commedia 1

24 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte

MÉTODO DIDÁCTICO

Antes de iniciar el desarrollo concreto de los Objetivos de Proceso que contiene el primer capítulo del presente Volumen I I , es necesario establecer los niveles pertenecientes a los Tres Dominios establecidos por la metodología didáctica gestáltica que intervendrán en él.

Debido a que los dos primeros capítulos de este volumen están dedicados a la exposición de aspectos Informativos, entrarán en juego, en ambos, únicamente los siguientes niveles:

• Dominio Cognoscitivo:

— Nivel-Conocimiento — Nivel-Comprensión Únicamente en su primer subnivel:

Traducción

• Dominio afectivo:

— Nivel-recepción

— Iniciando la generación del segundo nivel: Respuesta

• Dominio psicomotor:

— Nivel-percepción — Iniciando la generación del segundo nivel: Disposición

A N T E C E D E N T E S

2.1.1 Conozca la definición de Commedia dell'Arte, sus orígenes, el lugar, la época, las causas político-económicas y sociales de su nacimiento, sus relaciones con el Teatro i.'rlegit, con el Teatro Latino y la mecánica operativa de su técnica.

D O M I N K » ü< M i N O S C I T I V O

¡i) Definición

• Commtullti tMl'Arte, es la denominación que acuñaron los actores que decidieron dedicarse a la difícil disciplina de la

IHJinición de Commedia dell'Arte y la mecánica operativa de su técnica 25

comedia, para distinguirse de cuantos realizaban actividades teatrales a mediados del siglo XVI (cinquecento) en la Península Itálica.

Este nombre prevalece sobre los demás y fue el predilecto de los propios cómicos, quienes pretendieron rescatar a través de esta digna denominación la idea de una rigurosa disciplina que los dotara de un alto nivel histriónico para terminar con el desprecio de los literatos y los moralistas y así elevarse a la altura del gran arte.

Como ha quedado asentado en la Enciclopedia dello Spet-tacolo: "dicha denominación ha sido también la preferida por los historiadores de los siglos XIX y XX, a partir del momento en el que, al terminar múltiples investigaciones, se llegó a tomar conciencia de la insustituible aportación ofrecida por este poderoso movimiento teatral a la dramaturgia y a la técnica escénica modernas".

Este intento de los comediantes italianos por dignificar su actividad, se comprende mejor al recordar otras denominaciones mediante las cuales se les designaba también.

• Histriones ( " istrioni" ) palabra cargada de significado despectivo por cuanto se asociaba fonéticamente con la palabra "brujos" ("Stregoni") debido a que siguiendo antiguas tradiciones, no se toleraba, por muchísimas razones (muy probablemente relacionadas con las supercherías propias de la superstición religiosa o la magia negra)*, que la necesaria sustitución de persona, que constituye la base y el punto de partida del juego del actor, se realizara con otros fines que no fueran los de un divertimento inocente y superficial.

El término "Histriones" pretendía, además, establecer una comparación igualmente despectiva entre estos actores profesionales y los ricos dilettantes de la nobleza, quienes participaban en las representaciones llevadas a cabo en las suntuosas salas de sus mansiones y castillos, a las cuales se nombró "Academias" y a las que invitaban con fines de exclusivo esparcí miento.

En su "Supplica" publicada en Venezia en 1634, Niccolo Marbieri, admirador y panegirista de la Commedia dell'Aile, nos hace notar que:

• A . n U i I r t n d r l autor.

Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte

Por el solo hecho de pronunciar la palabra "demonio" , el cómico que la hubiera pronunciado se convertía por ello, automáticamente, en hijo del demonio, aun cuando dicha palabra pudiera encontrarse en más de una máxima de Salomón.

Bufones, tenía por otra parte una nueva acepción despectiva, de "mentiroso", "hipócrita", "burlador" , "engañador", "deforme" y otras, con las cuales se pretendía identificar a estos actores haciéndolos aparecer como enviados del maligno.

"La utilización de medias-máscaras y de un vestuario ricamente policromado, acentuaba el aspecto fantasmagórico del conjunto que intimidaba a los pequeños y pobres espíritus, aun medievales de muchos moralistas y literatos de la época." Commedia buffonesca. "Muchos bufones participaron personalmente en las representaciones de esta nueva manifestación teatral, enriqueciéndola con los recursos técnicos descubiertos o investigados por ellos para provocar la risa en la audiencia: soluciones pantomímicas o acrobáticas, Lazzi (rutinas graciosas), malabares, trucos de prestidigitación, gestos, tra-vestimientos, juegos retóricos, etc. . ."

La riquísima aportación de los bufones condujo a una extrema estilización de los personajes, no por ello menos llenos de vida, a la cual coadyuvaron las máscaras y el exuberante cuanto estilizado tono fársico. Commedia alV improvviso. Los comediantes dell'Arte debían improvisar los parlamentos y una buena parte de las acciones escénicas: Lazzi (rutinas) Visuales y Orales, acrobacias, mala-barismos y juegos retóricos de los "personajes" o "máscaras" que encarnaban, guiándose únicamente por el argumento, (ca-novaccio) anécdota o relación del suceso, lo cual era todo a cuanto se limitaba la aportación del autor. Commedia a Soggetto. El canovaccio (en español: cañamazo), libreto argumental, estaba, como todo buen argumento, sustentado por un Tema o "Soggetto", y de ahí esta denominación: "Commedia a Soggetto: (En español: "Comedia a Tema"). Commedia veneziana. Prácticamente todos los especialistas en la materia coinciden en el criterio de que este importantísimo movimiento teatral tuvo su origen y principal desarrollo en la ciudad de Venezia.

Definición de Commedia dell'Arte y la mecánica operativa de su técnica 27

• Commedia populare. Puesto que este movimiento surgió en las plazas, mercados y patios de hosterías; iniciado por gente del pueblo, juglares, bufones, cómicos y saltimbanquis trashumantes, recibe por ello tal nombre.

• Commedia de Maschere. Aquí, la designación se encuentra referida a la característica más importante de este movimiento teatral: la utilización de la media máscara, la cual cumplía dos propósitos básicos:

— Reproducir de manera estilizada, lo más fielmente posible, el rostro arquetipo de la persona que había inspirado la creación del personaje, y

— Permitir al comediante la expresión oral, fácil, ágil y nítida.

• Commedia a Braccio. Esta denominación podría ser traducida como "Comedia a Pulso", entendiéndose por ello que el comediante estaba obligado a mantener el interés del público, recurriendo únicamente a su talento, facundia y capacidad de improvisación, ya que no contaba con un texto que pudiera repetir de memoria. La presente designación constituye el polo opuesto de aquel que designa como "Commedia Sostenutta" a la actuación en la que se recita un texto previamente elaborado; a la actuación "sostenida" con parlamentos escritos por el autor para tocias y cada una de las "Personas" y "Máscaras" y recitados por los comediantes después de haberlos memorizado y ensayado. "Recitare a Bracc i o " ("actuar a pulso") presupone, desde luego, un intenso entrenamiento enfocado a la improvisación y no el ensayo repetido del texto correspondiente al tema que se pretende desarrollar.

• Commedia Italiana. La última denominación registrada por los especialistas y que ahora asentamos, se explica por sí misma. Quizá, pudiera estar referida también, al hecho de que estos comediantes utilizaron y desarrollaron, a lo largo de más de dos siglos, los escenarios teatrales sobre el concepto de un solo frente, elevado sobre el horizonte visual del público (denominado en italiano "palCoscenico" y en español "es cenario" o " foro". )

- Foro a la italiana es pues el que acabamos de dctu'i Ihlr, para distinguirlo del


— Foro Griego el cual contaba con un escenario y su correspondiente frontispicio, con varias puertas de acceso, ambos, levantados en segundo término muy por encima del nivel del piso, mientras que en primer término al nivel del mismo, se encontraba un proscenio semicircular, con entradas laterales, rodeado por una gradería también semicircular, la cual ascendía tallada sobre las faldas convergentes de dos colinas, lo cual dejaba el escenario al fondo de una ligera cañada. El "Foro a la Italiana" se distingue además, de otras formas de disposición del escenario como son:

• •

— Foro Isabelino. Donde sobre el escenario se alza una construcción o pequeño edificio de dos pisos, con un balcón en el nivel superior y un amplio proscenio rectangular de tres frentes proyectado hacia el frente del escenario propiamente dicho.

— Foro Arena de dos frentes, uno ante el otro, dejando el escenario en medio, como un largo pasillo, o dispuestos ambos en escuadra sobre dos lados contiguos del escenario; y finalmente el. . .

— Foro Circular también llamado "Teatro Círculo" cu-yo escenario se sitúa al centro, con accesos en las esquinas o en los laterales de un cuadrado, un rectángulo, un pentágono o un circulo y se encuentra rodeado por tribunas para espectadores.

Como ya se ha expuesto. Los comediantes dell'Arte, al preferir esta denominación de entre todas, quisieron recalcar su deseo de distinguirse por su dedicación profesional a la actividad teatral, lo cual implicaba, tanto ganarse la vida a través de ella, como " e l obligarse a adquirir una técnica depurada que les permitiera lograr un alto grado de calidad en la ejecución escénica y con ello un nivel artístico de excelencia" , muy superior de aquél al que podían aspirar los dilettantes de la nobleza y de las clases privilegiadas, a quienes hemos hecho referencia antes.

•


La distinguida especialista chilena María de la Luz Uribe nos recuerda en su "Comedia del Arte" la definición del término "Arte" , que Giovanni Gen tile hace a su vez en su "Estética":

Fue para los antiguos la obra del hombre en cuanto se diferencia de la obra de la Naturaleza; la obra iluminada y gobernada por la inteligencia y la reflexión y que presupone el dominio de una técnica. (El subrayado es del autor.)

Esta variada relación, incluye las diferentes denominaciones que se han adjudicado, en distintas épocas y diferentes países, al movimiento teatral popular del Renacimiento Italiano y nos ofrece una sencilla idea de lo que debe entenderse por "Commedia dell 'Arte". Una vez alcanzado este objetivo, se hace necesaria una aportación de datos precisos sobre su situación, desarrollo, relación con otras manifestaciones teatrales de manera más precisa y detallada; datos que se ofrecen al lector en los subsecuentes incisos.

b) Lugar, época, relaciones con el teatro latino y con el teatro griego y causas socio-político-económicas de su nacimiento

Aun cuando sabemos que para fines de estudio, los historiadores acostumbran darnos fechas precisas o sucesos concretos como indicadores que marcan el fin de una etapa histórica y el principio de otra, se trata sólo de una convención, ya que toda manifestación de la cultura inicia siempre su gestación en un momento muy anterior al de aquél en el cual dicha manifestación se presenta ya con todas sus características integradas.

Lo anteriormente expuesto nos permite afirmar que los gérmenes de lo que más tarde constituiría la corriente renacentista, se encuentran ya prefigurados en algunas manifestaciones culturales de lo que conocemos como "La Alta Edad Media" (siglos XIII-XIV y primera mitad del XV) y puesto que la Commedia dell'Arte constituye la manifestación teatral por excelencia del renacimiento italiano, debemos buscar sus gérmenes en dicha etapa histórica: los juglares trashumantes, los bufones de las cortes, los cantos profanos de taberna y las farsas medioevales se cuentan entre los más visibles e importantes. El ingenio del que más tarde harían gala los come-

30 Antecedentes y Elementos constitutivos de la Commedia dell'Arte

diantes dell'Arte, comenzó a desarrollarse a partir de una motivación común; el hambre de las clases populares. Angelo Beolco llamado " I I Ruzzante" ("El que bromea"-Padua, 1502-1542), quizá el más genial entre los precursores de este movimiento, expresa por boca de los personajes de sus rústicas comedias, pensamientos que se convierten en pedradas lanzadas a un inadecuado público de nobles y prelados. El historiador Vito Pandolfi consigna los siguientes:

— . . .Que los curas tengan esposa, así dejarán tranquilas a las mujeres de los campesinos.

— . . .Que los alemanes gocen de sus indulgencias en Alemania misma, porque con el pretexto de sus peregrinaciones a Roma no hacen sino pisotear la tierra italiana.

— . . .Que los domingos se permita a todos comer antes de ir a misa, para que en la iglesia puedan pensar en Dios y no en las ganas de desayunarse.

Y estos otros dirigidos a príncipes y prelados:

— . . .Quienes quieran velar bien por las almas, deben velar igualmente bien por los cuerpos, pues el cuerpo es como una casa y el alma como sus habitantes; cuando la casa pierde el techo, los que en ella viven se quedan a la intemperie.

— . . .Nuestro Señor Dios, dijo a nuestro padre Adán: "comerás el pan con el sudor de tu frente", pero parece que las cosas marchan de otra manera, porque nosotros los que sudamos, nunca tenemos nada y sólo comen los que no sudan.

Estos pocos pensamientos, ingeniosos por su franca, directa y simple sinceridad, constituyen las primeras manifestaciones de ese ingenio al cual ya se ha hecho referencia e ilustran elocuentemente sobre los críticos tiempos que se presentaban para la Italia de la Baja Edad Media, entonces políticamente sumida en la ruina. Eran años de plagas, hambrunas, enfermedades y peste; años de muerte. . .

"Años en que spagnoli, franzosi e toischi (términos despectivos para señalar a españoles, franceses y alemanes) recorren y saquean el país", años en que "Tantecose fa far la fame che senza la fame non si farebbero'' (¡Cuántas cosas obliga a hacer el hambre, que sin el hambre no se harían!)

Estos pocos datos nos dan una idea aproximada de las condiciones socio-político-económicas que contribuyeron al advenimiento del Renacimiento.


La cerrada y paternalista sociedad feudal proclamaba la inmovilidad de las clases sociales. Fue esta concepción inmovilista la que contribuyó en mucho al esplendoroso surgimiento de la nueva concepción renacentista del mundo.

Los miserables siervos que padecían el yugo feudal, se vieron obligados a hacer "¡Tantas cosas que sin hambre no habrían hecho!" Entre otras, a contratarse como mercenarios en guerras que no les incumbían ni los incitaban a las acciones heroicas, para terminar fracasando estrepitosamente, quedando más miserables que antes; tuertos, mancos o cojos, además de hambrientos. Hubo quienes prefirieron convertirse en saltimbanquis para lo cual debieron aprender a lanzar manzanas al aire, a dominar complicadas suertes malabares, cantar, tañer instrumentos y a dar piruetas o peligrosos saltos mortales, a mantener el equilibrio sobre la cuerda floja y el trapecio, etcétera. Algún otro se vio constreñido a contratarse como bufón al servicio de algún príncipe, quien lo utilizaba sólo para huir del terrible aburrimiento de su decadente corte o para descargar sobre él toda la crueldad de su frustración. Lo cual fue generando el resentimiento y aguzando el ingenio de todos estos cómicos, resentimiento e ingenio que provocaron el florecimiento de la Pantomima, la Acrobacia, el Canto y la Danza, desaparecidos desde los tiempos de la Atenas y la Roma clásicas y con cuyo renacer, simultáneamente, nacía exuberante, alegre y llena de vida La Commedia dell'Arte.

Aun cuando los gérmenes de este movimiento teatral, pudieran localizarse entre los Siglos X I y XI I , o probablemente antes, no es sino hasta la segunda mitad del Siglo XV cuando empiezan a concretarse a través de múltiples manifestaciones artísticas, entre las cuales se cuentan ciertos textos literarios relacionados con la épica unos, con la lírica otros y los últimos con la dramática. Vito Pandolfi se refiere a tales expresiones en su obra Historia del Teatro, donde expone con gran erudición su relato-visión del movimiento teatral renacentista que nos ocupa:

El estudio de teatros antiguos y de todo aquello que tuviera relación con su representación, el gusto por un espectáculo que estuviera libre de cualquier

. traba confesional e ideológica, encontraron un estímulo decisivo en el descubrimiento de un manuscrito conteniendo doce comedias de Plauto (1429).

Los humanistas y los poetas del primer Renacimiento, llegaron a medirse con los autores latinos, primero a través de traducciones y ejecuciones y después por conducto de libres desarrollos. En este sentido la representación de


, comedias latinas constituye en sí un motor determinante para la evolución de la Comedia Italiana en una dirección precisa.

El amor por el teatro nació seguido por todo cuanto perteneciera al teatro latino. Plauto y Terencio fueron imitados, adaptados, resumidos, traducidos y representados ante los públicos más diversos.

Un documento de 1476, la carta fechada el 28 de febrero y dirigida por Pietro Cennini a Alessandro Rinuccini, nos informa sobre una representación florentina de "La Andria" de Terencio, por los alumnos de la escuela de Giorgio Antonio Vespucci. Esta tentativa de Vespucci fue sin duda la primera de representar espectáculos antiguos en el siglo XV.

Vito Pandolfí ofrece a continuación una larga lista de este género de representaciones dadas a través de la segunda mitad del mencionado siglo XV y los nombres de los primeros autores y grupos que ya en el siglo XVI, empiezan a configurar el movimiento teatral de manera más precisa.

El primer grupo al que Pandolfí hace referencia es: • •, •

El de los artesanos "Los Rozzi" de Siena (llamados "Los Groseros": se designa mediante este término a un grupo de comediantes amateurs, incluso cuando aún no se habían reunido como congregación y no habían tomado todavía ese nombre, lo cual hicieron en 1531), presentan sus breves obras cómicas tanto ante el Papa León X y la Corte de Ñapóles, como en las fiestas de la ciudad ante un público de amigos.

Pandolfí cita después a grupos influidos por las tendencias poéticas de Sacchetti y Pulci y por el humanismo de Lorenzo de Mediéis (llamado "E l Magnífico").

Estas tendencias poéticas que se habían presentado ya en las novelas con temas populares del Decamerón de Bocacclo, buscaban un lenguaje expresivo que los cómicos de Siena encontraron al recurrir a la jerga rústica de la región.

Esta aventura de búsqueda de un lenguaje cotidiano y auténtico llega a su apogeo entre 1510 y 1520, entre Maqulavelo y Ruzzante. Sin embargo el objetivo sólo pudo ser alcanzado por los comediantes dell'Arte a través de la libertad irrefrenable de la improvisación.

. I •

En el siguiente texto del gran historiador, encontramos un ejemplo de cómo la gestación de La Commedia dell'Arte, fue realizándose paulatinamente a base de mezclas de manifestaciones medioevales y renacentistas, producto de una determinada situación socio-político-económica.


Al final del siglo XV y a principios del XVI , se propaga en Florencia la costumbre de dar representaciones alegóricas con fines moralizadores, pero r i cas a pesar de todo en rasgos realistas y cómicos de fondo campesino. La más singular e interesante, incluso en el terreno de las tradiciones populares es "La Guerra entre El Carnaval y La Cuaresma".

Observemos cómo en este título se plasman, claramente identificadas las dos épocas: El Medioevo que toca a su fin y el Renacimiento que nace con pujante fuerza.

" E n esta alegoría. . . en la cual el principio es la forma (la octava, lazo de ocho endecasílabos) se siente claramente la influencia de la Sacra Representación (pieza religiosa medioeval); pero el espíritu puede ser ya considerado como del Renacimiento, históricamente al menos, si no culturalmente. Cuaresma vence, es cierto, y somete a su enemigo Carnaval; pero de hecho, la simpatía y la benevolencia de los espectadores se centran en Carnaval, Bon Vivant (vividor) y Gran Tragón, atormentado por la Vieja Bigotuda que es Cuaresma. Los personajes secundarios, aldeanos y soldados, tienen mucho espíritu y están tomados de la realidad. La obra tiene un lenguaje particular. En él se funden diversas influencias y tradiciones, en una pintura amplia y bulliciosa, de inspiración netamente pagana."

Esta última parte de la descripción, podría aplicarse sin modificación alguna al movimiento teatral de La Commedia dell'Arte, cuyas características principales despuntan ya claramente en esta alegoría, entre medioeval y renacentista.

En " I I Formicone" de Publio Filippo Mantovano y en las cinco comedias de (

Ludovico Ariosto: "La Cassaria" ("La Caja" 1508), " I Suppositi" ("Los Supuestos" o "Los Suplantadores" 1509), " I I Negromante" ("El Nigromante" 1520), "La Lena" ("Lena" 1528) y "La Scolastica" ("La Escolástica") postuma e in conclusa,. . .

Vito Pandolfí considera que en estas obras se encuentra plasmada la nueva forma de hacer comedia.

Esta nueva forma caracterizada por su irreductible tentación de satirizar y su gusto por las costumbres contemporáneas y el análisis psicológico, habrá de nutrir posteriormente a La Commedia deH'Arte.

Ya sobre esta nueva forma, basada en el modelo de Plauto, una larga lista de talentosos escritores realiza sus comedias, cada un0 con un estilo personal, entre los cuales se cuentan:


El Cardenal Bernardo Dovizi, llamado Bibbiena, con su comedia "La Calandr ia" , escrita en 1513.

Niccolo Grosso, con su "Eutychia" . Niccolo Macchiavelli, con "La Mandragola" ("La Mandragora") escrita qui

zás en 1518, considerada como la más perfecta comedia, debido a que se trata de una alegoría política magistralmente estructurada. En la primera edición aparece bajo el título: "Comedia de Calimaco y de Lucrecia". En ella podemos encontrar, la exigencia de una nueva moral, laica, que no puede continuar obedeciendo al conformismo religioso y feudal.

Aquí nos encontramos nuevamente ante otra manifestación de la pugna entre la cultura Medioeval y la del Renacimiento.

Angelo Beolco-Il Ruzzante, continúa la nueva forma basada en el modelo de Plauto con sus: "D ia logh i " (Diálogos), "La Moscheta", "La Betia", "La Pasto-rale", "La Fiorina", "B i lo ra " , "La Anconitana" y "La Vaccaria", escritas según Mortier, entre 1520 y 1533, obras presentadas en las cortes de Ferrara y de Venezia, que contenían aventuras tragicómicas que acontecían a personajes del mundo campesino de la época. El propio Ruzzante actuaba en ellas y tanto su trabajo de autor como el de actor eran muy apreciados en determinados círculos de dichas cortes. Con estas tragicomedias, inspiradas al parecer en lecturas de Virgilio y Teócrito, Ruzzante buscaba hacer públicas las penalidades del miserable mundo campesino en el cual vivía y dejar constancia de sus ahogados gritos de desesperanza, expresados en dialecto bajo-paduano y en bergamasco. • •

• ' ' • - i - ' i • ,' En "La Moscheta" (comedia florentina), encontramos, además

de la prefiguración del lenguaje macarrónico que los comediantes dell'Arte habrían de utilizar profusamente algunos años más tarde, el esbozo de ciertos caracteres arquetípícos que habrían de inmortalizarse dos siglos después. En el personaje "Ruzzante", reconocemos la mayoría de los rasgos caracterológicos de "Arlecchino"; en la astucia de "Menato", el germen del arquetipo de bribón que habría de quedar completamente integrado en la máscara del truhán "Brighella Cavicchio Di Val Brembana" de La Commedia dell'Arte; en la "Bet ia" percibimos con toda claridad la belleza y potente personalidad de "Colombina" y en el soldado bergamasco " T o n i n " el boceto de lo que habría convertirse en el estrafalario "Capitano Spavento".

El hambre, el dinero y el deseo son los tres hitos sobre los cuales se asienta el breve curso de la existencia, en una penosa farsa que se revela en cuanto se araña el barniz engañoso de hablar en moscheto.


Afirma Pandolfí, y podría añadirse: hambre, dinero y deseo que vendrían a ser el motor que diera vida a los Canovaccii (Argumentos) de La Commedia dell'Arte.

En la farsa "Bi lora" , reencontramos a "Arlecchino" encarnado en el personaje que da el título a la obra. En "D ina " , su mujer, encontramos nuevamente a "Colombina"; y en el viejo rico "Andró-nico" , el claro bosquejo de "Messiere Pantalone dei Bisognosi". En "La Anconitana" aparece otro de los elementos al cual habrían de recurrir con frecuencia los comediantes dell'Arte; el Travestimiento:

Issota, travestida se hace llamar Gismondo. La joven viuda de Ancona, Gi-nevra se prenda del falso Gismondo y decide perseguirlo hasta Venezia, acompañada de su amiga Gitta, ambas a Su vez, travestidas. Al final, obviamente, se descubre que las tres son mujeres.

"La gran novedad de Ruzzante, debido a las circunstancias históricas que vivió, es que con él, el género cómico adquiere un fondo trágico inusitado, pero que se repetirá en ciertos autores isabelinos (más todavía que en Shakespeare) y sobre todo en la vena más viva del teatro italiano. Ruzzante descubre en el amor por sus creaturas y en el deseo de reproducir en ellas fielmente las acciones y los gestos, una nueva vis cómica, iluminada por destellos trágicos, muda por el servilismo del mundo campesino y por los tormentos políticos propios de la odisea de la época. Solitario y ciertamente inimitable, Ruzzante aporta una tipología subalterna (sin embargo tan "presente") y clava en sus personajes, como en sus burlas amargas, todo el sarcasmo que le inspira la historia.

." le ' .

Esta cita nos permite comprender por qué tantos especialistas y estudiosos han visto en Angelo Beolco, " I I Ruzzante", más que a un precursor, al padre de La Commedia dell'Arte.

Andrea Calmo (1510-1571) logra en Venezia, en favor de los círculos burgueses y populares, lo que " I I Ruzzante" había logrado para los campesinos paduanos. Siguiendo el discurso de Pandolfí:

. . .Instaura una forma de espectáculo, inscrita en un amplio marco de verosimi l i tud que responde plenamente a la vida cotidiana del hombre de la calle. Con la obra de Calmo, la actividad teatral empieza a dejar de ser meramente ocasional; abandonando los banquetes y las reuniones cortesanas que habían constituido prácticamente su único pretexto, Andrea Calmo actor de la Compañía del célebre Antonio Da Molino, llamado Burchiella (quizá una de las primeras en ser consignada ya como compañía de Commedia dell'Arte) da a la comedia una nueva estructura, en la cual, gracias a la forma lingüística, es decir, a la intervención de diversos dialectos, nace una comunicación directa con ei público, que utilizaba un modo semejante de hablar en su vida cotidiana. Su obra anuncia la comedia improvisada, en la cual encontramos ya Ca-


novaccii (Argumentos, también denominados Scenarii) y Máscaras, sobre todo la del viejo veneciano que se llamará "Pantalone" y la de su valet bergamasco que tomará el nombre colectivo de " Z a n n i " (Ianni-Juan. Nombre genérico de criados y siervos de La Commedia dell'Arte).

Vito Pandolfí llama nuestra atención sobre una importante diferencia entre la obra de Angelo Beolco, I I Ruzzante y la de Andrea Calmo:

I I Ruzzante, proponía un divertimiento rústico, pero evidentemente ajeno a los grupos de pobladores campesinos considerados como "público". Sus obras no interesaban más que a cierta élite cortesana apasionada por el género bucólico de corte clásico, la cual podía por tanto, interesarse en una parodia de lo bucólico realizada a través de una forma cómica.

"Por el contrario, Andrea Calmo, lleva a la plebe y a las clases medias de la ciudad a reflejarse brillantemente sobre la escena; y de ahí su gran éxito y su acceso al profesionalismo."

f . . .aspiración fundamental de los comediantes dell'Arte.

En sus comedias " I I Saltuzza" (1551), "La Spagnuolas" ("Comedia Española" 1549) "La Pozione" ("El Veneno", versión de "La Mandragola" de Maquia-velo, 1552), "La Fiorina" (versión de la comedia homónima de " I I Ruzzante" 1552), ambas realizadas en función de ciertas necesidades teatrales, "Rhodia na " ("La Rodiana" 1553), " I I Travaglia" (1556) y "La Venexiana" ("Comedia Veneciana") Andrea Calmo revela un sentido muy agudo de lo que es la representación teatral, una agilidad escénica que quizá no tenga antecedentes en este periodo. Los juegos de lenguaje, de intriga, las palizas, etc. . ., generan en el ánimo del público un verdadero estado de exasperación. Algunas de estas comedias como "Rhodlana", son de inspiración esencialmente literaria, mientras otras como " I I Travaglia" responden a un espíritu fogosamente popular. "La Venexiana", es la primera comedia escrita totalmente en Véneto (dialecto Veneciano) pero su contenido y sus personajes no son, salvo en una muy pequeña parte, populares. Esta comedia pertenece al vasto movimiento de revalorización de la "Lengua" Véneta, opuesta al Moscheto, el insípido dialecto florentino que se había impuesto como lengua. "La Venexiana" —ejemplo casi único— es una comedia completamente ajena ya, a la influencia de Plauto y su modelo constituye evidentemente la novedad y la originalidad sin paralelo del teatro italiano.

Pietro Aretino (1492-1557) hijo de zapatero, logró tener acceso a la corte papal. Posteriormente, refugiado en una acogedora Venezia reacciona violentamente ante el desprecio que los poderosos manifiestan por las clases populares. En sus comedias deja el testimonio sarcástico de las mezquindades y bajezas que padeció en la vida cotidiana de las cortes. Al igual que sus "Ragio-namenti" (Diálogos 1532-1534), sus comedias son espejos ardientes de la condición humana de la época, inmediatamente posterior a la del saqueo de Roma


(1526). En ellas el Aretino recrea el estado de corrupción que campeaba en todas las clases sociales y que descendiendo desde los estratos privilegiados, invadía a la población entera de la Italia del siglo XVI .

"La Cortegiana" ("Comedia Cortesana", 1525) habla de las intrigas y depravaciones de cortesanos y cortesanas con quienes el Arentino tuvo ocasión de relacionarse durante su participación de primer nivel en los acontecimientos de la vida romana. Esta comedia fue representada el primer domingo de Cuaresma de 1537. Se piensa que no hubo posteriores representaciones, a causa de la persecución que padeció el Aretino, la cual condujo a la condena de toda su obra.

"La Talanta" (1541) está claramente marcada por la influencia latina, en particular por " E l Eunuco" de Terencio pero también por "Tr inummus" , por " E l Cartaginés" y por "La Cistellaria" de Plauto, y como " L ' Hipocr i to" , " I I Marescalco" e " I I Filósofo" otros tres títulos del Aretino, sigue describiendo caracteres auténticos y realistas con una complejidad moral que dota a la acción de gran vivacidad. Pietro Aretino va más allá de Plauto, su mordaz crítica satírica manifiesta la clara intención de condenar a la sociedad de su tiempo en todas sus costumbres, desde una nueva perspectiva.

En Ñapóles, dos grandes autores: Giobambattista Della Porta, sabio de profesión, dedica sus tiempos libres

a la composición dramática naturalista, presentando "O l imp ia " (1588), "Los Dos Hermanos Rivales" (1601), "Cinzia" (1601), "La Comedia Turca" (1606), " E l M o r o " (1607) y "La Loca" ("La Furiosa" 1609).

" Y Giordano Bruno (1548-1609), muerto en el patíbulo, condenado por la Inquisición, por su defensa de las teorías de Copérnico y de Paracelso ) por su feroz crítica social plasmada en su comedia satírica " I I Candelaio" ("E. Portador del Candelabro") en la cual denuncia la hipocresía de la sociedad de su tiempo.

Es así como se cierra esta lista de comedias de los más importantes autores que podemos considerar como precursores del Renacimiento Italiano, comedias en cuyas situaciones y personajes encontramos nítidamente prefigurados Los Canovaccii, Lazzi, Máscaras y Personas de La Commedia dell'Arte. Pandolfí cierra su enumeración refiriéndose a la agresiva comedia de Giordano Bruno, en los siguientes términos:

El teatro italiano no volverá a encontrar jamás, la nitidez en la representación y el vigor de trazo propios de esta obra editada en París, largamente ignorada por los medios culturales de Italia y casi nunca representada. Es al considerar este fruto tardío cuando podemos valorar cuáles fueron los gérmenes fecundos del Renacimiento Italiano, esta época, en la cual, por una coincidencia única en la historia pero para nada fortuita, historiadores como Maquiavelo, polígrafos como El Aretino, filósofos como Bruno y administradores de tierras preocupados por la suerte de los campesinos, sus administrados, como " I I Ruzzante", manifestaron sobre la escena, de un modo que sólo en apa-


rienda es encantador y divertido, la emoción que despertaba en ellos la vida que observaban y sobre la cual reflexionaban todos los días, antes de que esta emoción volviera a encerrarse trágicamente en ella misma y extinguirse en la impotencia, después de tantas tumultuosas esperanzas.

A lo cual podría añadirse a manera de corolario: "Tantas tumultuosas esperanzas de terminar con tanto resentimiento".

Este resentimiento, fundamental en el génesis de la Comedia Italiana, se manifestó en la reacción popular contra el teatro demasiado literario y erudito que practicaban los dilettuntes de las clases privilegiadas y que no satisfacía mínimamente el gusto del público. Dicha reacción estuvo determinada por la necesidad de crear un espectáculo que obtuviera éxito económico y que divirtiera a los espectadores. Fue entonces que ante el anquilosamiento del espectáculo erudito, los actores italianos dijeron. . . "¡No más poesía, será espectáculo!", c Inventaron La Commedia dell'Arte.

La cual aparece con todas sus características ya integradas hacia mediados del siglo XVI en la señorial ciudad de Venezia.

¿Por qué en Venezia? Podemos considerar dos razones fundamentales. La primera, de orden histórico-político-económico y social. Este puerto constituía uno de los centros comerciales más importantes de la Europa de la época; era la puerta de entrada al mundo occidental, de las ricas mercaderías provenientes del cercano y del lejano oriente, así como del enorme y rico continente africano. El lujoso centro atraía cual potente imán el interés tanto de los poderosos como de los necesitados.

La segunda razón que podríamos definir como psicosocial y no menos importante que la primera, está referida al hecho de que Venezia ostenta orgullosamente ante todas las ciudades del mundo, el título de ser la cuna del Carnaval; justo en vísperas de la iniciación de la Cuaresma, la cual exige la renunciación a la vida terrenal, para ceder el paso al ascetismo que requiere el intento místico de contacto con la divinidad. Esta desesperada necesidad de exaltación de la vida terrenal, se expresa a través de la utilización de la máscara. El instinto vital nos lleva a no conformarnos con vivir tan sólo nuestra única vida. jKs preciso vivir muchas vidasl Y la máscara nos ofrece el placer mágico de ser otro, otros, y de vivir otra vida, muchas vidas. Este instinto, esta especie de fascinación que el hombre siente por la máscara, se cuenta como otra de las motivaciones importantes que coadyuvaron al génesis de La Commedia dell'Arte.


Esta sintética revisión de la obra de los más destacados autores surgidos en la última etapa del medioevo, la cual conocemos como Alta Edad Media, y a quienes podemos considerar con toda seguridad como precursores del movimiento teatral renacentista, nos permite comprender el proceso de integración de la mayoría de los caracteres (Máscaras y Personajes) y de ciertas mecánicas teatrales referidas a la composición y realización dramáticas, a cuyo conocimiento nos abocaremos, después de analizar y describir lo más detallada y brevemente posible cada uno de los elementos constitutivos de la técnica de La Commedia dell'Arte y su mecánica operativa.

c) Mecánica operativa de la técnica de La Commedia dell 'Arte

El comediante dell'Arte, era un actor convertido en profesional a base de someterse por propia voluntad y con abnegada y alegre entrega a una rigurosa disciplina tanto espiritual como física, con el propósito de alcanzar un alto grado de excelencia técnica en la ejecución artística. Una vez adquirido ese dominio. . . "podía lanzarse a un cauteloso improvisar", según refiere María de la Luz Uribe en su "Comedia del Arte", quien además nos hace notar que:

•

El éxito de cada representación dependía de la capacidad de comunicación y de relación con el público que cada uno de los comediantes tuviera y de la disposición con que contara para ceñirse con humildad a los requerimientos de juego del conjunto, evitando el intento de destacar, superponiéndose a los demás, o aislándose en el amor propio.

Los actores-autores de La Commedia dell'Arte extraían sus personajes de la misma realidad donde se encontraban inmersos. Su labor consistía en hacer cristalizar en el personaje que creaban, el carácter arquetípico que había venido apareciendo y multiplicándose en determinada ciudad o región de la península itálica y el cual había terminado por convertirse en una "Máscara" o en Una "Persona" de La Commedia dell'Arte.

La denominación "Máscara" hace referencia a ciertos caracteres que integran el mundo de la Comedia Italiana, por lo cual será la que utilizaremos en lo sucesivo, a reserva de referirnos más adelante, con todo detalle, a cada una de ellas y a cada una de las "Personas" de La Commedia dell'Arte, en los rubros respectivos.


A medida que estas "Máscaras" y "Personas" fueron imponiéndose en el gusto del público, manifestaron la tendencia a ir quedando fijas y sin variaciones en cuanto a las características específicas del personaje arquetípico que el comediante o comedianta-autor había creado y logrado integrar. Así; la media máscara, el vestuario, la utilería de carácter, los patrones de actitud, el timbre de voz y la forma de hablar, las actitudes corporales y formas de moverse y de reaccionar de una determinada "Máscara" o "Persona", tuvieron que ser obligatoriamente preservadas por todos los comediantes que aspiraban a encarnar esa determinada "Máscara" o "Persona". El público se había familiarizado tanto con cada una, que llegó a sentir un profundo afecto y simpatía por todas, y por ningún motivo permitía que algún comediante diluyera, borrara o trastocara, la personalidad de alguien a quien el espectador reconocía sin la menor dificultad y a quien consideraba ya, prácticamente, como un miembro de su propia familia. Los comediantes se vieron obligados, por lo tanto, a integrar con rigurosa meticulosidad todos los mencionados elementos correspondientes a los tres lenguajes básicos que sustentan cualquier técnica de actuación dramática total,* y que siglos después habrían de ser diferenciados con toda precisión:

• Lenguaje Visual, • Lenguaje Oral, y • Lenguaje de Pensar y Sentir.

Esta distinción nos conduce a una importante deducción:

MÉTODO DIDÁCTICO •

El comediante dell'Arte se ve obligado a realizar el proceso de apropiación de su personaje (Máscara o Persona), concentrando su atención, primero, en sus rasgos caracterológicos exteriores, los cuales, debido al alto grado de estilización implícito en el género fársico, resultan ser muy amplios cuando no exagerados, y por lo tanto de muy fácil percepción: la media máscara; el traje ricamente policromado o enteramente blanco, por medio del cual se desta-

' 11 Pantomima y La Radio cont i enen técnicas de una actuación dramática que podemos I I K I I U I " p a r d a l " , ya que ambas p resc inden de un lcngua|e (se sugiere al lector consultar el volunten I pag. H l : l a esencia del Arte Dramático).


Clin algunas "Máscaras" en bello contraste; la manera de andar, el timbre de voz y la forma de hablar; permiten al comediante empe-gur a sentir de la misma forma en que siente su personaje; empezar M »cr la "Máscara" que ha elegido para expresarse como artista. La Concentración de la Atención, enfocada al principio hacia la reproducción fiel de amplios rasgos caracterológicos exteriores, va trasladándose (suave y paulatinamente, prácticamente sin esfuerzo alguno y más bien como un impulso de inercia producido por la empatia), hacia el ámbito de los rasgos caracterológicos interiores del personaje, menos amplios y exagerados, más sutiles y esencia-leu, que integran su forma de reacción interior a todo género de lítímulos y que constituyen su Lenguaje de Pensar y Sentir, es decir, su Carácter.

liste interesante proceso de apropiación del personaje, cuya dirección se realiza de afuera hacia adentro, es el mismo que utiliza lu técnica psicofísica del Método Stanislavski. La única diferencia rrnldc en que el mencionado método Stanislavski, en lugar de con-tPHlrar la Atención del Actor en la reproducción rigurosamente P#|hulosa de los rasgos caracterológicos exteriores; la enfoca, al principio, hacia la fiel reproducción de Acciones Físicas, siguiendo el principio enunciado en la conocida sentencia popular que fe».»: ' 'Somos nuestras acciones'', el cual queda resumido en su pro-pimliión básica que afirma: Es realizando fielmente y de una determinada manera, (ahora sí)—rigurosamente meticulosa— las At < iones Físicas, como podemos llegar a "sentir" de la misma forma 9H que "siente" nuestro personaje; como podemos llegar a ob-(pfii't el Super-Objetivo buscado: "La construcción del Personaje. "

Aun cuando existe una diferencia de enfoque en cuanto a La Concentración de la Atención en la primera etapa de cada uno de loa procesos a los que se viene haciendo referencia (Commedia tlrU'Arie y Método Stanislavski): respecto de los rasgos caractero-/•ifl/r os exteriores en la primera, y sobre las acciones físicas en el ar||uiulo, la trayectoria que realizan del exterior hacia el interior es hrícticamente idéntica, lo cual sustenta nuestra proposición de uti-11/til la técnica de La Commedia dell'Arte como un trabajo de pre-|MUt Ion del Actor, para capacitarlo a abordar el más complicado | M O I T N O de Información-Entrenamiento-Formación que exige la Ac-Ititit lón Psicológica Realista.

Km renarnos primero en la disciplina de dar permiso a nuestro HrUMlilNino para que "habite" un carácter arquetípico y por tanto


•simple e invariable, nos facilitará después, realizar el trabajo necesario para.lograr permitirle el "Dejarse habitar" por un carácter no arquetípico, complejo y susceptible de múltiples interpretaciones.

DOMINIO COGNOSCITIVO

El fenómeno de fijeza de la "Máscara" y de profunda identificación del público con ella, al cual nos hemos referido, llegó a producir resultados sorprendentes. Después de la genial creación que de Arlecchino hiciera el cómico más famoso de entre quienes lo interpretaron en la historia de La Commedia dell'Arte, Domenico Bian-colelli (también llamado "Dominique", quien, debido a una afección reumática en las cuerdas vocales, hablaba en un extraño tono agudo de falsete), ningún público posterior admitió a un Arlecchino que hablara en otro tono. Su genial interpretación logró que el defecto del actor quedara impreso como característica fija de la "Máscara". Desde entonces, Arlecchino habla y probablemente continuará siempre hablando con ese característico tono.

Desde luego, cada uno de los diferentes comediantes que llegaba a encarnar determinada "Máscara" le añadía nuevos matices, los cuales eran en mayor o menor grado aceptados por el público, según el talento del intérprete. De estas variaciones surgieron los diferentes nombres con los cuales se designa a una sola "Máscara".

María de la Luz Uribe cita el siguiente ejemplo relacionado con los diversos nombres de Arlecchino:

"Arlecchino, Truffaldino, Sia Pasquino, Tabarrino, Tortellino, Naccherino, Gradellino, Mezzetino

Polpettino, Nespolino, Bertolino, Fagiolino, Trappolino, Zaccagnino, Trivellino, Traccagnino.

Passerino, Bagattino, Bagiolino, Temellino, l'agottino, Pedrolino, l ' i l l tcl l ino, Tabacchlno.

i


Así como Arlecchino, todos los demás cuentan con varios nombres con los que fueron siendo bautizados por sus diferentes intérpretes, quienes deseaban, debido al afán de individualización característico del Renacimiento, imponer su personalidad, su personal manera de interpretar la "Máscara".

Debido a la mencionada fijeza de la "Máscara" y al difícil cuanto prolongado entrenamiento que suponía encarnarla improvisando, la mayoría de los comediantes dell'Arte pudo jugar únicamente con una o dos "Máscaras" a lo largo de su vida. Por ejemplo: cuando determinado intérprete de Arlecchino, quedaba imposibilitado, debido a su avanzada edad, para ejecutar los juegos acrobáticos que esta "Máscara" exige, la cedía a un comediante joven a quien él mismo entrenaba y comunicaba los secretos de sus recursos histrióni-cos, para pasar a interpretar en adelante a un "Vecchio" (viejo), un Pantalone o un Dottore Graziano.

El siguiente episodio consignado por Pierre Louis Duchartre en su "Comedia Italiana", nos ofrece una visión fugaz cuanto emotiva, del modo como se realizaban estas modificaciones en el reparto de una compañía:

Cuando el Arlecchino vienes Stranitzki transmitió su máscara y su batocchio a Godofredo Prepauser, su sucesor, se dirigió al público diciendo:

Señores, ¿queréis acoger la súplica de este viejo gentilhombre que os ha hecho reír a menudo? Adoptad, os ruego, a este joven actor: no encuentro otro que mejor pueda ocupar mi puesto.

El público conmovido, temiendo herir el amor propio del viejo, callaba respetuoso; entonces, el joven Prepauser, cayendo de rodillas, dijo;

Señores, en el nombre de Dios ¡Reíd, al menos! El público rió, mientras Stranitzki, llorando, pasó el batocchio y la máscara a las manos del futuro Arlecchino.

La cesión, por motivos de edad, de una "Máscara" o "Persona" a algún miembro de una nueva generación, fue un fenómeno que se presentó, tanto en el ámbito masculino como en el femcni no. Al igual que el viejo comediante quien se había visto obligado a renunciar a su "máscara", (depués de tantos años de construirla con amorosa dedicación, añadiéndole rasgos caracterológicos, per feccionando la sutileza de sus reacciones y sobre todo gozan»l< 11 u < > fundamente con la riqueza de su juego —lo cual le concedía el indiscutible derecho de considerarla como "suya")—, mucha*, en mediantas se vieron constreñidas a someterse a la misma ilolorofta


renunciación, y siempre por el mismo motivo: Las variaciones espirituales y físicas que el paso de los años impone a todo ser humano.

Así, la adolescente que había iniciado su carrera de comediante dell'Arte interpretando una "damisela boba", en el florecimiento de su juventud, encontraba la oportunidad de encarnar "La Enamorada" para impresionar con su talento y su experiencia, y subyugar con su sensual feminidad, a un público que más tarde habría de aplaudirla por su interpretación de la madura matrona, "La Sig-nora Beatrice", y mucho más tarde (en el caso de que las duras condiciones le permitieran vivir — enfermedades, epidemias, alum bramientos funestos, tan frecuentes en la época) por la de "La Vieja Ruffiana", especie de "Celestina" llamada "Celega".

La relación que aquí termina vuelve obligatoria la importante aclaración que Oswaldo López Chuhurra asienta en su reportaje sobre el Piccolo Teatro de Milán, aparecido en la revista argentina Primer Acto:

La Commedia dell'Arte presenta frente a las "Máscaras" a las "Personas": los Enamorados y todas las mujeres siempre son "Personas", es decir, comediantes sin máscara. Nunca las actrices utilizan la máscara; ni siquiera en el papel odioso de alcahuetas. Y las fantescas con su bello rostro descubierto, incitan sensualmente la imaginación de los espectadores, celebrando con un desfile de tipos la gracia femenina, ya sea dulce o maliciosa, picara o altanera de las bellas de las clases populares, llámense: "Colombina, Francescchina, Smeraldina, Coralina, Pasquetta ü Olivetta."

O como la más lograda, ya en la comedia sostenida —"commedia sostenuta", denominada así por contar con parlamentos precisos para todos los personajes, además del argumento (canovaccio)— del gran veneciano Cario Goldoni, la Mirandolina de ' 'La Locandiera''.

Otra característica distintiva de la mecánica operativa de la técnica de La Commedia dell'Arte y no menos importante que la uti l i zación de la media máscara, es la de que en esta difícil manifestación del Arte Teatral, no existían "Personajes" que pudieran ser considerados "estelares", en el sentido en el que este término se utiliza en el teatro y en el espectáculo de nuestro tiempo. La homogeneidad del conjunto, basada en la férrea disciplina y en la pasión interpretativa de todos y cada uno de los comediantes, así como en su humildad, solidaridad y ética profesionales, producían la armonía de tolor, ritmo, vivacidad y alegría exuberantes que hacían brillar a lounn por Igual, líl desarrollo del Tema (Sogvtto) a través del Argu-

Deftntclón de Commedia dell'Arte y la mecánica operativa de su técnica 45

mentó (Canovaccio) exigía aportaciones de cada uno de los miembros de la compañía, cuya única restricción era mostrar originalidad y talento en la ejecución. (Misma que el Método Stanislavski adoptaría siglos después y que consigna siempre en el último punto de todas y cada una de las reglas establecidas en sus cuatro lenguajes: "Hágalo con talento, de manera interesante").

El elemento sorpresa era fundamental: situaciones inesperadas, sorprendentes confusiones, cambios de ritmo, prolongados momentos de tranquila inmovilidad sucedidos por espectaculares giros acrobáticos, ingeniosas figuras retóricas, combinaciones de lenguas y dialectos, travestimientos, lazzi (rutinas tanto visuales como orales), cantos y danzas, ejecución de diferentes instrumentos musicales, gestos populares y escenas mimadas, lograban el objetivo anteriormente mencionado: lucimiento de todos por igual en un espectáculo muy expresivo, pleno de vida, alegría, colorido y sensualidad.

Jacques Copeau, refiriéndose a la discutida eficacia cómica de la máscara, puesta en duda debido a que se encuentra privada del rico juego de la fisonomía, afirmaba que en la "Divina Commedia dcü'Arte", como solía definirla, " la máscara ayudaba al actor a recitar venciendo su natural timidez y a abandonarse espontáneamente con todo su cuerpo al arte de la expresión".

MÉTODO DIDÁCTICO

liste criterio que expresa una verdad exhaustivamente comprobada en la práctica y el cual comparto absolutamente, ha sido determinante en la elaboración del presente trabajo, en lo que respecta a su estructura global, desarrollada en ocho semestres.

La etapa de Introducción e Iniciación de los aspirantes al conocimiento del "Sistema" y al dominio del "Método Stanislavski", ha sido denominada (siguiendo las pautas del gran maestro) con el Niibtítulo: ' 'El Actor se Prepara " , y presentada en dos volúmenes. Kn el primero, subtitulado "El Actor se Prepara, Ia Parte", se ha propuesto un trabajo enfocado a la desinhibición corporal, mediante el uso de máscaras completas Neutras (oscuras y blancas) y Ex ftresivas (policromadas).

En este segundo volumen, subtitulado también "El Actor se l>tv ftara, 2a Parte", se continúa con el mismo intento, haciendo uso en esta nueva etapa de las medias máscaras de La Commedia dell'Ar


te, para sumar ahora a la desinhibición corporal, la oral, y para iniciar el intento de coordinación definitiva de ambos lenguajes en un nivel de mucho mayor grado de dificultad que el intentado durante el trabajo propuesto en el Capítulo 4 del Volumen I . "Integración Coordinada de Los Dos Lenguajes Formales."


Abundando sobre las virtudes de estos comediantes, otro gran especialista en la materia, Maurice Sand, hijo de George Sand, asienta el criterio ya expresado con anterioridad por Gherardi y Riccobo-ni , dos brillantes comediantes-autores de los siglos XVI I y XVII I , respectivamente:

El gran improvisador es aquel que se arriesga a abandonarse al calor de su juego sin olvidar el mínimo detalle y sin dejar de tomar en cuenta todo aquello que dicen y hacen los otros a fin de provocar la Réplica que necesita. Es más fácil reunir diez actores para las comedias común y corrientes que uno para la Commedia dell'Arte.

MÉTODO DIDÁCTICO

Este nuevo criterio que presupone "recitar commedia al improvvi-so" (improvisando), "a braccio" (a pulso), o "a sogetto" (a tema), siguiendo la técnica de La Commedia dell'Arte, dejando al brío, a la prontitud y a la facundia de los actores La posibilidad de resolver la anécdota y de volver viva la acción con diálogos improvisados, utilizando para ello únicamente la trama descrita en el argumento denominado " Cañamazo"(Canovaccio), ha incidido, también de manera importante en la elaboración de la presente propuesta didáctica.

Normalmente ocurre que el actor habituado a recitar textos previamente memorizados, los cuales inserta de tanto en tanto, después de escuchar su " p i e " (se denomina "p ie " , a las tres o cuatro últimas palabras que pronuncia el compañero con quien se comparte la escena, antes de que nosotros pronunciemos las correspondientes a nuestro parlamento), termina, a fuer/a de repetir la obra diariamente, por no escuchar lo que su compartero o compañera cmá tratando de comunicarle, pues inconscientemente va habituándole a descansar en escena, mientras los otros participantes hablan. I.ii líi nica de 1.a Commedia dell'Arte, torna Imposible la adquisición ilc rute frecuente vicio actoral, puesto que no conteniendo "Parla-


mentos" previamente escritos por un autor y memorizados por los comediantes, obliga a éstos a prestar atención a lo que oyen, escuchando, pensando y decidiendo rápidamente lo que deberán responder.

• ••


Esta virtud de saber escuchar y responder automáticamente con las propias palabras, sin recurrir a un texto memorizado, condujo a estos espléndidos comediantes al desarrollo de una nueva capacidad, cuando se vieron enfrentados a un público que no comprendía sus dialectos n i su lengua. Esta nueva capacidad fue la de hacerse comprender recurriendo únicamente a "La Gestual" (Lenguaje Visual). Nuevamente es P. L. Duchartre quien asienta lo que Sorel escribe al respecto:

Debido al gran dominio de la técnica gestual que estos comediantes habían adquirido, la cual les permitía comunicar al público todo género de ideas y emociones a través de la acción mimada, incluso aquellos que no comprendían sus dialectos ni su lengua, captaban fácilmente el tema y el argumento de la obra. Por esta razón había mucha gente en París que gozaba profundamente con su actuación.

Escuchemos ahora la voz del propio Arlecchino encarnado por el superdotado comediante-autor del siglo XVII , Evariste Gherardi:

Los comediantes dell'Arte nada aprenden de memoria. No necesitan más que echar una ojeada al argumento apenas un momento antes de saltar al escenario. Es esta habilidad para actuar sólo un instante después de haberse enterado de la anécdota a desarrollar, lo que hace muy difícil reemplazar a un buen comediante dell'Arte. Cualquiera puede memorizar un papel y repetirlo en el escenario, pero se requiere algo más que eso para encarnar una "Máscara" de Commedia dell'Arte. Ello exige un ser humano dotado de infinitos recursos, que actúe recurriendo más a su imaginación que a su memoria y que sea capaz, tanto de ensamblar sus palabras y sus acciones con las de su partenal-re, como dé adaptarse instantáneamente a cualquier situación que el argumenti > exija, de modo tal que dé la impresión de que " todo estaba concebido", arre glado y ensayado de antemano.

Atendamos sólo algunas opiniones más sobre las virtudes de esta técnica de improvisación de los comediantes deH'Artc, las cuales hacen referencia y nos aclaran ciertos importantes problemas que plantea el Arte de la Actuación Dramática Creativa.


Luigi Riccoboni otro actor-autor del siglo XVI I I , escribe en su "Historia del Teatro Ital iano" (1728).

La Commedia all ' improvisso" deposita todo el peso de la representación sobre la Actuación, logrando con ello que el mismo argumento pueda ser desarrollado de diferentes maneras, haciéndolo aparecer, por tanto, a los ojos de los espectadores, como una obra diferente cada vez. . .

MÉTODO DIDÁCTICO

Notemos que el logro de este objetivo: "Lograr la ilusión de que lo que el espectador observa sucede por primera vez", constituyó la obsesión básica del maestro Stanislavski, la cual lo motivó a estructurar un Sistema de trabajo que pudiera ofrecer a los actores el Método idóneo, para construir personajes no arquetípicos, complejos y por tanto susceptibles de múltiples interpretaciones, para lograr la mencionada ilusión de la primera vez, aun cuando debieran obtenerla a pesar de "recitar" textos memorizados, previamente elaborados por un autor. Recordemos que esta compleja estructuración, primero del Sistema y luego del Método, ocupó toda su vida.

Puesto que el objetivo primordial de la técnica de La Commedia dell'Arte coincide perfectamente con la ambición del gran maestro, con las únicas dos salvedades ya apuntadas, referidas a la mecánica operativa en ambas técnicas:

• La primera: diversidad esencial en cuanto a los procesos de apropiación del personaje en una y otra, y

• La segunda: diversidad esencial en lo que respecta al tipo de caracteres correspondientes a una y otra.

tíin-! o h i t i i r . U ' J - J

Se propone esta técnica de improvisación con caracteres arque-líplcos simples, para llevar a cabo la segunda parte del trabajo de "Preparación del Actor", cuya finalidad es terminar de dotarlo con hi Información, el Entrenamiento y la Formación que exige el correspondiente proceso del Método Stanislavski propiamente dicho.

DOMINIO COGNOSCITIVO • • •

Mluobnnl continúa diciéndonos:

CI 41 m i t|iir Improvisa, 'juega el papel' con mucha más vivacidad y naturali-1U1I i|ui i i i jur l que lo aprende de memoria. La gente se siente mejor y por


tanto, expresa mejor aquello que inventa que lo que toma presado de otras personas y 'recita' sirviéndose de su memoria. Pero estas ventajas se obtienen a costa de muchas dificultades; se presupone una gran destreza por parte de todos y cada uno de los actores de una compañía, los cuales deben tener también, talentos equivalentes para eliminar la desventaja que genera la improvisación, la cual provoca que el buen éxito del mejor actor dependa del desempeño de su partenaire en el diálogo. Si un gran comediante dell'Arte se viera constreñido a actuar con un colega que no estuviera capacitado para dar la réplica en el momento preciso, o que lo interrumpiera continuamente en momentos indebidos, terminaría viendo extinguirse su discurso por más ingenioso y vivaz que éste fuera.

MÉTODO DIDÁCTICO

Corresponde aquí analizar otra de las maneras en que el entrenamiento sobre la técnica de La Commedia dell'Arte, incide en el correspondiente sobre el Método Stanislavski:

Como se hizo notar más arriba, el actor que improvisa debe desarrollar la capacidad de escuchar a su partenaire pues no hacerlo le impediría estructurar rápidamente una respuesta congruente al estímulo recibido. El desarrollo de dicha capacidad de escuchar, que en esta técnica es obligado, tiende a diluirse en algunos casos, y en otros a desaparecer totalmente, cuando se trata de actores que interpretan textos memorizados. En cambio el actor que desarrolla el hábito de escuchar, al improvisar sobre un carácter arquetípico (simple), podrá grabarlo en su organismo como una forma de reaccionar que se habrá vuelto automática e impensada; una segunda naturaleza que lo condicionará para siempre a escuchar con toda atención a su partenaire, a pesar de que al abordar el trabajo interpretativo sobre caracteres no arquetípicos (complejos), que el Método Stanislavski impone, se encuentre obligado a memorizar y respetar los parlamentos escritos por el autor, para ese tipo de personajes (complejos) susceptibles de variación.

El hábito de escuchar siempre con toda atención al partenaire desarrollará además en el ejecutante, otro no menos importante: el de crear imágenes las cuales producen reacciones vividas y verosímiles que enriquecen la actuación dotándola de gran orlgl nalidad, flexibilidad y naturalidad. La creación de imágenes es el elemento sine qua non de la actuación dramática creativa,

Los actores que interpretan textos memorizados y que no se preocupan por desarrollar y preservar estos dos importantísimos


hábitos: de escuchar y de crear imágenes, terminan por repetir los textos mecánicamente y por atrofiar su Imaginación, lo cual los aparta totalmente y para siempre de lo que denominamos La Actuación Dramática Creativa.


Continuemos atendiendo otras opiniones sobre la técnica de la actuación all ' improvisso: El destacado comediante-autor del Siglo XVII I , Cario Gozzi, asienta en sus "Memorias":

"Estas obras jamás dejan de representarse a causa de la enfermedad de alguno de los actores o porque haya llegado a la compañía algún recién reclutado talento. Una breve e improvisada plática poco antes de subir al escenario, es suficiente para asegurar una ágil, fácil y viva representación. Frecuentemente sucede que en determinadas circunstancias, o a causa de la relativa importancia y habilidad de ciertos actores", un cambio en la distribución de los papeles, se realiza bajo la presión del inminente inicio de la representación, en el momento justo de levantar el telón. Y sin embargo, la comedia se sostiene alegre y vivaz desde el principio hasta su feliz conclusión. Es obvio que estos actores penetran en el verdadero corazón de sus temas, estableciendo sus escenas sobre diferentes bases y con tantas posibilidades de variación del diálogo, que en cada representación la interpretación resulta totalmente novedosa y por tanto inevitable y permanente.

Muy a menudo he escuchado a estos improvisadores reprocharse a sí mismos el haber "Planteado" mal una escena, y los he visto reconstruirla nuevamente con excelentes argumentos para motivarse así a preparar el terreno para un nuevo intento.

Es cierto que los actores serios v especialmente las actrices de este género de comedia, poseen un Extraordinario bagaje del más variado material, el cual utilizan a discreción para suplicar, reprochar o sumirse en estados de desesperación o celos. El saber esto, no obsta para que resulte aún más impresionante verlos improvisar ante el público y observar cuan apropiadamente seleccionan su material, teniendo siempre la burla exacta a mano, lista para ser expresada con tal energía que arranca siempre el aplauso de la audiencia.

Tal es el sistema de nuestra comedia improvisada. . ."

METODO DIDÁCTICO

Aquí es preciso y muy importante, hacer notar que Cario Gozzi hace referencia a un "Sistema", lo cual constituye otro dato que reanima la coincidencia de ambas técnicas en lo que se refiere a la "( onlíguración de un universo v i vo " (Gestalt). Y continúa Gozzi.



. . .cuya invención y exitoso desarrollo sólo nuestra nación puede reclamar, pues ninguna otra ha logrado prodigar su vis cómica a lo largo de tres siglos. . . Nos percatamos de esto cuando, por ejemplo, es posible para el eficiente Tar-taglia, Agostino Fiori l l i , reemplazar con toda facilidad al muy excelente Dot-tore, Roderigo Lombardi, pues ambos están dotados de igual naturalidad en su actuación y ambos son igualmente capaces de renovar cualquier tema por la mera diversidad de sus talentos. Un nuevo actor que sea original basta para generar la originalidad de todo un grupo.

El presidente francés De Brosses, quien viajó por Italia a mediados del siglo XVII I , dejó asentados, en sus notas de viaje, los siguientes conceptos sobre los improvisadores:

Su estilo puede desmerecer debido a este método de actuar "A L' impromp-t u " ( " improv i sando"—en francés—). . .

MÉTODO DIDÁCTICO

Ahora es el presidente francés De Brosses quien atrae nuestra atención sobre las coincidencias existentes en las dos técnicas que nos ocupan: la de La Commedia dell'Arte y la de la del Método Stanislavski. Sólo que esta vez la llamada de atención no está referida a la Estructura {Sistema) sino a la Metodología {Método) requerida para dominar el mencionado Sistema en la práctica {Praxis). El presidente De Brosses continúa su discurso:


. . .Pero al mismo tiempo la acción gana en naturalidad y viveza. . Hay siempre un alegre matiz en el gesto y en la inflexión del discurso, y

los actores vienen y van, hablan y actúan tan informalmente como en la vida real. Su actuación da un efecto de naturalidad y verdad, totalmente opuesto al que uno ve en el teatro francés, en el cual cinco actores, situados de pie en línea, como en un bajorrelieve al frente del escenario, declaman cada uncí su discurso, sólo en el momento de llegar su turno.

MÉTODO DIDÁCTICO

KMas Impresiones apuntadas por el autor-comediante Cario Goz/,1 y por el presidente francés De Brosses, ilustran otro tic los Impoi


tantes criterios que fueron tomados en cuenta para proponer el trabajo sobrevesta técnica como la segunda parte de la etapa de "Preparación del Actor".

Recordemos que en la Primera Parte (Volumen I) fue propuesto un trabajo de iniciación del actor con Información Histórica, si tuación de la especialidad "Actuación" en el contexto general del Teatro y Conocimiento del Espacio y del Movimiento Escénicos, en progresión ascendente hacia estadios de mayor grado de dificultad. (Principio "Lógico" en la Taxonomía). En primer término: las Posiciones del Actor sobre Sí Mismo, para continuar después con las Posiciones del Actor sobre el Escenario, luego, con los ejercicios elementales enfocados a la Desinhibición Corporal y Psíquica, Las Ocho Partes del Cuerpo, la Estatuaria, (Estática y en movimiento), el Coro Antiguo, las Máscaras Neutras y Expresivas y los Ejercicios, también elementales de Desinhibición Oral, las Cascadas de Accidente y de Elemento, para terminar con las Reglas de Lectura en Voz Alta a Primera Vista.

Ahora corresponde proponer un entrenamiento enfocado a un mayor desarrollo del proceso de desinhibición corporal y oral, el cual en la primera parte (volumen I), se realizó por separado y que en esta segunda parte (volumen II) tiene como propósito básico continuar su desarrollo en un nivel de mayor grado de dificultad, pero esta vez, de manera integrada. La riqueza de las "Máscaras" y "Personas" de La Commedia dell'Arte en cuanto a "expresión corpora l " se refiere, no supera a su riqueza de "expresión" en el aspecto " o ra l " . Los Lazzi, La Pantomima, La Acrobacia y la Gestual (pertenecientes al lenguaje visual), se integran fluidamente en esta técnica con las Figuras Retóricas, Timbres de Voz y Formas de Hablar, y con las Tiradas, Discursos, Cierres, Salidas y Rodomontadas (pertenecientes al lenguaje oral).

Veamos a continuación cómo operan las mencionadas coincidencias entre ambas técnicas.

Según se hizo notar más arriba, Cario Gozzi utiliza el término "Sistema" mientras el presidente francés De Brosses acude al de "Método" ambos para hacer referencia a la "Actuación all'Im-¡mtvviso".

Aquí se encuentran las dos primeras coincidencias:

• \n sistema constituye: "una estructura con una morfología determinada y precisa, en la cual cada uno de los elementos


que la integran tiene igual importancia y mantiene una estricta relación de dependencia con los demás y con el todo" .

• A su vez, un método se define como: los pasos lógicos y concatenados que deben ciarse para alcanzar determinado objetivo.

Se trata entonces de ilustrar la correspondencia de los elementos equivalentes de ambos Sistemas y de sus cinco grandes partes:

Método de la Commedia dell'Arte Método de Stanislavski:

1 * Parte: Lenguaje Visual. Media máscara, Vestuario, Utilería de Carácter, Forma Corporal del Personaje, Gestual, Pantomima y acrobacia.

I a Parte: Lenguaje Visual. Método del Pasado. Método del Presente. Método del Futuro. Forma y Animal Visual del Personaje.

¿* Parte: Lenguaje Oral. Timbre y Color de Voz del Personaje, Canto, Lazzi Orales, Figuras Retóricas, Tiradas, Discursos, Salidas, Cierres y Rodomontadas.

2 a Parte: Lenguaje Oral. Tono, Volumen, Ritmo (Métrica, Tempo, Cadencia), Intensidad Emocional; Energías Controlable e Incontrolable: Campos de Luz, Normal y de Sombra; los Recursos Orales y el Animal Oral.

y Parte: Lenguaje de Concentración de la Atención. Monólogos, Diálogos y Escenas de Conjunto; Gestual, Pantomima, Acrobacia, Canto y Danza.

3 a Parte: Lenguaje de Concentración de la Atención. Ámbitos, Círculos de Atención y Patrones de Conducta: Privados, íntimos y Públicos, Patrones de Actitud y Atmósferas.

4" Parte: Lenguaje de Pensar y Sentir. Mecánicas e Industrias para revolver la Intriga, Confusiones, Equivocaciones, Travestimientos, Lazzi Orales y Visuales y Figuras Retóricas.

4 a Parte: Lenguaje de Pensar y Sentir. Campos Físico y Psicológico, Motivaciones Físicas, Motivaciones Psicológicas, Intenciones, Patrones de Conducta y de Actitud y Atmósferas.

5" Parte: Análisis. Canovacci; Antecedentes, Información General, Lazzi Orales y Visuales, Figuras Retóricas, Época y Lugar de la Acción.

5 a Parte: Análisis. Literario: Autor, (,<> rriente, Estilos Objetivo y Subjetivo, Lugar, Época, Género. Metodológico: las 1 4 Partituras que propone el mr todo.


Para mayor precisión, se sugiere al lector consultar el esquema descriptivo de la taxonomía •Gestáltica del Dr. Wertheimer, localizada al final del volumen.


Para concluir con esta etapa de información sobre la mecánica operativa de La Commedia deU'Arte, es importante la siguiente aclaración que P. L. Duchartre hace en su obra "La Comedia Italiana":

Hemos visto como Gozzi limita el sentido y la aplicación de la palabra " I m provisación". Ciertamente nunca se trató de una completa y absoluta improvisación, que por lo demás, nunca podía haber sido. Esta es una reputada verdad de La Commedia dell'Arte a lo largo de su carrera completa. Niccolo Barbieri corrobora lo que Gozzi afirma, diciendo que:

Su memoria como la de sus asociados, estaba aprovisionada con frases "Concett i " , declaraciones de amor, reproches, delirios y desesperaciones.

Sin embargo, esta clase de preparación no demeritaba en lo mínimo el trabajo de los improvisadores o el valor de La Commedia dell'Arte. Al contrario, la importancia de este bagaje nunca podrá ser sobrestimada, pues contribuyó a la perpetuación del lenguaje tradicional y de la gestual de cada una de las "Máscaras" que múltiples generaciones de actores han podido encarnar gracias a ello. Es justamente debido a esto que el actor jamás se toma la libertad de alterar las características básicas de la "Máscara" que encarna, aun cuando eso no obsta para que pueda gozar de la libertad de infundirle toda la vida y el color de que sea capaz.

Y fue gracias a esto que la carrera de cada una de las máscaras tradicionales como las de Arlecchino, Pulcinella o Brighella, pudo ser bocetada y definida a través de los siglos, es como si se tratara de seres vivos que realmente hubieran existido, cuyas personalidades hubieran evolucionado con toda naturalidad a través de múltiples reencarnaciones. El más individualista de los actores estará siempre preocupado y pondrá el mayor énfasis, no tanto en "dominar el papel" como en "sumergirse en él" para convertirse en parte integral del carácter que pretende retratar y consecuentemente, si llegara a darse el caso de que el actor fuera mediocre, actuando con esta técnica corre-i u r l riesgo cuando más, de actuar su papel mejor que una marioneta.

I ' i ir por ello que los grandes improvisadores nunca dejaron de respirar y nutrirse de la ilustre familia de La Commedia dcN'Aric, cuyas "Máscaras" no i cían, por otra parte, de producir una sensación dr parentesco a quienes se I M I I aclimatado a rilas en todos los países europeo* vecinos. Deseamos y es •Ir r»pciamr que esta encantadora y fantástica lamilla renazca un día, más ale-gn uallanl.i, aliona y viva que nunca.


MÉTODO DIDÁCTICO

La mecánica operativa de la técnica de La Commedia dell'Arte, la cual fue construyéndose paulatinamente hasta llegar a su completa integración entre los siglos XVII y XVII I , puede hacer pensar que el improvisar dramáticamente presenta más complicaciones y resulta bastante más difícil de lo que solemos pensar quienes nos dedicamos a la disciplina de la actuación dramática.

Sin embargo, la pasión que genera la técnica de "Actuar alV improvisso" demuestra claramente que el actor que aspire a formarse o a trabajar sirviéndose de ella, después de asimilar ciertos datos de su información, que empezarán a sumergirlo en su atmósfera, puede gozar con el disciplinado y exhaustivo entrenamiento y aceptar sin dificultad la formación que incluye tanto el aspecto ético, como un aceptable bagaje cultural, (el cual, por lo demás, el aspirante irá adquiriendo casi imperceptiblemente) pues la técnica se lo exije. Al mismo tiempo el actor desarrollará notablemente su Inteligencia, su imaginación, su agilidad (mental y física), su flexibilidad, su capacidad de adaptación, su voluntad y su talento, debido a esa sensación de parentesco que experimenta todo aquél que se aclimata a las "Máscaras" y a las "Personas" de La Commedia dell ' Arte a través de su estudio teórico-práctico.


d) Aparición de las "Máscaras" y "Pe r sonas " de La Commedia dell 'Arte

Quiso la leyenda que algún juglar trashumante, fuera contratado por un mercader de feria, para atraer con sus malabares y cabriolas a su incipiente clientela. A cambio de un rincón donde guarecerse de las inclemencias de la noche, de un poco de pan duro, pero también de algunos bastonazos para tranquilizar su natural inquieto y juguetón; el mercader se beneficiaba con los buenos oficios del juglar quien con sus piruetas saltando de banco en banco, hacía las delicias de la concurrencia, de la cual, de tanto en tanto, surgía algún indeciso comprador. Según asienta Renato Simoni:

"De los montes de Bérgamo, Arlecchino bajó al plano y giró por el mundo De Bérgamo, muchos mercaderes de discurso jocoso provenían entonce», y


se esparcían por los mercados y con burdas argucias falaces declamaban en torno a sus bancos a curiosos y compradores. Aquéllos fueron seguramente los primeros discursos de Arlecchino, quien más tarde se armó de valor y se hizo comediante".

Según lo que se ha afirmado, la difícil situación por la cual atravesaba la Italia del 1500 (guerras, pestes, hambrunas, etc. . .) aguzó el ingenio de los miserables quienes se vieron constreñidos a dedicarse a todo género de menesteres para sobrevivir.

Este tipo de saltimbanqui apareció, cada vez con más frecuencia en las ferias, los mercados y los carnavales, y al paso del tiempo fue transformándose en el comediante que habría de integrar un personaje arquetípico (una "Máscara" o una "Persona") extrayéndolo de la realidad circundante, en la cual ciertos caracteres empezaron a repetirse, debido a determinadas condiciones económicas, políticas y sociales.

• Así, en Venecia, puerto de entrada a Europa, de las mercaderías del cercano y del lejano Oriente tanto como del rico continente Africano, proliferaron los ricos mercaderes dueños de flotas navieras, quienes contribuyeron con la construcción de sus mansiones y palacios a crear la atmósfera de magnificencia que su bella ciudad conserva aún en nuestros días.

"Messiere Pantalone dei Bisognosci" (Pantalone de los Necesitados) es la "Máscara" arquetípica de estos ricos mercaderes venecianos.

• Boloña, cuna de la primera universidad del mundo, abundó en teólogos, jurisconsultos, físicos, astrólogos, eruditos y preceptores, pero también en farsantes y pedantes quienes se hacían pasar por universitarios sin serlo.

Estos pretenciosos personajes, inspiraron la "Máscara" arquetípica de " I I Dottore Graziano", también conocido como "Ba-llanzone", "Campanaccius", "Bacchetone", "Baloardo" y varios más.

• La campiña italiana, atravesada en todos sentidos por tropas alemanas, francesas y españolas, fue el atormentado receptáculo de una cauda de cobardes desertores, quienes intentaban tranquilizar sus conciencias y sobreponerse a su trágica frustración, acallando sus complejos de culpa con falsos relatos de hazañas imposibles.


Los mencionados desertores, constituyen el modelo del cual se sirvieron los comediantes dell'Arte para bocetar la estrafalaria máscara de " I I Capitano Spavento, Spezzaferro, Escom-bombardón de la Papirotonda, Tonerre (tormenta o trueno) y Fracás (estrépito) della Val D'Inferna, Cocodrillo, Matamoros, Engullevientos, Tagliacantoni (triturapiedras)" y otros muchos apelativos más. En Alemania se le conoce con el nombre de "HorribiUbif ibrax".

• Ñapóles insalubre puerto de paso, era el centro de las actividades ilícitas de todo género de maleantes: marinos borrachos, prostitutas enfermas, traficantes, ladrones, comadronas, asesinos a sueldo y picaros de toda laya.

Es en este puerto donde surgen las "Máscaras" de "Pulci-nella i l Napolitano" y del "Capitano Spavento" (en su versión de desertor italiano) y de dos de las "Personas"; la vieja comadrona, "corre-ve-y-dile" llamada Celega y La Putella, quien puede llamarse, Fiorinetta, Coralina, Olivetta, Rosetta, Pas-quetta o Vesubia.

• A la ciudad de Bérgamo, en Lombardía. (aún hoy importante centro receptor de inmigrantes destinados a realizar las labores más duras e ingratas) los nobles acudían en busca de siervos; jardineros, cocheros, palafreneros, capataces, cocineros, ayas, nodrizas, etc., que atendieran las ingentes necesidades de sus lujosas mansiones y enormes palacios.

De Bérgamo el alto (cuna de taimados y astutos) baja el primer Zanni de La Commedia dell'Arte, denominado así, debido a que es a él a quien corresponde tejer la telaraña de la intr iga: "Brighella Cavicchio di Val Brembana".

De Bérgamo el bajo, (distinguido por la simplicidad inocente y bien intencionada de sus habitantes) llega el segundo Zanni, quien aun cuando no carga sobre sus hombros la responsabilidad de entretejer la intriga, es el responsable de añadir al desarrollo de la trama, la vivacidad, alegría, color y pinceladas de tierna sensibilidad, que le han valido un grado de popularidad que rebasa con mucho y fácilmente, al del primer Zanni, "Brighella". Este segundo Zanni es: "Arlcc chino" .

• En la Toscana surge el carácter que quizá constituya la "Per sona" más bella, inquietante y atractiva de las llamadas 'Tan tescas" de La Commedia dell'Arte: la graciosa, picara, vivaz,


inteligente y a la vez, dulce "Colombina", perteneciente a la subcategoría de "Sagnie" denominada de las "Servettas" ("Sirvientillas").

De toda esta abigarrada realidad, manifestada tanto en Lombardía como en el Piamonte, en la Toscana, el Véneto o la Romagna, los comediantes dell'Arte fueron extrayendo sus modelos y construyendo con todo detalle cada uno de los caracteres arquetípicos que integran La Commedia dell'Arte, cada uno de los cuales terminaría por convertirse en el representante de una clase social. De este modo, reunidos todos en acción, nos presentan un mosaico de pasiones, ambiciones y conflictos que constituye un claro reflejo de la vida de la sociedad italiana de la época.

Recordemos que tales caracteres habían ido prefigurándose desde los siglos X I y XI I o tal vez antes, en cuentos, novelas, relatos y obras dramáticas, entre las cuales se encuentran las de los autores que han sido mencionados como precursores del movimiento renacentista italiano. Pero es sólo hasta el momento en el cual se logra integrar completamente la poderosa corriente teatral que da vida al nuevo género dramático denominado Commedia dell'Arte, cuando cristalizan y quedan finalmente conformados y claramente diseñados con todas sus características físicas y psicológicas.

Se ofrece en seguida una sintética relación del lugar de origen de cada una de las principales "Máscaras" y "Personas" (que podríamos denominar: "Máscaras" y "Personas" Padres, puesto que cada una de ellas dio vida a muchas más) que integran el universo de La Commedia dell'Arte.

Surgieron así:

• En Bérgamo el alto: "Brighella Cavicchio di Val Brembana" • En Bérgamo el bajo: "Arlecchino". • En la Toscana: "Colombina".

En los textos consultados no se menciona el origen de: "Pedro-l ino " y "Francescchina".

• En Ñapóles: La comadrona, vieja corre ve-y-dile "Celega" y la Putella "Fiorinetta" 0 "Vesubia". "Pulcinella il Napolitano," (grotesco picaro de doble joroba y horrible rostro) y el "Capitano Spavento" (en


versión italiana: cuando su creación estaba enfocada a criticar a la milicia italiana).

• En Venezia: "Pantalone dei Bisognosi" (Pantalone de los necesitados).

• En Bologna: " I I Dottore Graziano Ballanzone Campanaccius Bacchetone Baloardo".

• De España llega: I I Capitano Spavento, Spezzaferro Escom-bombardón de la Papirotonda, della Val D'Infer-na (en su versión extranjera).

• En Verona, Florencia, Padua, Siena, Venezia, Ñapóles o cualquiera otra ciudad, aldea o vil lorrio, surgen los "Amorosos": "Isabella" y "Orazio" (quienes tendrán muchos nombres más) jóvenes enamorados de todos los tiempos.

• En cada capilla y en cada abadía italianas: El fraile, el clérigo ''rústico": "Fray Timoteo". . .

• y en cada catedral: El "Magnífico" cardenal u obispo, alto dignatario del clero (personaje que por lo demás, aparece en rarísimas ocasiones).

Completándose de este modo el elenco representativo de la sociedad italiana del Renacimiento.

e) Integración de las Compañías

La técnica de improvisación que constituyó el sustento de la gran vitalidad y el éxito obtenido por La Commedia dell'Arte a lo largo de más de dos siglos, tuvo a su vez, a manera de soporte, el alto nivel histriónico de la mayoría de los talentosos comediantes que participaron en este apasionante movimiento teatral.

Un comediante dell'Arte debía reunir múltiples virtudes: ante todo una rica imaginación, una gran capacidad de adaptación y un amplio conocimiento de la naturaleza humana. Debía además mostrar especiales facultades para la Oratoria, la Pantomima, el Canto, la Danza, la Interpretación Instrumental, las Lenguas y la Acrobacia.

Pierre Louis Duchartre hace referencia a los más destacados de cuantos obtuvieron fama y renombre en su época y cuyo éxito tiene aún ecos de resonancia nada despreciables.

60 Antecedentes y elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte

Encabeza la lista el ya mencionado autor-actor, considerado por muchos especialistas "E l Padre de La Commedia dell 'Arte": Angelo Beolco, llamado I I Ruzzante. Duchartre afirma de él que es una especie de Shakespeare italiano, actor, escritor, poeta y director de su compañía.

Otro actor-autor que podría ser honrado con el mismo título fue Flaminio Scala, quien lograra una recopilación de cincuenta argumentos que se abordarán en el inciso correspondiente, y quien fungiera como primer capocómico (director) de la compañía de Commedia dell'Arte más famosa de todos los tiempos "Li Gelosi" (Los Celosos, denominación adecuada, dado su celo profesional) en la cual desempeñaba el papel (Persona) del "Enamorado Flavio".

Después de ellos, ocupando un alto lugar de honor por cuanto a fama y prestigio se refiere, se cuenta a la talentosísima y hermosa Isabella Andreini, quien perteneció a la mencionada compañía de Flaminio Scala " L i Gelosi" de cuya dirección se haría cargo años más tarde. Esta bella comediante perteneció a varias academias literarias además de ser una distinguida estudiosa del latín. Fue honrada por príncipes de Italia y de Francia y por poetas de la talla de Torcuato Tasso. Incluso se ha llegado a afirmar que Galileo Galilei estuvo prendado de ella. De acuerdo a las crónicas de la época, a su belleza deslumbrante, aunaba grandes dotes de bailarina, cantante y actriz, las cuales desplegaba con gracia y encanto inigualables.

Se suma a la lista de grandes comediantes dell'Arte, el marido de la genial Isabella, Francesco Andreini, quien también llegó a gozar de enorme reputación. En su juventud sirvió como soldado y fue capturado por los turcos. Quizás en ese hecho se encuentre la explicación del por qué, después de su liberación, eligiera la "Máscara" del "Capitano Spavento Della Valle Inferna" para vertir en él su gran talento, lo cual no le impidió crear además, otros dos personajes. "Falcitrone el Mago" y "E l Dottorc Siciliano". Tañía varios instrumentos musicales y hablaba ademas del italiano, francés, griego, eslavo y turco. Gran poeta y escritor, fue miembro de la sociedad literaria de " L i Spensierati" de Firenze (Los Irreflexivos de Florencia).

El hijo de ambos Giovanni Battista Andreini no fue menos afortunado. Además de notable comediante, fue autor de dieciocho piezas bastante obscenas y de un trabajo intitulado "E l Teatro Celeste", colección de veintitrés sonetos sobre actores que habían ganado "l.as Palmas del Martir io".

Definición de Commedia dell'Arte y Ut mecánica operativa de su técnica 61

Los últimos tres nombres, Isabella, Francesco y Giovanni Battista Andreini, ilustran un fenómeno no poco frecuente en la historia del desarrollo de La Commedia dell'Arte. Tal como lo afirma Cario Gozzi, espíritu animador de la compañía del "Arlecchino" Sacchi; (sin duda otra de las figuras relevantes del movimiento) una de las causas que coadyuvó a la notable homogeneidad de las compañías, fue la estrecha relación familiar de la mayoría de sus miembros. Se daba el caso de contar varios matrimonios entre los comediantes y comedíanlas más destacados de cada una de ellas, e incluso podía sumarse además a las hijas e hijos de dichas parejas quienes heredaban desde la dirección de la troupe, o los argumentos creados por sus padres, hasta su "Máscara" o su "Persona" y aun las rutinas inventadas por ellos.

A continuación se hará mención sólo de algunos más, dado que la lista de los más destacados se torna interminable, pues como ya se ha dicho, el movimiento se extendió a varios países, en un lapso de algo más de dos siglos.

Valerini, noble veronés, hacia la segunda mitad del siglo XVI, doctor y talentoso poeta versado en griego y latín, fue otro de los sobresalientes comediantes dell'Arte.

Entre los agraciados con notables dotes se encuentra Ottavio, quien dominaba toda clase de instrumentos musicales, entre los cuales se contaban: la flauta, el arpa, el salterio, el címbalo, el oboe y el órgano.

La bella Armiani de Vicenza, quien actuó en varios papeles de "Enamorada" en Italia alrededor de 1570, fue poeta, notable músico y dotada comediante.

Diana Ponti, conocida por su b r i l l a n t e interpretación de la "Enamorada" "Lavinia", fue también una destacada poeta además de gran actriz.

Brígida Bianchi, conocida ampliamente por la creación de su "Aurelia", fue además autora del canovaccio "L ' Inganno Fortunato" (Fl Engaño Afortunado) e hizo gala también de grandes dotes musicales e histriónicas.

Flaminia Riccoboni fue estudiante de lenguas, especialmente del latín y espléndida comediante además.

Fabrizio de Fornaris perteneció a la compañía de " I Confidentl" (Los Confidentes) entre 1571 y 1584 y fue muy celebrado por su Inspirado humor al interpretar al Capitán Cocodrillo. Este noble na polltano publicó en 1585 su pieza en prosa "Angélica", en cinco


actos, de gran valor e interés, por tratarse del trabajo de un experimentado actor.

Gherardi de Eider, llamado "Flaut ino" imitaba a la perfección con la voz, una gran variedad de instrumentos musicales mientras se acompañaba él mismo con la guitarra.

Tiberio Fiorilli, el gran Scaramuccia, de quien Moliere afirma que aprendió los secretos del arte de hacer reir a la audiencia, con sólo presenciar sus geniales interpretaciones, fue además un acróbata fuera de serie.

Alberto Ganassa, cuya compañía engalanó las festividades llevadas a cabo en honor de los esponsales de Lucrezia D'Este en Ferrara en 1570 y en los del Rey de Navarra con Marguerite De Valois en París en 1572. Vauquelin de la Fresnay escribe en su "Ars Poética".

". . .ou le bon Pantalón, ou Zanny dont Ganasse nos a representé la facón et la grace. . ." (". . .en la que el buen Pantalone o el Zanni Ganassa nos han representado la manera [gran forma o desenfado] y la gracia. . .").

Cierra esta breve e incompleta lista de actores y actrices sobresalientes de La Commedia dell'Arte, el ilustre. ... '

Giuseppe Domenico Biancolelli mejor conocido como "Domi-nique" (1640-1688) quien pertenecía a la "Fiorelli Locattelli Troupe" y quien fuera quizás el más genial y famoso entre los Arlecchinos de todos los tiempos por su vasta cultura, refinado ingenio y fina sensibilidad.

Duchartre llama la atención al hecho de que durante el Renacimiento hasta principios del siglo XVII , las "troupes" o compañías de comediantes, llevaban la vida trashumante de los juglares y saltimbanquis. Viajaban en grandes carretas, de pueblo en pueblo y de provincia en provincia. Regularmente el número de componentes variaba alrededor de doce miembros. Cario Goldoni, el gran autor veneciano, los describe con cierto humor:

"listas troupes "embarcadas" en sus carretas, ofrecían un gracioso espectáculo al observador: había alrededor de doce personas actores y actrices— además de un apuntador, un escenógrafo, un utilero, ocho tramoyistas, cuatro doncellas, nodrizas, niños de todas las edades, perros, gatos, monos, loros, pifaros, palomas, pichones, un corderillo, era un Arca de Noé".

V añade Duchartre: "Atravesando la campiña Italiana o francesa, con su para-Innall . i de ira|es multicolores, capas, telones, máscaras y antifaces, debió ser un M p i ' i i . i i i i l u digno de ser contemplado".


Más tarde, con el éxito, vino el asentamiento, pues las hasta entonces trashumantes troupes empezaron a presentarse ya únicamente en los principales teatros de las grandes ciudades o en las cortes, invitados por reyes y príncipes para dar bril lo a las grandes festividades.

Se hará referencia ahora a las compañías más importantes que el famoso especialista consigna en su "Comedia Italiana".

• "La troupe de Alberto Ganassa"

Este brillante comediante llegó a París con su compañía, por primera vez en 1571, para engalanar la entrada triunfal a la ciudad de Carlos IX y su joven prometida.

• • •• .

• "La troupe de Antón María, " "El Veneciano"y "La troupe de Soldini", "El Florentino"

La primera compuesta por nueve actores y la segunda por once estuvieron al servicio de Calos IX y Enrique I I I entre 1572 y 1578. Presentaban alternativamente comedias, espectáculos acrobáticos y ballets. Ambas actuaban para el placer de los reyes en París y en Blois.

• "La troupe de Giovanni Tabarino"

Esta compañía se inició en 1568 en la ciudad de Linz, sobre el Danubio. En 1571 visitó Francia y más tarde su director se convirtió en "Comediante de su Majestad" en Viena, en donde permaneció hasta 1574, aproximadamente.

Las nueve compañías a las cuales se hará referencia a continuación, marcan el climax del desarrollo de La Commedia dell'Arte. Este periodo podría ser calificado como "La Edad de Oro del Arte de la Interpretación Escénica", debido a que prácticamente todos los miembros de cada una de estas compañías, estaban dotados tanto de notables cualidades histriónicas como de gran talento, sumados ambos, a un alto grado de cultura y refinamiento.

•

• " I Comici Confidenti" (Los Cómicos Confidentes - Confidentes de sí mismos y de la indulgencia del público)


Esta compañía llegó a Francia en 1571, después de haber actuado prácticamente en toda Italia y en 1584 se presentaron en el Hotel de Cluny, como protegidos de los Médicis. Entre sus miembros más destacados se contaron:

• Capitán Cocodrillo: Fabrizio de Fornaris. • Dottore Lanternone: Bernardino Lombardone (actor-autor) y • Celia (Enamorada): La madre, quizás, de María Malloni, (otra

de las más destacadas comediantes de la época, aún no mencionada).

En 1590 asumió la dirección de la troupe, una reconocida "Enamorada". La actriz Vittoria, quien interpretaba la "Isabella" con gran éxito. A causa de ello "Los Confidentes" fueron conocidos, a partir de entonces bajo el nombre de "La troupe de la Signora Vittoria" . El 6 de mayo de 1589, representan "La Zingana" invitados por el Duque de Mantua a las festividades del carnaval en su corte.

Bajo la dirección del talentoso actor-autor Flaminio Scala, la compañía, recomendada por Giovanni de Médici al Duque de Mantua, vuelve a aparecer en Lucca en 1616 y en Venezia en 1618, con el siguiente reparto:

•

• Pantalone: Marc Antonio Romagnesi. • Scappino: Francesco Gabrielli. • Hortensio: Francesco Antonazzoni. • Fulvio: Domenico Bruni. • Amelio: Marcello Di Secchi. • Mezzetino: Ottavio Honoratí. • Beltrame: Niccolo Barbiere (autor de la "Supplica").

• " I Comici Gelosi"(Los Cómicos Celosos, 1572-1576) (Los comediantes celosos de gustar)

Algunos miembros de la compañía de Alberto Ganassa, quienes no se decidieron a seguirlo a España, se reunieron con otros comediantes para formar esta nueva compañía, la cual llegó a gozar en breve, de gran fama y prestigio. "Los Celosos" participaron en Venezia en el Carnaval de 1574, y luego en Milán, durante las festividades realizadas en honor de Don Juan de Austria, para regresar nuevamente a Venezia. Dos años más tarde, con el gran comediante

Definición de Commedia dell'Arte y la mecánica operativa de su técnica M

Pasquati en el papel de "Pantalone", la compañía volvió para representar sus comedias ante el Emperador de Austria. Según parece, por entonces su director era un hombre perteneciente a la nobleza, de amplia cultura y notable versatilidad como actor: Flaminio Scala, quien actuaba el papel del "Enamorado" "Flavio".

Hacia 1576 la compañía de "Los Celosos" estaba integrada de la siguiente manera: ¿

• Hombres:

— Enamorado Capitano Spavento: Francesco Andreini — Dottor Graziano: Lucio Burchiella — Pantalone: Giulio Pasquati, de Padu? — Zanne (Arlecchino): Simone, de Bologna — Franca-Trippa: Gabrielo Panzanini — Flavio (y capocómico de la troupe): Flaminio Scala — Enamorado Orazio: Orazio Mobili , de Padua — Aurelio: Adriano Valerini, de Verona — Zanobio Da Piombino (viejo): Girolamo Salimboni, de Flo

rencia

• Mujeres:

— Primma Donna: Lidia di Bagnacavallo — Seconda Donna: Prudenza, de Verona

Con este reparto se encontraban actuando en Vei.ezia cuando Enrique I I I los requirió para ir a Blois, a la apertura de los Estados, convocada el 15 de noviembre de 1576.

El gran éxito de "Los Celosos" culminó con la representación de "La Princesse qui a perdu L' Esprit" ("La Princesa que perdió la razón" o el espíritu o el alma), con música, efectos de mecánica y un gran combate naval sobre el escenario. En 1578 la compañía retorna a Florencia. Bajo la dirección de Flaminio Scala, quien logró establecer un mayor orden en la improvisación, la troupe llegó a constituirse como la más unificada de las compañías de Commedia dell'Arte de su tiempo y al parecer, según afirman muchos historia dores, ninguna otra alcanzó antes o después, la cohesión, la facundia y el genial nivel interpretativo de este talentoso grupo de comediantes. El emblema de la troupe estaba integrado por el Jano de dos caras y la inscripción de los conceptos implícitos en la palabra "Celosos": "Vlr tu, fama ed onor ne ser gelosi" ("Virtud, fama y honor en ser (:Hos<>").


Fue por esta época cuando Francesco Andreini sucedió a Flaminio Scala como director de la compañía. Acababa de desposar en Florencia a la celebrada Isabella cuya belleza, inteligencia y cultura fueron comentadas con admiración tanto en Italia como en Francia, quien contaba apenas dieciséis años de edad.

"Los Celosos" dejan Firenze (Florencia) en 1579 para presentarse en el Carnaval de Venezia, luego van a Mantua y en julio a Genova. En 1580 los encontramos en Milán, luego nuevamente en Venezia para los carnavales de 1581 y 1583. En 1586, nuevamente en Mantua, el príncipe Vincenzo favorece a Isabella Andreini con el poco común honor de apadrinar a su hija Lavinia. En enero de 1587, la compañía vuelve a Florencia para los festejos organizados con motivo de las bodas de Fernando de Médicis y Cristine de Lorraine, representando "La Pazzia" y otras comedias en el mes de mayo del mismo año.

"Los Celosos" vuelven a París una vez más en 1588, pero debido a un decreto aei ranamento, a ciertos disturbios y al asesinato del Duque de Guisse, se ven obligados a regresar a Florencia en 1589.

Después de firmar el tratado de paz con Savoia, Enrique IV llama nuevamente a "Los Celosos" a su servicio. Fue la época en la cual contrajo nupcias con María de Médicis.

La compañía actuó esta vez en el Hotel de Bourgogne. Finalmente, la larga carrera de gran éxito de esta espléndida

troupe, se vio truncada por un suceso funesto. Entre los papeles del Rey Enrique IV se encontró un memorándum en el cual se puede leer: "Os envío esta nota señor de Villeroi; para haceros saber que estoy permitiendo a la actriz Ysábelle y a su compañía, retornar a Italia".

El Señor de Villeroi era el Gobernador de la ciudad de Lyon, en la cual Isabella moría en ése momento a causa de un parto desafortunado. El funeral fue largamente recordado por su gran pompa y ceremonia.

Francesco Andreini disolvió la compañía inmediatamente, para dedicarse devotamente, desde entonces, a publicar los escritos de su amada esposa.

Hacia 1604 la compañía de "Los Celosos" estaba integrada de la siguiente manera: : '

• Pantalone o Magnífico: Giulio Pasquati • • f e . Cassandro de Siena: ?


• Zanobio Da Piombino: Girolamo Salimboni. • Dottore Gratiano Forbisoni: Lodovico di Bologna. • Capitano Spavento Della Valle Inferna y Dottore Siciliano:

Francesco Andreini. • Flavio Amoroso: ? • Primma Donna: Isabella Andreini. • Burattino: ? • Pedrolino: ? • Arlecchino: Simone, di Bologna. • Mezzetino: ? • Sirvientes:

— Francescchina Lesbino: Silvia Roncagli Di Bérgamo. — Ricciolina: María Antonazzoni. — Olivetta: ?

• Vittoria (papeles de carácter): Antonella Bajardi. • Pasquello o Pasquellina (papeles de viejo o vieja): ? • Claudione Francese (El Claudión Francés): ? • Cavicchio (un transeúnte): ?

f »a .-i-- • r¡> i -v

• ' 7 Deseosi'' (' 'Los Deseosos ")

Diana Ponti, la destacada y famosa "Lavinia", se hizo cargo de la dirección de esta compañía, al parecer, en 1582. "Los Deseosos" eran los protegidos del Cardenal Montalto y participaron en la celebración realizada en honor de los esponsales de Fernando de Austria.

•

• "La Troupe de Adriano Valerini"

Valerini a quien ya se ha mencionado como otro de los grandes comediantes de la época, noble veronés, Doctor en Filosofía, versado en latín y griego y poeta vernáculo, quien interpretaba el "Enamorado" "Aurelio", abandonaba la compañía de "Los Celosos" para convertirse en director de su propia troupe, a la cual encon tramos actuando en Milán el año 1585, con otros dos reputados comediantes entre los miembros de su reparto: Braga, interpretando a Pantalone y Pellesini a Pedrolino. Al parecer, esta compañía no es otra que la de " I Comici Un i t i " ("Los Cómicos Unidos") la cual gozó también de mucho prestigio.

6 8 Antecedentes y Elementos constitutivos de La Commedia dell'Arte

Cuando esta compañía aparece en Padua en 1584, se encontraba constituida por los siguientes miembros: (Debido a que no se consignan los nombres de los comediantes, sino únicamente los de los personajes, es imposible asegurar que se trataba de la Compañía de Adriano Valerini).

• Hombres:

— Pedrolino — Magnífico (variante de Pantalone) — Dr. Gratiano — Lutio (Amoroso) — Capitán Cardone — Flaminio (Amoroso) — Grillo (Gio Donato)

. :• i . ' • ... • Mujeres:

— Francescchina (papel actuado por un hombre: Battista da Treviso)

— Isabella (Giulia Brolo)

• ."/ Accesi" ("Los Apasionados") Troupe del Duque de Mantua

La Corte de Mantua no desmerecía ante la de Ferrara en cuanto a la magnificencia de sus producciones teatrales. Sus Duques, los Gonzagas, fueron famosos por su liberalidad hacia los comediantes y sus compañías, las cuales organizaban y mantenían.

Esta troupe se encuentra representando en la Corte de Francia en 1599 y se traslada a Lyon en Agosto de 1600. Al parecer Flaminio Scala y Pier Maria (:ecchlnl, otro destacado comediante y además importante cronista de La Commedia dell'Arte, quien interpretaba el papel de Frltellino, se contaban entre sus miembros. La compañía regresa a París en octubre de 1601, para volverse a Italia sin corresponder a la cortés invitación de la opulenta Condesa de Bossu, quien vehementemente los instaba a realizar una temporada en Flan-des y en Bravante.

Definición de Commedia dell'Arte y la mecánica operativa me su leemem »•»

El 10 de noviembre de 1606, Enrique IV escribe a su primo, Fernando de Gonzaga, suplicándole recurrir a su influencia ante la Duquesa de Mantua, para rogarle que haga honor a su promesa de permitir regresar a Francia a los prestigiados comediantes. La solicitud es denegada.

Finalmente la troupe vuelve a París en 1610, al aceptar el Rey y la Reina el padrinazgo de uno de los hijos del "Arlecch ino" y Capocómico de la compañía; Tristano Martinelli, no sin antes presentarse en Lyon. Después de París, actúan en Fontainebleau y a partir de entonces continúan alternando estas plazas con el H o t e l de Bourgogne y la Corte asentada en el Palais du Louvre.

Hacia 1613 " I Accesi" (Troupe del Duque de Mantua) se encontraba constituida de la siguiente manera:

¡|oJ' • Arlecchino (y Capocómico de la troupe): Tristano

Martinelli. • Pantalone: Federigo Ricci. • Pedrolino: Giovanni Pellesini. • Graziano: Bartolomeo Bongiovanni. • Capitano Rinoceronte: Girolamo Gavarini. • Leandro: Ricci (hijo de Federico). • Lelio: Giambattista Andreini, Baldo Rotari. • Florinda: Virginia Andreini, Lidia Rotari.

Notemos que las dos parejas que muy posiblemente se turnaban en la interpretación de los "Amorosos" "Lel io" y "Florinda", constituían pareja también en la vida real.

La compañía retorna nuevamente a Italia y no vuelve a aparecer en París sino hasta el año 1620 ya sin Baldo Rotari, Pellesini, Bongiovanni, ni el joven Ricci, quienes fueron reemplazados por:

• Fichetto: Lorenzo Nettuni. • Bernetta (Servetta-Sirvientilla): Urania Liberad. • Inamoratta: Giovanni Rivani.

En 1621 " I Accesi" se presentan en el H o t e l de Bourbon y luego en Fontainebleau. En 1623 encontramos nuevamente a Tristano Mar tlnelli interpretando su "Arlecchino", pero ahora en la troupe de " I Fcdeli", en Venezia donde muere en 1630.


" I Comici Fedeli" ("Los Cómicos Fieles") 1605-1652

Esta compañía nace directamente emparentada con la de "Los Celosos" de la cual adquiere la mayoría de sus miembros a raiz de la muerte de Isabella Andreini; su propio hijo Giambattista Andreini asume su dirección entre 1604 y 1605, y después de reorganizarla varias veces, logra conducirla a una larga y próspera carrera hasta el año 1652. Cuando finalmente se disuelve.

En 1608 " I Comici Fedeli" participan en las festividades que se llevan a cabo en Mantua en honor de los esponsales del Príncipe Francois con Marguerite de Savoie. Requeridos por María de Médicis, a quien Andreini había dedicado su obra religiosa intitulada "Adamo", la troupe aparece en París en 1613, en donde alterna con la Compañía Francesa de Commedia dell'Arte en el Palais Du Lou-vre y en el Hotel de Bourgogne, interpretando el repertorio de "Los Celosos" y de Giambattista Andreini. Entre 1618 y 1621 viajan nuevamente a través de toda Italia, para regresar y permanecer en París otros dos años.

Además de improvisar sobre Canovacii, la compañía interpretaba cinco o seis obras, a la manera de la Commedia Sostenutta, las cuales fueron publicadas en París. Dichas obras contenían una extraordinaria mezcla de dialectos y lenguas. Véneto, Bergamasco y Genovés, alternados con Castellano, Francés y Alemán, lo cual, al parecer, no fue del agrado del público.

• La Troupe "IFedeli" estuvo compuesta entre 1605 y 1652 por los siguientes actores y actrices:

• Hombres:

— Flaminio (Amoroso): Giovanni Paolo Fabri (Formalmente miembro de " I Unit i" )

— Beltrame de Milán: Niccolo Barbieri (Autor de la "Supplica" y co-director con Giambattista Andreini de la Troupe " I Fedeli", en 1625)

— Arlecchino y Lelio (Primer Amoroso): Giambattista Andreini — Leandro (Segundo Amoroso): Ricci, hijo de Federigo Ricci

(quien muere alrededor de 1620) — Capitán Rinoceronte: Girolamo Gabarini, de Ferrara


— Pantalone: Federigo Ricci — Pedrolino: Giovanni Pellesini (quien actuaba con gran

talento y alto sentido cómico, todavía a la edad de ochenta y siete años)

— Dottor Graziano: Bartolomeo Bongiovanni

• Mujeres:

— Florinda (Amorosa). La primera esposa de Giambattista Andreni (a quien desposara en 1601. Muerta en 1627. Virginia Andreini (?)

— Lidia (Amorosa). La segunda esposa de Giambattista Andreini (a quien desposara en 1652 a los setenta años de edad. Lidia Rotari (?)

— Segunda Amorosa: Margarita Luciani, esposa de Gavarini

• La Troupe de Giuseppe Bianchi (1639-1648)

Esta compañía dirigida por Bianchi, "Capitano Spezzafer", quien Nt is t i tuyera al genial Tiberio Fiorilli, durante dos años en el comprometido y muy difícil papel de Scaramuccia, llegó a París invitada por Louis XI I I . El propio Tiberio Fiorilli formaba parte de ella. En l(>44 la troupe monta varias operas, entre ellas "Acchile in Schryos" ("Aquiles en la Isla de Schyros"), con trucos mecánicos creados por Torelli. Continúan también realizando improvisaciones sobre Clhovaccii. En 1645 montan la obra de Stozzi "La Finta Pazza" ("La Loca Fingida"), además de "Rosaura", "Orfeo" y "Ercolano Amante" ("Hercules Enamorado") obras mezcladas con canciones y danzas. I.o.s disturbios causados por "Los Frondistas" los alejan de París en IM8 .

En 1644, la compañía estaba formada de la siguiente manera:

• Hombres: ' ' • . . (¡\

I 1 — Capitano Spezzafer: Giuseppe Bianchi ' — Scaramuccia: Tiberio Fiorilli ¡¡ — Trivellino: Domenico Locatelli

I ' — Orazio (Amoroso): M. Romagnesi


• Mujeres: • " '.

— Aurelia (Inamorata): Brígida Bianchi, esposa de Romagnesi — Lucille: Gabriella Locatelli, Diana Luisa Gabrielli — Músicos y Cantantes: "Giulia y Margarita, Bertolazzi

Notemos como nuevamente se trata de matrimonios en el caso de los "Amorosos" "Orazio" y "Aurelia" y de los "Zanni " "Triveli-n o " y "Lucil le".

En 1648 la compañía estaba integrada por:

Hombres:

— II Dottor Baloardo: Jean Baptiste Ange Augustin Lolli — Pantalone: El viejo Turi — Virginio (Segundo Amoroso): El joven Turi — Valet: Jean Doucet

• Mujeres:

— Diamantina: Patricia Adami, (esposa de Lolli)

•

• "La Troupe Fiorelli-Locatelli" (1653-1684)

La compañía se encuentra actuando regularmente en París hacia el año 1660, donde se alterna con la compañía de Moliere. Domini-que, quizás el más talentoso de los Arlecchinos de todos los tiempos y el gran acróbata y refinado Scaramuccia, atrajeron al teatro de la Commedia Italiana a grandes multitudes, las cuales, los empleados del teatro se encontraban en imposibilidad de controlar, formándose por ello, muy frecuentemente, verdaderas sacapelas de las cuales muchas personas salían seriamente heridas.

En 1664 se garantiza a Scaramuccia una pensión de 15,000 libras. A la muerte de Moliere en 1673 la Compañía Italiana se traslada al Teatro Guénégaud en donde se presenta hasta 1680, para establecerse finalmente en el Hotel de Bourgognc.

En 1684 una regulación del Estado establece un novedoso sistema de participación porcentual de los actores en el monto de las "entradas". A pesar de que la compañía sobrepasaba con mucho el número de doce miembros originalmente estipulado, las ganancias


de la compañía aumentaban sensiblemente día a día. Hasta 1680 aproximadamente, los comediantes dell'Arte permanecen fieles a sus tradiciones. Fue alrededor de 1684 cuando comienzan a introducir ciertos cambios incluyendo frases francesas en los diálogos y alternando escenas completas en francés con el resto de escenas en Italiano. Todas estas radicales innovaciones, fueron sin embargo, realizadas con el celo requerido para preservar los tradicionales caracteres tipo de La Commedia dell'Arte Italiana.

La Troupe Fiorelli Locatelli (conocida también bajo el nombre de "La vieja troupe de Commedia Italiana") se encontraba integrada de la siguiente manera:

• Hombres:

— Arlecchino: Domenico Biancolelli (Llamado Dominique quien debuta en 1661)

— Brighella y El Capitano: Spinetta (hacia 1675) — II Capitano: Francois Mansac — Flautino: Giovanni Evariste Gherardi (otro de los grandes

intérpretes contratado en 1675) — Valerio: Hyacinthe Bendinelli — Ottavio: Giovanni Andrea Zanotti — Cinthio: Romagnesi (contratado en 1667) — Leandro: C.V. Romagnesi (hacia 1675)

• Mujeres:

— Eularia: Ursula Cortezzi — Marinetta: Lorenza Elizabetha del Campo, (Esposa de Ti

berio Fiorilli, debuta en 1664) — Marinetta: Angélica Toscano, (Esposa de Tortoriti, debuta

hacia 1675) — Colombina: Catarina Biancolelli, (hija de Domenico, debuta

hacia 1675) — La Cantatrice: Elizabeth Danneret (llamada "Babet")

• 1.a Troupe del duque de Modena (Italia, 1673)

•

Constituida de la siguiente manera:


• Hombres:

— Capitano Spagnuolo: Giuseppe Fialia, de Ñapóles — Gradelino: Constantino Constantini, de Verona — Pantalone: Antonio Riccoboni, de Venezia — Dottore: Giuseppe Orlandi de Ferrara — Finocchio: Gio Andrea Cimadori de Ferrara — Orazio: Bernardo Narisi de Genova — Florindo: Domenico Pannini, de Ñapóles

• Mujeres:

— Flaminia: Marta Fiala, de Modena, esposa del Capitano — Corallina: Domenica Constantini, de Verona, esposa de Gra

delino — Vittoria (servetta): Teodrora Areliari

Nuevamente aparecen aquí las parejas de esposos en la vida real; una pareja de "Amorosos, Magníficos" y la otra de "Amorosos, Zanni i " ; es interesante además, advertir la diversa procedencia de cada uno de los comediantes y comediantas.

• "La Troupe Italiana Establecida en París en Mayo de 1688.

Integrada de la siguiente forma: •

• Michel Angelo Francasano: Napolitano (llamado "Polichinello") • Marco Antonio Romagnesi o Románese, de Roma, (llamado

Cinthio) • Plicite: (llamado Aurelio) • Patricia Adami: (llamada Diamantina) (Sirvientilla), de Roma • Ursula Cortesa: (llamada Aularia, mujer de Arlecchino) • Domenico Biancolelli o Biancolello, de Bologna: (llamado

Arlecchino o Dominique) • Catharina Biancolella: (llamada Isabella) • Angelo Lolli, de Bologna: (llamado II Dottore Baloardo) • Tiberio Fiorilli: (noventa años en esta época) de Ñapóles (El

famosísimo Scaramuccia) • (1685) Bartolomeo Ranieri df Monte Ceni en el Piamonte

(llamado Aurelio)


• (1682) Angelo Constantini, de Verona (llamado Mezzetino) • (1687) Constantin di Constantini, de Verona (llamado Gradelino) • Giovan Battista Constantini (Llamado Ottavio) • Joseppe Charleton, de Ferrara: (llamado Pierrot) • (1684) Giuseppe Giraton • (1685) Joseppe Tortoretti o Tortoritt i : (llamado Pasquarelo)

de Messina • Aurelio regresa a su país natal (?) (probablemente Grecia) En

agosto de 1689 • Girard Evariste, el nuevo Arlecchino, hijo de Flautino, sale

de la compañía en octubre de 1689

Evaristo Gherardi (llamado Arlecchino) de Prato, en la Toscana, abandona la compañía también en Octubre de 1689. Este Evaristo era hijo del famoso Giovanni Gherardi (conocido como Flautino, quien con su voz imitaba el sonido de muchos instrumentos musicales, acompañándose con la guitarra).

Los datos que Pierre Louis Duchartre nos aporta con lujo de minuciosidad nos dejan percibir la magia de la atmósfera teatral de la época y nos dan una idea aproximada de las distintas trayectorias de estas compañías, de la manera en la cual fueron integrándose, aglutinando diferentes personalidades en su seno y creando múltiples caracteres ("Máscaras" o "Personas") que a su vez tuvieron su propia evolución gracias a las variadas interpretaciones de los distintos comediantes que las encarnaron.

SITUACIÓN DEL ASPIRANTE DENTRO DEL PROCESO TOTAL DE APRENDIZAJE

Los aspirantes han agotado hasta aquí los siguientes pasos del proceso total:

• "La Actuación Dramática Creativa" • Tomo I . Volumen I • "E l Actor se prepara" (Primera parte —Introducción e Ini

ciación) • Y el primer punto del capítulo I correspondiente al Tomo I I .

Volumen I I . (2.1.1) "E l Actor se prepara" (Segunda parle —La Commedia dell'Arte)


En el rubro "Introducción" de este volumen I I , han sido fundamentados sus contenidos. (Como complementarios del Tomo I Volumen I Pág. 11.)

Se ha situado a los aspirantes en la instancia del proceso total de enseñanza aprendizaje en la que se encuentran al iniciar la etapa de información que ahora nos ocupa.

Se les ha informado también los pormenores referentes a la aplicación del método didáctico, y los niveles pertenecientes a los tres dominios de la Taxonomía que entrarán en juego en este Volumen I I .

Se han establecido además, los objetivos del Volumen: "Integración de los Dos Lenguajes Formales a través de la Téc

nica de La Commedia dell 'Arte", (Tema del Volumen). En el primer punto del primer subtema (2.1.1), se ha aportado

la siguiente información (correspondiente al dominio cognoscitivo) 2.1.1 Conozca la definición y los antecedentes de La Commedia dell'Arte

a) Definición. b) Lugar, época, relaciones con el teatro griego y con el latino

y causas socio-político-económicas de su nacimiento. c) Mecánica operativa de la Técnica de La Commedia dell'Arte. e) Integración de las compañías.

Corresponde ahora conocer los elementos constitutivos de la técnica de La Commedia dell'Arte.

2.1.2 Conozca los elementos constitutivos de la Técnica de La Commedia dell'Arte.


a) Las "Máscaras" y su origen •

Se ha especulado mucho sobre las causas del surgimiento de la "Máscara" en cada una de las diferentes culturas en las que ha aparecido a lo ancho y a lo largo del planeta.

Sabemos de máscaras existentes en diferentes países del Continente Africano, en la Polinesia, en China, la India y el Japón, másca-

Btementos constitutivos de la técnica de La Commedia dell'Arte 77

ras e n Alaska, México, Perú o la Patagonia. Tanto en Grecia, Egipto 0 Italia, como en Australia, Indonesia o las Selvas Amazónicas, aparecen confeccionadas ya sea en piel o en madera, en cartón o en hoja de lata, tejidas con hoja de palma, talladas en piedra, modeladas en terracota o delicadamente diseñadas en porcelana, marfil, platino, oro o plata y engarzadas con piedras preciosas.

Entre las motivaciones que un determinado grupo étnico haya podido tener p^ira desarrollar esta especie de culto por la "Máscara" pueden señalarse en principio las más primitivas; como la de adoptar la apariencia del animal que se deseaba cazar, para atraerlo, mime-tIzándose con él; o la de congraciarse con los dioses para solicitar su protección o cambios favorables en el entorno, reproduciendo en la madera o la piedra, la imagen de la deidad tal como los miembros de esos primitivos grupos la habían concebido.

Existen máscaras cuya única finalidad es la de perpetuar una tradición determinada, pues no cumplen otra función que la de formar parte esencial del atuendo de ciertas danzas folklóricas. Algunas otras funcionan sólo como elementos decorativos.

La "Máscara" como elemento de gran importancia para el Arte Escénico, aparece en las culturas orientales en espectáculos tanto en China, la India y Tailandia, como en Bali o el Japón. En la cultura occidental las conocemos a partir de su utilización, primero, en los espectáculos trágicos griegos y más tarde en sus comedias y en las Farsas Atelanas Latinas.

La máscara trágica griega cumplía ciertas funciones específicas. La primera de ellas consistía en lograr una determinada dimen-

Nlón de la figura humana. El actor calzaba los conocidos "Coturnos" (sandalias con altas plataformas) los cuales contribuían a aumentar considerablemente la altura del intérprete. Esto permitía aumentar también la dimensión del rostro (la máscara) en el cual estaban impresos los rasgos sobresalientes del carácter que interpretaba, logrando con ello, por una parte, establecer el tono solemne que el Género Dramático "Tragedia" reclama, y por la otra, proyectar la Idea de que el personaje en cuestión era un ser superior para obtener así la identificación del público con él a través de la "Em paría", que el "Teatro de la Ilusión" (Aristotélico) exige. (Tod<>s l< >s seres humanos tenemos la tendencia natural a identificarnos ron "seres superiores", nunca con "seres inferiores").

No olvidemos que aun cuando la mayoría de los teatros en «¡tecla Cuentan con una, no sólo buena, sino excelente y sorprendente


acústica, sus dimensiones monumentales obligaban a gran parte de la enorme asistencia a presenciar el espectáculo desde considerable distancia. Aumentando la estatura del personaje y las dimensiones de su rostro, se lograba mayor fuerza en la expresión trágica.

La segunda función, no menos importante, era aumentar la sonoridad para lograr hacer llegar a la audiencia los matices emocionales, (que el actor proyectaba haciendo uso de sus recursos orales), con mayor nitidez y detalle.

La máscara griega, una vez calada, no quedaba totalmente adosada a la cara del actor. Entre el rostro y la máscara quedaba un espacio de cuatro o seis centímetros aproximadamente, el cual permitía m o d e l a r en la parte interior de la misma una pequeña bocina cuya embocadura nacía alrededor de los labios del actor, para desembocar en los labios de la máscara, con lo cual se obtenía el mencionado objetivo. Esta servía pues para amplificar el sonido, per sonare (para sonar); de ahí el sustantivo Persona (máscara-rostro) y el verbo impersonarsi (personificarse o encarnarse).

La máscara creada para las comedias y farsas, cumplía igualmente este segundo propósito, además de contribuir a crear el aspecto grotesco y plasmar el rasgo cómico que el rostro del personaje exigía.

Se ha hecho referencia a tres motivaciones importantes que impulsaron a los italianos a utilizar la "Máscara".

• En primer lugar se hizo hincapié en el gran gusto que la mayor parte del pueblo italiano ha manifestado tradicionalmente por el arte escénico

• En segundo término se ha mencionado la fantasiosa ilusión que la mayoría de los seres humanos creamos, de vivir muchas vidas, aun cuando sean ficticias; y finalmente

• El secreto deseo que todos sentimos de ocultar nuestra identidad a los ojos de los demás, para así, gozar actuando sin restricción social alguna

• •• : r -

MÉTODO DIDÁCTICO

A estas sencillas deducciones sobre las motivaciones elementales que han impelido a los seres humanos, a lo largo de la historia, a servirse de la "Máscara", corresponde otra, bastante más compleja, propuesta por el Dr. Sigmund Freud y sus seguidores, de la cual

Elementos constitutivos de la técnica de La Commedia dell'Arte 7 9

nos ocuparemos con más detalle en el tomo IV. Volumen VI , correspondiente al Lenguaje de Pensar y Sentir del Método Stanislavski (en los puntos N o s 6.1.4 y 6.2.19 inciso k).

Por el momento se hará solamente una breve mención a esta más compleja deducción, ya que constituye una nueva y muy importante coincidencia a la cual podríamos dar el calificativo de básica entre las dos técnicas de actuación dramática que forman los dos motivos centrales de este trabajo. Esta coincidencia básica cristaliza en El juego psicológico de la máscara. Dicho juego se realiza, en la Técnica de La Commedia dell'Arte: de manera exterior sirviéndose de máscaras físicas, concretas, mientras que en el Método Stanislavski: lo hace de manera interior sirviéndose de máscaras imaginarias denominadas patrones de conducta y patrones de actitud, mediante los cuales el individuo muestra con sinceridad o esconde total o parcialmente sus verdaderos sentimientos.

La restricción social que se ha señalado no es otra cosa que la autocensura que S. Freud denominó Super Ego. Esta autocensura Impide, o al menos obstaculiza, la satisfacción de ciertos intensos deseos secretos del Id (Yo). La inhibición de la mencionada satis-lueción, denominada frustración, provoca a su vez, que en nuestro Interior se acumule una gran cantidad de energía vital, cuya presión, por encontrarse reprimida, causa un intenso dolor al Ego, el cual Intenta liberarla haciéndola estallar, para descansar del sufrimiento experimentado lo más rápidamente posible. El sufrimiento que acabamos de indicar se designa en la psicología como Conflicto.

Una vez al año el Carnaval (Festival de la carne), ofrece al individuo la oportunidad de anular la acción del Super Ego por medio del juego de la "Máscara" y liberar así la energía acumulada por la represión del anterior ciclo anual. Esta oportunidad lo deja limpio de "energías negativas" y una vez realizada la Catarsis (purga de "malos humores") el individuo vuelve a encon-hinse en el estado de gracia espiritual y física necesarios para iniciar, al día siguiente, paradójicamente, un nuevo ciclo anual d%< represión, cumpliendo con las restricciones que la cuaresma impone a la carne y al espíritu.

Wbu Quedan pues expuestas de manera breve y general las inoilv.i Clones que se generaron en la base de la estructura psicosocl.il que ülo vida a las festividades del carnaval de Venezia y a las " M . I M aun' y "Personas" de La Commedia dell'Arte, surgidas por prlmct .i v l /, justamente, en esta hermosa, inquietante y mágica dud.nl

commedia 1

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