra foi Parsifal(1877/1882). Adepto de um teatromítico/simbólico, chegou a uma fu-são estreita entre texto e música, auma unidade temática criada pela ex-ploração do leitmotiv e por umasimbiose bem sucedida entre as vo-zes e os instrumentos. O cromatismode Tristão e Isolda é o ponto de par-tida da música do século XX, influen-ciando compositores como Saraus,Mahler, Debussy e Schönberg, que

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Weill, Kurt Williams, Tennessee

partiu das inovações wagnerianas paradesenvolver a música atonal edodecafônica.

Weill, Kurt (1900-1950). Músicoe compositor alemão, naturalizadoamericano depois da ascensão donazismo na Europa, e cuja maior am-bição foi tirar a ópera de sua faseromântica, água-com-açúcar, tornan-do-a mais inteligente, socialmenteagressiva e didática, objetivo queconseguiu atingir ao se juntar aBertholt Brecht* (1926), com quempassou a trabalhar estreitamente apartir da montagem da Ópera dostrês vinténs, adaptação da Óperados mendigos (1728), de Gay.* An-tes de seu encontro com Brecht*,Weill trabalhou como maestro daópera de Westfália, compôs váriasobras instrumentais, realizando ex-periências com música atonal, perí-odo em que desenvolveu intensaatividade com as propostas deSchönberg. Abandonou, depois dealgum tempo, as concepções ditasde vanguarda, retornando ao siste-ma tonal e às funções melódicas, queo levariam definitivamente às músi-cas cênicas. Assim, compôs músi-cas para o balé infantil russo, quan-do, de sua visita a Berlim em 1926,trabalhou com o poeta expressionis-ta Georg Kaiser (1878-1945) na reali-zação da ópera O protagonista. Foinessa época que encontrou a formadefinitiva de sua arte, cuja primeiramanifestação seria Ascensão e que-da da cidade de Mahagonny (1927),seguindo-se A ópera dos três vin-téns (1928), Final feliz (1928), Aque-le que diz sim (1930), entre outras,

todas de autoria de Brecht. Musi-cou também outros dramaturgos, eé autor da trilha sonora do filmeStreet scene, do dramaturgo, dire-tor de teatro e também de cinemaElmer Rice (1892-1967). Levando àsúltimas conseqüências sua concep-ção popular e comunicativa da mú-sica, utilizou diversos ritmos, des-de o lírico e jazzístico, até ritmos desalão de dança. Criador daSingspiel, peça em que se interca-lam canções e cenas faladas. Aca-bou sendo cruelmente perseguidopelos nazistas durante a II GuerraMundial, tendo que deixar a Ale-manha em 1933, indo morar nos Es-tados Unidos, onde viveu até 1935.

Weiss, Peter (1916-1982). Dramatur-go sueco de origem alemã. Militantepolítico, insistia na idéia de que todointelectual só justificaria sua obraatravés do comprometimento políti-co. Realizou um teatro engajado, for-temente ligado a Brecht*, merecen-do destaque A perseguição e o as-sassinato de Jean Paul Marat (1964)e O interrogatório (1965).

Williams, Thomas Lanier Williams,dito Tennessee (1911-1983). Drama-turgo norte-americano. Produziuuma obra de grande impacto social eintensidade emocional, discutindo,em textos densos, a América da vio-lência, do radicalismo religioso, dacrueldade social, do sexo e do so-nho desfeito. Defendendo um “tea-tro destinado a fazer ver e a fazersentir”, usando de muito talento euma linguagem original, constróiseres sensíveis, apesar da instabili-

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Wilson, Bob workshop

dade marcante no caráter de seustipos, ora acossados pela solidão,ora pelo fracasso, que tentam esque-cer com sonhos vãos sobre o futuroe o passado. Com À margem da vida(1945), recebeu o Prêmio do Círculodos Críticos da Cidade de Nova York.Com Um bonde chamado desejo,análise implacável da desintegraçãomental de uma mulher, ganhou o pri-meiro Prêmio Pulitzer, que lhe veioàs mãos, uma segunda vez, em 1955,com Gata em teto de zinco quente.Entre sua produção, pode ainda des-tacar-se Calor e fumaça (1948), Arosa tatuada (1950), De repente noúltimo verão (1958), O doce pássa-ro da juventude (1959), A noite doiguana (1961).

Wilson, Robert, dito Bob (1941-1234)Teórico de uma forma total de tea-tro. Mudo até os 17 anos de idade,exprimia-se através da pintura, ativi-dade que exerceu até 1965. Quandose preparava para entrar no cursode arquitetura, uma bailarina con-vence-o de que seu mutismo não erauma doença originária de deforma-ção fisiológica, mas de umtraumatismo emocional: três mesesdepois desse encontro, ele começoua falar. Seu teatro é extraordinaria-mente influenciado por esse perío-do de sua vida, onde a palavra é, outotalmente proscrita, ou despojadade sua habitual função. Seu primei-ro espetáculo que chamou a aten-ção do público, em primeiro lugar naFrança e logo depois na Europa in-teira, foi O olhar do surdo inteira-mente mudo, que tinha como atorprincipal um artista negro jovem, a

quem o autor teria ensinado a falar, eque repete no palco a sua cura e re-educação. Seus textos e espetácu-los, muitos deles com duração detempo fora dos parâmetros tradicio-nais, apresentam sempre as mesmascaracterísticas de envolvimento fas-cinante, através da imagem. O olhardo surdo, por exemplo, teve a dura-ção de sete horas em Nancy e cincoem Paris (sem incluir as quatro ho-ras do prólogo). KA montain andguardenia terrace, apresentadonuma colina no Festival de Chiraz,no Irã, em 1972, demorava oito diase oito noites. Em Paris, Ouverturefoi apresentada durante seis dias emsessões que iam do meio-dia à meia-noite e, em seguida, na Ópera Cômi-ca, durante vinte e quatro horasininterruptas. Sua companhia, aByrds, reunia pessoas de todas asidades, de todas as origens sociaise raciais, que formavam uma espéciede comunidade espiritual, para a quala prática teatral constituía mais oaprofundamento de uma ética do queuma atividade estética. Ao longo desuas excursões internacionais, BobWilson incluía ao seu elenco atoresdas localidades por onde passava.

workshop. Designação que rece-beram, nos Estados Unidos e In-glaterra, as diversas escolas tea-trais de vanguarda, a partir de G. P.Baker (1866-1935), da Universida-de Harvard, que funcionou de 1905a 1924. A partir daí, começaram aaparecer outras oficinas pelo mun-do inteiro, sendo que as que maisse destacaram foi o DramaticWorkshop, fundado em 1940 e diri-

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workshop Worttondrama

gido por Erwin Piscator*, e oTheater Workshop, de Littlewood,que apareceu em 1954. A expres-são é também usada para identifi-car cursos de teatro que objetivemestreitar o contato entre o espec-tador e o teatro.

Worttondrama. Palavra alemã, cria-da por Richard Wagner*, para de-signar uma narrativa musical contí-nua e essencialmente dramática,com a qual o compositor pretendecriar uma nova atitude musical eteatral. Literalmente, em alemão,palavra/som/drama.

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Zanni. Criado, ora esperto e malici-oso, ora bonachão e estúpido, emqualquer situação glutão, figura po-pular e obrigatória no elenco daCommedia dell’Arte. Usava sem-pre uma meia-máscara feita de cou-ro, barba descuidada, chapéu deabas largas, e, na cintura, uma ada-ga de madeira. É provável que seunome seja uma redução deGiovanni, aparecendo sob dife-rentes variantes: Zannoni, Zan,Sanni. Outra etimologia leva à pa-lavra grega sannos, bobo, e ao la-tim sannio, pantomimeiro.

zarzuela. Espécie de ópera cômicaespanhola, em que eram alternadosos cantos e a declamação. Origina-da das antigas composições musi-cais intercaladas nas representa-ções dramáticas dos séculos XV eXVI, é cantada geralmente pelasatrizes. A primeira peça digna des-se nome foi a égloga La selva sin

amor, de Lope de Veja*, com músicade autor desconhecido, apresenta-da em 1629, seguindo-se El jardinde Falerina, de Calderón de La Bar-ca*, estreada na presença dos reisespanhóis, na Casa de Recreio LaZarzuela, sendo que, a partir de en-tão, tais gêneros de espetáculos pas-saram a receber a denominação deFiestas de Zarzuela, para logo emseguida reduzir-se para zarzuela. Foilargamente cultivada pelos drama-turgos mais significativos da época.

zarzuelista. Autor de zarzuelas.

Zibaldoni. Repertório de canovacci*da Commedia dell’Arte, elaboradopor famosos comediantes, nosquais figuram falas, definições, pi-adas, anedotas, e até mesmo pe-quenos trechos de diálogos queserviam de guia para diversas com-panhias, em diferentes épocas daHistória do Espetáculo.

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CRONOLOGIAde acontecimentos influentes na formação da cultura teatral

581 a 560 a. C. – Data provável da criação do primeiro coro cômico,inventado em Atenas, pelo poeta Susárion, originário da Icária.

543 a. C. – Realiza-se a primeira Grande Dionisíaca, organizada porPisístrato, em Atenas, na qual o primeiro prêmio coube a Téspis,considerado historicamente o primeiro poeta trágico.

185 a. C. – Nasce o comediógrafo latino Publius Terentius Afer,cujo refinado realismo e humor influenciaram mais tarde a comédiade costumes.

55 a. C. – Pompeu manda construir o primeiro teatro permanente deRoma, instalado no Campo de Marte.

1460 (ou 1465) – Nasce em Guimarães (ou Barcelos) o dramatur-go português Gil Vicente, a maior figura da literatura renascentistade seu país, antes de Camões. Estreou na literatura dramática em1502, com o Monólogo da visitação.

1562 – Nasce Lope de Vega, em Madri.

1564 (23 de abril) – Nasce, em Stratford-on-Avon, ou apon-Avon,Inglaterra, o dramaturgo William Shakespeare.

– em Canterbury, Inglaterra, nasce o dramaturgo ChristopherMarlowe.

1576 – O ator inglês James Burbage constrói em Londres TheTheatre, a primeira casa de espetáculos da Inglaterra.

1580 – Inauguração do Teatro Olímpico, em Vicenza, Itália, o pri-meiro edifício teatral inteiramente coberto do mundo. Projeto do ar-quiteto Andrea di Puerto, o Palladio, como era mais conhecido emsua época, foi dotado de um cenário fixo no palco, construído em

perspectiva e representando ruas e palácios. A área destinada para aplatéia, em forma de anfiteatro, revela influência tanto da velha Gréciacomo de Roma antiga e da Idade Média.

1597 – É apresentada a ópera Daphne, para um público privado, noPalácio Pitti, em Florença, Itália. De autoria de Jacopo Peri, comlibreto do poeta Ottavio Rinuccini, foi a primeira obra no gênero.

c. 1600 – Em Florença, Itália, acrescenta-se música à tragédia deinspiração lírica, surgindo daí o melodrama.

1616 (23 de abril) – Morre William Shakespeare.

1628 – Inaugurado em Parma, Itália, o Teatro Farnese, projetadopelo arquiteto Giovanni Battista Aleotti, cuja originalidade foi sua es-trutura, onde já estava determinado o lugar do espectador, destacan-do-se uma enorme escadaria reservada, em princípio, para o prínci-pe, seus convidados e a corte. A platéia era livre, como o espaço deuma praça onde se realizavam torneios.

1637 – Inaugurado o Teatro San Cassiano, em Veneza, Itália, queabrigará também espetáculos de ópera.

1642 – Triunfantes nas eleições, os puritanos ingleses, que conside-ram o teatro uma atividade imoral, mandam fechar, por decreto go-vernamental, todos os teatros do Reino Britânico e demolir algunsedifícios.

1651 – É inaugurado em Nápoles, Itália, o primeiro teatro dedicadoexclusivamente à Ópera.

1680 – Por determinação de Luís XIV, é criada, no mês de agosto, aComédie Française, da fusão da troupe do Hotel de Bourgogne(especializada no repertório trágico) e a do Hotel de Guénégaud(mais ligada ao repertório cômico). O plano do Rei Sol era o de dotara França de uma instituição única, encarregada da manutenção e doenriquecimento do repertório dramático nacional, com a missão depreservar a cultura tradicional da França.

1707 (25 de fevereiro, Terça-Feira de Carnaval) – Nasce, emVeneza, Carlo Goldoni, que se tornaria o maior comediógrafo italiano.

1749 – É reprisada no Teatro San Angelo, em Veneza, Itália, acomédia de Carlo Goldoni, A viúva astuciosa, que provocaria me-

morável polêmica, de treze anos de duração, contra o ex-jesuíta PietroChiari, e que terminou suscitando as iras da Inquisição contra os doisautores.

1763 – Nasce, em Paris, o ator trágico francês François-JosephTalma.

1778 – Inaugura-se em Milão, Itália, o Teatro Alla Scalla, projetadoe construído pelo arquiteto Giuseppe Piermarini, até hoje um dos maiscélebres e importantes do Ocidente. Serviu de modelo para centenasde outros edifícios, criando um novo conceito de palco, conhecidopelo nome de “palco à italiana”.

1803 – Nasce, no Rio de Janeiro, João Caetano dos Santos, que setornaria empresário, ator, dramaturgo e teórico, fundador da primeiracompanhia de teatro brasileira.

1815 – Nasce em Paris Eugène Labiche, comediógrafo francês,mestre do vaudeville, que levou ao apogeu esse gênero de comédialigeira.

1828 – Nasce em Cristiânia, Noruega, o poeta e dramaturgo HenrikIbsen, um dos pioneiros do teatro moderno e autor de algumas peçasconsideradas precursoras do teatro expressionista, entre elas PeerGynt e Brandt.

1829 (15 de janeiro) – É criada a Sociedade do Teatrinho da Ruados Arcos, a mais antiga sociedade de teatro amador conhecida noBrasil, inaugurada com o drama O desertor francês. Foram 50 osseus membros fundadores. Em maio do ano seguinte (1830), poucoantes da abdicação do Imperador Pedro I, realizam um espetáculode gala sob o título Ministério constitucional.

15 de maio – Pelo aviso nº 88, S. M. o Imperador proíbe osestudantes de Direito de São Paulo de realizar representações tea-trais durante o período de aulas, mesmo em teatro particular.

21 de junho – Pelo aviso nº 123, ficava proibida a encenaçãode peças no Teatro São Pedro, “sem o prévio exame dodesembargador encarregado do expediente da Intendência Geral daPolícia”.

1833 – Nasce o dramaturgo gaúcho José Joaquim de Campos Leão,Qorpo-Santo, precursor do Teatro do Absurdo que viria a ser prati-

cado por Beckett, Ionesco, Pinter, entre outros, no começo do séculoXX. Inédito em vida, sua obra foi revelada na década de 60 do sécu-lo passado, pelo pesquisador Guilhermino César.

– Nasce na Itália o grande ator trágico Tommaso Salvini.

1839 – Nasce, no Rio de Janeiro, Joaquim Maria Machado de Assis,que viria se tornar o mais importante crítico de teatro de seu tempo eautor de algumas obras dramáticas, entre elas o clássico Antes damissa.

1841 – É criada, em São Luís, a Sociedade Dramática Maranhense,que deu impulso invulgar à arte dramática na capital do Maranhão.

1849 – Nasce em Estocolmo, Suécia, o dramaturgo AugustStrindberg, precursor do expressionismo no teatro. Dotado de talen-to universal, teve vida atormentada, chegando algumas vezes aoslimites da insanidade. Mais conhecido como dramaturgo fora de seupaís, poucos escritores são tão subjetivos quanto Strindberg e, quasesempre, é difícil separar sua vida da própria obra, constituída de cer-ca de oitenta volumes.

1857 – Estréia, em novembro, a peça O demônio familiar, de Joséde Alencar.

1858 – Pelo decreto nº 2.294, de 27 de outubro, ficam aprovados osestatutos da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional, sendoum de seus objetivos “preparar e aperfeiçoar artistas nacionais me-lodramáticos”.

– Ano provável da estréia da primeira opereta bufa da Histó-ria, Orfeu nos infernos, de Jacques Offenbach.

1859 – Ano provável do aparecimento da primeira revista do anobrasileira, As surpresas do sr. José da Piedade, atribuída aFigueiredo Novaes.

– É inaugurado no Rio de Janeiro o Alcazar Lyrique, o pri-meiro café-concerto brasileiro, que se tornou, na época, o templo daópera no Brasil.

1868 (6 de agosto) – Nasce em Villeneuve-sur-Fère, Aisne, Fran-ça, o poeta e dramaturgo Paul Claudel.

1875 – Inaugura-se na França a Ópera de Paris, segundo projeto doarquiteto Charles Garnier, tornando-se o exemplo arquitetônico maisexuberante e requintado da história do teatro à italiana.

1876 – É construído e inaugurado na cidade de Bayreuth, Alema-nha, o Festspielhaus, teatro projetado pelos arquitetos Brueckwalde Semper, primeira tentativa arquitetônica para modificar o modelo àitaliana das casas de espetáculos. Sob a influência das idéias revolu-cionárias de Wagner, referente à cena e à arquitetura teatral, a saladeixa de ser em forma de ferradura, transformando-se num anfitea-tro com a acústica melhorada e permitindo melhor visibilidade, porser em degraus. Os balcões, frisas e camarotes laterais são elimina-dos, ficando só os balcões de fundo. As luzes da platéia, que atéentão continuavam acesas, passam a ser apagadas quando o espetá-culo se inicia e a orquestra ganha o fosso, providências que permi-tem melhor concentração do espectador no espetáculo.

1878 – Thomas Edison inventa a lâmpada elétrica incandescente,que muda radicalmente o conceito de cenário e estilo, na representa-ção.

1880 – A iluminação elétrica é adotada na maioria das salas de es-petáculo, na Europa.

1882 (30 de setembro) – Nasce Leopoldo Fróes, ator dramáticobrasileiro que, na imprensa, em que também atuou, se notabilizoucom o pseudônimo de João da Ega.

1886 – O duque Jorge de Saxe Meiningem funda uma companhiapermanente de teatro, com o objetivo de reestruturar as bases vigen-tes na organização, interpretação e encenação teatrais.

1887 – André Antoine funda em Paris o Teatro Livre, cujo principalobjetivo era o de libertar a cena francesa da escravidão do dinheiro,

da censura e dos chamados autores de sucesso. Teatro-Escola parauso dos comediantes e renovadores da estética, a serviço dos escri-tores experimentais, o Teatro Livre encenou, da data de sua funda-ção até 1896, 124 textos de autores inéditos, ou jovens dramaturgosrejeitados pelos diretores das salas tradicionais. Com o apoio do cha-mado grupo naturalista e realista – Zola, os Goncourt, AlphonseDaudet –, que lhe confiavam suas obras, a companhia teatral deAntoine define “regras de interpretação repentista e verdadeira, im-

pregnada de realidade”, que finalmente reintroduz a sobriedade deexpressão e naturalidade na cena francesa.

1888 – Nasce em Porto Alegre, Brasil, o dramaturgo e animador deteatro Álvaro Moreyra, fundador do Teatro de Brinquedo, que mui-to contribuiu para a renovação do teatro brasileiro.

– É criado na França, por Signoret, o primeiro teatro de mari-onetes literárias, O Pequeno Teatro, instalado na Sala Vivienne. Comvida muito curta, obteve resultados bem curiosos, representandoCervantes, Aristófanes, Shakespeare, mistérios e lendas bíblicas.

1889 – Nasce em Maison-Laffitte o poeta, dramaturgo, cineasta edesenhista Jean Cocteau, cuja vasta obra ainda hoje é muito apreci-ada no Ocidente.

1890 – Paul Fort funda, em Paris, o Théâtre d’Art, para combater onaturalismo de André Antoine e impor a estética do simbolismo.

– André Antoine publica seu terceiro ensaio sobre teatro, Lethéâtre libre, onde reúne o essencial de suas idéias sobre a encena-ção e a representação.

1892 – Nasce em Nova York o dramaturgo, teórico e encenadorElmer Rice, detentor, em 1929, do Prêmio Pulitzer, com a peça Streetscene.

1893 – Nasce o diretor de teatro alemão Erwin Piscator, ligado aoteatro documentário e épico, ativista comunista, com idéias pacifis-tas. Influenciou profundamente a obra de Bertholt Brecht e na déca-da de 20, em Berlim, Alemanha, fez uma experiência pioneira, em-

pregando a projeção de filmes nos espetáculos, usando para tantograndes aparatos cinematográficos.

– Lugné-Poe funda o Théâtre de l’Oeuvre.

1895 (14 de fevereiro) – Estréia no Teatro St. James, em Londres,Inglaterra, a última comédia escrita por Oscar Wilde, The importanceof being earnest, conhecida no Brasil pelas traduções A importân-cia de se chamar Ernesto e A importância de ser prudente.

– Adolph Appia publica o ensaio La mise-en-scéne du dramewagnérien.

1896 – Encenação de Ubu rei, de Alfred Jarry, no Théâtre de l’Oeuvre,em Paris. Considerada precursora do teatro moderno universal, de-sencadeou acirrada polêmica a partir dos comentários ácidos de Lugné-Poe.

– Nasce em Marselha, França, o poeta e dramaturgo francêsAntonin Artaud.

1898 (10 de fevereiro) – Nasce em Augsburg, Alemanha, BertholtBrecht, criador de uma nova e revolucionária linguagem dramáticaque influenciou grande parte do teatro ocidental.

– Nasce em Ivelles, Bruxelas, o dramaturgo Michel deGelderod, cujo nome de batismo era Adolphe Martins.

– Konstantin Stanislavski funda o Teatro de Arte de Moscou,que lança as peças de Anton Tchekhov.

– Encenação de A estrada de Damasco, de August Strindberg,espetáculo precursor do expressionismo no teatro.

1904 – O ator e teórico do teatro alemão Georg Fuchs (1868-1949)publica A cena do futuro, onde ataca o naturalismo, defendendo oprincípio de que o teatro deve conservar o seu caráter de jogo, e que,como representação, não deve iludir o público, mostrando ser o quenão é, mas afirmar o caráter emocional da representação dramática.

1905 – G. P. Baker cria, na Universidade Harvard, a primeira ofici-na (workshop) de arte dramática do mundo. Funciona até 1924.

– Gordon Craig publica sua obra fundamental, De l’art duthéâtre.

1906 – Nasce em Dublin, Irlanda, Samuel Beckett, um dos maisimportantes autores do chamado Teatro do Absurdo, Prêmio Nobelde Literatura em 1969.

1907 – É construído em Munique, Alemanha, o Künstler-Theater(Teatro dos Artistas) onde seriam colocadas em prática as idéias deGeorge Fuchs (1868-1949).

1908 – Morre no Rio de Janeiro, onde viveu a vida inteira, o críticoteatral e dramaturgo Machado de Assis.

1910 – Nasce em Paris, no dia 19 de dezembro, o dramaturgo e“poeta maldito” Jean Genet.

1912 – Nasce em Recife, Pernambuco, Nelson Rodrigues, que viriaa revolucionar a literatura dramática nacional, ao fugir do modelofrancês que dominava o cenário teatral brasileiro. Pioneiro e radicalna sua postura, suas peças refletem com crueza a condição humana,a partir de tipos extraídos da paisagem urbana, particularmente dasociedade carioca.

– A convite de Stanislavski, Gordon Craig vai a Moscou paradirigir Hamlet, com o elenco do Théâtre d’Art.

– Nasce, a 23 de novembro, em Slatima, Romênia, o drama-turgo Eugène Ionesco.

1913 – Intelectuais e teóricos italianos publicam o manifesto O tea-tro de variedades, que serviu de lançamento para o MovimentoFuturista, o qual afirmava que o espetáculo deve possuir uma excita-ção erótica, provocar um estupor imaginativo, e o público não podeficar passivo. Representa uma proposta de ruptura com o “teatro

dramático”.

– Construção, em Paris, do Théâtre des Champs-Elysées,equipado com o primeiro palco plano do teatro francês. Até então,os palcos eram inclinados, para facilitar a visão do público, o quegerou as expressões subir e descer, ainda hoje usadas na marca-ção de cena.

– O ator, diretor e teórico do teatro Jacques Copeau funda, naFrança, o Théâtre du Vieux Colombier e a Companhia dos Quinze.Sob sua orientação, o cenógrafo Francis Jourdain elimina a ribaltanessa casa de espetáculos, um dos elementos mais tradicionais dopalco à italiana, unindo palco e platéia por uma escada. Copeau sim-plificava ao máximo os cenários de seus espetáculos, evitando re-construir arqueologicamente o lugar da ação dramática, usando a luzpara sugerir a atmosfera, e os figurinos para ressaltar a personagem.

1914 – Nasce em Columbus, Mississippi, Estados Unidos, o drama-turgo Tennessee Williams.

1915 – Os futuristas italianos lançam um segundo manifesto intituladoTeatro futurista e sintético, defendendo a idéia de um “teatro

atécnico, dinâmico, simultâneo, autônomo, alógico, irreal e sintético”,onde o público tem que deixar de ser passivo, razão por que a cenadeve invadir a platéia. Pampolini, cenógrafo e teórico, aproveita aonda e lança também seu Manifesto da cenografia futurista, ondenaturalmente nega os princípios do naturalismo e a reconstrução his-tórica, admitindo que a cenografia deve fazer parte do espetáculo,acompanhando a forma dinâmica do espetáculo: “A cena deve vivera ação teatral na sua síntese dinâmica, deve exprimir, como o atorexprime e vive em si mesmo e de maneira imediata a alma da perso-nagem concebida pelo autor”.

1918 – Stanislavski organiza um Stúdio de Ópera, com o objetivo deaproximar a experiência por ele desenvolvida no Teatro de Arte deMoscou sobre a interpretação, com o setor lírico do Teatro Bolshoi,dando início a um fecundo centro de estudos e pesquisas práticas,fundamentado na análise das relações cantor-ator.

1922 – Acontece a Semana de Arte Moderna, no Brasil, que teo-ricamente desperta desejos de mudança na área teatral. Nesse ano,o Brasil recebe pela primeira vez a visita da famosa companhiafrancesa de revista, Bataclan, dirigida por Madame Rusimi, res-ponsável pela estilo bataclânico das vedetes, com as pernas des-pidas das antiquadas meias grossas, obrigatórias às bailarinas dogênero. Da segunda vez que visitou o país, nesse mesmo ano, veiocom o elenco da companhia a famosíssima vedete do FoliesBergères, Mistinguett.

– O dramaturgo, encenador e empresário teatral Renato Vianajunta-se ao compositor Villa-Lobos e ao poeta e ensaísta Ronald deCarvalho, para fundar a Sociedade dos Companheiros da Quimera,cujo objetivo, revelado ao ser “deflagrada” a Batalha da Quimera,era a implantação de um teatro brasileiro digno da cultura artística eintelectual nacional vigente.

1924 – Pampolini, na Itália, lança o segundo manifesto da cenogra-fia futurista, A atmosfera cênica futurista, onde propõe que nospróximos tempos o espaço cênico seja polidimensional epoliexpressivo, ou seja: represente a união das quatro dimensões doespaço teatral através de uma cena-síntese, uma cena-plástica e umacena-dinâmica.

1925 – O Teatro antipsicológico abstrato, de Pampolini, na Itália,propõe a eliminação radical da criatura humana no espetáculo.

1926 – Antonin Artaud publica na Nouvelle Revue Française ummanifesto onde defende o princípio de que o teatro não deverá sermera “representação”.

1927 – Álvaro e Eugênia Moreyra fundam, no Rio de Janeiro, oTeatro de Brinquedo, cujo elenco é formado por senhores e senho-ras da chamada alta sociedade carioca, com o objetivo de praticarum teatro que pudesse fazer “sorrir e pensar” ao mesmo tempo. Oelenco encenaria autores jovens, e o projeto daria guarida a progra-mas de pantomima, musicais, apresentação de lendas brasileiras,

poetas declamando seus poemas, músicos tocando suas músicas,“uma brincadeira de pessoas cultas, servindo aos que têm curiosida-de intelectual”. No manifesto de lançamento da idéia, Álvaro eEugênia informavam que “a mise-en-scène é de brinquedo e acha-mos melhor acabar com a marcação: cada um fica e faz como me-lhor entender, mesmo que atrapalhe os demais da companhia. O queimporta é o Teatro; a ordem, o método; a disciplina anula a expres-são que só o instinto sabe criar”. A casa de espetáculos tinha 180lugares e foi inaugurada com a peça Adão, Eva e outros membrosda família, de Álvaro Moreyra e vinte dias depois estréia O espetá-culo do arco-da-velha, que é uma colagem de esquetes onde “mú-sicos tocam suas músicas, poetas declamam suas poesias e atoresexibem pantomimas de sua criação”.

– Antonin Artaud funda, em companhia de Vitrac, o TeatroAlfred Jarry.

1929 – Erwin Piscator funda, com Hermann Schüller, o Teatro Pro-letário, que servirá para difundir sua idéia de um Teatro Político, ondea palavra arte, símbolo da manifestação burguesa, deveria ser elimi-nada: “O teatro é política, é consciência, e por isso deve mostrar aluta de classe e sua missão revolucionária”.

– Ricardi, um dos líderes do movimento futurista, na Itália, criao Teatro da Cor, onde propõe que a cor funcione como personagemautônoma.

– Walter Gropius funda, na Alemanha, a Bauhaus (casa deconstrução), escola voltada para a formação, pesquisa e reflexão nocampo das artes visuais – arquitetura, urbanismo, pintura, escultura,desenho industrial e teatro.

1930 – É fundada em São Paulo a Associação de Artistas Brasilei-ros, que passa a ser dirigida pelo grande entusiasta do teatro CelsoKelly, e formada por Brutus Pedreira, Santa Rosa, Maria Luiza

Barreto Leite, Agostinho Olavo, Gustavo Dória, Eugênia e ÁlvaroMoreyra.

1931 – Cheryl Crawford, Harold Clurman e Elia Kazan fundam nosEstados Unidos o Group Theater, que mais tarde se transformariano Actor’s Studio, responsável pela transformação da técnica e for-ma de representar dos atores americanos, influenciando enormementeo resto do Ocidente.

1932 –Antonin Artaud publica, no mês de outubro, o primeiro mani-festo do Teatro da Crueldade, onde proclama sua determinação dediminuir a importância do dramaturgo em favor do diretor.

1933 – Nasce em Rzesnow, Polônia, Jerzy Grotowski, fundador deum Teatro-Laboratório em Opole (1959), dedicado ao ator e à pes-quisa teatral. Em 1968, ele expôs seu pensamento no livro Em buscade um teatro pobre, de onde surge o Método Grotowski para a for-mação do ator.

– O arquiteto e artista plástico brasileiro Flávio de Carvalhofunda, em São Paulo, o Teatro da Experiência, logo proibido pelapolícia do ditador Getúlio Vargas, apesar do protesto de artistas eintelectuais.

1936 – Stanislavski publica A preparação do ator, que diz respeitoao trabalho interior do artista, particularmente do ator, exercitando oseu espírito e sua imaginação segundo sua teoria da representação,que ficou conhecida pelo nome de Método.

– O dramaturgo e animador de teatro brasileiro Renato Vianacria, no Rio de Janeiro, o Teatro-Escola, com subvenção do Ministé-rio da Educação e Saúde e da Prefeitura da cidade, provocoandoprotesto da classe teatral, que não admitia esse tipo de “regalia” àcusta dos cofres públicos.

1937 (26 de dezembro) – É publicada a lei nº 92, criando o ServiçoNacional do Teatro, SNT, do Ministério de Educação e Saúde. Seuprimeiro diretor é o dramaturgo Abadie Faria Rosa.

1938 – Fundado em São Paulo o grupo Os Comediantes, extensão

da Associação de Artistas Brasileiros, que se propõe desenvolverum movimento de renovação estética da cena nacional. A estréia sóaconteceu no ano seguinte (1939) com a comédia A verdade decada um, de Pirandello, dirigida por Adauto Filho.

– Antonin Artaud publica, na França, O teatro e seu duplo,inspirado essencialmente no teatro tradicional de Bali e na culturados índios mexicanos. A partir de 1968, a obra transforma-se na bíbliados novos encenadores ocidentais, influenciando, até nossos dias, aestética da encenação.

– Morre, no mês de agosto, o teórico e diretor russo Konstan-tin Stanislavski.

1941 – Chega ao Brasil, no mês de setembro, fugindo da guerra naEuropa, e da perseguição nazista aos judeus, o encenador polonêsZbiegniew Ziembinsky, que se tornaria o responsável pela granderenovação estética e modernização do espetáculo no Brasil.

1943 (28 de dezembro) – Encenada a peça Vestido de noiva, deNelson Rodrigues, pelo grupo Os Comediantes, no Teatro Munici-pal do Rio de Janeiro. Dirigida por Ziembinski, com cenários deSanta Rosa, configurou-se no marco inicial do moderno teatro brasi-leiro, revolucionando o panorama da dramaturgia e da encenaçãoteatral no país.

1945 (17 de setembro) – O decreto-lei nº 7.958, assinado pelo pre-sidente Getúlio Vargas, cria o Conservatório Nacional de Teatro, li-gado à Universidade do Brasil.

1947 – Em outubro, nos Estados Unidos, Elia Kazan, Cheryl Crawforde Robert Lewis transformam o Group Theater em Actor’s Studio,um lugar onde atores, escritores e diretores possam estudar e treinar,livres das pressões da arte comercial. Elegem para linha de trabalhoos ensinamentos de Konstantin Stanislavski. Kazan e Lewis foramos únicos professores do grupo até 1948, quando se incorporou aeles o austríaco Lee Strasberg.

– Por sugestão do crítico de arte e negociante de quadros

Christian Zervos, o ator e diretor de teatro Jean Villar cria, na Fran-ça, o Festival d’Avignon. O evento tinha por objetivo atingir grandepúblico, para uma reflexão coletiva sobre o destino da arte dramáticaem dimensão planetária, priorizando, nas encenações, trabalhos depesquisa e experimentações. O Festival, na sua origem, tinha a dura-ção de várias semanas e acontecia sempre no mês de julho.

1948 (6 de janeiro) – Depois de sete meses de ensaios, PaschoalCarlos Magno estréia, no Teatro Fênix, o Hamlet de Shakespeare,marcando o início da carreira do Teatro do Estudante do Brasil.Com um elenco de jovens intérpretes totalmente desconhecidos dopúblico e da imprensa, o TEB iniciava uma fase de revelações paraa história do teatro brasileiro. Desse elenco anônimo, revelaram-seos melhores intérpretes da geração, como Sérgio Cardoso, SérgioBrito, Maria Fernanda, Jacy Campos, Fregolente, Luiz Linhares. Adireção do espetáculo foi de Hoffman Hamish, e os cenários, doestreante Pernambuco de Oliveira.

– Industriais paulistas, tendo à frente o empresário FrancoZampari, fundam o Teatro Brasileiro de Comédia, que originalmen-te fica instalado numa garagem, com capacidade para 356 lugares,na cidade de São Paulo. Foi o primeiro elenco profissional a ter sobcontrato cinco diretores simultaneamente – Adolfo Celi, Ziembinski,Luciano Salce, Flamínio Bollini e Ruggero Jacobbi – e foi ponderávelsua contribuição para a modernização do espetáculo brasileiro. Fun-cionou normalmente até o ano de 1964.

– Morre o poeta e dramaturgo francês Antonin Artaud.

1949 – Depois de um exílio prolongado para escapar ao furor nazis-ta, Bertholt Brecht retorna à Alemanha e funda, em Berlim Oriental,juntamente com Benno Besson e Erich Engel, o Berliner Ensemble,que chega a ser um dos maiores elencos de teatro do Ocidente.

– Stanislavski publica A composição da personagem, ondetrata das chamadas técnicas exteriores – treinamento do corpo etrabalho rigoroso da voz, ambos, instrumentos com que o artista nopalco expressa convincentemente o que desenvolveu na sua etapada criação interior.

1951 – Maria Clara Machada funda, no Patronato da Gávea, Rio deJaneiro, O Tablado, elenco inicialmente dedicado ao teatro infantil,transformando-se posteriormente em Escola de Teatro.

– De 9 a 13 de julho, é realizado o Primeiro Congresso Brasi-leiro de Teatro.

– Julien Beck e Judith Malina fundam, nos Estados Unidos, oLiving Theater, que se posicionaria frontalmente contra o teatrocomercial praticado na Broadway, inaugurando a corrente dos gru-pos Off-Broadway, que posteriormente geraria os Off-Off. Com umaproposta revolucionária que influenciou a cena de seu tempo, o Livingpassa a falar do homem e seus problemas contemporâneos. A im-portância desse grupo está na revelação de que qualquer lugar podese transformar em espaço teatral, na coreografia usada para organi-zar esses lugares, e no esforço da atuação do ator, tudo em funçãoda palavra e da mensagem que ele divulga.

1952 – O diretor polonês Jerzy Grotowski funda o Teatro-Labora-tório, na cidade de Opole, transferido em 1956 para Wroclaw. So-frendo da influência do teatro praticado e pregado por Antonin Artaud,do teatro oriental, da Ópera de Pequim, do Kathakali indiano e donô japonês, ele elabora sua teoria da pobreza, difundida no seu livroEm busca de um teatro pobre, publicado em 1968.

1953 – O diretor de teatro e professor da Escola de Arte Dramáticade São Paulo, José Renato Pécora, funda o Teatro de Arena, comelenco formado por atores saídos da Escola de Arte Dramática, eque revolucionaria a dramaturgia nacional da época, tanto na arqui-tetura do palco como na do espetáculo, praticando um teatro comsotaque brasileiro e tema nacional. Foi o primeiro elenco brasileirocriado para atuar num palco tipo arena, lugar teatral que fugia dospadrões clássicos do palco à italiana, estabelecendo sua ação no centroda platéia, seguindo a proposta da norte-americana Margo Jones, doTheater-in-the-round. Justificando questão econômica para ado-ção desse modelo revolucionário para a tradição nacional, sua es-tréia foi feita no Museu de Arte Moderna de São Paulo e o grupo sóconseguiu um teatro permanente em 1955, quando foi feita a adapta-ção de uma antiga loja na rua Theodoro Baima, 94, com 150 lugares.Mas tarde foi rebatizado de Teatro Experimental Eugênio Kusnet.

– De 25 a 29 de novembro, é realizado o Segundo CongressoBrasileiro de Teatro.

– Esperando Godot, de Samuel Beckett, marca o começodefinitivamente histórico do que ficou convencionado chamar deTeatro do Absurdo.

1955 (23 de fevereiro) – Morre de câncer, aos 83 anos de idade, odramaturgo e poeta francês Paul Claudel.

– O Instituto Internacional de Teatro funda o Teatro das Na-ções Unidas.

1956 – O Presidente da República, Juscelino Kubitscheck, assina aregulamentação da lei nº 1.565, que estabelece a obrigatoriedade darepresentação, pelos elencos nacionais, de pelo menos uma peçabrasileira para cada três estrangeiras.

– Por decreto da Presidência da República, é criado o TeatroNacional de Comédia – TNC, órgão ligado ao Serviço Nacional doTeatro, do Ministério da Educação e Cultura.

– É realizado na cidade de Salvador o I Congresso Brasileirode Língua Falada no Teatro, cujo principal objetivo é o de encontraruma “língua-padrão” para o teatro brasileiro.

– Morre Bertholt Brecht.

1957 – Fundado em Paris o Teatro das Nações, que vai revelarpara o Ocidente o teatro tradicional japonês, nô, kabuki e bunraku,assim como os elencos africanos.

1963 – Morre, em outubro, o dramaturgo, poeta e cineasta JeanCocteau.

1964 (1º de abril) – Fascistas, membros da Sociedade Brasileira deDefesa da Tradição, Família e Propriedade – TFP põem fogo noprédio da União Nacional de Estudantes, UNE, na Praia do Flamengo,no Rio de Janeiro, onde estava sediado o Centro Popular de Cultura,CPC, que desenvolvia uma estética revolucionária de texto e espetá-culo, inspirado no Agitprop e no Teatro de Guerrilha. A estréia dogrupo, ali, seria com Os Azeredos mais os Benevides, de OduvaldoViana Filho, já em ensaios sob a direção de Nelson Xavier.

– Eugênio Barba cria o Odin Teathre, com sede na Dinamarca,que se transformaria num grande centro de renovação da arte teatraldo Ocidente.

– Morre, no Rio de Janeiro, o dramaturgo e animador do teatrobrasileiro Álvaro Moreyra.

1965 – Em fevereiro, o governador do Estado do Rio de Janeiro,Carlos Lacerda, sanciona lei isentando o teatro de pagamento deimpostos.

(27 de maio) – O Presidente da República, Humberto deAlencar Castelo Branco, sanciona a lei nº 4.641, que regulamenta aprofissão do trabalho na área do teatro. Era diretora do Serviço Na-cional do Teatro Heliodora Carneiro de Mendonça.

– A Censura Federal, criada pela Ditadura Militar instalada noBrasil desde 1964, comete a primeira proibição total, de uma série aperder de vista, de espetáculos teatrais: O vigário, do dramaturgoalemão Rolf Hochhuth.

– É criado, no Rio Grande do Sul, o Instituto Estadual de Tea-tro, subordinado à Secretaria de Educação e Cultura do Estado, como objetivo de superintender toda e qualquer atividade teatral no Esta-do.

1966 – Estréia nacional do dramaturgo Plínio Marcos, com a monta-gem de Dois perdidos numa noite suja, em São Paulo.

– Morre Erwin Piscator, um dos maiores encenadores e teóri-cos do teatro alemão, criador do Teatro Proletário.

1967 – Estréia de O Rei da vela, de Oswald de Andrade, no TeatroOficina de São Paulo. Escrita entre 1933 e 1937, a peça foi dirigidapor José Celso Martinez Correia e encenada como espetáculo-mani-festo.

– Estréia nacional de Álbum de família, de Nelson Rodrigues,pelo Teatro Jovem, dirigida por Kleber Santos. Escrita em 1946, o

texto nunca tinha sido, desde então, liberado para encenação.

1968 – José Celso Martinez Correia faz, com o Oficina de SãoPaulo, o ensaio geral de Galileu Galilei, de Brecht, para a censura.

O teatro brasileiro e a Nação, de um modo geral, viviam momentosde perplexidade com a instituição do Ato Institucional n° 5, em 13 dedezembro, o mais cruel e radical de todos, responsável pelo banimentode todos os direitos constitucionais e civis do cidadão brasileiro.

– As Forças Armadas obrigam a Censura Federal a cancelaro Concurso de Dramaturgia promovido pelo Serviço Nacional deTeatro, SNT, por ter premiado a peça de Oduvaldo Viana Filho, PapaHighirte.

– É mostrado pela primeira vez, num espetáculo no Brasil, onu total e frontal, na peça Ó Calcutá.

– Grotowski publica Para um teatro pobre, onde expõe suasteorias sobre arte dramática, sobretudo a influência que recebeu doteatro oriental, o método de formação do ator, de Meyerhold, abiomecânica, e também reavalia a metodologia de Stanislavski.

1969 – Morre, no mês de junho, a atriz Cacilda Beker, de hemorra-gia cerebral, quando representava o papel de Estragon, da peça Es-perando Godot, de Beckett, dirigida por Flávio Rangel.

1970 – O encenador inglês Peter Brook cria, em Paris, o CentroInternacional de Pesquisa Teatral, instalado na Manufatura dosGobelinos, nas Boeffes du Nord.

1971 – Morre a atriz Glauce Rocha, de colapso cardíaco, aos 38anos, depois de seu trabalho em Ponte sobre o pântano, de AldomarConrado, dirigido por João das Neves, para o grupo Opinião.

– Morre Napoleão Muniz Freire, de parada cardíaca, durantea temporada de Casa de bonecas, de Ibsen, onde atuava como atore foi o autor do cenário.

1972 – Morre, de ataque cardíaco, no mês de agosto, o ator SérgioCardoso, no meio da gravação da telenovela Antônio Maria.

– Surge, no Rio de Janeiro, o grupo Asdrúbal Trouxe o Trom-bone, criado a partir de um curso de teatro ministrado por SérgioBrito.

1974 – Sob forte pressão da Censura Federal e perseguição políticaostensiva, movida pela Ditadura Militar, o Teatro Oficina considera-

se incapaz de continuar sua trajetória, dando por encerrada suas ativi-dades, depois da prisão e tortura de José Celso Martinez Correia, seuprincipal animador.

– Morre o dramaturgo Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha.

– A empresária e produtora Ruth Escobar realiza o FestivalInternacional de Teatro, trazendo encenadores e teóricos de porteinternacional para visitar nosso país, entre eles Bob Wilson eGrotowski.

1975 – Orlando Miranda, diretor do Serviço Nacional de Teatro,restabelece o Concurso de Dramaturgia, suspenso desde 1968 pordecisão da Ditadura Militar. Foram reunidos 371 textos novos, sendoconferido o prêmio póstumo a Rasga coração, de Oduvaldo VianaFilho. O concurso havia sido cancelado justamente por ter premiadoPapa Highirth, outro texto do mesmo dramaturgo.

1976 – Tempo de espera, do dramaturgo maranhense Aldo Leite,um drama que fala sobre a realidade rural brasileira, onde o diálogofoi abolido, comove o público paulista e carioca, sendo convidado aparticipar do Festival de Nancy, na França.

– Ruth Escobar repete o Festival Internacional de Teatro,grandemente comprometido por pressões políticas, mesmo assim comexcelente repercussão artística. Pela primeira vez vêm ao Brasil elen-cos da Uganda, Islândia e do Irã. De grande repercussão foi a pre-sença do grupo catalão El Joglares.

– Morre Paulo Pontes, autor e pensador da dramaturgiabrasileira.

1978 – O Serviço Nacional de Teatro cria o Mambembão, projetoque levará os elencos a viajar pelo interior do País, financiados comrecursos federais.

(24 de maio) – O profissional do teatro, no Brasil, é finalmen-te reconhecido por lei federal, a lei n° 6.533, que regulamenta a pro-fissão de artistas e técnicos, fixando a jornada de trabalho e conce-dendo outros benefícios.

1979 (1º de janeiro) – Extinto o Ato Institucional nº 5, o famigeradoAI-5, o mais cruel e desumano de todos os atos institucionais baixa-

dos pela Ditadura Militar que governou o país a partir de 1964. O AI-5 impôs uma censura odiosa a todas as manifestações artísticas eculturais brasileiras, considerando o Teatro como manifestação ini-miga do Estado.

1981 – O Serviço Nacional de Teatro é transformado em InstitutoNacional de Artes Cênicas, INACEM, incluindo no seu círculo deinteresse o circo, a dança e a ópera.

1982 – Renato Arocolo e Raffaela Rosselini, do Teatro dell’ IRAA –Instituto de Pesquisa de Arte do Ator – sediado em Roma, lançam,com a ajuda da UNESCO, um projeto intitulado Teatro Fora do Tea-tro, cujo objetivo é o de explorar “as possibilidades de um teatro decomunicação, que promova o conhecimento e a compreensão entreculturas de povos diferentes”. A primeira experiência foi feita no suldo Chile, numa reserva de índios mapuche.

1995 (30 de dezembro) – Morre em Berlim, de câncer no esôfago,aos 66 anos de idade, o dramaturgo alemão Heiner Müller, uma daspersonalidades mais importantes do moderno teatro ocidental. Müllerdirigia a companhia Berliner Ensemble, criada na década de 50, emBerlim Oriental, pelo seu amigo Bertholt Brecht. Marxista filiado,Müller avançava o sinal até onde lhe permitia o regime comunista daextinta Alemanha Oriental, com peças que colocavam em xeque os

dogmas ideológicos do partido. Entre seus principais textos estãoHamletmachine e Quartet, ambos encenados no Brasil.

1999 (14 de janeiro) – Morre na Itália o teórico polonês JerzyGrotowski, aos 65 anos de idade. Grotowski esteve no Brasil em1966, a convite do SESC São Paulo.

2004 (24 de fevereiro) – Morre no Rio de Janeiro, aos 90 anos deidade, o teatrólogo Pedro Bloch, autor de As mãos de Eurídice, Osinimigos não mandam flores, Esta noite choveu prata, entre ou-tros grandes sucessos de público e bilheteria.

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