45  Chapter  2  

Josquin’s  Music  for  Vihuela:  

Adaptation,  Imitation,  and  Emulation  

 

I.  The  Ideal  Model:  Josquin  as  Pedagogue    

Again,  in  this  branch  of  study  I  want  Cicero  to  be  first  and  foremost,  not  the  only  one,  and  I  do  not  think  that  one  should  only  follow  him,  but  rather  imitate  him  and  even  emulate  him.  For  the  follower  walks  in  the  footsteps  of  another  and  is  a  slave  to  his  model.  Furthermore,  it  has  been  well  said  that  a  person  who  places  his  foot  in  the  footstep  of  another  cannot  walk  well,  and  no  one  can  ever  swim  well  who  does  not  dare  to  throw  away  the  life  preserver.  An  imitator,  however,  desires  to  say  not  so  much  the  same  things  as  similar  ones-­‐in  fact  sometimes  not  even  similar,  but  rather  equal  things.  But  the  emulator  strives  to  speak  better,  if  he  can.1    

Desiderius  Erasmus,  Dialogus  Ciceronianus  (Basel,  1528)  

 

                   The  study  of  history  is  often  driven  by  our  recognition  that  the  successes  of  the  

past  provide  the  benchmarks  for  the  present.  Renaissance  humanists  such  as  

Desiderius  Erasmus  (1466-­‐1536)  turned  to  the  classical  treatises  of  Quintillian  and  

Cicero,  proposing  that  scholars  and  orators  should  read  through  the  whole  of  ancient  

literature,  copying  and  memorizing  relevant  passages  for  immediate  recall  as  need  

arose  or  opportunity  allowed.  While  the  literary  arts  suffered  no  lack  of  classical  

models,  access  to  music  of  the  past  was  relatively  limited  before  the  advent  of  print.  

The  rapid  expansion  of  this  new  technology  during  the  sixteenth  century—and  of  

which  Josquin  was  its  first  main  beneficiary—accomplished  more  than  just  making  

Josquin’s  music  more  accessible;  it  gave  Renaissance  musicians  a  tangible  connection  

                                                                                                               1  Quoted  in  G.W.  Pigman  III,  “Versions  of  Imitation  in  the  Renaissance,”  Renaissance  Quarterly  33/1  (Spring,  1980),  25.  

 

46  with  an  illustrious  past,  and  provided  a  universal  standard  against  which  new  works  

were  measured.2  

                   By  the  time  vihuelists  began  setting  his  music  to  tablatures,  Josquin  had  already  

achieved  canonical  status  in  Renaissance  music  treatises.  In  his  Dodecachordon,  

Glarean  describes  Josquin  as  “a  Vergil  in  his  field”;  in  Johann  Ott’s  Novum  et  insigne  

opus  musicum  (Nuremburg,  1537),  he  is  described  as  “divine  and  matchless”;  and  in  

Cosimo  Bartoli’s  Ragionamenti  Accademici…  (Venice,  1567)  Josquin  is  compared  with  

Michelangelo  and  held  up  as  a  model  for  composers  such  as  Mouton,  Brumel,  Isaac,  

Silva,  Agricola,  Cara,  and  others  who,  “following  in  Josquin’s  footsteps,  have  taught  the  

world  how  music  ought  to  be  written.”3    

                   But  the  most  significant  music  treatise  in  sixteenth-­‐century  Spain  is  the  

Declaración  de  instrumentos  musicales  (Osuna,  1555)  by  Juan  Bermudo  (c.1510-­‐

c.1565),  which  places  Josquin  foremost  among  foreign  composers  of  music.  Born  into  

a  wealthy  family,  Bermudo  studied  music  in  his  youth  before  taking  up  vows  with  the  

Franciscan  Order  around  1525,  but  returned  to  music  after  illness  prevented  him  

from  religious  service.  Judging  by  his  introductory  remarks,  the  Declaraćion  was  

intended  as  a  tutor  for  a  wide  range  of  players  and  singers:  

Seeing  that  I  could  not  serve  because  I  lacked  strength,  and  so  I  could  not  be  idle,  I  set  out  to  read  books  of  music.  On  the  one  hand  conscience  and  on  the  other  hand  the  words  of  God’s  servants  persuaded  me  to  write.  My  guilt  would  be  great  if,  knowing  the  deficiencies  that  some  ecclesiastics  have,  I  did  not  set  

                                                                                                               2  On  the  significance  of  print  on  Josquin’s  reputation,  see  Owens,  “Music  Historiography  and  the  Definition  of  “Renaissance”,”  Notes,  47/2  (1990),  305-­‐330.  For  a  contemporary  summary  of  Josquin’s  reputation,  see  James  Haar,  “Cosimo  Bartoli  on  Music,”  in  The  Science  and  Art  of  Renaissance  Music,  ed.  Paul  Corneilson  (Princeton:  Princeton  University  Press,  1998),  38-­‐75.  3  Quoted  in  Owens,  Op.  cit.,  308-­‐11.  

 

47  forth  music  written  by  the  serious  doctors  in  a  language  that  could  be  understood  by  all.4    

                     Chapters  54-­‐86  of  the  Declaraćion  are  devoted  exclusively  to  the  vihuela  and  

concerned  specifically  with  repertory  and  tuning,  both  of  which  were,  in  Bermudo’s  

view,  plagued  by  barbarisms.  For  Bermudo,  the  choice  of  an  appropriate  model  was  

paramount  in  the  formation  of  the  player’s  development.  The  vihuelist  would  begin  

with  two-­‐  and  three-­‐part  homophonic  villancicos  which,  although  easy  to  intabulate  

should  be  quickly  dispensed  with  because  they  “do  not  have  a  good  enough  

foundation  in  music  to  edify  and  cultivate  the  good  habit  of  fantasy  [playing].”5  After  

working  his  way  through  the  more  contrapuntally  sophisticated  villancicos  of  Juan  

Vazquez  (c.1500-­‐1560)  and  Baltasar  Téllez  (fl.  1549?),  the  vihuelist  was  ready  for  

music  worthy  of  serious  study,  namely  that  of  Josquin:6  

In  the  Masses  of  Cristobal  Morales,  you  will  find  much  music  to  intabulate,  with  so  many  and  such  good  qualities  that  I  lack  the  words  to  describe  them.  The  person  who  applies  himself  to  this  music  not  only  becomes  wiser,  but  devout  as  well.  You  will  find  few  composers  who  render  so  well  the  characteristics  and  variety  of  the  text…  For  good  foreign  music  to  intabulate,  do  not  forget  the  music  of  the  great  musician  Josquin,  [with  which]  music  began.  The  last  thing  you  should  intabulate  is  the  music  of  the  excellent  Gombert.  It  is  difficult  to  play  on  the  vihuela,  because  it  is  [so]  spread  out,  thus  I  place  it  at  the  end.  Players  are  often  guilty  of  wanting  to  play  fantasias  when  they  are  just  learning  to  play.  Even  though  they  may  know  counterpoint,  unless  [this  counterpoint]  is  as  good  as  the  abovementioned  musicians,  they  should  not  play  fantasias  too  soon,  so  as  not  to  form  bad  habits.7    

 

                                                                                                               4  Dawn  Astrid  Espinosa,  “Juan  Bermudo  “On  Playing  the  Vihuela”  (“De  tañer  vihuela”)  from  Declaración  de  instrumentos  musicales  (Osuna,  1555),”  Journal  of  the  Lute  Society  of  America,  28-­‐9  (1995-­‐96),  ii.  5  Ibid.,  64.  6  A  collection  of  works  based  on  Bermudo’s  guidelines,  along  with  analysis,  commentary,  facsimiles  and  transcription  is  found  in  John  Griffiths,  Tañer  vihuela  según  Juan  Bermudo.  Polifonía  vocal  y  tabulaturas  instrumentales,  2nd  edition  (Saragosa:  Institución  “Fernando  el  Católico”,  2010).  7  Espinosa,  “Juan  Bermudo,”  65-­‐6.  

 

48                      It  is  important  to  remember  that  Renaissance  musicians  learned  composition  

primarily  through  observation  and  assimilation,  a  point  that  is  made  clear  in  

Bermudo’s  closing  remarks,  and  which  fuels  his  exhaustive  description  of  intabulation  

procedures.8  While  numerous  treatises  informed  singers  and  players  on  a  wide  range  

of  theoretical  guidelines  and  performance  issues—the  handling  of  dissonance,  modal  

theory,  meter,  tempo,  ornamentation,  etc.—none  constituted  anything  close  to  what  

we  might  think  of  as  a  composition  manual.9  The  activity  of  intabulation,  on  the  other  

hand,  obligated  the  intabulator  to  undertake  an  in-­‐depth  analysis  of  authoritative  

works,  which  offered  valuable  insights  into  the  compositional  process  of  

acknowledged  masters,  and  led,  ultimately,  to  their  use  as  models.10  Unfortunately,  

the  scarcity  of  vihuela  manuscript  sources  makes  it  difficult  to  gauge  how  frequently  

amateurs  made  their  own  intabulations,  although  a  manuscript  addendum  contained  

in  the  Biblioteca  Nacional  Madrid  R.  14018  exemplar  of  Sliva  de  sirenas  suggests  that  it  

was  not  uncommon  (see  Plate  2.1).  

                   Beyond  their  potential  as  compositional  models,  intabulations  offered  players  

both  an  extensive  repertory  that  could  be  arranged  in  various  ways,  and  a  wide  range  

of  instrumental  challenges  to  overcome.  While  the  prefaces  of  vihuela  books  assured  

consumers  of  their  suitability  for  self-­‐taught  beginners,  sixteenth-­‐century  collections  

                                                                                                               8  It  is  also  echoed  by  Thomas  de  Sancta  Maria,  who  advises  students  to  draw  benefit  from  the  intabulation  of  vocal  works  by  making  note  of  features  such  as  points  of  entry,  imitation,  ornamentation  at  cadences,  the  handling  of  dissonances,  and  the  use  of  variation.  See  Howell  and  Hultberg,  The  Art  of  Playing  the  Fantasia,  155-­‐6,  discussed  in  Ward,  “The  Vihuela  de  Mano,”  223-­‐26.  9  Howard  Mayer  Brown,  “Emulation,  Competition,  and  Homage:  Imitation  and  Theories  of  Imitation  in  the  Renaissance,”  Journal  of  the  American  Musicological  Society,  35/1  (Spring,  1982),  10-­‐11.  10  See  John  Griffiths,  “Juan  Bermudo,  Self-­‐instruction,  and  the  Amateur  Instrumentalist,”  in  Music  Education  in  the  Middle  Ages  and  the  Renaissance,  ed.  Susan  Forscher  Weiss,  Russell  E.  Murray,  and  Cynthia  J.  Cyrus  (Bloomington:  Indiana  University  Press,  2010),  130-­‐33.  

 

49  Plate  2.1:  Silva  de  sirenas,  manuscript  addendum  (detail)11  

         

 

share  little  in  common  with  the  step-­‐by-­‐step  self-­‐instruction  method  books  of  today,  

and  neophyte  vihuelists  may  well  have  greeted  their  acquisitions  with  a  mixture  of  

excitement  and  trepidation.  Fuenllana,  it  seems,  expected  as  much,  and  offered  the  

following  advice:  

…  anyone  can  play  it  well,  if  he  truly  wishes  to  work  and  is  proficient  in  the  preceding,  since  everything  was  tried  out  many  times  on  the  vihuela  before  being  notated  on  paper.  And  there  is  nothing  in  this  book  which  was  not  first  written  down  and  played,  before  being  notated.  Having  this  certainty,  I  was  bold  enough  to  present  the  difficulties  herein  contained...  And  if  someone  should  encounter  some  difficulty,  believing  that  I  go  beyond  the  limits  of  possibility,  I  request  such  a  person  to  use  the  time  he  might  lose  in  doubting  in  study;  and  in  this  way,  giving  himself  in  fact  to  study,  I  am  sure  he  will  attain  the  desired  goal.12  

 

Concessions  to  beginners  went  beyond  simple  lip-­‐service,  however,  and  resourceful  

amateurs  could  extract  a  wealth  of  material.  Many  Josquin  intabulations  were  set  

                                                                                                               11  Images  from  Arriaga,  Gonzales,  and  Somoza.  Libros  de  música  para  vihuela  (CD-­‐  rom).  12  Quoted  in  Jacobs,  Miguel  de  Fuenllana,  lxxxvi.  

 

50  using  double-­‐impression  colored  printing,  with  red  ink  isolating  the  tenor  and  

providing  a  point  of  entry  for  beginners  before  progressing  to  more  difficult  works.  

More  importantly,  it  reflected  an  approach  to  pedagogy  that  engaged  players  in  both  

the  technical  and  theoretical  aspects  of  music-­‐making  that  were  otherwise  

sidestepped  through  the  convenience  of  purchased  intabulations.    

II.  Ideology  in  Practice:  Literal  Transcriptions  and  the  Problem  with  Pisador  

                   Despite  the  high  esteem  in  which  Josquin  was  held  in  Spain,  only  a  fraction  of  

Josquin’s  music  was  chosen  to  be  intabulated,  and  the  very  qualities  that  made  it  

attractive  to  amateurs  and  viable  on  paper  might  also  be  the  most  difficult  to  convey  

on  the  instrument.  The  preference  for  four-­‐voice  textures,  for  instance,  was  surely  due  

to  the  fact  that  the  relatively  narrow  range  and  simple  triadic  harmonies  of  many  

vocal  works  reflected  conventional  chordal  shapes  inherited  from  more  idiomatic  

pieces  such  as  romance  accompaniments  and  their  offspring,  the  diferençia.13  In  fact,  

much  of  Josquin’s  music  could  be  placed  on  the  lower  positions  of  the  vihuela,  

avoiding  extended  periods  of  upper  position  playing,  although  such  concessions  to  

instrumental  difficulties  often  meant  an  over-­‐simplification  of  Josquin’s  musical  text.  

                   Pisador’s  setting  of  the  Kyrie  from  the  Missa  Ad  fugam  is  one  of  his  more  

successful  intabulations  and  warrants  discussion  (see  Figure  2.1).  Confined  to  the  

lowest  positions  of  fingerboard,  the  vihuelist  never  exceeds  the  fifth  fret.  Open  

courses  are  used  wherever  possible,  resulting  in  chord  shapes  that  sound  well  on  the  

instrument  and  are  easily  played.  In  fact,  his  practice  coincides  precisely  with  

Bermudo’s  recommendation  for  beginners  to:    

                                                                                                               13  On  the  development  of  the  diferençia  in  Spain,  see  Ward,  “The  Vihuela  de  mano,”  197-­‐210.  

 

51  …place    the  work  so  that  it  goes  up  to  the  fifth  fret  of  the  first  string,  and  if  necessary,  to  the  sixth  or  seventh  fret.  If  one  wants  to  play  good  music  easily,  it  should  not  go  beyond  the  seventh  fret  of  the  first  string,  if  possible,  although  [in  so  doing]  one  may  forfeit  the  praises  of  the  public.  Common  people  do  not  praise  the  [good]  player,  but  one  who  plays  all  [over]  the  frets…  [The  beginner]  should  place  the  music  that  he  wants  to  intabulate  so  that  it  is  on  the  best  strings,  and  there  are  as  many  strokes  on  open  strings  as  possible  (because  it  is  easier  for  the  left  hand)  and  that  the  intabulation  should  not  separate  the  frets  so  much  that  the  hand  cannot  reach  them…14    

   

Figure  2.1:  Missa  Ad  fugam:  Kyrie  (Josquin/Pisador)15  

 

                                                                                                               14  Espinosa,  “Juan  Bermudo,”  60.    15  An  explanation  of  the  tablature  transcription  and  critical  apparatus  can  be  found  in  Chapter  3.3  Critical  Report  

Otra missa de Iusquin de la fuga. kirie.

&b1 w w w ú ú ú Ï Ï w &b

7

&b7

Ky ri ee le e

Superius

&¥b w ú ú ú . Ï w w î ú &¥

b&¥b

Ky ri e, e

Altus

&¥b · · · w w w &¥

b&¥b

Ky ri

Tenor

?b w w wb w ú ú w ? b? bKy ri e

Bassus

0

2

0

2 4

0

1

3

3

2

345

2

345

0

2

3 234 4

w ú ú úú. Ï ÏVihuela

&b7

w · w w ú ú ú ú w &b14

&b14

son, e le i son,

&¥b ú . Ï ú ú w î ú ú ú ú ú ú ú ú

£&¥b&¥b

le i son, e le i

&¥b ú ú ú Ï Ï w w · w w &¥

b&¥b

ee le i son, e le

*

?b î ú ú ú ú ú# w ú ú ú úb w ? b? be le i- son,

00

0

1

3Pisador:

3

01

0

2

00

32

1

2

0

21

3

2

02

2

2

30

00

0

1

3

023

02

0

ú úÏ Ï

kirie.myr 1/2 Wednesday, November 23, 2011, 23:35:01

 

52  

 

 

 

 

Otra missa de Iusquin de la fuga. kirie.

&b1 w w w ú ú ú Ï Ï w &b

7

&b7

Ky ri ee le e

Superius

&¥b w ú ú ú . Ï w w î ú &¥

b&¥b

Ky ri e, e

Altus

&¥b · · · w w w &¥

b&¥b

Ky ri

Tenor

?b w w wb w ú ú w ? b? bKy ri e

Bassus

0

2

0

2 4

0

1

3

3

2

345

2

345

0

2

3 234 4

w ú ú úú. Ï ÏVihuela

&b7

w · w w ú ú ú ú w &b14

&b14

son, e le i son,

&¥b ú . Ï ú ú w î ú ú ú ú ú ú ú ú

£&¥b&¥b

le i son, e le i

&¥b ú ú ú Ï Ï w w · w w &¥

b&¥b

ee le i son, e le

*

?b î ú ú ú ú ú# w ú ú ú úb w ? b? be le i- son,

00

0

1

3Pisador:

3

01

0

2

00

32

1

2

0

21

3

2

02

2

2

30

00

0

1

3

023

02

0

ú úÏ Ï

kirie.myr 1/2 Wednesday, November 23, 2011, 23:35:01

&b14 · ú ú w w w ú ú Ï Ï ú &b

21

&b21

e le

&¥b w w ú . Ï ú ú w w w &¥

b&¥b

son, e le i son,

&¥b ú ú ú ú w · ú ú w w &¥

b&¥b

i son, e le

?b w w w w wb w w ? b? be le

Ossia (preferrable):

55

3

53

5

3

0

33542

2

542

03

C

Ossia (preferrable):

01

3

0 31

3

0

3

2

345

1

2

30 0

0

123

33542

200

2

03

ú ú úÏ Ïú.

&b21

w ú ú Ï Ï ú ú ú# w wi son, e le i son.

&¥b î ú ú ú ú . Ï w w w

e le i son.

&¥b w ú ú Ï Ï ú w w w

i son.

?b w w w w w wi son.

234

301

30

212

2

3

0

1 300

2

400

2

úÏ W

Otra missa de Iusquin de la fuga. kirie.

kirie.myr 2/2 Wednesday, November 23, 2011, 23:35:01

 

53  

 

 

                   In  addition  to  providing  an  accurate  representation  of  Josquin’s  harmonies,  

Pisador  uses  open  courses  to  signal  points  of  imitation  between  voices,  such  as  the  

dialogue  between  superius  and  tenor  in  mm.  4-­‐9,  the  suspensions  in  altus  and  bassus  

mm.  10-­‐13,  and  the  closing  suspension  shared  by  superius  and  tenor  in  6ths,  

 mm.  22-­‐23.  Here,  the  use  of  open  courses  helps  preserve  the  durational  values  of  the  

original,  and  Pisador’s  ability  to  strike  a  balance  between  instrumental  expedience  

and  an  effective  rendering  of  the  model  is  commendable.      

                   As  successful  as  Pisador’s  intabulation  is,  however,  it  also  demonstrates  several  

of  his  inadequacies.  In  m.  12,  for  example,  the  altus  and  tenor  are  printed  on  the  

wrong  courses,  and  while  the  consonance  of  the  resulting  harmony  (f-­‐a  instead  of  a-­‐d)  

may  explain  Pisador’s  oversight  in  this  particular  instance,  the  frequency  with  which  

similar  lapses  occur  elsewhere  is  puzzling.  No  less  than  twenty-­‐three  such  errors,  

along  with  over  a  hundred  others,  occur  in  his  intabulation  of  Missa  Faysant  regretz  

&b14 · ú ú w w w ú ú Ï Ï ú &b

21

&b21

e le

&¥b w w ú . Ï ú ú w w w &¥

b&¥b

son, e le i son,

&¥b ú ú ú ú w · ú ú w w &¥

b&¥b

i son, e le

?b w w w w wb w w ? b? be le

Ossia (preferrable):

55

3

53

5

3

0

33542

2

542

03

C

Ossia (preferrable):

01

3

0 31

3

0

3

2

345

1

2

30 0

0

123

33542

200

2

03

ú ú úÏ Ïú.

&b21

w ú ú Ï Ï ú ú ú# w wi son, e le i son.

&¥b î ú ú ú ú . Ï w w w

e le i son.

&¥b w ú ú Ï Ï ú w w w

i son.

?b w w w w w wi son.

234

301

30

212

2

3

0

1 300

2

400

2

úÏ W

Otra missa de Iusquin de la fuga. kirie.

kirie.myr 2/2 Wednesday, November 23, 2011, 23:35:01

 

54  alone,  many  of  which  are  so  blatant  that  one  is  forced  to  wonder  whether  Pisador  

bothered  to  proof  his  scores  at  all.    

                   While  Pisador’s  editorial  shortcomings  may  be  frustrating,  it  is  his  adherence  to  

conventional  intabulation  methods  of  his  day—those  described  by  Bermudo  for  the  

benefit  of  beginners—that  introduces  greater  problems  in  realizing  Josquin’s  music:  

Pisador  is  conciliatory  to  a  fault.  In  deferring  to  expedience,  Pisador’s  rule-­‐of-­‐thumb  

use  of  open  strings  comes  at  the  expense  of  clarity  and  consistency.  In  mm.14-­‐15,  for  

example,  his  avoidance  of  a  third-­‐position  barré  chord  (using  a  single  finger  to  stop  

multiple  courses)  distorts  the  voice  leading  by  placing  the  tenor  and  superius  on  the  

same  course,  obscuring  their  imitation  from  mm.11-­‐16.  A  similar  situation  can  be  

found  in  mm.19-­‐20,  where  he  misses  the  opportunity  to  hold  the  same  chord  shape  

for  both  measures  and  prevent  a  break  in  the  flow  of  sound.  Here  and  elsewhere,  

Pisador’s  fingerings  tend  to  expedite  a  legato  performance  of  the  superius  only,  with  

lower  voices  receiving  secondary  consideration.16  

                   Equally  puzzling  is  Pisador’s  inconsistent  treatment  of  unisons.  Again,  Pisador’s  

practice  reflects  Bermudo’s  pragmatic,  if  somewhat  convoluted,  recommendations:  

Having  placed  the  music  in  the  score,  see  if  any  of  the  notes  are  unisons  in  two  [of  the]  parts,  that  is,  whether  they  have  the  same  note  name.  Arrange  them  (if  possible)  so  that  both  are  on  [one]  open  string,  because  if  one  is  placed  on  an  open  string,  the  other  will  be  placed  on  the  lower  string  at  the  fret  that  forms  a  unison  with  the  upper  string.  This  will  be  the  fourth  or  fifth  fret,  as  has  already  been  explained.17    

 However,  Bermudo  soon  qualifies  his  suggestion:                                                                                                                  16  On  the  transformation  of  these  works  from  contrapuntal  vocal  works  to  their  reception  as  homophonic  songs,  see  Jürgen  Heidrich,  “Vokal  Gattungen  in  der  Vihuela-­‐Musiks  des  16.  Jahrhunderts  -­‐  Intavolierungen  von  Messensatzen  Josquins  in  Miguel  de  Fuenllanas  Orphenica  Lyra,”  in  Trossinger  Jahrbuch  fur  Renaissancemusik  2  (2002):  147-­‐60.      17  Espinosa,  “Juan  Bermudo,”  61.  

 

55    

If  these  notes  cannot  be  placed  on  an  open  string,  and  the  player  cannot  reach  [a  distance  of]  five  frets  (where  necessary)  to  play  both  [notes],  put  them  in  one  place,  as  the  organ  does.18      

One  of  the  advantages  of  stringed  instruments  over  single-­‐manual  keyboards  is  their  

ability  to  play  the  same  note  in  different  locations  on  the  neck,  resulting  in  variations  

in  timbre  that  in  a  polyphonic  setting  can  be  useful  in  helping  listeners  decipher  the  

counterpoint,  particularly  when  parts  are  in  close  quarters.  The  first  vihuela  

intabulation  to  exploit  this  is  Narvaez’s  Sanctus  setting  from  Josquin’s  Missa  Hercules  

Dux  Ferrarie.  Narvaez’s  decision  to  intabulate  for  a  vihuela  with  an  assumed  tuning  of  

G  permits  him  to  place  unisons  between  the  superius  and  altus  on  different  courses  

and  provides  greater  separation  between  the  parts.  In  Pisador’s  intabulation  for  

vihuela  in  E  –  an  odd  choice  resulting  in  long  periods  of  upper  position  playing  

throughout  the  Mass  and  no  notes  below  the  third  fret  of  the  lowest  course-­‐  the  

superius  and  altus  are  of  necessity  placed  on  one  course,  rendering  them  

indistinguishable  (see  Figure  2.2).  Here,  Pisador’s  choice  of  tuning  impedes  playability  

and  impairs  clarity,  ultimately  resulting  in  a  chord  spanning  eight  frets,  a  reach  that  

even  the  most  adept  player  would  be  hard-­‐pressed  to  manage.19  Pisador  is  handcuffed  

by  his  choice,  and  the  end  result  is  a  representation  of  Josquin  that  is  inconsistent,  

unclear,  and  even  at  times,  unplayable.

                                                                                                               18  Op.  cit.  19  Vihuelists  employed  an  approach  to  transposition  in  which  the  intabulator  selected  an  imaginary  tuning  to  best  accommodate  the  range  of  the  vocal  model,  transcribing  the  instrument  rather  than  the  music  and  effectively  bypassing  transposition  of  the  mode.  For  an  overview,  see  Howard  Mayer  Brown,  “Changing  the  Instrument  for  the  Music,”  Journal  of  the  Lute  Society  of  America  15  (1982),  27-­‐39,  and  Griffiths,  “The  vihuela:  performance  practice,  style,  and  context,”  164-­‐5.  The  unplayable  section  in  Pisador’s  intabulation  can  be  found  in  measure  22.    

 

56    

Figure  2.2:  Excerpt:  Missa  Hercules  Dux  Ferrarie:  Sanctus  (Josquin/Narvaez/Pisador)    

 

                   On  other  occasions,  however,  Pisador’s  intabulations  demonstrate  a  level  of  

ingenuity  equaling  his  contemporaries.  In  his  intabulation  of  the  Missa  Faysant  

regretz:  Qui  tolis  (mm.  51  and  52),  for  example,  his  handling  of  a  passage  similar  to  the  

previous  example  coincides  with  Mudarra’s  solution.  Unfortunately,  when  a  similar  

problem  presents  itself  in  measures  61-­‐62,  it  goes  unrecognized  (see  Figure  2.3)  

                   To  be  sure,  Pisador’s  intabulations  of  Josquin  represent  the  most  comprehensive  

collection  of  its  kind  in  the  history  of  Renaissance  music,  and  they  are  all  the  more  

remarkable  for  the  fact  that  they  represent  the  work  of  an  amateur.  Despite  frequent  

errors  and  inconsistencies,  Pisador  manages  to  preserve  Josquin’s  music  intact  and  

&b1 î ú Ï Ï Ï Ï ú ú w

Sanc tus,

Superius

&¥b w ú ú w w

Her cu

Narvaez: #

Altus

&¥b · · ·Tenor

?b · · · î úSanc

Bassus

3 3 30 1

33 5

3 3 10

0

ú Ïú úPisador

50

52 3

0 2

50 2

4

2ú Ïú ú

Narvaez

Ex.2.2 Hercules Sanctus opening.myr 1/1 Monday, November 21, 2011, 11:45:24

 

57  virtually  unchanged.  Ironically,  it  is  his  insistence  to  remain  faithful  to  the  original  that  

results  in  a  rendering  that  is  often  unsatisfying,  and,  not  surprisingly,  seldom  heard.  

Figure  2.3:  Excerpt:  Missa  Faysant  regretz:  Qui  tolis  (Josquin/Mudarra/Pisador)  

 

 

&b50 ú ú Ï Ï Ï Ï w w

ram pa tris,

Superius

&¥b ú ú ú ú Ï Ï# Ï Ï ú ú

pa tris, mi

Altus

&¥b · · · î ú

mi

Tenor

?b · · · î úmi

Bassus

30

52 3

3 25

0 24 4 2

05 0

12

Ï úúPisador

30

52 3

3 25

0 24

05 0

12

Ï úúMudarra

Ex.2.3.1 Qui tollis excerpts.myr 1/1 Monday, September 5, 2011, 13:32:25

&b59 w w î ú ú ú

bis. [Quo ni am

Superius

&¥b î ú ú ú ú . Ï Ï Ï ú

[Quo ni am tu so

Altus

&¥b w w · ·

bis.

Tenor

?b · · · ·Bassus

0

2

002

2

00 0

223

0 02

Ïú úPisador

0

2

002

2

0 50

223 5

02

Ïú úMudarra

Ex.2.3.2 Qui tollis excerpts.myr 1/1 Monday, September 5, 2011, 13:45:38

 

58  III.  Overcoming  Instrumental  Limitations:  The  Sixteenth-­‐Century  Cutting-­‐Room  Floor  

                   Placing  Josquin’s  music  on  the  vihuela  was  often  complicated,  necessitating  many  

adaptations  of  the  original  model.  Even  after  the  intabulator  succeeded  in  translating  

notes  to  tablature,  the  musical  text  was  often  altered  by  the  delineation  of  

counterpoint,  the  relative  uniformity  of  the  instrument’s  timbre,  and  the  absence  of  

diction  and  spatial  cues,  to  say  nothing  of  the  requisites  of  physical  execution.  

Consequently,  intabulation  was  more  than  a  simple  act  of  transferring  a  mensural  

score  to  tablature,  but  a  process  in  which  Josquin  was  of  necessity  subject  to  

interpretation,  adaptation,  and  revision.    

                   One  solution  was  to  create  an  arrangement  for  voice  with  vihuela  

accompaniment,  placing  the  vocal  part  scored  in  mensural  notation  directly  above  the  

tablature,  such  as  in  Fuenllana’s  setting  of  Josquin’s  five-­‐voice  Credo  from  the  Missa  De  

beata  virgine  (see  Plate  2.2).  Here,  Fuenllana  indicates  that  the  work  can  be  performed  

for  “dos  voces  (una  en  notación  mensural  y  otra  en  cifra)  y  vihuela,”  and  the  vihuelist  

could  choose  to  play  the  ciphered  vocal  part  (in  this  case  the  Bassus,  notated  in  red  

ink),  sing  it,  or  double  it.  The  same  approach  is  possible  for  the  numerous  

intabulations  on  a  single  score  for  vihuela  and  voice  en  cifra,  and  it  is  not  unlikely  that  

the  vocal  part  could  have  been  performed  by  another  instrumentalist  reading  from  

the  same  tablature.  Even  clearer  evidence  of  ensemble  playing  can  be  found  in  the  

fourth  book  of  Valderrábano’s  Silva  de  sirenas,  composed  entirely  of  duets,  including  

intabulations  of  Josquin  mass  sections  and  motets  en  quinta  a  seys.    Bermudo,  who  

 

59  praises  Valderrábano’s  settings,  devotes  considerable  discussion  to  intabulating  for  a  

variety  of  instrumental  configurations.20    

Plate  2.2:  Credo  de  beata  virgine  Iosquin  a  cinco  (Fuenllana)21  

 

                   While  duo  performance—a  tradition  for  performing  arrangements  of  vocal  music  

during  the  fifteenth  century—may  have  been  effective  in  circumventing  many  

difficulties,  the  preponderance  of  solos  in  printed  sources  suggests  that  performance  

on  a  single  instrument  was  likely  the  norm.  Since  strict  conformity  to  the  original  

often  distorted  the  integrity  of  the  voice  leading,  players  were  flexible  in  their  

adaptations,  omitting  notes,  thinning  textures,  and  transposing  or  rewriting  parts  to                                                                                                                  20  Bermudo’s  discussion  emphasizes  flexibility,  and  involves  ensembles  of  up  to  three  instruments  including  bandurrias,  guitars,  discants,  and  vihuelas,  playing  music  of  up  to  eight  parts.  See  Espinosa,  “Juan  Bermudo,”  38-­‐9,  53-­‐5.  21  Image  from  Arriaga,  Gonzales,  and  Somoza.  Libros  de  música  para  vihuela  (CD-­‐  rom).  

 

60  better  suit  the  new  idiom.  Frequently,  revisions  are  minimal,  simply  moving  or  

skipping  notes  already  present  in  another  part  to  avoid  repeating  them  on  the  same  

course,  or  eliminating  notes  that  momentarily  dip  below  another  line.  When  faced  

with  such  a  situation  in  the  Gloria  of  the  Missa  Faysant  regretz,  Fuenllana’s  omission  of  

the  Altus  g  in  measures  99,  101,  and  103  confines  all  voices  to  individual  courses,  

avoiding  the  potential  for  confusion  inherent  in  Pisador’s  literal  intabulation  (see  

Figure  2.4.).    

Figure  2.4:  Excerpt:  Missa  Faysant  regretz:  Gloria  (Josquin/Pisador/Fuenllana)  

 

                   Other  intabulations  reveal  a  tendency  towards  more  extensive  revision.  When  

setting  the  Gloria  of  Missa  Dux  Ferrarie,  the  proximity  of  the  superius  and  altus  in  

measures  28-­‐34  obliges  Narvaez  to  gloss  both  parts  (see  Figure  2.5).  His  revision  of  

the  superius  in  measures  28  to  29  confines  it  to  the  first  two  courses  of  the    

&b99 ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú

de us, a gnus de i, fi li us pa

Superius

&¥ú ú ú ú ú ú ú ú ú úFuenllana:

&¥b Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú

ne de us, a gnus de i, fi li

Altus

&¥b ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú

de us, a gnus de i, fi li us pa

Tenor

?b ú ú ú ú ú ú ú ú ú úmi ne de us, a gnus de i, fi li

Bassus

3012 2

2330

3012

023

0

3012 2

2330

3012

023

0

3012 2

2330

ú úÏ úÏÏ

ú

Pisador

3012

2330

3012

023

0

3012

2330

3012

023

0

3012

2330Fuenllana

Ex.2.4 .myr 1/1 Friday, September 9, 2011, 15:08:07

 

61  Figure  2.5:  Excerpt:  Missa  Dux  Ferrarie:  Gloria  (Josquin/Pisador/Fuenllana)  

 

instrument,  and  in  the  following  measures  he  chooses  to  eliminate  it  completely  

rather  than  cross  parts,  relying  on  the  presence  of  the  tenor  c  and  the  ornamentation  

of  the  altus  in  measure  30  to  make  up  for  its  absence.  Further  glossing  of  the  altus  in  

measures  33  and  36  is  likely  introduced  to  avoid  unisons  with  the  superius.  In  

comparison,  Pisador’s  literal  intabulation  lacks  clarity,  and  the  distribution  of  multiple  

voices  over  shared  courses  in  measures  28  to  32  is  particularly  problematic  (the  

Osana

28

ú . Ï Ï Ï ú Ï Î î ·Narvaez:

& ú. Ï Ï Ï ú ú ú ú ú î ú ú . Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú . Ï Ï Ï Ï Ïna, o san na, o san(san )

Superius

Ï Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï ú ú ú ú . Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú . ÏNarvaez:

&¥î ú ú ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú î ú ú . Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú . Ï

o san na, o san na, o

Altus

ú ú ú ú w ú ú ú úPisador:

&¥ w w w w w · · · · ·Dux Fer ra ri- e,

Tenor

ú ú ú ú ú ú wPisador:

? w î ú w ú ú w w · · · ·na in ex- cel sis,

Bassus

3

12

01

0 013

11330

013

113

355

500

233

15333

3

2

5 513 3

1 30

01

3

5

6 8

3

55 5

13 3

1 30

Ï Ï Ï Ï Ïú ú ú úúPisador

0

24

23 2

34

0 35

2

234

0 2 322

2 2

445

3

2

5

0

2

4

32 3

50 3

0

223 0

2

30

0

2 32 3

50 3

0

2

ú ú ú ú ú úÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏjNarvaez

Ex.2.5.2.myr 1/1 Thursday, September 15, 2011, 13:47:30

 

62  consecutive  use  of  the  second  course  for  superius,  altus,  and  tenor  in  measure  31  is  

especially  unfortunate).  In  measures  33  and  36,  Pisador  misses  the  opportunity  to  set  

unisons  on  different  courses,  demonstrating  the  same  inconsistency  in  approach  that  

blemishes  his  other  efforts.    

                   Octave  displacement  was  also  not  unheard  of,  although  the  extent  to  which  it  is  

used  in  Fuenllana’s  setting  of  Missa  L’Homme  armé,  super  voces  musicales:  Agnus  III  is  

unique  in  Spanish  tablature  sources.  Here,  the  extremely  narrow  range  of  the  

original–often  as  little  as  a  fifth  between  outer  voices—compels  Fuenllana  to  

eliminate  sections  of  the  tenor  voice,  and  raise  the  altus  from  measures  227  to  234  

(see  Figure  2.6).22  Light  glossing  of  the  altus  and  bassus  from  measures  234  to  242  

highlights  the  imitation  between  the  parts,  and  fills  the  void  left  by  the  tenor’s  

absence.  By  contrast,  Pisador’s  literal  intabulation  dutifully  furnishes  all  of  Josquin’s  

notes  at  the  expense  of  clarity,  particularly  in  measures  229-­‐37,  where  the  exchange  

of  thirds  between  altus,  tenor,  and  bassus  cannot  be  rendered  effectively  on  the  

instrument.  The  passage  is  further  marred  by  errors  in  measure  227,  where  Pisador  

seems  to  have  misspelled  the  original  harmony  completely.  In  measures  230,  231,  and  

243  the  superius  has  apparently  been  left  out,  although  it  is  possible  that  Pisador  may  

have  misread  his  source  and  set  it  as  a  unison  a  with  the  altus,  an  error  that  frequently  

appears  in  Pisador’s  intabulations  and  could  explain  his  inclusion  of  the  tenor  f  in  the  

final  chord.23  

                                                                                                               22  Octave  displacement  also  occurs  in  mm.45-­‐9,  130-­‐1,  145-­‐59,  168-­‐90  altus,  mm.70-­‐6,  115-­‐9,  157-­‐9,  204-­‐11,  and,  mm.  214-­‐8  bassus.  23  Pisador’s  setting  of  Missa  Faysant  regretz  contains  thirteen  similar  reading  errors  involving  thirds  (see  Chapter  3.4,  Critical  Notes).  The  final  chord  in  the  original  is  without  a  third.  

 

63  Figure  2.6:  Excerpt:  Missa  L’Homme  armé,  super  voces  musicales:  Agnus  III  

(Josquin/Pisador/Fuenllana)  

 

 

Osana

w wSmijers, Fuenllana:

&227 w w w · · w w w w w w &238&238pa

Superius

ú ú ú ú Ï Ï ú w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú î Ï Ï w î Ï ÏFuenllana:

&¥î ú ú ú úb ú w ú# ú Ï Ï ú ú ú ú ú î ú w î ú &¥&¥do na no bis pa cem, do na, do

Altus

w w · · ú ú w · w · · ·Fuenllana:

&¥ w w · w ú ú w · w w ú ú ú ú Ï&¥&¥no bis, do na no bis, do na, do na no

Tenor

w w Ï Ï ú ú Ï Ï Ï ú .Smijers, Fuenllana:

Fuenllana:

? î ú ú ú ú úb ú ú î ú ú ú ú ú ú . Ï w î ú w ??do na no bis pa cem, do na no bis pa cem, do na,

Bassus

3

033

3

033

345

45

33 3

22

33

1

33

12

33

33

012 2 3

12

0 30

212

12

0

1

ú úÏ Ï úPisador

345

2

03

0

0

4

30

3 333

0

12

3

31

2

0

3

1

3

3

2

0

1

3

112

3002

1 0

3

0

2 4

0

0

2 30

2 4

00

2

0 2

Ïú ú Ï ÏúFuenllana

Ex.2.6.1.myr 1/2 Saturday, January 7, 2012, 6:30:16

 

64  

 

                   Clearly,  the  act  of  intabulation  was  a  complex  process  that  went  beyond  a  simple  

conversion  from  mensural  part-­‐books  to  tablature  score.  Successful  intabulations  

demanded  a  clear  understanding  of  the  intricacies  of  the  musical  text,  a  knowledge  of  

counterpoint,  and  the  technical  limits  of  the  vihuela.  The  printed  collections  of  Pisador  

and  his  contemporaries  provided  their  readers  with  a  representation  of  Josquin  that  

was  accessible,  intelligible,  and  satisfying  to  play.  Imperfections  aside,  Pisador’s  

contribution  is  extraordinary:  it  represents  a  snapshot  of  Josquin  as  heard  by  

sixteenth-­‐century  Spanish  lay  audiences  and  is  a  testament  to  his  sweeping  

reputation.  Perhaps  Pisador’s  greatest  fault  is  his  purism:  he  lacks  the  willingness  of  

his  contemporaries  to  compromise  his  admiration  for  Josquin  with  the  realities  and  

adaptability  of  the  derived  intabulation.  Ironically,  it  is  the  readiness  of  his  

&238 w w w w w w w w w wcem.Ï Ï Ï Ï Ï w Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú ú ú# w w

&¥ú . Ï w î ú ú . Ï ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú# w w

na, do na no bis pa cem.

· · · · · î ú ú ú w w#&¥ú Ï&¥Ï ú Ï Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú w w w

bis pa cem.

î ú Ï Ï Ï Ï Ï w î ú Ï Ï Ï Ï ú . Ï ú . Ï w w w? î ú ú . ÏÏ w î ú ú ú ú . Ï ú ú w w w

do na, do na no bis pa cem.

30 3 0

2

1355

63

3 230

3

0

1

32 3

5

0

1 33

3

35

335

1

32

0

3

3

3 3

35

320

2 3

35

ú ú ú WÏ Ïj Ï Ï

30

1 3

2

1 0345 4

03 2

20

1 30 1 0 1

0

03 1

23 2

3

0 223

3 12

22

3

03

3 0220

2 3245

WÏj Ï Ïj Ï Ïj Ï ú

Osana

Ex.2.6.1.myr 2/2 Monday, September 19, 2011, 13:11:27

 

65  contemporaries  to  digress  from  the  model  that  result  in  depictions  of  Josquin  that  are  

clearer,  more  consistent,  and  musically  convincing.    

IV.  Intabulations  and  Unwritten  Traditions:  Ornamentation                        The  notion  of  intabulations  as  a  key  to  unwritten  performance  practices  is  not  a  

new  concept:  since  tablature  is  unambiguous  in  its  rendering  of  pitch  and  rhythm,  it  

offers  a  clear  picture  of  how  practicing  musicians  embellished  preexisting  works  and  

realized  contemporaneous  theoretical  principals.  Thus,  intabulations  form  a  crucial  

link  between  theoretical  observation  and  practical  application.24  Treatises  such  as  

Sylvestro  Ganassi’s  Fontegra  (Venice,  1535)  attest  to  a  flourishing  improvisatory  

tradition  and  offer  an  overwhelmingly  rich  repertory  of  ornamental  figures.25  His  

manuscript  appendix  alone  includes  175  divisions  on  one  basic  clausula  form,  and  is  

unique  in  its  division  of  the  breve  into  as  many  as  seven  beats,  Likewise,  Diego  Ortiz’s  

Tratado  de  glosas  sobre  clausulas  (Rome,  1553)  includes  some  305  variations  on  33  

clausula  figures  and  184  embellishments  on  simple  melodic  intervals,  reflecting  a  

clear  affinity  with  the  ornamental  procedures  found  in  vihuela  tablatures.26  The  most  

significant  Spanish  treatise  to  address  ornamentation  is  Thomas  de  Sancta  Maria’s  

                                                                                                               24  A  wide  range  of  scholars  has  explored  the  relationship  between  intabulations  and  unwritten  performance  practice.  See,  for  example,  Anthony  Newcomb,  “Unnotated  Accidentals  in  the  Music  of  the  Post-­‐Josquin  Generation:  Mainly  on  the  Example  of  Gombert’s  First  Book  of  Motets  for  Four  Voices,”  in  Music  in  Renaissance  Cities  and  Courts:  Studies  in  Honor  of  Lewis  Lockwood.  Ed.  Jessie  Ann  Owens  and  Anthony  M.  Cummings  (Michigan:  Harmonie  Park  Press,  1997),  215-­‐25;  also  see  Howard  Mayer  Brown,  “Embellishment  in  Early  Sixteenth-­‐Century  Italian  Tabulations,”  Proceedings  of  the  Royal  Musical  Association  100  (1973-­‐1974),  49-­‐83  25  Peter  Hildemarie,  ed.,  Sylvestro  Ganassi.  Opera  Intitulata  Fontegra.  Venice  1535.  A  Treatise  on  the  Art  of  Playing  the  Recorder  and  of  Free  Ornamentation.  Dorothy  Swainson,  trans.  (Berlin-­‐Lichterfelde:  Robert  Lienau,  1959).    26  Max  Schneider,  ed.,  Diego  Ortiz.  Tratado  de  glosas  sobre  clausulas  y  otros  generous  de  puntos  en  la  musica  de  violones.  Roma  1553  (Kassel:  Bärenreiter,  1936).  

 

66  Libro  Llamado  El  Arte  de  Tañer  Fantasia  (Valladolid,  1565).27  Clearly  the  work  of  a  

trained  professional  and  an  experienced  pedagogue,  Sancta  Maria’s  book  enjoyed  

widespread  circulation,  the  original  contract  with  the  printer  Francisco  Fernandez  de  

Cordoba  specifying  a  run  of  1500  copies.28  While  Sancta  Maria’s  discussion  of  

ornamentation  is  both  detailed  and  pragmatic,  it  nevertheless  falls  short  of  placing  

embellishments  within  the  context  of  a  piece  and,  like  Ganassi  and  Ortiz,  leaves  

questions  of  their  contextual  deployment  largely  unanswered.29    

             Even  the  most  effusive  vihuela  intabulations  of  Josquin  rarely  display  the  level  of  

florid  ornamentation  one  might  conclude  on  the  basis  of  treatises  alone,  and  often  

demonstrate  greater  reserve  than  lute  intabulations  of  French,  German,  or  Italian  

origin.30  Pisador’s  application  of  ornamentation,  when  present  at  all,  is  extremely  

sparse,  his  choice  of  figuration  drawn  directly  from  Josquin  and  reflecting  a  clear  

concern  for  authenticity  (see  Figure  2.7A).  In  fact,  Pisador’s  intabulation  of  the  Missa  

Faysant  regretz  appears  almost  completely  unadorned,  with  the  exception  of  the  

Credo,  where  barely  a  handful  of  clausula  decorate  internal  cadences.  A  single  

ornamental  figure  of  Pisador’s  own  design  can  be  found  at  measure  70  (see  Figure                                                                                                                  27  Translated  by  Howell  and  Hultberg,  The  Art  of  Playing  the  Fantasia.  28  For  the  details  surrounding  the  printing  of  his  book,  see  John  Griffiths  and  Warren  E.  Hultberg.  “Santa  Maria  and  the  Printing  of  Instrumental  Music  in  Sixteenth-­‐Century  Spain,”  in  Livro  de  homenagem  a  Macario  Santiago  Kastner,  Ed.  Maria  Fernanda  Cidrais  Rodriguez,  Manuel  Morais,  Rui  Veiera  Nery  (Lisbon:  Fundaçao  Calouste  Gulbenkian,  1992),  346-­‐60.  29  For  an  inventory  of  ornamental  figures  in  sixteenth-­‐century  Spanish  vihuela  sources  and  treatises,  and  a  description  and  comparison  of  their  nomenclature,  see  Nelly  van  Ree  Bernard,  “Ornamentation  in  Sixteenth-­‐Century  Iberian  Music  for  ‘Tecla,  Harp  y  Vihuela’:  Quiebros,  Redobles  and  Glosas,”  Performance  Practice  Review,  4/2  (Fall  1991),  53-­‐71.    30  For  a  comparison  of  the  ornamental  procedures  in  a  variety  of  international  sources,  see  Walter  Aaron  Clark,  “Luis  Narvaez  and  the  Intabulation  Tradition  of  Josquin’s  Mille  Regretz,”  Journal  of  the  Lute  Society  of  America,  26-­‐7  (1993-­‐4),  17-­‐52.  Also  see  Howard  Mayer  Brown,  “Accidentals  and  Ornamentation  in  Sixteenth-­‐Century  Intabulations  of  Josquin’s  Motets,”  in  Josquin  des  Prez.  Proceedings  of  the  International  Josquin  Festival  -­‐  Conference  held  at  the  Julliard  School  at  Lincoln  Center  in  New  York  City,  21-­‐25  June  1971.  Ed.  Edward  E.  Lowinsky  and  Bonnie  J.  Blackburn  (London:  Oxford  University  Press,  1976),  475  –  522.  

 

67    

Figure  2.7A-­‐I:  Cadential  Ornaments  in  Vihuela  Intabulations  of  Josquin’s    Missa  Faysant  regretz  

 

   

 

   

2.7B),  and  both  figures  draw  attention  to  Pisador’s  preference  for  approaching  

cadences  from  a  third  below.  Most  often,  Pisador  makes  good  on  his  pledge  that  

…  everything  which  is  contained  in  this  book,  I  set  down  with  very  great  diligence  and  work  in  order  that  it  might  be  truthful  and  have  great  clarity  without  a  confusion  of  glosas,  so  that  he  who  plays  may  more  easily  know  how  the  voices  go  on  the  vihuela  and  thus  be  able  to  sing  them.31    

                     The  ornamentation  of  other  vihuelists,  though  rarely  gratuitous,  demonstrates  

greater  freedom,  with  Josquin’s  original  lower-­‐third  cadences  invariably  updated  to  

reflect  the  tastes  of  their  generation.  Often,  such  figures  are  simplified  (see  Figure  

2.7C),  and  all  of  Pisador’s  contemporaries  prefer  subsemitone  cadences,  regardless  of  

                                                                                                               31  Translated  in  Ward,  “The  Vihuela  da  mano,”  92.  

& ú Ï Ï# Ï Ï w ú Ï Ï Ï# Ï w ú ú ú# wA B C

Pisador (Credo: 22S, 46S, 80S)

Pisador (Credo: 70S)

Mudarra (Qui tolis: 51A)Valderrabano (Et incarnatus est: 29B)

ú Ï Ï ú# w ú Ï Ï# Ï Ï w ú Ï Ï# Ï Ï Ï wD E F

Fuenllana (Kyrie I: 31S; Kyrie II: 5S, 14A, 29S; Gloria: 17A*, 20T*, 35A*, 47S, 50A)

Fuenllana (Kyrie I: 35S; Kyrie II: 35S; Gloria: 31S)Mudarra (Qui tolis: 58A)

Mudarra (Qui tolis: 29A)Narvaez (Osana: 2A)

ú Ï Ï# Ï Ï Ï Ï Ï w ú ú ú# w Ï Ï ú ú# wG H I

Mudarra (Qui tolis: 11A)

Narvaez (Osana: 5S, 17S)

Valderrabano (Et incarnatus est: 34S)

& ú Ï Ï# Ï Ï w ú Ï Ï Ï# Ï w ú ú ú# wA B C

Pisador (Credo: 22S, 46S, 80S)

Pisador (Credo: 70S)

Mudarra (Qui tolis: 51A)Valderrabano (Et incarnatus est: 29B)

ú Ï Ï ú# w ú Ï Ï# Ï Ï w ú Ï Ï# Ï Ï Ï wD E F

Fuenllana (Kyrie I: 31S; Kyrie II: 5S, 14A, 29S; Gloria: 17A*, 20T*, 35A*, 47S, 50A)

Fuenllana (Kyrie I: 35S; Kyrie II: 35S; Gloria: 31S)Mudarra (Qui tolis: 58A)

Mudarra (Qui tolis: 29A)Narvaez (Osana: 2A)

ú Ï Ï# Ï Ï Ï Ï Ï w ú ú ú# w Ï Ï ú ú# wG H I

Mudarra (Qui tolis: 11A)

Narvaez (Osana: 5S, 17S)

Valderrabano (Et incarnatus est: 34S)

& ú Ï Ï# Ï Ï w ú Ï Ï Ï# Ï w ú ú ú# wA B C

Pisador (Credo: 22S, 46S, 80S)

Pisador (Credo: 70S)

Mudarra (Qui tolis: 51A)Valderrabano (Et incarnatus est: 29B)

ú Ï Ï ú# w ú Ï Ï# Ï Ï w ú Ï Ï# Ï Ï Ï wD E F

Fuenllana (Kyrie I: 31S; Kyrie II: 5S, 14A, 29S; Gloria: 17A*, 20T*, 35A*, 47S, 50A)

Fuenllana (Kyrie I: 35S; Kyrie II: 35S; Gloria: 31S)Mudarra (Qui tolis: 58A)

Mudarra (Qui tolis: 29A)Narvaez (Osana: 2A)

ú Ï Ï# Ï Ï Ï Ï Ï w ú ú ú# w Ï Ï ú ú# wG H I

Mudarra (Qui tolis: 11A)

Narvaez (Osana: 5S, 17S)

Valderrabano (Et incarnatus est: 34S)

 

68  the  level  of  complexity  (see  Figures  2.7D-­‐H).  Both  internal  and  final  cadences  are  

decorated,  but  it  is  often  at  final  cadences  where  the  most  elaborate  ornamentation  

can  be  found  (compare,  for  example,  Fuenllana’s  treatment  of  internal  cadences,  

Figure  2.7D,  with  final  cadences,  Figure  2.7F).  The  close  of  Josquin’s  Missa  Gaudemus:  

Agnus  dei  elicited  the  composition  of  a  short  extension  from  Valderrábano  based  on  

the  ascending  figure  which  predominates  Josquin’s  original  (see  Figure  2.8).  

Figure  2.8:  Cadential  extension  of  Josquin’s  Missa  Gaudeamus:  Agnus  dei  (Valderrábano)  

 

   

                     In  addition  to  cadential  embellishment,  elaboration  of  the  model  is  often  as  

functional  as  it  is  decorative,  and  helps  preserve  instrumental  sonority  in  slow-­‐

moving  textures  by  enlivening  the  original  material.32  In  his  setting  of  the  Missa  

Faysant  regretz:  Kyrie  I  and  II,  for  example,  Fuenllana  anticipates  Josquin’s  vivid  

melodic  figuration  of  measures  21  (superius)  and  28  (superius  and  altus),  matching  it  

                                                                                                               32  Bermudo  points  out  that,  “If  the  music  according  to  the  old  rules  had  need  of  glosas  because  of  its  heaviness,  that  of  these  times  does  not  have  the  need.”  Bermudo,  Delcaración,  fol.84v,  translated  in  Ward,  Ibid,  216-­‐7.    

Title

&129

ú ú ú ú# w w Ï Ï ú w w wValderrabano .............................................................................................................................................................................

Superius

&¥w w Ï Ï Ï Ï w ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w w

Altus

&¥ú ú w î ú w w î ú w wTenor

? w w w Ï Ï Ï Ï w w w wBassus

012

0

2

00

2

40

2

0

0 12

30

2

0 2 3 0

00

2

2 3

20

0

12

30

2

100

2

0ú Ï W

Valderrabano

Gaudeamus coda.myr 1/1 Friday, October 14, 2011, 13:13:53

 

69  first  in  measure  8  of  the  altus,  and  following  with  similar  figuration  in  the  tenor  (see  

Figure  2.9).    Fuenllana,  whose  preface  disparages  inordinate  glossing  of  the  music  of    

 Figure  2.9:  Glossing  in  Josquin’s  Missa  Faysant  regretz:  Kyrie  (Fuenllana)  

   

 

   

Otra missa de Iusquin que va sobre fa re mi re. Chirie.

&b4 · · · · · · · · · &b

21

&b21

Fuenllana:

Superius

w Ï Ï Ï Ï Ï Ï úNJE: C nat.&¥

b w úb ú ú ú# w w w w w w &¥b&¥b

Ky ri e e ...Fuenllana:

Altus

Ï Ï Ï Ï w&¥b · · · · · · w w w &¥

b&¥b

Ky ri...

Tenor

?b w î ú ú ú ú ú ú ú w w w w ? b? b(Kyri)e lee i...

Bassus

0

2

1 0

02

4

4

0

20

0

224

30

2

01

2

23

0

w ú wFuenllana

&b21 Ïb Ï Ï Ï ú ú Ïb Ï Ï Ï ú ú

(e) (e)

[28]

&¥b î ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú

ri... (Ky)ri(Ky)

&¥b ú ú ú ú ú ú ú ú

(ky) ri (Ky)ri ee

?b w ú ú w ú úe e...(Ky)ri (elie)

8

75

7 5

0

4

3 2

02

3

2

0

8

775

7

5

5

4

3

2

2

002

3

2

0Ï ú Ï ú

1/1

Otra missa de Iusquin que va sobre fa re mi re. Chirie.

&b4 · · · · · · · · · &b

21

&b21

Fuenllana:

Superius

w Ï Ï Ï Ï Ï Ï úNJE: C nat.&¥

b w úb ú ú ú# w w w w w w &¥b&¥b

Ky ri e e ...Fuenllana:

Altus

Ï Ï Ï Ï w&¥b · · · · · · w w w &¥

b&¥b

Ky ri...

Tenor

?b w î ú ú ú ú ú ú ú w w w w ? b? b(Kyri)e lee i...

Bassus

0

2

1 0

02

4

4

0

20

0

224

30

2

01

2

23

0

w ú wFuenllana

&b21 Ïb Ï Ï Ï ú ú Ïb Ï Ï Ï ú ú

(e) (e)

[28]

&¥b î ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú

ri... (Ky)ri(Ky)

&¥b ú ú ú ú ú ú ú ú

(ky) ri (Ky)ri ee

?b w ú ú w ú úe e...(Ky)ri (elie)

8

75

7 5

0

4

3 2

02

3

2

0

8

775

7

5

5

4

3

2

2

002

3

2

0Ï ú Ï ú

1/1

 

70    

others  for  compromising  the  integrity  of  their  work,  achieves  a  commendable  balance  

between  instrumental  necessity  and  unobtrusive  commentary.33  

                   Figure  2.10:  Florid  passagework  in  Josquin’s  Missa  Faysant  regretz:    Qui  tolis  (Mudarra)  

                       

                   Frequently,  more  extensive  glossing  serves  as  a  diversion  from  areas  where  

instrumental  limitations  preclude  a  satisfactory  rendering  of  Josquin’s  music.  In  

Mudarra’s  setting  of  the  Missa  Faysant  regretz:  Qui  tolis,  for  example,  the  introduction                                                                                                                  33  While  Fuenllana  discourages  the  indiscriminate  use  of  ornamentation,  he  admits  its  use  for  both  musical  and  technical  reasons:  “I  do  not  gloss  at  all  times  in  transcriptions,  because  I  am  of  the  opinion  that,  with  glosses  or  redoubles,  the  integrity  of  the  composition  is  compromised.  Thus  we  see  that  some,  content  with  their  opinion  alone,  compose  anew  works  placed  in  their  hands,  which  very  fine  authors  have  composed  with  excellent  craft  and  good  spirit,  girding  them  with  I  don’t  know  what  redoubles  in  conformance  with  their  will.  I  maintain  that  if  there  is  no  cadence  or  [other]  time  when  the  composition  itself  allows,  one  should  not,  by  [this  or]  another  means,  defraud  the  composition  with  such  glosses  or  redoubles;  and  as  I  have  said,  for  the  reason  here  stated,  I  do  not  use  it  [glossing]  in  the  works  of  this  book,  save  at  cadences  or  in  the  places  demanded  by  the  composition,  as  will  be  seen  in  the  works  themselves.”  Fuenllana,  Orphénica  Lyra,  fol.  ivv,  translated  in  Jacobs,  Miguel  Fuenllana,  lxxxix.  

Qui tollis de la misma missa

Mudarra:

Ï# Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï# Ï Ï# Ï Ï Ï w

&b17

w# w ú Ï# Ï w# wre no bis.

Superius

&¥b w ú ú ú . Ï w î ú

re no bis. Qui

Altus

&¥b w ú ú ú ú w w

re re no bis.

Tenor

?b w wb wb w ·re no bis.

Bassus

4542

02 0 2 4

0

123

3 1 03 1 0

20 1 3

0 2 4 5 4542

20

40

21

Ï Ïj Ï Ïj Ï úMudarra

4542

0

123

12

0

1

3

4

2

23

4542

0

21

Ïú úwPisador

Ornamnetation Qui tollis.myr 1/1 Saturday, October 15, 2011, 15:43:29

 

71  of  florid  passagework  in  measures  17-­‐21  is  used  to  cover  the  exchange  of  consecutive  

thirds  between  altus  and  tenor  whose  literal  intabulation  would  otherwise  distort  

Josquin’s  counterpoint  (see  Figure  2.10).  Mudarra’s  distribution  of  similar  figures  

elsewhere  in  the  intabulation  coincides  with  significant  points  of  text  and  results  in  a  

greater  sense  of  cohesion.  The  decorative  ascent  of  final  altus  “amen”  is  particularly  

expressive  (see  Figure  2.11).  

Figure  2.11:  Ornamentation  and  expression  in  Josquin’s  Missa  Faysant  regretz:  Qui  tolis  (Mudarra)  

 

   

V.  Unwritten  Traditions  II:  Musica  Ficta  and  Digital  Practicalities.                        While  intabulations  can  offer  some  of  the  clearest  insights  into  the  unwritten  

traditions  of  sixteenth-­‐century  musical  practices,  opinions  on  the  textual  value  of  

these  works  vary  considerably,  with  perhaps  the  most  dismissive  found  in  Lewis  

Lockwood  and  James  Haar’s  preface  to  the  New  Josquin  Edition  of  Missa  Hercules  Dux  

Ferrarie:  

The  instrumental  intabulations  of  portions  of  the  Mass  found  in  the  publications  of  Narvaez,  de  Vaena,  Pisador,  and  Fuenllana  are  important  as  later  evidence  of  the  widespread  reception  of  the  Mass  but  their  value  as  textual  sources  for  an  edition  of  this  or  any  other  vocal  work  of  the  period  is  extremely  limited.  It  is  true  that  their  notation  is  unequivocal  with  respect  to  accidentals,  but  they  represent  the  practices  of  solo  instrumentalists  operating  within  the  digital  practicalities  of  their  instruments,  thus  operating  on  

Title

Composer:Remarks:

&¥b

31 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w w100

w w w Ïn Ï Ï Ï# ÏÏ Ï# Ï Ï wn[su sci pe (A ) men.]

(Tenor) (Altus)

Mudarra

&¥b · w w w w w w W.

su sci pe (A ) men.

NJE: b natural

Josquin

Mudarra Qui tolis2.myr 1/1 Sunday, October 16, 2011, 15:44:13

 

72  premises  quite  different  from  those  that  must  have  governed  the  judgments  about  unwritten  accidentals  in  vocal  ensembles  of  Josquin’s  time.34  

                     Considering  the  flexibility  exercised  by  most  vihuelists,  to  say  nothing  of  the  

frequent  inconsistencies  and  errors  that  tarnish  Pisador’s  intabulations  of  Josquin,  

Lockwood  and  Haar’s  skepticism  is  understandable.  An  examination  of  his  setting  of  

Kyrie  II  seems  to  support  the  notion  that  instrumental  considerations  helped  

determine  ficta  practices,  where  Pisador’s  use  of  b-­‐natural  for  superius  and  altus  in  

measure  45  may  have  been  motivated  to  avoid  an  otherwise  ungainly  series  of  left-­‐

hand  chord  changes  (see  Figure  2.12).  Moreover,  Pisador’s  setting  dispenses  with  the    

Figure  2.12:  Excerpt:  Missa  Hercules  Dux  Ferrarie:  Kyrie  II  (Josquin/Pisador)    

     

                                                                                                               34  Haar  and  Lockwood,  eds.,  New  Josquin  Edition.  Masses  Based  on  Solmisation  Themes  (Utrecht:  Koninlijke  Vereinigung  voor  Nederlandse  Muziekgeschiedenis,  2002)  Vol.11.1,  44.  

&37

w wb wb w ú ú Ï Ï Ï Ï w &44

&44

ri e e le i son,

NJE: (b)

Superius

&¥ w w w w ú Î Ï ú ú ú . Ï &¥&¥le i son, e le

Altus

&¥w w w w w w ú ú &¥&¥Fer ra ri

Tenor

? î ú úb ú w î ú ú úb wb î ú ??ky ri e, ky ri e, ky

NJE: (b) NJE: (b)

Bassus

68

6

8 6

0

5

Reintabulation on NJE:

Ï

13

01

63

0

3

63

5

3

56

35

13

0

10

6

0

68

6

8 7

0

5 35

2

0

33

ú Ïwú ú Ï

Pisador

&44 î ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú w w w

e le i son .

NJE: (b) NJE: (b)

&¥ ú ú Ï Ï ú w w w w wi son .

NJE: (b)

&¥w ú ú ú ú ú ú w w w

e .

? ú ú w î ú úb ú w w wri e e le i son .

NJE: (b)

5

0

6

8

556

3 63

5

3

Ï w

0

1

3

8

70

5

0

7

5

556

3 13 3

1

13

0

33

3

73

5

3

53

35

ú ú wÏ W

ex.2.7 Hercules dux ferrarie kyrie postrero.myr 1/1 Monday, September 26, 2011, 16:19:26

 

73  

   formation  of  a  minor  ninth  between  bassus  and  altus,  and  a  tritone  between  tenor  and  

superius,  clashes  that  are  particularly  dissonant  when  played  on  the  instrument,  and  

the  use  of  b-­‐natural  in  measures  42  and  48  preserves  uniformity.        

                   Elsewhere  Pisador’s  interpretation  of  ficta  is  clearly  idiosyncratic,  such  as  in  the  

following  excerpt  from  Missa  Faysant  regretz:  Et  spiritum  sanctum.  In  measure  19,  the  

inclusion  of  the  subsemitone  in  the  superius  and  secondary  subsemitone  in  the  altus,  

although  not  unheard  of  in  contemporaneous  intabulations,  is  unusual  even  by  

Pisador’s  standards,  as  is  the  clashing  augmented  fifth  between  the  superius  and  tenor  

in  measure  20  (see  Figure  2.13).  35  Additionally,  while  chromaticism  resulting  from  

the  introduction  of  the  subsemitone  being  applied  to  only  the  penultimate  note  of  

clausulae  appears  in  intabulations  by  Fuenllana,  Cabezon,  and  other  instrumentalists,  

                                                                                                               35  Phalèse  1553:  see  Robert  Toft,  Aural  Images  of  Lost  Traditions.  Sharps  and  Flats  in  the  Sixteenth  Century  (Toronto:  University  of  Toronto  Press,  1992),  56.  

&37

w wb wb w ú ú Ï Ï Ï Ï w &44

&44

ri e e le i son,

NJE: (b)

Superius

&¥ w w w w ú Î Ï ú ú ú . Ï &¥&¥le i son, e le

Altus

&¥w w w w w w ú ú &¥&¥Fer ra ri

Tenor

? î ú úb ú w î ú ú úb wb î ú ??ky ri e, ky ri e, ky

NJE: (b) NJE: (b)

Bassus

68

6

8 6

0

5

Reintabulation on NJE:

Ï

13

01

63

0

3

63

5

3

56

35

13

0

10

6

0

68

6

8 7

0

5 35

2

0

33

ú Ïwú ú Ï

Pisador

&44 î ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú w w w

e le i son .

NJE: (b) NJE: (b)

&¥ ú ú Ï Ï ú w w w w wi son .

NJE: (b)

&¥w ú ú ú ú ú ú w w w

e .

? ú ú w î ú úb ú w w wri e e le i son .

NJE: (b)

5

0

6

8

556

3 63

5

3

Ï w

0

1

3

8

70

5

0

7

5

556

3 13 3

1

13

0

33

3

73

5

3

53

35

ú ú wÏ W

ex.2.7 Hercules dux ferrarie kyrie postrero.myr 1/1 Monday, September 26, 2011, 16:19:26

 

74  Pisador’s  introduction  of  descending  chromaticism  at  the  cadence  in  mm.  21-­‐22  is  

singular.36  Pisador’s  intabulation  also  includes  several  notes  in  mm.  17-­‐18  that  are  not  

easily  explained.  Might  they  have  been  added  in  the  interest  of  sonority,  as  occurs  

elsewhere  in  his  setting  of  the  Mass,  or  are  they  errors  similar  to  those  already  

encountered?37    

Figure  2.13:  Excerpt:  Missa  Faysant  regretz:  Et  spiritum  sanctum  (Josquin/Pisador)  

   

                       While  the  eccentricities  of  Pisador’s  ficta  practices  may  invite  occasional  

skepticism,  Lockwood  and  Haar’s  blanket  statement  is  nevertheless  problematic,  if  

only  for  their  failure  to  take  into  account  the  biographical  details  of  the  vihuelists  

themselves.  For  example,  the  imperial  privilege  for  Seys  Libros  del  Delphin  

                                                                                                               36  For  chromaticism  in  intabulations,  see  Toft,  Op.cit.,  53-­‐61.    37  The  fleshing  out  of  chords  occurs  regularly  in  the  intabulations  of  all  vihuelists.    

Et spiritum sanctum

ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï wNJE:

# #

&b16

ú ú ú ú ú ú ú# ú ú# ú Ï Ï# Ïn Ï wex pa tre fi li o que pro ce dit.

Superius

ú úNJE:

&¥b î ú ú ú ú ú ú# ú ú ú ú ú ú Ï Ï

ex pa tre fi li o que pro ce

Altus

&¥b ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w w

ex pa tre fi li o que pro ce dit.

Tenor

?b · · · · î î ú ú úQui cum pa

Bassus

2

2

334

00

2

0012

00

2

00

2

444

0012

41

0

12

34

4 35

2

20

2

3

3

0

1

úÏ ÏPisador

Ex2.8 Et spiritum sanctum.myr 1/1 Monday, September 26, 2011, 16:38:03

 

75  acknowledges  Narvaez  as  a  composer  of  “many  masses  and  psalms  and  other  works  

that  are  sung  by  Our  Holy  Mother  Church,”  and  one  who  has  “studied  the  practice  and  

art  of  music,  both  composing  works  in  measured  notation  for  voices  as  well  as  in  

ciphers  to  be  played  on  the  vihuela.”38  It  is  difficult  to  imagine  Narvaez  fulfilling  the  

obligations  of  his  appointment  as  master  of  the  mochachos  cantoricos  at  the  Royal  

Chapel  shortly  after  the  publication  of  his  book  without  a  working  knowledge  of  

contemporaneous  ficta  practices.39  Likewise,  the  professional  duties  of  Mudarra,  

Valderrábano,  and  Fuenllana  all  imply  an  intimate  knowledge  of  vocal  practices,  an  

ideal  that  is  universally  expressed  in  the  prefaces  of  their  books  and  that  echoes  

contemporary  treatises.  The  real  issue  is  not  one  of  division  between  vocal  and  

instrumental  practices—the  very  act  intabulation  is  a  result  of  their  convergence—

but  rather  the  degree  that  instrumental  considerations  may  have  impacted  ficta  

practices.40    

                   The  adjustment  of  notes  to  accommodate  the  requirements  of  musica  ficta  is,  in  

the  overwhelming  majority  of  cases,  a  relatively  simple  matter  of  raising  or  lowering  a  

finger  the  distance  of  a  single  fret.  Although  rare  instances  suggest  that  instrumental  

considerations  may  have  colored  their  decisions,  the  practices  of  vihuelists  more  often  

reflect  those  expressed  in  contemporaneous  treatises.  In  measure  6  of  the  Kyrie  from  

the  Missa  Faysant  regretz,  for  example,  both  Pisador  and  Fuenllana  are  in  agreement  

                                                                                                               38  Juan  Ruiz  Jiminez,  “Luis  de  Narvaez  and  Music  Publishing  in  Sixteenth-­‐Century  Spain,”  Journal  of  the  Lute  Society  of  America  26-­‐7  (1993-­‐4),  4-­‐5.  39  Ibid.,  8,10  n.5.  40  The  symbiotic  relationship  between  singing  and  playing  and  its  culmination  in  the  letter  stages  of  the  sixteenth  century  is  discussed  in  Victor  Coelho,  “Raffaello  Cavalcanti’s  Lute  Book  (1590)  and  the  Ideal  of  Singing  and  Playing,”  in  Les  concert  de  voix  et  des  instruments  a  la  Renaissance.  Ed.  Jean-­‐Michel  Vaccaro  (Paris:  CNRS  Editions,  1995),  423-­‐42.  

 

76  in  their  decision  to  approach  an  octave  between  bassus  and  altus  via  a  major  sixth,  

coinciding  with  Juan  Bermudo’s  observation  that:    

Whenever  we  produce  an  octave,  whether  it  is  in  a  clausula  or  in  passing,  approaching  it  from  a  sixth,  it  will  be  done  from  a  major  sixth,  which  is  called  perfect  and  is  closer  to  the  octave  than  the  minor  sixth.  If  a  major  [sixth]  occurs  in  the  music,  then  no  remedy  is  necessary,  but  if  it  is  minor  it  is  to  be  remedied  in  the  upper  voice  with  the  black  key  that  is  mi….41    

 Here,  the  use  of  c-­‐sharp  over  c-­‐natural  in  the  altus  has  no  impact  on  instrumental  

expedience  whatsoever,  and  is  accomplished  simply  by  using  another  available  finger  

(see  Figure  2.14).    

Figure  2.14:  Excerpt:  Missa  Faysant  regretz:  Kyrie  (Josquin/Pisador/Fuenllana)  

 

                   In  mm.  8-­‐9  of  the  Et  incarnatus  est  from  the  same  Mass,  Pisador  and  

Valderrábano  are  in  agreement  on  the  necessity  of  subsemitones  in  both  the  altus  and  

superius  (see  Figure  2.15).  As  before,  the  interpretation  of  ficta  practices  has  no                                                                                                                  41  Translated  in  Toft,  Aural  Images,  22  

Otra missa de Iusquin que va sobre fa re mi re. Chirie.

w Ï Ï Ï ÏFuenllana:

Pisador, Fuenllana: c#&¥

b1 · · · w úb ú ú ú w w 9

Ky ri e

Altus

ú ú wPisador:

?b w w w w î ú ú ú ú ú ú úKy ri e e le

Bassus

02 4

0

2

1 0

02

4

4

0

20

0

2

w ú w

w úPisador

02 4

0

2

1 0

02

4

4

0

0

03 1

2

0

w úFuenllana

02 4

0

2

1 0

02

3

4

0

20

0

2Intabulation on NJE

1/1

 

77  impact  on  the  playability  of  the  passage,  but  is  representative  of  contemporaneous  

theoretical  practice.  Echoing  remarks  made  by  Ramis  de  Pereia  (1482),  Tomás  de  

Sancta  Maria’s  Arte  de  tañer  fantasia  (Valladolíd,  1565)  reminds  the  reader  that  

“…when  any  voice  forms  re  ut  re,  sol  fa  sol,  or  la  sol  la,  the  ut,  fa,  and  sol  are,  for  the  

most  part,  sharped  both  in  the  natural  and  in  the  accidental  [modes].  The  explanation  

and  the  reason  for  this  is  the  grace  of  the  solfa  and  also  because  they  look  like  

clausulae,  the  sound  of  which  is  always  sharpened….”42  Again,  the  intabulations  of  

both  vihuelists  satisfy  the  requirements  of  contemporary  theory  and  are  neither  

advantageous  nor  detrimental  to  the  execution  of  the  passage.  

Figure  2.15:  Excerpt:  Missa  Faysant  regretz:  Et  incarnatus  est    (Josquin/Pisador/Valderrábano)    

 

 

                   While  the  previous  examples  illustrate  situations  in  which  the  introduction  of  

ficta  notes  have  no  technical  impact,  what  is  to  be  made  of  instances  in  which  

                                                                                                               42  Ibid.,  25.  

Et incarnatus es de la misma missa

Ï Ï# ú ú úPisador,Valderrabano: c#

Valderrabano

&b7 w î ú ú ú ú ú w

de spi ri tu sanc to

Superius

&¥b î ú ú ú ú ú w î ú

de spi ri tu sanc to ex

Pisador,Valderrabano: f#

Altus

0 0 0 74

75

6

7

7

5

3 20

úPisador

04

0 05

74

75

6

7

70

3 20

Ï úValderrabano

0 0 0 73

75

6

7

7

5

3 20

úIntabulationon NJE

Ex.2.10 Et incarnatus est.myr 1/1 Tuesday, October 11, 2011, 4:15:00

 

78  subsemitones  are  introduced  despite  the  player’s  comfort?  In  his  intabulation  of  the  

Missa  Faysant  regretz:  Sanctus,  Narvaez’s  introduction  of  an  f-­‐sharp  in  measure  29  of  

the  altus  necessitates  an  awkward  shift  from  the  upper  to  lower  positions  of  the  

instrument  (see  Figure  2.16).  Had  technical  expedience  been  the  determining  factor,    

Figure  2.16:  Excerpt:  Missa  Faysant  regretz:  Sanctus  (Josquin/Pisador/Narvaez)    

 

Narvaez  would  have  likely  preferred  the  f-­‐natural  of  Pisador  and  the  NJE,  since  its  

placement  on  the  open  fourth  course  of  the  vihuela  results  in  a  more  fluid  and  

playable  solution.  While  the  application  of  ficta  often  permits  multiple  solutions,  the  

dictates  of  sound  theoretical  practice  clearly  supersede  instrumental  consideration,  

and  contrary  to  the  assertion  of  Lockwood  and  Haar,  instances  where  digital  

Sanctus de la misma missa

w ú ú ú úNarvaez

&b28 w ú ú ú . Ï ú . Ïdo mi nus de

Superius

&¥b ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w

nus de us,

Narvaez: f# Pisador: b nat.

Altus

w ú ú w wNarvaez

&¥b w w w w

Tenor

w ú ú wNarvaez

?b î ú ú ú w î údo mi nus de

Bassus

70

57

70

6

30

20 1 3

30

1

023 3

2

úÏ ÏúNarvaez

7

55 5

7

7

50

3

2 4

3012

30

0

2

023 3

2

úÏ Ï

Ï ú Ï

ú

ú

Pisador

7

55 5

7

7

50

3

2 4

3012

30

0

1

023 3

2

Intabulationon NJE

Ex.2.11.myr 1/1 Monday, October 3, 2011, 10:18:00

 

79  practicalities  have  a  demonstrable  impact  on  the  interpretation  of  contemporaneous  

theory  are  exceedingly  rare.43    

 VI.  Beyond  Intabulations:  Josquin’s  Legacy                        In  the  brief  span  of  sixteen  years  separating  Narváez’s  Seys  libros  del  Delphín  

(1538)  and  Fuenllana’s  Orphénica  Lyra  (1554),  the  vihuela  fantasia  underwent  a  

radical  transformation  in  style,  prompted  largely  by  the  evolving  act  of  intabulation.  

As  John  Ward  observed:  

“By  arranging  motets,  madrigals  and  chansons,  performers  learned  composition,  and  by  writing  parodies  and  imitations  of  the  borrowed  music  they  transformed  instrumental  style…  the  autonomous  instrumental  idiom  of  the  first  two  decades  was  gradually  transformed  until,  by  mid-­‐century,  the  fantasia  (or  ricercar)  had  become  the  instrumental  counterpart  of  the  motet.  And  this  development  was  due,  above  all,  to  the  intabulation  and  its  progeny  the  glosa  and  parody.”44    

                     Given  his  preeminent  role  in  vihuela  tablatures,  Josquin’s  impact  on  the  fantasia  

is  integral:  the  use  of  sequence  and  paired  imitation  are  particularly  evident  in  the  

fantasias  of  early  vihuelists  such  as  Narvaez  and  Mudarra,  whose  preference  for  

transparent  imitative  textures  in  their  own  works  are  reflected  in  the  selection  and  

handling  of  Josquin’s  music  in  intabulations.45  Not  surprisingly,  the  kind  of  music  

vihuelists  chose  to  intabulate  is  as  different  as  the  vihuelists  themselves,  and  parallels  

not  only  changes  in  sixteenth-­‐century  musical  tastes  and  the  reception  and  ultimate  

decline  of  Josquin’s  music,  but  a  gradual  transition  in  the  compositional  style  of  

                                                                                                               43  The  same  conclusion  can  be  found  in  Brown,  “Accidentals  and  Ornamentation  in  Sixteenth-­‐Century  Intabulations  of  Josquin’s  Motets.”  A  significant  recent  study  of  the  ficta  practices  of  vihuelists  is  Sam  Dorsey,  “Vihuela  Intabulations  of  Josquin  Masses:  An  Examination  of  Musical  Texture  and  Musica  Ficta  (PhD.  diss.,  Benjamin  T.  Rome  School  of  Music  of  the  Catholic  University  of  America,  2006).  Dorsey’s  discussion  leaves  Pisador  largely  untouched.  44  Ward,  “Borrowed  Material,”  97-­‐98.  45  This  is  discussed  in  detail  in  Howell,  “Paired  Imitation.”    

 

80  instrumentalists  from  the  idiomatic  to  the  conceptual.46  Therefore,  it  is  only  fitting  to  

find  an  intabulation  of  Josquin’s  Credo  de  beata  virgine  a  cinco  by  Fuenllana,  whose  

own  works  tend  towards  consistently  thicker  textures  with  much  less  regard  for  

instrumental  considerations  than  the  generation  of  Narváez  and  Mudarra.  In  short,  

instrumentalists  tended  to  gravitate  toward  a  version  of  Josquin  that  was  in  line  with  

their  own  compositional  style.    

                   Nowhere  is  the  influence  of  Josquin  more  apparent  than  in  the  glosa  and  parody  

fantasia.  While  the  term  “parody  technique”  may  invite  a  variety  of  definitions,  Ward’s  

description  as  “free  (often  random)  variation  of  an  autonomous  thematic  complex,”  or  

specifically,  the  spontaneous  variation  of  an  authored,  polyphonic  work  providing  the  

opportunity  for  vertical  and  horizontal  quotation,  is  particularly  apt.47  In  fact,  such  

compositions  become  more  than  a  nexus  for  newly  inspired  material  and  the  

quotation  or  use  of  motivic,  rhythmic,  and  textural  elements  of  a  respected  model,  but  

rather  a  demonstration  of  compositional  dexterity  and  an  appropriation  of  Josquin’s  

authority.48  Narvaez’s  Fantasia  [1]  del  primer  tono  por  ge  sol  re  ut  is  a  particularly  

clever  exercise  in  covert  appropriation,  opening  with  a  parody  of  Josquin’s  Adieu,  mes  

amours  and  closing  with  Gombert’s  Tu  pers  ton  temps.  Ironically,  Narvaez’s  fantasia  

was  in  turn  parodied  in  a  posthumous  Le  Roy  and  Ballard  publication  of  Albert  de  

Rippe’s  Fantasie  (Quart  livre  de  tabulature,  1553),  forming  a  parody  of  a  parody.49    

                                                                                                               46  The  gradual  transition  of  fantasia  composition  from  the  idiomatic  to  conceptual  is  convincingly  demonstrated  in  John  Griffiths,  “The  Vihuela  Fantasia.”  47  Ward,  “Parody  Technique,”  208.  48  See,  for  example,  Brown,  “Emulation,  Competition,  and  Homage.”  49  Ward,  “Parody  Technique,”  222-­‐5  and  Ward,  “Borrowed  Material,”  97.  

 

81                    Other  appropriations  are  less  covert,  such  as  the  glosas  in  the  second  book  of  

Mudarra’s  Tres  libros  de  música,  the  first  vihuela  publication  to  contain  acknowledged  

parodies  of  vocal  music.  Josquin’s  style  permeates  Mudarra’s  predominantly  imitative  

polyphony,  occasionally  extending  beyond  his  glosas  of  Josquin  and  into  the  original  

music  that  makes  up  the  modally  organized  suite-­‐like  sets  forming  the  second  libro.  

Interestingly,  Mudarra’s  interpretation  of  glosa  corresponds  closely  with  the  literary  

procedure  of  poetic  glosas  found  in  many  sixteenth-­‐century  cancioneros,  in  which  the  

poet  rewrites  another  work,  beginning  the  composition  with  new  material  and  

systematically  extracting  lines  from  the  model  to  end  each  new  section  of  verse.  In  the  

poetic  glosa,  the  model  acts  as  scaffolding  for  new  material  and  provides  the  poet  an  

opportunity  to  cast  the  source  in  a  new  light.50    

                   All  five  of  the  glosas  contained  in  Mudarra’s  book  follow  the  poetic  format  of  new  

material  preceding—indeed  foreshadowing—the  quotation  of  Josquin’s  music,  and  in  

some,  such  as  his  Kyrie  primero  de  la  missa  de  Beata  Virgine  de  Iosquin  glosado,  

Mudarra’s  emulation  of  Josquin’s  motives,  rhythms,  and  textures  result  in  a  seamless  

integration  of  the  model,  eliciting  Ward’s  comment  that  “the  skill  with  which  Mudarra  

matches  the  borrowed  music  with  his  own  is  extraordinarily  deft;  the  result  is  neither  

pure  Josquin  nor  Mudarra,  but  a  pleasing  fusion.”51  If  not  for  Mudarra’s  score  

                                                                                                               50  Deborah  Lawrence,  “Mudarra’s  Instrumental  Glosas:  Imitation  and  Homage  in  a  Spanish  Style,”  in  Encomium  musicae:  Essays  in  Honor  of  Robert  J.  Snow,  ed.  David  Crawford  &  Grayson  Wagstaff  (New  York:  Pendragon,  2002),  305-­‐8.  51  Ward,  The  Vihuela  de  Mano,  229,  and  Lawrence,  “Mudarra’s  Instrumental  Glosas,”  314-­‐6.  Mudarra’s  book  contains  five  glosas,  two  on  Kyrie  I  and  Kyrie  II  of  the  Missa  De  beata  virgine,  one  on  Kyrie  II  of  the  Missa  Pange  lingua,  one  on  the  Benedictus  of  Missa  La  sol  fa  re  mi,  and  one  on  the  Kyrie  I  of  Févin’s  Missa  Ave  Maria,  based  on  Josquin’s  four-­‐voiced  motet.  See  Lawrence,  Op.cit.,309.  

 

82  indications,  separating  the  two  would  likely  pose  problems  for  all  but  the  most  

informed  listener  (see  Plate  2.3).      

Plate  2.3  Mudarra,  Kyrie  primero  de  la  missa  de  Beata  Virgine  de  Iosquin  glosado  Libro  II,  fol.4v  (excerpt  with  score  indications)52  

 

 

                   As  impressive  as  the  manipulation  of  Josquin’s  music  is,  Mudarra’s  reworking  of  

elements  of  the  model  to  form  motivic  links  between  his  set  of  four  primer  tono  pieces  

is  equally  dexterous.  Beginning  with  a  brief,  improvisatory  tiento,  Mudarra  refashions  

the  superius  of  Josquin’s  Kyrie  I,  drawing  upon  the  model  at  its  most  recognizable  

points  of  rhythmic  interest  —  the  cadential  figures  ending  each  statement  of  “eleison”  

—while  reversing  the  order  of  their  presentation  (see  figure  2.17  a-­‐d).  In  the  pair  of  

fantasias  that  frame  Mudarra’s  glosa,  Josquin’s  “eleison”  figure  serves  as  material  for  

further  elaboration,  forming  an  additional  layer  of  integration  (see  figure  2.17  e,  f).  

                                                                                                               52  Image  from  Arriaga,  Gonzales,  and  Somoza.  Libros  de  música  para  vihuela  (CD-­‐  rom).  

 

83  The  net  result  of  Mudarra’s  enterprise  is  a  set  of  thematically  related  works  with  

Josquin  as  a  unifying  centerpiece.53    

Figure  2.17a-­‐f:  Motivic  borrowings  in  Mudarra’s  primer  tono  set  (Libro  2)  

 

 

                   If  the  glosas  of  Mudarra  illustrate  the  ways  in  which  vihuelists  openly  

appropriated  Josquin’s  music  and  embodied  his  style,  the  parody  fantasias  of  

                                                                                                               53  Interestingly,  Mudarra’s  linking  of  pieces  through  motivic  integration  is  not  unlike  Josquin’s  own  procedure.  See  Irving  Godt,  “Motivic  Integration  in  Josquin’s  Motets,”  Journal  of  Music  Theory  30  (1977),  264-­‐92.  

! " # # # $# % $# % % % &

! " && $# $# % # $# % & '# #

! " # $# % % % & # & &

! " # $# % # # # & '# &

! " & & $# % % % &

! " # # % % '# & (# &

a)

Josquin: Missa De beata virgine:

Kyrie, mm.16-18 # #

b)

Mudarra: Tiento primer tono, mm.1-6

c)

Josquin: Missa De beata virgine:

Kyrie, mm.9-12

d)

Mudarra: Tiento primer tono, mm.6-11

e)

Mudarra: Fantasia[15] primer tono, mm.5-8

f)

Mudarra: Fantasia [16] primer tono, mm.21-5

 

84  Valderrábano  could  be  described  as  settings  in  which  the  music  of  Josquin  is  so  

completely  absorbed  into  the  consistently  dense  contrapuntal  fabric  of  the  new  work  

as  to  purposefully  elude  identification,  prompting  John  Griffiths  to  point  out  that,  

“there  is  little  apparent  concern  that  the  borrowed  material  should  ever  be  recognized  

by  the  performer  or  the  listener.  Quotations  are  thus  frequently  brief,  and  grafted  in  to  

the  music  at  decidedly  unstrategic  moments.  In  many  cases,  the  borrowed  material  is  

significantly  reworked,  either  by  paring  thicker  textures  to  a  thinner  skeleton,  or  by  

embellishing  a  simple  borrowed  framework.”54  Identification  is  further  impeded  by  

Valderrábano’s  idiosyncratic  style  in  which  imitative  counterpoint  is  generally  

avoided,  and  works  proceed  seamlessly  without  marked  sectionalization.  

                   Nineteen  of  Valderrábano’s  thirty-­‐three  fantasias  are  parodies,  two  of  which  are  

based  on  Josquin’s  music.  In  his  Fantasia  remedando  al  Chirie  postrero  de  la  misa  de  

Iosquin  De  beata  Virgine  [Fantasia  19],  Valderrábano  appropriates  almost  all  of  the  

original  work,  presenting  the  material  in  its  original  order  interspersed  with  original  

music.55  Rather  than  introducing  Josquin’s  music  at  the  beginning  of  formal  sections,  

borrowed  material  appears  midstream  and  is  substantially  reworked  to  match  

Valderrábano’s  style.  Literal  quotations  are  few,  and  appear  only  toward  the  end  of  

the  piece.56  Here,  Josquin’s  model  provides  the  impetus  for  both  small-­‐scale,  

derivative  variation,  and  large-­‐scale,  structural  organization.    

                   Valderrábano’s  second  parody  on  Josquin,  the  Fantasia  acomposturada  de  cierta  

parte  de  la  missa  de  Ave  maristella  de  Iosquin  [Fantasia  22],  demonstrates  a  less                                                                                                                  54  Griffiths,  “The  Vihuela  Fantasia,”  265.  55  First  discussed  in  Ward,  “The  Vihuela  de  Mano,”  234-­‐5.  56  Valderrábano  mm.69-­‐78  =  Josquin  mm.90-­‐4.  The  work  has  been  thoroughly  discussed  in  Griffiths,  “The  Vihuela  Fantasia,”  266-­‐73.  

 

85  rigorous  approach  to  parody  than  the  previous  example.  Although  Ward’s  brief  

analysis  of  the  Fantasia  uncovers  only  a  small  section  of  borrowed  music,  suggesting  

that  measures  129-­‐131  and  153-­‐162  are  based  on  semibreves  1-­‐9  of  Josquin’s  Kyrie  II,  

a  closer  look  shows  otherwise.57  In  fact,  it  is  Josquin’s  Gloria  that  inspires  

Valderrábano’s  most  substantial  appropriation  (see  Figure  2.18).    

 

Figure  2.18:  Valderrábano,  Fantasia  acomposturada  de  cierta  parte  de  la  missa  de  Ave  maristella  de  Iosquin  [Fantasia  22],  mm.153-­‐162.  

   

 

                                                                                                               57  See  Ward,  “The  Vihuela  de  Mano,”  235.  

Title

Composer:Remarks:

&b î ú ú ú w w · ·a gnus de i,

&¥b · î ú ú ú w w ·

a gnus de i

&¥b w · · î ú ú ú wus, a gnus de

?b ú . Ï w · · î ú ú úde us, a gnus

&b153 î ú Ï Ï Ï Ï ú ú w · · î ú Ï ÏÏÏ Ï ú ú w · · &b

165

&b165

&¥b · î ú ú Ï Ï w w · · î ú Ï ÏÏÏ Ï w w · &¥

b&¥b

&¥b w · · î ú ú ú w w · · Î Ï Ï Ïn ú ú w &¥

b&¥b

? b ú . Ï w · · î ú ú ú ú . ÏÏ w · · î ú ú ú ? b? b

23

0

2

3

3

135

0 13

1

30

01

2

0

5 02

35 0

23

0

2 0

3

3

1 035

0 13 1 0

1

30

01

0 2 4

0

5 02

35 0

ú ú ú úÏ Ï Ï Ï ÏÏÏj Ïjú Ïj

Vald maris ex3.myr 1/2 Sunday, November 20, 2011, 15:15:23

 

86  

   Measures  153-­‐170  of  the  Fantasia  draw  on  a  particularly  striking  example  of  paired  

imitation  that  accompanies  the  final  line  of  text.  Here,  measures  333-­‐352  of  the  model  

are  presented  twice  in  increasingly  elaborate  forms  (Valderrábano  mm.153-­‐164  =  

Josquin  333-­‐352).  At  measure  165,  Valderrábano  feigns  a  third  repetition  of  the  

material  (mm.153=165),  but  instead  resumes  his  quotation  where  it  was  left  off  

(Valderrabano  mm.166-­‐170  =  Josquin  353-­‐371).  Elsewhere,  allusions  to  the  model  are  

accomplished  through  the  use  of  Josquin’s  motives  in  single  voices,  the  most  

conspicuous  occurring  in  the  opening,  where  Valderrábano  glosses  the  head  motive  of  

î ú ú ú w w ú .fi li us pa

· î ú ú ú ú Ï Ï Ïfi li us pa

w · · î ú úus, fi li

ú . Ï Ï Ï ú ú . Ï ú ú Ïde i, fi li us pa

&b165

î ú ú Ï Ïn ú ú w w î

&¥b · î ú ú ú ú ú ú ú ú

&¥b w · · · · ú

? b ú . Ï Ï Ï ú Ï Ï ú ú . Ï Ï ú ú ú

23

0

2

0

30

01

2

2 3

3

335

13

03

3 2

01

0

1

3

55

3ú úÏ Ï Ïj

Title

Vald maris ex3.myr 2/2 Sunday, November 20, 2011, 15:15:23

 

87  Kyrie  I,  elaborating  on  Josquin’s  paraphrase  of  the  mass’s  plainchant  cantus  firmus  

(see  Figure  2.19).  

Figure  2.19:  Ave  maris  stella  plainchant  melody,  Josquin’s  Kyrie  I  head  motive,  and  Valderrábano’s  gloss.  

 

     

                       By  mid  century,  the  permeation  of  vocal  composition  into  the  original  works  of  

vihuelists  is  clearly  evident.  The  fifty-­‐one  fantasias  contained  in  the  Orphénica  Lyra  of  

Fuenllana  are  the  product  of  a  master  instrumentalist’s  appropriation  and  

assimilation  of  vocal  polyphony;  the  predominance  of  four-­‐voiced,  imitative  textures  

and  polythematic  writing  in  Fuenllana’s  fantasias  are  a  direct  result  of  the  impact  of  

vocal  intabulations,58  acknowledged  in  the  book’s  preface:    

…  whoever  wishes  truly  to  learn  music  always  trains  himself  in  studying  and  transcribing  composed  works,  since  true  profit  is  obtained  from  them.  And  if  the  fantasias  I  present  in  this  book  have  some  fragrance  of  composition,  I  confess  the  cause  to  be  [my]  having  seen  and  transcribed  many  works  of  excellent  authors.59    

                                                                                                               58  Griffiths,  “The  Vihuela  Fantasia,”  374.  59  Jacobs,  Miguel  de  Fuenllana,  lxxxix.  

Title

Composer:Remarks:

.A ve ma ris stella,

Plainchant melody

Ave maris stella.myr 1/1 Thursday, November 17, 2011, 17:14:17

Title

Composer:Remarks:

&¥b w w. Ï Ï w ú w Ï Ï úKyrie mm.1-3

Altus

&¥b w ú ú w ú . Ï# Ï Ï ú . Ï ú wValderrabano

mm.1-7

Vald maris ex1.myr 1/1 Sunday, November 20, 2011, 15:25:33

 

88                      However  demure,  many  of  Fuenllana’s  compositions  bear  more  than  just  a  whiff  

of  preexisting  vocal  works.  His  Fantasía  [34]  undécima,  del  sexto  tono,  sobre  un  passo  

forçado:  ut  re  mi  fa  sol  la  shares  its  theme  with  Josquin’s  Missa  voces  musicales,60  and  

his  Una  compostura  del  author  con  dos  canto  llanos:  Ave  maris  stella  y  Gaudeamus  for  

vihuela  and  two  voices  (one  in  mensural  notation  and  one  in  tablature)  parodies  the  

structure  of  Josquin’s  Salve  Regina.61    

                   If  instrumentalists  wished  to  form  an  association  with  Josquin,  one  might  ask  

why  many  of  their  appropriations  are  so  carefully  concealed.  Given  the  connection  

between  the  instrumental  glosa  and  its  poetic  equivalent,  the  answer  may  lie  in  the  

writings  of  cotemporaneous  rhetoricians  such  as  Erasmus,  whose  Ciceronianus  

encouraged  the  critical  use  of  imitation  as  a  pedagogical  exercise  whose  end  result  

was  assimilation  and  transformation  of  the  model:  

I  approve  an  imitation  that  is  not  limited  to  one  model  from  whose  features  one  does  not  dare  to  depart,  an  imitation  which  excerpts  from  all  authors,  or  at  any  rate  from  the  most  eminent,  what  is  excellent  in  each  and  most  suits  one's  intellect,  and  which  does  not  at  once  fasten  to  a  discourse  whatever  beauty  it  lights  upon,  but  which  transfers  what  it  finds  into  the  mind  itself,  as  into  the  stomach,  so  that  transfused  into  the  veins  it  appears  to  be  a  birth  of  one's  intellect,  not  something  begged  and  borrowed  from  elsewhere,  and  breathes  forth  the  vigor  and  disposition  of  one's  mind  and  nature,  so  that  the  reader  does  not  recognize  an  insertion  taken  from  Cicero,  but  a  child  born  from  one's  brain,  just  as  they  say  Pallas  was  born  from  Jupiter's,  bearing  a  lively  image  of  its  parent,  and  also  so  that  one's  discourse  does  not  appear  to  be  some  sort  of    cento  or  mosaic,  but  an  image  breathing  forth  one's  mind  or  a  river  flowing  from  the  fountain  of  one's  heart…  Did  not  Cicero  himself  teach  that  the  chief  point  of  art  is  to  disguise  art?  …  Therefore  if  we  wish  to  imitate  Cicero  successfully,  we  must  above  all  disguise  our  imitation  of  Cicero.62    

 

                                                                                                               60  Observed  in  Ward,  “The  Vihuela  de  Mano,”  238.  Analyzed  in  Griffiths,  “The  Vihuela  Fantasia,”  445-­‐7.  61  See  Ward,  “Borrowed  Material,”  97.    62  Quoted  in  Pigman,  “Versions  of  Imitation  in  the  Renaissance,”  9-­‐10.  

 

89  Considering  the  seamlessness  with  which  Josquin  is  integrated  into  so  many  of  the  

aforementioned  works,  Erasmus’  description  of  imitation  as  “an  image  breathing  forth  

one's  mind  or  a  river  flowing  from  the  fountain  of  one's  heart”  is  particularly  fitting.  

Concealment  of  the  model  is,  in  essence,  a  natural  consequence  of  its  assimilation.      

                   Equally  important,  at  least  part  of  the  appeal  of  such  works  is  their  potential  

opportunity  for  discovery.  In  his  Disputationes  Camaldulenses  (c.1475),  Cristoforo  

Landino  (1424-­‐1498)  defines  the  purpose  of  imitation  as  "not  to  be  the  same  as  the  

ones  we  imitate,  but  to  be  similar  to  them  in  such  a  way  that  the  similarity  is  scarcely  

recognized  except  by  the  learned.”63  In  other  words,  imitative  works  such  as  the  

parody  fantasias  of  Valderrábano  act  as  an  open  invitation,  whose  challenge  to  the  

reader  offers  the  pleasure  of  recognition  and  admission,  at  least  symbolically,  into  the  

circles  of  the  musically  cultivated.    

                   Of  course,  the  emulation  of  Josquin  by  vihuelists  was  not  limited  to  intabulations,  

parody  fantasias  and  glosas,  or  to  the  prevalence  of  such  Josquinisms  as  sequence  and  

paired  imitation.  Of  the  twenty-­‐six  fantasias  contained  in  Pisador’s  Libros  de  música  de  

vihuela,  for  instance,  thirteen  are  based  on  solmization  themes,  with  the  most  

conspicuous  emulation  of  Josquin  in  Fantasias  1  and  6,  both  on  la  sol  fa  re  mi.  It  is  

perhaps  no  surprise  that  Pisador’s  compositional  style  bears  the  stamp  of  vocal  music  

more  heavily  than  any  of  his  contemporaries;  his  predominantly  monothematic  three-­‐  

and  four  –  voiced  works  are  the  least  idiomatic  of  any  vihuela  fantasias.  Like  his  

intabulations,  Pisador’s  compositions  are  not  without  problems,  revealing  the  work  of  

                                                                                                               63  Ibid.,  11.  

 

90  an  amateur  whose  lack  of  compositional  refinement  is  balanced  by  his  obvious  

enthusiasm.64    

Figure  2.20:  Pisador’s  Fantasia  [I]  sobre  la,  sol,  fa,  re,  mi,  a  tres  bozes  

 

                                                                                                               64  For  an  overview  and  appraisal,  see  Griffiths,  “The  Vihuela  Fantasia,”  311-­‐18.  A  thorough  discussion  of  Pisador’s  second  fantasia  on  la  sol  fa  re  mi  can  be  found  in  Griffiths,  Ibid.,  334-­‐41.  

Fantasia I

Diego Pisador

&¥1 · · · · · w w ú ú ú ú &¥

10

&¥10

&¥· î ú ú ú ú ú ú ú ú ú w ú ú ú ú &¥&¥(Theme)

? ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú w w · ú ú ??

4 2 00

224

0

2

0

224

00

224

2

02 2

0

24

30

0

2

2

20

0

02

ú ú úÏ w

&¥10 ú ú ú Ï Ï ú ú w ú ú Ï Ï Ï Ï w Ï Ï Ï Ï Ï Ï# ú &¥

19

&¥19

&¥ ú úú ú ú ú ú ú w w w w w &¥&¥

? ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w w w w ??

2

02

0

24

02

0

35

2

523

2

00

2

0

2

4

0

2

02

0

2

2

00

4

2 4 0 2

3

2

2

0

2

03 2 0

2

2

40

ú úwÏ Ï Ï

&¥19 w ú ú w w ú ú w w ú ú ú Ï Ï &¥

28

&¥28

&¥w ú ú w w ú ú w w w w &¥&¥

? w ú ú w w w w ú ú ú ú w ??

23

2

35

2

0

3

4

2

00

0

22

35

2

00

234

02

24

23

0

4

2

2

34

3 2

w ú w ú w ú Ï

 

91  

 

 

 

Fantasia I

Diego Pisador

&¥1 · · · · · w w ú ú ú ú &¥

10

&¥10

&¥· î ú ú ú ú ú ú ú ú ú w ú ú ú ú &¥&¥(Theme)

? ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú w w · ú ú ??

4 2 00

224

0

2

0

224

00

224

2

02 2

0

24

30

0

2

2

20

0

02

ú ú úÏ w

&¥10 ú ú ú Ï Ï ú ú w ú ú Ï Ï Ï Ï w Ï Ï Ï Ï Ï Ï# ú &¥

19

&¥19

&¥ ú úú ú ú ú ú ú w w w w w &¥&¥

? ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w w w w ??

2

02

0

24

02

0

35

2

523

2

00

2

0

2

4

0

2

02

0

2

2

00

4

2 4 0 2

3

2

2

0

2

03 2 0

2

2

40

ú úwÏ Ï Ï

&¥19 w ú ú w w ú ú w w ú ú ú Ï Ï &¥

28

&¥28

&¥w ú ú w w ú ú w w w w &¥&¥

? w ú ú w w w w ú ú ú ú w ??

23

2

35

2

0

3

4

2

00

0

22

35

2

00

234

02

24

23

0

4

2

2

34

3 2

w ú w ú w ú Ï

&¥28 Ï Ï ú ú ú# w w · · · · · &¥

37

&¥37

&¥ ww w w ú ú ú ú w w î ú ú&¥&¥

? w w w w · w ú ú ú ú ú . Ï ??

30

2

0 2

2

4

1 2

4

2

22

2

2 034 4

22

00

2 4

2

2

wú ú Ï

&¥37 · · · · · w ú ú ú ú w &¥

46

&¥46

&¥ú ú&¥

ú ú ú w ú ú ú ú w ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï &¥&¥? ú ú ú ú ú Ï Ï# ú ú Ï Ï ú ú ú w · î ú ??.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0

0

4

3

2

42

2 122

00 2

4 4

2

02 4

02 3

5 523 2

4

0

ú Ï ú ú úÏ Ï(Countertheme)

&¥46 · î ú ú ú ú ú w ú ú ú ú ú ú w &¥

55

&¥55

&¥ úú Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ú# ú . Ï Ï Ï ú Ï Ï ú ú Ï Ï &¥&¥

? ú ú ú ú w ú · · · · î ú ú??

24

2

2 0

02

4

2

2

4

0

034

24

42

3 4

2

2 30

02 3

5 52

34

2

ú ú úÏ Ï Ï Ï Ïú ú

 

92  

 

 

 

&¥28 Ï Ï ú ú ú# w w · · · · · &¥

37

&¥37

&¥ ww w w ú ú ú ú w w î ú ú&¥&¥

? w w w w · w ú ú ú ú ú . Ï ??

30

2

0 2

2

4

1 2

4

2

22

2

2 034 4

22

00

2 4

2

2

wú ú Ï

&¥37 · · · · · w ú ú ú ú w &¥

46

&¥46

&¥ú ú&¥

ú ú ú w ú ú ú ú w ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï &¥&¥? ú ú ú ú ú Ï Ï# ú ú Ï Ï ú ú ú w · î ú ??.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0

0

4

3

2

42

2 122

00 2

4 4

2

02 4

02 3

5 523 2

4

0

ú Ï ú ú úÏ Ï(Countertheme)

&¥46 · î ú ú ú ú ú w ú ú ú ú ú ú w &¥

55

&¥55

&¥ úú Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ú# ú . Ï Ï Ï ú Ï Ï ú ú Ï Ï &¥&¥

? ú ú ú ú w ú · · · · î ú ú??

24

2

2 0

02

4

2

2

4

0

034

24

42

3 4

2

2 30

02 3

5 52

34

2

ú ú úÏ Ï Ï Ï Ïú ú

&¥55 w î ú ú ú ú ú w ú ú ú ú w ú ú ú&¥

64

&¥64

&¥ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï# ú ú &¥&¥

?ú ú? ú ú ú w · î ú ú ú ú ú w ú ú ??

23 2

230

20

2

2

4

02 3

5 52

34

2 34

22

30

000

2

2

42 1 2

0

2

4

2ú Ï Ï Ï Ïú ú ú ú

&¥64ú ú&¥64 ú ú ú w w î ú ú ú ú ú w · &¥

73

&¥73

&¥ úú Ïb Ï ú ú Ï Ï# ú ú ú ú w ú ú ú Ï Ï# Ï Ï ú Ï&¥&¥

? wb · î ú ú ú ú ú w · î ú ú ú ??

0

3

01 3

4 42

24

1 24

02

20

2

4

2

0

4

03

4

2

42

02 4

02

2 30

ú ú úÏ Ï Ï

&¥73 î ú ú ú ú . Ï w w · î ú w î ú &¥

82

&¥82

&¥ú Ï&¥

Ï ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú w w &¥&¥? ú ú w w · î ú ú ú ú ú ú ú w ú??

(Incomplete)

2

242

4

0

0

2

3

0

4

22 3

523 2

4

024

2

2 0

02

4

2

2

2

0

2

0

[f?]úÏ Ï Ï Ïú ú ú

 

93  

 

 

 

&¥55 w î ú ú ú ú ú w ú ú ú ú w ú ú ú&¥

64

&¥64

&¥ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï# ú ú &¥&¥

?ú ú? ú ú ú w · î ú ú ú ú ú w ú ú ??

23 2

230

20

2

2

4

02 3

5 52

34

2 34

22

30

000

2

2

42 1 2

0

2

4

2ú Ï Ï Ï Ïú ú ú ú

&¥64ú ú&¥64 ú ú ú w w î ú ú ú ú ú w · &¥

73

&¥73

&¥ úú Ïb Ï ú ú Ï Ï# ú ú ú ú w ú ú ú Ï Ï# Ï Ï ú Ï&¥&¥

? wb · î ú ú ú ú ú w · î ú ú ú ??

0

3

01 3

4 42

24

1 24

02

20

2

4

2

0

4

03

4

2

42

02 4

02

2 30

ú ú úÏ Ï Ï

&¥73 î ú ú ú ú . Ï w w · î ú w î ú &¥

82

&¥82

&¥ú Ï&¥

Ï ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú w w &¥&¥? ú ú w w · î ú ú ú ú ú ú ú w ú??

(Incomplete)

2

242

4

0

0

2

3

0

4

22 3

523 2

4

024

2

2 0

02

4

2

2

2

0

2

0

[f?]úÏ Ï Ï Ïú ú ú

&¥82 w ú ú w · î ú w ú ú ú ú Ïb Ï Ï Ï &¥

91

&¥91

&¥· w ú ú Ï Ï Ï Ï w î ú w ú úb úb ú Ï&¥&¥

?w ú? ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w î ú ú ú Ïb Ï Ï Ï# ú ú ??. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0

4

0

4

2

4

2

2

2

04

0

03

4

2 34

22

00

0

0

0

13

0

3

12 1

12

2 02

4

3

Ï ú Ï

&¥91 ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w w ú ú w &¥

100

&¥100

&¥ú Ï&¥

Ï Ï Ï ú ú ú . Ï ú ú w î ú w ú ú ú ú Ï&¥&¥? ú . Ï ú ú ú . Ï ú ú w w î ú w ú ú ??

2

4

02

3 22

00

0

24

334

222

000

324

02

2 3

0 4

34

22

00

0

02

4ú úÏ

&¥100 ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú w w w&¥ú Ï&¥ Ï Ï Ï w ú . Ï ú ú Ï Ï ú ú ú# w w? ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú w w w

0

4

0 224

02

4 2

2

04

2

2

034

02 3

4

022

30

000

2

2

43 4

2úÏ Ï ú W

 

94  

 

                   Of  the  two  fantasias  on  la  sol  fa  re  mi,  Pisador  seems  most  at  ease  in  the  three  –  

voiced  setting  of  Fantasia  [I]  sobre  la,  sol,  fa,  re,  mi,  a  tres  bozes,  presented  here  in  full  

(see  Figure  2.20).  At  106  measures  in  length,  Pisador’s  composition  is  typical  of  his  

fantasias  on  solmization  themes,  opening  with  a  gradually  expanding  texture  and  an  

initially  rigorous  treatment  of  the  theme  in  various  rhythmic  guises  over  the  first  

eighteen  bars  of  the  piece  (indicated  by  dotted  arcs).  After  a  short  break  at  measure  

19,  the  theme  is  presented  once  more  in  treble  1  before  continuing  with  free  material  

until  the  cadence  at  measure  30,  marking  the  first  sectional  break  in  Pisador’s  

tripartite  work.    

                   The  extended  section  that  follows  commences  with  a  welcome  thinning  of  the  

texture  and  a  more  uniform  rhythmic  treatment  of  the  theme,  paired  between  the  

bass  and  treble  2  from  measures  31  to  40.  Immediately  before  treble  1’s  

reappearance,  just  before  the  midway  point  of  the  piece,  the  bass  introduces  a  counter  

theme  (its  initial  statement  at  m.  38  is  indicated  by  a  dotted  line),  which  is  

subsequently  taken  up  and  developed  by  treble  2.  The  bass  and  treble  1  exchange  the  

theme  from  measure  42  to  until  measure  80,  where  the  bass’s  rather  startling,  

&¥82 w ú ú w · î ú w ú ú ú ú Ïb Ï Ï Ï &¥

91

&¥91

&¥· w ú ú Ï Ï Ï Ï w î ú w ú úb úb ú Ï&¥&¥

?w ú? ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w î ú ú ú Ïb Ï Ï Ï# ú ú ??. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0

4

0

4

2

4

2

2

2

04

0

03

4

2 34

22

00

0

0

0

13

0

3

12 1

12

2 02

4

3

Ï ú Ï

&¥91 ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w w ú ú w &¥

100

&¥100

&¥ú Ï&¥

Ï Ï Ï ú ú ú . Ï ú ú w î ú w ú ú ú ú Ï&¥&¥? ú . Ï ú ú ú . Ï ú ú w w î ú w ú ú ??

2

4

02

3 22

00

0

24

334

222

000

324

02

2 3

0 4

34

22

00

0

02

4ú úÏ

&¥100 ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú w w w&¥ú Ï&¥ Ï Ï Ï w ú . Ï ú ú Ï Ï ú ú ú# w w? ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú w w w

0

4

0 224

02

4 2

2

04

2

2

034

02 3

4

022

30

000

2

2

43 4

2úÏ Ï ú W

 

95  incomplete  statement  of  the  theme  and  avoided  cadence  mark  the  close  of  the  second  

section.  The  final  section  of  the  fantasia  is  distinguished  by  the  conspicuous  absence  of  

the  theme,  with  attention  almost  completely  given  over  to  new  material  that  might  be  

described  as  a  synthesis  of  the  theme  and  counter  theme  (its  initial  statement  at  m.83  

is  indicated  by  a  dotted  line).  Finally,  at  measure  102,  the  bass  is  allowed  to  present  

the  final  statement  of  the  la  sol  fa  re  mi  theme  before  the  final  cadence  at  measure  106.  

                   Pisador’s  Fantasia  [I]  sobre  la,  sol,  fa,  re,  mi,  a  tres  bozes  is  a  work  that  evokes  

mixed  reactions.  To  be  sure,  it  reveals  many  of  the  composer’s  weaknesses.  His  

rigorously  imitative  texture  is  often  muddled  by  the  limitations  of  the  instrument  and  

is  exacerbated  by  a  lack  of  harmonic  direction.  His  inconsistent  rhythmic  treatment  of  

the  solmization  theme,  especially  evident  in  the  first  section  of  the  fantasia,  effectively  

renders  it  characterless  even  before  it  is  allowed  to  take  shape.  On  the  other  hand,  it  is  

difficult  to  chide  Pisador  for  his  eagerness  to  apply  what  he  has  clearly  gleaned  from  

Josquin,  and  the  work  is  not  without  ingenuity  or  appeal,  especially  considering  

Pisador’s  apparent  lack  of  formal  training.  As  John  Griffiths  has  observed:  

The  occasional  flashes  of  brilliance  arouse  a  sympathetic  view  towards  the  composer.  Here  we  have  a  composer,  possibly  of  limited  musical  education  or  experience,  writing  works  beyond  his  technical  capacity,  but  making  a  desperate  attempt  to  express  himself  in  a  valid  musical  language.  His  attempts  nearly  achieve  greatness,  but  they  are  unable  to  attain  the  eloquence  and  intensity  that  their  best  moments  imply.  They  are  the  vain  and  frustrated  attempts  of  a  would-­‐be  genius,  reduced  to  near  impotence  by  a  lack  of  technical  proficiency.65    

 

                   Perhaps  Pisador’s  main  problem  is  the  company  he  kept:  the  printed  works  of  his  

contemporaries  are  among  the  finest  collections  of  instrumental  music  of  the  

                                                                                                               65    Op.  cit.,  318.  

 

96  sixteenth  century.  Common  to  all  is  their  admiration  of  Josquin,  whose  music  survives  

in  their  works  as  the  ideal  model  and  ultimate  pedagogical  resource.  A  close  reading  

of  their  collected  works  reveals  an  obvious  concern  for  presenting  Josquin’s  music  in  a  

way  that  reconciles  practical  considerations  with  fidelity  to  the  source.  Just  as  

important  is  Josquin’s  impact  on  original  compositions.  Whether  through  covert  

appropriation,  overt  emulation,  or  incidental  influence,  intabulations  of  Josquin  

formed  the  most  significant  source  of  inspiration,  and  perhaps  the  greatest  impetus  

for  change,  for  vihuela  fantasias  during  the  height  of  their  moment  in  history.