CRITICÓN, 66-67, 1996, pp. 369-382.

Del pecado plurilingüea la absolución monolingue.

La Farsa del Sacramento,llamada de los lenguajes

Elvezio Canónica

Universidad de Friburgo (Suiza)

I N T R O D U C C ION

Como sabemos, uno de los recursos literarios de las farsas consiste en el empleode diferentes registros lingüísticos al lado del castellano. Dichos registros puedenabarcar desde los acentos tradicionales de las minorías étnicas presentes en sueloespañol (gitanos, moros, negros, judíos, vizcaínos), hasta otras lenguas naturalespropiamente dichas. Dicha fragmentación lingüística en el texto literario es unfenómeno que, si bien tiene raíces muy remotas, se intensifica en la Edad Media(pensemos en las jarchas, en el descort plurilingüe de Raimbaut de Vaqueiras, en elprovenzal hablado por Arnaut Daniel en la Divina Commedia, la jerga occitánica dePitas Payas en el Libro de Buen Amor, etc.). Si en este período temprano esterecurso no se aplica todavía a un género en particular, poco a poco encuentra suterreno de predilección en el drama. En efecto, a partir del sayagués que hace suaparición en el teatro de Juan del Encina y Lucas Fernández, en boca del pastorcómico, llamado a veces sencillamente «bobo», el procedimiento se intensifica enlas obras de Gil Vicente y de Torres Naharro en las que, al lado de los acentostradicionales, encontramos ya verdaderas lenguas extranjeras, como el italiano, ellatín y el portugués. La función de este procedimiento es casi siempre cómica yrealista, aunque la corrección, especialmente en el caso de las lenguas propiamentedichas, deja a veces mucho que desear. Como sabemos, este recurso tendrá notableéxito en el teatro áureo, y los mayores dramaturgos del Siglo de Oro sabrán sacarprovecho de sus posibilidades expresivas!.

1 Véase mi estudio: El poliglotistno en el teatro de Lope de Vega, Kassel, ed. Reichenberger, 1991.

370 ELVEZIO CANÓNICA Criticón, 66-67, 1996

En el presente trabajo, nos proponemos estudiar el fenómeno del plurilingüismoen una farsa anónima de la segunda mitad del siglo xvi, en la que este peculiarrecurso literario —como lo indica el subtítulo— asume un valor paradigmático. Enconcreto, nos interesa analizar la vinculación de las lenguas y registros lingüísticoscon el argumento de la farsa, que culmina con la celebración del Sacramento de laEucaristía, acercándose en esto al auto sacramental. Sin entrar en el debate sobre ladefinición del género, podemos considerar esta pieza breve como una de las muchas«farsas del Sacramento» en las que, como explica Wardropper, tan sólo «se hablade la Eucaristía», y que hay que diferenciar de las «farsas sacramentales» que, encambio, «ya son eucarísticas»2, es decir precursoras del auto sacramental barroco.

La Farsa del Sacramento, llamada de los lenguajes forma parte del Códice deautos viejos, y fue editada, junto con las demás obras de dicho manuscrito, por LéoRouanet en su famosa Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi3 y, quesepamos, no ha sido objeto de ningún estudio hasta la fecha. Ello se debe, en parte asu anonimato y en parte también a la dificultad que plantea a nivel ecdótico, pues lasdistintas lenguas y jergas han sufrido mucho en la transmisión textual, como es biencomprensible. No pretendemos resolver aquí las numerosas dificultades textualesque se encuentran diseminadas por la farsa. Sería un trabajo aparte, y que rebasaríacon mucho los límites de espacio de los que disponemos. Nos proponemos másmodestamente encuadrar dicha obra en el espacio histórico-cultural al quepertenece —con especial consideración por el particular contexto teológico de laépoca postridentina— y tratar de explicar el porqué de la presencia de distintosniveles de lenguas en una obra de contenido doctrinal.

ESQUEMA ARGUMENTAL

Como ha observado Wardropper, las piezas que componen el Códice de autosviejos suponen un salto atrás en la evolución del género que dará nacimiento al autosacramental. Wardropper considera que incluso las «mejores no son tanadelantadas como las mejores alegorías de Diego Sánchez, a pesar de pertenecer auna época posterior»4. Esta observación encuentra su plena confirmación siconsideramos el esquema argumental de esta farsa, que presenta el tradicionaldesfile de personajes ante una figura central, que cumple la función de juez, y queaquí está desempeñada por el Amor Divino. Dicho esquema se repite a cada entradade un nuevo personaje, de manera que el número de las repeticiones correspondecon el de los personajes. De esta forma se configuran las distintas escenas, quesuman un total de nueve, enmarcadas por los dos villancicos cantados, uno alprincipio por el personaje central y otro al final, interpretado por todos lospersonajes juntos. Las dos últimas escenas dan paso a sendos personajes alegóricos—la Justicia y la Misericordia— que cantan cada uno su villancico, sumando pues

2 Cf. Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca, Anaya,1967, p. 227.

3 Madrid-Barcelona, Biblioteca Hispana, 1901, 4 vols. La farsa se encuentra en el tercer tomo,pp. 329-345.

4 Cf. Wardropper, op. cit., p. 214.

LA FARS/1 DEL SACRAMENTO 371

cuatro el total de los villancicos cantados en esta farsa. En estas escenas finalesaparecen todos los personajes que han salido con anterioridad. Hay pues unaintensificación de las voces hacia el final de la pieza, que culmina con el villancicocantado por el conjunto de los personajes. Tenemos por lo tanto una estructuramusical de «crescendo», que se cierra con el acorde final. De hecho, se puedeconsiderar la entera construcción de la farsa como la traducción al génerodramático de una forma musical. En efecto, las varias escenas representan otrastantas «variaciones», protagonizadas por los varios solistas, sobre un tema dado,que es el de la fidelidad hacia los preceptos de la Iglesia Católica. Entre estos solistashay además una figura constante, que comparece en todas las escenas, la del Bobo,que funciona pues de «basso continuo». Como se ve, el gusto musical de la épocahacia esta forma musical, que se plasma por ejemplo en el «tiento» de un Antoniode Cabezón o un Cristóbal de Morales, parece encontrar aquí su aplicación en lasartes dramáticas.

L O S PER S O N A J E S

El Amor Divino

Es la figura central de la farsa, y desempeña la función de juez al interrogar acada uno de los personajes —que representan al «género humano»— para saber si lehan amado. Su juicio acaba constantemente en la condena, puesto que cada uno delos personajes que desfilan ante él tiene cometido por lo menos un pecado queimpide su salvación. En este sentido, el papel del Amor Divino es comparable con elde la Muerte en las medievales danzas de la muerte, o con el del barquero en elciclo de las Barcas de Gil Vicente. Sin embargo, esta farsa no es una escenificacióndel Juicio Final, puesto que no hay alusiones directas a la muerte como tal. Lospersonajes están vivos y acuden a la llamada del Amor Divino, quien les haceconfesar sus pecados. Al arrepentirse, los pecadores consiguen el perdón, gracias ala intervención de la Misericordia. El Amor Divino acepta este veredicto y celebra laEucaristía.

El Bobo

El personaje del pastor cómico, o villano, adquiere una estilización literaria apartir de las Coplas de Mingo Revulgo —que se sitúan en el reinado de Enrique IV—y va a tener un gran éxito en el teatro del Siglo de Oro gracias a su peculiarcaracterización lingüística, que se plasma en el «sayagués», una jerga artificial de lospastores5. A partir de las Églogas de Juan del Encina, y de las Farsas de LucasFernández, dicho personaje adquiere carta de naturaleza en el teatro castellano, ylos peculiares rasgos de su registro expresivo irán fijándose cada vez másrígidamente hasta convertirse en un código autónomo. Al lado de este recurso, la

5 Sobre el pastor cómico y el sayagués hay abundante bibliografía. Cf. los estudios fundamentales deFrida Weber de Kurlat, Lo cómico en el teatro de Fernán Gómez de Eslava, Buenos Aires, 1963, y deJ. Lihani, El lenguaje de Lucas Fernández: estudio del dialecto sayagués, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo,1973.

372 ELVEZIO CANÓNICA Criticón, 66-67, 1996

figura del «Bobo», como el nombre lo índica, es la del campesino ignorante, que sinembargo rebosa de sentido común, y en este sentido constituye el precedenteliterario imprescindible para la figura de un Sancho Panza.

En esta farsa, el Bobo se expresa en un sayagués muy moderado, señal de lafecha tardía de composición, cuando bastaban tan sólo un par de pinceladas paradar a conocer el cuadro consabido. En su intervención, da muestras a la vez de suignorancia y de su sentido común. En efecto, cuando el Amor Divino le explica eldogma del pecado original, el villano contesta cómicamente:

Pues, si mi padre pecó, para qué me piden paga.no sé, mi fee, que de lo que no he hecho yo.6 (p. 331)

Pero el pecado por el que el Bobo ha de ser condenado no es el de su ignoranciade los dogmas de la fe católica, sino el de su confianza oportunista en el perdón finalde Dios. Aquí también la expresión de dicha actitud en boca del Bobo sigue lasinevitables pautas cómicas:

aunque el hombre haya pecado porque nunca fue cruelserá de Dios perdonado, con quien tanto le ha costado, (p. 332)

Por lo tanto, el Amor Divino le condena con estas palabras:

Pecador, lo que has habladoy tu propia confisiónte condena a pugnición,pues tienes fee, y Dios te ha dadoser y uso de razón, (p. 332)

Como queda dicho, este personaje interviene en cada una de las escenas, y sedirige al que acaba de llegar, previniéndole de lo difícil del examen y de loinexorable de la condena. Notemos por último que el pastor representa alestamento más bajo de la escala social, el de los labriegos.

El Moro

El segundo personaje que comparece ante el Amor Divino es el del moriscomusulmán. También su figura es a estas alturas ya un estereotipo, y ello se nota antetodo en su acento al hablar castellano, cuyos rasgos lingüísticos se fundan tanto enfenómenos fonéticos (ausencia de las sibilantes, confusión de sordas y sonoras, etc.)como morfológicos (inexistencia de la conjugación verbal, sustituidas por losinfinitivos, confusión de ser y estar, etc.)7. Se trata de un personaje que estaba ya

6 En la reproducción del texto de la farsa, me limito a modernizar la ortografía —siempre respetandolos valores fonológicos de la grafía antigua— y la puntuación.

7 Sobre este personaje y su lengua, cf. el estudio fundamental de W. S. Hendrix, Some Native ComteTypes in the Early Spanish Drama, Columbus, The Ohio State University, 1924, que incluye también alos otros principales personajes cómicos. Más específico es el trabajo de A. E. Sloman, «The Phonologyof Moorish Jargon in the Works of Early Spanish Dramatists and Lope de Vega», Modem Language

LA FARSA DEL SACRAMENTO 373

presente en las obras de Gil Vicente y que adquiere quizás su máximo despliegue enlas del famoso autor-actor Lope de Rueda. Con respecto a la precedentecomparecencia del Bobo, notamos aquí una ampliación del campo de lospecadores, que se extiende también a los infieles.

Ello da pie a una interesante disputa de contenido teológico-moral, puesto que elBobo nota que el Amor Divino no hace distingos entre los que, como él, han sidobautizados, y son cristianos al fin y al cabo, y los que profesan la religión de losinfieles:

Señor, ya sabrá de coroque yo no so tan culpado,pues a mí me han cristianado;que aquestotro, qu'es moro,meresçe pesar doblado, (p. 334)

La reacción del Amor Divino a estas palabras es violenta. En efecto, el Bobomerece una punición aún mayor que la del Moro, porque éste no conoce la fecatólica, mientras que el Bobo, pese a haber sido criado e instruido en ella desde sucuna, no ha sido capaz de «ser bueno». Como se ve, esta relativa indulgencia hacialos infieles por ignorancia empalma con la idea de la necesidad de la evangelizaciónde los «salvajes», o sea de aquellos que no han tenido la suerte de conocer elmensaje cristiano. No estamos muy lejos pues, del espíritu del padre Las Casas y desu terminante reprobación de los conquistadores quienes, conociendo el mensajeevangélico no lo respetaron para conseguir sus objetivos materiales.

Es además teológicamente interesante analizar el motivo de la condena delMoro, que se funda en no haber utilizado el «libre albedrío»:

Sabe, mísero infiel,que te dio Dios alvedríocon tal libre poderíoque pudieras usar dely hazerte siervo mío. (p. 333)

Como se ve, se emplea aquí uno de los principales argumentos teológicoserasmianos, que se plasma en el tratado De libero arbitrio (1524), que comosabemos fue violentamente atacado por Lutero en su tratado De servo arbitrio(1525). Esto nos permite apreciar la orientación teológica de esta farsa, y colocarlaen un sector de la cultura hispánica más bien influido por el erasmismo8.

Por último, en la reacción del Bobo frente a la reafirmación de su condenainapelable, aparece un informante espacial que nos permite fijar el área geográfica

Review, XLVI, 1949, pp. 207-217. Cf. también el estudio más reciente de Luis Antonio SantosDomínguez, Las hablas marginales en la literatura española: morisco, guineo, vizcaíno , Tesis UniversidadAutónoma de Madrid, 1983.

8 Sobre la diatriba entre Erasmo y Lutero acerca del concepto de «libre albedrío», cf. las páginas deMarcel Bataillon, Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo xvi, trad. de AntonioAlatorre, México-Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 1950, pp. 145-153.

374 ELVEZIO CANÓNICA Criticón, 66-67, 1996

en la que se compuso la pieza, que tiene que situarse en los alrededores de la ciudadcastellana de Sigüenza. En efecto, el Bobo exclama:

¿Ansí, por nuesos pecados,al osario de Siguençahemos d'ir empelazgados? (p. 335)

El Vizcaíno

También esta figura cómica peninsular hace su aparición en el teatro castellanohacia finales del siglo xv, y se funda, a la par de los demás personajes, en un acentopeculiar, cuyos rasgos fundamentales son las incorrecciones gramaticales de todaclase, especialmente la confusión de la primera persona verbal con la segunda9. Sinembargo, a pesar de lo peculiar de su lengua y de su cultura, no cabe duda de que elVizcaíno es católico, y por lo tanto su situación es comparable a la del Bobo. Enefecto, el papel del Vizcaíno se puede considerar como simétricamente opuesto aldel Bobo en cuanto a estamentos sociales, porque representa a la hidalguía, y porende al apego a los bienes materiales. El Amor Divino le reprocha precisamente estoúltimo:

Mira, nesçio sin sentido,esos bienes temporalesdejando los celestiales.Que hayan su meresçidotus miserias y tus males, (p. 335)

El Vizcaíno le replica, de forma algo irreverente que, como su interlocutor nuncaha trabajado, no sabe lo difícil que es desprenderse de lo que ha costado tantoesfuerzo conseguir:

Por mucho vendiendo tocas,juras a Dios, has ganado;vos no tienes trabajado.Aunque tienes fuerças pocas,vizcayno has granjeado, (p. 335)

El Portugués

Este personaje hace su aparición en el teatro castellano hacia las primerasdécadas del siglo xvi, concretamente en las obras de Torres Naharro. Su actitud y sulengua se convierten pronto en otros tantos tópicos, que van a heredar losdramaturgos áureos10. En cuanto a su comportamiento, aparecen en esta farsa

° Sobre este personaje cf. el estudio de A. de Legarda, Lo «vizcaíno» en la literatura castellana, SanSebastián, 1953, 589 pp. Cf. además el ya citado estudio de Santos Domínguez, op. cit.

10 Este personaje ha sido estudiado, sobre todo para su fase inicial, en dos trabajos de Frida Weber deKurlat, «Sobre el portuguesismo de Diego Sánchez de Badajoz. El portugués hablado en farsas españolasdel siglo xvi», filología, 13, 1968-1969, pp. 349-359; «Acerca del portuguesismo de Diego Sánchez de

LA FARSA DEL SAC RAMENTO 375

varios de estos lugares comunes, lo que prueba una vez más la fecha relativamentetardía de su composición. El primero de ellos es su constante animadversión contralos castellanos. Aquí, cuando entra en escena, el Portugués se encuentra con elBobo, y acto seguido le moteja: «Castejao mal mirado!». Lo mismo hace con elVizcaíno, tratándole aún más violentamente de «fi de canino».

Las razones históricas de la rivalidad entre los dos pueblos son harto conocidas, yla batalla de Aljubarrota (1385) marcó quizás su punto culminante. Ello no impidióque en épocas posteriores —y en especial en la época de la unión de las dos coronasbajo Felipe II— los escritores lusos adoptasen el castellano como vehículo de suexpresión literaria, bien alternando las dos lenguas, como en el caso de Gil Vicente,bien esmerándose en el cultivo literario del castellano, como Jorge de Montemôr,autor de la Diana.

Otro tópico que aparece pronto en boca del Portugués es su peculiar expresióndel amor, tan intensa que los autores del Siglo de Oro español acuñarán la metáforadel «sebo» para aludir al portugués enamorado, derretido por el fuego de la pasiónamorosa. Y éste va a ser precisamente el pecado por el que el Portugués de estafarsa merece la reprobación eterna, es decir el hecho de haber confundido el amorhumano con el divino, como se lo explica claramente el Amor Divino:

Ésa es la culpa y el malde que eres acusado,qu'ese amor falsificadote haze que al principalamor hayas olvidado, (p. 336)

También constantemente vinculada con la figura del Portugués es su aficiónmusical, con la que expresa su pena amorosa, cuyo prototipo es el personaje deMacías. En esta farsa, dicha actitud aparece sólo de pasada, pero es significativo quese sienta la necesidad de su presencia, para que la figura esté completa. En suautodefinición, el Portugués declara:

eu so fidalgo amador,forte, galante, pulido,e un poquitiño cantor, (pp. 336-7)

En este pasaje aparece otro de los tópicos: la preocupación por el linaje. ElPortugués siempre presume de noble, y muchas veces se inventa unos apellidos yunos títulos nobiliarios ilustres pero ficticios. En este texto, se queja al Amor Divinoporque se ha atrevido a poner «un fidalgo» junto «con gente de tal rralea», como elBobo, el Moro y el Vizcaíno. El juez aprovecha la oportunidad para bajarle loshumos, presentándole la condición de «miseria» espiritual en la que se encuentra ypor la que debe ser condenado.

Badajoz. Portugueses en farsas españolas del siglo xvi», en Homenaje a W.Fichter, Madrid, 1971,pp. 785-800.

376 ELVEZIO CANÓNICA Criticón, 66-67, 1996

Un último aspecto que hay que mencionar, y que nos importa especialmente eneste trabajo, es su expresión lingüística. Es evidente que no se trata de un portuguésperfecto, ni mucho menos, sino más bien de una mezcla de formas portuguesas conformas castellanas. Esto se debe en parte a la lengua materna del autor de esta farsa,que era el castellano, y en parte también a aquella despreocupación que siemprehan mostrado los castellanos hacia la lengua portuguesa (y a veces también hacia laitaliana), que se considera demasiado próxima a la castellana para que merezca lapena estudiarla a fondo. La lengua portuguesa de esta farsa, sin dejar de sersustancialmente correcta, se limita a los rasgos diferenciadores más llamativos conrespecto al castellano, como la ausencia de diptongación, las nasalizaciones, etc.Incluso el léxico está sacado mayoritariamente del caudal común, siendo muy poconumerosos los términos peculiarmente portugueses. No se olvide, por otra parte,que en esta época antigua las dos lenguas eran más próximas que ahora. FridaWeber ha demostrado que había incluso una «tradición escrita del portugués en lapenínsula», que era «totalmente independiente de las formas utilizadas por laimprenta portuguesa de la misma época»11.

En conclusión, la misma crítica argentina afirma que en esta farsa, en elpersonaje del Portugués «se dan sin mayor desarrollo varios de los motivos máscaracterizadores: fanfarronería, denigración de los castellanos [...] elogio dePortugal y denuesto de Castilla, alarde de hidalguía; manifestación del propiocarácter como hidalgo, galante, enamorado hasta ser capaz de morir de amores, y"un poquitiño cantor" »n.

El Luterano

Otro «solista» que ejecuta su «variación» sobre el tema dado es el Luterano.Desde el punto de vista teológico, notemos la progresiva ampliación del campo,puesto que al lado de los católicos y de los infieles, aparecen ahora los «heréticos»,representados por el Luterano. Esta figura aparece quizás por primera vez en elteatro castellano en la Comedia Tinellaria (1517) de Torres Naharro, y adopta yaunos rasgos peculiares que se trasmitirán al teatro posterior. Uno de ellos, y quizásel más llamativo, está en su expresión lingüística macarrónica, en la que se mezclanformas italianas, latinas e hispánicas. En Torres Naharro el Luterano (llamado«tudesco») pronuncia también algunas palabras alemanas, de acuerdo con suprocedencia. En esta farsa se asume esta figura tal y como la proporcionaba latradición dramática anterior, es decir adoptando su peculiar registro macarrónico,que el Bobo define acertadamente «lengua de estropajo». Ello conlleva una notabledificultad de comprensión, puesto que, además de los habituales errores detransmisión manuscrita, tenemos errores voluntariamente atribuidos al personaje.Seguramente por este motivo, es decir la dificultad lingüística que conlleva laadopción de este personaje, el Luterano es el que menos habla en esta farsa. Contodo, la mayoría de sus intervenciones son inteligibles, y presentan un substratoitaliano de tipo dialectal. Así tenemos por ejemplo en la primera intervención el

11 Cf. «Sobre el portuguesismo ...», art. cit., p. 350.12 Cf. «Acerca del portuguesismo...», art. cit., p. 797.

LA F/lRS/1 DEL SACRAMENTO 377

empleo de los presentes de indicativo «sacho» (it. 'so', esp. 'sé'), y «boli», que porla rima hay que leer «volí», es decir el dialectal «volite» (it. 'voleté', esp. 'queréis');estas formas conviven con hispanismos tan crudos como «diga», «desprisa», «vi», ycon evidentes errores («cul» 'quel'; «tua» 'ti'):

¿Mió patrone, que boli?Non sacho cul que me digadesprisa que tua vi. (p. 338)

Hay sin embargo una intervención del Luterano que nos resulta casiincomprensible, y ello se debe en gran parte a la transmisión textual, porque suinterlocutor muestra haber comprendido perfectamente sus palabras. Sin pretensiónde resolver dificultades tan tenaces, me limito a transcribir este pasaje dando tansólo algunas posibles sugerencias de interpretación. Dice el Luterano:

Patrone, lo mió herrorequare tan pestimo estadoquia fatolo de vitorea lo no se profesoreagoré dutto sirvatto. (p. 338)

A lo cual contesta el Amor Divino:

Ésa es cosa más nefanday de herética locura,que pedrican la Scripturay la van interpretandopor diferente hechura, (p. 338)

Como se echa de ver, resulta muy difícil reconstruir el parlamento del Luterano.Tan sólo parece posible reconocer algunas palabras, deformadas por la copia y porel carácter tópico de la lengua incorrecta de este personaje El primer verso noofrece dificultad, pero es en realidad el único. Todos los demás plantean seriosproblemas. En el segundo verso parece posible leer «pestimo estado» como«pessimo stato», mientras que el latín «quare» parecería tener que introducir unafrase interrogativa.

En el tercer verso, es posible que los términos «de vitore» sean en realidad unsólo sustantivo, el italiano «debitore», como se confirmaría por el verbo «fatolo»,esp. 'hécholo'. En el cuarto verso es ya más difícil hacer conjeturas. Quizás «a lo nose» podría leerse « a lo nostro», entendiendo «profesore» como una alusión alpropio Lutero. Por fin el quinto verso es el más misterioso, sobre todo en el término«sirvatto», que tiene que rimar con «estado». A primera vista, parecería tratarse delparticipio pasado de «servir», pero tanto en italiano como el español, la formacorrecta sería con vocal tónica «i», lo cual impediría la realización de la rima. En laforma «dutto», en cambio, creo que hay que leer el adjetivo «tutto», donde se haríasensible la confusión entre sordas y sonoras propia de los hablantes de lenguaalemana al pronunciar las lenguas latinas, y que es confirmada por la forma

378 ELVEZ1O CANÓNICA Criticón, 66-67, 1996

«sirvatto», en la que la «t» geminada, por la rima, tiene el valor de la «d» de laterminación del participio.

Como se ve, a pesar de estas conjeturas, estamos aún lejos de una lectura cabalde estos versos. Tan sólo parece reconocerse la autoconciencia del propio «error»por parte del Luterano, quien considera que su «pésimo estado» es «deudor» de lasenseñanzas de su «profesor». Esta interpretación parece confirmarse en las palabrasdel Luterano, cuando reconoce sus culpas diciendo al Amor Divino, quien le acabade explicar su error: «Diche lo vero, mosior» (p. 338).

Además, es muy probable que el Amor Divino se refiera al mentado «profesor»cuando habla de los que «pedrican la Scriptura / y la van interpretando / pordiferente hechura». Y es ésta sin duda la culpa más grave de los «heréticos»luteranos, es decir la de haberse desviado de la tradición exegética canónica,atreviéndose a practicar una diferente lectura de los textos sagrados.

El Francés

Este personaje también hace su aparición esporádica en las obras de TorresNaharro (Comedia Tinellaria) y en las de Gil Vicente (Auto da Fama), convirtiéndosepoco a poco en el prototipo del gran bebedor, tópico que comparte por cierto con elalemán. Pero en esta farsa no aparece en esta postura, sino que el Francés formaparte de los pecadores que pertenecen a la religión católica, a la par del Bobo, delVizcaíno y del Portugués. Aquí también su lengua es muy macarrónica, siendo suFrancés más bien un pálido recuerdo en un fondo en el que dominan las formashispánicas. Como en el caso del Luterano, su lengua plantea serios problemas decomprensión, aunque el contexto parece claro. El Francés ante todo se queja dehaber tenido que venir desde tan lejos («lonjo»), por lo que se encuentra muycansado («laso»):

Per ma foy, (y) je ben ben laso,qu'eze de Ion jo e venido, (p. 339)

En estos versos, formas como «ben», «laso», «lonjo» hacen pensar más bien enun francés meridional, que se acerca al occitano. En su segunda intervención, elFrancés afirma su identidad propia y su fe:

¡Eu so franso, no aya quienquejase a fe tal treafanpor la madona de Urlien! (p. 339)

Notemos la forma «franso», que se distancia de la pronunciación normal de laépoca —que presentaba el diptongo /ué/ en posición final tónica 13— que puede serotro indicio de la procedencia meridional del hablante francófono. En el misterioso«treafan» quizás esté presente el adverbio «très», mientras que la mención de la

1 3 La forma «fransué» aparece en una comedia de Lope de Vega, El asalto de Mastrique (1614),editada por Menéndez Pelayo en el tomo 225 de la Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas,1969. Cf. mis observaciones en £/ poliglotismo..., ob. cit., pp. 421-424.

LA FARSA DEL SACRAMENTO 379

Virgen de «Orléans» es muy apropiada en este contexto, porque da inmediatamentea conocer de manera inequívoca la fe católica del hablante. En efecto, la ciudad deOrléans era en esta época de las guerras de religión uno de los principales centrosprotestantes franceses, habiendo estudiado Calvino en su universidad entre 1528 y1533. Es posible además que el recuerdo de la hazaña de Juana de Arco, acometidaen esta ciudad el 8 de mayo de 1429, estuviera aún presente en la memoria delauditorio.

El Amor Divino pasa a interrogar al Francés. Ante todo le pregunta si escristiano. La respuesta, si bien suponemos que es positiva, es un verdaderorompecabezas: «Eu finque nan dulo hera» (p. 339). Dejamos a los especialistas en elfrancés antiguo la interpretación de estas palabras, probablemente estragadas por lacopia. Prosigue el interrogatorio, y la próxima pregunta vierte sobre los«galardones» que espera quien «obedece al Soberano». La respuesta parece menosconflictiva que la anterior: «Ser de Di filio querido, / zendir a su servimento»(p. 339).

Seguimos observando la mezcla de formas provenzales («filio») con otras total yúnicamente hispánicas («querido»).

Hasta aquí no hay motivos para condenar al Francés, pero el Amor Divino, conuna última pregunta, consigue encontrar un pecado que merezca la punición eterna.En efecto, cuando el Francés afirma que lo importante es «gardar lo mandamento»,el Amor Divino le pregunta: «¿Con qué mandamento o modo / se alcancará talfavor?» (p. 339). La réplica del Francés, en la que el juez alegórico encuentra unaprueba de su pecado mortal, es ésta: «Si Diu te gran fee y amor / y a mostrado sermortal» (p. 340).

Desgraciadamente, justo en este punto crucial, la métrica falla, señal de unadegradación de la copia. En efecto, la quintilla con esquema regular a b b a b estácoja, precisamente en la segunda ocurrencia del verso a, que es el segundo quehemos citado, que presenta una rima en -al («mortal») mientras que nosesperaríamos una en -odo («modo»). Como se ve, sería muy imprudente sacarconclusiones a partir de un material incompleto o corrupto. Por lo tanto, nostenemos que limitar a señalar la genérica condena del Francés, cuya causa precisadesconocemos.

La Justicia y la Misericordia

Como queda dicho, el perdón de los pecados, sellado por la celebración delSacramento de la Eucaristía, está supeditado a la intervención de estos dospersonajes alegóricos. En efecto, el Amor Divino ya ha emitido su condenainapelable de los pecadores. La intervención de la Justicia refuerza aún más estaactitud reprobatoria, puesto que pide el justo castigo de los que han cometido lospecados. Pero el Amor Divino le recuerda que todavía éstos tienen la posibilidad dearrepentirse y de lavar sus manchas comiendo de la Hostia consagrada. Al escucharestas palabras, los seis pecadores hacen acto de contrición y desfilan ante el AmorDivino en el mismo orden de su aparición, declarando arrepentirse sinceramente desus pecados. El Moro pide el bautismo, y el Luterano reniega de Lutero. A nivel

380 ELVEZIO CANÓNICA Criticón, 66-67, 1996

lingüístico, estas intervenciones plantean menos dificultades que en las escenasanteriores, por ser más breves y tener un contenido más transparente.

Tras el arrepentimiento colectivo, puede entrar en escena la Misericordia, que esacogida con regocijo por el Bobo y el Portugués, utilizando cada uno su propioregistro lingüístico y temático: el primero la llama «buena tercera», mientras que elsegundo, de acuerdo con su carácter enamoradizo, afirma «que namora». LaMisericordia va a sentarse a la «diestra mano» del Amor Divino, y juntos van acelebrar el Sacramento de la Eucaristía, con estas palabras:

Quien el conbite os ha hechoos da su cuerpo a comer,y su sangre os da a beber,que ha salido de su pechopor vuestro bien y plazer. (p. 343)

Acto seguido los penitentes rinden homenaje al Señor, al «Dios de amor». ElBobo se encarga de reunir a todos los pecadores para animarles a festejar juntos laremisión de los pecados. Y puesto que están convidados a comer «manjares tanpreciados», les insta a hacer la fiesta. En efecto, el Vizcaíno se prepara a bailar y elFrancés a cantar una «dulse consión» (sic). La obra se termina pues con el villancicocantado y bailado por todos los personajes.

Se habrá apreciado el instinto dramático del que hace prueba el anónimo autorde esta breve farsa al dilatar hasta la última escena el desenlace feliz, mediante laaparición de Un segundo personaje justiciero, al lado del Amor Divino. El efecto desuspense crea un incremento de la tensión dramática, que ha de impresionar alpúblico, y que sólo con la intervención de la Misericordia, en último lugar, seresuelve de modo positivo para los pecadores, después de que éstos hayan tomadola decisión de arrepentirse.

C O N C L U S I O N E S

Está clara la intención didáctica de esta obra, que se puede clasificar dentro delsubgénero del teatro catequístico. Como lo anuncia el Amor Divino al principio,esta farsa pretende reunir al «género humano», y a esta intención universalistacorresponde el recurso de las diferentes lenguas habladas en la escena. Pero almismo tiempo, el medio literario elegido puede resultar un arma de doble filo. Enefecto, las inevitables reducciones impuestas por los conocimientos lingüísticos delautor, forzosamente limitados, llevan a ineluctables exclusiones de representantesdel «género humano» por aquel entonces conocido.

Si analizamos la repartición geográfica de los personajes, notamos que ésta seconcentra ante todo en la Península Ibérica, a través de los representantes de lasdistintas regiones lingüísticas: el Bobo desempeña el papel del castellano, elVizcaíno el del vascuence, y el Portugués el de la lengua portuguesa, en la queposiblemente se incluye también a la gallega. Salta a la vista una ausenciaimportante, la del catalán. Aunque esta lengua no tenía en esta época prácticamenteningún cultivo literario, es sorprendente que un castellano la ignore, máxime

LA FARSA DEL SAC RAMENTO 381

cuando muestra conocer la existencia de las culturas vasca y portuguesa. Este huecose llena parcialmente, y de forma del todo involuntaria, gracias a la presencia de unfondo occitánico en el lenguaje hablado por el Francés, cuya nacionalidad está sinembargo claramente definida. Aunque en la mentalidad del autor de esta farsa eloccitano y el catalán debían ser casi sinónimos, no creemos que él haya pensado enesta última lengua al ponerla en boca del Francés. Las formas meridionales quehemos observado eran quizás sus únicos conocimientos de esta lengua.

Si el panorama de las lenguas peninsulares no está del todo completo, a primeravista el de los demás países lo está aún menos. La presencia del Luterano,significativa a nivel teológico y doctrinal, es interesante también desde el punto devista lingüístico, porque consigue aunar los países germanófonos, en los que nació ycundió la Reforma (no se olvide que este personaje en Torres Naharro se llama«tudesco») con Italia, puesto que la lengua en la que se expresa el Luterano tiene unclaro fondo italiano. No se debe tampoco pasar por alto la presencia, esporádicapero concreta, de la lengua latina en boca de este mismo personaje. Puede parecercontradictorio el uso de estas lenguas tan vinculadas con el centro del catolicismo enboca precisamente de un Luterano, es decir de un reformado. Creo que, por un ladoel registro lingüístico de este personaje es ya a estas alturas convencional, y procededirectamente de las obras de Torres Naharro, especialmente de la Tinellaria; porotro lado, no hay que olvidar que el latín siempre había tenido la función de «linguafranca», especialmente para un alemán, cuya lengua era prácticamente desconocidapor todos los demás.

La presencia del Moro, importantísima a nivel teológico, pertenece a un espacioa la vez peninsular y universal. En efecto, el Moro forma parte de la sociedadespañola, y por lo tanto su presencia es familiar; pero como representante de lareligión musulmana incluye a todos aquellos países poblados por los infieles, entrelos que quizás también estén incluidos todos aquellos pueblos que navegan en laoscuridad religiosa por ignorancia del mensaje cristiano, como lo deja bien claro elAmor Divino en su réplica al Bobo. De manera que se podría interpretar su figuracomo un representante de todos los pueblos aún por evangelizar, incluyendo enellos a los indios americanos, otra de las ausencias más llamativas. A pesar de estaposible ampliación de los horizontes, quedan excluidos algunos grupos étnicospresentes en suelo español que aparecen con cierta constancia en el teatro de estaépoca y que poseen un registro lingüístico peculiar que les da inmediatamente aconocer. Pensamos esencialmente en las figuras del Negro, del Gitano y del Judío.En cuanto a los dos primeros grupos, su exclusión se puede explicar quizás por lafalta de un pecado tópico. La fama de ladrones aplicada a los gitanos no aparece casien los textos dramáticos de la época, en los que son sobre todo quirománticos. Nose olvide, además, la simpatía hacia este grupo étnico tal y como se expresa en elteatro y en las novelas ejemplares de Cervantes. En cuanto al Negro, su figuraresulta también bastante simpática en las obras de Lope de Rueda (él mismo famosoactor en este papel). En el teatro de Gil Vicente, el Negro es asimismo una figuraesencialmente cómica, sin vicios especiales. En cuanto al Judío, la expulsión de1492 había dejado en suelo español tan sólo a los «marranos», que si aparecen enalguna obra teatral carecen de registro expresivo propio. Como se ve, aunque se

382 ELVEZIO CANÓNICA Criticón, 66-67, 1996

pueden justificar en parte estas ausencias, creemos que la intención del autor es másbien la de dar una muestra significativa del «género humano» que el público de laépoca podía conocer.

Volviendo a los personajes de la farsa, si los interpretamos como representantesno sólo de un pueblo determinado sino como la fusión de varios pueblos (Francia yCataluña; Italia y Alemania; Portugal y Galicia) y de las principales creenciasreligiosas heterodoxas (heréticos, infieles y paganos), el horizonte se abrenotablemente, hasta abrazar efectivamente casi el entero «género humano» que seconocía en la época. Pero al mismo tiempo, estos personajes «polifónicos»contradicen la tradicional función de realismo asociada con el recurso delplurilingüismo, que adquiere pues una nueva dimensión más universal. Las voces delos diferentes solistas, a las que se añaden las que emiten los personajes polifónicos,ilustran la cacofonía del pecado, en sus distintos grados y variantes. El acorde finalque se plasma en el villancico cantado por todos los personajes juntos, encastellano, simboliza de esta manera la nueva armonía espiritual recobrada, en laque las distintas voces encuentran por fin la paz espiritual en el seno de la IglesiaCatólica. La unidad lingüística es el símbolo de la unidad religiosa: el castellano es lalengua compañera a la vez del Imperio y de la Contrarreforma.

CANÓNICA, Elvezio. «Del pecado plurilingüe a la absolución monolingue. La Farsa delSacramento, llamada de los lenguajes». En Criticón (Toulouse), 66-67, 1996, pp. 369-382.

Resumen. En una farsa anónima de la segunda mitad del siglo XVI de contenido doctrinal, el recurso delplurilingüismo en boca de los pecadores, que contrasta con el monolingüismo de los personajesalegóricos, es la ilustración de los diferentes desvíos de la verdad. Al mismo tiempo, dichos personajesasumen una función polifónica, puesto que en algunos casos no son sólo representantes de un pueblo,sino de varios. De esta manera, el fenómeno del plurilingüismo adquiere una nueva función universalista,que se opone al realismo literario tradicionalmente vinculado con este procedimiento.

Résumé. Dans une farsa anonyme de la deuxième moitié du XVIe siècle, à visée doctrinale, l'usage duplurilinguisme est associé aux personnages des pécheurs et, face au monolinguisme des personnagesallégoriques, sert à figurer les divers écarts par rapport à la vérité. Simultanément, ces personnages depécheurs assument une fonction polyphonique en n'étant pas les représentants d'un peuple mais deplusieurs. Ainsi, le phénomène du plurilinguisme acquiert une fonction d'universalisation, en contrasteavec le réalisme littéraire traditionnellement associé à l'usage de ce procédé.

Summary. In an anonymous doctrinal farce of the second half of the sixteenth century, the sinners' use ofsecondary language éléments contrasts with the monolinguism of the allegorical characters andillustrâtes différent forms of déviation from truth. At the same time, sortie of the plurilingual sinnersassume a polyphonie funtion in that they represent not only one, but various nations. This universalistfunction of plurilinguistic devices ¡s opposed to the literary realism that tends to be attribued to themtraditionnally.

Palabras clave. Farsa. Plurilingüismo. Contrarreforma. Realismo. Universalismo. Farsa del Sacramento.