JOSEFINA PLA EL BARROCO HISPANO GUARANI

(Segunda Parte - La Obra)

II

CARACTERES GENERALES DEL BARROCO HISPANOGUARANI Hasta qu punto podramos aplicar a este barroco hispanoguaran el calificativo de mestizo? Por de pronto, el que tuvo por centro las Misiones nunca alcanz a independizarse lo suficiente de sus maestros

y talleres iniciales como para definir una personalidad capaz de actuar con rasgos propios en continuidad. Lo impidi lgicamente la forma misma en que se organiz el trabajo desde el doble ngulo social y econmico. El arte de esos talleres fue un arte dirigido en su bsica acepcin. (Lo dicho en los captulos III y IV de la 1. parte es seguramente lo bastante explicativo al respecto). Por otra parte, fue caracterstica del rea misionera la ausencia del estrato tnico intermedio, el mestizo, sobre el cual se apoy la artesana de otras reas americanas. Ese estrato mestizo, en cambio intervino en medida imposible de estimar, en el barroco del rea franciscana. Podra quiz hablarse de un mestizaje operativo nunca con el sentido de consubstanciacin o de sincretismo de elementos estilsticos, que conviene al Per o a Mxico. Lo impidi, otra vez, la rigidez del magisterio por un lado, la ausencia de la tradicin propia en el indgena, por otra.

Por eso en esta rea no se produce la doble corriente que en el desarrollo del barroco andino o mejicano han sealado los crticos. En dichas regiones, caracterizadas por una rica tradicin precolombina, la experiencia plstica previa, funcionando dentro de premisas electivas configuradas por la situacin del artesano mestizo ya o indgena an, pero libre, permiti definir, paralela a una corriente acadmica manierista continuadora de los ritmos plsticos del Viejo Mundo, otra de cepa popular, en la cual, si bien la fuerte personalidad nativa recibi y acogi la temtica de la cultura importada, el genio local se transfundi en los ritmos espaciales y de masa para definir carcter con potencial de forma bastante a una continuidad independiente. El arte misionero en cambio, sea el que fuere su taller, es producto todo l de un mismo ambiente Y circunstancia. El indio guaran, como se ha hecho notar ya varias veces, no posey una cultura plstica previa. Era un primitivo en su fase neoltica, con todas las inherencias de ese estadio antropolgico cultural. Sus circunstancias explican sobradamente que no hubiese tenido hasta entonces oportunidad de explayarse plsticamente. Y la rectora del maestro europeo no dej nunca de actuar en forma directa e inmediata. As en l lo manierista de cepa europea y lo que puede rotularse de mano indgena, "son ambos productos de un mismo taller" (1) y en ese volumen conjunto slo es posible discriminar bsicamente potenciales individuales o niveles de aprendizaje.

APORTE DEL JESUITA El jesuita maestro, el importador de aquellas formas de pensamiento y de tcnica que el indio deba hacer

suyas, era el heredero nato de una cultura diferenciada en estilos y pocas numerosos. Cada misionero de los que por aqu llegaron, procedentes de distintos pases de Europa (como es sabido, los hubo espaoles, italianos, flamencos, irlandeses, franceses, alemanes, hngaros, silesianos, polacos y hasta griegos; aunque el elemento latino predomin) traa en la sangre un conglomerado de mdulos y ritmos. La Europa que esos hombres abandonaban ha observado un autor no era por cierto un panorama de estilo nico, sino un mosaico de monumentos, estatuas y pinturas, en el cual convivan en una unidad de ambiente elaborada por el tiempo romntico y renacimiento, bizantino y mudjar, barroco y gtico; de tal manera que en las subyacencias de sus espritus esos estilos no haban cesado de tener vigencia.

Como se indic en el captulo IV (Primera Parte) podemos dar por cierto que estos maestros no pudieron en ningn instante abrigar el propsito o la ambicin de una sntesis esttica propia. Por otro lado no es plausible que, de haberlos abrigado, los hubiesen podido desarrollar, como miembros de la Orden, en el ambiente de las Reducciones. La intencin de la Orden no fue en ningn momento desarrollar en Doctrinas un arte de rasgos estilsticos determinados, sino utilizar los recursos del arte ya existente como medios didcticos. Si el arte haba de ser "un placer para la vista" en frase de San Nilo, slo poda y deba serlo en la medida que esa complacencia fijase la mirada del nefito o del converso inducindole a recibir con el mayor agrado posible la leccin en l inclusa. El arte religioso espaol del barroco no deja de mostrar su tendencia a la finalidad didctica, aunque es evidente tambin que en l la personalidad del artista desarroll sus dimensiones con la soltura necesaria para hacer de sus obras, ante todo "obras de arte". Pero una elaboracin puramente esttica, o simplemente en la cual este aspecto figurase en primer lugar, quedaba ipso facto fuera del plan y objetivo misioneros. Ac el arte fue un simple servidor de los propsitos catequsficos: y los rasgos de origen magistral que lo peculiarizan ocasionalmente, son un resultado, no de la bsqueda esttica, sino de la procura de una mejor adecuacin del objeto a sus fines de "vehculo de doctrina", servido eventualmente por la destreza del artista.

No debemos por esto entender en forma absoluta que el aspecto artstico fuese totalmente indiferente. La importacin de modelos es de por s prueba de ello. Pero es evidente que entre un modelo magistral pero poco adecuado, pedaggicamente, a sus fines, y otro mediocre pero elocuente desde el punto de vista didctico, prefirieron siempre ste; y que la secuencia rigurosa de los estilos les dej indiferentes.

Y an es necesario recordar otra vez que en el transcurso de relativamente pocos aos y con intervalos no muy largos, actuaron en las Misiones maestros portadores de distintas predilecciones estticas o formacin cultural, a la vez que en determinados momentos hallamos operando en forma ambulante en distintas Reducciones a un mismo maestro: ejemplos el propio Brassanelli, Grimau, Primoli, etc. La actuacin temporaria de estos maestros y de otros en determinadas Misiones, queda sealada en las eventuales colecciones de imgenes que milagrosamente sobreviven y que ofrecen rasgos evidentes de un estilo individual; tales las que an se conservan

en San Cosme, en cuya reducida coleccin destacan con rasgos de autora nicas varias piezas: ambos santos titulares, el Cristo Crucificado, el de la Columna, la Concepcin, San Juan (posiblemente obra de un artista portugus). El carcter de esas imgenes simplificacin y sistematizacin de los ropajes, sujetos no obstante a la lgica del movimiento; sntesis y contraste de volmenes, cierta prdida de cnones, movimiento slido obtenido por simplificacin de ritmos; la disposicin de los cabellos parece apuntar al lusitano Manuel Daz o a un alumno del mismo. (Manuel Daz se hallaba en Buenos Aires en 1771; fue un artista de fuerte personalidad al cual sus rasgos aproximan curiosamente a lo actual).

(Otras imgenes que sugieren la misma mano aparecen en Santa Mara (Nio Jess, Mara Nia) en Jess (la Virgen) en Trinidad (la Virgen). Se trata del trabajo de un artista realizado en cada lugar sucesivamente? Se trata de una dispersin del patrimonio? Son preguntas a las cuales resulta difcil la respuesta, no tanto por el tiempo transcurrido cuanto por la falta de documentos).

Maestros de cierta personalidad pudieron en ms de un caso, ejercer una influencia en los respectivos talleres; pero no hay forma de establecer si en algn caso esa influencia pudo constituirse en frmula de escuela o taller, o si lo hizo, prolongarse ms all de un corto plazo. Los hechos conocidos permiten opinar que la actuacin de esos maestros en cada caso fue demasiado breve en cada taller como para que su paso pudiera quedar sealado por una impronta de estilo. Por otra parte es evidente que otras circunstancias intervinieron para impedir que estos maestros se convirtiesen en simples repetidores de un manierismo adocenado, y uniendo su accin a la del llamado conservadurismo de poca consiguieron que la actitud manierista bsica se manifestara en ocasiones con rasgos propios.

AUSENCIA DE FOCOS IRRADIANTES Consecuencia lgica de los factores enumerados fue que no hubiese nunca en las Misiones un centro nico,

uno o ms focos irradiantes, cuya influencia colorease la produccin imprimindole denominaciones comunes. A esta circunstancia primordial, se unieron otras menos raigales, pero ms concretas; el sistema de trabajo en

los talleres, el aislamiento en que stos hubieron de operar con respecto al exterior; el determinismo local, especialmente en lo que se refiere a la adaptacin de formas a las especiales caractersticas del elemento catequizable. Y sobre todas ellas, actuando como factor aglutinante, la intervencin masiva del indgena en el trabajo.

Consecuentemente a lo expresado ya ms de una vez en los captulos anteriores, no pudieron tampoco darse, que sepamos, perodos circunscriptos a taller o talleres determinados, con maestros que establecieran un acento rector a travs de discpulos igualmente afirmados y con ellos, una secuencia estilstica o evolutiva (2). El hecho de que en pocas determinadas ciertas Misiones se hayan convertido en centros especializados en un rengln dado de suntuaria imaginera, orfebrera, instrumentos de msicos, campanas no modifica en absoluto el hecho bsico de esa ausencia de focos irradiantes.

EL SISTEMA DE TRABAJO La falta de modelos directos cuadros para pintura, imgenes para escultura sin hablar de la total

prescindencia del modelo vivo, y por tanto la ignorancia de la anatoma, se reflej acentuadamente en la produccin.

Los talleres dispusieron seguramente de un cierto nmero de modelos directos imgenes y cuadros importados . En muchos casos tambin dispusieron de "bozzetti" o modelos en pequeo tamao, en madera, barro o cera. Pero es indudable que no siempre se dispuso de estos modelos, que podemos llamar directos, en el nmero necesario. Hubo que recurrir a estampas; y esto lo mismo para la escultura que para la pintura. Esta circunstancia explica muchas de las caractersticas de la imaginera misionera.

Recurdese que estas estampas eran grabados en madera y algunas veces grabados en cobre en blanco y negro: no las estampas coloreadas de ahora; tngase asimismo presente el carcter lineal del grabado popular en aquellos tiempos (aunque no se descuenta la posibilidad de que entre esos grabados trados a Misiones los hubiese de mano maestra: sabido es que fueron muchos los pintores del Renacimiento y Barroco que trasladaron a la plancha sus cuadros, o permitieron que otros lo hicieran). En esto, las Misiones no fueron una excepcin: lo mismo sucedi en otras reas coloniales. El trasiego de la estampa a la talla o pintura, de la imagen a la pintura o el grabado, y hasta del bordado a la pintura, fue corriente, y fueron muchas las obras as realizadas por artistas coloniales famosos (Prez de Alesio en Lima; Miguel de Santiago, Gorbar, Caspicara, en Quito); pero quizs nunca en proporcin tan elevada como en los talleres de Doctrinas. Ello tiene su razn en el mayor aislamiento y dificultades para la adquisicin de material con respecto a otras regiones de la Colonia.

El material estampario de que se sirvieron los talleres misioneros fue no obstante muy variado, como lo era el circulante en aquella poca: lminas flamencas, italianas, espaolas; ilustraciones de libros de los siglos XV al XVIII. El elemento pasatista fue sin duda abundante. Estampas de fines del XV seguan teniendo vigencia de modelo en el XVIII, lo cual no puede extraar, ya que an hoy, en el material piadoso adquirible se hallan estampas bizantinas y prerrenacentistas (Virgen del Perpetuo Socorro). Tambin debieron llegar al rea estampas o modelos producidos en la misma Amrica las mexicanas empezaron a circular desde fines del XVII y stas llevaban consigo su propio sabor transculturado como un aporte ms a la elaboracin in situ.

EL AISLAMIENTO Fue factor importantsimo. Sus efectos decisivos condicionaron y penetraron toda la accin jesutica y el

desarrollo de la sociedad indgena por ellos organizada y dirigida. Este aislamiento condicion, no slo la seleccin de los elementos culturales, restringidos al plano de lo religioso el indio de Doctrinas no tuvo jams idea de otro arte que no fuese el ligado a la religin, expresin religiosa o derivado de ella sino tambin la conjugacin de los elementos as adquiridos y seleccionados. Nada parecera ms lgico sino que dicha conjugacin de experiencias,

la interproyeccin constante de stas, se tradujese en la cristalizacin de una corriente caracterizada. No fue as sin embargo. Para evitarlo, concurrieron los factores ms arriba enumerados: la constante renovacin de los magisterios, la indiscriminacin y cambio continuo de los modelos, el sistema uniforme de copia; todos ellos influyeron para la fragmentacin de las posibles corrientes, hacindolas improbables. (3)

Por otra parte, y como se ha anotado, los jesuitas nunca dejaron de la mano al indio artesano. Con lo cual se cerr el paso a toda posible iniciativa o aporte personal, caso de que el indgena hubiera sido lo que nunca se P capaz de stos y que ellos le hubiesen sido permitidos. El arte misionero fue un arte antiindividualista por excelencia (4). Arte dirigido, programtica y formalmente, visando: en lo primero a la eficacia doctrinaria; en lo segundo a la mayor fidelidad posible a los modelos; fidelidad no siempre fcil de obtener, dadas las caractersticas del artesano misionero. Aunque los cronistas elogian mucho a ste en numerosos casos, no faltan otros testimonios, decisivos como el del Padre Cardiel, que sealan la necesidad absoluta que el indio tena de ser dirigido y vigilado en su trabajo (5). El indio nunca trabaj solo. En tercer lugar, el aprendizaje se mantuvo siempre al margen del modelo vivo. En tales condiciones, la adquisicin de tcnicas nuevas no se tradujo sino en proporcin muy limitada en nueva configuracin psicolgica.

ADAPTACION AL MEDIO La Compaa de Jess surge contempornea del Concilio de Trento. Podra decirse que constituy el acto ms

totalitario de defensa contra la Reforma. Entre los cnones del mencionado Concilio figuran los que reprimen el nfasis emocional, los signos externos de afecto humano en las imgenes (aquella emocin hija del naturalismo barroco que a fuerza de querer reducir la divino a trminos de humanidad produjo obras de tan intensa y ambigua sensualidad como la Santa Teresa de Bernini). El arte misionero, a pesar de haberse desarrollado la mayor parte de l en la poca tarda del barroco, no dio cabida en la medida que sera de pensar al rococ, del cual slo da ejemplo alguna iglesia del rea de encomiendas (Yaguarn, por otra parte obra fornea). Por lo menos, en lo que se ha conservado de la produccin misionera propiamente dicha, comprobamos que las imgenes de este estilo ocupaban en los altares nichos contiguos a los de otras imgenes de perodos anteriores, como sucedi en San Ignacio. Las imgenes, como se deduce fcilmente de lo expuesto, eran concebidas por lo comn independientemente del estilo general del retablo casos como el de Yaguarn son nicos sin otra sujecin al lineamiento general que las que imponan: de un lado, el espacio; de otro, la estampa o modelo disponible; el estilo o mano a que stos pertenecieran parece haber sido indiferente.

An en las expresiones del barroco tardo producidas en esta rea hay una contenida austeridad que modera, ascetizndola, la sensualidad del movimiento. Esta contencin, se ha sealado, es caracterstica del arte colonial hispanoamericano (el brasileo guarda mucho del nfasis y sensualidad originales, imbuidos de un vitalismo tropical asimismo peculiar) pero es en el rea de las Misiones guaranes donde ese acento prescindente se hace ms acusado y medievalmente asctico.

El jesuita, al disear la imagen, o al guiar su realizacin, o simplemente al elegir el modelo, tiene presente siempre "la necesidad de hacerla lo ms elocuente posible en trminos psicolgicos a los ojos del converso". Pero la elocuencia barroca aqu adquiere acento distinto, porque son tambin distintas las mentalidades con las cuales ha de enfrentarse el catequizador. Son significativas al respecto las palabras de un jesuita, el Padre Jos Braun: "El pensamiento del jesuita es siempre romano, catlico, en todos los asuntos que ataen a los ritos, la doctrina, los derechos de la Iglesia; en todos los asuntos profanos, y por tanto en materia de arte, procura tener presentes los sentimientos e ideas del pueblo en cuyo medio viven". Es lo que Werner Weisbach define: "actitud agresiva contra la Reforma, complaciente para con el pueblo".

Frente a la cultura del indio, no slo limitada, sino organizada en un sistema distinto a la del europeo, el jesuita simplifica las frmulas plsticas o por lo menos elige, entre las frmulas dadas, las ms simple siempre y cuando se conserve la integridad de la irradiacin artstica sobre el entendimiento del creyente. Recurre como instrumento principal a la enseanza por la vista, adelantndose empricamente a los conceptos modernos segn las cuales la conciencia primitiva opera sobre imgenes antes que sobre ideas (Ya en aquella poca los jesuitas haban observado que a sus nefitos "les entraban mejor las cosas por los ojos que por el odo"). El mensaje de fe, para estas mentes sencillas, debe articularse en el principio de la grandeza espiritual de la religin y de sus ministros; en la deslumbrada esperanza de la vida ultraterrena; en la autoridad del espritu; y estos factores o signos adquieren importancia primordial en el barroco local. Se trata aqu, como ya se ha dicho ms arriba, y habremos de insistir todava, de un arte enteramente dedicado a la catequesis; est de sobra en l todo aquello que no sea elemento til para la captacin espiritual del indgena.

Al pasar por la sensibilidad del indio copista este llamado vertical, este sentido asctico, este desprendimiento sistemtico de los afectos secundarios los que ligan al hombre a la vida terrena adquirirn nuevos semitonos: los que aporta el propio indgena como sensibilidad e imaginacin intrpretes de ese hecho mismo, ya que su asimilacin en l se efecta por cauces mentales peculiares.

LA INTERVENCIN DEL INDGENA Como ya se ha hecho notar, las culturas que se unieron para la realizacin del barroco americano eran

antitticas. Cultura esttica la una, dinmica la otra. Su choque tiende a resolverse primordialmente en un ritmo distinto de los originarios (an antes de resolverse en otro plano alguno, comprobando as lo que el arte tiene de anticipacin). El dinamismo barroco al chocar con el estatismo indgena estatismo, en este caso particular, aportado en estado potencial, de factores psquicos de disposicin, antes que de experiencia esttica produce un cambio de velocidad en el ritmo conceptivo, y con l una "readaptacin de las formas a nuevos conceptos espaciales" en frase de un famoso critico (6).

El indio, as, y conforme anteriormente lo hemos consignado tambin, aport al trabajo, ya que no una tradicin o una experiencia, s una suma dada de capacidades diferenciadas, una imaginacin y una sensibilidad

organizadas peculiarmente. Aport tambin un entusiasmo, un fervor no superado en las grandes pocas del arte cristiano. Cuando el arte comenzaba ya "la escisin entre religin y oficio, preparando el advenimiento del polimorfismo artstico", en los talleres misioneros el arte retrocede en virtud de una fe ingenua y pura, hacia sus fuentes rituales y ofrendarias.

Todos estos factores, cada uno por separado, y tambin a travs de su juego interrelativo, tienen su reflejo en el barroco del rea, caracterizndolo como volumen conjunto. Un ensayo de discriminacin de esas caractersticas, distinguir objetivamente tres planos o niveles para el establecimiento de signos diferenciales, a saber.

A) Temtica decorativa y smbolologa B) Conjugacin de elementos estilsticos: composicin C) Realizacin plstica A) Temtica decorativa y simbologa Es nocin ya vieja que la temtica ornamental en los templos medievales estaba dirigida al mismo fin que el

edificio; la expresin de materia de fe. Los elementos de esa decorativa pertenecan al mbito de las creencias, o por lo menos de la tradicin o la fbula religiosa; las ms fantsticas creaciones del romnico o del gtico responden por lo general a un significado en el cual ingresan explcita o implcitamente en la torutica. Dragones y monstruos alados, grgolas, series zoomrficas o vegetales, todo responde a un sistema de signos en el cual cada detalle tiene su correspondencia con el objetivo total. Es decir, que esa decorativa no es slo ornamental sino tambin simblica; los temas ingresan subjetivamente en la finalidad del edificio entero. (Esto no significa que no se produjeran extralimitaciones o interpretaciones arbitrarias, como las que motivaron el enrgico repudio de San Bernardo).

El artista del Renacimiento desintegra esta unidad, introduciendo a travs de su vocacin individualista una temtica decorativa cuyo valor se torna de ms en ms ornamental antes que significativa, perdiendo su carcter solidario con el conjunto, considerado ste como receptculo de fe. El barroco, que conserva en lo arquitectnico, al menos en sus lneas fundamentales, el plan renacentista, al volver por los fueros de la decoracin significativa, lo hace en trminos distintos y peculiares. La leccin simblica e imaginativa de la decoracin medieval es sustituida por la leccin descriptiva y sensible, es decir, por la leccin visual directa. El barroco, al propio tiempo que multiplica los detalles puramente ornamentales, multiplica tambin la representacin de las escenas y figuras concretas de los misterios y hechos culminantes de la fe, principalmente de la Redencin, cuyos elementos son los ms dramticos de aqulla; y sus consecuencias, las postrimeras. Utiliza todos los recursos representativos de la pintura y la escultura, extremando el nfasis como ya se ha dicho, en el sacrificio y la sancin. Por eso se dijo de l que era un arte "teatral" y "cruel".

Ahora bien, si se considera las circunstancias histricas que rodearon esta empresa, y sobre todo las caractersticas de la grey indgena, dada por naturaleza a lo prodigioso y simblico, quiz nos sintamos inclinados a opinar que los jesuitas desaprovecharon una magnfica oportunidad de retrotraer la decorativa a su funcin unvoca medieval. Todo en efecto, en las circunstancias que rodeaban la accin de la Orden en estas regiones, pareca favorecer la iniciativa. Falt sin embargo, como ya indiqu alguna vez (7) el pensamiento rector que lo determinase. Nadie pens en hallar el vrtice de esos factores y hacer de ellos punto de partida para una concepcin unificada. Pero como ya hemos visto, es ms que dudoso que de haber existido ese artista hubiese podido desarrollar su concepcin personal.

Sin embargo, la gravitacin de esos factores histricos, an ejercida sobre mbitos de produccin que podemos considerar, a pesar de sus contactos eventuales, operativamente desconectados entre s, no dej de manifestarse en ciertos rasgos comunes a la produccin de las distintas Misiones; rasgos que constituyen un comn denominador, o cifra de esa misma unidad del pensamiento catequistico al nivel didctico, y de la identidad del medio y del material humano en l participe.

Los constructores de las iglesias sustituyeron la concepcin unitaria por la acumulacin de smbolos, como vamos a ver.

En efecto, los jesuitas maestros comprendieron desde el primer momento la necesidad o conveniencia de la utilizacin masiva de ciertos smbolos plsticos expresivos, en vista de esa predominante finalidad evangelizadora. Un ejemplo de ello nos lo da el motivo vid, observable con equivalente profusin en el barroco andino, y cuya reiteracin en esta rea extra al arquitecto argentino Queirel, sin razn alguna, a mi ver, ya que la vid entra en el nmero de los motivos raigalmente vinculados a la smbolologa cristiana (8). El motivo vid tiene arranque remoto en las escrituras, el dogma, los sacramentos. La vid, la via, el racimo, son constantemente aludidos en la Biblia y en los evangelios: son el antecedente de la sangre redentora: se los encuentra ampliados alegricamente en el tema de la vendimia mstica utilizado por los artistas a patir del siglo XII; y lo que pudiramos llamar su crnica simblica arranca, como lo ha hecho notar Pal Kelemen, de Isaas, 63,3 (9). Las hojas de cardo smbolo de la penitencia y de acanto; los rosetones, alusin a la Rosa Mstica; el girasol, alusin al alma que debe seguir siempre la Luz Divina; la palma smbolo del triunfo, abundaron tambin en esta decorativa, asociados a otros puramente ornamentales; los menos.

Esta proliferacin de motivos decorativos provistos de un sentido o contenido simblico se hace ms impresionante por obvias razones, en lo que se refiere a los elementos figurativos ms concretos. Si el proyectista y el toreuta misioneros desaprovecharon, an en el caso de haber llegado a captar su posibilidad, la oportunidad de retrotraer la decorativa de sus iglesias a una funcin simblica unitaria, recurrieron por otro lado, en forma que podemos considerar sistemtica, a la reiteracin o acumulacin de signos o figuras cargadas de significancia. Con ello visaban al mismo propsito a que tiende la leccin repetida: la saturacin sensible; como un modo de alcanzar en aquellas mentes primitivas, la asimilacin mental, la conviccin, la memoria de la doctrina.

Un ejemplo nos lo da la ya citada Misin de Santo Angel Custodio, donde, segn Azara, "toda la muchedumbre de estatuas era de ngeles". No sera preciso por otra parte referirnos a la desaparecida Misin de Santo Angel

para encontrar la figura de esos guardianes individuales como motivo omnipresente: en todas las iglesias misioneras proliferaron los ngeles: ya de cuerpo entero (caritides, ngeles msicos de las cornisas de Trinidad y del frontn de San Ignacio Min) ya reducidos a su cifra ms comn, la cabeza y las alas; integrando altares, coronando o enguirnaldando tabernculos, soportando mnsulas, o simplemente decorando brazos de sillones o escaos, cornisas, frisos o frontones de chafarices; o desplegando su inocente vuelo en los techos pintados. Esa multiplicidad era ocasin a que los fieles recordasen la perenne aunque invisible presencia del Custodio de las almas y testigo insomne de nuestras acciones.

Otros ejemplos de esa reiteracin sistemtica esta vez en obediencia a consignas explcitas de la Orden los tenemos en los hechos siguientes, entre otros:

La ereccin, en los altares mayores de cada iglesia, de las imgenes de los santos fundadores de la Orden, San Ignacio y San Francisco Javier; entronizacin que acuaba psicolgicamente la presencia de la Orden de Jess como factor en la accin de la iglesia para la salvacin de las almas y conservacin y extensin de la fe.

La existencia de siete misiones por lo menos entre las 30 sobrevivientes con advocacin de santos jesuticos: San Ignacio Guaz, San Ignacio Min, San Javier, San Luis, San Carlos, Mrtires, San Borja. (Aadamos S. Estanislao).

La existencia ya sealada de una capilla de la Virgen de Loreto en cada Misin; corporizacin simblica de la nave de la Iglesia arribando a nuevas tierras.

Las capillas de San Isidro Labrador en caminos, chacras y estancias, recordando al indio campesino el ejemplo y consigna cristiana de la paciencia, de la laboriosidad y la humildad.

Aunque no hay declaraciones explcitas al respecto, hay pues razones para deducir que el criterio reiterativo o acumulativo de los signos esenciales de la fe presidi a la ornamentacin de las iglesias misioneras en general, y que en cada una de ellas esa ornamentacin, en lo referente a ciertas tallas de bulto, tendi tambin a agotar los temas alusivos al respectivo carisma.

As nos lo dan a entender algunos hechos paralelos al de la Misin de Santo Angel; hay noticias de que por ejemplo en Trinidad, Jess, Santa Mara la Mayor y Santa Mara las imgenes reproducan sistemticamente instantes diversos del dogma o del Evangelio a los cuales responda la advocacin del templo, ofreciendo as al nefito la imagen perenne y palpable de lo aprendido cada da en el catecismo. El templo de Jess, por ejemplo, debi albergar los distintos momentos de la Pasin de Nuestro Seor, desde la Ultima Cena hasta la Ascensin; y todava son identificables muchos de esos momentos en imgenes supervivientes.

El gran nmero de Cristos an existentes, pobre resto de un nmero infinitamente mayor, nos habla del papel confirmado por muchos datos que esta imagen desempe en la catequesis y en la vida espiritual de las Misiones. Reiteracin, lgica por lo dems; ya que aparte de tratarse de un dogma capital de la fe, la Redencin era la razn misma de la presencia de los Padres en las nuevas tierras. Comprender el dogma de la Redencin significaba aceptar todo el resto de la doctrina; y la dignidad del converso, el lugar de ste en el nuevo orden divino y humano, hallaba en l su plena justificacin.

Todo esto explica a su vez por qu los jesuitas no incluyeron en su decorativa motivos profanos o de origen o contenido pagano (sirenas, tritones) que se encuentran en otras reas. Es verdad que dado el escaso nmero de documentos materiales sera difcil formular una afirmacin absoluta; pero si esos elementos hubiesen sido utilizados ello representara una flagrante contradiccin con el espritu manifiesto en el resto de la decorativa. En el volumen artstico superviviente slo encontramos las dos sirenas del prtico de San Ignacio Min, a las cuales por lo dems el artista cuid de "despaganizar", dotndolas de alas, lo cual equivale a darlas por redimidas (10) En Apstoles, el chafariz an existente se apoya sobre tres figuras de animales de difcil identificacin quiz leones, al parecer dos machos y una hembra de indudable acento romnico; varios animales idnticos servan de apoyo a una fuente existente en el colegio de San Lorenzo. Estas figuras recuerdan los leones escudforos que perduran en ciertos monumentos toledanos y de otras ciudades castellanas. En la fachada del claustro de San Cosme se explay, abiertas las alas, un murcilago de realista plasticidad. No se ha podido aclarar cmo lleg a campear en un edificio catlico este smbolo. An aceptando que en l se quisiera representar a Satn, el lugar que ocupaba no puede considerarse adecuado (11).

Las sierpes aladas, smbolos de in inferis que abundan en la iconografa religiosa (murales catalanes, estampas italianas, ilustraciones de Holbein y de Durero) aqu campean en el libro, impreso en Misiones, De la diferencia entre lo temporal y lo eterno. En el rea colonial encontramos, en Tobat, las "bestias vengadoras" del romnico; en Valenzuela y en el mismo Tobat, el sol radiante humanizado, cuya presencia en el rea plantea interesantes preguntas. No sabemos si estos smbolos se utilizaron en Misiones. Nada de lo que de ellos resta autoriza a presumirlo (Slo encontramos el crculo sol irradiante ocupado por las siglas de Cristo).

EL SOL HUMANIZADO Quiero aqu referirme a un smbolo del cual se han hallado hasta ahora ejemplos en las iglesias no misioneras.

Se trata del sol humanizado que se halla en ciertas iglesias del rea de encomiendas (Tobat, Valenzuela); smbolo que para Angel Guido constituye algo as como el timbre del arte mestizo, y que se encuentra con frecuencia en Quito, pero tambin en Colombia (Tunja) y en Nicaragua, con lo cual se prueba una vez ms el trasiego interregional de material iconogrfico durante la colonia.

Sobre el smbolo aludido (Sol radiante) construy como sabemos Angel Guido su teora de reivindicacin, por el artesano mestizo, del trasfondo mitolgico incaico. La teora es seductora, y recuerdo haberla aplicado al caso de Tobat en algn trabajo. Pero con posterioridad he debido cambiar de opinin. Numerosos grabados de fecha anterior a la conquista del Per, inclusive de fines del XV, ostentan esos mismos signos sol, luna, estrellas humanizados y radiantes, acompaando personajes o escenas religiosas (12). Es posible hallarlas inclusive en pintura: basta ver la Inmaculada de Juan de Juanes en la sacrista de la iglesia de Sot del Ferrer, en Castelln de la Plana, datada de 1519. As pues no creo sea posible seguir sosteniendo la autoctona de esas

representaciones. Aunque cados en desuso en el Viejo Mundo, esos smbolos como otros muchos siguieron vigentes en la Amrica colonial, al amparo de la distancia y la difcil censura. Un ejemplo flagrante de la persistencia de ciertos smbolos a pesar inclusive de expresas manifestaciones tridentinas, lo tenemos en los crucifijos de la Triple Faz de que ms tarde se hablar.

Esto no significa por cierto negar la posibilidad, ms aun, la probabilidad de que el indgena o mestizo de aquellas reas pudieran haber visto en esos smbolos, precaria pero efectivamente vlidos, una excelente oportunidad, embozada, subrepticia, de cultivar sus propios signos, aprovechando tan singular analoga.

Si el smbolo fuese efectivamente autctono y su diseo de concepcin local, su presencia en esta rea no tendra explicacin; los guaranes no poseyeron nunca una iconografa que justificase la reivindicacin. En cambio al reconocer ese smbolo como procedente de la iconografa cristiana, su inclusin, en lo que se refiere a la decorativa de esta rea, queda justificada, cualquiera que sea la procedencia que asignemos al diseo de dichos retablos (13).

FACTORES DETERMINANTES EN LA SELECCION DECORATIVA Resumiendo lo expresado al respecto en otros trabajos y en la primera parte del presente, creemos poder

asentar que la seleccin de los elementos decorativos en esta produccin fue condicionada por factores diversos tanto en lo que afecta al significado o contenido como en lo que respecta a su procedencia o estilo (factores histrico estticos). Estos factores los podramos individualizar y agrupar as:

a) Factores de contenido

I. Propsitos de la Orden (adoctrinamiento, confirmacin del indio en la fe) II. Exigencias catequsticas (adaptacin de la enseanza a las caractersticas mentales del nefito)

b) Factores histrico estticos (de procedencia o estilo) I. Conservadurismo de poca (tendencia general de raz utilitaria en los maestros a dar vigencia a material ya

dejado atrs en la evolucin renacentista). II. Pasatismo forzoso de muchos modelos (concomitante del anterior) al operar sobre estampas que reproducan

obras consagradas o imgenes de largo historial piadoso, necesariamente de rasgos pasatistas en ambos casos. III. Mayor facilidad para la realizacin, ofrecida por los modelos de poca menos reciente, por sus rasgos menos

complicados, ms lineales, ms propensos a la frontalidad o a la simetra. IV. La inclinacin lgica del maestro hacia esos modelos porque sus rasgos se conformaban ms al ideal sugerido

por los cnones tridentinos, en su ausencia de emocin y mayor aproximacin al smbolo. Paralelos a estos factores, ya explicados, y que en otras circunstancias habran alcanzado quiz a configurar un

estilo, funcionarn, repetimos, para impedir esa cristalizacin: a) La ya varias veces mencionada ausencia de una personalidad genial o por lo menos lo bastante definida en el

maestro; la resultante necesidad de utilizar planos o proyectos ya dados, en los cuales se introducan necesariamente modificaciones, aunque conservando las lneas estructurales y prefiriendo sustituir a adaptar aquellos elementos cuya transformacin exigira excesivo trabajo.

b) La multiplicidad y variedad de los magisterios varias veces mencionada; debido a ellas, se explica puedan rastrearse en este volumen elementos de todos los acentos barrocos: espaol, italiano, francs, centroeuropeo. Naturalmente los espaoles e italianos predominan.

Como es lgico, sin embargo, no puede este arte evitar que en diversos momentos y eventualmente concurran a aumentar y diferenciar su acervo elementos barrocos sincrnicos, configurando una actualizacin parcial del estilo; esto sucede sobre todo hacia el final, con la intervencin de maestros especficamente formados a fines del XVII o principios del XVIII, como Grimau o Brassanelli.

Hacia el final tambin, comienzan a incorporarse a la temtica motivos locales, tomados a la fauna y a la flora terrgenas, en los cuales se refleja el viraje y fijacin de la sensibilidad indgena en la realidad circundante.

MOTIVOS DECORATIVOS DEL DINTORNO Los motivos que el tallista local tom a lo circundante quiz por propia iniciativa, quiz inducido por los Padres;

en todo caso autorizado por ellos como no poda menos de ser en materia tan importante como sta de la introduccin de signos inditos pertenecen casi todos a la serie vegetal; los zoomorfos son en menor nmero.

a) La pasionaria y la palma: Las guirnaldas que rodean las columnas torsas o cinguladas dan cabida a flores o plantas de la tierra: pasionaria (mburucuy) helechos (amambay) tabaco, palma. Si en lo que respecta a la pasionaria y a la palma podra hallarse a estos motivos una intencin o valor simblicos (la pasionaria es la flor en la cual el sentido potico popular cree encontrar sintetizados los instrumentos y signos de la Pasin, y todos conocen el significado triunfal de la palma (tradicional en Occidente) adems de su papel en el episodio evanglico de la entrada a Jerusaln) no cabra decir lo mismo de:

b) El helecho y el tabaco. Estas plantas no tuvieron una atribucin simblica en el arte occidental. Quiz la inclusin del primero tenga un carcter puramente decorativo la belleza de ciertos helechos es indudable pero resulta menos explicable la del segundo, cuyo papel mgico en la existencia previa tribal deba inclusive hacerlo tab para su inclusin en el repertorio decorativo. Cabe slo pensar que los Padres hicieron la "vista gorda" sobre el particular, atendiendo slo a dar cierta latitud de eleccin de motivos al tallista indgena, cuando fue ste el diseador.

c) El karaguata. El karaguata o la planta de pia, su equivalente sustituye con singular gracia al acanto o el cardo en algunos capiteles. Un ejemplo interesantsimo de esa influencia del ambiente, manifestada a travs de la incorporacin de formas locales, lo dan las columnas sueltas que se conservan en San Ignacio y en las cuales el decorado a base de muescas o escamas reproduce en lneas generales el aspecto de una mazorca de maz. Las

columnas cuadrangulares de aristas serruchadas que recuerdan las hojas del karaguata y que por lo dems an hoy se hallan en las iglesias de Yaguarn y Emboscada y tambin existieron en la de Villarrica, parece haber sido caracterstica del rea franciscana. Sin embargo, precisa recordarse que las iglesias del rea franciscana desarrollan sus ornamentaciones a partir de la fecha de la expulsin de los jesuitas y subsiguiente dispersin de la poblacin reduccional, lo que hace pensar una vez ms en la posibilidad de que en algunos de esos trabajos interviniesen artesanos de Doctrinas.

d) Frutas. En jambas, pilastras, frontones y estelas se hacen presentes frutas como la pia, la papaya. Profusos apepu (naranjas agrias) decoraban el tmpano de las puertas laterales de San Borja (14). La pia, que figura en el barroco europeo, aqu adquiere valor representativo por autnticamente terral.

Los signos zoomorfos son, como se dijo, menos numerosos. a) Las cabezas de tigre, de jakare o de perro ocupan en los brazos de los sillones los lugares reservados a las

cabezas de len o de dragn en los modelos occidentales. En ocasiones hasta pueden hallarse cuerpos enteros de tigre o jakare como brazos de silln.

b) Animales imaginarios. En el Museo de San Juan Bautista se conserva un relieve que debi formar parte de alguna estatua (Arcngel Rafael, Profeta Jons) o quiz tuviese simple papel decorativo. Sus lneas hbridas cuerpo inequvocamente de pez, cabeza canina de larga lengua evocan al pez perro o pira jagua de la mitologa indgena (del cual por otro lado, no existe iconografa) y representan una audaz aproximacin del artesano indgena a su propio trasfondo telrico.

SIMBOLOGIA EN LAS IMAGENES En las imgenes, por razones obvias, la iniciativa indgena o en su lugar el sentido adaptativo del Padre jesuita,

tuvo menos oportunidad de explayarse, ya que la liturgia seala con precisin a cada figura de la leyenda dorada sus atributos, smbolos y colores. Sin embargo no deja de hacerse patente la influencia del medio en modificaciones que aunque de poca monta al parecer, son indicio apreciable de esa corriente ms o menos sutil de aproximacin a la mente indgena en procura de puntos de contacto, psicolgicamente eficaces, con su mundo experiencial. El Cristo de la Humildad y la Paciencia lleva en las manos, como irrito cetro, en vez de la caa, un tallo de maz con su mazorca, como el Cristo de Popayn (Colombia) lleva un tallo de caa de azcar.

Otro signo de la procura de adaptacin podra verse en la supervivencia de los crucifijos llamados de la Triple Faz, en los cuales, junto con los instrumentos de la Pasin y los del ritual de la Misa, pintados en los brazos de la Cruz, aparece en vez de la figura del Crucificado y ocupando la interseccin de los maderos una faz triple diseada con un simultanesmo que anticipa notablemente a Picasso y a ciertos retratos de Dal: una faz se funde en la siguiente de modo que las facciones les son comunes dos a dos; emblemas de la Santsima Trinidad que el Concilio de Trento declar no litrgicos, y que sin embargo se encuentran en Amrica en gran nmero despus de dicho Concilio. El modelo debi evidentemente venir del Altiplano, donde este smbolo es frecuente y donde esa imagen simultanesta tuvo un precedente plstico local en ciertas decoraciones de la cermica yunga. Por otra parte, estos tres rostros son la reduccin a cifra mnima de las representaciones que en ms de un cuadro cuzqueo muestran a la Santsima Trinidad bajo la forma de tres figuras parecidas en fisonoma y atuendo; imgenes repetidamente sealadas como no litrgicas y que sin embargo, no fueron nunca extirpadas del todo de la devocin popular. Debemos tener en cuenta que hasta la fecha slo se los ha encontrado en el rea franciscana. Tal vez en alguna poca estos misioneros viesen la conveniencia de conservar un smbolo que poda ayudar a llevar a la mente del converso la idea nada sencilla del misterio de la Santsima Trinidad. Los jesuitas es posible hayan sido ms estrictos y rgidos al respecto. Por otra parte, que durante el siglo XVIII entraron al Paraguay imgenes y estampas procedentes del Altiplano, est corroborado por datos del Archivo, que manifiestan la existencia local de "imgenes cuzqueas". (15)

No litrgicos tambin son los crucifijos en los cuales un ngel recoge en un vaso la sangre que mana del costado del Seor, y de los que existen algunos ejemplares encantadores en Museos extranjeros. Localmente son muy escasos.

No se agotan ni mucho menos con lo manifestado hasta aqu las observaciones que pudieran hacerse sobre la temtica decorativa o la simbologa propia de este barroco. Sirva lo apuntado de punto de partida para trabajos ms extensos en base a material ms amplio.

Slo har presente, para terminar este apartado, que tambin en detalles estructurales interviene, aunque en pequea medida, la visin local. Las columnas abulbadas, por ejemplo, aunque de ascendencia viejomundista, pudieron hallar un aliciente identificativo en la naturaleza circundante (troncos de samuu). Las aristas serruchadas de ciertas columnas de seccin cuadrado-piramidal (sustentculos de nave) recuerdan el filo serruchado de las hojas de karaguata, y pudieron ser la forma en que, bajo esta sugestin, cuaj localmente el "gancho" elemento decorativo de ciertos capiteles medievales.

B) Conjugacin de elementos estilsticos: composicin Robertson, en sus Cartas del Paraguay, habla de arquitectos indios. Estuvo mal informado, lo cual no es de

extraar, dadas las circunstancias; aunque tambin autores muy posteriores a l han dado en el mismo error. Nunca hubo arquitectos indgenas, salvo quiz en el caso de capillitas de importancia secundaria o viviendas de plan terrigena. Los arquitectos, si por tales hemos de entender a los planificadores y an a los aparejadores y constructores de los templos, fueron todos jesuitas. Indudablemente que para el levantamiento de los primeros edificios y an los de la segunda poca, los grandes caserones puramente funcionales de que es ejemplo la casa de los Padres en San Ignacio no era mucha la sabidura estilstica necesaria, y se explica la frase de un cronista que dice que "sin ser arquitectos los Padres levantan muy lindos edificios". Pero conocimientos superiores a los que pudo alcanzar el indgena se precisaban con todo para disear, organizar y levantar los aparejos de madera que sostuvieron por ejemplo, el techo de la nave de San Ignacio. No cabe discutir la ascendencia hispnica de los

techos de par y nudillo que cubran los templos misioneros. El indio aport sin duda al trabajo una suma estimable de conocimientos empricos; l conoca mejor que nadie los materiales, y dnde obtenerlos; las cualidades de ciertas maderas o aguas. Ya adiestrado por los Padres, intervino en medida decisiva en la realizacin de los trabajos como picapedrero, escuadrador, adobero, ladrillero, aserrador, carpintero, albail. Pero nunca intervino en planes ni clculos. Nunca fue proyectista ni ingeniero. Y menos an pudo intervenir en los templos de la ltima poca, en los cuales los conocimientos necesarios rebasaban inclusive la capacidad del jesuita corriente improvisndose arquitecto, y se recurri a profesionales como Brassanelli, Grimau, Rivera y Primoli.

(Un pequeo dato refuerza quiz esta afirmacin: cuando algunos aos luego de salidos los jesuitas hubo que reparar las iglesias de San Ignacio Guaz y Santa Mara de Fe, se llam a un alarife criollo de la colonia, Toms Mrmol. No se llam a ningn experto indio).

Algunos de estos templos de la ltima poca ofrecen, en su planta, prueba de su inspiracin en el Ges de Roma, lo cual no puede extraar; primero, porque algunos de estos arquitectos jesuitas eran italianos (Brassanelli, Primoli); y segundo, porque los misioneros pedan constantemente a Roma libros de arquitectura, de donde evidentemente se sacaron modelos. La influencia del Ges es visible en la configuracin general de la planta: una gran nave central, dos laterales de escasas dimensiones, un gran crucero de brazos cortos y una cpula.

No creo sea necesario insistir en que el indgena no alcanz nunca el nivel de iniciativa propia necesaria para una labor que requiere adems de conocimientos tcnicos y estilsticos, una capacidad de sntesis, una disciplina en el clculo y el mtodo que nunca posey. No por esto, como se vio, deja de hacerse presente el determinismo local, con sus imponderables. Los signos autenticantes de la accin de ese determinismo son varios.

DETERMINISMO LOCAL En las iglesias misioneras, los muros no alcanzaron nunca gran altura. En la primera poca la funcional a

causa de la naturaleza perecedera de los materiales (estructura de madera recubierta por encofrado). En la poca siguiente, en que se us ladrillo o piedra, porque falt la cal o fue de mala calidad, con lo cual el problema sigui por lo menos parcialmente en pie (16). A estos factores perfectamente concretos aade su influencia, operando desde la profundidad, el espritu local, modelado sobre una naturaleza que predispone al nfasis horizontal antes que al vertical. La prdida de altura de los muros acarrea sus consecuencias. Las puertas pierden tambin altitud como las ventanas: stas, a veces, se vuelven escasas o pobres en relacin con la superficie (17). Esta parece caracterstica de la arquitectura de pases de luz torrencial.

Los elementos de otras secciones se resienten tambin en su disciplina cannica: las columnas se achaparran, los frontones se enanizan, o por lo contrario compensan altura con anchura. Un desmesurado frontn corona una puerta que bajo esa pesadumbre decorativa resulta mezquina, al paso que en otra puerta las pilastras adquieren desmesurado ancho que raquitiza el frontn. La naturaleza de los materiales asimismo condicion el trabajo en ms de una direccin, aparte los factores ya mencionados del espesor de los muros y la disminucin en la altura de los mismos. Es elocuente al respecto el ejemplo de San Ignacio Min, donde el empleo de laja cubriendo estructura de menor resistencia se reflej en las proporciones y espesor del decorado. Los detalles escultricos trabajados sobre ese material se achatan, no pueden prosperar verticalmente ni adquirir mayor saliencia, y adoptan un aspecto arcaizante. Es el caso de San Ignacio Min; tambin en Trinidad los relieves del friso son de escasa saliencia. Aqu quiz influyese el material mismo de fcil erosin, por tanto, poco adecuado para altos relieves por propicio al deterioro. Por otra parte, no cabe despreciar el ingrediente formal que representa la tendencia del artesano indgena al uniplanismo, de que luego se hablar: tendencia ms acusada en la fase inicial de su aprendizaje en la piedra.

La misma dificultad tcnica que traba el desarrollo vertical de los muros: la falta de cal, hizo dificultosa o impidi la ereccin de cpulas de piedra o ladrillo, que slo parece alcanz a ser un hecho en Trinidad. En Jess el proyecto contemplaba una cpula de ladrillo: pero la iglesia qued inconclusa (18).

En realidad no tenemos una idea muy exacta de lo que fueron en alzada los templos misioneros, pues ni uno solo de los pertenecientes a la segunda poca queda en pie ms all de cierta altura de los muros (Jess, Trinidad, San Ignacio Min) y los datos proporcionados por los relevamientos no pueden pasar de ciertos lmites. En el caso de San Miguel se ha intentado y hasta conseguido una reconstruccin terica que permite apreciar aproximativamente lo que en estilo y proporcin debi ser esa hermosa iglesia obra de Primoli, comparable en proporciones y dignidad de estilo a muchos templos erigidos en la misma poca en reas coloniales de prspero ambiente artstico, como Per o Mxico. En lo que a las dems iglesias exceptuadas Trinidad y Jess respecta, es ms que dudoso que pueda realizarse esa reconstruccin. Pero no es el propsito de este trabajo ocuparse de la arquitectura, sobre la cual existe bibliografa si no muy numerosa o definitiva, si por lo menos seria y competente; por esto me limito a remitir al lector a las obras de Noel, Busaniche, Furlong, Giuria (19).

EL ELEMENTO MUDEJAR Slo quiero hacer notar la intervencin que en algunos edificios de la ltima poca Santa Rosa, templo

inconcluso de Jess tuvo el elemento mudjar, cuya presencia en el barroco americano es notoria y extensa, pero que en los aos medios del XVIII parece haber experimentado en algunas zonas la mexicana por ejemplo nuevo impulso. En lo que a esta rea se refiere, la introduccin del elemento mudjar que algunos como Lugones identifican arbitrariamente con el gtico es seguro tenga su origen en la intervencin directa de algunos arquitectos espaoles Padre Grimau y Hermano Rivera , en la planificacin de dichos templos. (Actualmente han desaparecido hasta los ltimos vestigios de edificacin en Santa Rosa, si se excepta el campanil; pero en una fotografa tomada en 1885, a los dos aos escasos de producido el tremendo incendio que destruy su rica ornamentacin, pueden observarse sus arcos idnticos a los de Jess).

PARTICIPACION INDIGENA LA SELECCION

Como ya se ha expresado suficientemente, el indio no pudo tener una participacin o intervencin directa y decisiva en la distribucin y ordenamiento de superficies ornamentales; es intil pensar que pudo ser suya la concepcin de un conjunto de tan apretado y unitario lenguaje estructural como lo es un retablo. La capacidad de armonizacin y sujecin de ritmos parciales a un ritmo estilstico de conjunto estuvo en mi opinin fuera del alcance del indgena al menos en lo que se refiere a obras de importancia, como los retablos de los templos. No creo en cambio imposible ni mucho menos que haya intervenido en algn caso en la distribucin, en superficie, de los elementos ornamentales, acoplando los distintos motivos de acuerdo a su gusto o sentido selectivo, una vez establecidas las superficies respectivas y su interdependencia estructural y rtmica, y sealados por el maestro los temas bsicos.

De acuerdo a esta hiptesis, la participacin indgena podra haber estado en muchos casos en esa seleccin de elementos decorativos o motivos cuyo maridaje contribuye al carcter de este barroco. Sera indgena esa predileccin hacia motivos cerrados o circunscriptos con preferencia a los abiertos o en seriacin ligada que en muchos casos da a este barroco un aire arcaizante. En su mayora, los diseos desarrollados son simples, simtricos, individualizados en unidades independientes, evitando lo complejo, lo entrelazado, lo entretejido, lo serial. Naturalmente hay excepciones, cuya interpretacin abre el campo a las hiptesis, como la del hermoso confesonario de Caapuc, donde un barroco fluvial en su ordenamiento y acentuadamente lineal en su diseo despliega su lujo laberntico, contenido no obstante por un sutil sofrenamiento en la expansin de la curva. (Tngase presente que Caapuc se fund en 1777, despus de la expulsin de los jesuitas, y que su ornamentacin es sumamente despareja, lo cual hace pensar que dicho confesonario pudo proceder de alguna de las Misiones de las orillas del Paran, cuya riqueza suntuaria fue trasladada a esta zona por Francia, en 1817). Detalles y objetos (sillones, facistoles, andas) de estilo anlogo al de ese confesonario, se hallan dispersos en otras iglesias (20).

Lo anotado explica por qu son tan escasas en la obra superviviente las caractersticas laceras, en que el genio de otras reas revivi su familiaridad con el trazado laberntico de meandros y diseos entretejidos o continuos. Confirmando que no hay regla sin excepcin, tenemos la puerta del tabernculo de madera policromada en el Museo de Lujn (Repblica Argentina) que ofrece un ejemplo de esa decorativa mudjar reducida a sus trminos ms simples (trenzado). Tambin puede observarse algn diseo de este gnero en tableros de puertas y ventanas.

Hay retablos en los cuales la unidad estilstica, la armona cannica o la conservacin del ritmo ondulatorio propios del barroco de poca proclaman la ascendencia europea del plan original: tales Yaguarn y Piribebuy entre los templos no jesuticos; San Ignacio Guaz (ya destruido) y el retablo de Santa Rosa que ostenta pinturas: stas, an deterioradas y retocadas, sugieren la mano de un maestro (tal vez Brassanelli) entre los jesuticos. En ellos se hace patente la unidad estructural y decorativa fruto del conocimiento nutrido en estilo. En Yaguarn, la unidad abarca algunos elementos figurativos sagrados (imgenes). En San Ignacio las imgenes rompan la unidad con la diversidad de su inspiracin temporal y muy posiblemente tambin, de su cronologa. En Loreto las imgenes del retablo mayor fueron obra de una misma mano (Brassanelli) quiz en ese templo y algn otro en las mismas circunstancias, fuera un hecho la unidad de ese conjunto. En otros retablos (la mayora) la yuxtaposicin de elementos decorativos de poca o procedencia diversa es igualmente patente: estos retablos pueden considerarse como de inspiracin local, planeados por el maestro jesuita; en ellos, el genio propio del indgena pudo manifestarse en la direccin selectiva arriba sealada, e intervenir distribuyendo los elementos decorativos en las superficies previamente establecidas.

Las eventuales caractersticas que pueden llamarse atpicas de estos retablos como unidades estructurales se explican por el determinismo local operando ms o menos abiertamente sobre la mentalidad misma del maestro, o desde el nivel de los objetivos catequsticos.

MOTIVACION SELECTIVA Recordemos que la mente del primitivo no reproduce las cosas tal como las ve, sino como las siente. Del

cmulo de motivos disponibles, el indgena elige aquellos que le resultan ms elocuentes por razones de difcil intuicin, pero que quiz podamos concretar diciendo que esa seleccin artstica se realiza en l en el mismo plano en que originalmente se realiz su conversin: en el plano del corazn.

Hay en este arte pues una resistencia esencial al realismo. (Este se insina por fin, pero tarde, en vsperas ya de la expulsin). El indgena en presencia del modelo expresa su contenido tal como le llega a travs de su emocin: de ah el expresionismo inconsciente que a veces aflora en estas manifestaciones.

As tambin repite sus asuntos sin variacin, porque lo que le interesa es el asunto mismo, y no la personalidad. Esto le lleva a menudo a una verdadera estereotipia de las formas, como sucede con los Cristos. Ya se ha hecho referencia a los motivos tomados por el indgena del dintorno, y de las probables razones de su seleccin.

ASCETISMO CARACTERISTICO La resistencia que en la pennsula, a pesar de su situacin meridional, que parece debiera haber abierto campo

ms amplio al sensualismo del estilo, encontraron las manifestaciones ms extremas del barroco, lleva aqu al final sus consecuencias. El patetismo de Cano, de Mesa, de Roldn, siempre contenido o sometido a limites de forma ms que de movimiento; silueteado, acenta ac sus caractersticas de contencin, su reversin de movimiento, en actitud, en los casos en que los modelos pertenecen a esta poca. Como se ha expresado ya, sin embargo, una proporcin elevada de los modelos pertenecen al acervo estilstico previo, renacentista e inclusive prerrenacentista, con lo cual los rasgos austerizantes no hacen sino acentuarse hasta llegar a menudo a la rigidez icnica.

Pal Kelemen (21) ha hecho notar que en el barroco americano la caracterstica es "la sustitucin de lo teatral por el drama vivido" o bien de la retrica por lo ingenuamente vital, o en frase de Germn Bazin, "de lo decorativo por lo vital". Esto tiene aplicacin, como estamos viendo, en forma peculiar, en el arte misionero.

ELEMENTOS PREDOMINANTES Encuntrase en este barroco muy a menudo la columna torsa, pero rara vez utilizada en su original desnudez.

Esta columna que engendrada en un antro pagano vino a constituirse casi en emblema decorativo de una poca de catlicos encendimientos, est presente en todas las proporciones y combinaciones. No son infrecuentes las de seis vueltas de acuerdo al canon de Vignola; pero se las encuentra de cinco, siete, ocho y ms vueltas. Algunas veces pura, partiendo de sencillas bases cilndricas o de seccin cuadrada y de reducida altura; rodeada en su arranque de hojas de cardo o de acanto, que le hacen corona; rematada por capiteles de acanto o de cardos, toscanos, jnicos, dricos; o simplemente por pequeas mnsulas. A veces las basas llevan un tercio de la altura; otras la columna se divide en dos o tres porciones, simtricas o no, en las que la seccin torsa se combina con otras lisas o acanaladas. Las hay pareadas gemelas o no cinguladas y sobre todo rodeadas de guirnaldas stas frecuentemente de racimos, algunas veces de flores, combinadas o no con hojas. Hay tambin columnas de seccin cuadrada; prismticas o piramidales (muchos sostenes de nave eran de este ltimo gnero). Las de Itapa eran torsas (y esto parece haber tenido influencia decisiva en el destino de dicha iglesia). Las de la catedral de Villarrica (22) eran de basa torsa, de seccin piramidal cuadrangular en el resto de su altura y con las aristas serruchadas. Las haba de fuste liso y de fuste labrado; las hubo simplemente cilndricas, o de fuste ahusado o abulbado. Las guirnaldas oprimen a veces como cngulo los surcos (sumidas) otras veces decoran las superficies convexas (expuestas). Las columnas que sostenan las naves pocas veces se labraban directamente ya que eran de madera dura; lo ms regular era cubrirlas de tableros labrados. En Santa Rosa llevaban adosadas sendas estatuas de tamao natural: los doce Apstoles. A veces las basas de estas columnas eran de piedra. Otras veces no tenan basa alguna: el fuste sala del suelo directamente o apenas se diferenciaba del pedestal. En la ltima poca, encontramos en los edificios columnas de piedra (Trinidad). En general, sin embargo, como ya se ha dicho, el despliegue ornamental no es tan rico como en el barroco de otras reas iberoamericanas: es menos audaz, menos profuso, carece de claroscuro; en l no juega tanto el entusiasmo por la forma como el fervor por un contenido determinado, lo cual se explica porque al distribuir sus motivos, el diseador no pensaba ya me he referido a esta circunstancia y quiz haya de hacerlo alguna vez ms tanto en el efecto esttico cuanto en el efecto sobre el converso. El nfasis puesto en la pintura y en el dorado es otra prueba de la preocupacin de este barroco por captar la fantasa del nefito.

En la puerta de acceso a la sacrista en San Ignacio Mini, columnas acanaladas, de aspecto achaparrado, sostienen un falso frontn de flores y frutos cuyo diseo general resulta pesado, casi ciclpeo. Los basamentos son, segn Busaniche (23) a modo de "canastos de hojas y frutos". En verdad una invasin semejante del basamento por la decoracin es poco comn, pero no excepcional, como crey Busaniche. Ejemplo de esas basas de perfil movimientado, "aconsolado" se hallan en el barroco andino (Quito) y de la invasin decorativa a raz del suelo hallamos un ejemplo en el Sagrario de la misma Catedral quitea, en la mampara de la iglesia de la Compaa tambin en Quito; y en la puerta principal de la Catedral de Cuzco.

Los arcos eran casi siempre falsos arcos, o sea de madera y superpuestos; estaban profusamente decorados. Slo en las iglesias de Jess y Santa Rosa, hallamos autnticos arcos de dovelas, trilobados; arcos rebajados se hallan en Trinidad y San Miguel: los hubo tambin en Borja; las bvedas eran de medio can. Cpulas, slo la hubo de ladrillo en Trinidad: debi haberla en Jess, no terminado. En el resto de los templos fueron de madera, talladas, pintadas y doradas como ya se ha dicho. Las hornacinas eran por lo regular aveneradas, aunque las hay tambin de casco de naranja, liso, o de simple bveda cilndrica. Los arcos de estas hornacinas son siempre del ms simple orden renacentista, de medio punto por lo general, rara vez rebajados, nunca peraltados. No se encuentra en ellos el elemento gtico o el mudjar (24).

Los capiteles ofrecen cierta variedad en los pocos que restan como testimonio, ya que como sabemos, la destruccin ms total parece haber sido la fatalidad de esta obra, y derribados los edificios, las columnas y otros elementos de sostn supervivientes son muy escasos y la mayora de ellos de procedencia no identificable sino hipotticamente. As sucede con algunos capiteles y columnas incompletas que se conservan en el Museo de San Ignacio, y que no cabe atribuir a la iglesia de este pueblo, cuya estructura se conoce, quedando la duda de si perteneceran a Santa Rosa, aniquilada por el fuego, o a la iglesia de Itapa; aunque de sta sabemos que sus columnas eran torsas, por lo que la hiptesis se inclina a la primera.

Los capiteles, segn permiten comprobarlo los escasos especmenes supervivientes, eran de orden diverso; corintios o jnicos, como dricos. Alguna vez, como en Jess, tendieron a lo plateresco o lo mudjar. Pero en general el despliegue de fantasa es escaso en este elemento, Algunos ostentaron cabezas de ngeles. Algunas veces hallamos el karaguata (o quiz la planta de pia con la cual se confunde) sustituyendo al acanto o al cardo, como ya se dijo. Alguna vez derivan hacia el romnico, como sucede en los dos que se conservan en Trinidad.

Los espejos elementos del barroco centroeuropeo, que se hallan con frecuencia en el barroco andino (Quito) tambin se emplearon ac bastante. Los utiliz Sepp de origen centroeuropeo precisamente en la iglesia de San Juan. En el inventario de 1767 se hace constar que en Trinidad, en la sacrista, existan 24 espejos: es de suponer que stos formasen parte de la ornamentacin de los retablos que coronaban habitualmente la cajonera. Es interesante anotar que las ventanas de los templos llevaban vidrios.

RASGOS GENERALES DE ESTILO Los elementos decorativos, pertenezcan o no a la misma poca o rea, se yuxtaponen, no se subordinan, unos

a otros, en esquema que resulta barroco por su profusin pero no por su movimiento. El diseo se extiende en superficie pero no en profundidad; las masas no avanzan y retroceden con el nfasis habitual del barroco; su juego

se limita a lo necesario y suficiente para diferenciar las superficies ornamentales, y dar cabida a los elementos figurativos del culto, las imgenes. En cierto modo, el despliegue es un marco, no un escenario; es como la amplificacin de un halo. Su modelo se hallara en los marcos de poca, desproporcionados, tallados ricamente, dorados y pintados, parecidos a su vez a retablos.

Para sustituir al elemento esencial de la emocin, el movimiento, los jesuitas utilizaron los vivos colores que no son por cierto privativos de esta rea, ya que se los encuentra tambin en otras reas virreinales, y que tampoco fueron una invencin suya, ya que son tradicin bizantina, y en las baslicas y monasterios de Oriente el color desempe tan acentuado papel (recurdense las iglesias del Sina) pero que tambin ac revistieron rasgos peculiares en su distribucin, contribuyendo a acentuar el sabor bizantinoide, oriental, de este despliegue barroco. El barroco en suma se despoja de crueldad y terror mstico, para impregnarse de maravilla elemental. Este barroco no distrae la imaginacin con el movimiento. La anega en el esplendor.

C) Realizacin plstica INFLUENCIA DE LOS MODELOS El hecho ya varias veces mencionado de haber trabajado los talleres misioneros sobre estampas, tuvo

repercusiones importantes en el resultado plstico. Realizar una talla a partir de una estampa, o de una pintura; realizar una pintura partiendo de una talla o una

estampa, puede no plantear problemas mayores al artista avezado; para el poco experto, ofrece bastantes dificultades. Muchos detalles de la imagen bidimensional se tornan de interpretacin difcil, y se tiende a resolverlos convencional o arbitrariamente, al pasar a las tres dimensiones. Esto explica por ejemplo ciertos rasgos frecuentes en los ropajes, donde el esquema lineal est conservado pero no as la profundidad relativa, que depende del sentido de la forma en el artesano.

Explica asimismo que en muchas imgenes la parte posterior est terminada en forma convencional o esquemtica, ya que esa parte no aparece en la estampa, y hay que suplir con la imaginacin la ausencia de modelo. La terminacin en estos casos se hace en grandes pliegues apenas indicados, simtricos, verticales. Podra objetarse que esas imgenes estaran en su mayora destinadas a hornacinas o nichos donde slo el frente era visible y no tena por tanto importancia el acabado posterior. Pero las imgenes de procedencia europea presentan todas un perfecto acabado de dichas partes y lo mismo se observa en imgenes pesadsimas que difcilmente se moveran de sus nichos.

LAS IMAGENES HUECAS Muchas de esas esculturas presentan grandes huecos en su parte posterior. Esto ha dado margen a

suposiciones ms o menos pintorescas; los jesuitas se introduciran en esos huecos para atemorizar al indgena con cavernosas voces. Los brazos movibles tendran una finalidad concomitante. Creo que la suposicin o interpretacin peca de pueril. Muchas imgenes se hicieron huecas simplemente para disminuir su peso; detalle ste importante cuando se trataba de imgenes que deban ir a gran altura gravitando sobre estructuras de madera y formando parte de la decoracin. Tambin se tuvo presente la necesidad de evitar el agrietamiento, dada la masa de dichas estatuas. Hay imgenes pequeas de las cuales no cabe suponer hayan servido jams a fines de tramoya, y que se hallan igualmente ahuecadas: estos huecos, a veces irregulares, no son sino el simple resultado de la accin del tiempo, ensanchando (en colaboracin a veces con insectos laboriosos, abundantes en el pas) los primitivos huecos funcionales, de forma bien definida, excavados en el dorso de la imagen para dar cabida a elementos de sujecin o sostn. Esto se hizo especialmente necesario en las imgenes situadas en equilibrio poco estable, en mnsulas estrechas o en planos inclinados a mucha altura, como suceda con los que ocupaban lugares en los prticos, cpulas, coronamientos de altar o frontones. Es posible que la imagen de Dios Padre de Trinidad ejemplo clsico de la versin histrinica antes mencionada ocupase el centro del coronamiento del crucero recurdese la imagen de Dios Padre de Yaguarn y necesit estar bien asegurada, dado su enorme peso.

En cuanto a los brazos movibles, nadie puede ignorar que los brazos, las piernas y a menudo las cabezas y las manos, no siempre eran todos de una pieza con el resto de la imagen; esto es verdad sobre todo cuando los brazos aparecen en actitudes que los despegan del cuerpo excesivamente (brazos extendidos o levantados, etc.). Siempre es difcil hallar un bloque de madera de las dimensiones exactas para determinado trabajo de talla de bulto, y aunque se lo hallase, el vaciado de la masa sobrante lleva tiempo, trabajo y riesgo en la ejecucin. Esas porciones de la imagen se hacan pues aparte, encolndolas, luego, en sus respectivos encajes. La pintura se encargaba de disimular los ltimos vestigios. Pero al cabo del tiempo y mxime cuando se aade al tiempo la incuria vemos que las piezas mencionadas, especialmente las manos, brazos y piernas, al resecarse la madera, se desencajan o sueltan. El llamado Divino Jess de Trinidad no slo tena los brazos postizos: el rostro estaba realizado aparte del resto del cuerpo, que, aparentemente se ha perdido. Se trat segn todas las posibilidades, de un Ecce Homo o de un Seor de la Columna. Hasta hoy los imagineros o campesinos trabajan de la misma manera sus imgenes, an las de pequeo tamao.

EL UNIPLANISMO Repercuten tambin en forma decisiva en el sabor de la produccin otros aspectos de la intervencin directa del

indio como tallista al copiar dichas imgenes. Hemos visto cmo el jesuita proyectista recogi de cuanto al acervo a mano le ofreca para su inspiracin,

aquello que le pareci ms adecuado, en cuanto subjetivamente ms elocuente, y cmo el tallista local incorpora a esos elementos rectores, bsicos, elementos secundarios en los cuales hace pie para mantenerse psicolgicamente afirmado en la realidad indita que debe asimilar. Por encima de todo esto, abarcando la

inspiracin jesutica de conjunto y la indgena de detalle, en un mismo acto de comunicacin espontnea, humilde pero efectiva, est la realizacin plstica; el aporte del indio como realizador a los valores de lnea, volumen y ritmo.

A las modificaciones en la tensin y en el movimiento, a la congelacin del ritmo dinmico barroco, se une en el obrero la tendencia a nivelar los relieves aproximndolos a la reproduccin lineal del diseo. En esta tendencia a la nivelacin influye el hecho de trabajar sobre estampas, como ya se ha dicho; pero no interviene menos la idiosincrasia indgena.

Angel Guido (25) halla el origen de esta tendencia a la nivelacin uniplanismo en lo que se refiere al arte altiplnico, en la experiencia indgena previa, moldeada a su vez sobre la impronta telrica. Pero hay que repetirlo una vez ms? El indgena de esta rea no posea esa experiencia. Fue al encuentro del hecho plstico con las manos desnudas; con slo su imaginacin y sensibilidad de primitivo. De los dos elementos mencionados experiencia e impronta telrica slo aportar el segundo que operar desde la profundidad de sus vivencias.

El indio no asimila la forma como resultante de las lneas; capta el detalle, pero no el conjunto. En la lnea a su vez no capta la funcin significativa, sino simplemente la delimitativa. Por eso, como se ha dicho ya, las formas no se funden las unas con las otras en la continuidad del movimiento; se asocian o yuxtaponen, simplemente, regresando a un esquema primario, de dominante esttica. As se despoja el barroco de su caracterstica cualidad pictrica, y cuaja en una etapa a medio camino hacia lo medieval. Expresaremos quiz mejor el mecanismo que lleva al indgena a esta expresin diciendo que para l la talla es primordialmente un modo de poner ms en evidencia y permanencia un diseo.

En los ropajes, el efecto de esta tendencia se observa de inmediato en el aplastamiento del relieve, la reduccin de la tectnica de los paos a su simple ondulacin, la sistematizacin de los pliegues verticales horizontales o diagonales en acanalados que recuerdan las hojas de palmera, las nervaduras de ciertas plantas. Todo un proceso de convencionalizacin reduciendo los relieves, de cifras variables de movimiento, a esquemas fijos de forma. Debemos sin embargo tener en cuenta en muchos casos que no siempre esta sistematizacin es responsabilidad total del indgena: son muchas las imgenes en que podemos reconocer los rasgos romnicos o goticizantes de sus modelos: la intervencin del indgena aqu no hace en todo casi sino acentuar los rasgos.

En algunos relieves, la simetra, aplastamiento y grafa elemental de los encaonados evocan ciertas creaciones visigticas (ngeles del frontispicio de San Ignacio Min). En ciertos casos la riqueza berniniana del relieve al disciplinar su profusin en haces esquematizados y aplanados, adquiere caracteres vagamente evocativos del gtico primario, del cual le separa sin embargo la ordenacin de los esquemas, que marginando el realismo no alcanzan tampoco a configurar sistema rtmico y ornamental (San Miguel en Santa Mara)

GRUPOS ESCULTORICOS Con todo esto se relaciona en cierto modo la incapacidad que parece haber comenzado en los maestros

mismos, para constituir los grupos escultricos salvo bajo la forma simplista de yuxtaposicin de las figuras. El grupo as logrado no es la resultante de una coordinacin espacial rtmica compleja, para la cual el indio careca de substratum en sus intuiciones elementales.

Los "pasos" o grupos de la Pasin, con sus soldados, sayones, etc. dan una idea. Las figuras fueron trabajadas separadamente, y si se pudiesen reconstituir hallaramos inclusive que en algn caso fueron hechas eligiendo los modelos tambin separadamente y al azar; todo lo cual deba imprimir al conjunto bizarro sabor. Ello no impide que en estas imgenes, trabajo indgena casi exclusivo, se hallen a veces piezas de un encanto indecible, como los pastores adorantes de Santa Mara.

El ltimo rasgo esencial lo constituye la destruccin de los cnones. Este se hace palpable en distintos niveles que establecen a su vez planos diferentes de interpretacin y realizacin: mano de jesuita, mano de indgena, ejecucin mixta. Casi siempre esa destruccin afecta a varias proporciones; en algunos casos afecta a alguna de ellas solamente. La cabeza resulta grande hay casos en que resulta por lo contrario muy pequea: influencia del modelo bizantinista los brazos tienden a ser cortos, as como las piernas; pesados los troncos. Las caderas resultan anchas, las articulaciones burdas, las extremidades gruesas.

En algunas imgenes la desproporcin es de otro gnero: la que establece el diverso logro plstico de sus partes. Por ejemplo, la cabeza y las manos, o la cabeza simplemente, pueden ser de ejecucin suelta, graciosa, inclusive delicada: llevar el aura mstica inconfundiblemente europea; en tanto que el ropaje ofrece rasgos plsticamente pobres, o inexpertos. Son el resultado de un trabajo mixto o en colaboracin de maestro y alumnos, e inclusive de la colocacin de esa cabeza y manos importadas de talleres europeos en cuerpos localmente tallados.

Otras imgenes ofrecen una curiosa mixtura de rasgos; la cabellera es de una poca, el ropaje de otro. Son una prueba de la latitud que en los detalles no litrgicos ofreca la eleccin de estilo al alumno indgena, permitindole elegir entre estos detalles secundarios aquellos que por alguna razn le ofrecan aliciente mayor.

_______ Quiz comprendamos mejor el aire singular de este barroco, su esencial carcter, si repetimos una vez ms que

se trata de un arte realizado en absoluto aislamiento, totalmente volcado a la catequesis; un arte al margen de todo cotejo y competencia secular, de toda crtica. Arte por y para el indgena, en un ambiente cerrado a toda influencia profana en su evolucin, un ambiente de cultura exclusivamente religiosa y donde se realiz durante ciento sesenta aos al pie de la letra aquello de que "toda la historia es la historia de la Iglesia".

La ausencia de artistas de personalidad definida que se ha subrayado ya ms de una vez tiene su sustituto energtico, digmoslo as, en la identificacin colectiva en un solo y unnime sentimiento. Estos artistas, considerados en conjunto, tenan mucho menos conocimiento del arte que sus contemporneos europeos e inclusive hispanoamericanos de otras reas coloniales; tenan en cambio ms fe (26). El contacto con un mundo

de maravilla paradisaca, para el maestro; el ingreso en un universo de inslitos e incomprensibles prodigios, para el nefito, planteaba a uno y otro problemas inditos tambin, que exaltaron sus potencias encaminndolas hacia una readaptacin de destino; se tradujo en una exaltacin espiritual, en una reordenacin intuicional del contenido del arte; en palabras de Wolfflin, una "revaluacin del ser".

Este barroco, pues, es, en general, asctico: puede aspirar al acento mstico, cosa que rarsima vez logra; pero nunca es "larmoyant": si alguna imagen de este estilo aparece, lo pattico aparece congelado: adquiere carcter exttico (Piet de San Ignacio) y an as destaca entre las otras como algo postizo (27). Retoricismo y teatralidad le son por igual desconocidos. El arte misionero como el arte de las grandes pocas cristianas, retrocede hacia el smbolo, entra con sencillez infantil en el mundo de los signos, y a travs del tiempo y del espacio penetra sin saberlo en los mbitos remotos del romnico y el bizantino.

NOTAS

1) JOSE LEON PAGANO. Historia del Arte Argentino. LAmateur, Buenos Aires, 1950. 2) Esto significa que estaban tallados; seguramente artesones. 3) JOSE LEON PAGANO, citado. 4) Ver Captulo IV, Los Talleres de Doctrinas. 5) Idem. 6) ANGEL GUIDO. Redescubrimiento de Amrica en el Arte. 7) Conferencia sobre el Barroco Hispanoguaran en el Instituto de Cultura Hispnica de Madrid (noviembre 1971). 8) QUEIREL JUAN. Las ruinas de Misiones. Buenos Aires 1901. 9) PAL KELEMEN. Barocco and Rococo in Latin America. The Mac Millan Company New York 1951. 10) Hallamos algunos ejemplos de caritides femeninas sin alas-figuras al parecer netamente profanas en las

iglesias del rea de encomiendas (Piribebuy) pero sabemos que ac el proyectista (posiblemente el mismo de Yaguarn) era seglar.

11) San Cosme se termin despus de 1767, expulsados ya los Padres. 12) Vase Vrgenes de Juan de Juanes etc. y grabados de Durero; entre otros muchos artistas de la poca. 13) Es lo ms probable que estos retablos fuesen proyectados en el exterior (Altiplano) o localmente por diseadores

familiarizados con el arte altiplnico. La ausencia de documentos se traduce en stos y otros penosos hiatos para la investigacin.

14) Diseo de Thorand en DEMERSAY. 15) La iglesia de Tobat, desgraciadamente desmantelada, podra ser ejemplo de la influencia del arte altiplnico en

esta zona. 16) La cal se obtena calcinando conchas de caracoles y otros moluscos fluviales. 17) Una excepcin es Trinidad, con sus numerosos ventanales y puertas que le dan caractersticas de baslica. 18) ILDEFONSO BERMEJO, en su libro sobre el Paraguay (Episodios de la vida privada y poltica de la Repblica del

Paraguay). 19) Ver BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA 20) Este dato es de 1959. De entonces ac, muchas de esas piezas, lamentablemente, han desaparecido 21) PAL KELEMEN, V.s. 22) Posteriores a la expulsin. 23) HERNAN BUSANICHE. La arquitectura en las Misiones Jesuticas Guaranes. El Litoral, Santa Fe, (R. A.) 1955. 24) A no ser que se insine ligeramente en tal cual arco canopial; pero esto en retablos. 25) ANGEL GUIDO: V.s. 26) JOSE LEON PAGANO. Historia del Arte Argentino. 27) Es posible que esa Piet haya sido realizada con fecha posterior a la salida de los jesuitas, y en el rea colonial.