l/JosÉ ANTONIO FRANCO TABOADA. Villa Mairea re visitada. Unaaproximación al análisis de sus dibujos conceptuales. RevistaEGA, n" 11. Valencia.2006. Pp 50-59

l/ JUHAN; PAllASMAA: De lo tectónico a lo pictórico en la arquitec-tura en "En contacto con Alvar Aalto" Catálogo exposición.Museo Alvar Aalto. Helsinki. 1993.

1. Mueble Lelukaappi, Móvil para el Alvar Aalto Mu-seum. Benedetta Tagliabue. "Enric Miralles. Obras yProyectos". Ed. Electa. Madrid, 1996. P.240.

150 DIBUJO, IMAGEN V AROUITECTURA.NOTAS SOBRE EL INICIO DEL PROCESO GRÁFICO DEL PROVECTO EN AALTO V MIRALLESMontserrat Bigas Vidal y Luis Bravo Farré

Recientemente, en esta misma revista,Franco Taboada analizaba la evoluciónproyectual de Alvar Aalto a partir delos dibujos de Villa Mairea, mostrán-do cómo el arquitecto inicia su proce-so con una visión racionalista caracte-rística del movimiento moderno que setransforma luego en una nueva concep-ción arquitectónica integrando armó-nicamente intuición y razón 1. TambiénEnric Miralles, arquitecto contempo-ráneo, ha expresado en diversas oca-siones su interés por ese tipo de arqui-tecturas por su capacidad de transmitireficazmente su significado con indepen-dencia del lenguaje utilizado, inclusorecurriendo a expresiones literalmenteclasicistas sin que por ello su obra pier-da un ápice de frescura y de actualidad.

Se apunta ahí, por tanto, una líneaevolutiva en la construcción del pro-yecto que tendrá su desarrollo en di-versos arquitectos del siglo xx y servi-rá de inspiración después para algunosautores contemporáneos. En este sen-tido puede entenderse el trabajo de Mi-ralles como una profundización en elmétodo de Aalto, que aquel actualizay pone en sintonía con el momento cul-tural que le toca vivir. Al comparar yanalizar los procesos de proyecto deambos, se iluminan las diferencias que

darán lugar en Miralles a unaarquitectura que partien-do de la concepciónAaltiana se vincularáclaramente al presente alofrecer nuevas y múltiplesvías de actuación; unaarquitectura que siguesiendo contextual y sutil-mente referida a la historia y a la tra-dición, pero también, como veremos,inequívoca y radicalmente actual.

Arquitectura e imagen enAsplund y AaltoPara Juhani Pallasmaa la arquitecturade Alvar Aalto resulta de un empleo vir-tuoso de la técnica compositiva del co-llage pictórico. En su artículo "De lotectónico a lo pictórico en la arquitec-tura", destaca la importancia funda-mental de la formación artística de es-te arquitecto y su práctica constante deldibujo y de la pintura paralelamente asu ejercicio de la arquitectura 2.

En Aalto, como en Le Corbusier, ar-quitectura, dibujo y pintura son acti-vidades que se entremezclan y se com-plementan formando parte de unamisma estrategia meto do lógica de pro-ducción y de investigación. Para am-

bos arquitectos, la manera intuitiva enque el pintor utiliza determinadas imá-genes en función del efecto y las re-acciones que éstas producen en la psi-que del observador, es directamenteaplicable a la arquitectura. Como sumaestro Asplund, Aalto ha declara-do abiertamente estar interesado prio-ritariamente por el aspecto humanoy psicológico de la arquitectura. Paraél, el significado de la obra dependeexclusivamente de aquello que en tan-to que sistema compuesto de imágenes,es capaz de evocar en el espectador, esdecir, memorias (conscientes o incons-cientes), sensaciones, emociones ...

Ya en sus primeros trabajos, en ple-na época funcionalista, el arquitectodemuestra saber con certeza que con-seguir en su obra una expresión abso-lutamente abstracta, totalmente ajenaa toda asociación, es siempre una qui-mera. Esa arquitectura podrá referirsetal vez a una relación más elemental deequilibrio o tensión; puede que tan só-lo actúe como negación y superaciónde una cierta cultura anterior o tal vezla intuición del autor y su trayectoriaempírica le han llevado a un hallazgoque no sabe explicar todavía, pero quefunciona; en cualquier caso, el tipo demecanismo psíquico o emocional acti-vado en el receptor es el mismo.

En Aalto, como en Asplund, la cues-tión que debe resolver la arquitecturano radica en el lenguaje concreto o enel estilo empleado. Si atendemos a es-te aspecto, en los dos arquitectos sedistinguen claramente tres etapas con-secutivas que podríamos designar co-mo clasicista, funcionalista y orgáni-ca, y encajarlas así en las respectivascronologías de las enciclopedias al uso.El caso es que si atendemos, en cam-bio, a aquello que ambos arquitectosdeclaran ser el único objetivo de subúsqueda proyectual, esa condiciónaparentemente ecléctica de su obra espoco relevante.

En 1930, con motivo de la exposi-ción internacional de Estocolmo, dise-ñada mayoritariamente por Asplund,Aalto escribe con admiración sus im-presiones sobre lo que considera unejemplo brillante de una nueva mane-ra de abordar la arquitectura. Los ele-mentos principales que utiliza y com-bina el arquitecto, las piezas con quejuega y compone su obra, no son esosgrandes paramentos de vidrio ni las li-

3/ GORAN SCHILDT. "Alvar Aalto. De palabra y por escrito". ElCroquis editorial. Madrid, 2000. P1OO.

geras y esbeltas estructuras de los pa-bellones, elementos del lenguaje racio-nalista que Asplund emplea con domi-nio evidente en esos edificios, sino laconcepción del conjunto de la exposi-ción como una gran escenografía enque tiene lugar toda la actividad vitaldel acontecimiento:

(... ) el objeto de la exposición es una ce-lebración sin ninguna noción preconcebi-da sobre si debe ser concebida por mediosarquitectónicos o por otros medios. Noes una composición en piedra, acero y vi-drio como el visitante antifuncionalistapuede imaginar, sino más bien una com-posición con casas, banderas, reflectores,flores, fuegos artificiales, gente feliz y man-teles limpios .. , 3.

Asplund murió diez años más tar-de, en 1940, a los 55 años. Hasta en-tonces, las trayectorias de los dos ar-quitectos se entrecruzaron influyéndosemutuamente. Para el sueco, la refe-rencia constante de su arquitecturafueron, según él mismo reconoció endiversas ocasiones, las impresionesque recibió en su viaje de post-gra-duación por los países mediterráne-os. Los bocetos de sus cuadernos deviaje dan cuenta de las sensacionesque el paisaje, la gente y sus celebra-ciones, la comida, la luz, la arquitec-tura popular, las ruinas clásicas y so-bre todo la bóveda celeste nocturnadel desierto, tan diferente de su nor-te natal, produjeron en el joven ar-quitecto. Todos sus proyectos puedeninterpretarse como narraciones don-de diferentes imágenes y metáforasemergen y definen, en cierto modo,el hilo conductor tanto de la concep-ción general como de los detalles yepisodios más acertados de cada pro-yecto. Todo ello, por supuesto, uni-do a una respuesta estricta y eficaz

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a los requerimientos técnicos y fun-cionales del encargo. Con motivo dela muerte de Asplund, su amigo y re-ferente, Alvar Aalto intentó glosar suconcepción de la arquitectura:

La contribución de Asplund a las bata-llas arquitectónicas de nuestra era fueexclusivamente la del arquitecto, no ladel dialéctico que es ajeno al arte de laarquitectura. Como muchos de aquelloscolegas que compartieron sus objetivos,luchó para crear armonía en su trabajo,para atar juntos los hilos 'de un futurovivo con aquellos de un pasado vivo. Enla creación de formas, el pastiche y lascopias fueron tan ajenos a él como elcorisrructivismo tecnocrá tico y sin raí-ces. Evitó imitar las formas propias dela arquitectura, lo mismo que rehuyó unárido constructivisrno. En su lugar en-contró un sendero directo a la naturale-za y su mundo de formas. Recibí una ví-vida impresión de este aspecto de sutrabajo ya la primera vez que conocí aAsplund. Estábamos sentados en el tea-tro Skandia coloreado de azul añil, po-cos días antes de ser terminado. 'Mien-tras construía esto, pensaba en losanocheceres de otoño y las hojas amari-llas' dijo Asplund mosrrándorne el espa-cio sin límite de la sala con sus lámpa-ras amarillas. Yo tuve la impresión deque aquella era una arquitectura dondelos sistemas habituales no habían servi-do de parámetros. Aquí el punto de par-tida era el hombre con todos los infini-tos matices de su vida emocional y lana turaleza. ..Los motivos de una gran proporción denuestra arquitectura convencional sonaún fragmentos de una era pasada, Otraarquitectura ha llegado que construyepara el hombre y considera esencialmen-te a la gente como un fenómeno social,mientras al mismo tiempo toma la cien-cia y la investigación como punto de par-tida. Pero más allá todavía, una arqui-tectura más nueva ha hecho su aparición;una que continúa utilizando las herra-mientas de las ciencias sociales pero que

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4/ ALvAR AALTo: op. cit. P.334.

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tQ1incluyetambién el estudio de los proble-mas psicológicos -la naturaleza desco-nocida del hombre- en su totalidad. Es-ta última ha probado que el arte de laarquitectura continúa teniendo recursosinagotablesy medios que fluyendirecta-mente de la naturaleza y de las inexplica-bles reacciones de las emociones huma-nas. Dentro de esta última arquitecturaAsplund tiene su sitio... 4.

En su primera etapa, el funciona-lismo y el maquinismo significaronno solo una revolución tecnológica yproductiva sino también una clara al-ternativa en el terreno artístico y cul-tural. En el período posterior, sin em-bargo, la banalización industrialmeramente productivista de los ar-quetipos funcionalistas obligó a con-siderar de nuevo la cuestión del sig-nificado, de las referencias y de lafiguración en el centro del debate: lalingüística, la antropología, el psico-análisis, la poética y la historia delarte; todas ellas atendiendo al papelpreeminente del lenguaje como es-tructurador del mundo de las apa-riencias y, en consecuencia, del pro-pio pensamiento en tanto que reflejode ese exterior en la mente humana.

Asplund y Aalto intuyen tempra-namente la necesidad de esta evolu-ción. A partir de los años cincuenta,es ya prácticamente toda la vanguar-dia arquitectónica la que es conscien-te de que la arquitectura solo podrámantener su condición de discipli-na artística y su carácter polisémicomás allá de la simple construcción,recurriendo de nuevo a los mecanis-mos de acción sobre la psique huma-na propios de las artes de la imageny la figuración.

5/ DEMETRI PORPHYRIOS:"Sources 01 Modern Eclecticism"Academy Editions. Londres, 1982.6/ ALEJANDROZAERA. Una conversación con Ennc M¡lalles. ElCroquis nO 72. P19.

Analogías y diferencias en losprocesos gráficos de proyec-to en Aalto y MirallesJunto a Pallasmaa, tal vez sea Deme-tri Porphyrios quien haya escrito elanálisis más sistemático de los recur-sos compositivos y las estrategias uti-lizadas por Aalto para dotar de signi-ficado a su arquitectura a la manerade Asplund 5. Destaquemos tan soloalgunos rasgos característicos de suforma de hacer: se acentúa la autono-mía de cada una de las estancias encontraposición al principio tópico dela ortodoxia moderna que postula lacontinuidad y fluidez del espacio; estadiscontinuidad no solo es espacial si-no que se subraya en el propio carác-ter y tratamiento diferenciado del in-terior de las distintas piezas. Encoherencia con lo anterior, se utiliza laplanta como elemento generador delproyecto, a diferencia, por ejemplo, deLe Corbusier, para quien la idea resideen la sección, que será la que genera-rá y condicionará los distintos alzadosy plantas. La ya citada técnica del co-llage pictórico le permite a Aalto incor-porar alusiones simbólicas, materia-les y diseños que apelan a la memoriaproduciendo sensaciones y asociacio-nes mentales relacionadas con la tradi-ción, la naturaleza, el confort psicoló-gico o referencias a otras culturas oformas de vivir.

También Miralles defenderá la im-portancia de tratar los diversos espa-cios de forma diferenciada atendiendoal detalle y potenciando la autonomíade los ambientes 6. El modelo cons-tructivo del puzzle o el ajedrez al quese refiere en sus cursos didáctico s y en-trevistas es un ejemplo de su interés

por generar una arquitectura complejaen cuyo seno, cada estancia, cada rin-cón, cada objeto cuenta su propia his-toria. A este respecto cabe citar el pro-totipo de mueble-móvil para el AlvarAalto Museum, el Lelukaappi. Este ob-jeto se compone de fragmentos autóno-mos que dan lugar a distintas combina-ciones en función de su posiciónrelativa. Además de abrirse y cerrarse,de llenarse de objetos y cosas, puede serhabitado por los niños (fig. 1).

En su forma de trabajar es frecuen-te, como en Aalto, la utilización de laplanta así como la superposición y yux-taposición intuitiva de sistemas y refe-rencias heterogéneas en distintos nive-les para generar riqueza y densidad enla propuesta. Por ejemplo, en el caso delParlamento de Escocia el elemento máscaracterístico del edificio de los despa-chos de los parlamentarios es una ven-tana saliente a modo de tribuna; el di-seño de este elemento resulta de utilizarliteralmente el perfil de la sección dela cámara de debates reduciendo su es-cala y adaptándolo a este nuevo uso.Por otra parte, este pequeño ambientese asemeja también a las ventanas delviejo castillo de Edimburgo que incor-poran asientos donde se puede contem-plar el paisaje o mantener una conver-sación. Pero eso no es todo: la búsquedaconstante de posibilidades de utilizaciónde variaciones a partir de un mismo ele-mento le llevará aquí a diseñar un apla-cado modular para la fachada en diver-sos materiales cuya forma resulta degirar 90° la mencionada sección de lacámara de debates o, lo que es lo mis-mo, el perfil de la ventana (fig.2).

Sus proyectos poseen la misma ten-dencia a integrar la cultura y la memo-ria del lugar, a recurrir a lo sensible y

2. Parlamento de Escocia. Transformaciones: seccióncámara, ventana y aplacado fachada. Sección de laCámara en Alan Balfour. "Creating a Scottish Parlia-rnant", Ed. Finlay Brown. Edimburgo, 2005. Pp. 66-67.Fotografías: Montserrat Bigas.

Ventana de las oficinas

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Sección de la Cámara de Debates

7 / JosÉ ANTONiO FRANCO TABOADA. Villa Mairea revisitada. Unaaproximación al análisis de sus dibujos conceptuales. RevistaEGA. n" 11. Valencia. 2006. op. cit. Pp. 50-59.

Castillo de Edimburgo

Parlamento de Escocia. Muro y edificio en Canongate

a intentar evidenciar los aspectos másintangibles de la arquitectura relacio-nados con el sonido, los reflejos, lassombras, el paso del tiempo ... La ca-pacidad de emocionar, mezclada concierta ironía y ambigüedad, se hace pal-pable en los proyectos más poéticos deMiralles como pueden ser el Cemen-terio de Igualada, un descenso a lasprofundidades regenerativas de la tie-rra o bien, el Embarcadero de Tesa-lónica, una simulación constructiva de

la forma de las olas y el ritmo de lasmareas mezclada con referencias sim-bólicas, mitológicas y culturales de laantigua Grecia.

Observemos y comparemos ahora losbocetos de ambos arquitectos. Comen-tando los primeros trazos de un proyec-to de Aalto tan emblemático y represen-tativo como Villa Mairea (figs. 3 y 4 ),Franco Taboada destaca la importan-cia de los tanteos en planta de Alvar Aal-to como configuradores de su arquitec-

tura 7. Mirando los dibujos, vemos queno se trata de las aproximaciones habi-tuales, siempre también en planta, a lasolución de los requerimientos funcio-nales dentro del marco de una cierta ideaprevia -método generalizado en la ma-yoría de arquitectos de orientación mo-derna- sino del inicio de un procesucompositivo a base de elementos hete-rogéneos parecido al collage. En él seestá buscando una configuración bidi-mensional que tiende progresivamente

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3. Villa Mairea. Bocetos preliminares de ubicación. AI-var Aalto.4. Villa Mairea. Estudios previos en planta y volumen.Alva r Aa Ito.5. Parlamento de Escocia. Collage de concepto. Char-les Jencks. 'The Scottish Parliarnent". Scala Publis-hers Ltd, London, 2005. p.16.

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6. Diagonal Mar. Boceto de concepto e implantación.EMBT. "Work in progress". Ed. COAC. Pp.8-25.7. Parlamento de Escocia. Boceto de concepto e im-plantación. Alan Balfour. "Creating a Scottish Parlia-ment". Ed. Finlay Brown. Edimburgo, 2005. Pp, 62-63.8. Parlamento de Escocia. Boceto del interior. "EMBT.Work in progress". Ed. COAC. P. 117.

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8/ AlEJr,NDRO ZAERA. op. cit. P.19.

a un determinado tipo de equilibrio, auna imagen o sistema de imágenes queresuena en su mente de un modo va-gamente intuido; algo nuevo y algo tam-bién, en parte, familiar,

Si observamos ahora, por ejemplo,algunos de los muchos bocetos previosde los proyectos del Parlamento de Es-cocia o los jardines de Diagonal Mar,ambos de Enric Miralles (figs. 5 y 6),encontramos también aquí el trabajopreferente con plantas o vistas aéreaspero evitando en este caso el uso de laperspectiva clásica en esos primeros es-tadios de la ideación 8. El arquitectoes consciente de que no debe nunca de-terminar previamente el proyecto ensección. La planta, sin embargo, no re-mite tampoco a la composición cubis-ta heterogénea y bidimensional de losbocetos de Villa Mairea, donde los di-ferentes objetos o figuras evolucionanbuscando su lugar.

En Miralles, el primer contacto ensu investigación gráfica está siemprevinculado a hallar el espíritu de la ideaesencial que origina la obra, esa refe-rencia fundacional de la que hablabatambién Louis Kahn. En el concursode ideas para el edificio del parlamen-to, fue la suya la única propuesta queno incluía ninguna representación deledificio concretada en su aspecto vi-sual: presentaba simplemente unasbriznas de hierba, un fragmento "en-contrado" junto a unos trazos elemen-tales, representando el contexto natu-ral, la montaña cercana, el viejopalacio, la calle, la ciudad; unas frases-por último- aludiendo a la intencióndel proyecto, la necesidad de que lapropuesta nazca incontaminada a par-tir de ese primer planteamiento afecti-vo fruto de la intuición. Un concepto

9/ Sobre el proceso de proyecto en Miralles y sobre el caso deledificio del Parlamento de Escocia en particular, ver: MONTSERRATBIGASVIDAl: "Ennc Mlralles. Procesos metodolúgicos en la cons-trucción del proyecto arquitectónico". Tesis doctoral. Universidadde Barcelona, 2005lO! .lnst ANTONIOFRANCOTABOAOA:op, cit. Pp. 50-59.

sencillo que vincula la democracia conla tierra escocesa y su pueblo y en elque ya va implícito el carácter poéticoque debería impregnar todo el proyec-to más allá de la forma, materiales oestructura que se llegue a concretar alfinal 9 (fig.7). Desde ese momento y enlos siguientes apuntes empezará su me-tamorfosis desde su condición de ener-gía puramente emocional a la materiadensa que se precipita al cruzado conlos sistemas de referencia habitualesdel quehacer proyectual.

En Aalto, tras los balbuceos inicia-les que expresan claramente tensionesy equilibrios elementales y solo vaga-mente alguna alusión formal, el pro-ceso continúa con un aumento progre-sivo de concreción en las plantas,comienzan bien pronto a aparecerapuntes tridimensionales e inclusoemergen las primeras ideas para deta-lles constructivos o elementos anecdó-ticos complementarios más O menossignificativos. Franco Taboada ponede relieve como el dibujo a mano es elinstrumento que la intuición del arqui-tecto utiliza para avanzar simultánea-mente en la definición tentativa deplantas, alzados, bocetos en perspec-tiva desde diferentes puntos de vistainteriores, exteriores, de detalle, de in-tegración en el paisaje, axonométricos,detalles constructivos ... 10.

En Enric Miralles, vemos que ese pa-so inmediato desde el boceto intuitivoelemental, meramente tensional, a lasimágenes arquitectónicas en planta, al-zado, sección y perspectiva, tardará ensuceder. Antes de pasar a los episodiosnetamente arquitectónicos, preferirápersistir en una fase de generación defiguras complejas como resultado de

9, Santa Caterina. Mosaico fotográfico del lugar."EMBT. Work in proqress". Ed. COAC, P. 139.10, Santa Caterina. Bocetos de concepto e implanta-ción, "EMBT. Work in prnqress". Ed. COAC, p, 153,11, Biblioteca en Palatolls, Maquetas de tanteo con-ceptual. "EMBT. Obras y Proyectos", Ed, Skira, p.55 yEl Croquis n° 100-101, p. 168,

la interacción gráfica con sistemas aná-logos relacionables.

No aparecerán nunca aquí perspec-tivas como las de Aalto, esos tanteosgráficos que configuran un muestrariode fragmentos de arquitecturas ima-ginados que se intenta combinar. Cuan-do, como en el proyecto de Escocia,aparece un boceto de apariencia pseu-do-perspectiva (fig. 8), éste se reduce auna enunciación de intenciones escue-ta: la especificidad del nuevo parlamen-to debe estar en su relación con ellu-gar, la tierra, la historia y la cultura delpueblo escocés. Esa imagen expresa so-lamente un deseo; a diferencia de Aal-to no condiciona, de momento, ni enla forma más mínima, su concreción.

En lugar de esas vistas apareceránpronto una serie de mosaicos fotográ-ficos referidos simplemente al lugar, ymás tarde al proceso constructivo. Setrata de composiciones a la manera delas realizadas por David Hockney aprincipios de los ochenta (figs. 9 y 10).Hockney llamaba a este procedimien-to "Dibujar con la cámara", porque adiferencia de la fotografía convencio-nal, reflejaba una mirada dilatada enel tiempo, condensando múltiples pun-tos de vista en una sola imagen. Comoen la pintura cubista, permitía mostrarversiones simultáneas del tema a dife-rentes niveles perceptivos, aproximán-dose así al modo de percepción natu-ral del cerebro humano. Aparecencombinadas visiones cercanas y leja-nas, de detalle y globales, contextua-les, texturales, expresiones abiertas einabarcables en una sola experienciade visión, muy compleja por tanto; porotro lado, la estructura dimensionalprecisa y la métrica del objeto arqui-

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12,13,14 Y 15. Biblioteca en Palafolls. Interiores. Fo-tografías: Montserrat Bigas.

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tG1tectónico permanecen siempre indefi-nidas, abiertas y condicionadas a lamirada subjetiva del observador.

En esa misma etapa del proceso, laconstrucción de maquetas de explora-ción a diversas escalas (fig. 11), tal co-mo la utiliza en el proyecto de la muy

aaltiana biblioteca de Palafolls (figs.12,13,14 y 15), le sirve para tantearsimultáneamente opciones muy distin-tas. La simple manipulación especula-tiva del material es preferida a la in-mediatez y docilidad con que el lápiztraduce la memoria visual del dibujan-

te experto en visiones perspectivas. Be-nedetta Tagliabue ha subrayado a es-te propósito la contención conscientedel arquitecto en el uso del dibujo, enesta etapa determinante de la concep-ción 11; intenta así neutralizar la ten-dencia incontrolable de la mente a blo-

14

11/ BENEomA TAGUAIlUL El Croquis 100. Familias. Madrid. 2000. P 24.

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16. Giotto: Exorcismo de los demonios de la ciudadde Arezzo. Fragmento.17. Andrea Mantenga: Cristo en Getsemaní.Fragmento.18. Ayuntamiento. Savnatsa!o. Alvar Aalto.19. Teatro y casa de la radio en Rovaniemi.Alvar Aalto.

quear el proceso creativo, evocandolos estereotipos asociados disponiblesen la memoria. La madera, la sierra,la cuchilla o la lima son instrumentosque interponen su propia estructuracomo una nueva constricción, una di-námica propia que permite que el pro-ceso se extravíe en direcciones no siem-pre prefijadas por la imaginación. Eldibujo, en Miralles, como en Gehry,en los Himmelblau y otros arquitec-tos, se mantiene deliberadamente enun estadio tosco y primigenio de ex-presión del concepto, de ensayo de pri-meros movimientos elementales y demero registro de tendencias e intencio-nes. Este tipo de trabajo en maqueta,al concentrarse en la manipulación yarticulación volumétrica, a diferenciade los apuntes y perspectivas que uti-liza Aalto, no permite el control pre-vio del espacio resultante interior.

Orden conglomeradoEn el citado artículo "De lo tectónicoa lo pictórico en la arquitectura", Pa-llasmaa comenta algunos rasgos de lasimágenes que el arquitecto propone co-mo modelos que mejor ilustran el ti-po y el carácter de la arquitectura quequisiera lograr. En el cuadro "Exorcis-mo de los demonios de la ciudad deArezzo" de Giotto (fig. 16) yen "Cris-to en Getsemaní" de Andrea Manten-ga (fig. 17), aparecen fragmentos de ciu-dades a manera de configuracionesaditivas de arquitecturas sencillas. Enel segundo caso, además, aparecen encombinación con un fragmento de na-turaleza integrado. Esa agregación deconstrucciones acumulativa e ingenua,natural y aparentemente incontamina-da por una planificación previa, alusi-

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va a la espontaneidad del crecimientode la arquitectura tradicional popular,expresaría, para Aalto, la cualidad queen sus proyectos desearía plasmar.

No es difícil relacionar estas pin-turas con las volumetrías fragmenta-rias de Saynatsalo o Rovaniemi (figs.18 y 19) en el caso de Aalto, pero tam-bién, sin duda, podrían ilustrar la de-liberada fragmentación de los proyec-tos de Miralles; sin ir más lejos, así esen el Parlamento de Escocia (fig. 20),y en otros muchos ejemplos similaresdonde arquitecturas aparentemente di-ferentes se acumulan unas sobre otrascon una inmediatez deliberadamenteequidistante entre la ingenuidad, la tor-peza y la gracia.

Cabe aquí citar a Javier Seguí cuan-do a propósito del empleo de la ima-ginación arquitectónica en el acto del

121 JAVIER SEGul DE LA RIVA. "Escritos para una introducción al pro-yecto arquitectónico". Oepartamento de Ideación GráficaArquitectónica. E.TSAM. Madrid. 1996. P 45.

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proyecto, escribe: " ... hemos entrevistouna línea argumental para analizar laimposibilidad de imaginar objetos com-plejos y aditivos frente a la claridad ima-ginaria y memorativa de los objetos so-metidos a la unidad geométrica de lasfiguras arquetípicas. En este caso, la his-toria es también el depósito de ejemplosirresuelto s de tentativas aditivas com-plejas. En este sentido son especialmen-te significativas obras como la Adora-ción de Leonardo o el complejoirresoluble de San Lorenzo en Floren-cia" 12. Seguí menciona a continuaciónuna brillante intervención en uno de suscursos de doctorado -que podría apli-carse perfectamente a Alvar Aalto y porsupuesto, tanto O más a Miralles- don-de se planteó "la diferencia entre obrasejecutadas bajo el peso del sentimientode culpa (sometidas a la unidad) y obras

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20. Parlamento de Escocia. Vista general. Fotografía:Montserrat Bigas.21. Parlamento de Escocia, Integración en la ciudad.Fotografía: Montserrat Sigas.

13/ JAVIER SEGUI DE LA.RIVA op. eit. P. 46.14/ ANTONIO MlllAN. Notas sobre el orden conglomerado. RevistaEGA, n" 11. Valencia. 2006. Pp. 88-101

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resueltas a ser gozosos ejercicios de des-mitificación, de disolución del sentidode la entidad fuerte de lo preconcebidoformalmente" 13.

Todo ello no está lejos de la formade hacer arquitectura que defendieronsiempre Alisan y Peter Srnithson. Bue-nos amigos de Miralles, para ellos lavida de las personas debía ser la únicareferencia constante para el proyectomás allá de cualesquiera apriorismo steóricos o conceptuales precstableci-dos. Su concepto de "orden conglo-merado" podría bien ilustrarse con las

pinturas citadas, no muy distintas delos ejemplos de ciudades medievalesitalianas con que Antonio Millán hailustrado su reflexión sobre este mo-delo arquitectónico de referencia 14, ytambién con los proyectos actualesmencionados (fig. 21), Para PeterSmithson, la educación de un arqui-tecto no será mejor en función de sucompetencia técnica o de su adscrip-ción a una ideología coherente y com-pacta que pretenda imponer en todossus proyectos, sino por su capacidadpara la observación sensible, su curio-

15/ ALlSONSMITHSON. Beatrix Potter': Places en "Alisan andPeter Srnithson - lrom the house al the futura 10 a house oftodav" 010 Publishhers, Ratterdam 2004. P. 213.

sidad y su receptividad ante los diver-sos niveles de cualidad y necesidadesderivadas del contexto y de su interac-ción con los usuarios.

Esa cualidad arquitectónica de sen-cillo "paraíso" doméstico o urbano queAalto, Smithson y Miralles pretendenlograr, es esencialmente utópica, perotambién, al mismo tiempo, posible porla modestia de sus objetivos y la ase-quibilidad de los medios que se propo-ne usar, La apelación a las imágenes ylas sensaciones que emergen en el suje-to tiene mucho en común con los re-cursos de la narración, la poesía, la mú-sica o el cine: el entorno arquitectónicoCotidiano ganará su aura poética acti-vando los resortes de la memoria, elsubconsciente y la imaginación, ParaAlisan Smithson, como para Miralles,el objetivo son "las necesidades bási-cas elevadas al nivel de la poesía: lavida normal, simplemente bien he-cha" 15, Por si quedaban dudas sobreel sentido de estas palabras, las acom-paña con ilustraciones de relatos in-fantiles de Beatrix Potter, clarifican-do así a qué se refiere cuando hablade la poesía de la vida sencilla y de untipo de sensación concreta de ordeny confort (figs, 22 y 23),

Por otra parte, durante ese proceso,el arquitecto deberá familiarizarse tam-bién, por supuesto, con las incursionescada vez más profundas en la explo-ración, activación y manejo de su pro-pio interior, Como señala Javier Seguí:

el espacio abstracto (interior) se moviliza,según Palazuelo, actuando fluidamente,no entorpeciendo la emergencia de las sen-saciones con reflexiones que interfieran ladinamicidad sensorial. Sintiendo y actuan-do, reprimiendo el pensamiento en el pla-cer de la acción,

16/ JAvlm SlGui ur LA KIVA: op. cit. P 65.17 / DrMll1lI PnOPIIYRIOS: op. cit.

Luego, ese espacio (una vez expresado),se conquista con la reflexión, que convier-te en conocimiento lo ocurrido actuando.Al parecer, sólo el proceso repetido y con-tinuado de actuar fluidamente y despuésreflexionar, volver a actuar sin control ra-cional y volver a reflexionar, puede per-mitir generar el marco abierto de relacio-nes que determina la forma expresa delsilencio, de la quietud.En los primeros pasos de la práctica delproyecto es aconsejable tratar de alcanzarel espacio abstracto de la plástica, ya quees analógico con el espacio arquitectóni-co interior" 16.

ConclusiónEn su tanteo inicial instintivo, Aaltoy Miralles ensayan las yuxtaposicio-nes de elementos alusivos, imágenesy metáforas a que alude Porphyrios17, vulnerando no solamente la reglade oro del funcionalismo de mante-ner a toda costa la asepsia figurativa,sino también la norma más tradicio-nal y común a todas las academiasclásicas que establece la necesidad demantener la unidad temática en cadaobra. En su lugar se produce en estecaso un agregado más o menos espon-táneo de referencias que solo tienenen común el hecho de relacionarse conla memoria, el sentimiento y la inten-ción del autor.

Para ilustrar esta nueva manera deensamblar los diversos elementos delproyecto, hasta ahora ajena a nues-tra cultura, Demetri Porphyrios citaa Foucault refiriéndose éste a Borges,quien a su vez menciona una ciertaenciclopedia china; aparece en éstauna clasificación de los animales deforma tal que es imposible para lamente racional deducir un criterio co-herente que permita entender la es-

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=..•1»,-22. Beatrix Potter: 'The Taylor 01 Gloucester". Citado en ,18/ DEMERTI PUHPHYRlOS op cit. P 1.

Beatrix Potter's Places, Alison Smithson.23, Beatrix Potter: "Cecily Parsley's Nursery Hhvmes",Citado en Beatrix Potter's Places, Alisan Srnithson.

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tructura de la ordenación 18. Porphy-rios llamará heterotopía a ese tipo deagrupación que prescinde de los cri-terios habituales que definen las ca-tegorías en los sistemas taxonómicosoccidentales. Esa visión del mundopermite atender simultáneamente, enun mismo objeto o plano de realidad,a criterios científicos, poéticos, prác-ticos, visuales o simplemente subjeti-vos o vivenciales.

Se prescinde por tanto del métodoanalítico, secuencial y jerárquico, pa-ra reproducir un entorno de trabajo encierto modo análogo a la complejidadde la realidad vital. Ahí, mediante in-numerables conexiones, todo está in-evitablemente relacionado.

En esa situación donde la metodo-logía operativa podrá ser solo neta-mente artística, el empleo resuelto dela intuición y la subjetividad constitu-ye la única posibilidad de llevar ade-lante el proceso.

Los bocetos iniciales de estos auto-res, artistas o arquitectos, los objetosproducidos en esos primeros estadios(e incluso previamente) y también suspalabras, son el único rastro cuya ob-servación atenta nos permite partici-par de manera fructífera en su pro-pia experiencia. Intentamos asíaprender de su mirada y de sus ges-tos al compartir con ellos algunos as-pectos de ese primer movimiento delproyecto. Nos acompaña la certezade que esa forma de abordar el ini-cio del proceso, aunque es necesaria-mente, como Be ha dicho, personal,interior y subjetiva, es también, almismo tiempo, para la cualidad de laarquitectura resultante, determinantey fundamental.

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