Laúd puede referirse en general a cualquier instrumento de cuerda que tiene las cuerdas que se ejecutan en un plano paralelo a la mesa de sonido, más específicamente a cualquier instrumento de cuerda pulsada con un cuello y una ronda posterior profunda, o más específicamente, a un instrumento de la familia de laúdes europeos.

El laúd europeo y lo moderno oud Cercano Oriente ambas descienden de un antepasado común mediante divergentes caminos evolutivos. El laúd se utiliza en una gran variedad de música instrumental de la medieval hasta finales del Barroco y fue el instrumento más importante para la música secular en el Renacimiento. También es un instrumento de acompañamiento, especialmente en obras vocales, a menudo la realización de un bajo continuo o jugar un acompañamiento escrita de salida. El jugador del laúd se denomina laudista, laudista, "lewtist" o laudista, y un fabricante de laúdes que se conoce como un luthier.

Etimología

Las palabras "laúd" y "oud" derivan de árabe al-? Ud. Investigaciones recientes realizadas por Eckhard Neubauer sugiere? Ud puede a su vez ser una versión arabizados del nombre rud persa, que significa "cadena", "instrumentos de cuerda", o "laúd". Es igualmente ha sugerido la "madera" en el nombre puede haber distinguido el instrumento por su caja de resonancia de madera de sus predecesores la piel de cara. Gianfranco Lotti sugiere la denominación "madera", originalmente realizado connotaciones despectivas, debido a proscripciones de toda la música instrumental en el Islam primitivo.

Construcción

SOUNDBOARD

Lutes se realizan casi en su totalidad de madera. La caja de resonancia es una placa plana delgada en forma de lágrima de la madera resonante. En todos los laúdes la caja de resonancia tiene una sola boca de la guitarra adornada debajo de las cuerdas llamado la rosa. La boca no está abierto, sino cubierto con una rejilla en forma de parra entrelazadas o un nudo decorativo, tallado directamente de la madera de la caja de resonancia.

ESPALDA

La parte posterior o la cubierta se monta a partir de tiras delgadas de madera llamados costillas, unido a borde a borde para formar un cuerpo redondeado profunda para el instrumento. Hay apoyos dentro de la caja de resonancia para darle fuerza; ver la foto entre los enlaces externos abajo.

CUELLO

El cuello está hecho de madera clara, con una chapa de madera para proporcionar durabilidad para el diapasón debajo de las cuerdas. A diferencia de los instrumentos de cuerda más modernas, diapasón del

laúd se monta al ras con la parte superior. El clavijero de laúdes antes de la época barroca se inclinó detrás del cuello en el 90, supuestamente para ayudar a sostener las cuerdas de baja tensión con firmeza contra la tuerca, que no se pega tradicionalmente en el lugar, pero se mantiene en su lugar por la presión de cadena única . Las clavijas son simples estacas de madera dura, algo cónicos, que se mantienen en su lugar por la fricción en los agujeros perforados a través del clavijero.

Al igual que con otros instrumentos que utilizan las clavijas de fricción, la madera de las clavijas es crucial. Como la madera sufre cambios dimensionales a través de la edad y la pérdida de humedad, se debe conservar una sección transversal circular razonablemente para funcionar correctamente-ya que no existen engranajes u otras ayudas mecánicas para afinar el instrumento. A menudo, las clavijas eran de fruitwoods adecuados tales como peral Europea, o análogos igualmente dimensionalmente estables. Matheson, ca 1720, dijo: "Si un laúd-jugador ha vivido ochenta años seguramente ha pasado sesenta años de sintonía."

VIENTRE

La geometría del vientre laúd es relativamente complejo, que implica un sistema de restricción en el que los apoyos se colocan perpendiculares a las cuerdas en longitudes específicas lo largo de la longitud total de la panza, los extremos de los cuales están en ángulo con bastante precisión para hacer tope con los nervios de cada lado por razones estructurales. Robert Lundberg, en su libro "Lute construcción histórica", sugiere antiguos constructores colocan barras de acuerdo a proporciones de números enteros de la longitud de la escala y duración de la barriga. Sugiere además la curva hacia el interior de la caja de resonancia es una adaptación deliberada de los antiguos constructores de pagar la mano derecha más el espacio del laudista entre las cuerdas y la caja de resonancia.

Grosor del vientre varía, pero generalmente oscila entre 1,5 y 2 milímetros. Algunos sintonía luthiers el vientre a medida que construyen, la eliminación de la masa y la adaptación de refuerzo para producir resultados sonoros deseables. El vientre laúd casi nunca está terminado, pero en algunos casos el tamaño luthier puede la parte superior con una capa muy fina de goma laca o clara de huevo para ayudar a mantenerlo limpio. El vientre se une directamente a la costilla, y sin un forro pegado a los lados, y una tapa y la tapa de contador están pegados a la parte interior y exterior del extremo inferior del recipiente para proporcionar una rigidez y una mayor superficie de encolado.

Después de unirse a la parte superior de los lados, un medio de unión se suele instalar en el borde de la barriga. El medio de unión es aproximadamente la mitad del espesor del vientre y por lo general está hecho de una madera de color de contraste. El descuento para el medio de unión debe ser muy precisa para no comprometer la integridad estructural.

PUENTE

El puente, a veces hecho de un frutal, está unido a la caja de resonancia típicamente a 1/5 a 1/7 de la longitud del vientre. No tiene una silla de montar por separado pero tiene agujeros perforados en él para que las cuerdas se fijan directamente. El puente está hecho de manera que se estrecha en altura y longitud, con el extremo pequeño que sostiene los agudos y el extremo más alto y más ancho que lleva los bajos. Los puentes son a menudo de color negro con negro de carbono en una carpeta, a menudo laca y con frecuencia tienen decoración inscrito. Los rollos u otra decoración en los extremos de los puentes laúd son parte integral del puente, y no se añaden después como en algunas guitarras del Renacimiento.

FRETS

Los trastes son de asas de intestino atadas alrededor del cuello. Se carga con el uso, y deben ser reemplazados de vez en cuando. Unos pocos trastes parcial adicional de madera están normalmente pegado al cuerpo del instrumento, para permitir la detención de los cursos de tono más alta hasta una octava más alta que la cadena abierta, aunque éstos se consideran anacrónica por algunos. Dada la posibilidad de elegir entre nylon y el intestino, muchos luthiers prefieren utilizar intestino, ya que se ajusta más fácilmente a el ángulo agudo en el borde del diapasón.

CUERDAS

Cuerdas históricamente fueron hechos de tripas de animales, por lo general desde el intestino delgado de ovejas y todavía se hacen de tripa o un sustituto sintético, con devanados de metal en las cadenas de baja frecuencia. Fabricantes modernos hacen tanto tripa y cuerdas de nylon, y ambos son de uso común. Gut es más auténtico para tocar piezas de la época, aunque por desgracia, también es más susceptible a la irregularidad y el tono inestabilidad debido a los cambios de humedad. Nylon ofrece una mayor estabilidad en la afinación, pero es vista como anacrónica por los puristas, ya que su timbre se diferencia del sonido de cuerdas de tripa anteriores. Tales preocupaciones son discutibles cuando se realizan composiciones más recientes para el laúd.

Destacan las catlines utilizadas como bajos en instrumentos históricos. Catlines varias secuencias de la tripa enrollan juntos y se sumergen en soluciones de metales pesados para aumentar la masa cadena. Catlines pueden ser bastante grandes en comparación con el diámetro de la herida cuerdas de nylon del mismo tono. Producen un bajo que difiere un poco en el timbre de Nylon Bajos.

Cuerdas del laúd están dispuestos en cursos, de dos cadenas de cada uno, aunque el curso más agudo por lo general consta de sólo una única cadena, llamado el rebozuelo. En laúdes barrocos más adelante dos cursos superiores son individuales. Los cursos están numerados secuencialmente, a contar desde el tono más alto, por lo que el rebozuelo es el primer curso, el siguiente par de cuerdas es el segundo curso, etc Así, un laúd renacentista de 8 platos por lo general tiene 15 cuerdas, y 13 platos laúd barroco tiene 24.

Los cursos están afinadas al unísono para campos de alta y media, pero para tonos más bajos una de las dos cadenas se sintoniza una octava más alta. Las dos cadenas de un curso son casi siempre se detuvieron y arrancaron juntos, como si una cadena, pero solo en casos raros, una pieza requiere que las dos cadenas de un curso de ser detenidos o arrancadas por separado. La puesta a punto de un laúd es un tema complicado, descrito en una sección de su propia continuación. El diseño del laúd hace que sea muy ligero para su tamaño.

Historia y evolución del laúd

Los orígenes del laúd son oscuros y organólogos están en desacuerdo sobre la definición misma de un laúd. El muy influyente Curt organologist Sachs distingue entre el "laúd de cuello largo" y la variedad de cuello corto: ambas se denominarán en cordófonos con un cuello a diferencia de arpas y salterios. Smith y otros sostienen la variedad de cuello largo no debería llamarse laúd en absoluto, ya que existe desde hace por lo menos un milenio antes de la aparición del instrumento de cuello corto que con el tiempo se convirtió en lo que hoy se conoce como la laúd. La variedad de cuello largo también nunca fue llamado el laúd antes del siglo 20.

Varios tipos de cordófonos cuello estaban en uso en la antigua Grecia, Egipto, Irán, hititas, romanos, búlgaro, turco, culturas india, china, armenios/Cilicia. El Lute desarrolló sus formas familiares como Barbat en Persia, Armenia y Bizancio a partir de principios del siglo séptimo. Estos instrumentos a menudo tenían cuerpos cubiertos con pieles de animales, y no se sabe exactamente cuando fue sustituida por una caja de resonancia de madera.

Ya en el siglo sexto, los búlgaros llevaron la variedad de cuello corto del instrumento llamado komuz a los Balcanes, y en el siglo noveno, moros trajeron el Oud a España. La Pandura cuello largo había sido anteriormente una variedad muy común del laúd en el Mediterráneo. El quitra no se extingue, sin embargo, sino que siguió su evolución. Además de la Kuitra aún sobrevive de Argel y Marruecos sus descendientes son el Chitarra Italiana, de Chitarrone y Colascione.

EDAD MEDIA

En alrededor del año 1500 muchas español, catalán y portugués lutenists adoptaron vihuela de mano, un instrumento en forma de viol atentos como el laúd, pero ambos instrumentos siguen en la convivencia. Este instrumento también se abrió camino a las partes de Italia que estaban bajo la dominación española, en la que se conoce como la viola de mano.

Otro punto importante de la transferencia del laúd árabe a la cultura europea podría haber estado en Sicilia, donde fue traído ya sea bizantina o temprano por músicos sarracenos. Había cantantes-lutenists en la corte de Palermo después de la conquista normanda de la isla, y el laúd se representa extensamente en las pinturas del techo de la Capilla Palatina Palermos real, dedicado por el rey normando Roger II en 1140. En el siglo 14, laúdes habían difundido por toda Italia. Probablemente debido a la

influencia cultural de los reyes Hohenstaufen y el emperador, con sede en Palermo, el laúd también ha hecho importantes incursiones en las tierras de habla alemana en el siglo 14.

Laúdes medievales eran 4 - o 5-instrumentos de los cursos, arrancaron con una pluma como un plectro. Hubo varios tamaños, y para el final del Renacimiento, siete tamaños diferentes están documentados. Acompañamiento de la canción fue probablemente la función primaria del laúd en la Edad Media, pero muy poco de música con seguridad atribuibles al laúd sobrevive de la época anterior a 1500. Acompañamientos de canciones medievales y principios del Renacimiento eran probablemente su mayoría improvisados, por lo tanto, la falta de registros escritos.

En las últimas décadas del siglo 15, a jugar la polifonía renacentista en un solo instrumento, lutenists abandonaron gradualmente la pluma en favor de arrancar el instrumento con las yemas de los dedos. El número de cursos creció a seis y más allá. El laúd fue el instrumento solista principal del siglo 16, pero continuó acompañando a cantantes también.

A finales del Renacimiento el número de cursos ha crecido hasta diez, y durante la época barroca el número siguió creciendo hasta llegar a 14. Estos instrumentos, con un máximo de 26 a 35 cuerdas, preciso introducir en la estructura del laúd. Al final de la evolución del laúd la archilaúd, tiorba y Torban tenían extensiones largas unidas a la principal cabeza de sintonización para proporcionar una mayor longitud de resonancia de las cuerdas graves, y puesto que los dedos humanos no son lo suficientemente largos para detener cuerdas a través de un cuello suficientemente ancho para celebrar 14 cursos, las cuerdas graves fueron colocados fuera del diapasón y se jugaron abierto, es decir, sin presionar contra el diapasón con la mano izquierda.

A lo largo de la época barroca el laúd fue relegado cada vez más con el acompañamiento continuo, y finalmente fue reemplazado en ese papel de los instrumentos de teclado. El laúd casi cayó en desuso después de 1800. Algunos tipos de laúd todavía fueron utilizados durante algún tiempo en Alemania, Suecia, Ucrania.

Ancient Greek estatuilla de terracota que representa a un jugador del pandura, segundo siglo antes de Cristo

Laúd jugando cristiana y musulmana, miniatura de las Cantigas de Santa María por el rey Alfonso X.

Ángel Lute Jugando Vittore Carpaccio

Lute en el mundo moderno

El laúd disfrutó de un renacimiento con el despertar del interés por la música histórica en torno a 1900 y durante todo el siglo. Ese renacimiento fue estimulado por el movimiento de la música antigua en el siglo XX. Pioneros importantes de reactivación laúd eran Julian Bream, Hans

Neemann, Walter Gerwig, Suzanne Bloch y Diana Poulton. Actuaciones Lute ahora no son raros, hay muchos lutenists profesionales, especialmente en Europa, donde se encuentra la mayor parte del empleo, y nuevas composiciones para el instrumento están siendo producidos por los compositores.

Durante los primeros días del movimiento de la música antigua, muchos laúdes fueron construidas por luthiers disponibles, cuya especialidad era a menudo guitarras clásicas. Tales laúdes fueron fuertemente construidos con estructura similar a las guitarras clásicas, con refuerzos de ventilador, cubiertas pesadas, trastes fijos, y los laterales forrados, todos los cuales son anacrónico laúdes históricos. Como beca lutherie aumentó, los fabricantes comenzaron a construir los instrumentos basados en modelos históricos, que han demostrado ser instrumentos más ligeros y más sensibles.

Lutes construidas en la actualidad son, invariablemente, réplicas o copias cerca de esos instrumentos históricos supervivientes que se encuentran en museos y colecciones privadas. Son exclusivamente costumbre-construido o se deben comprar de segunda mano en un mercado muy limitada. Como resultado, laúdes son generalmente más caros que los producidos en masa instrumentos modernos como la guitarra, aunque no es tan caro como el violín. A diferencia del pasado, hay muchos tipos de laúdes encontrados hoy: laúdes medievales de 5 platos, laúdes renacentistas de 6 a 10 cursos en muchos campos de actuación en solitario y el conjunto de obras del Renacimiento, el archilaúd de obras barrocas, laúdes 11 platos en d La menor ajuste de siglo 17 la música francesa, alemana y checa, 13/14-course d-menor sintonizados Lutes barroco alemán de la música barroca y clásica de alta más tarde, tiorba de partes basso continuo en conjuntos barrocos, gallichons/Mandoras, bandoras, orpharions y otros.

Práctica Lutenistic ha alcanzado alturas considerables en los últimos años, gracias a un número creciente de lutenists de clase mundial: Andreas Martin, Robert Barto, Eduardo Egez, Edin Karamazov, Nigel Norte, Christopher Wilson, Luca Pianca, Pascal Monteilhet, Lex van Sante , Ariel Abramovich, Evangelina Mascardi, Luciano Contini, Hopkinson Smith, Yasunori Imamura, Paul O'Dette, Jozef van Wissem, Anthony Bailes, Peter Croton, Jakob Lindberg, Xavier Díaz-Latorre, Lyle Nordstrom et alia. Sting El cantautor también ha jugado laúd y archilaúd, dentro y fuera de sus colaboraciones con Edin Karamazov, y Jan Akkerman lanzado dos álbumes de música de laúd en la década de 1970 cuando era un guitarrista de la banda de rock holandesa Focus. Laudista/Compositor Jozef van Wissem compuso la música de laúd y voz para el videojuego Los Sims Medieval.

Lutes de varios tipos regionales también son comunes en Grecia: laouto y Outi.

Repertorio del laúd

Lutes eran de uso generalizado en Europa por lo menos desde el siglo 13, y documentos mencionan numerosos artistas y compositores tempranos. Sin embargo, la música de laúd antiguo que se conserva data de finales del siglo 15. Música del laúd floreció durante los siglos 16 y 17: numerosos compositores publicó colecciones de su música, y los eruditos modernos han descubierto un gran número de manuscritos de la época, sin embargo, mucha de la música sigue perdido. En la segunda mitad del siglo 17 los laúdes, vihuelas y otros instrumentos similares comenzaron a perder popularidad, y casi no hay música habían sido escritos para el instrumento a partir de 1750. El interés en la música de laúd fue revivido sólo en la segunda mitad del siglo 20.

La improvisación fue, al parecer, un aspecto importante del rendimiento laúd, tanto del repertorio probablemente nunca fue escrito. Por otra parte, no fue hasta alrededor de 1500 que los jugadores del laúd comenzaron la transición de plectro de desplume. Este cambio facilitó la polifonía compleja, que requiere que se desarrollen notación. En los próximos cien años, tres escuelas de la notación de tablatura desarrollaron gradualmente: Italiano, Alemán y Francés. Sólo el último sobrevivió en el siglo 17. Los primeros tablaturas conocidos son para un instrumento de seis cuerdas, aunque existe evidencia de cuatro y cinco cuerdas laúdes anteriores. Notación de tablatura depende del instrumento real de la música está escrita para. Para leerlo, un músico debe conocer la afinación del instrumento, el número de cadenas, etc

Formas de música de laúd renacentista y barroco son similares a la música del teclado de los períodos. Intabulaciones de obras vocales eran muy comunes, así como varias danzas, algunas de las cuales desaparecieron durante el siglo 17, como la Piva y saltarello. El advenimiento de la polifonía provocada fantasias: componentes complicados y complejos, con mucho uso del contrapunto imitativo. El elemento de improvisación, presente en algún grado en la mayoría de las piezas para laúd, es particularmente evidente en los primeros ricercares, así como en numerosas formas preludial: preludios, tastar de corde, etc Durante el teclado del siglo 17 y la música de laúd iban de la mano, y por lutenists 1700 estaban escribiendo suites de danzas muy similares a las de los compositores de teclado. El laúd también se utiliza a lo largo de su historia como un conjunto de instrumentos-con mayor frecuencia en las canciones para voz y laúd, que eran muy populares en Italia e Inglaterra.

La música de laúd antiguo que se conserva es el italiano, a partir de un manuscrito de finales del siglo 15. El siglo 16 vio las publicaciones de música de laúd de Petrucci por Francesco Spinacino y Joan Ambrosio Dalza, junto con el llamado Lutebook Capirola, representan la etapa más temprana de la música del laúd escrita en Italia. El líder de la próxima generación de lutenists italianos, Francesco Canova da Milano, está reconocido como uno de los más famosos compositores para laúd de la historia. La parte más importante de su producción consiste en piezas llamadas fantasías o ricercares, en el que hace un amplio uso de la imitación y la secuencia, la ampliación del alcance de la polifonía laúd. A principios del siglo 17 Johannes Hieronymus Kapsberger y Alessandro

Piccinini revolucionado la técnica del instrumento y Kapsberger, posiblemente, influyó en la música para teclado de Frescobaldi.

Francés música de laúd escrita comenzó, por lo que sabemos, con las impresiones de Pierre Attaingnant, que comprendía preludios, danzas y intabulaciones. Particularmente importante fue el compositor italiano Albert de Rippe, que trabajó en Francia y fantasías polifónicas compuestas de considerable complejidad. Su trabajo fue publicado póstumamente por su alumno, Guillaume de Morlaye, que, sin embargo, no recoge la compleja polifonía de Rippe. Música de laúd francés disminuyó durante la segunda parte del siglo 16, sin embargo, diversos cambios en el instrumento impulsaron un cambio importante en el estilo que llevó, durante el barroco temprano, a las bris estilo célebres: rotos, texturas arpegiadas eso es influenciado Johann Jakob Froberger suites. La escuela barroca francesa es ejemplificado por compositores como Ennemond Gaultier, Denis Gaultier, François Dufaut y muchos otros. La última etapa de la obra para laúd francesa se ejemplifica por Robert de Vise, cuyas suites explotar las posibilidades del instrumento al máximo.

La historia de la música de laúd alemán escrito comenzó con Arnolt Schlick, quien, en 1513, publicó una colección de piezas que incluyen 14 canciones de voz y laúd, y tres piezas para laúd solo, junto a obras para órgano. No era la primera importante laudista alemán, porque contemporáneos acreditan Conrad Paumann con la invención de tablatura de laúd alemán, aunque esta afirmación sigue siendo no probada, y no laúd funciona Paumann sobrevivir.

Después de Schlick, una cadena de compositores desarrollado música de laúd alemán: Hans Judenknig, la familia Neusidler) y otros. Durante la segunda mitad del siglo 16, tablatura alemán y repertorio alemán fueron reemplazados gradualmente por tablatura italiana y francesa y el repertorio internacional, respectivamente, y la Guerra de Treinta Años dejaron efectivamente publicaciones durante medio siglo. Música de laúd alemán revivió mucho después por compositores como Isaías Reusner, sin embargo, un marcado estilo alemán se produjo sólo después de 1700 en las obras de Silvius Leopold Weiss, uno de los más grandes compositores para laúd, algunas de cuyas obras fueron transcritas para el teclado por nada de Johann Sebastian Bach, quien compuso algunas piezas para el propio laúd.

De los demás países europeos, especialmente importantes son Inglaterra y España. Inglés música de laúd escrita sólo comenzó alrededor de 1540, sin embargo, el país produjo numerosos lutenists, de las cuales John Dowland es quizás el más famoso. Su influencia se extendió muy lejos: variaciones sobre sus temas fueron escritos por compositores de teclado en Alemania décadas después de su muerte. Predecesores y colegas de Dowland, como Anthony Holborne y Daniel Bacheler, son menos conocidos. Compositores españoles escribieron principalmente para la vihuela, sus principales géneros eran fantasías polifónicas y presentan diferencias significativas. Luys Milan y Luys de Narvez eran particularmente importantes por sus contribuciones al desarrollo de la polifonía laúd en España. Por último, tal vez el más influyente compositor

laúd europeo fue el húngaro Blint Bakfark, cuyas fantasías contrapunto eran mucho más difícil y más fuerte que la de sus contemporáneos europeos occidentales.

Revival Lute y compositores

El renacimiento de laúd-playing en el siglo 20 tiene sus raíces en el trabajo pionero de Arnold Dolmetsch, en cuya música y los instrumentos primeras investigaciones comenzó el movimiento de autenticidad. La reactivación del laúd dio compositores una oportunidad para crear nuevas obras para él. Uno de los primeros compositores fue Johann Nepomuk David en Alemania. Compositor Vladimir Vavilov fue un pionero de la renovación de laúd en la URSS, también autor de numerosas bromas musicales. Sandor Kallos, Stefan Lundgren, Toyohiko Satoh aplica lenguaje modernista al laúd, Elena Kats-Chernin, Jozef van Wissem y Alexandre Danilevsky minimalista y post-minimalista idioma, composición serial Robert Allworth, componiendo el primer concierto moderno para el curso laúd 11 en su estilo 12-tono romántico, Roman Turovsky-Savchuk, Paulo Galvo, Robert MacKillop y Maxym Zvonaryov historicista idioma, y Ronn McFarlane Nueva Era. Este movimiento activa de especialistas de música antigua ha inspirado a compositores de diferentes ámbitos, por ejemplo, en 1980, Akira Ifukube, un compositor de música clásica y el cine más conocido por el tema de la Godzilla, escribió el Fantasia for Baroque Lute con la notación de tablatura histórico, en lugar de la personal moderno.

Puesta a punto convenciones

Laúdes se hicieron en una gran variedad de tamaños, con un número variable de cadenas/cursos, y con ningún estándar para el ajuste permanente. Sin embargo, la siguiente parece haber sido cierto en general del laúd renacentista: A 6 platos Renaissance tenor laúd se ajusta a los mismos intervalos que una viola tenor, con intervalos de un cuarto perfecto entre todos los cursos, excepto el tercero y cuarto, que se diferenciaban sólo por una tercera mayor. El laúd tenor por lo general se ajusta nominalmente "de g", nombrado después de que el lanzamiento de la más alta de golf, produciendo el patrón del curso más bajo al más alto.

Para laúdes con más de seis cursos de los cursos adicionales se añadirán en el extremo inferior. Debido al gran número de cadenas, laúdes tienen cuellos muy amplios, y es difícil dejar de cuerdas más allá del sexto curso, cursos para adicionales fueron generalmente sintonizado en parcelas útiles como notas bajas en lugar de seguir el patrón regular de los cuartos, y estos menores cursos son más a menudo jugaban sin parar. Así, un 8 platos tenor laúd renacentista se sintoniza, y 10 platos a.

Sin embargo, ninguno de estos patrones eran de rigor y un laudista moderna resintoniza ocasionalmente uno o más cursos entre piezas. Manuscritos dan instrucciones para el jugador, por ejemplo, 7e choeur en fa = "séptimo curso en fa".

La primera parte del siglo XVII fue un período de gran diversidad en la afinación del laúd, sobre todo en Francia. Sin embargo, hacia 1670 el régimen que hoy se conoce como el "barroco" o tuning "re menor" se convirtió en la norma, al menos en Francia y en el norte y centro de Europa. En este caso, los seis primeros cursos esbozan una tríada d-menor y un período adicional de seis y cincuenta y cinco cursos se sintonizan generalmente scalewise debajo de ellos. Así, el laúd 13 platos interpretado por Weiss hubiera sido ajustado, o sostenidos o bemoles en la parte inferior 7 cursos apropiados a la tonalidad de la pieza.

Lutenists modernos sintonice una variedad de estándares de tono, que van desde A = 392-470 Hz, dependiendo del tipo de instrumento que están jugando, el repertorio, la afinación de otros instrumentos en un conjunto y otras conveniencias escénicas. No intento en un tono estándar universal, existió durante el período de la popularidad histórica del laúd. Las normas varían en el tiempo y de lugar en lugar.

Citas

Vihuela es un instrumento de cuerda con forma de guitarra del siglo 15 y 16 España, Portugal e Italia, por lo general con seis cuerdas dobles.

Historia

La vihuela, como se le conocía en España, se llama la viola de mano en Italia y Portugal. Los dos nombres son funcionalmente sinónimos e intercambiables. En su forma más desarrollada, la vihuela era un instrumento parecido a la guitarra con seis dobles cuerdas hechas de tripa. Vihuelas fueron afinados idénticamente igual que su contemporáneo laúd renacentista-4as y mediados de tercera.

Desplumados vihuela, siendo esencialmente laúdes respaldados plana, evolucionaron en el siglo de mid-15th, en el Reino de Aragn. Hoy en día, la vihuela está en uso principalmente para la interpretación de la música temprana, utilizando réplicas modernas de instrumentos históricos. Hoy, instrumentos como el tiple son descendientes de vihuelas traídos a América en el siglo 16.

Construcción

Vihuela cuerpos fueron ligeramente construidas de losas planas y delgadas o pedazos de madera, dobladas o curvadas según sea necesario. Este método de construcción de los distinguía de algunos tipos anteriores de los instrumentos de cuerda, cuyos cuerpos fueron talladas a partir de un sólido bloque único de la madera. La parte posterior y los lados de laúdes comunes también estaban hechas de piezas sin embargo, ser múltiples duelas curvadas o dobladas unidas y pegadas entre sí para formar un recipiente. Hecho de Cypress con un Abeto o Cedro.

Vihuela fueron construidos en diferentes tamaños, grandes y pequeños, una familia de instrumentos. Música dúo se publicó para vihuelas sintonizados un paso, una tercera menor, un cuarto, o un quinto aparte, así como al unísono sintonizado.

El aspecto físico, "la mirada", de la vihuela era muy variada y diversa, había poca estandarización y la no producción en masa. En general, y en general, vihuela parecía muy similar a las guitarras modernas. La primera generación de vihuela, desde mediados del siglo 15, en, tenía fuertes recortes a la cintura, de forma similar a la de un violín. Una segunda generación de vihuela, comenzando en algún momento alrededor c.1490, tomó la forma de ocho lisa curvada ya familiar contorno del cuerpo en forma. Los modelos de la cintura de corte afilados continuaron siendo construidas en el temprano a mediados del siglo 16, al lado del otro con el patrón más tarde. Muchos vihuela temprano tenía cuellos extremadamente largos, mientras que otros tenían la variedad más corta. Decoración interior, el número, la forma y la colocación, de los agujeros de sonido, puertos, traspasaron rosetas, etc, también varían en gran medida. No son pocos los estilos de PEG-cajas fueron utilizadas también.

Vihuela cromáticamente se preocupó de una manera similar a laúdes, por medio de muebles, envuelto alrededor-y-atado en trastes intestino. Vihuela, sin embargo, por lo general tenía diez trastes, mientras que los laúdes tenían sólo siete. A diferencia de las guitarras modernas, que a menudo utilizan acero y cuerdas de bronce, vihuela era gut ensartar, y por lo general en los cursos vinculados. Las cuerdas de tripa producen una sonoridad muy diferente de metal, generalmente descrito como más suave y más dulce. A seis platos vihuela se puede ensartar en una de dos maneras: con 12 cadenas en 6 pares, o 11 cuerdas en total si un solo rebozuelos impar se utiliza en el primer curso. Rebozuelos Unpaired eran comunes en todos los laúdes, vihuela y guitarras tempranas.

Repertorio

La primera persona en publicar una colección de música para la vihuela fue el compositor español Luis de Miln, con su volumen titulado Libro de msica de vihuela de mano intitulado El maestro del 1536 - El dispositivo de notación utilizadas en este y otros libros de música de vihuela es un numérico tablatura, que es también el modelo de la que fue formado "tab" moderna. La música se lleva a cabo fácilmente en una guitarra moderna utilizando afinación estándar, a veces llamado "nuevo ajuste laúd", o resintonizar ligeramente para laúd clásico y tuning vihuela. El sistema de tablatura se utiliza en todos estos textos es la tablatura "italiano", en el que los trastes detenido se indican con números y la línea más baja de la plantilla representa el curso más alto de paso, como si el artista se busca "a través" del cuello del instrumento, el libro de Miln también usa números para indicar a la interrupción de los cursos, pero excepcionalmente es la línea superior de la vara que representa el curso más alto de paso, como en tablatura "francés".

Los libros impresos de la música de la Vihuela que han sobrevivido son, en orden cronológico:

El Maestro de Luis de Miln

Los Seys libros del Delphin de Luis de Narvez

Tres Libros de Msica de Alonso Mudarra

Silva de sirenas por Enríquez de Valderrbano

Libro de msica de Vihuela de Diego Pisador

Orphnica Lyra de Miguel de Fuenllana

El Parnasso por Estevan Daa.

Instrumentos sobrevivientes

Hay sólo cuatro vihuela sobrevivir definitiva:

el ejemplo bien conocido en el Muse Jacquemart-Andre, el 'Guadalupe' vihuela;

la re-descubierto recientemente instrumento 'Chambure' en la Cité de la Musique

vihuela los portugueses 'Dias' en el Royal College of Music

una reliquia de Santa Mariana de Jess, mantiene en la Iglesia de la Compañía de Jess de Quito.

La guitarra romántica temprana es la guitarra del periodo clásico y romántico de la música, mostrando una notable coherencia en el instrumento desde 1790 hasta 1830. En ese momento guitarras Cuerdas sueltas usadas de seis o más. La guitarra romántica finalmente llevó a un tipo diferente de la guitarra en España: las guitarras del ventilador mediante refuerzo español de Torres, que puede ser visto como el precursor inmediato de la guitarra clásica moderna.

Historia

La primera guitarra inalterada colgado con cuerdas sueltas en lugar de pares de cuerdas era una guitarra construida por Ferdinando Gagliano en 1774, en Nápoles. Esta guitarra, exhibida en el museo Heyer en Colonia antes de que se dispersó, mostró algunas diferencias principales entre la guitarra barroca y lo que luego se convertiría en la guitarra clásica. Por ejemplo, tenía 5 cuerdas sueltas, trastes con incrustaciones de bronce en el cuello, un cuello largo en relación con la longitud de cadena, un puente de terminal fijo, y una figura-8 característica cabeza en forma de ajuste. Este "eslabón perdido" sólo le falta una sexta cadena antes de que se asemeja al distintivo de guitarra romántica temprana.

La guitarra de seis cuerdas más antigua existente fue construido en 1779 por Gaetano Vinaccia en Nápoles, Italia. La familia Vinaccia de luthiers es conocido por el desarrollo de la mandolina. Esta guitarra ha sido

examinado y no muestran signos reveladores de modificaciones de una guitarra de doble supuesto. La autenticidad de las guitarras antes de la década de 1790 es a menudo en cuestión. Esto también corresponde a cuando el método de 6 cuerdas de Moretti apareció, en 1792.

Francia también comenzó a producir seis cuerdas, guitarras de una sola cuerda en la misma época, y algunos años después España comenzó así. Las guitarras de seis cuerdas italianos, franceses y españoles se diferenciaban de la guitarra barroca en más o menos de la misma manera. Aparte de las diferencias señaladas en la primera guitarra de una sola cadena anterior, la guitarra tenía gradualmente curvas más pronunciadas y un cuerpo más grande, ornamentación fue un tanto limitada y se colocó sobre todo alrededor de los bordes del cuerpo y el agujero de sonido. La decoración rosa que cubre se eliminó también la boca de la guitarra para dar más volumen. Trastes del instrumento se cambió de tripa atada a tiras fijas de material más duro. Y las clavijas de madera fueron después sustituidos por máquinas de afinación de metales.

Técnica

La abundancia de libros de instrucción en este período revela que no había manera estándar a tocar el instrumento. Se utilizan sobre todo a principios de tradiciones, por ejemplo la mano derecha apoyada en una mesa, a pesar de que el guitarrista español Nicario Juaralde advirtió que descansa el dedo meñique en la mesa por la libertad lado más razón. Principalmente el pulgar y los primeros dos dedos se utilizan para arrancar y en el siglo 19 se utilizan normalmente Elevación libre. Debido a la estrecha diapasón, el pulgar de la izquierda fue utilizada por algunos guitarristas para tocar notas en la sexta cuerda, pero Sor menciona esto negativamente en su método - Sor sugiere que el pulgar izquierdo y no debe estar centrado en el cuello. Guitarras románticas a menudo en manos de una correa alrededor del cuello de los jugadores, y Dionisio Aguado inventaron un "Tripodion" para sostener el instrumento. A diferencia de la mayoría de los guitarristas clásicos de hoy, los jugadores fueron divididos en cuanto a si o no usar uñas. Fernando Sor, por ejemplo, no lo hizo, mientras que su compatriota, Aguado, hizo uso de ellos. Aguado fue también el primer guitarrista para abogar una relación relajada entre el jugador y el instrumento. Su método anima a los jugadores que se inclina hacia atrás en su silla, con los dos pies firmemente en el suelo en lugar de usar un taburete, y el borde de la silla se utiliza para mantener la guitarra se deslice hacia abajo a la derecha, la proyección del cuello hacia arriba y más a los jugadores torso en lugar de salida a la izquierda.

Compositores

Compositor y guitarrista.

Antoine de Lhoyer 1768-1852

Ferdinando Carulli 1770-1841

Fernando Sor 1778-1839

Mauro Giuliani 1781-1829

Johann Kaspar Mertz 1806-1856

Giulio Regondi 1822-1872

Un luthier es una persona que hace o repara laúdes y otros instrumentos de cuerda. En los Estados Unidos, el término se utiliza indistintamente con cualquier término que se refiere a un tipo específico, o de la especialidad de instrumentos de cuerda, como el fabricante de violines, constructor de guitarras, fabricante laúd, etc La palabra luthier proviene de la palabra francesa luth, que significa laúd. El arte de hacer instrumentos de cuerda, o luthería, suele dividirse en dos categorías principales: los fabricantes de instrumentos de cuerda que se pulsan o pulsaba y fabricantes de instrumentos de cuerda que ya se doblan. Dado que los instrumentos de arco requieren un arco, la segunda categoría incluye un subtipo conocido como un fabricante de arco o archetier.

Cuerdas punteadas

LUTES

Luthiers importantes que se especializaban en los instrumentos de la familia del laúd:

Familia Tieffenbrucker

Martin Hoffmann

Joachim Tielke

Leopold Widhalm

Pietro Railich

y en nuestro tiempo:

Andrew Rutherford

Cezar Mateus

Gilberto Grcio

Peter Oberg

GUITARRAS

 Más información: toma la guitarra clásica y la lista de fabricantes de guitarras

Dos luthiers importantes de principios del siglo 19 está conectado con el desarrollo de la guitarra clásica moderna son Louis Panormo y Georg Staufer. Antonio Torres Jurado se atribuye el desarrollo de la forma de la guitarra clásica que todavía está en uso hoy en día. Christian Frederick Martin de Alemania desarrolló una forma que se desarrolló en la guitarra acústica con cuerdas de acero moderna.

El luthier estadounidense Orville Gibson especializada en mandolinas, y se le atribuye la creación de la guitarra archtop. La importancia 20a Siglo Americano luthiers John D'Angelico y Jimmy D'Aquisto hacen guitarras archtop. Lloyd Loar trabajó brevemente para la guitarra Gibson haciendo mandolinas y guitarras Corporation. Sus diseños para una familia de mejores instrumentos de arco se llevan a cabo en alta estima por los luthiers de hoy, que buscan reproducir su sonido. La innovación del brazo del trémolo para archtop y guitarras eléctricas de Paul Bigsby todavía está en uso hoy en día y puede haber influido en el diseño de Leo Fender Stratocaster de la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, así como el Jaguar y Jazzmaster. Al mismo tiempo que el trabajo de Fender, el guitarrista Les Paul desarrolló de forma independiente un sólido cuerpo de la guitarra eléctrica. Estos fueron los primeros trastes de las guitarras eléctricas de cuerpo sólido, a pesar de que fueron precedidos por la fundición de aluminio "sartén", una guitarra lap steel eléctricas de cuerpo macizo desarrollado y patentado finalmente por George Beauchamp, y construido por Adolph Rickenbacker. Una empresa fundada por el luthier Friedrich Gretsch y continuada por su hijo y su nieto, Fred y Fred Jr., banjos hechos originalmente, pero es más conocido hoy por sus guitarras eléctricas. Guitarras vintage son buscados por los coleccionistas.

Cuerda frotada

 Más información: la construcción del violín y de la mecánica y la fabricación de violines y mantenimiento

Instrumentos de arco incluyen: cello, crwth, contrabajo, erhu, el violín, hudok, mouthbow, nyckelharpa, zanfona, rabab, rabel, sarangi, viol, viola, viola da gamba, viola d'amore, viola da gamba y violín.

El "inventor" supuesta del violín es Andrea Amati. Amati fue originalmente un fabricante de laúd, pero volvió a la nueva forma de instrumento de violín en mediados del siglo 16. Fue el progenitor de la famosa familia Amati de luthiers activo en Cremona, Italia hasta el siglo 18. Andrea Amati tuvo dos hijos. Su mayor era Antonio Amati, y el más joven, Girolamo Amati. Girolamo es mejor conocido como Hieronymus, y junto con su hermano produjo muchos violines con etiquetas dentro del instrumento de lectura "A y H." Antonio murió al no tener descendencia conocida, sin embargo, Jerónimo se convirtió en padre. Su Nicol hijo, era él mismo un importante maestro luthier que tenía varios aprendices de nota como Antonio Stradivari, Andrea Guarneri, Bartolomeo Cristofori, Bartolomeo Pasta, Jacob Railich, Giovanni Battista Rogeri, Matías Klotz y posiblemente Jacob Stainer.

Gasparo da Sal de Brescia fue otro importante temprana luthier de la familia del violín. El 80 de sus instrumentos sobreviven, y alrededor de un centenar de documentos relacionados con su trabajo. Él era también un contrabajo jugador e hijo y sobrino de dos violinistas: Francesco y Agosti.

Gasparo Duiffopruggar de Fssen, Alemania, que una vez fue incorrectamente acreditado como el inventor del violín. Era probable que

un fabricante importante, pero no hay documentación sobrevive, y no existen instrumentos sobrevivir que los expertos saben inequívocamente son suyos.

Da Sal hizo muchos instrumentos y se exporta a Francia y España, y probablemente a Inglaterra. Tenía por lo menos cinco aprendices: su hijo Francesco, un ayudante llamado Battista, Alejandro de Marsiglia, Giacomo Lafranchini y el más importante-Giovanni Paolo Maggini. Maggini heredó el negocio de da Sal en Brescia. Valentino Siani trabajó Maggini. En 1620 Maggini trasladó a Florencia.

Luthiers nacidos a mediados del siglo 17 incluyen Giovanni Grancino, Carlo Giuseppe Testore y sus hijos Carlo Antonio Testore y Paolo Antonio Testore, todos de Milán. Desde Venecia el luthiers Matteo Goffriller, Domenico Montagnana, Sanctus Seraphin y Carlo Annibale Tononi eran los directores de la escuela veneciana de la luthería. La familia de luthiers Bergonzi fueron los sucesores de la familia Amati en Cremona. David Tecchler que nació en Austria más tarde trabajó en Venecia y Roma.

Luthiers importantes de principios del siglo 18 incluyen Nicol Gagliano de Nápoles, Italia, Carlo Ferdinando Landolfi de Milán, Giovanni Battista Guadagnini que vagaban por toda Italia durante su vida. De Austria originalmente, Leopold Widhalm más tarde se estableció en Nürnberg, Alemania.

Los luthiers principios del siglo 19 de la escuela Mirecourt de la luthería en Francia eran la familia Vuillaume, Charles Jean Baptiste Collin-Mezin, y el hijo de Collin-Mezin, Charles Collin-Mezin, Jr.. Nicola Utili lado laúd tradicional funciona experimentó la fabricación de violines "forma de pera".

La firma Jérôme-Thibouville-Lamy comenzó a hacer instrumentos de viento alrededor de 1730 en La Couture-Boussey, luego se trasladó a Mirecourt alrededor de 1760 y comenzó a hacer violines, guitarras, mandolinas y accesorios musicales.

El violín es un instrumento de cuerda, generalmente con cuatro cuerdas afinadas en quintas perfectas. Es el miembro más pequeño, más agudo de la familia del violín de instrumentos de cuerda, que también incluye la viola, violonchelo y contrabajo.

El violín es a veces llamada informalmente un violín, independientemente del tipo de música que se reproduce en él. El violín de la palabra viene de la palabra latina Vitula medieval, es decir, instrumento de cuerda, esta palabra también se cree que es la fuente del "violín" germánico. El violín, aunque tiene orígenes antiguos, adquirió la mayoría de las características modernas de Italia del siglo 16, con algunas modificaciones adicionales que se producen en los siglos 18 y 19. Violinistas y coleccionistas premio especial los instrumentos hechos por el Gasparo da Sal, Giovanni Paolo Maggini, Stradivari, Guarneri y familias Amati entre el 16 y el siglo 18 en Brescia y Cremona y Jacob Stainer en Austria. Un gran número de instrumentos han salido de las manos de los responsables de "menores",

así como los aún mayores cantidades de producción masiva comercial "violines comercial" que viene de las industrias artesanales en lugares como Sajonia, Bohemia, y Mirecourt. Muchos de estos instrumentos comerciales fueron anteriormente vendidos por Sears, Roebuck and Co. y otras tiendas de venta masiva.

Una persona que hace o repara violines se llama un luthier. Las partes de un violín son generalmente hechas de diferentes tipos de madera, y por lo general se encadenan con tripa, nylon u otro sintético, o cadenas de acero.

Alguien que toca el violín se llama un violinista o un violinista. El violinista produce sonido dibujando un arco a través de una o más cadenas, por el punteo de las cuerdas, o por una variedad de otras técnicas. El violín es interpretado por músicos de una amplia variedad de géneros musicales, incluyendo música barroca, clásica, jazz, folk, rock and roll y el rock suave. El violín ha llegado a ser jugado en muchas culturas musicales no occidentales en todo el mundo.

Historia

Los instrumentos de cuerda antiguos eran en su mayoría arrancadas. Instrumentos de arco pueden tener su origen en las culturas ecuestres de Asia Central, siendo un ejemplo el Kobyz o kyl-kobyz es un antiguo turco, Kazajstán instrumento de cuerda o instrumento mongol Morin Huur:

 Turcos y mongoles jinetes de Asia Interior fueron probablemente los mundos más antiguos violinistas. Sus violines de dos cuerdas verticales fueron colgados con cuerdas de crin de caballo, jugaban con arcos de crin, ya menudo cuentan con caballos tallados a cabeza en el extremo del cuello. Los violines, violas, violonchelos y que jugamos hoy, y cuyos arcos aún se encadenan con crin de caballo, son un legado de los nómadas.

Se cree que estos instrumentos se extendió a China, la India, el Imperio Bizantino y el Oriente Medio, donde se convirtieron en instrumentos como el erhu en China, el rebab en el Medio Oriente, la lyra en el Imperio Bizantino y el esraj en la India. El violín en su forma actual surgió a principios del siglo 16 el norte de Italia, donde las ciudades portuarias de Venecia y Génova mantienen extensos vínculos con Asia Central a través de las rutas comerciales de la ruta de la seda.

El moderno violín europeo evolucionó a partir de diversos instrumentos de cuerda frotada de Oriente Medio y el Imperio Bizantino. Lo más probable es que los primeros fabricantes de violines tomados de tres tipos de instrumentos actuales: el rabel, en uso desde el siglo 10, el violín del Renacimiento, y la lira da gamba. Una de las primeras descripciones explícitas del instrumento, incluida su puesta a punto, fue en el musical Epítome de Jambe de Fer, publicado en Lyon en 1556. En ese momento, el violín ya había empezado a extenderse por toda Europa.

El violín más antiguo documentado de tener cuatro cuerdas, como el violín moderno, se supone que fue construida en 1555 por Andrea Amati, pero

se desconoce la fecha. Venecia dio una importante contribución al nacimiento del violín que se conoce localmente como la "lira", probablemente derivado del nombre del bizantino instrumento de arco recto. Esta fue probablemente deriva del nombre del antiguo instrumento griego, a pesar de que fue sacado en lugar de inclinado. En la década de 1510 en Venecia siete "lireri" o fabricantes de instrumentos de arco como proto-violines estuvieron presentes. El violín de inmediato se hizo muy popular, tanto entre los músicos de la calle y de la nobleza, que se ilustra por el hecho de que el rey francés Carlos IX ordenó Amati para construir 24 violines para él en 1560. Uno de estos instrumentos, que ahora se llama Charles IX, es el violín sobreviviente más antigua. La mejor renacimiento tallado y decorado violín en el mundo es el Gasparo da Sal propiedad de Fernando II, archiduque de Austria y, más tarde, a partir de 1841, por el virtuoso noruego Ole Bull, que lo utilizó durante cuarenta años y miles de conciertos, por su muy potente y hermoso tono, similar a los de un Guarneri. Ahora está en la Kustindustrimuseum Vestlandske en Bergen. "El Mesías" o "Le Messie" hecho por Antonio Stradivari en 1716 sigue siendo virgen. Ahora se encuentra en el Museo Ashmolean de Oxford.

 Los más famosos fabricantes de violines entre el siglo 16 y el siglo 18 incluyen:

La escuela de Brescia, a partir de finales de los años 14, con liras, Violettas, violas y activos en el campo del violín en la primera mitad del siglo 16

La familia Corna Dalla, activa 1510-1560 en Brescia y Venecia, Italia

La familia de Micheli, activa 1530-1615 en Brescia

El Inverardi familia activa 1550-1580 en Brescia

La familia Gasparo Bertolotti da Sal, activa 1530-1615 en Sal y Brescia

Giovanni Paolo Maggini, activa 1600-1630 en Brescia

La escuela de Cremona, a partir de la mitad del siglo 16 con violas y violón y en el campo de violín en la segunda mitad del siglo 16

La familia Amati, activa 1500-1740 en Cremona, Italia

La familia Guarneri, activa 1626-1744 en Cremona

La familia Stradivari, activa 1644-1737 en Cremona

La escuela de Venecia, con la presencia de varios fabricantes de instrumentos de arco de principios del siglo 16.

La familia Linarolo, vivo 1505 - 1640 en Venecia

Matteo Goffriller 1659 - 1742

Pietro Guarneri 1695 - 1762

Domenico Montagnana 1686 - 1750

Santo Serafín 1699 - 1776

Cambios significativos ocurridos en la construcción del violín en el siglo 18, particularmente en la longitud y el ángulo del cuello, así como un bar en el bajo pesado. La mayoría de los viejos instrumentos han sido sometidos a estas modificaciones, y por lo tanto se encuentran en un

estado muy diferente que cuando salieron de las manos de sus creadores, sin duda, con las diferencias en el sonido y la respuesta. Sin embargo, estos instrumentos en su condición actual establecido el estándar para la perfección de la artesanía del violín y el sonido, y fabricantes de violines de todo el mundo tratan de llegar lo más cercano a este ideal como sea posible.

A día de hoy, los instrumentos de la llamada Edad de Oro de la fabricación de violines, sobre todo los realizados por Stradivari, Guarneri del Ges y Montagnana son los más buscados después de los instrumentos de la mayoría de los coleccionistas y artistas. La cantidad actual récord pagado por un violín Stradivari es de 9,8 millones, cuando el instrumento conocido como la Dama Blunt fue vendido por Tarisio Subastas en una subasta en línea el 20 de junio de 2011.

Construcción y mecánica

Un violín generalmente consiste en una cubierta de abeto, arce costillas y la espalda, dos bloques finales, un cuello, un puente, un soundpost, cuatro cadenas, y varios accesorios, incluyendo opcionalmente una mentonera que pueden estar ligados directamente a través de, o hacia la izquierda, de el tubo de desagüe. Una característica distintiva de un cuerpo de violín es su forma de reloj de arena-como y el arqueo de su parte superior y posterior. La forma de reloj de arena consta de dos peleas superiores, dos combates menores, y dos cóncavos C combates en la cintura, proporcionando espacio para el arco.

La voz de un violín depende de su forma, la madera que se hace de la graduación de la tapa y la espalda, y el barniz que recubre su superficie exterior. El barniz y sobre todo la madera siga mejorando con la edad, por lo que la oferta fija de violines antiguos más codiciados.

La gran mayoría de las uniones pegadas en el uso de animales instrumento de cola de piel para un número de razones: es capaz de hacer un conjunto más delgado que la mayoría de las demás colas, es reversible cuando se necesita desarmar y desde hide frescas barras de pegamento para ocultar viejos pegamento, madera más originales se puede conservar en la reparación de una articulación. Más débil, pegamento diluido se utiliza generalmente para sujetar la parte superior de las costillas, y la tuerca para el diapasón, ya que las reparaciones comunes incluyen la eliminación de estas partes.

El purfling corriendo por el borde de la tapa de pícea proporciona cierta protección contra las grietas que se originan en el borde. También permite que la parte superior se flexione de manera más independiente de la estructura de la costilla. Pintar-en falso purfling en la parte superior suele ser un signo de un instrumento inferior. La espalda y las costillas se hacen típicamente de arce, más a menudo con una figura de rayas a juego, denominado llama, fiddleback, o rayas de tigre.

El cuello es normalmente de arce con una figura flameado compatible con la de las costillas y la espalda. Lleva el diapasón, normalmente hecha de

ébano, pero a menudo alguna otra madera manchada o pintada de negro. Ébano es el material preferido debido a su dureza, belleza y resistencia superior al desgaste. Fingerboards se vestida con una curva transversal en particular, y tienen una pequeña longitudinal "cuchara", o concavidad, ligeramente más pronunciada en las cuerdas inferiores, especialmente cuando significaba para tripa o cuerdas sintéticas.

Algunos violines antiguos tienen un desplazamiento injertado, evidenciado por una junta de cola entre el clavijero y el cuello. Muchos instrumentos antiguos auténticos han tenido sus cuellos restablecen a un ligero aumento del ángulo y alargado por un centímetro. El injerto del cuello permite que el avance de la pantalla que se mantuvo con un violín barroco al traer su cuello a la conformidad con los estándares modernos.

El puente es una pieza cortada con precisión de arce que forma el punto de anclaje inferior de la longitud de vibración de las cuerdas y transmite la vibración de las cuerdas al cuerpo del instrumento. Su curva superior contiene las cuerdas a la altura adecuada del mástil en forma de arco, permitiendo que cada uno puede sonar por separado por el arco. El poste de los sonidos, o enviados alma, se adapta con precisión el interior del instrumento entre la espalda y la parte superior, por debajo de los pies de agudos del puente, el cual ayuda a apoyar. También transmite las vibraciones entre la parte superior y la parte posterior del instrumento.

Los anclajes del tubo de desagüe de las cuerdas a la pelea más baja del violín por medio del tailgut, que recorre alrededor de un botón de ébano llamado tailpin, que cabe en un agujero cónico en el bloque inferior. Muy a menudo la cadena E tendrá una palanca de ajuste fino trabajado por un pequeño tornillo accionado por los dedos. Bellas sintonizadores también se pueden aplicar a las otras cuerdas, especialmente en un instrumento de estudiante, y a veces se construyen en el tubo de desagüe.

Al final de desplazamiento, las cuerdas terminan alrededor de las clavijas en el clavijero. Cuerdas por lo general tienen una envoltura de seda coloreado en ambos extremos, para la identificación y para proporcionar fricción contra las clavijas. Las clavijas cónicas permiten fricción para ser aumentada o disminuida por el jugador de la aplicación de presión apropiada a lo largo del eje de la clavija mientras se hace girar.

CUERDAS

Cuerdas se hicieron primero de tripa de oveja, o simplemente intestino, que se estiró, se secaron, y se tuercen. En los primeros años del siglo 20, las cuerdas fueron hechas de tripa, de seda, aluminio o acero. Cuerdas modernas pueden ser de tripa, de acero sólido, acero trenzado, o diversos materiales sintéticos, terminaron con metales diversos, ya veces plateado con plata. La mayoría de las cadenas se desenrollan E, ya sea de acero liso o chapado en oro. Actualmente, cuerdas de un violín no se hacen con tripa como mucho, pero muchos artistas los utilizan para lograr un sonido específico, especialmente en el rendimiento históricamente informada.

Cuerdas tienen una vida útil limitada. Además de las cosas obvias, como el arrollamiento de una cadena que se aflojen debido al desgaste, los

jugadores suelen cambiar una cadena cuando ya no desempeña cierto, perder el tono deseado. Longevidad cadena depende de la calidad del hilo y la intensidad de juego.

RANGO DE PITCH

El compás del violín es de G3 a C8 Las notas de cabeza, sin embargo, a menudo se produce por los armónicos naturales o artificiales. Así E7, los E dos octavas por encima de la cuerda al aire se pueden considerar un límite práctico para las piezas de violín de orquesta.

ACÚSTICA

La forma arqueada, el espesor de la madera, y sus cualidades físicas gobiernan el sonido de un violín. Los patrones del nodo realizado por la arena o brillo rociada sobre las placas con la placa de vibrado en ciertas frecuencias, llamados patrones Chladni, se utilizan de vez en cuando por luthiers para verificar su trabajo antes de montar el instrumento.

TAMAÑOS

La historia de los pequeños violines no está bien documentada. Violines pequeños se hicieron al menos durante el período del Renacimiento tardío y muy probablemente en la época barroca que era un cuarto más agudo de los violines estándar. Estos violines podrían ser utilizados ya sea por los niños, o por los músicos que tenían partes que entonces estaban fuera del rango de violines estándar. Es importante recordar que la mentonera es una invención relativamente reciente. Sin la mentonera, cambiando a posiciones superiores o atrás en las posiciones más altas a menudo resultó en la pérdida de control músico del violín. Además, algunas personas han especulado que estos violines fracciones podrían haberse utilizado en lugar de bailar violines del maestro. Estos violines primeros fraccionarios se confunden fácilmente con los violines de los niños de tamaño, pero, si es confirmada por un experto, son muy buscados por los coleccionistas y museos. Durante la última parte del siglo 19 y principios del siglo 20, los fabricantes de Sajonia producen muchos de estos violines fraccionarios.

Los niños suelen utilizar instrumentos de cuerda más pequeños que los adultos. Violines se hacen en los llamados tamaños fraccionales para jóvenes estudiantes: Además de violines de tamaño completo, 3/4, 1/2, 1/4, 1/8, 1/10, 1/16, 1/32 y hasta 1/64 existen instrumentos de tamaño, aunque estos tamaños más pequeños son muy inusuales y por lo general a medida. Tamaños extremadamente pequeños se han desarrollado, junto con el programa Suzuki, los estudiantes de violín de tan sólo 3 - Finamente hecho violines tamaño de las fracciones, especialmente los más pequeños de 1/2 tamaño, son muy raros o inexistentes. Estos instrumentos pequeños son típicamente diseñados para principiantes que necesitan un violín robusto y cuya técnica rudimentaria no justifica el gasto de un ser hecho con más cuidado.

Estos tamaños fraccionarios no tienen nada que ver con las dimensiones reales de un instrumento, es decir, un instrumento 3/4-sized no es tres cuartas partes de la longitud de un instrumento de tamaño completo. La

longitud del cuerpo de una de tamaño completo, o 4/4, el violín es de unos 14 centímetros, más pequeña en algunos modelos del siglo 17. A 3/4 violín es de unos 13 centímetros, y un tamaño de 1/2 es de aproximadamente 12 pulgadas. Con el familiar más cercano del violín, la viola, el tamaño se especifica como la longitud del cuerpo en pulgadas o centímetros en lugar de tamaños fraccionarios. Un tamaño completo viola promedio 16 centímetros.

De vez en cuando, un adulto con un pequeño marco puede utilizar una llamada 7/8 tamaño de violín en lugar de un instrumento de tamaño completo. A veces llamado el violín de una señora, estos instrumentos son ligeramente más corto que un violín tamaño completo, pero tienden a ser instrumentos de alta calidad capaces de producir un sonido que es comparable a la de finos violines tamaño completo.

Puesta a punto

Violines se afinan girando las clavijas en el clavijero bajo el scroll, o ajustando los tornillos sintonizador fino en el tubo de desagüe. Todos los violines tienen clavijas, afinadores son opcionales. Sintonizadores más finas consisten en un tornillo de metal que se mueve una palanca unida al extremo de la cuerda. Ellos permiten muy pequeños ajustes de tono mucho más fácilmente que las clavijas. Girando un horario, el tono se vuelve más nítida y un giro hacia la izquierda, el tono se vuelve más plano.

Bellas sintonizadores en las cuatro cuerdas son una necesidad práctica para la reproducción de las cadenas de acero de núcleo, y algunos jugadores los utilizan con cuerdas sintéticas también. Desde CUERDAS modernas son de acero, un sintonizador de multa se suelen montar para esa cadena. Afinadores no se usan con cuerdas de tripa, que son más elásticas que las cuerdas de acero o sintéticas-core y que no responden adecuadamente a los muy pequeños movimientos de afinadores.

Para afinar un violín, la cadena A está sintonizado primero en un tono estándar. Las otras cadenas son luego ajustados uno contra el otro en intervalos de quintas perfectas inclinándose por ellos en pares. Un ajuste minuciosamente superior se emplea a veces para solo jugar para dar al instrumento un sonido más brillante, por el contrario, la música barroca se juega a veces con afinaciones más bajas para hacer el sonido del violín más suave. Después de sintonizar, puente del instrumento se puede examinar para asegurarse de que está de pie recto y centrado entre las muescas interiores de los f-agujeros, un puente torcido puede afectar significativamente el sonido de un violín de otro modo bien hecho.

La afinación G-D-A-E se utiliza para la mayoría de la música de violín. Otras afinaciones se emplean ocasionalmente, la cuerda de Sol, por ejemplo, se puede ajustar hasta A. El uso de afinaciones no convencionales de la música clásica se conoce como scordatura, en algunos estilos populares, se llama cross-tuning. Un ejemplo famoso de scordatura en la música clásica es Danse Macabre Saint-Sans, donde

cuerda del violín solista E se ajusta a mi bemol para impartir una disonancia extraña a la composición. Otro ejemplo se encuentra en el tercer movimiento de contrastes, por Bla Bartk, donde la cadena E se ajusta a mi bemol y el G sintoniza un sol sostenido, o el conjunto de piezas llamadas las Sonatas Misterio por Biber.

En la música india y la música ligera clásica de la India, es probable que sea atento a D el violín?-A?-D?-A? en el estilo del sur de India. Como no existe el concepto de oído absoluto en la música clásica de la India, cualquier ajuste conveniente mantener estos intervalos de tono relativas entre las cuerdas se puede utilizar. Otro ajuste frecuente con estos intervalos es B?-FB?-F, que corresponde a Sa-Pa-Sa-Pa en el estilo de música clásica carnatic indio. En el estilo indostaní norte de la India, la afinación es generalmente Pa-Sa-Pa-Sa vez de Sa-Pa-Sa-Pa. Esto podría corresponder a F-B?-F-B?, Por ejemplo.

En la música clásica árabe, las cadenas A y E son bajados por un paso entero es decir GDGD. Esto es para facilitar la reproducción maqams árabes, especialmente los que contienen cuartos de tono.

Aunque la mayoría de los violines tienen cuatro cuerdas, hay violines con hasta siete cuerdas. Las cuerdas adicionales en estos violines normalmente son más bajos en el tono que el G-string, estas cadenas suelen ser sintonizados en C, F y B plana. Si la longitud del instrumento de juego, o longitud de la cadena de la tuerca de puente, es igual a la de un violín ordinaria a gran escala, es decir, un poco menos de 13 pulgadas, a continuación, que puede denominarse adecuadamente un violín. Algunos de estos instrumentos son algo más largas y deben considerarse como violas. Violines con cinco cuerdas o más se utilizan normalmente en el jazz o la música popular.

Arcos

 Artículo principal: Arco y la construcción del violín

Un violín se juega generalmente con un arco formado por un palo con una cinta de crin tendida entre la punta y la rana en los extremos opuestos. Un arco de violín típico puede ser de 75 cm en general y pesan alrededor de 60 g. Arcos Viola pueden ser de aproximadamente 5 mm más corto y 10 g más pesado.

Al final rana, un ajustador de tornillo se aprieta o afloja el pelo. Justo delante de la rana, un cojín de cuero pulgar y sinuoso proteger el palo y proporcionan un fuerte apretón de la mano del jugador. La bobina puede ser de alambre, seda o ballena Algunos arcos estudiantes sustituyen una funda de plástico para un agarre y sinuoso.

El pelo del arco tradicional proviene de la cola de un caballo macho gris, aunque algunos arcos más baratos utilizan fibra sintética. Roce ocasional con colofonia hace que el agarre el pelo de las cuerdas intermitentemente, haciendo que vibren. Originalmente, el palo fue hecha de madera de serpiente, pero los arcos modernos ahora son tradicionalmente hecha de

palo de Brasil, a pesar de un palo hecho de una mayor selección de brasil calidad se llama Pernambuco. Ambos tipos provienen de las mismas especies de árboles. Algunos arcos estudiantes están hechas de fibra de vidrio o varias maderas baratas. Algunos recientes innovaciones en el diseño del arco usan fibra de carbono para el palo, en todos los niveles de la artesanía.

Reproducción

La forma habitual de realizar el violín es con el lado izquierdo de la mandíbula apoyada en la mentonera del violín, y apoyado por el hombro izquierdo, a menudo con la asistencia de un descanso hombro. Esta práctica varía en algunas culturas, por ejemplo, los violinistas indígenas juegan sentados en el suelo y descansar el desplazamiento del instrumento en el lado de su pie. Las cuerdas podrían sonar dibujando el pelo de la proa a través de ellos o por el punteo de ellos. La mano izquierda se regula la longitud de resonancia de la cadena deteniéndola contra el diapasón con las yemas de los dedos, produciendo diferentes tonos.

LA MANO IZQUIERDA Y EL TONO DE PRODUCCIÓN

Como el violín no tiene trastes para detener las cuerdas, el jugador debe saber exactamente dónde colocar los dedos sobre las cuerdas para jugar con buena entonación. A través de la práctica y el entrenamiento del oído, la mano izquierda del violinista encuentra las notas de forma intuitiva por la memoria muscular. Los principiantes a veces dependen de las cintas colocadas en el diapasón de la colocación del dedo mano izquierda correcta, pero por lo general abandonan las cintas rápidamente a medida que avanzan. Otra técnica de marcado utilizada utiliza puntos de blanco sobre el diapasón, que desaparecen en unas pocas semanas de práctica regular. Esta práctica, por desgracia, a veces se utiliza en lugar del adecuado entrenamiento auditivo, guiando la colocación de los dedos por los ojos y no por el oído. Sobre todo en las primeras etapas de aprender a tocar, los llamados tonos de llamada son útiles. Hay nueve tales notas en primera posición, donde una nota detenido suena una octava o al unísono con otra cadena, haciendo que resuene con simpatía.

Desde violines están afinadas en quintas perfectas, y cada nota posterior se detuvieron en un terreno de juego el jugador percibe como la más armoniosa ", cuando no acompañados, no jugar de forma consistente ya sea en el temperamento o la escala natural, sino que tiende, en general, para cumplir con la escala pitagórica ". Cuando se juega con un instrumento afinado con temperamento igual, como un piano, violinistas expertos ajustar su puesta a punto para evitar notas discordantes.

Los dedos se numeran convencionalmente 1 a 4. Especialmente en las ediciones de instrucción de música de violín, números sobre las notas pueden indicar qué dedo usar, donde 0 indica una cuerda al aire. El gráfico de la derecha muestra la disposición de las notas puede llegar en primera posición. No se muestra en esta tabla es la forma en que la distancia entre posiciones de la nota se convierte en más que los dedos

se mueven hacia arriba de la nuez. Las barras a los lados de la tabla representan las posibilidades habituales de colocación de cinta para principiantes, de primera, de alta dedos segundo, tercero y cuarto.

 Posiciones

La colocación de la mano izquierda sobre el diapasón se caracteriza por "posiciones". Primer puesto, donde comienzan la mayoría de los principiantes, es la posición más utilizada en música de cuerda. La nota más baja disponible en esta posición en la afinación estándar es un T abierta, la nota más alta en la primera posición se juega con el cuarto dedo de la E-cadena, sonando un B, o de llegar a un medio paso para los C dos octavas por encima de media C.

Mover la mano hasta el cuello, por lo que el primer dedo toma el lugar del segundo dedo, trae al jugador en segunda posición. Dejar que el primer dedo tomar el lugar de primera posición de la tercera dedo trae el jugador a la tercera posición, y así sucesivamente. El límite superior del rango del violín está en gran parte determinada por la habilidad del jugador, que puede jugar fácilmente más de dos octavas en una sola cadena y cuatro octavas en el instrumento en su conjunto, aunque cuando un violinista ha progresado hasta el punto de ser capaz de utilizar toda la gama del instrumento, las referencias a posiciones particulares se vuelven menos común. Nombres de posición se utilizan sobre todo para las posiciones más bajas y en los libros de método, por esta razón, es común escuchar referencias a algo mayor que la séptima posición. La posición más baja en un violín es un medio-posición, donde el primer dedo es un medio-paso de la tuerca. Se usa con menos frecuencia esta posición. La posición más alta, en términos prácticos, es la 15 ª posición.

En movimiento entre las posiciones se denomina desplazamiento. El jugador se mueve de una posición a otra por típicamente usando un dedo guía. Por ejemplo, cuando un jugador cambia de la primera a la cuarta posición, se utilizará el último dedo que utilizaron en primera posición de la manecilla de guía. Entonces, el jugador mueve la totalidad de su mano a la cuarta posición, pero con el último dedo utilizado en primera posición de guía de la mano. El dedo guía no debe presionar en la cuerda durante el turno, sino que sólo debe deslizarse por la cuerda. Este dedo guía se mueve a su respectivo lugar en la cuarta posición, pero no presiona hacia abajo en la cadena. Entonces, el dedo que toca la nota después del cambio se debe pulsar sobre la cuerda y el arco se mueve para hacer sonar la nota.

La misma nota puede sonar diferente, dependiendo de la cadena se utiliza para jugar. A veces, un compositor o arreglista especifica la cadena que se utiliza para una calidad de sonido particular. Esto se indica en la música de la marca, por ejemplo, sul G, es decir, para jugar en el tanga. Por ejemplo, jugando muy alto de las cuerdas graves da un distintivo de calidad en el sonido. De lo contrario, moviéndose en diferentes posiciones lo general se hace para facilitar la reproducción.

 Cuerdas abiertas

Cediendo o desplume una cuerda al aire da un sonido diferente a una cadena detenido, ya que la cuerda vibra con mayor libertad en la tuerca que bajo un dedo. Aparte de la baja G, cuerdas abiertas generalmente se evitan en algunos estilos de juego clásico. Esto es porque tienen un sonido algo más dura y no es posible utilizar directamente vibrato en una cadena abierta. Sin embargo, esto puede ser parcialmente compensada mediante la aplicación de vibrato en una nota que es una octava más alta que la cadena abierta.

En algunos casos, jugando una cuerda al aire se pide por el compositor para el efecto especial, decidido por el músico por razones artísticas, o jugar en un paso rápido, en el que por lo general no se pueden distinguir.

Reproducción de una cuerda al aire al mismo tiempo que una nota se detuvo en una cadena adyacente produce un drone gaita-como, a menudo utilizado por los compositores en la imitación de la música folk. A veces las dos notas son idénticas, dando una especie de timbre de sonido "jugueteando". Reproducción de una cuerda al aire al mismo tiempo que una nota detenido idéntica también puede ser llamado para cuando se requiere más volumen, especialmente en tocar en una orquesta.

 Paradas dobles y zánganos

Parada doble es cuando dos cadenas distintas se detienen por los dedos, y se inclinaron a la vez, producir una sexta, tercera, quinta, etc armonía. Algunas veces, mover a una posición más alta es necesario que la mano izquierda para poder llegar a los dos notas a la vez. Sonando una cuerda al aire junto a una nota digitada es otra manera de conseguir un acorde parcial. Aunque a veces se llama también un doble tope, se le llama más propiamente un avión no tripulado, según la nota de avión no tripulado puede ser sostenida por un paso de las distintas notas que se tocan en la cuerda adyacente. Tres o cuatro notas también se pueden jugar a la vez, y de acuerdo con el estilo de la música, las notas de todos pueden ser reproducidos simultáneamente o pueden ser jugados como dos paradas dobles sucesivas, lo que favorece las notas más altas.

 Vibrato Kyoko Yonemoto juego de Paganini Caprice No. 24 en un violín

Vibrato es una técnica de la mano izquierda y el brazo en el que el tono de una nota varía en un ritmo pulsante. Mientras que varias partes de la mano o el brazo pueden estar implicados en el movimiento, el resultado final es un movimiento de la punta del dedo provocando un ligero cambio en la longitud de la cadena vibrante. Algunos violinistas oscilan hacia atrás, o más bajo desde el tono de la nota real al utilizar el vibrato, ya que se cree que la percepción favorece el tono más alto en un sonido variable. Vibrato hace poco, o nada, para disimular una nota de tono, es decir, mal aplicado vibrato es un pobre sustituto de la buena entonación. Escalas y otros ejercicios destinados a trabajar en la entonación se juegan normalmente sin vibrato para hacer el trabajo más fácil y más eficaz. Los estudiantes de música a menudo se les enseña que a menos que se diga lo contrario en la música, se supone que el vibrato, o incluso obligatorio. Esto puede ser un obstáculo para un violinista de formación clásica que

deseen jugar en un estilo que se utiliza poco o nada de vibrato en absoluto, como la música barroca interpretado en estilo de época y muchos estilos jugueteando tradicionales.

Vibrato puede producirse por una combinación adecuada de los dedos, la muñeca y el brazo movimientos. Un método, llamado vibrato lado, implica balanceo de la parte posterior de la muñeca para lograr la oscilación, mientras que otro método, vibrato brazo, modula el tono de balanceo en el codo. Una combinación de estas técnicas permite a un jugador para producir una gran variedad de efectos tonales.

El "cuándo" y "para qué" de vibrato violín son cuestiones artísticas de estilo y gusto. Por ejemplo si exagerar la variación del tono de la nota que puede llegar a ser muy molesto y abrumar la pieza. En términos acústicos, los intereses que se agrega vibrato al sonido tiene que ver con la forma en que la mezcla armónica y el patrón direccional del cambio proyección del sonido con cambios en el terreno de juego. Por "señalando" el sonido en diferentes partes de la habitación de una manera rítmica, vibrato añade un "brillo" o "vitalidad" con el sonido de un violín bien hecho. Vibrato es, en gran parte, a la discreción del violinista. Los diferentes tipos de vibrato traerán diferentes estados de ánimo de la pieza, y los diversos grados y estilos de vibrato a menudo son las características que destacan en violinistas de renombre.

 Vibrato trino

Vibrato también se puede utilizar para un rápido trino. Un trino inician con sólo golpeando el dedo hacia arriba y hacia abajo en el diapasón creará una calidad más dura que con un vibrato trino. Por ejemplo, si trilling en el primer dedo, el segundo dedo se coloca muy ligeramente fuera de la cadena y el vibrato se implementa. El segundo dedo toque ligeramente la cuerda por encima del primer dedo haciendo que el terreno de juego a cambio. Esto tiene una calidad más suave y muchos piensan que es más agradable-que suena de un martillado trino. Nota - Este trino técnica sólo funciona bien para los trinos semi-tonales, es mucho más difícil de vibrato trino de un intervalo de un tono o más.

 Armonía

Toca ligeramente la cadena con un dedo en un nodo armónico crea armónicos. En lugar del tono normal, una mayor nota de tono suena. Cada nodo está en una división entera de la cadena, por ejemplo la mitad o un tercio a lo largo de la longitud de la cadena. Un instrumento sensible sonará numerosas posibles nodos armónicos a lo largo de la longitud de la cadena. Los armónicos están marcados por la música, ya sea con un pequeño círculo encima de la nota que determina el tono de la armónica, o cabezas de las notas en forma de diamante. Hay dos tipos de armónicos: armónicos naturales y armónicos artificiales.

Armónicos naturales se juegan en una cuerda al aire. El tono de la cuerda al aire se denomina frecuencia fundamental. Los armónicos también se llaman armónicos. Se presentan en números enteros múltiplos de la fundamental, que se llama el primer armónico. El segundo armónico es el

primer armónico, el tercer armónico es el segundo armónico, y así sucesivamente. El segundo armónico está en el medio de la cuerda y suena una octava más alta que la afinación de la cuerda. El tercero se rompe la cadena de armónicos en tercios y sonidos una octava y una quinta por encima de la fundamental, y el cuarto se rompe la cadena de armónicos en cuartos suenan dos octavas por encima de la primera. El sonido del segundo armónico es el más claro de todos ellos, ya que es un nodo común con todo el éxito armónicos pares. El tercer y sucesivos armónicos impares son más difíciles de jugar porque rompen la cadena en un número impar de partes vibrantes y no comparten tantos nodos con otros armónicos.

Armónicos artificiales son más difíciles de producir que los armónicos naturales, ya que implican tanto detener la cadena y que juega un armónico en la nota detenido. Utilizando el marco de octava con el dedo anular con sólo rozar la cuerda cuarta más alta que la nota se detuvo produce la cuarta armónica, dos octavas por encima de la nota detenido. Colocación de los dedos y la presión, así como la velocidad del arco, presión y punto de sonar son esenciales para conseguir el armónico deseado a sonar. Y para agregar a este desafío, en los pasajes con diferentes notas que se tocan como falsos armónicos, la distancia entre la parada dedo y el dedo armónica debe cambiar constantemente, ya que el espacio entre las notas cambios a lo largo de la longitud de la cadena.

El dedo armónico también puede tocar en una tercera mayor por encima de la nota pulsada, o quinta más alta. Estos armónicos se utilizan con menos frecuencia; en el caso de la tercera mayor, tanto la nota se detuvo y se tocaron nota debe ser jugado ligeramente agudo de lo contrario la armónica no se habla tan fácilmente. En el caso de la quinta, el estiramiento es mayor de lo que es cómodo para muchos violinistas. En las fracciones generales repertorio más pequeño que un sexto no se utilizan. Sin embargo, las divisiones de hasta una octava y se utilizan a veces, dan un buen instrumento y un jugador experto, divisiones tan pequeñas como doceavo son posibles.

Hay unos pocos libros dedicados exclusivamente al estudio de los armónicos de violín. Dos obras completas son la Teoría de Henryk Heller siete volúmenes de armónicos, publicada por Simrock en 1928, y cinco volúmenes Tecnica dei suoni armonici de Michelangelo Abbado publicada por Ricordi en 1934.

Pasajes elaborados en armónicos artificiales se pueden encontrar en la literatura virtuoso del violín, sobre todo de los siglos 19 y 20. Dos ejemplos notables de esto son una sección entera de publicidad exterior de Vittorio Monti y un paso hacia la mitad del tercer movimiento del Concierto para violín de Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

MANO DERECHA Y TONO DE COLOR

El brazo derecho, mano, y el arco son responsables de la calidad del sonido, el ritmo, la dinámica, la articulación, y la mayoría de los cambios en el timbre.

 Técnicas Bowing

La parte más esencial de la técnica del arco es la empuñadura del arco. Es por lo general con el pulgar doblado en el área pequeña entre la rana y el devanado de la proa. Los otros dedos se extienden un poco uniformemente a través de la parte superior de la proa. El dedo meñique está curvado con la punta del dedo colocado en la madera junto al tornillo.

El violín produce notas más fuertes con mayor velocidad de proa o de más peso en la cadena. Los dos métodos no son equivalentes, ya que producen diferentes timbres; presionando hacia abajo en la cadena tiende a producir un sonido más duro, más intenso. También se puede lograr un sonido más fuerte mediante la colocación de la proa más cerca del puente.

El punto de sondeo en la proa cruza la cadena también influye timbre. Jugar cerca del puente da un sonido más intenso de lo habitual, haciendo hincapié en los armónicos más altos, y jugando con el arco sobre el extremo de la hace para un sonido etéreo delicada, haciendo hincapié en la frecuencia fundamental diapasón. Dr. Suzuki se refirió al punto que suena como la carretera Kreisler, uno puede pensar en diferentes puntos de sondeo como carriles de la autopista.

Varios métodos de ataque con el arco producen diferentes articulaciones. Hay muchas técnicas que permiten inclinándose para cada gama de estilo de juego y muchos profesores, jugadores y orquestas pasan mucho tiempo al desarrollo de las técnicas y la creación de una técnica única en el grupo. Estas técnicas son de estilo legato inclinándose, coll, ricochet, sautill, martel, spiccato y staccato.

 Pizzicato

Una nota marcada pizz. en la música escrita es para ser jugado por el punteo de la cadena con un dedo de la mano derecha en lugar de inclinarse. A veces en la música solista virtuoso donde la mano del arco está ocupada, pizzicato de la izquierda se indica con un signo + de abajo o por encima de la nota. En pizzicato de la izquierda, dos dedos se ponen en la cadena; uno se pone en la nota correcta, y el otro se pone encima de la nota. El dedo más alto que arranca la serie, mientras que el inferior permanece encendido, lo que produce el tono correcto. Mediante el aumento de la fuerza del desplume, se puede aumentar el volumen de la nota que la cadena está produciendo.

 Col legno

Una marca de col legno en la música escrita requiere golpear la cuerda con el palo del arco, en lugar de dibujar el pelo del arco sobre las cuerdas. Esta técnica del arco es algo rara vez se utiliza, y da como resultado un sonido de percusión silenciado. La calidad espectral de una sección de violín col legno es explotado en algunas piezas sinfónicas, en particular el "'Danza brujas" del último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz. Saint-Saens 'poema sinfónico "Danse Macabre" incluye la sección de cuerdas utilizando la técnica de col legno para imitar el sonido de los

esqueletos que bailan. "Marte" de Gustav Holst "Los Planetas" utiliza col legno jugar un ritmo repetido en 5/4 de compás. Dmitri Shostakovich lo usa en su Sinfonía XIV en el movimiento 'en la cárcel del Sante'. Algunos violinistas, sin embargo, se oponen a este tipo de juego, ya que puede dañar el acabado y poner en peligro el valor de un buen arco.

 Martel

Literalmente martillado, un efecto muy acentuado producido por la liberación de cada uno bowstroke fuerza y de repente. Martel se puede jugar en cualquier parte de la proa. A veces se indica en la música escrita por una punta de flecha.

 Trémolo

Repetición muy rápido, por lo general jugado en la punta de la proa. Trémolo está marcado con tres cortos, líneas inclinadas en todo el tallo de la nota.

 Silencio o sordino

Colocación de un pequeño metal, caucho, cuero, madera o dispositivo llamado muda, o sordina, hasta el puente del violín le da un tono más suave, más suave, con menos armónicos audibles, el sonido de una sección de cuerdas orquestales todo jugando con sordinas tiene una calidad baja. Las marcas italianas convencionales para uso mute son con Sord, o con sordina, que significa "con el silencio";.. Sord y senza, que significa "sin mute ',. Oa través Sord, que significa" la función de silencio. De metal grande, caucho, madera o mudos están ampliamente disponibles, conocido como mudos práctica o silencia hoteles. Tales mudos no se utilizan generalmente en el rendimiento, sino que se utilizan para amortiguar el sonido del violín en áreas de práctica tales como habitaciones de hotel. Algunos compositores han utilizado sordinas de práctica para los efectos especiales, por ejemplo, al final de Luciano Berio Sequenza VIII para violín solo.

Estilos musicales

MÚSICA CLÁSICA

 Una sonata para dos violines por el compositor barroco Telemann. Una composición de violín barroco relativamente típica, probablemente se habría llevado a cabo con un menor uso de vibrato originalmente. Mischa Elman tocar la meditación de la ópera Thais de Massenet, grabado en 1919 - El estilo muy legato de jugar, con abundante uso de portamento, vibrato y rubato y los registros más altos del instrumento es típico de los que toca el violín en el romanticismo tardío.

Desde la época del barroco, el violín ha sido uno de los más importantes de todos los instrumentos de la música clásica, por varias razones. El tono del violín destaca por encima de otros instrumentos, por lo que es apropiada para tocar una melodía. En las manos de un buen jugador, el

violín es muy ágil, y puede ejecutar secuencias rápidas y difíciles de notas.

Violines constituyen una gran parte de una orquesta, y por lo general se dividen en dos secciones, conocidas como los primeros y segundos violines. Compositores asignan a menudo la melodía de los violines primeros, por lo general una parte más difícil en posiciones más altas, mientras que segundos violines juegan armonía, patrones de acompañamiento o la melodía una octava más baja que los primeros violines. Un cuarteto de cuerdas tiene igualmente piezas para primero y segundos violines, así como una parte viola, y un instrumento de bajo, como el violonchelo o, raramente, el contrabajo.

JAZZ

Las primeras referencias a la actuación de jazz con el violín como instrumento solista se documentan en las primeras décadas del siglo 20. Joe Venuti, uno de los primeros violinistas de jazz, es conocido por su trabajo con el guitarrista Eddie Lang durante la década de 1920. Desde entonces ha habido muchos violinistas improvisando como Stéphane Grappelli, Stuff Smith, Eddie Sur, Regina Carter, Johnny Frigo, John Blake, Adam Taubitz y Jean-Luc Ponty. Si bien no principalmente violinistas de jazz, Enfado Darol y Mark O'Connor han gastado una parte significativa de su carrera tocando jazz.

Violines también aparecen en los conjuntos orquestales que suministran fondos a muchas grabaciones de jazz.

MÚSICA POPULAR

Hasta la década de 1970, la mayoría de los tipos de música popular usado cuerda frotada. Se utilizan ampliamente en la música popular en la década de 1920 y principios de 1930. Hubo una disminución drástica en el uso con el auge de la música swing de 1935-1945 como el sonido de cadena se consideró apropiado el estilo improvisado de la música swing. Después de la era del swing, cadenas eran comunes en la música pop tradicional de la década de 1940 a mediados de 1950. A finales de 1960 se produjo un resurgimiento significativo del uso de cuerdas con el auge de la música soul. Grabaciones populares Motown de los años 1960 y 1970 se basó en gran medida en cadenas como parte de su textura marca. El auge de la música disco en la década de 1970 continuó esta tendencia con el uso intensivo de instrumentos de cuerda en la orquesta popular discoteca.

El auge de la música electrónica creada en la década de 1980 se produjo un descenso en su uso, como secciones de cuerdas sintetizadas tomaron su lugar. Sin embargo, mientras que el violín tiene muy poco uso en la música rock, tiene un poco de historia en el rock progresivo. El álbum de 1973 Contaminazione por la italiana RDM violines juega fuera contra los sintetizadores a su final.

El instrumento tiene un lugar más fuerte en las bandas de fusión moderna, en particular The Corrs. El violín también ha sido siempre una parte de la música folk-rock británico, como lo demuestra la talla de Fairport Convention y Steeleye Span.

La popularidad de la música de cruce a partir de los últimos años del siglo 20 ha traído consigo el violín de nuevo en el terreno de la música popular, con los dos violines eléctricos y acústicos utilizados por bandas populares. Vanessa Mae utiliza la música clásica con su violín eléctrico. Dave Matthews Band cuenta con el violinista Boyd Tinsley. The Flock aparece violinista Jerry Goodman quien más tarde se unió a la banda de fusión jazz-rock, The Mahavishnu Orchestra. Yellowcard ofreció el instrumento con una función equivalente a la guitarra en muchas de sus canciones. Blue October son bien conocidos por su música basada en el violín con el maestro violinista Ryan Delahoussaye. James Davies Saúl, quien también es un guitarrista, fue contratado por la banda como violinista. En sus tres primeros álbumes y sencillos relacionados con el grupo británico de No-Man hizo un amplio uso de solo de violín eléctrico y acústico interpretado por miembros de la banda Ben Coleman.

Pop-Punk Yellowcard banda ha hecho un pilar de violín en la música. Violinista Sean Mackin ha sido miembro de la banda desde 1997 - Los Salvadores también combinan influencias punk y ska con un violín.

Banda de doom metal My Dying Bride han utilizado violín como parte de su formación a través de muchos de sus álbumes.

El violín aparece prominente en la música popular española de metal del grupo del Mgo de Oz, por ejemplo, en su hit 1998 "Molinos de viento". El violinista ha sido uno de los miembros más populares del grupo con los fans desde 1992.

El instrumento también se utiliza a menudo en Symphonic Metal, especialmente por bandas como Therion, Nightwish, Within Temptation, Haggard y Epica, aunque también se puede encontrar en las bandas de metal gótico como Tristania y el teatro de la tragedia.

El vocalista de la banda de rock alternativo de Hurt toca el violín para la banda, convirtiéndose en uno de los pocos grupos de rock para ofrecer violín sin tener que contratar a un trabajador sesión.

Artistas independientes como Owen Pallett, The Shondes y Andrew Bird también han estimulado el aumento de interés en el instrumento. Bandas Indie menudo han adoptado medidas nuevas e inusuales, lo que les permite una mayor libertad para ofrecer el violín que sus hermanos de comunicación. Se ha utilizado en el género post-rock por bandas como A Genuine Freakshow, Sigur R, Zox, Broken Social Scene, y A Silver Mt.. Sión. El violín eléctrico incluso ha sido utilizado por grupos como The Crxshadows dentro del contexto de la música basada en teclado.

El éxito Indie Rock and Baroque Pop banda Arcade Fire también utilizan una amplia interpretación del violín.

,, Música pop turca y árabe Pakistán India se llena con el sonido de los violines, dos solistas y conjuntos.

LA MÚSICA CLÁSICA DE LA INDIA

El violín se utiliza en la música clásica de la India del Sur. Se utiliza en los acompañamientos orquestales y se ha convertido en un instrumento solista popular. Compositores populares como Ilaiyaraaja también han utilizado ampliamente en el violín musical película. Violinistas notables actuales incluyen "Sangeetha Kalanidhis" TN Krishnan, M. S. Gopalakrishnan y M. Chandrasekaran, A. Kanyakumari y Lalgudi GJR Krishnan, el hijo del legendario Lalgudi Jayaraman.

La música clásica de la India utiliza un agarre muy diferente del género clásico europeo tradicional. El violín se mantiene perpendicular al pecho con el desplazamiento hacia abajo. En general, los violinistas se sientan con las piernas cruzadas en el escenario, con su pierna derecha extendida. El rollo se coloca por debajo del tobillo del pie derecho. Se prefiere este estilo por dos razones. Carnatic Music Concerts son realizadas por pequeños grupos de artistas que Conciertos de música clásica occidental, debido a su complejidad. Los intérpretes se sientan con las piernas cruzadas en un escenario elevado, y no usan sillas. Además, el uso extensivo de gamakas precisará de una mayor libertad para la mano izquierda sobre el diapasón, que es más fácil de lograr cuando se sentó con las piernas cruzadas. Además, los músicos tocan la sentadilla sentado instrumento en el suelo y por lo tanto, a veces, el violín realmente toca el suelo.

En su forma clásica de la India, el violín también está afinado en forma diferente. En lugar de la GDAE convencional, quinto ajuste perfecto, violines en Música Carnatic se sintoniza quintas partes de la cadena 'D' 'G' y, con su mayor equivalente octava en la cadena 'E' 'A' y. .

En los últimos tiempos, el violín también se ha adaptado al estilo indostaní por artistas como N. Rajam. El violín desde la perspectiva de la melodía hindú se está experimentando en muchos aspectos y violinistas contemporáneos como Jyotsna Srikanth han mezclado las formas clásicas a través de su nueva música orquestal.

LA MÚSICA FOLCLÓRICA Y JUGUETEANDO

Al igual que muchos otros instrumentos utilizados en la música clásica, el violín desciende de antepasados remotos que se utilizaron para la música folk. Tras una etapa de intenso desarrollo en el Renacimiento tardío, en gran parte, en Italia, el violín había mejorado, hasta el punto de que no sólo se convirtió en un instrumento muy importante en la música culta, pero resultó muy atractivo para músicos populares, así, en última instancia, extendiendo ampliamente , a veces desplazando a los instrumentos antes arqueadas. Etnomusicólogos han observado su uso generalizado en Europa, Asia y las Américas.

En muchas tradiciones de la música popular, las canciones no están escritas, pero se memorizan por sucesivas generaciones de músicos y se transmiten, en lo que se conoce como la tradición oral.

MÚSICA ÁRABE

Además de la rababah árabe, el violín se ha utilizado en la música árabe.

Violín

Cuando se juega como un instrumento popular, el violín se conoce comúnmente en Inglés como un violín. No es técnicamente no hay diferencia entre un violín y un violín. Sin embargo, algunos violinistas populares alteran sus instrumentos por diversas razones. Un ejemplo puede verse en tocar el violín Americana: en estos estilos, el puente se afeitó veces hacia abajo de modo que es menos curvada. Esto hace que sea más fácil jugar paradas dobles y triples paradas, lo que permite a uno jugar acordes con menos esfuerzo. Además, muchos jugadores violín prefieren utilizar una pieza de cola con afinadores en todas las cuatro cadenas en lugar de utilizar únicamente uno en la cadena E como muchos jugadores hacen clásicos.

Violines eléctricos

Violines eléctricos tienen un sensor magnético o piezoeléctrico que convierte la vibración de las cuerdas en una señal eléctrica. Un cable o un transmisor envía la señal a un amplificador. Violines eléctricos se construyen normalmente como tal, pero una camioneta se pueden añadir a un violín acústico convencional.

Un violín eléctrico con una caja de resonancia que produce el sonido de escucha a nivel de independencia de los elementos eléctricos se puede llamar un violín electroacústico. Para ser eficaz como un violín acústico, violines electro-acústicas conservan gran parte de la caja de resonancia del violín, a menudo mirando muy parecido, a veces incluso idénticos, un violín acústico o violín. Pueden ser acabados en colores vivos y hechas de materiales alternativos a la madera. Estos violines pueden necesitar ser conectado a un amplificador. Algunos tipos vienen con una opción de silencio que permite al jugador usar los auriculares que se conectan al violín. Los primeros violines eléctricos especialmente construidas datan de 1928 y fueron realizadas por Victor Pfeil, Oskar Vierling, George Eisenberg, Benjamin Miessner, George Beauchamp, Hugo Benioff y Fredray Kislingbury. Estos violines se pueden reproducir a través de muchos efectos muy similares a una guitarra, como la distorsión y delay.

Desde violines eléctricos no dependen de la tensión de las cuerdas y la resonancia para amplificar su sonido pueden tener más cuerdas. Por ejemplo, cinco violines eléctricos de cuerda están disponibles de varios fabricantes, y un violín eléctrico de siete cuerdas disponible. La mayoría de los primeros violinistas eléctricos eran músicos tocando jazz y la música popular.

Autenticación Violin

Autenticación Violin es el proceso de determinar el fabricante y fecha de fabricación de un violín. Este proceso es similar a la utilizada para determinar la procedencia de obras de arte. Como valor significativo puede estar unido a cualquiera de los dos violines hechas por los

fabricantes específicos o en momentos y lugares específicos. Falsificación y otros métodos de representación fraudulenta pueden utilizarse para inflar el valor de un instrumento.

El Guarneri es el apellido de un grupo de distinguidos luthiers de Cremona en Italia en los siglos 17 y 18, cuya situación se considera comparable a las de las familias Amati y de Stradivari. Algunos de los violinistas más famosos del mundo, como Niccolò Paganini, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin han preferido Guarneris de Stradivarius. El promedio Stradivari es más fuerte en los 200 Hz y 250 Hz y por encima de las bandas de 1,6 kHz. Del Gess son en promedio más fuerte desde 315 Hz hasta 1,25 kHz. Estas diferencias se perciben como un sonido más brillante y fundamentos más fuertes de las notas más bajas de la Stradivari, en comparación con un sonido más oscuro en el del Gess.

Andrea Guarneri fue aprendiz en el taller de Nicolo Amati 1641-46 y volvió a hacer violines de Amati 1650-1654 - Sus primeros instrumentos se basan generalmente en el patrón "Gran Amati", pero tuvo problemas para lograr la sofisticación de los instrumentos de Amati . Andrea Guarneri produjo algunas violas finos, uno de los cuales fue interpretado por William Primrose.

Dos de los hijos de Andrea siguió las tradiciones del padre:

Giovanni Pietro Guarneri, trabajó en el taller de su padre, de alrededor de 1670 hasta su matrimonio en 1677 - Fue fundada en Mantua en 1683, donde trabajó como músico y fabricante de violines. Sus instrumentos son generalmente más fina que la de su padre, pero son raros debido a su doble profesión. Joseph Szigeti jugó uno de sus instrumentos.

Giuseppe Giovanni Battista Guarneri, el hijo menor de Andrea, se unió a la empresa de su padre en Cremona, heredarla en 1698 - se le cuenta entre los grandes fabricantes de violines, aunque luchaba por competir con Stradivari, una presencia omnipresente a lo largo de su carrera. Desde alrededor de 1715 fue ayudado por sus hijos, y probablemente Carlo Bergonzi.

Giuseppe Giovanni Battista era el padre de otros dos fabricantes de instrumentos:

Pietro Guarneri, la búsqueda de vida en la Casa Guarneri de alguna manera desagradable, Cremona izquierda para bien en 1718, finalmente se instaló en Venecia. Aquí se mezclan las técnicas Cremonese de su padre con el Venetian, tal vez trabajar con Domenico Montagnana y Carlo Annibale Tononi. Sus primeras etiquetas originales de la fecha de Venecia de 1730. Sus instrumentos son poco frecuentes y, como muy apreciados como los de su padre y su tío. Uno de sus violonchelos se jugó por Beatrice Harrison.

Bartolomeo Giuseppe Guarneri, ha sido llamado el más grande fabricante de violines de todos los tiempos. Giuseppe es conocido como Del Ges porque sus etiquetas siempre incorporan los caracteres IHS. Sus instrumentos se desviaron significativamente de tradición familiar, convirtiéndose en su propio estilo único, y se considera el segundo en calidad sólo para los de Stradivari y argumentó por algunos como superior. El célebre virtuoso del violín Niccolò Paganini favorita instrumento Il Cannone Guarnerius era un Guarneri del Ges violín de 1743 - El señor Wilton Guarneri del Ges violín hecho en 1742 era propiedad de Yehudi Menuhin. Otros jugadores del siglo XX 'del GES incluyen Arthur Grumiaux, Jascha

Heifetz, Leonid Kogan, Kyung Qu Chung, Michael Rabin, Joseph Silverstein, Isaac Stern, Pinchas Zukerman, Itzhak Perlman, Midori Goto, Rachel Barton Pine, Henryk Szeryng, Sarah Chang y Leila Josefowicz.

La historia de la familia Guarneri es parcialmente incierto. Anthony J. Guarnieri escribe: "Giuseppe del Ges y Peter de Venecia pueden haber sido primos en lugar de hermanos, y Pedro de Venecia pueden haber sido el hijo de Pedro de Mantua."

"Signor Giovanni de Piccolellis, en 1885, buscó en los archivos de la iglesia, San Donato, en Cremona para obtener información sobre la familia Guarneri. Sus hallazgos, publicados en 1886, en el manuscrito titulado" Liutai ANTICHI e modernización ", y ahora está disponible en línea en formato PDF en la página www.google.com muestra claramente que Joseph Guarneri "del Gesu 'era el hijo de Gian Battista Guarneri: que en realidad era el hermano menor de Andrea Guarneri".

Datos

Un violín Guarneri es un objeto en el centro de una de las principales novelas de Andrea Camilleri Montalbano "La Voce del violino".

Jacob Stainer fue el primer y más conocido luthier austriaco.

Stainer nació en Absam, Austria. Sus diseños influenciados construcción de instrumentos en Alemania, el Reino Unido, los Países Bajos, parte de Italia, y otros países.

Él pudo haber estado asociado con los luthiers de Cremona, Italia, en particular la familia Amati, y con la familia de Klotz de fabricantes de violines de Mittenwald, Alemania, un pueblo cercano de Absam. Sus instrumentos son los más codiciados en toda Europa hasta finales del siglo 18, cuando los cambios en las condiciones de desempeño llevó a los músicos buscan un sonido diferente.

Los instrumentos de Antonio Stradivari son más planas y más amplios y producen un sonido más potente. Esto se convirtió en el sonido preferido por los músicos de orquestas como en grandes salas de conciertos reemplazados gradualmente conjuntos de cámara barrocas en ambientes íntimos.

Tinción violines son comparativamente raros hoy y algunos de sus violas, violonchelos y contrabajos se sabe que existen. Ellos son muy codiciados por los músicos que tocan música antigua con instrumentos de época.

Biografía

Jacob Stainer fue uno de los más famosos luthiers de su tiempo en Europa antes de Stradivari, y el único luthier no italiano para clasificar en la parte superior de ese oficio artístico. Hasta que la música de orquesta de música de cámara sustituido como la forma dominante, violines de Stainer eran más codiciado incluso que Stradivari de. Nació hacia 1617 en

Absam, antepasados paternos eran de Tirol del Sur y el padre trabajaba en las minas de sal. Su madre Barbara Pomberger y sus padres, Joaquín y Ana Posch, eran de Absam. Los Stainers vivían en Absam en Breitweg cerca del herrero.

Jacob asistió a la escuela hasta 1630, probablemente aprendió latín y hablaba italiano. Fue enviado a Innsbruck para aprender el arte de la construcción de órganos con Daniel Hertz, pero no se inclina a la obra fue dirigida hacia la construcción de violines. En este campo se necesita un buen conocimiento de técnicas, artísticas, dibujo, escultura y materiales. Luego completó un aprendizaje de carpintería con un pariente, Hanns Grafinger. En 1644 se trasladó a Cremona para completar su formación como luthier, posiblemente con Nicol Amati aunque su nombre no aparece en las listas de los aprendices de Amati, un violín hecho c.1645 ha sido citado con una etiqueta original en el bloque de la parte superior que dice: Jacob Stainer/fecit Cremona 16 .., tal vez él también fue a Venecia a trabajar por un período corto con Vermercati.

Al año siguiente abrió su taller y se casó, el 26 de noviembre, Margarete Holzhammer con quien tuvo ocho hijos. Stainer continuó produciendo instrumentos pendientes de músicos de la corte y de la orquesta de las catedrales de Innsbruck, Salzburgo, Munich, Nuremberg, Bolzano, Merano, Brixen y la corte de España. En 1656 logró un éxito y se compró una casa, ahora conocido como "Casa de Jacob Stainer," en el que construyó sus instrumentos, entre ellos el más preciado, conservado en el Tiroler Landesmuseum Innsbruck.

En 1658 Fernando Carlos, archiduque de Austria le concedió el honor de "siervo del Archiduque" hasta 1662, cuando el archiduque murió, en 1669 Leopold I, emperador del Sacro Imperio Romano lo nombró "siervo Imperial". El mismo año fue arrestado en Innsbruck, después de haber sido encontrado en posesión de libros sobre el luteranismo, y tuvo que hacer un acto de arrepentimiento, entre 1670 y 1679 siguió recibiendo órdenes de la iglesia. En 1680, probablemente debido a la persecución como un hereje, le sobrevino un síndrome maníaco-depresivo, muriendo tres años después en Absam.

Rasgos característicos de sus instrumentos

Amplia zona lumbar;

Se pronuncia superior arqueada de la panza de la espalda;

Artesanía altamente calificada, en particular representada en corte de rollos y ocasionalmente cabezas de leones, ángeles, o mujeres tallada, y

Barniz cuyo color de ámbar a rojo anaranjado, comparable en brillantez para barnizar Cremonese.

Producción

La producción de Stainer se puede dividir en tres períodos distintos: el primero, incluyendo la estancia en Italia, desde el principio hasta el 1650,

la segunda hasta 1667 y la tercera hasta su muerte. La primera y la tercera son considerados los mejores, especialmente para la calidad de los instrumentos producidos. Stainer producirse algunas viola, incluyendo una viola di bordone y una viola bastarda, y sólo unos pocos cello que son una rareza.

Stainer siempre produjo sus instrumentos, más de 300, por sí mismo y nunca permitió que los aprendices para crear una escuela con el fin de dictar su experiencia.

Etiqueta de Stainer

 Jacobus Stainer ex Absam prope Oenipontum fecit Cremonae

Traducción: "Jacob Stainer del Absam cerca de Innsbruck hizo esto en Cremona".

Giovanni Grancino, hijo de Andrea Grancino, fue uno de los primeros luthiers milaneses, y puede haber trabajado con su hermano Francesco.

Talleres de Grancino se encuentran todos en Contrada Larga, ahora Via Larga, en Milán. Sus instrumentos tienen la característica segno della corona.

Aunque los luthiers de Milán crearon instrumentos de diversa calidad, violines, violas, violonchelos y contrabajos de Grancino dobles se consideran superiores. Grancino utiliza un barniz, que era de un amarillo claro de textura fina de color café pálido.

Patrones instrumento principios de Grancino y diseños fueron influenciados por Niccolò Amati de Cremona, cuyas obras impresionantes influido en muchos luthiers italianos de la época. Sin embargo, las producciones posteriores de Grancino muestran más plano arqueado y la forma más estrecha bajo la influencia de Stradivari. Cellos de Grancino tienden a ser más grandes que otros, pero con una característica de un sonido claro de los luthiers italianos.

El Grancino fábrica fue continuada por los miembros de la familia Testore. El mayor de ellos, Carlo Giuseppe Testore, construyó un violín para Grancino que ahora se encuentra en el Museo Nacional de la Música en el campus de la Universidad de Dakota del Sur.

Entre los estudiantes de Grancino era la Milanese luthier Giovanni Vasallo.

Violines de Grancino juegan un papel interesante en la ficción. Autor canadiense, la novela de Emily-Jane Hills Orford, "Primavera", cuenta con un violín Grancino con un misterio a desentrañar. Novela de auto-publicación de American Harold Decker, "I, Giulia: La visión a través de F-Agujeros", relata la vida de su preciado violín Grancino. Destacado de los niños canadienses, Peggy Hills, también contó con un violín Grancino en

la grabación de sus hijos, "Violín de Peggy", que fue nominada a un Juno en 2007.

Enlaces externos

Ejemplos de etiquetas violín Grancino Ltgendorff II, pp.616 y 617 Fig. 288 Fig. 299.

Bartolomeo Cristofori di Francesco era un fabricante italiano de instrumentos musicales, generalmente considerado como el inventor del piano.

Vida

Los materiales básicos disponibles sobre la vida de Cristofori incluyen su nacimiento y actas de defunción, dos voluntades, los proyectos de ley que presentó a sus empleadores, y una entrevista realizada por Scipione Maffei. De estos últimos, se conservan tanto las notas de Maffei y el artículo de revista publicada.

Cristofori nació en Padua en la República de Venecia. Nada se sabe de sus primeros años de vida. Una historia se cuenta que él trabajó como aprendiz del fabricante de violines gran Nicol Amati, con base en la apariencia de un registro del censo 1680 de un "Christofaro Bartolomei" vivir en la casa de Amati en Cremona. Sin embargo, como señala Stewart polen, esta persona no puede ser Bartolomeo Cristofori, desde el censo registra una edad de 13 años, mientras que Cristofori según su fe de bautismo habría sido 25 en el momento. El polen también duda de la autenticidad del violonchelo e instrumentos de contrabajo a veces atribuido a Cristofori.

Probablemente el acontecimiento más importante en la vida de Cristofori es el primero de los cuales tenemos algún registro: en 1688, a los 33 años, fue reclutado para trabajar para el príncipe Ferdinando de Medici. Ferdinando, un amante y mecenas de la música, era el hijo y heredero de Cosme III, gran duque de Toscana. Toscana era a la vez sigue siendo un pequeño estado independiente.

No se sabe lo que llevó a Ferdinando para reclutar Cristofori. El príncipe viajó a Venecia en 1688 para asistir al carnaval, por lo que pudo haber conocido Cristofori pasando por Padua en su camino a casa. Ferdinando estaba buscando un nuevo técnico para cuidar de sus muchos instrumentos musicales, el titular anterior acababa de morir. Sin embargo, parece posible que el príncipe quería contratar a Cristofori no sólo como su técnico, sino específicamente como innovador en instrumentos musicales. Sería sorprendente si Cristofori a los 33 años no se había demostrado ya la inventiva de la que más tarde se hizo famoso.

La evidencia circunstancial-todo-Cristofori que puede haber sido contratado como un inventor es como sigue. Según Stewart polen, ya había un número de personas calificadas en Florencia que podría haber llenado la posición, sin embargo, el Príncipe les pasó por encima, y pagó Cristofori un salario más alto que su predecesor. Por otra parte, señala el polen, "curiosamente, no hay registros de las facturas presentadas para pianos de Cristofori ... Esto podría significar que se esperaba Cristofori a entregar los frutos de su experimentación a la corte." Por último, el Príncipe fue evidentemente fascinado con las máquinas, por lo que sería naturalmente interesados en la acción mecánica elaborada que estaba en el centro del trabajo de Cristofori en el piano.

La entrevista de Maffei informa la memoria de Cristofori de su conversación con el Príncipe en este momento:

 che fu detto al Príncipe, che no volevo; rispos 'egli il lejos volere io.

que Giuliana Montanari se traduce como:

 El príncipe le dijo que no quería ir, él le contesta que me dan ganas de

Esto sugiere que el príncipe puede haber sentido que Cristofori sería un recluta premio y estaba tratando de encanto a aceptar su oferta, consistente de nuevo con la idea de que el príncipe estaba tratando de reclutarlo como inventor.

En cualquier caso, Cristofori acordó el nombramiento, por un salario de 12 escudos al mes. Se movía con bastante rapidez a Florencia, se emitió una casa, con utensilios y equipos, mediante la administración del gran duque, y se puso a trabajar. Para el príncipe, que sintoniza, mantiene y transporta instrumentos; trabajó en sus diversos inventos, y también hizo trabajos de restauración de valiosos clavecines antiguos.

En este momento, los grandes duques de Toscana emplea una gran cantidad de personal de alrededor de 100 artesanos, que trabajaban en la Galleria dei Lavori de los Uffizi. Espacio de trabajo inicial de Cristofori fue probablemente en esta zona, lo que no le agrada. Más tarde dijo Maffei:

 che da Principio durava fatica ad andare nello stanzone en questo strepito Fue difícil para mí tener que ir a la sala grande con todo ese ruido

Cristofori hizo finalmente obtener su propio taller, por lo general mantener uno o dos asistentes que trabajan para él.

ACTOS ANTERIORES

Durante los años restantes del siglo 17, Cristofori inventó dos instrumentos de teclado antes de comenzar su trabajo en el piano. Estos instrumentos están documentados en un inventario de 1700 de fecha, de los muchos instrumentos guardados por el príncipe Ferdinando. Stewart Pollens conjetura que este inventario ha sido elaborado por un músico de la corte llamado Giovanni Fuga, que pudo haber referido a ella como la suya en una carta de 1716.

El spinettone, italiano para "big espineta", fue un gran espineta, multi-coreado, con disposición 1 x 8 ", 1 x 4 ', la mayoría de espinetas tienen la simple disposición 1 x 8'. Esta invención puede haber sido la intención de encajar en un foso de la orquesta llena de obras de teatro, mientras que el fuerte sonido de un instrumento multi-coreado.

El otro invento fue la espineta ovalada muy original, una especie de virgen con las cadenas más largas en el centro del caso.

Cristofori construyó también instrumentos de tipos existentes, documentados en el mismo inventario 1700: un clavicytherium y dos claves de la norma italiana 2 x 8 'disposición, uno de ellos tiene un caso inusual de ébano.

LA PRIMERA APARICIÓN DEL PIANO

Se pensó durante un tiempo que la mención más temprana del piano es de un diario de Francesco Manucci, músico de la corte de Medici, que indica que Cristofori ya trabajaba en el piano de 1698 - Sin embargo, la autenticidad de este documento está ahora en duda. La primera evidencia inequívoca para el piano proviene del inventario de 1700 de los Medici se ha mencionado en la sección anterior. La entrada en este inventario para piano de Cristofori comienza de la siguiente manera:

 Un Arpicembalo di Bartolomeo Cristofori di nuova inventione, il piano, che fa ', e il forte, debido a registri principali unisoni, con Fondo di cipresso senza rosa ... "Un gran" Arpicembalo "por Bartolomeo Cristofori, de nueva invención que produce suave y en voz alta, con dos juegos de cadenas en tono al unísono, con caja de resonancia de cipreses sin rosa ... "

El término "Arpicembalo", literalmente "arpa clavicordio", no era generalmente conocido en la época de Cristofori. Edward Buenas infiere que esto es lo que él quería Cristofori a su instrumento que se llama. Nuestra propia palabra para el piano, sin embargo, es el resultado de un truncamiento gradual en el tiempo de las palabras que aparecen en negrita anteriormente.

El inventario de Medici continúa describiendo el instrumento con gran detalle. El alcance de este instrumento era apenas cuatro octavas, C y c en notación pitch Helmholtz.

Otro documento se refiere a la primera piano es una nota marginal hecha por uno de los músicos de la corte de Medici, Federigo Meccoli, en un ejemplar del libro Le Istitutioni harmoniche por Gioseffo Zarlino. Meccoli escribió:

 Estas son las formas en las que es posible jugar el Arpicimbalo del Piano e forte, inventado por el maestro Bartolomeo Christofani de Padua en el año 1700, el fabricante de clavicordio a la Serenísima Gran Príncipe Fernando de Toscana.

Según el artículo de Scipione Maffei revista, por 1.711 Cristofori había construido tres pianos. Uno había sido propuesta por el Medici al cardenal Ottoboni en Roma, y dos habían sido vendidos en Florencia.

ÚLTIMOS AÑOS

Patrón de Cristofori, el príncipe Ferdinando, murió a la edad de 50 en 1713 - Hay pruebas de que él continuó trabajando para la corte de los Medici, siendo encabezada por el padre Cosme III del Príncipe. En concreto, un inventario de 1716 de la colección de instrumentos musicales de la firma "Bartolomeo Cristofori Custodio", lo que indica que Cristofori había dado el título de guardián de la colección.

Durante el siglo 18, la prosperidad de los príncipes de Medici se negó, y al igual que muchos de los otros artesanos, empleadas Medici, Cristofori llevó a vender su trabajo a los demás. El rey de Portugal compró uno de sus instrumentos.

En 1726, se pintó el único retrato conocido de Cristofori. Retrata el inventor de pie con orgullo al lado de lo que es casi seguro que un piano. En su mano izquierda está un pedazo de papel, que se cree contiene un diagrama de acción de piano de Cristofori. El retrato fue destruida en la Segunda Guerra Mundial, y solamente las fotografías de que permanezca.

Cristofori continuó haciendo pianos hasta casi el final de su vida, continuamente hacer mejoras en su invento. En su último año, fue asistido por Giovanni Ferrini, que pasó a tener su distinguida carrera, continuando la tradición de su maestro. Hay evidencia preliminar que había otro asistente, P. Domenico Dal Mela, que llegó en 1739 para construir el primer piano vertical.

En sus últimos años Cristofori preparó dos voluntades. La primera, de 24 de enero de 1729 legó todas sus herramientas para Giovanni Ferrini. El segundo testamento, de fecha 23 de marzo del mismo año, cambia las disposiciones sustancialmente, legando casi todas sus posesiones a los "Dal Mela hermanas ... en el pago por su continua asistencia prestada a él durante sus enfermedades y las indisposiciones, y también en el nombre de la caridad ". Esto dejó la pequeña suma de cinco escudos de Ferrini. El polen también toma nota de las pruebas de la voluntad que esto reflejaba no caiga entre Cristofori y Ferrini, pero la única obligación moral de Cristofori a sus cuidadores. El inventor murió el 27 de enero 1731.

Pianos de Cristofori

El número total de pianos construidos por Cristofori es desconocido. Sólo tres sobreviven hoy, todos datan de la década de 1720.

A 1.720 instrumento se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York. Este instrumento ha sido modificado extensivamente por los constructores posteriores: la caja de resonancia fue sustituido en 1938, y el rango de 54-nota se desplaza alrededor de la mitad de una octava, desde F ', G', A'-c'' 'a C-f' ». Aunque este piano se puede jugar, según constructor Denzil Wraight "su estado original ... se ha perdido irremediablemente," y puede proporcionar ninguna indicación de lo que sonaba como cuando era nuevo.

A 1.722 instrumento se encuentra en el Museo Nazionale degli Strumenti Musicali en Roma. Tiene un rango de cuatro octavas, e incluye una "corda" parada, véase

más adelante. Este piano ha sido dañado por los gusanos, y no se pueden reproducir.

A 1.726 instrumento se encuentra en el Musikinstrumenten-Museo de la Universidad de Leipzig. Cuatro octavas con "una corda" detienen. Este instrumento no está practicable, aunque en las últimas grabaciones fueron hechas.

Los tres instrumentos supervivientes todos tienen esencialmente la misma inscripción en latín:

 BARTHOLOMAEVS DE Christophoris PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT Florentiæ

cuando la fecha se representa en números romanos. El significado es "Bartolomeo Cristofori de Padua, inventor, hecho en Florencia."

DISEÑO

El piano de Cristofori construyó en la década de 1720 contaba con casi todas las características del instrumento moderno. Se distinguía por ser de construcción muy ligera, a falta de una estructura de metal, lo que significaba que no podía producir un tono especialmente fuerte. Esta sigue siendo la regla para pianos hasta alrededor de 1820, cuando el refuerzo de hierro fue introducido por primera vez. Aquí están los detalles de diseño de los instrumentos de Cristofori:

Acción: Acciones piano son dispositivos mecánicos complejos que imponen requisitos de diseño muy específicos, casi todos los cuales fueron cumplidos por la acción de Cristofori.

En primer lugar, un mecanismo de piano debe estar dispuesto de manera que una pulsación de tecla en realidad no levantar el martillo todo el camino a la cadena. Si lo hiciera, el martillo se bloquearía en la cuerda y la humedad de sus vibraciones. La posición de la surgido 'tolva' o 'jack' centrada en la clave de la acción de Crisofori se regulará de modo que la tolva se escapa de la 'muesca' en el medio de la palanca intermedia justo antes de que el martillo golpea la cadena, por lo que el martillo No es conducido hasta el final, pero se desplaza la distancia que queda bajo su propio impulso y cae en la cuenta. Cuando se permite que la tecla para volver a su posición de reposo, los resortes de vuelta gato debajo de la muesca y un golpe repetido es posible. Aunque el diseño de Cristofori incorpora ningún dispositivo específico para la repetición, la ligereza de la acción da más facilidad para la repetición de las acciones más pesadas del tipo de Inglés que se desarrolló en la primera mitad del siglo 19, hasta que se facilitan con adiciones de uno u otro tipo para facilitar la repetición.

En segundo lugar, un mecanismo de piano debe amplificar en gran medida el movimiento del dedo del jugador: en la acción de Cristofori, se utilizó una palanca intermedia para traducir cada movimiento clave en un movimiento de martillo ocho veces mayor en magnitud. Diseño de palanca múltiple de Cristofori tuvo éxito en el suministro de la influencia necesaria en una pequeña cantidad de espacio.

En tercer lugar, después de que el martillo golpee la cuerda, la acción debe evitar un segundo golpe no deseado, lo que podría resultar fácilmente del martillo rebotando arriba y abajo dentro del espacio de confinarlo. En la acción de Cristofori, esto se logró por dos medios. Al levantar la palanca intermedia con un gato que se desacopla en su posición más alta, la acción Cristofori hizo posible que el martillo caiga a una posición considerablemente más baja que la posición más alta a la que la llave se había levantado. Por sí mismo, este mecanismo reduce en gran medida la posibilidad de un segundo golpe no deseado. Además, la acción Cristofori también incluyó un cheque que atrapa el martillo y lo mantiene en una posición parcialmente elevada hasta que el jugador libera la tecla, la verificación también ayudó a evitar la segunda golpes no deseados.

La acción de Cristofori fue lo suficientemente complejo y difícil de construir que era una barrera para los constructores posteriores, que trataron de simplificarlo. Sin embargo, el punto de vista de Cristofori en última instancia, se impuso, la acción de piano moderno estándar es una versión aún más compleja y evolucionada del original de Cristofori.

Martillos: Las cabezas de los martillos en pianos de Cristofori maduros están hechos de papel, enrolladas en una bobina circular y se fija con pegamento, y coronado por una tira de cuero en el punto de contacto con la cuerda. De acuerdo con el fabricante de clavecín y erudito Denzil Wraight, estos martillos tienen su origen en "la tecnología tubo de órgano de papel del siglo 15". El propósito de este trabajo es hacer que los martillos más suave, destacando así los armónicos más bajos de vibración de la cuerda, manteniendo una amplia área de contacto en el impacto. El mismo objetivo de suavidad se logró en pianos del siglo 18o tarde cubriendo los martillos de madera con cuero suave, y en los instrumentos mediados del siglo 19 y más tarde, cubriendo un núcleo de madera con una gruesa capa de fieltro comprimido.

Al igual que en los pianos modernos, los martillos son mayores en las notas graves que en los agudos.

Marco: pianos de Cristofori utilizan un miembro de bastidor interno para apoyar la caja de resonancia, en otras palabras, el elemento estructural adjuntando el lado derecho de la caja de resonancia es distinta de la carcasa externa que lleva la tensión de las cuerdas. Este sistema también fue aplicada por Cristofori a clavecines. El uso de un soporte separado para la caja de resonancia refleja la creencia de Cristofori que la caja de resonancia no debe ser sometido a la compresión de la tensión de las cuerdas. Esto puede mejorar el sonido, y también evita el peligro de deformación, como el clavicordio fabricantes Kerstin Schwarz y el punto Chinnery a Tony, una caja de resonancia severamente deformado amenaza una catástrofe estructural, es decir, el contacto entre las cuerdas y caja de resonancia. Principio de Cristofori se sigue aplicando en pianos modernos, donde la ahora enorme tensión de las cuerdas son soportadas por un armazón de hierro por separado.

Wraight ha observado que los tres sobrevivientes pianos Cristofori seguir una progresión ordenada: cada uno tiene encuadre más pesado que su predecesor. Wraight sugiere que esto fue intencional, en el que el encuadre más pesado permitido cuerdas más tensas, más gruesas. Esto a su vez aumenta el volumen con el que las notas agudas pueden ser reproducidos sin distorsión tono, una limitación que Wraight observa cuando se tocan los instrumentos de réplica. Por lo tanto, parece que el movimiento hacia la formulación más pesado, una tendencia que domina la historia del piano, que ya se había iniciado en las prácticas de construcción propia de Cristofori.

Tablón arrebatar invertido: En dos de sus instrumentos sobrevivientes, Cristofori empleó un arreglo inusual de las clavijas de afinación: se insertan todo el camino a través de su tablón de arrebatar portante. Por lo tanto, el martillo de sintonización se utiliza en el lado superior de la tabla tuercen, pero las cadenas se envuelven alrededor de los pasadores en el lado inferior. Esto hizo que fuera más difícil de reemplazar cadenas rotas, pero proporciona dos ventajas compensatorias. Con la tuerca invierte también, los golpes de los martillos, que vienen de abajo, sentaría las cuerdas firmemente en su lugar, en lugar de amenazar con desplazar a ellos. El clavijero invertido también colocó la cuerda grave en el instrumento, permitiendo martillos más pequeños y ligeros, por lo tanto, un toque más ligero y más sensible.

Según el instrumento musical estudioso Beca O'Brien, el clavijero invertido es "aún no se encuentra en pianos que datan de un período de 150 años después de la muerte.". En los pianos modernos, el mismo principio básico sigue: el punto de contacto para la longitud vibrante de la cadena que está cerca de los martillos es o bien un agraffe o la barra capo d'astro; estos dispositivos tire de la cadena en la dirección opuesta a la golpe de martillo, al igual que en el arreglo original de Cristofori.

Tapa: Cristofori utilizado ciprés, la madera utilizados tradicionalmente para tarjetas de sonido en la escuela italiana de decisiones clave. Piano hacer después de la hora de Cristofori en última instancia, se estableció consistentemente en el abeto como el mejor material para tarjetas de sonido, sin embargo, Denzil Wraight ha señalado algunas ventajas compensatorias de ciprés.

Cuerdas: En pianos de Cristofori, hay dos cuerdas por nota, a lo largo de la brújula. Pianos modernos utilizan tres cadenas en la gama media y superior, dos en el bajo superior, y uno en el bajo inferior, con una mayor variación en el espesor de Cristofori utiliza. Las cuerdas están igualmente espaciados, en lugar de ser agrupado con cuerdas de terreno de juego idéntico más cerca juntos.

En dos de los pianos acreditados, hay un precursor del pedal suave moderna: el jugador puede deslizar manualmente toda la acción de cuatro milímetros de lado, por lo que la huelga martillos sólo una de las dos cadenas.

Las cuerdas son un poco más gruesos que los cordajes clavecín del mismo período. Esta era una necesidad física, dado que tenían que ser más tenso con el fin de soportar los golpes de martillo correctamente, y que su longitud era necesariamente sobre el mismo que el de las cuerdas para clave.

Es difícil determinar qué metal de las cuerdas de los pianos de Cristofori se hicieron de, ya que las cadenas se sustituyen como se rompen, y algunas veces incluso restauradores reemplazar todo el conjunto de cadenas. Según Stewart polen ", el documento anterior museo registros que los tres pianos de Cristofori se descubrieron con indicadores similares de alambre de hierro a través de gran parte de la brújula, y bronce en el bajo." El equipo de Nueva York fue restrung íntegramente en bronce en 1970, los informes Pollens que con esta modificación el instrumento no puede ser sintonizado a menos de una tercera menor abajo juego sin hilos se rompen. Esto puede indicar que las cadenas originales, efectivamente, son los de hierro, sin embargo, la rotura también puede ser atribuido a la reconstrucción masiva de este instrumento, que cambió su gama tonal.

Más recientemente, Denzil Wraight y Tony Chinnery, que han construido réplicas de Cristofori pianos, han considerado que Cristofori favoreció cuerdas de metal, excepto en ocasiones en lugares muy exigentes. Chinnery sugiere que "cajas de resonancia de ciprés y cadenas de bronce van de la mano: la dulzura del sonido en lugar de volumen o el brillo."

SONIDO

De acuerdo con Wraight, no es sencillo para determinar lo que los pianos de Cristofori sonaban como, ya que los instrumentos que sobreviven son o bien demasiado decrépito para ser jugado o han sido extensamente y irremediablemente alterado en restauraciones posteriores "". Sin embargo, en las últimas décadas, una serie de constructores modernos han hecho réplicas Cristofori, y su experiencia colectiva, y en particular las grabaciones realizadas en estos instrumentos, se ha creado un punto de vista emergente sobre el sonido de piano de Cristofori. En el nivel más burdo, se podría decir que el sonido de las réplicas Cristofori es lo más cerca del clavicordio como lo es para el piano, lo que es de esperar dado que su caso de construcción y tendido están mucho más cerca del clavicordio que a la piano. Los inicios de notas no se definen tan marcadamente como en un clavicordio, y la respuesta del instrumento al tacto variable del jugador es claramente perceptible.

Para escuchar el sonido de los instrumentos de Cristofori, consulte los enlaces externos se indican a continuación.

LA RECEPCIÓN INICIAL DEL PIANO

Nuestro conocimiento de cómo se recibió inicialmente el invento de Cristofori proceden en parte del artículo publicado en 1711 por Scipione Maffei, una figura literaria influyente en los de'letterati Giornale d'Italia de Venecia. Maffei dijo que "algunos profesionales no han dado esta invención todos los aplausos que se merece", y continúa diciendo que su sonido se consideró demasiado "suave" y "aburrida"-Cristofori fue incapaz de hacer su instrumento tan fuerte como la competencia clave. Sin

embargo, el propio Maffei era un entusiasta del piano, y el instrumento se captura gradualmente y aumentar en popularidad, debido en parte a los esfuerzos de Maffei.

Una de las razones por qué el piano se extendió lentamente al principio fue que era bastante caro de hacer, y por lo tanto se compró sólo por la realeza y algunos particulares ricos. El éxito final de la invención de Cristofori se produjo sólo en la década de 1760, cuando la invención de baratas pianos cuadrados, junto con una mayor prosperidad general, hizo posible que muchas personas adquieran una.

Desarrollos tecnológicos posteriores en el piano eran a menudo simples "reinvenciones" de trabajo de Cristofori, en los primeros años, había tal vez tantas regresiones a medida que avanza.

Instrumentos sobrevivientes

Nueve instrumentos que sobreviven hoy en día se atribuyen a Cristofori:

Los tres pianos descritos anteriormente

Dos espinetas ovales, de 1690 y 1693 - 1690, el instrumento se mantiene en el Museo degli Strumenti musicali, parte de la Galleria del Accademia en Florencia. El óvalo espineta 1693 se encuentra en la Musikinstrumenten-Museo de la Universidad de Leipzig.

A spinettone, también en el Museo de Leipzig

Un clavecín temprano, con una caja de ébano. Se conserva en el Museo degli Strumenti musicali en Florencia. Una imagen se puede ver en la página web del clavicordio constructor de Tony Chinnery.

Una clave de fecha 1722, en el museo de Leipzig.

A 1.726 clavicordio, en el museo de Leipzig. Tiene la disposición 1 x 8 ", 1 x 4", 1 x 2 'y es el clavecín italiano sólo se conoce con una parada de dos pies. El instrumento ilustra el ingenio de Cristofori en el gran número de palancas y extensiones que permiten al jugador una gran flexibilidad en la determinación de qué cadenas sonarán. Hay seis registros básicos: 8 ', 8' +4', 4 ', 4' +2', 2 ', 8' + 4 '+2', además, el jugador puede agregar 4', 2 'ó 4 '+2' al 8' parada justo en las notas de la gama de graves.

Los instrumentos posteriores, que data de la vejez de Cristofori, probablemente incluyen el trabajo de asistente de Giovanni Ferrini, que llegó después de la muerte del inventor para construir pianos de la gama más amplia utilizando el mismo diseño básico.

Las evaluaciones de Cristofori

Evidentemente Cristofori fue admirado y respetado en vida por su trabajo en el piano. A su muerte, un jugador tiorba en la corte de los Medici llamado Susier Niccol escribió en su diario:

 1731, 27, Bartolomeo Crisofani, llamado Bartolo Padovano, murió, el famoso fabricante de instrumentos a la Serenísima Gran Príncipe

Fernando de grato recuerdo, y era un hábil fabricante de instrumentos de teclado, y también el inventor del pianoforte, que es conocido por todos Europa, y que sirvió a su Majestad el Rey de Portugal, que pagó doscientos luises de oro de los propios actos, y murió, como se ha dicho, a la edad de ochenta y un años.

Un diccionario anónimo del siglo 18 la música, que se encuentra en la biblioteca del compositor Padre GB Martini, dice de él

 Christofori Bartolomeo de Padua murió en Florencia fue el famoso fabricante de clave, una representación restaurador distinguido aún mejor buenos instrumentos de otros maestros del pasado y también fue el inventor de clavecines con martillos, que producen una calidad de sonido diferente, tanto a causa del martillo golpeando la cuerda y el completamente diferente estructura interna del cuerpo del instrumento, no visible desde el exterior, los mejores instrumentos que hizo fuera por Ferdinando de Medici Gran Príncipe de Toscana, su protector y el hijo del Gran Duque Cosimo III.

Después de su muerte, sin embargo, la reputación de Cristofori entró en declive. Como Stewart pólenes ha documentado, a finales del siglo 18 en Francia se creía que el piano había sido inventado por Cristofori pero no por el constructor alemán Gottfried Silbermann. Silbermann, de hecho, una figura importante en la historia del piano, pero sus instrumentos se basó casi exclusivamente en Cristofori por su diseño. Posteriormente beca corrige sólo gradualmente este error.

En la segunda mitad del siglo 20, los instrumentos de Cristofori se estudiaron con cuidado, en el marco del aumento general de interés por los primeros instrumentos que se desarrollaron en esta época. Los eruditos modernos que han estudiado el trabajo de Cristofori en detalle tienden a expresar su admiración en los términos más fuertes, por lo que la nueva enciclopedia Grove lo describe como haber poseído "tremenda ingenuidad", Stewart Pollens dice "Todo el trabajo de Cristofori es sorprendente en su ingenio"; y principios de los instrumentos estudioso Beca O'Brien ha escrito "La mano de obra y la creatividad mostrada por los instrumentos de Cristofori son de primer orden y su genio probablemente nunca ha sido superada por ningún otro fabricante de teclado del período histórico ... pongo Cristofori hombro con hombro con Antonio Stradivarius ".

Cristofori también se le da crédito por la originalidad en la invención del piano. Si bien es cierto que ha habido antes, burdos intentos de hacer que el piano-como instrumentos, no está claro que estos fueron incluso se sabe que Cristofori. El piano es, pues, un caso insólito en el que una importante invención se puede atribuir inequívocamente a un solo individuo, que lo llevó a un grado inusual de la perfección todo por su cuenta.

El violonchelo es un instrumento de cuerda frotada con cuatro cuerdas afinadas en quintas perfectas. Es un miembro de la familia del violín de instrumentos de música, que también incluye el violín y la viola.

El violonchelo se utiliza como instrumento solista, así como en conjuntos de música de cámara, orquestas de cuerda, y como miembro de la sección de cuerdas de la orquesta sinfónica. Es el segundo mayor instrumento de cuerda frotada en la moderna orquesta sinfónica, el contrabajo es el más grande.

Violonchelos se derivan de otros instrumentos de arco mediano y gran tamaño en el siglo 16, como la viola da gamba y el general más pequeño y más cuadrado viola da gamba, y los instrumentos de los miembros de la familia Amati de luthiers. La invención de las cuerdas de alambre forrado en Bolonia dio el cello mayor versatilidad. En el siglo 18, el violonchelo había sustituido en gran medida otros instrumentos de arco de tamaño medio.

Una persona que toca el violonchelo se llama violonchelista.

Etimología

El nombre cello es una abreviatura del violoncello italiano, que significa "pequeño violón", en referencia al violón, el instrumento más bajo y agudo de la familia del viol, el grupo de instrumentos de cuerda que pasó de moda a finales del siglo 17 en la mayoría de los países, excepto Francia, donde sobrevivieron otro medio siglo o así antes de que la familia del violín más fuerte entró en mayor favor en ese país también. En sinfonías modernas, es el segundo más grande después de que el instrumento de cuerda de bajos. Por lo tanto, el nombre de cello conlleva tanto un aumentativo "uno" y un "cello" diminuto. Por la vuelta del siglo 20, había crecido acostumbrada para abreviar el nombre violoncello para violonchelo, con el apóstrofe indica las seis que faltan letras del prefijo. Ahora se acostumbra a usar el nombre "cello", sin el apóstrofe y como denominación completa. La palabra se deriva en última instancia de Vitula, es decir, un instrumento de cuerda.

Descripción

Violoncelos están sintonizados en quintas partes, a partir de A3, seguido de D3, G2, y luego C2 como la cuerda más baja. Se sintoniza los mismos intervalos que la viola, pero una octava más baja. A diferencia del violín o la viola, pero similar a la del contrabajo, el violonchelo tiene un endpin que descansa en el suelo para soportar el peso del instrumento.

El violonchelo está más estrechamente relacionada con la música clásica europea, y ha sido descrito como el más cercano instrumento que suena la voz humana masculina. El instrumento es una parte de la orquesta estándar y es la voz de bajo del cuarteto de cuerdas, además de ser parte de muchos otros grupos de cámara. Un gran número de conciertos y sonatas se han escrito para el cello.

Entre las obras barrocas más conocidos para el violonchelo son de Johann Sebastian Bach seis Suites acompañados. El preludio de la primera suite es particularmente famoso. Desde la época clásica, los dos conciertos de Joseph Haydn en Do mayor y Re mayor destacan, como lo hacen los cinco sonatas para violonchelo y piano de Ludwig van Beethoven, que abarcan los tres períodos importantes de su evolución compositiva. Repertorio era romántica Robert Schumann incluye el Concerto, el Antonn Dvork Concierto, así como las dos sonatas y el Doble Concierto de Johannes Brahms. Las composiciones de principios del siglo 20 incluyen Concierto para violonchelo de Edward Elgar en mi menor, Sonata de Claude Debussy para violonchelo y piano y sonatas para violonchelo acompañados por Zoltn Kodly y Paul Hindemith. La versatilidad del violonchelo hizo popular entre los compositores de mediados y finales del siglo 20, como Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich, Benjamin Britten, György Ligeti, Witold Lutoslawski y Henri Dutilleux, alentado por solistas especializados en la música contemporánea puesta en marcha de y colaborando con los compositores .

El violonchelo es cada vez más común en la música tradicional de violín, música de violín especialmente escocés. Jugadores bien conocidos incluyen Natalie Haas y Mike Block.

Hoy en día el instrumento es menos común en la música popular, pero se usaba comúnmente en los años 1970 el pop y la música disco. Hoy en día es todavía a veces aparece en las grabaciones de rock y pop, ejemplos de los cuales se destacan más adelante en este artículo. El cello también ha aparecido recientemente en las principales hip-hop y R y B actuaciones, como los cantantes Rihanna y el desempeño de Ne-Yo en los American Music Awards. El instrumento también ha sido modificada por la música clásica de la India por Nancy Lesh y Saskia Rao-de Haas.

Historia

La historia de los instrumentos musicales de cuerda frotada en Europa se remonta al siglo noveno, con la lira, el instrumento de arco del Imperio Bizantino, equivalente al rabab de los imperios islámicos. El geógrafo persa Ibn Khurradadhbih del siglo noveno, en su análisis lexicográfico de los instrumentos, citó la lira bizantina como un instrumento típico de los bizantinos, junto con el urghun, shilyani y salandj. La lira bizantina extendió por Europa hacia el Oeste y en los siglos 11 y 12 escritores europeos utilizan los términos violín y lira indistintamente para referirse a los instrumentos de arco. Mientras tanto, el rabab árabe fue introducido en Europa occidental, posiblemente a través de la Península Ibérica y los dos instrumentos de arco se extendió ampliamente por toda Europa dando origen a diversos instrumentos de arco europeos.

Durante los siglos que siguieron, Europa sigue teniendo dos tipos distintos de instrumentos de arco: el primer tipo se llevó a cabo con el brazo izquierdo como un violín moderno y era conocido por el término italiano lira da gamba, y el otro tipo, con los hombros caídos y se mantiene entre

las rodillas como un violonchelo moderno, era conocido por el término italiano lira da gamba, y contó con la lyra bizantina. Durante el Renacimiento, las gambas eran instrumentos importantes y elegante, con el tiempo perdieron terreno a la lira fuerte da gamba.

El violoncello da spalla fue el primer cello mencionado en la prensa. "Violone" significa una "viola" más grande, mientras que "-cello" en italiano es un diminutivo y spalla significa "hombro" en italiano para que violoncello da spalla sugieren una "pequeña gran violín" que se pueden tener en el hombro para que el jugador puede realizar mientras camina o que los primeros instrumentos, de cuello corto fue colgado en el hombro por una correa.

Monteverdi se refiere al instrumento como "basso de la viola da gamba" en el Orfeo. Aunque el primer violín bajo, posiblemente inventado ya en 1538, fue probablemente inspirado por la flauta, que fue creado para ser utilizado en consortes con el violín. El violín bajo fue en realidad refiere a menudo como "violón", o "gran viola," al igual que las violas de la misma época. Los instrumentos que comparten características tanto con el violín bajo y la viola da gamba aparecen en el arte italiano de principios del siglo 16.

La invención de cuerdas de bobina, alrededor de 1660 en Bolonia, permitido para un sonido de bajo más fino que era posible con cuerdas de tripa pura en un cuerpo tan corto. Fabricantes Bolognese explotan esta nueva tecnología para crear el violonchelo, un instrumento algo más pequeño adecuado para repertorio solista, tanto por el timbre del instrumento y el hecho de que el tamaño más pequeño hace que sea más fácil para jugar pasajes virtuosos. Este instrumento tenía desventajas también, sin embargo. Luz y sonido del cello no era tan conveniente para la Iglesia y una actuación en grupo, por lo que tuvo que ser doblada por los bajos o violones.

Alrededor de 1700, los jugadores italianos popularizaron el violonchelo en el norte de Europa, aunque el violín, el bajo se siguió utilizando durante dos décadas en Francia. Muchos violines bajo existentes fueron literalmente cortados en tamaño a convertirlos en cellos de acuerdo con el modelo más pequeño desarrollado por Stradivarius, que también hizo una serie de viejos patrones grandes violonchelos. Los tamaños, nombres y afinaciones del cello variaron ampliamente por la geografía y el tiempo. El tamaño no se ha normalizado hasta alrededor de 1750.

A pesar de similitudes con la viola da gamba, el chelo es realmente parte de la familia de la viola da gamba, que significa "viol del brazo", que incluye, entre otros, el violín y la viola. Aunque pinturas como "La Boda rústica" de Bruegel y de Fer en sus Musical Epitome sugerir que el violin bass tenía posiciones de juego alternativos, estos fueron de corta duración y la posición gamba más práctico y ergonómico finalmente los reemplazaron por completo.

Cellos época barroca diferían del instrumento moderno de varias maneras. El cuello tiene una forma diferente y el ángulo, que coincide con el bajo-

bar barroco y tendido. Violonchelos modernos tienen una pica en la parte inferior para apoyar el instrumento, mientras violonchelos barrocos son mantenidos exclusivamente por las pantorrillas del jugador. Curva arcos moderna y se mantienen a la rana, arcos barrocos curva hacia fuera y se llevan a cabo cerca de punto de equilibrio del arco. Cuerdas modernos normalmente tienen un núcleo de metal, aunque algunos utilizan un núcleo sintético; cuerdas barrocas son de tripa, con el G y cadenas de C bobinado. Violonchelos modernos a menudo han fina-sintonizadores conectar los hilos a la pieza de cola, lo que hace que sea mucho más fácil de afinar el instrumento, pero estos pines son dejadas sin efecto por la flexibilidad de las cuerdas de tripa utilizados en violonchelos barrocos. En general, el instrumento moderno tiene mucho más alta tensión de la cuerda que el violonchelo barroco, dando como resultado un tono más proyección más fuerte, con menos matices.

No funciona educativa dedicada específicamente al violonchelo existía antes del siglo 18, y los que existen contienen poco valor para el artista más allá de las cuentas simples de la técnica instrumental. El manual está mthode primer cello de Michel Corrette, thorique et pratique vertido apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfección.

Uso actual

ORQUESTAL

Violoncelos son parte de la orquesta sinfónica estándar, que por lo general incluye ocho a doce jugadores. La sección de cello, en los asientos de orquesta estándar, se encuentra en el escenario a la izquierda en la parte delantera, frente a la primera sección de violines. Sin embargo, algunas orquestas y directores prefieren cambiar la posición de las secciones viola y violonchelo. El violonchelo es el jefe de sección, determinar inclinaciones de la sección junto con otros directores de cuerda y jugar solos. Principales jugadores siempre se sientan más cercanos a la audiencia.

Los violoncelos son una parte crítica de la música orquestal, todas las obras sinfónicas implican la sección cello, y muchas piezas requieren cello soli o solos. Gran parte del tiempo, cellos proporcionan parte de la armonía de la orquesta. A menudo, la sección violonchelo toca la melodía por un breve período, antes de regresar a la armonía. También hay conciertos para violonchelo, que son piezas orquestales que cuentan con un violonchelista solista acompañado por una orquesta entera.

SOLO

Hay numerosos conciertos para violonchelo - donde un violonchelo solista es acompañado por una orquesta - en particular 25 de Vivaldi, 12 de Boccherini, al menos 3 de Haydn, 3 de CPE Bach, 2 por Saint-Sans, 2 por Dvork, y uno de Schumann, Lalo y Elgar. Triple Concierto de Beethoven para cello, violín y piano y el Doble Concierto de Brahms para violonchelo y violín son también parte del repertorio concertante aunque en ambos casos las acciones deberes violonchelo solo con al menos otro instrumento. Por otra parte, varios compositores escribieron piezas a gran

escala para cello y orquesta, que son los conciertos en todo menos en el nombre. Algunos "conciertos" familiares son Richard Strauss 'poema sinfónico Don Quijote, de Tchaikovsky Variaciones sobre un tema rococó, Schelomo de Bloch y Kol Nidrei de Bruch.

En el siglo 20, el repertorio de violonchelo creció inmensamente. Esto se debió en parte a la influencia del virtuoso violonchelista Mstislav Rostropovich que inspiró, puesta en servicio y/o estrenado docenas de nuevas obras. Entre ellos, de Prokofiev Symphonia Concertante, de Britten Cello Symphony y los conciertos de Shostakovich, Lutoslawski y Dutilleux ya han pasado a formar parte del repertorio estándar. Otros compositores que escribieron importantes obras concertantes para él incluyen Messiaen, Berio y Penderecki. Además, Arnold, Peluquería, Cristal, Hindemith, Honegger, Ligeti, Myaskovsky, Penderecki, Rodrigo, Villa-Lobos y Walton también escribió conciertos para otros grandes violonchelistas, especialmente para Gaspar Cassad, Gregor Piatigorsky, Siegfried Palma y Julian Lloyd Webber.

También hay muchas sonatas para violonchelo y piano. Los escrita por Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Brahms, Grieg, Rachmaninov, Debussy, Fauré, Shostakovich, Prokofiev, Poulenc, Carter y Britten son los más famosos. Otras piezas importantes para cello y piano de Schumann incluyen cinco Stcke im Volkston y transcripciones como la de Schubert Sonata Arpeggione, Suite italienne de Stravinsky y la primera rapsodia de Bartk

Por último, hay varias piezas para violonchelo solo, lo más importante JS De Bach seis Suites para Cello Sonata for Solo Cello Kodly y de Britten tres suites para violonchelo. Otros ejemplos notables incluyen Hindemith y de Ysae de Sonatas for Solo Cello, Trois Estrofas de Dutilleux sur le nom de Sacher, Les Mots Sont Alls de Berio, Suite de Cassad for Solo Cello, de Ligeti Solo Sonata, dos ficciones de Carter y Xenakis 'Nomos Alfa y Kottos.

CUARTETOS Y OTROS CONJUNTOS

El violonchelo es miembro del cuarteto de cuerda tradicional, así como quintetos de cuerda, sexteto o tríos y otras formaciones mixtas. También hay piezas escritas para dos, tres, cuatro o más cellos, este tipo de conjunto también se le llama "coro cello" y su sonido es familiar a partir de la introducción de Guillermo Tell de Rossini Overture, así como la escena oración Zaccharias 'de Nabucco de Verdi . Como un conjunto autosuficiente, su más famoso repertorio es Villa-Lobos 'primero de sus Brasileiras Bachianas para ensemble cello. Otros ejemplos son los dúos de Offenbach violonchelo, cuarteto y sexteto, Fratres de Prt para 8 violonchelos y Boulez 'Messagesquisse de 7 cellos, o incluso Villa-Lobos' raramente jugado Fantasia Concertante para 32 violonchelos. Los 12 violonchelistas de la Filarmónica de Berlín se especializan en este repertorio y se han encargado muchos trabajos, incluyendo arreglos de canciones populares conocidas.

LA MÚSICA POPULAR, JAZZ, MÚSICAS DEL MUNDO Y NEOCLÁSICOS

Aunque el chelo es menos común en la música popular que en la música clásica, a veces aparece en el pop y grabaciones de rock. El violonchelo es rara vez parte de la gama estándar de un grupo, pero al igual que su primo el violín es cada vez más común en la corriente principal del pop.

En la década de 1960, artistas como los Beatles y Cher utilizan el violonchelo en la música popular, en canciones como "Bang Bang", "Eleanor Rigby" y "Strawberry Fields Forever". "Good Vibrations" de los Beach Boys incluye el violonchelo en su conjunto instrumental, que incluye una serie de instrumentos inusuales para este tipo de música. Guitarrista Bass Jack Bruce, que había estudiado música original con una beca de rendimiento para cello, desempeñó un papel destacado en cello "Como usted ha dicho" en las ruedas de crema de álbum de estudio Fuego. En la década de 1970, la Orquesta de la luz eléctrica tuvo un gran éxito comercial, que se inspira en los llamados acuerdos de "Beatlesque", añadiendo el cello a la roca combo estándar line-up y en 1978 la banda de rock del Reino Unido, Colosseum II, colaboró con el violonchelista Julian Lloyd Webber en las Variaciones de grabación. En particular, Pink Floyd incluye un solo de violonchelo en 1970 su épica instrumental "Atom Heart Mother". Guitarrista Bass Mike Rutherford de Génesis era originalmente un violonchelista e incluyó algunas partes de violonchelo en su álbum Foxtrot.

Grupos cello no tradicionales establecidos incluyen Apocalyptica, un grupo de violonchelistas finlandeses más conocido por sus versiones de canciones de Metallica, Rasputina, un grupo de violonchelistas comprometidos con un estilo cello intrincada mezclado con la música gótica, Von Cello, un violonchelo fachada de power trio de rock, Break of Reality que mezclan elementos de la música clásica con la roca más moderno y el género metal, Furia Cello, una banda de rock cello que realiza roca original/música classical crossover, y Jelloslave a Minneapolis dúo Cello base con dos percusionistas. Estos grupos son ejemplos de un estilo que ha dado a conocer como el rock cello. El vínculo cuarteto de cuerda de cruce también incluye un violonchelista. Silenzium y Cellissimo Quartet son grupos rusos juegan rock y el metal y tener más y más popularidad en Siberia. Cold Fairyland de Shanghai, China está utilizando un violonchelo junto a Pipa como el principal instrumento solista para crear Oriente y Occidente, el rock progresivo.

Bandas más recientes que utilizan el violonchelo son Aerosmith, The Auteurs, Nirvana, Oasis, Murder by Death, cursiva, A Genuine Freakshow, Ra Ra Riot, Smashing Pumpkins, James, Talk Talk, y OneRepublic. Un trío basado Atlanta, del rey Ricardo Sunday Best, también utiliza un violonchelista en su alineación. Las llamadas "cámaras de pop" artistas como Kronos Quartet, el Cuarteto de Cuerdas de vitaminas y Margot y Nuclear cello Así y Así también han hecho recientemente común en el rock alternativo moderno. Sistema de banda de metal pesado of a Down también ha hecho uso de un sonido rico del violonchelo. La banda de rock indie The Stiletto Formal son conocidos por el uso de un violonchelo como un importante alimento básico de su sonido, de manera similar, la banda de rock indie Canadá emplea a dos jugadores del violoncelo en su alineación. El grupo orch-rock, The Polyphonic Spree, que ha sido pionero

en el uso de instrumentos de cuerda y sinfónicas, emplea el cello de maneras muy creativas de muchas de sus melodías "psychedelic-esque". La primera banda de screamo ola me sentaría yo en el fuego para usted ofreció un cello y la viola para crear un sonido folk-orientado más. La banda, Panic! At the Disco utiliza un cello en su canción, "Build a Dios, entonces hablaremos." El vocalista de la banda, Brendon Urie, también lo hizo la grabación del solo de violonchelo.

En el jazz, los bajistas Oscar Pettiford y Harry Babasin fueron de los primeros en utilizar el violonchelo como instrumento solista, tanto en su instrumento afinado en cuartas, una octava por encima del contrabajo. Fred Katz fue uno de los primeros violonchelistas jazz notables para utilizar la afinación estándar del instrumento y la técnica de arco. Violonchelistas de jazz contemporáneos incluyen Abdul Wadud, Diedre Murray, Ron Carter, Dave Holland, David Darling Lucio Amanti, Akua Dixon, Ernst Reijseger, Fred Lonberg-Holm, Tom Cora, Vincent Courtois, John O'Keefe, Stephan Braun, Jean-Charles Capon, Erik Friedlander y James Hinkley combo de jazz Billet-Deux.

Obras de teatro musicales modernos como Jason Robert Brown los últimos cinco años, Despertar de primavera de Duncan Sheik, de Adam Guettel Floyd Collins, y Ricky Ian Gordon es mi vida con el uso de Albertine pequeños conjuntos de cuerda en un grado importante.

En Indian Classical music Saskia Rao-de Haas es un solista bien establecida, así como jugar duetos con su marido sitarist Pt. Shubhendra Rao. Otros violonchelistas que interpretan música clásica de la India son: Nancy Lesh y Anup Biswas. Tanto Rao y Lesh tocar el violonchelo con las piernas cruzadas en el suelo.

El violonchelo también se puede utilizar en bluegrass y la música folk, con jugadores notables como Ben Sollee del Cuarteto Sparrow y el "Cajun violonchelista" Sean Grissom, así como Damien Rice. Lindsay Mac se está convirtiendo en famoso por tocar el violonchelo como una guitarra, con su versión de "Blackbird" de los Beatles en un gran éxito en el Bob y Tom Show.

Construcción

El cello se hace típicamente de madera, aunque se pueden usar otros materiales tales como fibra de carbono o aluminio. Un cello tradicional tiene una tapa de picea, con el arce para la espalda, los costados y cuello. Otras maderas, como el álamo o el sauce, a veces se utilizan para la parte posterior y los lados. Cellos menos caros suelen tener tapas y fondos de madera laminada.

La parte superior y posterior son tradicionalmente tallada a mano, aunque cellos menos costosos suelen ser fabricada a máquina. Los lados, o las costillas, se hacen mediante el calentamiento de la madera y de flexión alrededor de las formas. El cuerpo cello tiene una gran pelea arriba, en medio estrecho formado por los dos C-combates, y pelea inferior de ancho, con el puente y F agujeros debajo de la media.

La parte superior y posterior del violonchelo tiene incrustaciones decorativas frontera conocida como purfling. Mientras purfling es atractivo, sino que también es funcional: si el instrumento es golpeado, el purfling puede prevenir el agrietamiento de la madera. Una grieta puede formar en el borde del instrumento, pero no se divulgue más. Sin purfling, las grietas pueden extenderse hacia arriba o hacia abajo la parte superior o en la espalda. Jugar, viajar y el clima son factores que afectan el violonchelo y puede aumentar una grieta purfling si no está en su lugar. Instrumentos menos costosos por lo general han pintado purfling.

LOS MATERIALES ALTERNATIVOS

Cello fabricante Luis y Clark construye cellos de fibra de carbono. Instrumentos de fibra de carbono son particularmente adecuados para jugar al aire libre debido a la resistencia del material y su resistencia a la humedad y las fluctuaciones de temperatura. Luis y Clark ha producido más de 1.000 dichos cellos, algunos de los cuales son propiedad de violonchelistas como Yo-Yo Ma y Josefina van Lier.

A finales de la década de 1920 y principios de 1930, la Compañía de Aluminio de América, así como luthier alemán GA Pfretzschner produjo un número desconocido de cellos de aluminio. Un anuncio publicado en NY Catálogo de servicios de música se lee: "... hecha de aluminio, con la excepción del diapasón Tienen muchas ventajas con respecto a los bajos de madera y violonchelos, ya que no pueden romper, dividir o deformarse y están hechos para durar para siempre. ... poseer una calidad de sonido que es profunda, resonante y sensible en grado sumo. Violoncello 150 dólares ". Sólo un puñado de cellos de aluminio existen en la actualidad incluye un Pfretzschner interpretada por el violonchelista clásica moderna Frances-Marie Uitti, otra interpretada por el violonchelista bluegrass Stan Young.

CUELLO, DIAPASÓN, CLAVIJERO, Y DESPLÁCESE

Por encima del cuerpo principal es el cuello tallado, lo que conduce a un clavijero y el desplazamiento. El cuello, el clavijero, y desplazarse normalmente tallados en una sola pieza de madera, generalmente de arce. El diapasón está pegado al cuello y se extiende sobre el cuerpo del instrumento. La tuerca es una pieza elevada de madera, equipado donde el diapasón se encuentra con el clavijero, en el que el resto cadenas en las ranuras poco profundas para mantenerlos la distancia correcta. El clavijero alberga cuatro clavijas cónicas, uno para cada cadena. Las clavijas se utilizan para adaptar el cello, ya sea apretando o aflojando la cuerda. El desplazamiento es una parte tradicional del violonchelo y una característica de todos los demás miembros de la familia del violín. Ebony se utiliza generalmente para la clavijas, diapasón y la tuerca, pero otras maderas duras, como el boj o el palo de rosa, se puede utilizar. Accesorios negros en instrumentos de bajo costo a menudo se hacen de la madera inferior que se ha ennegrecido o "ébano" mirar como el ébano, que es mucho más difícil y costoso. Partes ebonised como clavijas de adaptación pueden romper o dividir, y la superficie del negro del fingerboard eventualmente llevar hacia abajo para mostrar la parte de abajo de madera ligeros.

CUERDAS

Cuerdas de un violonchelo tienen núcleos hechos de tripa, metal o materiales sintéticos, como el perlón. Cadenas más modernos utilizan hoy en día también se enrollan con materiales metálicos como el aluminio, el titanio y el cromo. Cellists pueden mezclar distintos tipos de cuerdas de sus instrumentos. Los emplazamientos de las cuerdas abiertas son C, G, D, y A, a menos que sintonización alternativa se especifica por el compositor.

COLILLA Y ENDPIN

El tubo de desagüe y endpin se encuentran en la parte inferior del violonchelo. El tubo de desagüe se hace tradicionalmente de ébano u otra madera dura, pero también puede ser de plástico o de acero. Se adjunta las cuerdas al extremo inferior del violonchelo, y puede tener uno o más sintonizadores finos. La pica o pico es de madera, metal o fibra de carbono rígida y apoya el violonchelo en posición de juego. En el Barroco se celebró el violonchelo entre los terneros. Alrededor de la década de 1830, el violonchelista belga Auguste Adrien Servais introdujo el endpin y propagó su uso. Endpins modernos son retráctiles y ajustables, se eliminaron las antiguas cuando no esté en uso. La punta afilada de endpin del cello a veces se tapa con una punta de goma que protege la punta de la pérdida de brillo y evita el violonchelo se deslice por el suelo.

PUENTE Y F-AGUJEROS

El puente sostiene las cuerdas por encima de la cello y transfiere sus vibraciones a la parte superior del instrumento y la soundpost interior. El puente no está pegado, sino más bien mantiene en su lugar por la tensión de las cuerdas. El F-agujeros, llamado así por su forma, están situados a cada lado del puente, y permiten que el aire se mueva dentro y fuera del instrumento como parte del proceso de producción de sonido. El f-agujeros también actúan como puntos de acceso al interior del violonchelo para reparaciones o mantenimiento. A veces un pequeño tubo flexible que contiene una esponja empapada en agua, llamado un Dampit, se inserta a través de los f-agujeros, y sirve como un humidificador.

LAS CARACTERÍSTICAS INTERNAS

Internamente, el cello tiene dos características importantes: una barra de bajo, que está pegado a la parte inferior de la parte superior del instrumento, y un poste de los sonidos de madera redonda, que está encajada entre las placas superior e inferior. El bajo barra, que se encuentra debajo del pie bajo del puente, sirve para apoyar la parte superior del cello y distribuir las vibraciones. El poste de los sonidos, que se encuentra debajo de la parte de agudos del puente conecta la parte posterior y frontal del violonchelo. Al igual que el puente, el poste de sonido no está pegada, pero se mantiene en su lugar por las tensiones del puente y las cuerdas. En conjunto, la barra de sonido bajo y después transfieren vibraciones de las cuerdas a la parte superior del instrumento, que actúa como un diafragma para producir el sonido del instrumento

PEGAMENTO

Violonchelos se construyen y reparan con cola de piel, que es fuerte pero reversible, lo que permite el desmontaje cuando sea necesario. Tops pueden ser pegados con pegamento diluido, ya que algunas reparaciones requieren la eliminación de la parte superior. Teóricamente, cola de piel es más débil que la madera del cuerpo, de manera que se reduce la parte superior o en la espalda a otro, el pegamento que sostiene que se desprenda, por lo que la placa no se agrieta.

ARCO

Tradicionalmente, los arcos son de pernambuco o palo brasil. Ambos proceden de la misma especie de árbol, pero pernambuco, utilizado para los arcos de mayor calidad, es el duramen del árbol y es más oscuro que el color de brasil. Pernambuco es una pesada, madera resinosa con gran elasticidad, lo que lo convierte en una madera ideal para los arcos de instrumentos.

Arcos también están hechos de otros materiales, tales como fibra de carbono más fuerte que la madera y fibra de vidrio. Un arco de cello promedio es de 73 cm de largo 3 cm de alto y 1,5 cm de ancho. La rana de un arco de cello tiene típicamente una esquina redondeada como la de un arco de viola, sino que es más amplio. El bow cello tiene aproximadamente 10 gramos más pesado que un arco de viola, a su vez, está a unos 10 gramos más pesado que un arco de violín.

Pelo del arco es tradicionalmente de crin, a pesar de pelo sintético, en diversos colores, también se utiliza. Antes de jugar, el músico aprieta el arco girando un tornillo para tirar de la parte posterior rana, y aumentar la tensión de los cabellos. Colofonia se aplica por el jugador para hacer que el vello pegajoso. Arcos necesitan ser re-pelo periódicamente.

Arcos barrocos violonchelo estilo era mucho más grueso y se forman con un arco hacia el exterior más grande en comparación con los arcos cello modernos. El arco hacia el interior de un moderno arco de cello produce mayor tensión, que a su vez emite un sonido más fuerte.

El arco de cello también se ha utilizado para jugar guitarras. Jimmy Page fue pionero en su aplicación en las pistas como "Dazed and Confused". El cantante post-rock islandés Sigur R "a menudo toca una guitarra con un arco de cello.

En 1989, el violonchelista alemán Michael Bach comenzó a desarrollar un arco curvado, animado por John Cage, Dieter Schnebel, Mstislav Rostropovich y Luigi Colani, y desde entonces muchas de las piezas han sido compuestas especialmente para él. Este arco de curva es un arco curvado convexo que, a diferencia de la proa ordinaria, hace posible polifónica que juega en las distintas cuerdas del instrumento. El repertorio solista de violín y violonchelo de JS Bach el BACH.Bow es especialmente adecuado para él: y fue desarrollado con esto en mente, juego polifónico que se requiera, así como monofónico.

Física

ASPECTOS FÍSICOS

Cuando una cadena se inclinó y arrancó, vibra y se mueve el aire a su alrededor, que produce ondas sonoras. Dado que la cadena es muy delgada, no todo el aire se mueve, y por lo tanto el sonido es débil. En los instrumentos acústicos de cuerda, tales como el cello, esta falta de volumen se resuelve mediante el montaje de la cuerda vibrante en un cuerpo más grande. Las vibraciones se transmiten al cuerpo más grande, que se puede desplazar más aire y producir un sonido más fuerte. Diferentes diseños del instrumento produce variaciones en los patrones vibratorios instrumentos y por lo tanto cambia el carácter del sonido producido.

Un cadenas de tono fundamental se puede ajustar mediante el cambio de su rigidez, lo que depende de la tensión y la longitud de. Ajuste de una cadena que se endurece al aumentar tanto las fuerzas externas a lo largo de su longitud y las fuerzas netas que experimenta durante una distorsión. Un cello se puede ajustar mediante el ajuste de la tensión de las cuerdas, girando el ajuste las clavijas montado en su clavijero, y los ajustadores de tensión en la pieza de cola.

Una longitud de cuerdas también afecta a su tono fundamental. El acortamiento de una cadena que se endurece mediante el aumento de su curvatura durante una distorsión y sometiéndolo a las fuerzas netas más grandes. Acortar la cadena también reduce su masa. Desde una cadena rígida con una masa menor vibra más rápido, acortando la cadena aumenta el campo. Debido a este efecto, se puede levantar y cambiar el tono de una cadena, presionándolo contra el diapasón en el cuello cellos y acortando efectivamente.

ASPECTOS SUBJETIVOS

Cuando una cadena se inclinó y arrancó para producir una nota, la nota fundamental va acompañado de tonos de alta frecuencia. Cada sonido tiene una receta en particular de las frecuencias que se combinan para hacer que el sonido total.

Para el cello, la resonancia de la madera principal suele aparecer muy cerca de la nota F # 2, a menudo con graves consecuencias. Cuando el violonchelista reproduce la nota F # 2, la resonancia de madera principal vibra a su frecuencia como el cello suena la frecuencia de la nota F # 2. Un fuerte latir buenos resultados entre estas frecuencias cercanas, lo que se conoce como el "tono de lobo", ya que es un gruñido desagradable. La resonancia de la madera parece estar dividido en dos frecuencias por el motor de la cadena de sonido. Estos dos resonancias periódicas golpean entre sí. Este tono lobo debe ser eliminado o reducido de manera significativa para el violonchelo para tocar las notas cercanas con un tono agradable. Esto se puede lograr mediante la modificación de la placa frontal cello, adjuntando un eliminador de lobo, o moviendo el poste de los sonidos.

Jugar técnica

Tocar el violonchelo se realiza mientras se está sentado con el instrumento apoyado en el suelo. Las yemas de los dedos izquierdos detienen las cuerdas sobre el diapasón determinar el tono de la nota dedos. Las vísceras de la derecha o los arcos de las cuerdas que suenan las notas.

Tamaños

Violonchelos de tamaño estándar se conocen como "de tamaño completo" o "4/4", pero también se fabrican en tamaños más pequeños. Los violonchelos pequeños son idénticos a los cellos estándar en la construcción, alcance y uso, pero son simplemente a escala reducida para el beneficio de los niños y los adultos más cortos. Jugadores adultos con un lapso corto puede preferir un cello 7/8 o menor, ya que la mano-tramos en las posiciones más bajas son menos exigentes. Tenga en cuenta que un "tamaño medio" cello es la mitad del volumen de una de tamaño completo, no la mitad de la longitud 3 del volumen y corresponden a 1/8-size). Un cello 1/10-size es aproximadamente el doble de grueso y ligeramente más largo que un 4/4 violín. Sin embargo, hay dos desventajas principales con instrumentos más pequeños: es difícil para producir una nota baja de una cadena corta sin reducir su tensión a un punto en el que la calidad del sonido se degrada, y la reducción del volumen del cuerpo y el área de la madera vibración tienden para reducir la calidad general y el volumen del sonido.

Aunque es raro, cellos en tamaños superiores a 4/4 existen y violonchelistas con manos inusualmente grandes pueden requerir un instrumento tan atípico. Cellos realizarse antes de aproximadamente 1700 tendían a ser considerablemente mayor que los fabricados y comúnmente jugado hoy. Alrededor de 1680, los cambios en la tecnología de cadena de decisiones han permitido reproducir las notas de baja frecuencia en cadenas más cortas. Los violonchelos de Stradivarius, por ejemplo, pueden dividirse claramente en dos modelos: el estilo hecho antes de 1702, se caracteriza por instrumentos de mayor tamaño, y el estilo hecho durante y después de 1702, cuando Stradivari, presumiblemente en respuesta a las "nuevas" cuerdas, comenzó haciendo violonchelos pequeños. Este último modelo es el diseño más utilizado por los luthiers modernos.

Accesorios

Hay muchos accesorios para el cello.

Los casos se utilizan para proteger el cello y el arco en sus desplazamientos y para un almacenamiento seguro. Casos los estudiantes son a menudo hechos de tejido acolchado o vinilo, estos casos ofrecen poca protección para el instrumento. Los casos más caros están hechos de fibra de carbono, fibra de vidrio y madera con menos frecuencia o de metal, estos casos difíciles ofrecen mucha más protección para el instrumento.

Colofonia, hecha de la resina de coníferas, se aplica a los pelos del arco para aumentar la eficacia de la fricción, o agarre mordedura, y permitir la producción de sonido adecuado. Colofonia puede tener aditivos para modificar la fricción, tal como cera de abejas, oro, plata o estaño. Por lo general, resinas se clasifican como Oscuro o Claro. Colofonias oscuras aumentan la fricción más de colofonias de luz.

Paradas endpin o correas mantienen el cello se deslice si el pasador de extremo no tiene un pedazo de goma en el extremo. En muchos casos, una pieza de goma no es suficiente incluso en un suelo de madera. Muchos Cellists menudo utilizan un cuadrado o rectángulo de la alfombra salvaguardados por las dos patas delanteras de la silla como una parada de endpin. Esta es, sin embargo, menos probable en un ámbito profesional, y más utilizado en el ensayo o en privado.

Eliminadores de tono del lobo a menudo se colocan en las cuerdas para violonchelo entre el cordal y el puente para eliminar las anomalías acústicas conocidas como tonos de lobo o "lobos".

Silencia se utilizan para cambiar el sonido del cello al reducir armónicos. Práctica silencia reducir significativamente el volumen del instrumento. El silencio más común es un disco de goma con dos agujeros para encajar las dos cuerdas medias. Se asienta justo después del puente y tiene una solapa que se puede colocar sobre la parte superior del puente para silenciar las vibraciones que viajan hacia abajo al poste de los sonidos dentro de la cello. Estos se utilizan especialmente debido a su simplicidad y pueden ser extrae o se introduce en muy rápidamente, ya que pueden ser almacenados en las cuerdas después del puente. Piezas para violonchelo indican que los mudos se deben poner y quitar.

Metrónomos ofrecen un ritmo constante en la pronunciación de un cierto número de latidos por minuto. Son ajustables para adaptarse al tempo de la pieza. Muchos modelos también pueden producir un tono de afinación de A4, entre otros. Estos pueden, por supuesto, ser utilizados para todos los instrumentos.

Humidificadores se utilizan para controlar y estabilizar la humedad alrededor y dentro del cello y es popular entre los violonchelistas de viaje. A menudo, estos se colocan en el interior del propio cello o dentro de la caja. Algunos jugadores no utilizan humidificadores dentro de sus violonchelos, ya que podría gotear y dañar el acabado del violonchelo.

Cellists pueden utilizar sintonizadores electrónicos para afinar el instrumento antes de una actuación.

Fabricantes de instrumentos

Violoncelos son hechas por luthiers, especialistas en la construcción y reparación de instrumentos de cuerda, que van desde guitarras de violines. Los siguientes luthiers son notables por los violonchelos que han producido:

Nicol Amati y otros en la familia Amati

William Forster

Nicol Gagliano

Matteo Goffriller

Giovanni Battista Guadagnini

Giuseppe Guarneri

Domenico Montagnana

Giovanni Battista Rogeri

Francesco Ruggieri

Stefano Scarampella

Antonio Stradivari

David Tecchler

Carlo Giuseppe Testore

Jean Baptiste Vuillaume

Cellists

Una persona que toca el violonchelo se llama violonchelista. Para obtener una lista de los violonchelistas notables, ver la lista de los violonchelistas y Categoría: Cellists.

Cellos Famosos

 Vea también: Categoría: cellos individuales

Instrumentos específicos son, o se hacen, famoso, para una variedad de razones. Notabilidad de un instrumento puede derivarse de su edad, la fama de su autor, su aspecto físico, sus propiedades acústicas, y su utilización por los artistas notables. Los instrumentos más famosos son conocidos en general para todas estas cosas. Los instrumentos más preciados son ahora piezas de coleccionista, y tienen un precio fuera del alcance de la mayoría de los músicos. Estos instrumentos son propiedad normalmente por algún tipo de organización o grupo de inversión, los préstamos que el instrumento a un intérprete.

Algunos cellos notables:

el "Rey", de Andrea Amati, es uno de los violonchelos antiguos conocidos, construido entre 1538 y 1560. Se trata de la colección del Museo Nacional de la Música, en Dakota del Sur.

Servais Stradivarius está en la colección del Smithsonian Institution, Washington DC

Davidov Stradivarius, interpretado por Jacqueline du Pr, reproduciendo por Yo-Yo Ma

Barjansky Stradivarius, interpretado por Julian Lloyd Webber

Bonjour Stradivarius, interpretado por Soo Bae

Paganini-Ladenburg Stradivarius, interpretado por Clive Greensmith del Tokyo String Quartet

Duport Stradivarius, anteriormente interpretado por Mstislav Rostropovich

Piatti Stradivarius de 1720, interpretado por Carlos Prieto

Organizaciones Cello

CelloBello

Sociedad Internacional de Violonchelo

Congreso Mundial Cello

Medios de comunicación