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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid Rubén López Cano [email protected],

www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

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8. Los rigores del desdén: el Lamento en los tonos humanos

Uno de los temas favoritos de los tonos humanos es el del amor frustrado.

Gran parte de las historias que se relatan en estas canciones se concentran en los

rigores que padece la voz poética por culpa de una amada que desdeña su amor. De

este modo, uno de los géneros o subgéneros más importante dentro de los tonos

humanos de José Marín es el que llamaré aquí lamento.

El lamento es en realidad un tópico literario que se origina en Grecia, se

desarrolla en la poesía latina y asalta las páginas de la literatura europea a partir del

renacimiento. En música, el lamento se origina principalmente en las óperas y

cantatas italianas del principio del siglo XVII. En estos contextos aparece como una

pieza vocal más o menos independiente del resto de las que integran el drama,

basada en un texto triste y lánguido el cual es desarrollado por medio de una gran

variedad de recursos musicales de expresividad exquisita. Figuras retóricas,

alegorías musicales y otros recursos de imaginería musical resaltan, apuntan y

complementan el cuadro trágico y de sufrimiento amoroso que se describe en cada

lamento. A partir de los modelos italianos, el género del lamento invadió Europa,

dejándonos ejemplos sublimes en obras de Haendel o Purcell. (Cf. Rosand 1980:

412).

Es bien sabido el argumento de la excepcionalidad de la música española del

Barroco con respecto a los repertorios desarrollados en el resto de Europa. Diversas

razones sociológicas, políticas y culturales que no se tratarán aquí, orientaron el

desarrollo de la música española de los Siglos XVII y XVIII por vías distintas a las

de las modas centroeuropeas. Pero por otro lado, quizá sean los modelos de la

historiografía oficial los que han impedido ver la relación de la música española con

la de los otros países de su entorno. De algún modo, las páginas siguientes incidirán

en esta pregunta. Lo importante ahora es preguntarse hasta que punto es legítimo

hablar de un lamento en los tonos humanos cuando se supone que estas canciones no

pertenecen a esa tradición.



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Louise Stein (1993) ha comenzado a hablar de un lamento español. Así mismo

ha intentado a detectar algunos elementos que emparientan los tonos humanos de

lamento con los lamentos “a la italiana”, por medio de la detección de tetracordos

descendentes, unos de los rasgos más fuertes del género. Como veremos en las

páginas siguientes, es legítimo denominar a estos tonos como lamento no sólo

porque puedan, en determinado momento, compartir rasgos formales con sus símiles

italianos, sino por que las situaciones dramáticas que se establecen en ellos, las

grandes narrativas que los sostienen, así como las estrategias retóricas y expresivas

de la música son sumamente parecidas: parten de similares presupuestos.

Ahora bien, en los lamentos españoles todo este andamiaje estratégico se

desarrolla de acuerdo a las constricciones estilísticas de sus propios géneros. El

análisis de los tonos de lamento que desarrollare en las páginas siguientes ayudarán

a comprender esto mucho mejor.



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8.1. El lamento reactivo

8.1.1. Ojos, pues me desdeñáis: un lamento italiano recorre las calles de

Madrid

Ojos, pues me desdeñáis es un lamento excepcionalmente interesante pues en él se

desarrollan, de una manera sumamente particular, algunos de los tipos estilísticos más

emblemáticos del lamento italiano y Europeo.

El poema tiene forma de letrilla. La letrilla es definida por Dominguez Caparrós

(1999: 214-5) como un poema que se relaciona con el villancico cuyas estrofas aparecen

como coplas, redondillas o quintillas dobles, la rima es consonante o asonante, emplea

el octosílabo o hexasílabo y lleva un estribillo. Se dice que el carácter que predomina en

esta forma es el satírico burlesco y un tono ligero pero también abordan temas religiosos

o líricos. Según Etzion (1996: xlii) la letrilla se compone de 1) una cabeza de entre dos

y cuatro versos con diversos tipos de versificación, 2) una copla de un numero variable

de versos en la que los versos finales (enlace y vuelta) se enlazan con la mudanza256 y

3) el estribillo que es una repetición del final o de toda la cabeza:

256 En realidad unen la mudanza con el estribillo siguiente.



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Cabeza

Ojos, pues me desdeñáisno me miréis,pues no quiero que logréisel ver cómo me matáis.

(1) Cese el ceño y el rigor,ojos, mirad que es locuraarriesgar vuestra hermosurapor hacerme un disfavor.Si no os corrige el temorde la gala que os quitáis

no me miréis,pues no quiero que logréis

el ver cómo me matáis.

(2) Y si el mostraros severoses no más que por matarmepodéis la pena excusarme,pues moriré de no veros.Pero si no he de deberosque de mí os compadezcáis

no me miréis,pues no quiero que logréisel ver cómo me matáis.

mudanza

enlacevuelta

Estribillo

Coplas

En las letrillas de Marín predominan las coplas octosilábicas y las rimas

consonantes. Existen en este autor casos de letrillas sin cabeza en las que las

versificaciones son bastante atípicas. Es común encontrar en las letras de los tonos

humanos letrillas seguidas de coplas de romance. A esta forma se le conoce como

romance letrilla o romance-villancico. De este modo, ambas formas se dividían las

tareas semióticas: la letrilla constituía la sección lírica mientras que las coplas de

romance se ocupaban del desarrollo narrativo al relatar hechos que complementaban el

marco situacional del tono.

Ojos pues me desdeñáis no posee coplas de romance. No desarrolla un relato.257

De este modo, nuestro escucha no podrá reconstruir una historia, a partir de él. Sin

embargo, si podrá extraer una situación dramática, un estado de cosas y estados

afectivos claros. El discurso es más reflexivo que narrativo. La lírica prefiere la

enunciación en primera persona: el yo poético). La enunciación se produce por medio de

257 Lo cual no quiere decir que no exista una historia previa o latente, relatable en términos de un romance implícito, perdido o imaginario, con el cual se explique o contextualice la situación que en la letrilla se reflexiona en términos líricos.



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una voz poética que nos invita a confundirnos con ella y asumir como propias las

percepciones y reflexiones que de ésta surgen. Esa empatía es percibida por nuestro

escucha experto.

El poema carece de marcadores de género. Por mera convención atribuiremos el

género masculino a esa voz. Digamos tentativamente que, por su contenido, se trata de

un lamento258: el yo se queja del desdén que le infringe su amada. El primero ejerce el

papel de desdeñado (Do). La segunda de desdeñante (De). Estos dos roles (Do-De) son

factores irreductibles de todo lamento.

La relación del estado de cosas y situación dramática se hace consistentemente a

través de los ojos y la mirada. Es a través de éstos elementos que se tejen las estrategias

discursivas y recursos retóricos de toda la letrilla. Por ejemplo:

• en “Ojos, pues me desdeñáis” hay una sinécdoque pars pro toto en la que

ojos sustituye a la amada (De);

• este tipo de sinécdoque se repite en “ojos, mirad que es locura”

(Ojos=De);

• en este mismo verso, el término mirad sustituye a la expresión “date

cuenta que”;

• en “cese el ceño y el rigor” las conductas oculares sustituyen al desdén

mismo por medio de una metonimia que actúa por el intercambio de la

causa por el efecto.

Si bien en la letrilla no se relata una historia propiamente dicha, hay una

descripción clara de un estado de cosas sobre las cuales se reflexiona en términos

258 Como veremos, la música corroborará esta hipótesis.



650

líricos. Podemos identificar tres fases o sentencias259 diferenciadas de este proceso. la

primera comprende el primer verso de la cabeza: “ojos pues me desdeñáis”. La segunda

es el estribillo: “no me miréis/ pues no quiero que logréis/ el ver como me matáis”. La

tercera se encarnaría en las coplas.

La musicalizacion de las letrillas en los tonos humanos de la primera mitad del

siglo XVII solía ser biseccional: estribillo-copla-estribillo (Etzion 1996: xlii). En

nuestro tono encontramos tres secciones:

1. Una introducción que corresponde al primer verso de la cabeza de la

letrilla (c. 1-15);

2. el estribillo con el que se musicalizan los versos 2-4 de la cabeza (c. 16-

47) y

3. una copla estrófica que retorna al estribillo.

Cada sección se corresponde con cada una de las sentencias que identificamos en

la letra en el párrafo anterior. Recorramos analíticamente el tono, siguiendo el esquema

de las diferentes sentencias.

Sentencia I

Come ya he señalado, esta sección comprende el primer verso de la letrilla.260 Se

trata una reflexión que es a un tiempo introspectiva y de diálogo figurado entre (Do) y

259 En los siglos XVI y XVII se llamaba sentencia al “núcleo de pensamiento del poema, su tesis en sentido retórico” (Blanco 1998: 18). 260 La segmentación propuesta se corrobora por las diferentes secciones que presenta la música. Evidentemente, si se analiza el poema por separado, reparamos en que muchas otras segmentaciones son



651

(De): “Ojos, pues me desdeñáis”. Parece decir, a manera de dolorosa evidencia, “lo he

entendido, no me quieres”. Este es el primer marcador del lamento: un amor no

correspondido: (Do) ama a (De) pero ésta lo desprecia. Esta es la relación del estado de

cosas inicial. Ante esta situación ¿que puede hacer (Do)?

Los principales elementos de la musicalización de este verso son lo siguientes:

• La melodía de la voz desciende por grados conjuntos. Dentro de la

tradición de las teorías de la retórica musical, este proceso era conocido

como una figura retórica llamada catabasis (cf. López Cano 2000: 152)

(ver Ejemplo 8.1.1.).

• La melodía aparece entrecortada por silencios. En retórica musical esta

figura era conocida como suspiratio 261.

• La segunda frase de la voz baja hasta el Re del primer espacio adicional

inferior. La nota se corresponde con el grado del tono-modo de la

canción según la notación de Schenker.262 Esta nota constituye el punto

más grave de toda la canción. Se trata de una hipobole, figura retórica

posibles. No se trata aquí, sin embargo, de apuntar todas las rutas analíticas posibles que se pueden recorrer a partir de la letra o música como semióticas del estrato I; no resultaría económico. En todo caso, esto confirmaría que en todos los niveles, es la interacción mutua entre letra y música. la determinación de las características semióticas del tono como unidad globalidad no se puede reducir a ninguna de las dos. 261 Suspiratio: es cuando un fragmento melódico es interrumpido por medio de silencios breves esparcidos a lo largo de éste, a manera de suspiros (cf. López Cano 2000: 198-199). 262 En el sistema de Shenker las notas que se corresponden con los diferentes grados de una escala mayor o menor dentro de cada tonalidad se representan con el número correspondiente al que se le agrega ese tipo de acento sobre él.



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musical de la familia de las hipérboles263 por medio de la cual se expresan

pasiones extremas.

• En la línea melódica del bajo predominan igualmente los pasos

descendentes. Cada nota del bajo se articula dos veces con un sobrio ritmo

troqueo.

• Las notas de acompañamiento se atacan en el tiempo segundo de cada

compás exaltando la suspiratio del canto.

• La secuencia melódica de la voz recorre toda una octava. La nota inicial y

final es un Re ( ) (ver compases 1 y 8 del estribillo). La repetición de un

mismo elemento al principio y fin de una unidad pequeña se denomina en

retórica musical epanalepsis.264 Cuando la repetición ocurre en unidades

más grandes se llama epanadiplosis.265 El procedimiento era conocido

como círculo retórico. La manipulación compositiva de la letra recurre

también a éste. Marín repite la palabra “ojos” al principio y final de cada

frase (compases 1 y 4).

• El movimiento melódico de la voz está estructurado en dos tetracordos

descendentes. El primero parte de un Re ( ) a un La ( ) (compás 1-4). El

segundo va de a (compases 5-8).

263 En literatura una hipérbole es “cuando algo se amplifica ensalzándolo o disminuyéndolo por hipérbole, que se puede trasladar exceso; y es cuando se encarece la cosa sobre lo que puede ser según naturaleza. "Es liviano más que una pluma". "Es delicado como un vidrio". "Mas blanco que una nieve" [...] aunque diga lo que parece contrariar a la verdad, no es mentira ni se puede decir por eso que engaña” (Salinas, 1980:151-2). La exageración hiperbólica en música se da por medio de dos figuras: la hipérbole que es un fragmento que rebasa el límite superior normal del ámbito de una voz y la hipobole que es un fragmento que excede el límite inferior normal del ámbito de una voz. (cf. López Cano 2000, 156-8). 264 Epanalepsis: es la repetición del mismo fragmento al principio y al final de la misma unidad. Esto era conocido como el "circulo retórico": (X...X) (cf. López Cano 2000, 130-1). 265 Epanadiplosis: es una epanalepsis que comprende unidades más amplias:(X.../...X) (cf. López Cano 2000, 131-2).



653

• La repetición continua de tetracordos descendentes en la voz imprime un

carácter de ostinato (o pseudostinato) al fragmento.



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Ejemplo 8.1.1. Ojos pues me desdeñáis (Lázaro 1997, 150-3)



655

(continuación) Ojos pues me desdeñáis (Lázaro 1997, 150-3)



656

Muchos de los elementos que encontramos en la música, pero en especial dos,

pueden ser considerados como ocurrencias (tokens) de tipos (types) estilísticos

emblemáticos del género del lamento italiano.

En primer lugar hay que señalar las micro y macro secciones cíclicas (A-B-A)

construidas según el principio del círculo retórico. Es posible encontrar este recurso en

las estructuras fundamentales de varios lamentos prototípicos. Por ejemplo, la primera

sección del Lamento de Arianna de Claudio Monteverdi esta flanqueada por una

epanadiplosis: “lasciate me morire” (ver Ejemplo 8.1.2. c. 1-3 y 7-10).



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Ejemplo 8.1.2. Introducción del Lamento de Arianna de Claudio Monteverdi

Así mismo, el lamento Lagrime mie de Barbara Strozzi de la colección Diporti di

Euterpe (Venecia, 1659) sigue también este procedimiento pero en niveles más amplios.

En este caso, se trata de toda una sección de 20 compases que se repite al principio y al

final de todo el lamento. La repetición está prescrita por la propia partitura.

Tetracordo descendete

Epanadiplosis

Anticipatio notae



658

Por otro lado, nos encontramos los ostinatos de tetracordos descendentes en el

bajo. Ha sido discutido ampliamente que este recurso es una marca estilística

característica de los lamentos (cf. Rosand 1979 y 1980 y Stein 1993: 280 y 316). La

repetición inmediata de una unidad se llama en retórica epizeuxis.11 Esta figura está

emparentada estrechamente con la epanalepsis y epanadiplosis. De este modo, el

ostinato, en el contexto del lamento, también forma parte de los procedimientos del

círculo retórico.

Podemos ver ostinatos de tetracordos descendentes en piezas fundamentales del

género de lamento. Cada una de las aplicaciones o tokens de este tipo estilístico

introduce diversas variantes. Podemos ver una realización paradigmática en Amor, o

Lamento della Ninfa de Claudio Monteverdi (libro VIII de Madrigales) (ver Ejemplo

8.1.3.).

11 Epizeuxis es la repetición inmediata de un fragmento musical dentro de la misma unidad. Esta puede ocurrir al principio, en medio o al final de la unidad:(XX...),(...XX...),(...XX) (cf. López Cano 2000: 129).



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Ejemplo 8.1.3. Amor, o Lamento della Ninfa de Claudio Monteverdi

En el lamento de Dido de Dido y Eneas de Henry Purcell aparece la variante

cromatizada del tetracordo (Ejemplo 8.1.4.).

Ostinato de tetracordes



660

Ejemplo 8.1.4. Lamento de Dido de Dido y Eneas de Henry Purcell

En la citada Lagrime mie de Barbara Strozzi, aparece el tetracordo ostinato

desarrollado en una sección próxima al final (ver Ejemplo 8.1.5.).12

Ejemplo 8.1.5. Lagrime mie de Barbara Strozzi

El tetracordo también puede aparecer de forma aislada, es decir, sin producir un

ostinato. En el Lamento de Arianna de Monteverdi, por ejemplo, es posible apreciar un

12 Este lamento es sumamente interesante pues en cada sección desarrolla algún elemento emblemático del género del lamento (cf. Beier 1998).

Ostinato de tetracordes



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tetracordo descendente en el bajo la segunda vez que se canta lasciate mi (ver Ejemplo

8.1.2. Compases 2-3).

Louise Stein, por su parte, señala como marcas de lamento los tetracordos

descendentes que aparecen al final del tono humano En este arpón tirano de Juan de

Navas (Stein 1993: 316) (ver Ejemplo 8.1.6.).



662

Ejemplo 8.1.6. En este arpón tirano de Juan de Navas (Stein 1993: 524)

En efecto, Ellen Rosand ha reconocido que el tipo estilístico (type) de tetracordo

descendente en el lamento puede presentar diversas variantes en ocurrencias (tokens)

específicas como: cromatizaciones (caso del lamento de Dido), inversión, suspensiones,



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síncopas, superposición de frases entre la voz y el bajo y otros procesos que producen

“disonancias” armónicas, melódicas y rítmicas (Rosand 1980, 413).

Ojos pues me desdeñáis muestra una realización muy peculiar de este tipo. Aquí

el tetracordo aparece en la voz y no en el bajo. Además, se repite continuamente como

ostinato, pero alternativamente en la sección superior e inferior de la escala

descendente.13 Como ya hemos visto, los tokens de tipos (types) estilísticos pueden

presentar variaciones amplias y significativas. Son sumamente flexibles. El límite es

que las últimas deben permitir el reconocimiento de los primeros.14 Lo mismo ocurre

con la interpretación de Marín de las epanadiplosis y epanalepsis.

La música de esta sección nos introduce, sin lugar a dudas, en el género del

lamento. A partir de ahora, todas las prescripciones formales, expresivas y narrativas

desarrolladas en el lamento constreñirán la actividad cognitiva de nuestro escucha

modelo. A partir de su competencia en este estilo, éste realizará la exploración de este

tono humano. El proceso de topicalización se ha estabilizado instalándose en esta

competencia: el lamento italo-europeo como tópico dominante y guía de la comprensión

de la canción.

La sección tiene un final muy conclusivo (compás 15) que pone un punto y aparte

con respecto a la sección siguiente que comienza en el compás 16.

El establecimiento de fuerzas tópicas tan contundentes posibilita la articulación de

procesos cognitivos de mayor envergadura. Toda esta sentencia podemos entenderla

como un exordio con el que se inaugura el tono entero. Según la retórica clásica, el

exordio es la parte inicial de todo discurso; su introducción. Es el tránsito del silencio al

sonido. Su función principal es la de preparar al oyente, disponerlo para el tema que se

13 Es cierto que la estructura tetracordal descendente constituye uno de los tres melotipos dominantes en todo el corpus de tonos de José Marín. Este hecho no impide que esta estructura, en este contexto, pueda tener valor expresivo específico o funcionar como marca estilística del género del lamento. 14 Véase la sección 4.4.



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va a abordar. Las prescripciones de los manuales de retórica, advertían que durante esta

fase los oradores debían realizar dos tareas fundamentales a saber:

1. La Captatio benevolentiae: literalmente significa ganarse la confianza del

auditorio. Esta parte varía su estrategia de acuerdo a la relación que existe

entre el tema del discurso (la causa) y la opinión corriente (doxa) que se

supone domina en el auditorio, y

2. Partitio: por medio de ésta se anuncian los contenidos, organización y

plan del discurso entero.15

Al introducirnos de lleno en el género del lamento, la sentencia I de Ojos, pues me

desdeñáis, funciona como partitio porque nos informa de los contenidos (al menos

posibles o potenciales) del discurso que se van a relatar de acuerdo a las prescripciones

narrativo-estilístico-expresivas del género. Una serie de esquemas de diversa clase

propios del lamento son activados. Conforme avance el proceso expresivo del tono, la

cantidad de esquemas disminuirá al tiempo que se definirán con mayor precisión los

contenidos actualizados.

En Ojos pues me desdeñáis la captatio benevolentiae consiste de dos operaciones.

El texto “ojos, pues me desdeñáis” nos indica que alguien está reparando o

reflexionando sobre un desprecio infringido por quien es objeto de su amor. La primera

operación de captatio es lograr que el escucha se identifique con la voz, el “yo” poético.

Por otro lado, la segunda operación de captatio consistirá en conducirnos hasta el

registro afectivo apropiado para comenzar el desarrollo expresivo previsto por la

canción.

15 Otras fases de los discursos son la narratio: presentación de los hechos; la propositio: enunciación de la tesis fundamental que se sostiene en el discurso; la confutatio: defensa de la tesis; la confirmatio: regreso a la tesis fundamental y la peroratio: el epílogo (cf. López Cano 2000: 82-92).



665

En efecto, como hemos señalado, la música de esta fase se construye en torno al

círculo retórico: ostinati de tetracordos descendentes y estructuras de epanalepsis.

Aparecen también en esta sentencia otras figuras retórico-musicales como la catabasis,

la suspiratio y la hipobole. En cambio, no encontramos otras figuras típicas del lamento

como la exclamatio o echphonesis16 ni disonancias fuertes que indiquen sufrimiento o

dolor exaltado.

De este modo, tenemos que la recurrencia de tirones melódicos descendentes de la

sentencia I nos ubican dentro de un estado afectivo dominado por una desolación

extrema y un profundo abatimiento. Esta se encarna en una voz poética que reflexiona

sobre su penosa circunstancia con una voz entrecortada por suspiros (suspiratio), que

habla cada vez más bajo (catabasis) hasta alcanzar las regiones más graves (hipobole)

de cualquier elocución para volver a comenzar su desanimado y desanimante discurso

una y otra vez con la obsesión que caracteriza a que padece una depresión intensa.17 Si

el desdén es el afecto generador de todo el lamento en su totalidad, debemos reconocer

que es el abatimiento producido en el desdeñado (Do), la unidad afectiva que domina

esta sección.

Si nos empeñásemos en encontrar relaciones intersemióticas pertenecientes al

estrato II que se manifestasen por medio de hipotiposis18 o descripciones musicales de

los contenidos de la letra,19 podríamos argumentar que la catabasis “describe” la acción

de mirar “de arriba abajo” que realiza quien desprecia o se muestra soberbio. También

16 Exclamatio o ecphonesis son exclamaciones que en música vocal se dan en textos como "¡Oh!" u "¡Oh dolor!" (cf. López Cano 2000: 156). 17 Según los Modos de producción de efectos por medio de la música propuestos por Marconi (1995), esta sección recurre al tercer y cuarto modo a saber: 3) imitación de acciones e 4) imitación de síntomas. En efecto, la melodía del canto imita el modo de hablar lánguido, lento, grave y entrecortado por suspiros y sollozos de quien es presa de la tristeza y el abatimiento por un amor desdeñoso (véase la sección 5.2.). 18 Hipotiposis es la descripción musical de conceptos extramusicales, personas o cosas, según aparecen en los textos de la música vocal. Se trata de una familia de diferentes figuras por medio de las cuales se alegorizan los conceptos de algunas palabras del texto en la música vocal (cf. López Cano 2000: 147 y ss.). Véanse las secciones 2.1.2. y 2.1.3. 19 Segundo Modo de producción de efectos por medio de la música en el siglo XVII según Marconi (1995) (véase la sección 5.2.).



666

podríamos decir que catabasis e hipobole, como signos de “lo bajo”, describen la

humilitas a la que es sometido el amante desdeñado. Sin embargo no habría en la letra

ninguna palabra alegorizada por la suspiratio que evidentemente aparece en la música.

Es interesante reparar en cómo es tratado el tema de la mirada desdeñosa en este

tono de Marín y sus relaciones con reflexiones similares acontecidas en otras artes.

Detengámonos un momento en el Retrato del Conde Duque de Olivares de Velásquez.

Aquí el pintor nos ofrece un ejemplo de un modo de mirar orgulloso y soberbio que

coincide seguramente con algunos rasgos del mirar desdeñoso: Don Gaspar de Guzmán,

el Conde Duque, nos mira desde arriba de un brioso caballo en posición de corveta

(cuartos delanteros levantados), símbolo de poder y fuerza. Nos observa indirectamente,

no de manera fija. Su párpado está a medio cerrar. En realidad nos da la espalda, apenas

gira la cabeza para lanzar una mirada indirecta hacia abajo, hacia donde nos

encontramos nosotros, o mejor dicho, donde Velásquez nos ha clocado dentro de su

composición. Su altivez es abrumante al tiempo que la teatralidad de la escena lo hacen

ver gallardo y poderoso, como un personaje de la realeza (ver Ejemplo 8.1.7.).

Por otro lado, una mirada productora de melancolía y cierto abatimiento es la que

logra Murillo en su Niño espulgándose (ca. 1645-1650). La luz que penosamente

ilumina desde arriba hacia abajo nos permite ver a un niño tumbado colocado un

extremo inferior derecho del cuadro. Su cabeza está gacha, con la mirada puesta en su

objetivo. La apariencia del niño es de evidente miseria y abandono. La melancolía que

produce la escena es reforzada por el recorrido de lectura que nos impone la

distribución de la luz que hace Murillo: tenemos que ver al niño de arriba a abajo.

Murillo nos coloca en un punto de mira donde es más fácil percibir la humilitas que

rodea al niño. En este caso, la composición del pintor nos coloca en el extremo opuesto

al que nos posicionaba Velásquez (ver Ejemplo 8.1.8.).



667

Ejemplo 8.1.7. Retrato del Conde Duque de Olivares de Diego Velázquez



668

Ejemplo 8.1.8. Niño espulgándose de Bartolomé Murillo



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La asociación de dimensiones espaciales con actitudes y pasiones humanas como

la altivez, orgullo o alegría (arriba) o el abatimiento, humildad, miseria o tristeza

(abajo) es algo que excede el ámbito del arte; forma parte de los andamiajes cognitivos

con los que construimos y nombramos nuestra realidad. Ha sido objeto de diversos

estudios lingüístico-cognitivos como los de Lakoff y Johnson (1980). Sin embargo, la

comparación de nuestro tono con estos dos cuadros nos permite apreciar como el

empleo de estrategias espaciales en las que el artista hace intervenir al espectador,

permite crear las condiciones necesarias para que éste último colabore el la producción

de significados y cualidades afectivas que el artista quiere transmitir.

Marín, Velázquez y Murillo, no usan las referencias espaciales para expresar

directamente un afecto. Se trata de un uso retórico mucho más sofisticado. Es la

captatio benevolentiae de la que hablamos más arriba. Cuando comenzamos a escuchar

el tono de Marín o a observar uno de los cuadros citados, iniciamos un proceso de

exordio. Nos ubicamos como escuchas u observadores en una situación apropiada para

aceptar y colaborar en la presentación de contenidos que se expondrán posteriormente.

Si los pintores y músicos emplearon de algún modo las técnicas de la retórica

clásica, este se plasma en la manipulación discreta pero eficaz de nuestras conductas

receptivas por medio de estos recursos pragmáticos.

Por eso es que considero limitado el enfoque que pretende ver en la música de los

tonos humanos una mera alegorización de los contenidos de la letra. Es decir, meras

funciones intersemióticas de nivel II. Es mucho más interesante observar como funciona

una obra en su relación con el receptor y cómo descubrimos estrategias retóricas más

sutiles y complejas.

De este modo, después de ubicarnos estratégicamente en la contemplación del

cuadro, Velázquez nos invita a seguir al válido de Felipe IV rumbo a la batalla que

humea a lo lejos (se supone que el cuadro conmemora la batalla de Fuenterrabía de

1638); Murillo nos exhorta a seguir su reflexión pesimista que se concentra en los



670

infantes vagabundos de Sevilla (en una etapa posterior seguirá pintando niños pero ya

sin el pesimismo que caracteriza este cuadro) y Marín nos invita a seguir un recorrido

expresivo que, por razones estratégicas, tiene que comenzar allí abajo: en las

profundidades del abatimiento y la depresión. En el análisis de las siguientes sentencias

veremos las características de este recorrido expresivo y comprenderemos porque Marín

desea que lo iniciemos desde lo sótanos del abatimiento.

Sentencia II.

La siguiente sentencia comprende los tres versos restantes de la cabeza que

constituyen a su vez el estribillo. Éste se ensambla al final de cada copla por medio de

los versos de enlace y vuelta de la misma. El conflicto que vive el amante desdeñado se

resuelve de diversos modos en los distintos tonos de lamento de Marín. En ocasiones, el

(Do) queda atrapado en un sufrimiento gozante tautológico y autodestructivo. En Sepan

todos que muero20, por ejemplo, (Do) perpetúa el amor (ya inalcanzable) a partir de su

propio sufrir. Enuncia frases como: “Sepan todos que muero/ de un desdén que quiero”,

“quiero un desdén apacible” y “quiero sufrir lo imposible”. Un caso similar es el que

ofrece el tono Tortolilla, sino es por amor,21 donde el amante sufriente declara en la

copla 2:22

20 Véase análisis en la sección 8.3.1. 21 Véase análisis en la sección 8.3.2. 22 Como he señalado en la sección 1.2. existe una versión a lo divino de Tortolilla, si no es por amor. Versión humana y divina comparten alguna parte del mismo espacio expresivo. En la primera se encarna en la situación del deseo de rigor para limpiar pasadas culpas. La segunda en la redención espiritual por medio del sufrimiento. Es difícil encontrar maneras más hispanas de entender el amor terreno y celestial.



671

En el mayor sufrimiento hallar el descanso tibio y la pena del alivio ser gloria del sufrimiento; padecer en el tormento de hacer la gloria mayor.

Pero en el tono que estamos analizando, (Do) rechaza por completo el sufrimiento

gozante. Si va a sufrir será del modo más decoroso: “No me miréis,/ pues no quiero que

logréis/ el ver cómo me matáis”. Al dirigirse a (De) en diálogo ficticio, (Do) parece

decir “no me desprecies... pero si vas a despreciar mi amor, no permitiré que me veas

sufrir por ti”. Una especie de impulso de “supervivencia” le ha hecho reparar en que no

puede permitirse sufrir infinitamente. Una elección de este tipo supone un esfuerzo

especialmente difícil para quien zozobra en una pena y melancolía abrumantes que le

impiden salir del círculo vicioso. De algún lugar extrae la fuerza necesaria para

remontar el abatimiento profundo en que quedó depositado tras los ostinato de

teradordos descendentes de la sentencia I.

Este proceso en el que se remonta el abatimiento aparece muy claro en la música.

Desde el inicio de la segunda sentencia, la música se muestra distinta a la de la sección

anterior. La primera frase (compases 16-21 del estribillo) tiene un discreto estilo

imitativo: la primer línea melódica del canto (Re-La-Si Do) (c. 16-17) es retomada por

el bajo una cuarta abajo (La-Mi-Fa-Sol) (c. 17-18). La secuencia sigue en el bajo en

diferentes regiones armónicas hasta terminar la frase en el compás 21. Esta

melodización del bajo supone una liberación del estricto y sobrio ritmo troqueo que

mantenía en el lamento de la sentencia I. Mientras tanto, la voz realiza una nueva

epanalepsis en el texto “no me miréis, no, no,” con un salto de cuarta descendente de Re

a La (c. 16) que se inserta en un tetracordo descendente (c. 16-19). Ahora bien, si las

repeticiones “no, no,” de los compases 18 y 19 no son consideradas como epanalepsis

del verso anterior sino como epizeuxis de la primer palabra del verso siguiente (“no, no,

no me miréis”) el tetracordo descendente se dibujaría entre Si♭ y Fa (c. 18-21).



672

La abundancia de sonoridades tetracordales descendentes nos remite

intratextualmente a la sentencia I donde aparece por vez primera, es decir, la zona del

lamento. Algunos autores definen este procedimiento de remisión intratextual en música

(envío a otro lugar dentro de la misma obra) como sinécdoque-metonimia23 musical.

Curiosamente, el patrón armónico de la frase entera es sumamente similar al empleado

en la sección anterior (cf. c. 1-15). Sin embargo, esta frase termina sobre Fa mayor en

vez de Re menor. La inflexión al relativo mayor, junto con la melodización del bajo y su

trasformación de pie métrico de troqueo a moloso o tribáqueo, indican un

desplazamiento de la zona expresiva dominante: pese a estar aún muy presente el área

expresiva de abatimiento, nos comenzamos a alejar de su hegemonía.

En la frase que le sucede (compases 21-24), la melodía repite la estructura

tetracordal pero introduce cambios melódicos y, sobre todo, rítmicos. En efecto,

apreciamos que aparece una nota puntillada (c. 22) en absoluto idiomática al

abatimiento dibujado anteriormente. Por otro lado, la estructura rítmica del compás 23

es yámbica. Esto supone un contraste muy fuerte con respecto a los impulsos rítmicos

presentados hasta ahora. Durante el pseudo-ostinato predominó el troqueo. Al iniciar el

estribillo la textura métrica es homogénea: tres tiempos por compás (moloso o

tribáqueo). La irrupción de la célula yámbica propicia una acentuación sumamente

expresiva. Su estructura (corto-largo) es la inversión de los valores del troqueo (largo-

corto) por lo que se le puede ver como la figura retórica antimetabole24 o hipallague25.

Ambas figuras son recursos empleados para enfatizar sentidos antitéticos. Más síntomas

del desplazamiento expresivo que experimenta el movimiento.

23 Sinécdoque-metonimia: comparación general entre el fragmento presentado en la propositio y su derivado que aparece en la confirmatio (cf. López Cano 2000: 144-6). 24 Antimetabole: retrogradación. Es la repetición de un fragmento, exactamente en el orden inverso en el cual apareció (cf. López Cano 2000: 200-201). 25 Hipallague: imitación de un sujeto o tema por inversión o movimiento contrario (cf. López Cano 2000: 206-207).



673

La frase entera dibuja una semicadencia: Fa mayor- Do mayor- Re menor- La

mayor (como V de Re menor). El patrón rítmico armónico de todo el fragmento

recuerda más las rudas cadencias de la jácara que la languidez circular del lamento. El

texto que es cantado con tal fuerza es “pues no quiero que logréis”. Definitivamente

algo está pasando en el interior de la unidad afectiva dominante.

La musicalización del cuarto verso “el ver como me matáis” (compás 24-27) se

concatena con la frase anterior por medio de una brusca elipse26 en la que La mayor

nunca resuelve a Re menor. En efecto, esta dominante pasa abrupta y directamente a Sol

mayor (c. 24) que ya es dominante del Do mayor que cierra la frase (primer tiempo del

c. 27). El dibujo melódico hace una hipallague: invierte el sentido descendente de los

hasta ahora recurrentes tetracordos de lamento. En efecto, se observa un salto de cuarta

ascendente (Sol-Do) donde afianza su carácter “agudo y en ascenso” con una cadencia

melódica de aguda: Do-Si♮-Do.27 La canción ha alcanzado un tono expresivo vigoroso

y firme que contrasta con la languidez de la sección inicial.

El verso es repetido con otra musicalización sumamente contundente (c. 27-32).

Para empezar, observemos que las primeras palabras del verso se repiten

insistentemente de un modo que recuerda el tartamudear de una persona aquejada de

catalexis: “el ver, el ver, el ver, el ver como me matáis”. La manipulación compositiva

del poema no permite aprecia, una vez más, de que modo la mirada ocupa un lugar

protagónico en el desarrollo dramático de la canción. La musicalización de la catalexia

“el ver” se hace a partir de una cadencia perfecta (V-I) donde “el” corresponde a V y

26 Elipse: Interrupción y nueva dirección que toma un fragmento, originadas por la omisión de un elemento esperado. Se da por tres mecanismos: 1.-La intensidad y fuerza que un fragmento musical va adquiriendo por medio de una gradatio o anabasis, se interrumpe inesperadamente para reiniciar con una idea distinta. 2.-Un fragmento de gran intensidad y fuerza comienza la formación de una cadencia. Entonces ocurre la cadencia evitada, la cual rompe y redirecciona al movimiento musical. Cuanto más fuerza haya adquirido el fragmento, más lejano y ajeno deberá ser el acorde de la no-resolución. 3.- Cualquier clase de final engañoso que implique una omisión (cf. López Cano 2000: 194-5). 27 Se trata también otro melotipo recurrente en los tonos de Marín pero que en esta locación adquiere un valor expresivo específico.



674

“ver” a I. Esta cadencia se repite ascendiendo progresivamente por grados conjuntos en

cada repetición de “el ver”. Este procedimiento retórico musical se denomina

gradatio.28

Sin embargo, en este caso aparece de manera muy singular. La gradatio de la voz

está desfasada con respecto a la gradatio del acompañamiento. En efecto, véase por

ejemplo el compás 28. “el ver” es melodizado por La y Re que aparecen en el segundo y

tercer tiempo del compás respectivamente. Pero la cadencia V-I en la guitarra no ocurre

sino hasta un tiempo después. De este modo, V (en este caso Re mayor) aparece en el

tercer tiempo del compás 28 y I en el primero del 29. Este procedimiento se reproduce

sucesivamente. La voz alcanza en el tercer tiempo de cada compás una tónica, la cual,

desde la perspectiva del acompañamiento, es la fundamental de un acorde de Dominante

(V) que resuelve a su tónica en el primer tiempo del compás siguiente.

En este sitio, el primer tiempo del compás, apreciamos que la línea melódica de la

voz tiene un silencio que puede ser visto como la continuación de la suspiratio, la

misma figura que entrecortaba la voz en la primera sentencia. La melodía entra en el

segundo tempo del compás entonando la tercera del acorde al que resolvió el

acompañamiento. Pero para la voz, esta nota funciona como un V que resuelve a su

tónica en el tercer tiempo del compás y así sucesivamente. Es como si en un arrebato

repentino, la gradatio vocal se adelantara un tiempo a la del acompañamiento. En

retórica musical este procedimiento se conocía como anticipatio notae.29

El recurso de anticipatio es otro tipo estilístico sumamente fuerte en el género del

lamento. En el primer compás del Lamento de Arianna de Claudio Monteverdi (ver

Ejemplo 8.1.2.), por ejemplo, la voz canta las notas La -Si♭ sobre el acorde de La

28 Gradatio: es la repetición que asciende o desciende, por grado conjunto, en forma de secuencia, de un mismo fragmento musical (cf. López Cano 2000: 194-5). 29 En las teorías de la retórica musical del Barroco, se llamaba snticipatio notae o prolepsis a una disonancia fuerte ocasionada por una o varias notas que pertenecen a la estructura armónica siguiente (cf. López Cano 2000: 165).



675

menor. El Si♭ no es sino la tercera del acorde de Sol menor que entra en el siguiente

tiempo. Pero la desesperación de Arianna al descubrirse abandonada por Teseo es tan

grande, que hace que precipite su entrada. Arianna está fuera de sí del mismo modo que

la nota aparece fuera de lugar.30 La anticipación pone en evidencia su estado de arrebato

y con la disonancia resultante, su inmenso dolor.

El recurso se repite 5 veces en gradatio ascendente o anabasis. Hacia los

compases 32-34 resuelve convencionalmente con una cadencia V-i-V4-3-i. Todo el

proceso expresivo de las dos últimas frases (c. 21-34) se repite casi literalmente: sólo la

guitarra introduce arpegios que densifican la textura del acompañamiento e intensifican

el afecto. Este recurso es muy poderoso y transporta el movimiento hacia una región

afectiva muy distinta del abatimiento inicial.

En efecto, si bien la introducción nos había depositado en las profundidades del

abatimiento, melancolía y depresión, el estribillo iniciará un proceso expresivo muy

intenso que nos trasladará desde esta atmósfera de abatimiento a otra muy distinta

dominada por otro afecto. Una serie de recursos musicales remontan la zona afectiva

inicial desarrollando un proceso expresivo que sin embargo también está prescrito, al

menos como posible, por los principios y tipos estilísticos del género del lamento. En el

análisis de la letra hemos visto que esta sentencia conduce a una suerte de recuperación

del orgullo y a una dignificación del sufrimiento. En el análisis de la música vimos

cómo operaba este proceso a nivel sonoro.

Llamaré a este proceso de reacción hacia la dignificación, ya que por medio de

éste, el sufriente (Do) recupera su orgullo y dignidad pisoteado por los desdenes de la

(De).

30 Se trata de la imitación de acciones según la tipología de Marconi (1995).



676

Dentro de este proceso de dignificación es posible detectar 5 momentos distintos a

saber:

1. Primer impulso: desde el profundo estado de abatimiento en que nos

dejó la introducción, un discreto pero inexorable movimiento

emerge (c. 16-21). De la sección anterior persisten remanentes. Se

trata de sinécdoque-metonimias del círculo retórico. Entre éstos

encontramos la estructura tetracordal de la voz y un patrón

armónico similar. La movilización se origina gracias a los siguientes

factores:

a) la melodización de la línea del bajo en estilo cuasi

imitativo que luego procede por secuencias. Muchas

veces y como veremos más adelante, el contrapunto

cerrado y estricto alegoriza los rigores del desdén en los

tonos de lamento de José Marín;31

b) el cambio en el ritmo de acompañamiento que de troqueo

se torna moloso o tribáqueo, y

c) el patrón armónico, en principio similar, que realiza una

inflexión al relativo mayor.

La letra, por su parte, nos informa que la voz, el yo

poético, ha decidido detener el sufrimiento por el desprecio y

asumir la ausencia de la amada: “No me miréis; no, no, no me

miréis”.

31 Se trata de una alegoría muy común en el Barroco: la estricta escritura del contrapunto “riguroso” alegoriza los “rigores” del amor desdeñado. Se corresponde con el tercer modo de Marconi (1995), o de la producción de efectos en la música por medio de imitaciones de acciones.



677

2. Destello de afecto reactivo: el movimiento iniciado en el momento

anterior, se dispone ahora (c. 21-24) a abordar una fase donde

asoma un destello de un afecto distinto del abatimiento: aparece

repentinamente un ritmo puntillado, un compás en ritmo yámbo que

funciona como antítesis preparada (no abrupta) del troqueo que

dominó la introducción (antimetabole o hipallague). Aparece una

cadencia muy ruda que recuerda danzas animadas como la jácara.

Un mínimo remanente de tristeza queda por medio de la estructura

tetracordal descendente aún presente en la melodía. La letra canta

“pues no quiero que logréis”. Esto indica que se trata de una

reacción contra el agente productor de desdén: (De).

3. Ruptura violenta: en el compás 24, la elipse producida por el acorde

de La mayor, V de Re menor, que nunca resuelve, introduce una

escisión violenta y total en el que el proceso expresivo se divorcia

por completo del estado de abatimiento para entrar de lleno en un

afecto contrastante y reactivo.

4. Resolución: una modulación repentina a Do mayor en colaboración

con la inversión (hipallague) del tetracordo descendente y la

cadencia de tiple (c. 24-27), hacen que la voz alcance un tono

agudo, completamente contrastante con la hipobole que la sumergió

en la introducción. Nada queda de la humilitas del desdeñado.

Ahora es él, el (Do) quien alza la voz enérgicamente. Sin lugar a

dudas pretende hacerse escuchar. Exhibe una nueva disposición de

ánimo que se manifiesta por un tono resuelto que sentencia: “(pues



678

no quiero que logréis/) el ver cómo me matáis”. Ha decidido un

modo digno de sufrir y ha recuperado orgullo y autoestima gracias a

un afecto reactivo que ha emergido del mismo dolor y sufrimiento

del que partió el abatimiento.

5. Vehemencia del afecto reactivo: el abatimiento tiene ahora una

reacción (c. 27-34 y 34-47). Sostenida por el mismo agente

productor, el desdén, pero que se manifiesta de modo contrario al

abatimiento. Llamemos a este afecto furia reactiva. La voz inicia un

estallido vehemente. Como en muchos lamentos, este estallido está

realizado en mimesis de las reacciones verbales y corporales de los

sujetos que pierden los estribos y salen fuera de sí: repite el verso

anterior atascando su discurso, por efecto cataléctico de la furia, en

el verbo protagonista de todo el poema: “el ver, el ver, el ver, el ver,

el ver como me matáis”. El alma enfurecida se precipita y hace una

anticipación de la gradatio que se supondría debía realizar junto al

acompañamiento.

Pero esta furia reactiva no es ajena en absoluto al género del

lamento. Muchos lamentos contienen este tipo de reacciones. Una

vez más, podemos encontrar una realización similar en el Lamento

de Arianna de Claudio Monteverdi. En un momento de arrebato

contra el ingrato Teseo, Arianna desea que múltiples y devastadores

males le aquejen en su travesía marina (ver Ejemplo 8.1.9.).

Momentos después la abandonada recapacita y se arrepiente. Pero el

momento de furia extrema ha acontecido con una explosión de



679

concitati por medio del cual se vehicular maldiciones y deseos que

orcas y ballenas acaben con la vida de su amado:

(...) o nembi o turbi, o venti. sommegetelo voi dentr’a quell’onde.

Correte orche e balene, delle membra inmonde, empiece le voraghini profonde.

Ejemplo 8.1.9. Furia reactiva en el Lamento de Arianna de Claudio

Monteverdi



680

Otro tanto ocurre en el lamento de Penélope del primer acto de Il

Ritorno D’Ulisse in Patria también de Claudio Monteverdi.

Volviendo a Ojos pues me desdeñáis, apreciamos que la

elocución “el ver, el ver, etc.” aparece entrecortada por cuasi suspiratios

y la progresión de cuartas ascendentes, como resoluciones V-I que le dan

más firmeza a su discurso, conduce la voz, que ya había alcanzado un

tono agudo, a los límites del grito formando una hipérbole.

En este punto el abatimiento se ha tornado furia vehemente. Se

trata de un afecto reactivo originado, sin embargo, en el mismo desprecio

y dolor. El desdén es como un eje sobre el que se mueve un péndulo: en

ocasiones se aproxima al abatimiento, melancolía y depresión. En

ocasiones se dirige hacia la furia o vehemencia reactivas. Ciertamente se

trata de un afecto intenso y demoledor, pero efímero dentro de todo el

contexto compelto de un lamento (ver Figura 8.1.1.).

Desdén

Abatimiento Furia

Figura 8.1.1. Desplazamiento de afectos reactivos producidos por el desdén

en Ojos, pues me desdeñáis.



681

Después de este proceso, el tono discursivo de la canción ha quedado muy alto y

tenso. Muy lejos de la lánguida hipobole inicial. Sin embargo, el péndulo del desdén se

vuelve a mover. No es posible detenerse por mucho tiempo en la furia reactiva. Nuevas

reacciones se percibirán en las coplas.

Sentencia III

La sentencia III está integrada por las coplas. Es ellas aparece un notable cambio

de matiz en la elocución de (Do). En (1) solicita a (De) que suspenda su desprecio:

“Cese el ceño y el rigor”. Pero las razones con las que argumenta su petición no se

fundamentan ni en el amor ni en el sufrir que profesa y padece, respectivamente.

Simplemente le dice que no vale la pena “arriesgar vuestra hermosura/ por hacerme un

disfavor”. En efecto, parece que de un modo súbito (Do) ha quitado gravedad a su

discurso. Es como si le restara importancia a su penosa situación y asumiera su

condición con estoicismo y hasta con cierto humor. Sin embargo, en los dos versos

siguientes, que sirven respectivamente de enlace y vuelta al estribillo, advierte que si

(De) no está dispuesta a frenar ese castigo, ni aún a costa de opacar su belleza, pues él

hará algo: no permitir que lo observe sufrir. Entonces regresa al estribillo:

Si no os corrige el temor de la gala que os quitáis no me miréis

pues no quiero que logréis el ver como me matáis

En la copla (2), (Do) reflexiona sobre los motivos del desprecio. Se pregunta si

(De) pretende con su desdén no más que hacerle sufrir: “Y si el mostraros severos/ es no

más que por matarme”. En ese caso, le espeta que puede ahorrarle (y quizá ahorrarse

ella misma) el esfuerzo. De cualquier modo sufrirá por no concretar el deseado amor:



682

“podéis la pena excusarme/ pues moriré de no veros”. En los versos de enlace y vuelta

prepara el retorno al estribillo. Advierte a (De) que si ni siquiera obtendrá de ella un

poco de compasión, pues él no permitirá que lo vea sufrir:

Pero si no he de deberos que de mí os compadescáis no me miréis

pues no quiero que logréis el ver como me matáis

La música de la sentencia I nos introdujo de lleno en el género de lamento y la

zona expresiva específica del abatimiento. La sentencia II, por su parte, desarrolló un

proceso de intensa furia reactiva también prescrita pro el género de lamento italiano y

Europeo. Ahora, la sentencia III, integrada por la música de las coplas, exhibe desde sus

primeros compases su pertenencia a un tipo o género musical muy distinto. Se trata de

una canción/danza ligera y graciosa de carácter muy similar a las empleadas por

Monteverdi en los ritornelli de sus óperas. Considérese por ejemplo el Ritornello del

Acto IV, Escena III de Il retorno D’Ulisse in Patria, que se entromete de vez en vez en

la escena donde los candidatos a amar a Penélope fallan en el intento de encordar en

arco de Ulises.

La armonía de este fragmento es diáfana y clara. Sus progresiones son sencillas

IV-V-I (c. 2-4) o I-V-I (c. 7-9, 19-21 y 22-23) pero con modulaciones constantes a los

relativos mayor y menor, a los vecinos según el círculo de quintas y, de forma más

atrevida, saltando dos posiciones en el círculo de quintas (de Fa mayor a Sol mayor c. 4-

9). El movimiento es moderadamente animado y mantiene el movimiento muy estable

pues no hace grandes cesuras entre las frases. Su ritmo ternario presenta hemiolias

suaves sobre todo en las cadencias.

La línea del bajo es cantabile. Repite el mismo recurso contrapuntístico de una

sección del estribillo (compases del 16-21): imitaciones entre la línea del canto y el bajo



683

(compases 5-7 de la copla) el cual procede a partir de entonces por secuencias imitativas

del mismo gesto. Recordemos que muchas veces, en Marín, las texturas desarrolladas

por medio de la escriture “rigurosa” del contrapunto, alegoriza los rigores del amor

desdeñado.

En comparación con los patrones armónico-métricos cerrados y estables que

caracterizan los géneros de danza-diferencia españoles, este caso sugiere una

canción/danza más refinada. Sin embargo, su tono alegre (aunque moderado si se

compara con otras danzas) contrasta mucho con el abatimiento de la sentencia I y el

proceso reactivo de la sentencia II. Pese a la ligereza del movimiento, la melodía de la

primera y segunda frases presenta de nueva cuenta la estructura tetracordal descendente

que se utilizaba en la introducción: descenso de Re a La en los compases 1 al 4 y de Do

a Sol en los copases 6 al 9 de la copla.

Esta danza/canción sufre un momento crítico en su parte central (c. 10-18). Se

trata una vez más de una gradatio de cadencias V-I6 o V-i6 donde V puede aparecer con

o sin séptima. El canto hace una gradatio de pasos de segunda ascendente que en

ocasiones se vuelven cromáticos aproximándose al passus duriusculus.32 A diferencia

de la del estribillo, esta gradatio es descendente y sincrónica: canto y acompañamiento

coinciden en el ritmo yámbico.

El inicio de la gradatio se concatena con la danza canción por medio de la

imitación en la línea del bajo del gesto melódico dominante (c. 9) que acompaña la

última frase de la danza/cantada y la primera de la gradatio. La secuencia presenta

fuertes disonancias que exaltan su valor expresivo. Así, hacia el compás 10, Si♭ que es

la nota final del gesto dominante imitado, da lugar a un acorde de Si♭ mayor que

funcionaría como V de Mi bemol menor. Sin embargo, resuelve a un Mi menor

32 Passus duriusculus: disonancia creada por el movimiento de una voz por grado conjunto que forma un intervalo melódico de segunda, demasiado largo o demasiado corto para la escala (cf. López Cano 2000: 165).



684

becuadro. De este modo, se establece una falsa relación cromática entre las notas Si♭ y

Si♮.

Algo similar ocurre en el compás 13 donde un Fa mayor con clara función de

dominante de Si♭ resuelve al acorde de Si♮ disminuido en primera inversión (Si♮º6).

Este nuevo acorde se puede ver como v6 del Mi mayor con séptima siguiente (primer

tiempo del compás 14) que es V7 de La menor que sigue en la segunda parte del mismo

compás. Precisamente es sobre el Mi mayor con séptima donde recae la mayor tensión

del pasaje debido a su peculiar enlace con el acorde anterior. Este enlace se efectúa del

modo siguiente. En primer lugar hay un saltus durusculus de quinta disminuida en la

conducción en la voz de tenor que va de un Re que aparece como tercera del acorde de

Si disminuido, a Sol♯ que es la tercera de Mi mayor.

Así mismo, entre la soprano y contralto de ambos acordes, ocurre un movimiento

paralelo de cuartas aumentadas (quarta superflua, como era conocida por la retórica

musical). Por último, como ocurre con todos los acordes de séptima, al interior del Mi

mayor con séptima (c. 14), entre tenor y contralto (la tercera y la séptima del acorde,

respectivamente), se produce una quinta disminuida. La proliferación de relaciones de

cuarta aumentada otorga a ese instante una gran fuerza expresiva hacia afectos graves.

Sin embargo, no sugiere la melancolía lánguida y abatimiento intenso de la primera

sentencia. La rudeza de tanta disonancia áspera, nos remite a una sensación pena o dolor

intenso: el “desgarrón afectivo” que Dámaso Alonso identifica en la poesía amorosa de

Quevedo (cf. Alonso 1976).

Sobre este momento se cantan las palabras “hacerme” de “por hacerme un

disfavor” de la copla (1) y “moriré” de “pues moriré de no veros” de la copla (2).

La copla termina retomando el aire de danza/canción refinada de alegría moderada

(c. 19 y ss). Pero la impronta del dolor dejada por las cuartas aumentadas que hicieron

de vértice de la gradatio descendente, está aún presente. La sección termina con una



685

cadencia frigia del tipo i –VII6-VI♭7-6-V4-3 con la que retorna al compás 16 del

estribillo, para retomar el proceso expresivo de la sentencia II.

Es importante resaltar en esta última semicadencia el enlace VII6-VI♭7-6. Como

veremos más adelante, progresiones descendentes de acordes por grados conjunto con

retardo de sexta son resultan bastante emblemáticos de los tonos humanos de lamento.

En el análisis de la letra detectamos como en esta sentencia se matiza la gravedad

de la situación. La voz emplea estrategias discursivas que atenúan el modo en que vive

su desdén o, por lo menos, que disimulan su sufrimiento: “ojos mirad que es locura/

arriesgar vuestra hermosura para hacerme un disfavor”. Por otro lado, en la música

hemos observado la fuerte presencia de una danza/canción, alegre (si bien con

moderación) y gentil. Contrasta mucho con las músicas de abatimiento y reacción de

furia de las sentencias II y III.

Al parecer, una vez recuperado el orgullo y dignidad, (Do) se propone quitar

“dramatismo” a su discurso restando importancia al motivo de su lamento. Quiere dar la

impresión de que una vez entendido el estado de cosas, es capaz de recuperarse y asumir

su situación hasta con cierto humor. Lo que no impide que exija a (De) respeto hacia su

estado afectivo. Por eso recurre a una danza para apoyar su elocución. La danza/canción

pone en evidencia el estado de ánimo al cual (Do) quiere llegar después de arrinconarse

en las profundidades del abatimiento y de haber experimentado un acceso súbito de

furia. Ahora le interesa recobrar la estabilidad de su alma sacudida por polarizaciones

afectivas extremas. Las características de la danza/canción, ya señaladas promueven la

reconstitución anímica y corporal de (Do). Produce un entorno calmo, alegre y

optimista, al tiempo que induce al cuerpo a recuperar un tono muscular firme pero

moderado: ni la laxitud del deprimido ni la extrema tensión del iracundo. Reconduce a

(Do) hacia una actitud integral de entereza armónica y bien proporcionada que le

permita afrontar la situación con serenidad.



686

Pero este intento resulta mucho más frágil de lo que aparenta. Hacia los compases

de la copla 10-18 esta fachada se desmorona. Ya en los compases anteriores parecían

estructuras melódicas tetracordales. Pero ahora irrumpe una potente gradatio

descendente en completa sincronía entre voz y acompañamiento. En ésta abundan

passus duriusculus, falsas relaciones, saltus duriusculus y muchos movimientos directos

de cuartas aumentadas. Evidentemente un dolor intenso subyace a la apariencia de digna

calma. La música desmiente la estrategia y tono discursivo de (Do). Por más que quiera

disimular, tras sus actitudes iracundas o de armoniosa calma y jovialidad, subyace la

intensa pena promovida por el desdén.

Después de este “traspié” la canción quiere volver a la compostura y aire digno

anterior y retoma el aire de danza/ canción. A partir de ésta, y como previendo que la

sola danza no será suficiente para remontar el dolor evidenciado, se emplaza hacia la

sentencia II: una cadencia frigia que da un final poco conclusivo a la sección no hace

sino reconducir el tono al estribillo del afecto reactivo vehemente. Quiere recuperar la

dignidad que amenaza con desaparecer y evitar de nueva cuenta caer al área de

abatimiento por la que ondula por efecto de ese inmenso desdén.

Todo este proceso es comprendido por el escucha modelo quien presumiblemente

deberá contar con las correspondientes competencias que he mencionado durante el

análisis para generar un ejercicio cognitivo similar al descrito. Este proceso es

esquematizado en el gráfico siguiente (ver Figura 8.1.1.). En él podemos apreciar que

la canción en su totalidad se ubica en la zona expresivo-genérica del lamento. Al

interior de ésta, el movimiento expresivo-dramático del lamento se mueve entre dos

extremos previstos por el propio género del lamento: el abatimiento y la furia reactiva.



687

Zona genérico-expresiva del lamento

Desdén Abatimiento y depresión total

círculo retórico

S entencia I: e xordioubicación en el registro 'abatimiento'

Sentencia II Proceso de dignificación Sentencia III

Atenuación de gravedad

Abatimiento

Furia

1. Primer impulsotribáqueo, inflexión a Fa mayor

2. Destello de afecto reactivoantimetabole, cadencia ruda

3. Ruptura violentaelipse

4. Resoluciónhipallague, cadencia aguda

5. Vehemencia reactiva catalexis , anticipatio , gradatio ,

suspiratio, hipérbole

Calma simulada danza/canción

Revelación de dolor gradatio descendente quartas superfluae

Recuperacióndanza/canción

retorno a sentencia II

Figura 8.1.2. Procesos expresivos en Ojos, pues me desdeñáis

Sumario: la actividad en las diferentes zonas

Como hemos señalado, el alto grado de asimilación entre letra y música hacen que

las interacciones intersemióticas en Ojos pues me desdeñáis abandonen el ámbito de

una semiótica de nivel II para internarse de lleno en una dialogía constante propia de un

nivel III.

Al analizar la sentencia I nos encontramos con elementos musicales como la

catabasis que a un tiempo podían funcionar como imitaciones de palabras (desdén),

imitaciones de acciones (el mirar desdeñoso) o imitaciones de síntomas de un afecto (la

voz decaída y grave de un deprimido). Pero también hacían de marcadores de género33

33 Modos de producción de efectos por medio de la música 2 al 5 (cf. Marconi 1995).



688

(nos introducen al lamento) a la vez que aparecían codificadas como figuras retóricas

con la función de forzar en el escucha un recorrido de lectura (estrategias similares a las

empleadas por los pintores) y ubicarse en la zona de inicio del recorrido expresivo que

se desarrollará en la obra. Esta plurifuncionalidad se debe a que éstos elementos

expresivos de la música funcionan como verdaderos tópicos.

Con mucha frecuencia designamos con términos erráticos aquellos lugares

comunes que aparecen una y otra vez en los tonos humanos y que reconocemos como

partículas estilísticas características. En el capítulo siguiente haremos una distinción

detallada de los tipos y funciones de todos estos lugares comunes. Por el momento

adelantaremos que el tópico es un tipo especial de lugar común que produce efectos

expresivos múltiples y funciones semióticas complejas. Sus características son las

siguientes:

• se detona por un token (ocurrencia) detectado en la obra que remite a un

type (tipo) (por ejemplo: las particulares epanadiplosis (tokens) que

aparecen en la sentencia I de Ojos, pues me desdeñáis, remiten al círculo

retórico (type). La anticipación de la voz en la gradatio vehemente del

estribillo (c. 27) funciona como token del type anticipatio notae).

• el type se vincula con una clase o género de música reconocido o

reconocible como tal por la competencia (por ejemplo: los types círculo

retórico y anticipatio notae, se consideran propios del género del

lamento).

• por lo regular aparece en una locación estratégica de la obra, por lo que

puede adoptar características de las figura retóricas (epanadiplosis y

anticipatio notae son procesos reconocidos y codificados por la tradición

de la retórica musical por que son capaces de producir significaciones

expresivas ya sea por sí mimos o por la interacción con otras entidades).



689

• activa una amplia red de marcos semiocognitivos. Éstos guían el trabajo

cognitivo del tanto del compositor como del escucha, durante franjas

amplias de proceso musical. Es decir, esta red gestionada por el tópico, la

red tópica, enmarca, dirige, orienta, al mismo tiempo que garantiza la

producción de los recorridos expresivos que estamos estudiando.

• son capaces de soportar la acción de agentes retóricos que los matizan,

reorientan y modifican.

Los tópicos son un elemento fundamental en la organización de los tonos. A partir

de ellos se articulan los diferentes elementos prescritos por el género mismo, se

distinguen realizaciones singulares con valor expresivo específico, y se generan

procesos emergentes que dan lugar a configuraciones retórico-estratégicas

excepcionales.

Dado que el lamento es un amplio y poderoso género músico-literario

internacional del siglo XVII, muchos de los efectos expresivos, en letra y música, son

identificables con tipos (types) estilísticos y operaciones contempladas en el seno del

propio género. Tipos y operaciones se activan, coordinan y regulan, en gran parte, por

medio de los tópicos. Sin embargo, como hemos visto, la actualización de tipos

estilísticos no ocurre por la acción sincrónica de letra y música. Cada una de estas

entidades va activando por su cuenta las franjas estilísticas correspondientes.

Esto produce que en Ojos, pues me desdeñáis, abunden los marcadores

instruccionales. Sea desde la música o desde la letra, estos nos indican el modo

adecuado en que debemos interpretar el sentido de una u otra. Su actuación se da por la

intermediación de los tipos estilísticos previstos por el género, por la conformación de

unidades expresivas exclusivas de esta canción, constreñidas a los contenidos de los

marcos activados o por la incidencia de agentes retóricos.



690

De este modo, por ejemplo, los recursos antitéticos que aparecen en la música de

los compases 21-27 del estribillo, las antimetaboles e hipallagues, no alegorizan ningún

contenido textual sino que nos ayudan a vislumbrar el nuevo afecto que emerge tras las

palabras y que sostiene la unidad afectiva que éstas, por si mismas no alcanzan a definir

con precisión. La furia reactiva que se avecina no es evidente sólo por la letra.

Por otro lado, la expansión y transformación tópica ocurre generalmente de forma

gradual. El salto expresivo que implica la elipse del compás 24 del estribillo, no hace

sino confirmar una nueva región expresiva hacia la que el tono ya se estaba dirigiendo.

Las gradatio desfasadas del estribillo, punto culminante del afecto reactivo (c. 27-

34 y 34-47 del estribillo), no se limitan a una función de convergencia asincrónica: su

asincronicidad posee un valor expresivo específico. Son una anticipatio, recurso

plenamente “codificado” por la retórica musical, referida a un efecto de precipitación

producto de la vehemencia que alcanza el movimiento. Se trata de una imitación de un

síntoma de un afecto. Pero al mismo tiempo, es una interpretación personal que el

compositor hace de un tipo estilístico previsto por el género y presente, en ocurrencias

diferentes, en otros lamentos.

Un tropo intersemiótico se da cuando las estructuras melódicas tetracordales que

aparecen en el estribillo (c. 16-21) y las coplas (c. 1-10), funcionan como sinécdoques-

metonimias que nos remiten a la sección de introducción dominada por el abatimiento

del círculo retórico. Este recurso es uno de las pocas funciones de nivel II que podemos

aislar. El resto son funciones eminentemente dialógicas que operan al nivel III.

La introducción de la danza/canción que sostiene parte de las coplas, es, en

apariencia un elemento ajeno al lamento. Cabría preguntarse si se trata de una propuesta

introducida de manera original por Marín, o si se trata, de nuevo, de una interpretación

personal de un tipo estilístico previsto por el género (como la anticipatio notae o los

elementos del círculo retórico). En nuestro análisis aparece como parte de una

estrategia de atenuación del rigor del lamento. Sin embargo, esta pequeña disgressio es



691

prontamente atraída de nuevo al lamento por la gradatio descendente cuyas cuartas

aumentadas alcanzadas por movimiento directo y saltus duriusculus nos remiten a una

región de dolor y pena.

Podemos intentar extraer una semiótica de nivel II en este pasaje y proponernos

analizar la colaboración letra y música en términos de convergencia intersemiótica. En

este caso, la compleja configuración musical alegorizaría el contenido de la letras

“hacerme un disfavor” en la copla 1 y “pues moriré de no veros” de la 2. Pero en este

caso ¿que función imitativa tendría la música?, ¿imitaría palabras, acciones o síntomas?

¿no resultaría desproporcionado todo el emplazamiento expresivo desarrollado por la

música en comparación con la pequeña porción de letra que se supone alegorizaría?

Cualquiera que sea la respuesta que demos a las interrogaciones anteriores,

debemos reparar en que el ‘dolor’ es también una región afectiva prescrita por el propio

género del lamento. Hasta entonces no había aparecido explícitamente ni en música ni

letra. Independientemente de su función inmediata con la letra que lo circunda, este

recurso musical completa un recorrido expresivo posible en el seno del género. El

lamento prevé la aparición de disonancias por medio de parrhesias, passus y saltus

duriusculos, etc., así como expresiones de dolor como la exclamatio o ecphonesis. Al no

aparecer manifestaciones explícitas de dolor en la letra, la música, por sí misma, es

capaz de activar los marcos correspondientes de esta región y así redondear el recorrido

expresivo del tono por varios recovecos de la zona del lamento.

Por otro lado, el dolor vehiculado por la música de la sentencia III, delata la

simulación emplazada por (Do). Quizá éste pueda disfrazar su penar y ofrecer una

apariencia de calma. Pero la música nos recuerda que la furia reactiva y la atenuación de

la gravedad no son sino producto efímero (la primera) o estrategia vacua (la segunda),

que maquillan un dolor irreducible.

Como se aprecia, no necesitamos justificar la colaboración entre letra y música

por medio de interacciones directas básicas. Es necesario mirar en perspectiva toda la



692

situación presentada en cada tono para comprender su fuerte coherencia interna y su

innegable poder expresivo. En Ojos, pues me desdeñáis, Marín nos ofrece la posibilidad

de contemplar un estado afectivo complejo y múltiple, con muchas manifestaciones

anímico-corporales posibles y, quizá, contradictorias. Sin embargo, todas estas emergen

del mismo motor: el desdén. Una vez más, esta contemplación panorámica no es

accesible sino a través de un estudio semiótico global que haga inteligible las historias,

situaciones y estado de cosas que relatan los tonos, así como las estrategias narrativas

que emplean.

De este modo vemos que la estrecha colaboración expresiva de la música, no se

reduce a mera repetidora de contenidos ya expresados en la letra. Es un actor semiótico

del mismo nivel y poder que la letra. Pierden peso las razones para considerar una como

antecedente de la otra. Ambas se rigen por las mismas operaciones semióticas que

estamos descubriendo. Y éstas, por alguna razón, no las obligan a actuar

inexorablemente de forma simultánea.



693

8.1.2. Desengañémonos ya

Desengañémonos ya es un romance con estribillo en forma de seguidilla:

Coplas del romance

(1) Desengañémonos ya mal pagado pensamiento; que a la vista del agravio no ha de estar el gusto ciego.

(2) No ha de ser una fineza de una falsedad trofeo que desluce una mentira la verdad de un sentimiento

Estribillo Que obstinarse en las sombras de los desprecios es desairar las luces del escarmiento

Que obstinarse en las sombras de los desprecios es desairar las luces del escarmiento

(3) Una Esperanza sin fruto que en flor se la lleva el viento ya que burló en lo verde escarmiente son lo seco

(4) Favor que merecen tantos a cualquiera cabe menos; porque no queda pagado ni aún el que está más contento.

Estribillo Que obstinarse en las sombras de los desprecios es desairar las luces del escarmiento

Que obstinarse en las sombras de los desprecios es desairar las luces del escarmiento

Este tono pertenece también al género de lamento reactivo. Así mismo, en éste

aparecen los tipos estilísticos más emblemáticos de los lamentos de José Marín. El

escucha modelo no tendría ningún problema en comprender esta canción a partir de los

principios básicos de la competencia estilística que coordina el trabajo cognitivo de este

estilo. De hecho, como es posible detectar inmediatamente en una revisión superficial

de la canción, el recorrido expresivo que realiza Desengañémonos ya se corresponde

con el ciclo abatimiento-furia reactiva que estudiamos en el análisis del tono Ojos pues



694

me desdeñáis.34 Sin embargo, el impacto expresivo de este tono es un poco más

discreto.

En efecto, las coplas nos introducen en la situación dramática de inmediato. De la

lectura de la copla (1) se extrae que de nuevo un amante ve despreciado su amor

sincero. Desafortunadamente para él, en su corazón bulle aún el amor por la o el

desdeñante (De). Apelando así mismo, la voz poética se conmina a reaccionar y a

expulsar de su pensamiento a ese amor que paga mal ya que “a la vista del agravio” no

es menester perseverar en ese amor. Sin embargo, si bien la conciencia ha podido ver ya

la situación, el corazón permanece “ciego” y no se percata de la necesidad de cambiar

de actitud (cf. Estrofa 1).

La segunda estrofa apela al orgullo propio. La voz poética no puede permitir que

su sincero amor engalane la vanidad de nadie. El engaño aflora de nuevo: “una

falsedad”, “una mentira” ensucian el amor verdadero.

La tercera estrofa empela una hermosa metáfora que apela a los ciclos naturales: el

amor pretendido no ha fructificado; se ha quedado en flor arrasada por el viento del

desprecio. La apuesta amorosa puesta en primavera, tendrá un agrio invierno por

recompensa. La cuarta estrofa abunda en el mal pago que ha recibido ese amor

frustrado.

Entretanto, el estribillo35 arremete contra ese “pensamiento obstinado”: no

aferrarse al amor ingrato del que, presuntamente todavía se espera correspondencia. No

insistir en esperar reciprocidad de amor. Ahora es tiempo de sufrir los rigores del

desamor, sí, pero también de aprender. La voz poética no puede desaprovechar la

oportunidad de comprender la situación, de llevar luz a su corazón. Es momento de no

alimentar más la esperanza de recibir amor.

34 Véase la sección 8.1.1. 35 Es probable que el estribillo se intercalase entre cada dos coplas.



695

Es notoria la abundancia de elementos antitéticos que subrayan, por la oposición

de contrarios, la asimetría del amor/desamor. Encontramos antítesis en los siguientes

versos:

(1) “que a la vista del agravio/ no ha de estar el gusto ciego”

(2) “que desluce una mentira/ la verdad de un sentimiento”

(3) “ya que burló en lo verde/ escarmiente con lo seco”

En el estribillo vemos la antítesis así:

“Que obstinarse en las sombras…/desairar las luces”

En efecto, la letra ya acusa el recorrido abatimiento estado reactivo. Sin

embargo, es poco probable que esta fuerza reactiva conduzca a la furia de Ojos pues me

Desdeñáis. Veamos que pasa en la música.

La realización musical reproduce algunos de los tipos estilísticos más fuertes del

estilo del lamento de Marín. Los tokens u ocurrencias son, sin embargo, y en algunos

casos, sumamente singulares.

La primer frase de las coplas (c. 1-3) reproduce el tipo de tetracordo descendente, La

línea melódica sube por grado conjunto para luego precipitarse una cuarta descendente

(véase el Ejemplo 8.1.10.). Este diseño aparece también en los primeros compases de

Aquella Sierra Nevada36 así como en otros lamentos como en Montes del Tajo escuchad


36 Véase el ejemplo 8.2.6. compases 1-4.



696

Ejemplo 8.1.10. Desengañémonos ya (Lázaro 1997: 26-29)



697

(continuación) Desengañémonos ya (Lázaro 1997: 26-29)



698

Ejemplo 8.1.11. Montes del tajo escuchad. Primeros compases.

Los compases 3-7 son un token de un tipo estilístico muy importante en los tonos

humanos. El tipo en cuestión consiste en una progresión armónica de acordes en

primera inversión descendentes con retardo de sexta. La melodía de esta progresión

procede por grados conjuntos en movimiento descendente y con retardos (figuras

retórico musicales catabasis37 y sincope38).

Esta realización armónico-melódica, es endémica al género: aparece una y otra vez

en varios tonos. Es un verdadero lugar común que habitualmente posee funciones

expresivas determinadas. En el tono Labradorcilla llora de José Martínez de Arce, por

ejemplo, musicaliza la letra “Gime, gime tus penas” (ver Ejemplo 8.1.12.).

37 Catabasis: línea melódica descendente. Para autores como Kircher la figura expresa "sentimiento de inferioridad, humillación y envilecimiento” (cf. Civra 1991,174 Y López Cano 2000, 151). 38 En retórica musical se llama Síncope al retardo: una nota que, introducida como consonancia dentro de un acorde, se transforma en disonancia al ligarse o repetirse en el acorde siguiente. Esta disonancia que habitualmente ocurre en un tiempo fuerte, se resolverá en una consonancia en el siguiente tiempo débil (cf. López Cano 2000, 167).



699

Ejemplo 8.1.12. Labradorcilla llora de José Martínez de Arce (E Vc 84/2); C.

7-10 (Caballero 1997b: 135)

En Filis no cantes de Marín aparece musicalizando la palabra “suavidades” del

verso “disfrazando rigores con suavidades” (ver Ejemplo 8.1.13.).

Ejemplo 8.1.13. Filis no cantes de José Marín; C. (Estribillo) 37-46 (Lázaro

1997: 62)

En Tortolilla, si no es por amor, de Marín, aparece en las coplas musicalizando los

versos numero cuatro de cada copla de la letrilla que son los siguientes: “gemir solo por

cantar”; “ser gloria del sufrimiento”; “para vivir del engaño” y “en el afán de la muerte”




700

Ejemplo 8.1.14. Tortolilla, si no es por amor, de José Marín; C. (Copla) 13-16

(Lázaro 1997: 96)

En Si quieres vivir Marín emplea el mismo tipo melódico pero con diferente

armonización en las palabras “que el gemir y suspirar” (ver Ejemplo 8.1.15.).

Ejemplo 8.1.15. Si quieres vivir de José Marín; C. 18-23 (Lázaro 1997: 205)

Del mismo modo, esta progresión es empleada también en numerosas piezas

instrumentales claramente dominadas por un afecto que tiende a la melancolía, lo grave

o la tristeza. Así lo podeos ver en varias piezas para guitarra de Santiago de Murcia (ver

Ejemplo 8.1.16.) o de Francisco Guerau (ver Ejemplo 8.1.17).



701

Ejemplo 8.1.16. Grabe de Santiago de Murcia (Códice Saldívar 4, f. 92 v) C. 7-

10.

Ejemplo 8.1.17. Jácaras de la costa de Francisco Guerau (Poema Harmónico,

1694, f. 37r-39r); C. 61-64

De este modo, podemos apreciar que la Progresión de acordes descendentes en

primera inversión con retardo de sexta es un tipo estilístico estrechamente vinculado a

los tonos humanos de lamento. En adelante me referiré a este tipo estilístico con las

siglas PDR6.

La realización especial de es type en Desengañémonos ya es como sigue: la nota

Mi, la fundamental del tono-modo, que es introducida como consonancia en el compás

3, se torna disonancia en el siguiente. Hasta aquí todo es normal. Sin embargo, en vez

de descender y resolver en la segunda parte del compás, Mi-Re, hace un pequeño

excursus por la nota inmediata superior: Mi-Fa♯-Re. Este procedimiento era conocido

en la retórica musical como quaesitio notae y significa literalmente “buscar la nota”. El

fragmento es repetido, literalmente, una cuarta descendente en los compases 8- 14 de la

copla.

Como en el caso de Ojos pues me desdeñáis, el estribillo esta construido, una vez

más, a manera de imitaciones contrapuntísticas en las que el bajo imita a la octava, la

línea de la voz. Esto ocurre con la melodía del primer y tercer verso del estribillo. La

primer imitación se expone en los compases 1-3 del estribillo, para ser imitado por el



702

bajo en los compases 2-4. el segundo contrapunto se expone en los compases 13-15 y se

imita en 14-16. Recordemos que las realizaciones por medio de “rigurosas” imitaciones

contrapuntísticas suelen alegorizar los “rigores” del desdén.

En el compás 3 del estribillo ocurren unas disonancias sumamente fuertes entre la

voz melódica y el bajo: la nota Sol♮ del bajo suena junto con un Re♯ del canto en el

primer tiempo del compás. En el segundo tiempo son las notas Fa♮ y Mi las que

realizan la disonancia. Ninguna de las notas disonantes ha sido preparada. El proceso de

disonancia es producto de la figura retórica llamada Parrhesia. La parrhesia, según la

tradición de las teorías de la retórica musical del Barroco, se da cuando entre dos voces

aparecen fuertes e inusuales disonancias como consecuencia del movimiento natural de

la línea melódica de cada una de ellas (López Cano 2000: 173-174).

En efecto, es posible observar que las duras disonancias son producto de la la

reproducción del gesto melódico con el que inician las coplas y que dibujan un

tetracordo descendente, tipo estilístico que funciona como marca del género de lamento.

en la voz observamos que el tetracordo inicia en el Sol♯ del primer tiempo del compás 2

y se dirige al propio Re♯ del primer tiempo del compás 3. El tetracordo es imitado a la

octava inferior por la línea del bajo un compás más adelante. La necesidad de remarcar

este tetracordo descendente (que por cierto forma una cuarta disminuida o quarta

deficiens) en estricto contrapunto imitativo, origina la formación de la fuerte parrhesia.

La frase esta construida sobre un enérgico y vigoroso ritmo sesquiáltero cuy

estructura métrico tectónica sería 3-3-3-2-2-2-3. Se asemeja de algún modo a la

estructura métrica de una animada Zarabanda. Sin embargo, la progresión armónica no

coincide (no puede coincidir) con ningún tipo de diferencia o danza:



703

Con este aire de pseudodanza se cantan los versos “Que obstinarse en las sombras/

de los desprecios”. En los compases siguientes (7-12), la frase por entero se repite

literalmente a una cuarta inferior.

El siguiente verso “es desairar las luces/ del escarmiento” que se comienza a

cantar en el .compás 13, introduce un ritmo puntillado que anima más el movimiento. El

bajo imita la melodía principal un acuarta inferior en el compás 14. Hacia el final de la

frase (c. 18-19), cuando se termina de cantar la palabra “escarmiento” se introduce de

nueva cuenta un segmento del tipo estilístico Progresión de acordes descendentes en

primera inversión con retardo de sexta (PDR6). Obviamente se trata de una hipotiposis

que alegoriza algunos de los sentidos de la palabra.

Todo este proceso se repite una segunda inferior en los compases 21-27. En los

últimos compases (27-31), se repite a manera de epizeuxis el verso “del escarmiento”.

La musicalización de esta sección echa mano de algunos de los tipos estilísticos más

comunes en Marín que, como veremos a lo largo de los análisis, suelen aparecer en

tonos humanos donde la paradoja domina.

Uno de los recursos expresivos más recurrentes en las letras de los tonos

humanos de José Marín, es la expresión de estados afectivos especiales por medio de

ideas contradictorias que conviven en el mismo sintagma o unidad. Esto da lugar a un

(Mi menor) i-VII- III-viiº- VI

(La menor) III - i- V/V-V-i



704

conjunto de estrategias retóricas emparentadas y endémicas entre las que se encuentran

las siguientes: 39

1. Antítesis o contraposición de ideas.

(1) que desluce una mentira/ la verdad de un sentimiento

(4) cuantas veces muere el sol/renace otras tantas veces

2. Paradoja: unión de dos términos contradictorios, donde uno de ellos tiene que

ser interpretado de forma inusual (de forma alegórica o metafórica) para generar

sentido.

(8) por ver si son ciertos muere/ y muere al ver que son ciertos

3. Oximoron: coincidencia de dos antónimos en un mismo sintagma. Requieren

una lectura metasemémica y producen expresiones pathopoéticas (afectos intensos), a

menudo hiperbólicas.

(8) se pasan al corazón/ sin salir del pensamiento

(24) quiero sufrir lo insufrible

(44) que quiero y no quiero y quisiera querer

4. Quiasmo: juego de palabras. Los mismos términos son redistribuidos obligando

la aplicación de diferentes modelos de interpretación para las mismas expresiones.

(5) ellos voces sin palabras/ellas palabras sin voz

39 Para una definición de las figuras retóricas literarias cf. Beristáin (1997). Para un estudio comparativo entre figuras literarias y musicales cr. López Cano (2000). Los números entre paréntesis corresponden a el número de tono según aparece en la edición de Alicia Lázaro de los tonos humanos de José Marín (Lázaro 1997).



705

(17) que más quiere si no quiero más

5. Lítote (eufemismo): se dice menos para significar más.

(33) Cese el ceño y el rigor ojos mirad que es locura arriesgar vuestra hermosura por hacerme un disfavor; si no os corrige el temor de la gala que os quitáis.

6. Ironía: en general, lectura reversible. Se debe entender lo contrario de lo que se

dice.

(18) Tortolilla si no es por amor yo no sé por qué puede ser gemir y llorar al amanecer.

Estas estrategias retóricas son endémicas no sólo a los tonos humanos de José

Marín pues aparecen una y otra vez en todo el corpus de tonos españoles del siglo XVII,

sin distinción de tópicos, tema, subgénero o autor. Además, no sólo las letras de estas

canciones usan este recurso: toda la poesía, toda la literatura y, también, toda la creación

verbal del Barroco hispano, está marcada severamente por esta huella expresiva.

Podemos presuponer, entonces, que se trata de algo más que de artificios aislados. Son

un modo de pensamiento completo. Una especie de detonantes expresivos con una

fuerte dosis heurística, regulados por tipos (types) y operaciones cognitivas con un alto

grado de abstracción. Esto le proporciona un amplio potencial intersemiótico. De este

modo, el pensamiento retórico antitético, es capaz de producir también expresiones

musicales antitéticas como las que encontramos en la música de los tonos de José

Marín:

1) Relaciones dominante-tónica especiales. Con frecuencia, acordes brevísimos

con función de dominante contienen la tercera de la tónica próxima: V6-i. El efecto es



706

como un ornamento sobre el bajo de acore de tónica del tipo: i2♯-6/4-8 o i2♯-8 (ver

Ejemplo 8.1.18. en el compás 3, primer compás presentado en el ejemplo; Ejemplo

8.1.19., Ejemplo 8.1.20. y Ejemplo 8.1.21.).

Ejemplo 8.1.18. Aquella sierra nevada de José Marín (FMC MU 4-1958, Mu.

Ms. 727, f. 5v, estribillo c. 3 y 4)

Ejemplo 8.1.19. Canta jilguerillo de José Marín (FMC MU 4-1958, Mu. Ms.

727, f. 20v, copla c. 14)

Ejemplo 8.1.20. Tortolilla sino es por amor de José Marín (FMC MU 4-1958,

Mu. Ms. 727, f. 32r, copla c. 22)



707

Ejemplo 8.1.21. Túrveme Celinda Hermosa de José Marín (FMC MU 4-1958,

Mu. Ms. 727, f. 50r, copla c. 47)

2) Suspensión de cuarta que resuelve a la tercera menor haciendo una mutatio toni

(ver Ejemplo 8.1.18. en el compás 4, segundo del ejemplo; Ejemplo 8.1.22. y Ejemplo

8.1.23.).

Ejemplo 8.1.22. Ahora que estáis dormida de José Marín (FMC MU 4-1958,

Mu. Ms. 727, f. 53r, c. 4-5)

Ejemplo 8.1.23. Que se lleva las almas de José Marín (FMC MU 4-1958, Mu.

Ms. 727, f. 41v-42r, estribillo c. 32-33)



708

3) Mutatio toni: cambio abrupto de modo (ver Ejemplo 8.1.24.).

Ejemplo 8.1.24. Qué dulcemente suena de José Marín (FMC MU 4-1958, Mu.

Ms. 727, f. 51r, c. 5)

4) Acordes con alteraciones que pertenecen a otras funciones: en el Ejemplo

8.1.25. aparece un re mayor en función de dominante con 6a menor añadida (que

resuelve a la 5a). La 6a añadida es más propio de los acordes con función de

subdominante.

5) Aparición de i o iv sin tercera (Ejemplo 8.1.25. compás 37, segundo en el

ejemplo).

Ejemplo 8.1.25. Corazón que en prisión de José Marín (FMC MU 4-1958, Mu.

Ms. 727, f. 17v, copla 1 c. 36-37)



709

6) Incoatio imperfecta: inicio incorrecto o in media res: el Ejemplo 8.1.26.

comienza con un acorde en primera inversión

Ejemplo 8.1.26. Ahora que estáis dormida de José Marín (FMC MU 4-1958,

Mu. Ms. 727, f. 52r, c. 1-2)

Como los literarios, estos fragmentos musicales “antitéticos”, no son exclusivos de

los tonos humanos de Marín (aunque éste los desarrolle da manera muy particular). Son

intertópicos e intergenéricos pues reaparecen una y otra vez en una variedad amplia de

subgéneros y tópicos musicales. Tampoco están limitados a este tipo de canciones: el

sistema modal-tonal que subyace en toda la música española del período, permite la

aparición de estas unidades en una gran variedad de estilos. Pero esto no demerita su

valor expresivo, ni su peculiaridad semiótica en este corpus. Elementos antitéticos

literarios y musicales pueden converger en la misma locación musical. De este modo

producen figuras retóricas musicales específicas o momentos word painting. Pero

también aparecen frecuentemente aislados. Así, pueden generar activar modelos de

interpretación intersemiótica específicos. Por ejemplo, los modos de lectura reversible,

característicos de la ironía.

El caso que aparece al final de Desengañémonos ya del último tiempo del c. 27 al

primer tiempo del c. 30, es la progresión IV-V6-16-i-V4—-v3♮-I. Es decir, se trata de una

relación dominante-tónica especial en el primer tiempo del compás 28 (un breve acorde

de dominante que contiene la tercera de la tónica que aparece tan pronto como ene.

Segundo tiempo del mismo compás) y una suspensión de cuarta que resuelve a la



710

tercera menor haciendo una mutatio toni con respecto a la primera aparición del mismo

acorde un compás antes (c. 29).

Estos procesos están estrechamente vinculados a los recursos antitéticos que

acontecen en el texto y que señalé al comienzo del análisis de la letra. Es importante

subrayar que estas antítesis o paradojas armónicas no ocurren en el mismo lugar que las

del texto. Este proceso es muy común en los tonos humanos y constituye un dispositivo

fundamental del funcionamiento semiótico-cognitivo de estas canciones. El escucha

modelo asume el pensamiento paradójico-antitético como modelo de interpretación que

le permite desambiguar y comprender los acontecimientos músico-verbales que le

presenta el tono.

Como señalé al comienzo de este análisis, el recorrido expresivo que realiza este

tono es similar al de Ojos pues me desdeñáis, si bien su intensidad expresiva es más

moderada. Del abatimiento que produce el desengaño y la emergencia de la conciencia,

la música y letra empujan hacia una región reactiva, que anima a una resolución. Sin

embargo, ésta es empañada por el rastro de tristeza que arrastra tras de sí la PDR6 (ver

Figura 8.1.3.¡Error! No se encuentra el origen de la referencia.)



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Figura 8.1.3. Proceso expresivo en Desengañémonos ya

Es importante señalar que tanto los recursos antitético musicales, como la fuerza

de PDR6 hacia la tristeza y el llanto, no son vistos desde la perspectiva de este marco

teórico como alegorías codificadas. El proceso semiocognitivo que recorre el escucha

modelo es el siguiente:

Primero detecta un elemento que por vínculos intertextuales40 relaciona tonos

humanos de lamento, o momentos de esos tonos donde se “llora”, “gime” o “sufre”. Lo

que ocurre cuando se establece ese puente intertextual, es que la affordances que quedan

a disposición del escucha y que ofrece la canción, se orientan hacia esa región

expresivo-semiótica. Entonces, el escucha modelo encuentra que el tono le ofrece

facilidades para generar comprensión en esa dirección. Su competencia encuentra un

modo “cómodo” de trabajar, más que un código riguroso que seguir.

40 Para los procesos de intertextualidad en este trabajo véase la sección 5.3.

Zona genérico expresiva del Lamento

Desengaño

Abatimiento y tristeza. Emerge la conciencia: “no es posible seguir amando así”

Resolución de Cambio

“Basta de obstinación”

Pseudo danza vigorosa en

Escarmiento

Dolor por el desengaño

PDR6 y Paradojas armónicas

Des

dén

Afe

ctos

reac

tivos

Resolución

Abatimiento

de la retórica a la ciencia cognitiva - geocities.ws · renacimiento. en música, el lamento se...

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