LITERATURA UNIVERSAL. 2º BCH. (IES JARANDA. Chelo Hidalgo Sánchez)

“Los placeres violentos terminan en la

violencia y tienen en su triunfo su

propia muerte, del mismo modo que se

consumen el fuego y la pólvora, en un

beso voraz”

Romeo y Julieta (Shakespeare)

Literatura de la Reforma, Contrarreforma,

Barroco y Siglo XVII. Características

del teatro Isabelino

¡Ser, o no ser, es la cuestión! ¿Qué debe

más dignamente optar el alma noble

entre sufrir de la fortuna impía

el porfiador rigor, o rebelarse

contra un mar de desdichas y afrontándolo

desaparecer con ellas?

Morir, dormir, no despertar más nunca,

poder decir todo acabó; en un sueño…

Hamlet Shakespeare

¿Qué es la vida? Un frenesí /¿qué

es la vida? Una ilusión,/ una

sombra una ficción./y el mayo bien

es pequeño/ que toda la vida es

sueño/ y los sueños, sueños son. La vida es sueño (Calderón)

Ayer se fue, Mañana no ha llegado,

Hoy se está yendo sin parar un punto.

Soy un fue y un será y un es cansado.

Si esta ilusión ha ofendido, pensad,

para corregirlo, que dormíais

mientras salían todas estas

fantasías. Y a este pobre y vano

empeño, que no ha dado más que

un sueño, no le pongáis objeción,

que así lo haremos mejor. Os da

palabra este duende.”

Sueño de una noche de verano

Shakespeare

BLOQUE 5

1. El Concepto de Barroco en Literatura. Contexto histórico. Temas generales.

2. El teatro barroco europeo. Características generales.

a. El teatro italiano. La comedia dell´arte.

b. Características del teatro Isabelino.

Shakespeare. Hamlet

c. El clasicismo francés. Moliére. El avaro.

1. El Concepto de Barroco en Literatura. Contexto histórico. Temas generales

Se designa con el término Barroco, a un estilo artístico que marcó el período histórico que sucedió al

Renacimiento (entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII) y que tuvo sus repercusiones en todas las

artes principales, tanto en Europa como en los países hispanoamericanos. Se considera que el término deriva

del portugués (“barroco”, que significa “perla irregular”). En italiano, la palabra “barocco” significa

“razonamiento retorcido”. Independientemente de su etimología, la expresión barroco remite a una idea de

extravagancia y de exageración, con un marcado sentido peyorativo que alude a un rebuscamiento formal sin

fundamento real.

El Barroco ha sido considerado un movimiento eminentemente español, que en otros países ni contemplan

los historiadores (por ejemplo, los ingleses denominan a este período Renacimiento), y existen muchos

motivos para ello; por una parte, por su significado religioso debido a que España se erigió como reducto del

catolicismo frente a la Reforma, pues encarnó el espíritu de la Contrarreforma; por otra parte, por su

decadencia socioeconómica ocurrida en España que se agravó por los efectos de la peste y las hambrunas, que

dieron lugar al surgimiento de una gran cantidad de menesterosos, marginados de la vida económica, que a su

vez dieron origen al prototipo social y cultural del “pícaro”. Mientras el Imperio Español se iba convirtiendo en

una potencia de segundo orden, surgían nuevas potencias europeas, Inglaterra y Francia, que desarrollaron

economías reales y terminaron por quedarse con los metales preciosos. En particular, Francia aprovechó la

creciente debilidad militar española para expandirse sobre los territorios europeos españoles no peninsulares.

La primavera. Boticelli

El sueño del caballero.

Hay una serie de diferencias muy evidentes entre el Renacimiento y el Barroco. Mientras el arte renacentista

es esencialmente realista y se atiene a la apariencia objetiva, el barroco busca apartarse de esa apariencia, destaca

las formas irregulares y busca obtener un efecto llamativo a través de lo grotesco. El aspecto de lo monstruoso,

entendido como todo aquello que es contra el orden de la naturaleza, no aparece como algo meramente visual

capaz de provocar sentimientos opuestos, tanto de rechazo como de admiración, sino además expresa todo un

discurso transgresor cargado de ambivalencias, de críticas sociales y políticas que el espectador debe descifrar. El

carácter monstruoso se identifica en la imagen exagerada de cuerpos deformes de los personajes (la caricatura),

que junto a su forma de expresarse, nos va dando las claves para su correcta interpretación

Por ello tanto en las artes visuales como en la literatura, recurre a las formas recargadas, caprichosas y

sumamente elaboradas. Frente al realismo renacentista, el barroco entronca con algunas manifestaciones de la

filosofía, incluso originarias de la Grecia clásica, en que se llega a poner en duda que si lo que se ve es realmente

tal y como se ve. Se busca por tanto, un rebuscamiento de efectos novedosos y de sorpresa, un alarde de ingenio en

la creación de artificios que importan la necesidad de un esfuerzo en el receptor de la obra de arte, para descifrar

su sentido y su contenido. Además, el artista del Barroco no se limita a centrar la atención sobre aquello es

esencial, sino que también se detiene en lo accidental, por lo que emplea una gran minuciosidad en la

composición de pequeños detalles y se revela el gusto por la ornamentación sobrecargada o exagerada.

A diferencia del Renacimiento, el Barroco procura alejarse de los ideales de equilibrio y uniformidad que

estipulaba aquél, de modo que se producirá con frecuencia una técnica de contrastes, basada en incluir en una

misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema, como por ejemplo la vida y la

muerte, o personajes mitológicos con apariencia de seres humanos normales.

En cuanto a la cosmovisión del hombre barroco, la constatación de que la vida es breve y fugaz no da lugar al

goce de vivir renacentista, sino a la angustia por la destrucción y la muerte que acecha, y a la seguridad de que el

mundo carece de valor, pues con frecuencia percibimos apariencias falsas que nos engañan, el llamado engaño de

los sentidos. Todo ello da lugar, en el plano religioso, a una actitud ascética que propicia apartarse del mundo y

dedicarse solamente a pensar en la otra vida.

En definitiva, la cultura barroca resulta ser en buena medida reflejo de esas circunstancias conformadas por la

decadencia, la crisis, el malestar social, las tensiones religiosas y una resultante común de frustración y

desengaño. Se asiste al derrumbe del idealismo renacentista, con su amor a la vida y su visión armónica del

mundo y se impone una concepción negativa del mundo y de la vida.

Y ante el miedo y la angustia ante el mundo y la vida, el hombre barroco buscará insistentemente

su propia identidad, y lo hará a través de una serie de METÁFORAS centrales en el pensamiento

barroco.

El tópico “Vanitas vanitatum. Omnia Vanitas”. Tópico

literario y pictórico muy del barroco, en el que los objetos

representados son todos símbolos de la fragilidad y la

brevedad de la vida, de que el tiempo pasa y se aproxima la

muerte. Entre todos estos objetos, no puede faltar el cráneo

humano, que centra el llamado “memento mori” (acuérdate

de que vas a morir), junto a los objetos que representan las

actividades humanas: el saber, la ciencia, la riqueza, los

placeres, la belleza....Son las vanidades, que denuncian la

relatividad del conocimiento y la vanidad del género

humano sujeto al paso del tiempo, a la muerte. Otros

elementos que suelen encontrarse en las vanidades son: fruta

pasada, que simboliza la decadencia; las burbujas, que

simbolizan la brevedad de la vida y lo repentino de la

muerte; el humo y los relojes (sobre todo, relojes de arena)

que simbolizan la brevedad de la vida; e instrumentos

musicales, representantes de la brevedad y la naturaleza

efímera de la vida.

1. Busca imágenes sobre las Vanidades.

Autorretrato con naturaleza muerta. David Bailly

La pregunta por el YO, por lo que hoy denominaríamos, la IDENTIDAD PERSONAL, parece ser una

constante del Barroco, tanto en los planteamientos filosóficos como literarios. Recordemos la duda

metódica cartesiana y la fundamentación de toda su filosofía en un elemento del que ya no puede dudar,

la propia existencia, la identidad, el yo: “cogito, ergo sum”, pienso, luego existo, luego soy. La misma

duda de Hamlet: Ser, o no ser, es la cuestión! / (…) Morir, dormir, no despertar más nunca, / poder decir todo

acabó; en un sueño/ sepultar para siempre los dolores / del corazón, (…) / Dormir... tal vez soñar!

Y así escuchamos a Segismundo reflexionando sobre la realidad o la ensoñación de la vida humana, con

metáforas como: el 1. SUEÑO, el dormir, el ser, el vivir, en uno de los monólogos más conocidos y

representados de la dramaturgia española.

Es verdad. Pues reprimamos

esta fiera condición,

esta furia, esta ambición,

por si alguna ve soñamos:

Y sí haremos, pues estamos 5

en mundo tan singular,

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta despertar. 10

Sueña el rey que es rey, y vive

con este engaño mandando,

disponiendo y gobernando;

y este aplauso, que recibe

prestado, en el viento escribe, 15

y en cenizas le convierte

la muerte, ¡desdicha fuerte!

¿Qué hay quien intente reinar,

viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte? 20

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza;

sueña el que á medrar empieza, 25

sueña el que afana y pretende,

sueña el que agravia y ofende,

y en el mundo, en conclusión,

todos sueñan lo que son,

aunque ninguno lo entiende. 30

Yo sueño que estoy aquí

destas prisiones cargado,

y soñé que en otro estado

más lisonjero me vi.

¿Qué es la vida? Un frenesí. 35

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son. 40

El soliloquio de Segismundo cierra la segunda jornada de La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

En este acto el rey Basilio ejecuta su plan para medir la aptitud como gobernante de Segismundo, o al

menos esa es la explicación que da para tan extraño comportamiento. El príncipe heredero es llevado a

palacio mientras duerme, de modo que despierta como un hombre libre y poderoso. Basilio observa su

comportamiento tiránico, por lo que le juzga incapaz de asumir la corona. Así pues, esa misma noche lo

devuelve a su cautiverio. Allí, Segismundo se pregunta si lo vivido en la corte fue realidad o un sueño.

1. Comprueba y explica por qué en estos versos se muestra el sentimiento del barroco. ¿Qué tópicos

barrocos aparecen? y ante eso, ¿qué se nos aconseja?

2. Establece la estructura métrica del monólogo.

3. Estructura interna. Divide el texto en partes, resumiendo brevemente cada una. Para ello, ten en cuenta

que el monólogo sigue una estructura propia de la disposición argumentativa, muy frecuente en los

monólogos teatrales del barroco.

4. Análisis de las imágenes y recursos literarios.

El comienzo del monólogo enlaza con la intervención anterior de Clotaldo, en la que insta al príncipe

a hacer el bien. Los cuatro primeros versos nos transmiten la idea de que lo más importante es hacer el

bien en cualquier circunstancia (que aun en sueños / no se pierde hacer el bien, versos 2146 y 2147) Los

monólogos del teatro barroco adquieren siempre un carácter moralizador que va más allá del argumento

de la obra (como ocurre también en los monólogos de Hamlet) Ante la vida ¿Cuál es la mentalidad del

autor?

- Fíjate cómo comienza el monólogo y qué nos quiere transmitir. Después, busca las connotaciones del

verbo “reprimir” A continuación, tenemos un breve paralelismo: “esta fiera condición, esta furia, esta

ambición”, cuyas palabras parecen rimar entre sí. ¿Qué nos expresa?

- Enseguida aparece la gran metáfora de todo el monólogo: “el vivir sólo es soñar”. Hasta el verso 10

establece las relaciones de esta imagen barroca de la vida como un sueño.

- La segunda estrofa empieza: “Sueña el rey que es rey, y vive / con este engaño”. Explica qué significa este

comienzo. Comprueba que el vocabulario utilizado refleja el pesimismo del autor. Explica las

connotaciones de: aplauso, viento y cenizas. Termina diciéndonos “despertar en el sueño de la muerte” ¿qué

será el sueño de la muerte?

- Las dos siguientes estrofas son un compendio de actitudes humanas frente a la vida. ¿Quiénes son y

cómo actúan? Se repite constantemente una palabra ¿cuál es y cómo se llama este recurso literario?

¿Cómo termina esta décima?

- La última estrofa empieza con el “Yo”, con Segismundo. ¿Por qué esta mención individual y

específica? ¿qué pretende con ello el autor? Les siguen las interrogaciones, propias para la reflexión

humana. Ahora se ha cambiado de verbo. ¿Cuál es el que ahora se repite?

- Intenta expresar los dos últimos versos: “que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”, que

condensan la visión barroca de la vida humana. Son un broche eficacísimo para el conmovedor monólogo

del príncipe prisionero, espejo de almas y advertido ejemplo contra las pasiones de este mundo.

2. Otra imagen barroca que abarca todas las facetas de la vida humana,

tanto personal como colectiva, es la metáfora del THEATRUM MUNDI.

Cada sociedad y cada época tiene una visión del mundo, del hombre y de la

vida, que se refleja en el teatro que representan y escriben. Por ello, la

historia del teatro es también la historia de la humanidad. Nos lo dice Platón

en El mito de la caverna o Leyes, en el que los humanos son y funcionan

como marionetas. Idea que también se encuentra en El Satiricón de Petronio,

cuyo lema es “la sociedad como un teatro”, en la propia religión cristiana

que afirma que el único espectador del mundo es Dios. Lo veremos en este

tema como una de las imágenes centrales del sentimiento barroco con

Calderón de la barca y con Shakespeare; hasta llegar a autores como el

francés Balzac con su La comedia humana, Baudelaire o incluso el propio

Freud. En todos hay una idea común y es la de que el ser humano adopta

roles continuamente como un actor cambia de papel en una sociedad en la

que el individuo no importa por quién es sino por lo que representa en la

escena social La vida es una obra de teatro que no permite ensayos. Por eso, canta, ríe,

baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida...antes que el telón baje y

la obra termine sin aplausos. Charles Chaplin.

ACTIVIDAD. Busca cita de autores que reflejen esta idea de la vida como un teatro.

3. Otra figura de la identidad barroca es EL ESPEJO que puede tener muchos significados En primer

lugar, en muchos emblemas aparece el espejo como símbolo del autoconocimiento, es decir, como

representación gráfica del "Conócete a ti mismo». En segundo lugar, el espejo es visto como instrumento

para la creación del personaje que cada uno ha de representar en el Tbeatrum mundi de la corte. Un tercer

significado aparece relacionado con la vanitas, con la vanidad de todos los bienes de este mundo y, en

concreto, la belleza de la mujer, sometida a los estragos del tiempo. Así pues, espejo de la creación del

personaje para representar cortésmente un papel y espejo de la vanitas que refleja la calavera y señala que

la vida del ser humano sobre la tierra, es una "breve cláusula de tiempo entre la cuna y la tumba, es decir,

entre la entrada y la salida del teatro del mundo.

1. ¿Qué imagen del mundo y de la sociedad barroca nos muestra Calderón? ¿Cómo aparece

representadas la vida y la muerte?

1. Este Escenario representa cualquier obra barroca. Señala todo lo que relaciones con la mentalidad barroca

y a través de qué imágenes o metáforas se expresa.

2. En el texto se habla de dos tipos de espejos ¿cuáles son y qué representan? Analiza las metáforas del

teatro y el espejo en el teatro del barroco. Además, relaciónalas con otros elementos como: el disfraz y la

máscara.

3. ¿Qué significará “el telón oscuro de las cosas y las personas”? Relaciona esta expresión con otras como

“entre bastidores” o “entre bambalinas”

4. “El hombre se mira en el espejo y en su reflejo aparece una calavera”

El triunfo de la muerte sobre la vida es uno de los tópicos barrocos con profundas raíces

medievales, que se imponen desde el Renacimiento hasta bien avanzado el siglo XVIII. La calavera se

transforma en un recuerdo constante al ser humano de la vanidad de su vida, de que la vida se define por

la muerte, de que toda la vida del hombre debe ser una meditación de la muerte para hacerla bien una sola

vez. La brevedad del tiempo concedido al ser humano, la fugacidad de las cosas y la importancia del

«desengaño» son centrales en la cosmovisión barroca y Quevedo expresará la igualdad entre la vida y la

muerte de la siguiente manera: «Muriendo naces y viviendo mueres». «Y hoy calavera ya soy»

Políptico de la muerte Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán

1. Analiza la imagen viendo todos los símbolos que conozcas que representen la vida y la muerte.

2. El poema central que aparece en la imagen y que no se puede ver, dice lo siguiente:

Relox es la vida humana

(Hombre mortal), y te avisa,

Que tu volante va aprisa,

y muere al dar la campana:

De Lachesis la inhumana 5

Hoz, le sirve de puntero:

Atropas es reloxero:

elato el compaz encamina

y la rueda catarina,

Ya llega al diente postrero.10

Todo la muerte severa

Arruina, tala y destruye:

Nada de sus manos huye,

Porque todo es fuerza muera:

Oh naturaleza fiera! 15

Oh pensión dura! Oh heredad!

Relox, que en velocidad

Excedes al mismo viento;

Y en el tiempo de un momento

Das paso a la eternidad! 20

3. Busca más ejemplos de poemas o fragmentos de obras del barroco en el que aparezcan la imagen

del RELOJ representando la muerte.

La sexta imagen que representa la identidad humana es el CAMINO. La vida como camino es una de

las metáforas básicas de casi todas las culturas, pero en el Barroco la metáfora adquiere un gran relieve.

Vivir es caminar breve jornada

y muerte viva es, Lico, nuestra vida

ayer al frágil cuerpo amanecida,

cada instante en el cuerpo sepultada

Quevedo

La vida es, pues, un camino difícil, lleno de espinas y en perpetua lucha contra uno mismo y contra los

demás en un mundo basado en el conflicto permanente y en el combate de todos contra todos. Y

relacionada con esta imagen está la del LABERINTO, un laberinto sin centro en el que se destruyen sus

murallas apareciendo corredores que se bifurcan hasta el infinito.

Y por último, un tema propio del barroco, reflejo de las dualidades contradictorias que le

caracterizan y que se expresa constantemente tanto en el teatro inglés como el español, es el deseo de

transgredir lo establecido junto a la necesidad vital de sentirse seguro ante un orden establecido.

1. Relaciona el sentir del hombre barroco ante los nuevos cambios sociales, con las historias de amor, intriga y

enredo propias de las comedias barrocas.

2. En estas historias de amor, el papel de la dama y el galán han cambiado ¿por qué y qué significa?

3. Explica lo que quiere expresar el último párrafo del texto.

EL TEATRO EUROPEO de los siglos XVI y XVII

Durante la Edad Media, las representaciones teatrales habían tenido un carácter preferentemente

religioso, cuya principal finalidad era ofrecer a los espectadores un acercamiento a la religión de forma

atractiva y didáctica. Durante el siglo XV, el teatro presentaba dos grandes tendencias. Por un lado, una

tendencia popular con espectáculos como las conocidas danzas de la muerte, algunas de cuyas muestras

ya se encontraba en la Francia de finales del siglo XIV, junto a una serie de piezas cómicas que basaban

buena parte de sus argumentos en farsas y comedias de enredo. De otro lado, había una tendencia culta,

inspirada en tragedias y comedias clásicas, representada en las cortes y en los salones de la nobleza. Un

ejemplo de esta comedia humanística sería el de La Celestina.

A finales del siglo XVI, estas dos tendencias se funden en una sola. Es la época de los llamados

Teatros nacionales, así llamados porque cada uno de los países aporta al teatro las características propias

de la época y de dicho país. Así, se puede hablar, entre otros, de un teatro inglés, un teatro francés y un

teatro español, cuyos máximos representantes serían Shakespeare, Molière y Lope de Vega. De ese modo,

el teatro se convierte en un verdadero espectáculo de masas en el que tienen cabida los temas que

resultaban del interés y el agrado de los espectadores. Del mismo modo, se habilitan espacios adecuados

para las representaciones, separando a las mujeres de los hombres, por cuestiones relativas a la moralidad,

y se crean compañías de teatro estables.

Ya en el siglo XVII, el teatro europeo evoluciona en direcciones opuestas:

- Un teatro popular, de estilo barroco, en el que se rompe con la regla de las tres unidades: lugar, tiempo y

acción, y mezcla la tragedia y la comedia. Los mejores ejemplos de este tipo de teatro lo ofrecen

Inglaterra y España.

- Un teatro culto, de estilo neoclásico, que se da en Francia, y en el que se respetan las tres unidades y no

se mezclan tragedia y comedia.

- Además de estas dos grandes tendencias del teatro europeo, en Italia se desarrolla un tipo de teatro de

marcado carácter popular, muy del agrado del público, que se conoce con el nombre de Comedia del Arte.

EL TEATRO ESPAÑOL

Tanto en España como en Inglaterra, convivieron durante el s. XVII tres tipos de teatro: el teatro

religioso, el popular y el cortesano.

El teatro religioso, impulsado fundamentalmente por los móviles de la Contrarreforma. Se organizaba en

torno a las plazas de los pueblos o a los claustros de las iglesias y estaba ligado a las festividades religiosas.

El teatro cortesano se realizaba en la corte, en el interior de los palacios o en sus jardines, y estaba

dirigido a los miembros de ésta, aunque fundamentalmente servía de entretenimiento al rey. En verso,

trataba temas amorosos o mitológicos, acompañados de música y de un aparato escénico cada vez más

complejo (lagos, fuegos artificiales…). Calderón de la Barca fue el autor de un buen número de obras de este

tipo.

El teatro popular fue resultado del surgimiento de la comedia nacional española, creado a partir de

patios de vecinos, lugares al aire libre donde se representaron las primeras obras. Ya en el Barroco existen

construcciones creadas a tal efecto, aunque en el patio llamado de los mosqueteros carecía de butacas. Las

ventanas de los pisos altos, que a menudo eran alquiladas por grandes señores, fueron reconvertidas en los

palcos, y se creó una zona especial, llamada la cazuela, donde se sentaban las mujeres, en el piso superior. A

Lope de Vega se le considera el padre de la comedia española, al aplicar la fórmula de la Poética aristotélica

a la situación barroca, lo cual fue compilado en su Arte nuevo de hacer comedias, cuyas características

principales fueron la mezcla de elementos trágicos y cómicos, la introducción en la representación de cantos

y bailes populares y la utilización de expresiones en prosa o en verso. Se buscó hacer un teatro del gusto de la

época, incorporando personajes populares, y dándole a la trama un cierto carácter novelesco.

Lope de Vega y Shakespeare se desvían de la teoría teatral defendida por Aristóteles al crear la mezcla de

comedia y tragedia, de temas graves y cotidianos, (como en la vida), la mezcla de personajes altos y bajos

(nobles y villanos, desde el rey a los criados) y la ruptura de la regla de las tres unidades, precisamente para

favorecer la verosimilitud, de la siguiente manera: se producen dos acciones: la principal y la secundaria; la

obra se desarrolla en muchos lugares, todos los requeridos por el desarrollo de la acción y transcurre, en total,

mucho tiempo, aunque no suele especificarse cuánto. En cuanto a la estructura, las obras se presentan

divididas en tres actos que se corresponden con el planteamiento, nudo y desenlace. Se suele preferir el verso

a la prosa, relacionando el tipo de estrofa con el tema (polimetría), y se añaden canciones intercaladas en

momentos importantes (resumen o anticipan los hechos). Los personajes siguen un esquema fijo, que aparece

en casi todas las obras: Galán, dama, antagonista, gracioso y criada, padre y rey. Por último, los temas

preferentemente abordados eran el amor, los celos, la justicia, la muerte, asuntos religiosos o filosóficos,

doctrinales o festivos.

Lee el siguiente fragmento del capítulo “El corral del Príncipe” de la novela Alatriste del autor Arturo

Pérez Reverte, en el que se describe perfectamente el ambiente teatral en la España del diecisiete. Analiza la

repercusión social de este teatro.

El caso es que aquella jornada se reponía en el Príncipe una celebrada comedia de Lope, El Arenal de

Sevilla, y la expectación era enorme. Desde muy temprana hora caminaban hacia allí animados grupos de gente, y al

mediodía se habían formado los primeros tumultos en la estrecha calle donde estaba la entrada del corral. Todos los

estamentos de la Villa y Corte estaban representados: desde la gente de calidad en los aposentos laterales con

ventanas abiertas al recinto, hasta el público llano que atestaba las gradas laterales y el patio con filas de bancos de

madera, la cazuela o gradas para las mujeres -ambos sexos estaban separados tanto en los corrales de comedias como

en las iglesias, y el espacio libre tras el degolladero, reservado a quienes seguían en pie la representación: los famosos

mosqueteros, que por allí andaban con su jefe espiritual, el zapatero Tabarca, quien al cruzarse con nuestro grupo

saludó grave, solemne, muy poseído de la importancia de su papel. A las dos de la tarde, la calle del Príncipe y las

entradas al corral eran un hervidero de comerciantes, artesanos, pajes, estudiantes, clérigos, escribanos, soldados,

lacayos, escuderos y rufianes que para la ocasión se vestían con capa, espada y puñal, llamándose todos caballeros y

dispuestos a reñir por un lugar desde el que asistir a la representación. A ese ambiente bullicioso y fascinante se

sumaban las mujeres que con revuelo de faldas, mantos y abanicos entraban a la cazuela, y eran allí asaeteadas por

los ojos de cuanto galán se retorcía los bigotes en los aposentos y en el patio del recinto. También ellas reñían por los

asientos, y a veces hubo de intervenir la autoridad para poner paz en el espacio que les era reservado. En suma, las

pendencias por conseguir sitio o entrar sin previo pago, las discusiones entre quien había alquilado un asiento y quien

se lo disputaba eran tan frecuentes, que llegábase a meter mano a los aceros por un quítame allá esas pajas, y las

representaciones tenían que contar con la presencia de un alcalde de Casa y Corte asistido por alguaciles. Ni siquiera

los nobles eran ajenos a ello: los duques de Feria y Rioseco, enfrentados por los favores de una actriz, habíanse

acuchillado una vez en mitad de una comedia, so pretexto de unos asientos. Yo lo miraba todo con ojos tan abiertos

como es de suponer, fascinado por el gentío, los vendedores de aloja y golosinas, el ruido de conversaciones, el

revuelo de guardainfantes, faldas y basquiñas en la cazuela de las mujeres, las trazas elegantes de la gente de calidad

asomada a las ventanas de los aposentos. Se decía que el Rey en persona solía asistir desde allí, de incógnito, a

representaciones que eran de su agrado. Acechábamos las ventanas, esperando descubrir allí a nuestro joven monarca,

o a la reina; pero no reconocíamos a ninguno de ellos en los rostros aristocráticos que de vez en cuando se dejaban

ver entre las celosías. A quien sí vimos fue al propio Lope, a quien el público rompió a aplaudir cuando apareció allá

arriba…

“El corral del Príncipe” Capítulo X. Alatriste. Arturo Pérez Reverte

http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/200311/19/cultura/20031119elpepucul_1_G_SWF.swf maqueta interactiva de un corral de comedias.

1. En Italia se desarrollan dos tipos de teatro muy diferentes al del resto de Europa ¿Cómo aparecen descritos en el texto?

2. ¿Cómo desarrollaban su labor profesional estos “comediantes del arte”?

3. Los personajes que aparecen, ¿crees que son solo de aquella época determinada? o por el contrario, ¿podemos

encontrarlos en cualquier momento histórico, como por ejemplo, el actual? Explica el significado del último párrafo.

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO ISABELINO

La denominación de teatro isabelino se refiere a las obras dramáticas escritas durante el reinado de Isabel I de

Inglaterra (1558-1603), y se asocia a la figura de William Shakespeare . Con Isabel I, el país consigue un

periodo de gran prosperidad y la dramaturgia se pone al servicio de la ideología dominante.

Los dramaturgos reciben la herencia de la comedia latina, (Plauto y Terencio), resucitada por los

humanistas, que consideraban el teatro el mejor instrumento para educar divirtiendo, y aunque también en

esta época se descubren la Poética de Aristóteles y las tragedias de Séneca, fue la renuncia a las reglas la que

permitió el desarrollo de formas nuevas en el teatro isabelino. Séneca aportó al drama inglés una retórica

trágica y solemne y una temática basada en la venganza y en la sangre, con pasiones como los celos, odios y

ambiciones. Posteriormente, se introducen elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición

inglesa. El bufón (en inglés, fool) es un personaje importante para la obra, ya que le da libertad de expresión.

Se reconocía en él una insuficiencia mental o carencia física que le permitía decir cosas u opinar sobre

cuestiones polémicas que habrían sido prohibidas en boca de personajes de mayor fuste.

Una de las características más importantes del teatro isabelino es pues la multitud de niveles en los

que giran sus tramas. Lo trágico, lo cómico, lo poético, lo terreno y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico se

entremezclan. Las transiciones entre lo melancólico y lo activo son rápidas y, frecuentemente, se manifiestan

a través de duelos y peleas en escena que debían de constituir una animada coreografía muy del gusto de la

época. Además la época isabelina renovó la métrica con el verso blanco (sin rima), que imita el verso latino

senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la rítmica

regularidad de los cinco pies del verso.

En cuanto al espacio escénico, al principio las obras se representaban en los patios interiores de las

posadas, muy semejantes a los corrales de comedias españoles. Los desórdenes y reyertas que allí se

originaban, la inmoralidad de los encuentros que se producían y el peligro de contagio de peste, propició la

construcción de teatros fijos, más salubres, a las afueras de la ciudad. Así que se construyeron recintos

descubiertos de madera o de piedra, con forma hexagonal u octogonal (los corrales españoles son cuadrados).

El más famoso fue el teatro del “El Globo” (1599), de la compañía de William Shakespeare. El teatro era

muy popular pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que

los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, fuera de la competencia de las autoridades de la

ciudad. Sólo su rentabilidad como espectáculo de masas lo salvó de la censura y la condena. Por este motivo,

las representaciones se hacían durante el día y las mujeres no podían subir al escenario, por considerarse

actividad deshonesta. En su lugar, los jóvenes tomaban los papeles femeninos a su cargo. El Consejo Real

tenía que dar el visto bueno a todas las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo,

la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc. En cuanto a los autores, resultaba ser un oficio

poco remunerado y recompensado, pues todos los derechos sobre las obras pasaban a poder de las empresas

que las representaban; esto producía la existencia de múltiples refundiciones y adaptaciones por parte de

varias plumas, no siempre diestras ni respetuosas. Las obras sólo se publicaban después de haber sido

representadas por varias compañías, así que muchas se han perdido. Raramente interpretaban la misma obra

dos días seguidos. Cada compañía tenía un aristócrata, cuya protección resultaba imprescindible para sortear

las mencionadas condenas de impiedad lanzadas por las autoridades puritanas.

El escenario se internaba un poco hacia el centro del patio, de modo que el actor recitaba en el medio,

no delante de la gente. El público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de

los "efectos especiales" refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con

maestría lugares y mundos invisibles. No existían interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la

escenografía. El mobiliario y los objetos daban la ubicación de la acción (un trono era la corte, una mesa con

vasos una taberna, etc.). Entre la 2.ª y la 3.ª planta del escenario se solían situar los músicos.

El teatro isabelino fue un espectáculo de nivelación social, pues acudían todas las clases sociales: príncipes y

campesinos, hombres, mujeres y niños, ya que la entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios

distintos. Los dramas debían satisfacer estos gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y duelos,

la mujer que buscaba amor y sentimiento, el abogado que se interesaba por la filosofía moral y el derecho.

Entre los autores más importantes destaca Marlowe, por su papel de antecedente y Shakespeare.

Christopher Marlowe, personaje extraño que se adelantó a su tiempo, fue espía de la reina, ateo, noble y

probablemente homosexual. Sus obras atentan contra la moral, la corona y la Iglesia. Shakespeare copió

textos completos de Marlowe en algunas de sus obras, siempre con su permiso. Él creó La trágica historia

del doctor Fausto, basada en la leyenda alemana de Fausto, que posteriormente se popularizaría con Goethe

en el Romanticismo (1808) y la ópera de Wagner (1831). En ella que un hombre vende su alma al diablo para

conseguir poder y conocimiento. Puede interpretarse como una metáfora del hombre que elige lo material a

lo espiritual, por lo que pierde su alma.

Y el autor más importante será SHAKESPEARE.

1. Analiza las condiciones sociales e históricas que propiciaron la creación y desarrollo del teatro en la era isabelina.

2. Busca imágenes del mismo en las que se perciba el espacio escénico y la puesta en escena.

3. Busca las similitudes de este teatro con el español. Explica qué significa que el teatro isabelino “era un espacio abierto

en todos los sentidos” y que Shakespeare lo definiera como “el espejo de la naturaleza”

1. Busca en el texto los temas propios del barroco tratados por Shakespeare.

2. ¿Qué concepto de la vida y del hombre aparece en Shakespeare? ¿Cómo son sus personajes y cuáles son sus

angustias, sus miedos y cómo reaccionan ante ellos?

3. Relaciona el último párrafo con el papel del gracioso (el “clown”) en Shakespeare.

SHAKESPEARE Y SU OBRA

Shakespeare en el cine http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/shakespeare1.htm

Para sus COMEDIAS partió de la novela italiana y la comedia de enredo de clásicos como Plauto y

Terencio. Los elementos más característicos del enredo (los mismos utilizados por Lope) son: los

malentendidos, el disfraz, las intrigas de giros inesperados, las sorprendentes coincidencias, los

caprichosos cambios de suerte y el trastorno de las identidades. En ellas se reflejan todas las clases

sociales, por lo que son el reflejo de la sociedad isabelina; pero sus personajes no son meros tipos

sociales, sino que aparecen como verdaderas criaturas de carne y hueso, perfectamente individualizadas.

Sin pretender ser aleccionadoras, nos enseña siempre los peligros de actitudes incorrectas. Los finales son

siempre felices y placenteros. Y entre los temas habituales están: el sexo y el amor, el disfraz y el poder

mágico de la naturaleza para reparar los daños ocasionados por una sociedad corrupta. Entre sus comedias

se encuentran El mercader de Venecia, La fierecilla domada (basada en un cuento de El conde Lucanor

de Don Juan Manuel), Las alegres comadres de Windsor, Sueño de una noche de verano (la más

conocida), Mucho ruido y pocas nueces, y la última, La tempestad (la única obra de Shakespeare que

cumple las normas del teatro clásico, unidad de acción, lugar y tiempo); en la que la fantasía y la magia

llena a la obra de un gran lirismo cargado de serenidad y optimismo.

Una historia de sueños y realidad, de amor y de magia, en la que al final, los pesares y sufrimientos de

los enamorados, se resuelven quedando tan solo como el recuerdo de un Sueño de una noche de verano. https://www.youtube.com/watch?v=9cjzIqlnQAM

“Que brille la casa con luz indecisa junto a la lumbre medio apagada. Cada duende y espíritu encantado salte tan

ligero como ave sobre zarzal…con gracia hechicera, cantaremos y bendeciremos este sitio hasta rayar el día, que

cada hada vague por este lugar a su capricho (…) Reinara mansa quietud y el dueño será bendito….Si esta ilusión

ha ofendido, pensad, para corregirlo, que dormíais mientras salían todas estas fantasías. Y a este pobre y vano

empeño, que no ha dado más que un sueño, no le pongáis objeción, que así lo haremos mejor. Os da palabra este

duende.” 1. ¿Qué connotaciones tiene en esta obra el sueño?

Las Obras HISTÓRICAS. El pueblo inglés, que vivía con el reinado de Isabel I una relativa situación de

paz, reclamaba con verdadero entusiasmo ahondar en el pasado cruento y belicoso de su país.

Shakespeare no fue insensible a esta demanda, y escribió piezas históricas como: Enrique VI, Ricardo III

y Ricardo II (las nacionales) y Julio César, Tito Andrónico (las romanas). El interés de estas obras no

radica ya en las circunstancias o los episodios concretos del pasado, sino en la pasión con que se

presentan las ambiciones humanas, relacionadas en este caso con el poder.

LAS GRANDES TRAGEDIAS de Shakespeare

Las tragedias ejemplifican la idea de que los seres humanos son inevitablemente desdichados a causa de

sus propios errores, del ejercicio trágico de sus virtudes, o por causa del destino. Responden al concepto

aristotélico de la tragedia: el protagonista debe ser un personaje admirable pero imperfecto y el público

debe simpatizar con él. Estos personajes son capaces de ejercer el bien y el mal, siempre se insiste en el

concepto del libre albedrío; el héroe puede degradarse o redimirse por sus actos, pero el autor los termina

conduciendo a su inevitable perdición. Cabe destacar como las más importantes Romeo y Julieta, Otelo,

El rey Lear, Machbeth y Hamlet

1. Resume brevemente la historia de estas tragedias. Después busca una frase de cada una.

El teatro francés del siglo XVII. Características generales

El s. XVII, que está marcado por la instauración de la Monarquía absoluta de Luis XIV, rey Sol,

es conocido en literatura francesa como el Grand Siècle, por la cantidad de autores que escriben en este

momento. En este siglo se produce una lucha constante entre los partidarios de las formas estrictas y los

modelos clásicos, y los que propugnan una mayor libertad y modernidad. En la primera mitad se

desarrollan tendencias barrocas con una estética similar al culteranismo español. Después se vuelve a

proponer el orden y disciplina en la obra y conceder más importancia a la razón que al lirismo intimista.

Este afán de clasicismo se consolidó con la creación de la Academia Francesa, fundada por el Cardenal

Richelieu en 1634. Uno de sus participantes, Boileau, impuso con su Arte poética la defensa del “buen

gusto”, que implica imitar a la naturaleza, a los escritores antiguos y seguir la razón, la presencia de temas

verosímiles o verdaderos y la búsqueda de una finalidad moral o propósito didáctico, por lo que el teatro

francés difiere bastante del europeo. Se impone la separación de comedia y tragedia o el cumplimiento de

la regla de las tres unidades y se toma como modelo a los clásicos. Sin embargo, el modelo griego se

adapta a los gustos franceses, pues en la tragedia los personajes ganan en profundidad psicológica y en la

comedia se atiende especialmente a la pintura de costumbres de la sociedad contemporánea.

Junto a la variedad de locales improvisados en que actúan los cómicos ambulantes, existen en

París varios teatros fijos a finales del siglo XVI, gracias a Luis XIV, que acrecienta la protección a los

comediantes.

1. Busca imágenes e información sobre cómo es el espacio escénico y la puesta en escena de este tipo

de teatro francés. Investiga sobre la historia de La Comédie-Française, la llamada Maison de Molière,

AUTORES

Pierre Corneille, conocido por su obra El Cid, que obtuvo un gran éxito. El argumento no recoge el poema

épico sino que está basado en la obra de Guillén de Castro Las mocedades del Cid y también en los romances

medievales. El estreno de la obra causó una intensa polémica por no atenerse a las reglas clásica, por tratar un

tema medieval -lo cual es muy insólito para la época- y por girar en torno a un personaje español, lo que en el

momento también tenía implicaciones políticas. Sus temas, la venganza y el amor trágico.

Jean Racine. Sus personajes viven siempre dramas interiores provocados por pasiones irrefrenables. De este

modo, el amor aparece en sus tragedias como un sentimiento destructivo marcado por la imposibilidad. El

estilo de sus tragedias es elevado, sobrio y elegante, y están estructuradas con un rigor absoluto; todos los

elementos dramáticos están estrictamente al servicio de la acción, la cual plantea una única crisis conducida

con mano segura hacia un inexorable y fatal desenlace. Su obra maestra, Fedra.

Y MOLIÉRE…

1. ¿Cómo caracterizarías a Moliére? ¿Qué imagen de la sociedad francesa nos ofrece este autor?

2. ¿Qué temas son los propios de sus comedias y qué tipo de personajes aparecen?

3. Analiza el fragmento del texto “supo dar con la clave de un humor que llegó a ser universal y

atemporal”

MOLIÉRE Y SU OBRA

Su lema fue el que exhibían los teatritos ambulantes italianos: «Corrige las costumbres riendo».

1. Resume brevemente el argumento de las comedias siguientes especificando el tema tratado y la enseñanza

EL MITO DE DON JUAN: a lo largo de la historia de la Literatura, poblada por millones de personajes, sólo unos

pocos han logrado transcender sus propias circunstancias, su historia, para convertirse en tipos universales que

representan una manera de concebir el mundo. ¿Conoces alguno de este reducido grupo?

Uno de los que mayor proyección universal ha logrado es Don Juan, del que existen centenares de versiones en

diferentes países y épocas. ¿Qué es para ti un “Don Juan”? Búscale la pista a lo largo de la Literatura.

MOLÍERE

El AVARO

Resume brevemente la historia de este peculiar personaje.

ESCENA IV (HARPAGÓN solo)

HARPAGÓN. Este bigardo de criado me molesta mucho; no me gusta nada ver a este condenado cojitranco. En

verdad, no es poco trabajo el de guardar en casa una gran suma de dinero, y bienaventurados aquellos que tienen su

caudal bien colocado ¡y no conservan más que lo necesario para su gasto! Bastante trastorno es éste de tener que

inventar, en toda una casa, un escondite fiel; pues, por mi parte, las cajas fuertes me resultan sospechosas, y no quiero

nunca fiarme de ellas. Me parece realmente un claro cebo para los ladrones, y es siempre lo primero que éstos van a

atacar.

ESCENA V HARPAGÓN, ELISA y CLEANTO (Hablando juntos, permanecen en el fondo de la escena)

HARPAGÓN. (Creyéndose solo) Sin embargo, no sé si habré hecho bien enterrando en mi jardín los diez mil escudos

que me devolvieron ayer. Diez mil escudos de oro en casa de uno son una suma bastante... (Aparte, al ver a Elisa y a

Cleanto) ¡Oh, cielos! ¿Me habré traicionado a mí mismo? ¡Arrebatado por el furor, creo que he hablado en voz alta al

razonar a solas! (A Cleanto y a Elisa) ¿Qué pasa?

CLEANTO. Nada, padre.

HARPAGÓN. ¿Hace mucho que estáis ahí?

ELISA. Acabamos de llegar.

HARPAGÓN. ¿Habéis oído?

CLEANTO. ¿El qué, padre mío?

HARPAGÓN. Eso...

ELISA. ¿Qué?

HARPAGÓN. Lo que acabo de decir.

CLEANTO. No.

HARPAGÓN. Sí tal.

ELISA. Perdonadme.

HARPAGÓN. Ya veo que habéis oído algunas palabras. Es que pensaba, en mi interior, lo difícil que es hoy día

encontrar dinero, y decía que dichoso el que puede tener diez mil escudos en su casa.

CLEANTO. Vacilábamos en abordaros, temiendo interrumpiros.

HARPAGÓN. Me satisface deciros esto, para que no vayáis a tomar las cosas al revés y a imaginaros que decía yo

que tengo diez mil escudos.

CLEANTO. No nos metemos en vuestros negocios.

HARPAGÓN. ¡Pluguiera al Cielo que tuviese yo esos diez mil escudos!

CLEANTO. No creo.

HARPAGÓN. Sería un buen negocio para mí...

ELISA. Son cosas...

HARPAGÓN. Buena falta me harían.

CLEANTO. Yo creo que...

HARPAGÓN. Eso me arreglaría, en verdad.

ELISA. Sois...

HARPAGÓN. Y no me quejaría, como ahora, de que los tiempos son míseros.

CLEANTO. ¡Dios mío! ¡Padre, no tenéis motivos para quejaros, y ya se sabe que poseéis bastante caudal!

HARPAGÓN. ¡Cómo! ¿Que tengo bastante caudal? Quienes lo digan mienten. No hay nada más falso, y son unos

bribones los que hacen correr todos esos rumores.

ELISA. No os encolericéis.

HARPAGÓN. Es singular que mis propios hijos me traicionen y se conviertan en enemigos míos.

CLEANTO. ¿Es ser enemigo vuestro el decir que tenéis caudal?

HARPAGÓN. Sí. Tales discursos y los gastos que hacéis serán la causa de que uno de estos días vengan a mi casa a

cortarme el cuello, con la idea de que estoy forrado de doblones.

CLEANTO. ¿Qué gran gasto hago yo?

HARPAGÓN. ¿Cuál? ¿Hay nada más escandaloso que ese suntuoso boato que paseáis por la ciudad? Reñía ayer a

vuestra hermana; mas hay algo peor. Esto sí que clama al Cielo; y si se os despojase desde los pies a la cabeza, habría

con ello para constituir una buena renta. Ya os he dicho veinte veces, hijo mío, que todas vuestras maneras me

desagradan grandemente; sentís una afición desmedida a echároslas de marqués, y para ir vestido así, preciso es que

me robéis.

CLEANTO. ¡Eh! ¿Y cómo robaros?

HARPAGÓN. ¡Y qué sé yo! ¿De dónde sacáis para sostener el vestuario que lleváis?

CLEANTO. ¿Yo, padre mío? Es que juego, y, como soy muy afortunado, gasto en mí todo el dinero que gano.

HARPAGÓN. Muy mal hecho. Si sois afortunado en el juego, deberíais sacar provecho de ello y colocar a un interés

decente el dinero que ganáis, a fin de encontrároslo algún día. Quisiera yo saber, para no referirme a lo demás, de qué

sirven todas esas cintas con que vais cubierto de pies a cabeza y si media docena de agujetas no bastan para sostener

unas calzas. ¿Es muy necesario gastar dinero en pelucas cuando pueden llevarse cabellos propios que no cuestan

nada? Apostaría a que en pelucas y cintas hay, por lo menos, veinte pistolas, y veinte pistolas rentan al año dieciocho

libras, seis sueldos y ocho denarios con sólo colocarlas al doce por ciento.

CLEANTO. Tenéis razón.

HARPAGÓN. Dejemos eso y hablemos de otra cosa. (Sorprendiendo a Cleanto y a Elisa, que se hacen señas.)¡Eh!

(Bajo, aparte.) Me parece que se hacen señas uno a otro para robarme mi bolsa. (Alto) ¿Qué quieren decir esos

gestos?

ELISA. Dudamos mi hermano y yo en quién hablará primero; los dos tenemos algo que deciros.

HARPAGÓN. Yo también tengo que deciros algo a los dos.

CLEANTO. Deseamos hablaros de matrimonio, padre.

HARPAGÓN. Y yo también quiero hablaros de matrimonio.

ELISA. ¡Ah, padre mío!

HARPAGÓN. ¿Por qué ese grito? ¿Es la palabra o la cosa lo que os atemoriza, hija mía?

CLEANTO. El matrimonio puede atemorizarnos a los dos, de la manera que podéis entenderlo, y tememos que

nuestros sentimientos no estén de acuerdo con vuestra elección.

HARPAGÓN. Un poco de paciencia; no os alarméis. Sé lo que os es necesario a los dos, y no tendréis, ni uno ni otra,

motivo de queja con lo que pretendo hacer; y para empezar por este lado (a Cleanto), ¿habéis visto, decidme, una

joven llamada Mariana, que habita no lejos de aquí?

CLEANTO. Sí, padre mío.

HARPAGÓN. ¿Y vos?

ELISA. He oído hablar de ella.

HARPAGÓN. ¿Cómo encontráis a esa joven, hijo mío?

CLEANTO. La encuentro encantadora.

HARPAGÓN. ¿Y su fisonomía?

CLEANTO. Muy honesta y llena de talento.

HARPAGÓN. ¿Su aspecto y sus maneras?

CLEANTO. Admirables, sin duda.

HARPAGÓN. ¿No creéis que una joven así merecería que se pensase en ella?

CLEANTO. Sí, padre mío.

HARPAGÓN. ¿Y que sería un partido deseable?

CLEANTO. Muy deseable.

HARPAGÓN. ¿Qué tiene aspecto de ser una buena esposa?

CLEANTO. Sin duda.

HARPAGÓN. ¿Y que se hallaría satisfecho con ella un marido?

CLEANTO. Seguramente.

HARPAGÓN. Hay una pequeña dificultad, y es que tengo miedo de que no se consiga con ella todo el caudal

que podría pretenderse.

CLEANTO. ¡Ah, padre mío! ¡No debe considerarse el caudal cuando se trata de casarse con una persona honrada!

HARPAGÓN. Perdonadme, perdonadme. Mas lo que hay que decir es que si no se encuentra con ella todo el caudal

que se desea, puede uno intentar resarcirse en otra cosa.

CLEANTO. Se comprende.

HARPAGÓN. En fin, me satisface ver que compartís mi opinión, pues su honesta apostura y su bondad han con-

quistado mi alma, y estoy resuelto a casarme con ella, con tal que posea algún caudal.

CLEANTO. ¿Eh?

HARPAGÓN. ¿Cómo?

CLEANTO. ¿Estáis resuelto, decís, a...?

HARPAGÓN. A casarme con Mariana.

CLEANTO. ¿Quién? ¿Vos, vos?

HARPAGÓN. ¡Sí, yo, yo, yo! ¿Qué quiere decir esto?

CLEANTO. Me acomete de pronto un vahído, y me retiro de aquí.

HARPAGÓN. No será nada; id pronto a beber un vaso de agua clara a la cocina.

1. ¿Qué temas trata la obra de Moliére y cómo aparece reflejado en el texto?

2. Caracterización de los personajes.

COMENTARIOS TEXTOS

1. La vida es sueño. Monólogo Segismundo. Se desarrolla en estos versos el tema barroco de la

inconsistencia de la vida: las ilusiones, las esperanzas, las preocupaciones humanas son pasajeras y la

persona que alberga anhelos es un ingenuo llamado al desengaño, que no otra cosa es el vivir. El afán

moralizador del autor nos aconseja no dejarnos llevar por la vanidad, el poder, los oropeles, puesto que

todo lo terreno es una quimera.

2. Se compone el pasaje de 40 versos octosílabos agrupados en décimas, con el siguiente patrón de rima consonante: abbaaccddc.

3. En cuanto a la estructura interna, cabe destacar que se sigue una disposición argumentativa, frecuente

en los monólogos calderonianos. Es un reflejo del rigor expositivo con el que el autor busca comunicar su

propósito moral. El monólogo de Basilio en el primer acto o la intervención de Segismundo en el segundo

(Tirano de mi albedrío) son ejemplos de esta disposición. La estructura argumentativa del monólogo

sigue el esquema tesis + argumentos + tesis + argumento + tesis. Analizado con más detalle obtenemos

lo siguiente:

Versos 2148 – 2157 (1ª décima): se expone la tesis acerca de la fragilidad de la vida. Versos 2158 – 2167

(2ª décima): el primer ejemplo que ilustra su tesis es el rey, representante del poder terrenal. Versos 2168

– 2177 (3a décima): comprende varios argumentos que corroboran el primero. Se trata de tipos

representativos: el rico, el pobre, el ambicioso, el avaricioso, el malvado. Versos 2178 – 2187 (4a

décima): Segismundo se pone a sí mismo de ejemplo y cierra el monólogo con su tesis central.

El comienzo del monólogo enlaza con la intervención anterior de Clotaldo, en la que insta al príncipe a

hacer el bien. Sorprendentemente, los cuatro primeros versos nos transmiten la idea, novedosa en

Segismundo, de que lo más importante es hacer el bien en cualquier circunstancia (que aun en sueños / no

se pierde hacer el bien, versos 2146 y 2147). Se trata de un mensaje fundamental en la obra que ilustra la

mentalidad del autor: el hombre que hace el bien vivirá de acuerdo con los preceptos de la moral cristiana.

Esta primera parte se completa con el enunciado de la tesis central del monólogo: la vida es una ilusión

fugaz.

El verso 2157 presenta el primer ejemplo utilizado para corroborar su opinión. El rey se

envanece en su poder, sin saber de la muerte igualadora. Como ya se ha mencionado, los monólogos

adquieren un carácter moralizador que va más allá del argumento de la obra. Por tanto, el rey no es aquí

Basilio, sino el rey de España o cualquier otro gobernante contemporáneo de Calderón. El vocabulario

refleja el pesimismo del autor en el tema central: sueño, engaño, desdicha, muerte. Por otro lado, el

primer verso muestra con una repetición que la idea central afecta a la misma esencia del ser humano

(sueña el rey que es rey). Es decir, el hombre no es nada, sino lo que cree ser. Cabe destacar la metonimia

en aplauso, por vanidad (2161). Este recurso forma parte de la metáfora que describe la vanidad humana

como un aplauso que en el viento escribe (2162). Podemos leer en el verso 2163 un recurso frecuente de

la poesía barroca, la ceniza como metáfora de la destrucción y el olvido de todos los anhelos que, en vida,

alimentó el alma humana. La exclamación que ocupa los versos 2165 a 2167 refuerza la expresividad del

sentimiento, que adquiere un tono amargo ante la ceguera del hombre. La perífrasis intentar reinar (2165)

transmite con efectividad esta idea: los reyes que en el mundo hay no reinan, sino que lo intentan

inútilmente antes de que la muerte los entierre en el olvido.

La segunda parte contiene más ejemplos de instrucción para el auditorio. Los casos mencionados

pretenden ser un compendio de actitudes humanas frente a la vida: el rico, el pobre, el ambicioso, el

avaricioso, el pérfido. Se abre esta segunda parte con la repetición del verbo sueña. Esta anáfora, que

vuelve a aparecer en los versos 2170, 2172 y 2173 subraya el tema principal. Una nueva repetición,

acompañada esta vez por el pronombre todos (2175) concuerda con en conclusión (2174) para confirmar

ante el público la universalidad de su mensaje: el afán moralizador de la obra abarca a todo el género

humano. Con los tres últimos versos se cierra la argumentación de esta décima. Los argumentos

mencionados respaldan la tesis central, de acuerdo con el esquema dibujado más arriba.

Antes de pasar a la tercera parte, comentemos brevemente el verso 2176. El autor refleja aquí

una actitud propia de Barroco: el hombre está sumido en la ignorancia de lo que su propia vida representa.

Se consigue multiplicar de este modo la angustia vital que caracterizaba al hombre de la época, al menos

tal y como nos lo representan los escritores y pensadores.

Tras la primera conclusión, Segismundo se adentra en la tercera parte para ponerse a sí mismo

como argumento a favor de su idea. En los dos primeros versos destaca la contraposición entre la prisión

y la corte, ambos introducidos por el verbo soñar. Bajo este punto de vista, los dos aparecen como estados

“soñados”, es decir, irreales. Aprendemos, pues, que no deberíamos reflexionar sobre nuestra vida, puesto

que todo lo que en ella ocurre es un engaño.

Por último, los versos 2181 a 2186 vuelven a enunciar la tesis vertebral del soliloquio. Adopta, para tal

fin, un estilo sentencioso acorde con el propósito moral del fragmento: el único verbo que aparece es

“ser”, que sirve para definir la vida con vigor y concisión (la vida es frenesí, ilusión, sueño). El verso

2185 contiene una paradoja u oxímoron, articulado por este verbo “ser”, que ilustra la fragilidad de la

vida humana. Posesiones, certitudes, ilusiones… todo es insignificante. Volvamos a los versos 2181 y

2182. La interrogación aquí repetida nos plantea sin ambages la cuestión fundamental del pensamiento

filosófico del ser humano en cualquier época (¿Qué es la vida?). El atribulado príncipe nos da la respuesta

que los hombres de letras nos han transmitido como propia del siglo: la vida es una mentira, una ilusión,

en definitiva, la vida es sueño, como afirman el verso 2186 y el título de la obra.

Así pues, los dos últimos versos, que han pasado al acervo cultural español, condensan la visión barroca

de la vida humana. Son un broche eficacísimo para el conmovedor monólogo del príncipe prisionero,

espejo de almas y advertido ejemplo contra las pasiones de este mundo.

- Entre bambalinas" significa lo que está detrás del escenario durante la representación de un espectáculo,

de manera que no se pueda ser visto por el público. "Entre bastidores" se usa para referirse a la

organización interior de las representaciones teatrales y a los dichos y ocurrencias particulares de los

actores y demás gente relacionada con el arte escénico.

- Las comedias de enredo eran las preferidas por Lope y por Shakespeare, en las que se trataban temas como el

conflicto entre la apariencia y la realidad, los límites de la felicidad, el amor, los celos, los sueños y la magia. Todo

ello muestra de una nueva etapa de cambios y un sentimiento ante los mismos.

Durante los preparativos de la boda de Teseo con Hipólita, dos parejas de amantes se pierden en el bosque

del amor no correspondido: Hermia ama a Lisandro, pero está comprometida con Demetrio, el que a su

vez es amado por Elena. Egea, madre de Hermia, se presenta ante Teseo, duque de la ciudad, para que

éste obligue a su hija a cumplir su compromiso o la entregue a la muerte. Entonces, Lisandro y Hermia

deciden huir. Tras Hermia, Demetrio, tras éste, Elena. Todos se pierden en el bosque donde habitan

Titania y Oberón, reyes de las Hadas, los cuales desde hace mucho tiempo están disgustados por un

capricho. Oberón decide vengarse hechizando a Titania con el jugo de la flor del amor, que vertidos sobre

los párpados durmientes, basta para que una persona ame con locura a la primera criatura que vea. Al

mismo tiempo, se encuentran en el bosque un grupo de actores que ensayan un drama para representar el

día de la boda del duque. Puck, duende ayudante del rey Oberón, transforma a uno de ellos en burro,

quien al ver que el resto de su compañía huye, decide pedir ayuda. Con sus gritos despierta a la reina

Titania, que víctima del encantamiento, se enamora inmediatamente de él. Oberón decide ayudar a las

parejas de amantes con el mismo filtro de amor, pero ante las sucesivas equivocaciones de Puck, pone fin

a todos los hechizos, conservando sin embargo el de Demetrio, que se enamora finalmente de Elena. Ante

el nuevo orden establecido, los enamorados son disculpados ante La Ley y las parejas se casan junto a

Teseo e Hipólita con la bendición de Titania y Oberón, quien ha recobrado el amor de su reina y ha hecho

que todo lo que ellos recuerden sea sólo un sueño de una noche de verano.

Sueño de una noche de verano. Esta comedia romántica ha conseguido permanecer en el tiempo como

ejemplo de fábula con elementos sobrenaturales asociados a los bosques. Hadas y duendes forman un

cortejo que influye en la vida y el amor de los humanos. La traducción de su título ha dado lugar a

controversia. Hay versiones que titulan “Sueño de una noche de San Juan”. Pero la acción transcurre en

nuestra actual primavera, concretamente la noche anterior al primero de mayo, el “Midsummer”. La

confusión se deriva del hecho de que la primavera se incluía en el “summer”, resultando así una única

estación. El argumento de la obra es fruto de la imaginación de su autor, que mezcla elementos de la

mitología clásica y del folclore sobre la magia para conseguir un todo armónico que gira en torno a la

ensoñación del amor, presentando los devaneos humanos con la excusa de la intervención de los espíritus

del bosque. Hereda la tradición de las comedias de Plauto.

Atenas. Estado-ciudad de la antigua Grecia. En la obra, lugar mítico donde reina Teseo, su héroe

fundador. Siguiendo la costumbre de las obras de Shakespeare ambientadas en la antigüedad clásica,

como La comedia de las equivocaciones, el contexto social es en realidad su contemporáneo, dando por

ejemplo a Teseo el título de Duque de Atenas, al igual que en Los dos nobles caballeros, donde

aparecerán también tanto Teseo como Hipólita. El texto comienza en el palacio de Teseo, donde éste

conversa feliz con su prometida Hipólita (una amazona raptada) sobre su próxima boda, que se celebrará

dentro de cuatro días. Filóstrato es el encargado de organizar las fiestas nupciales.

Egeo, el padre de la dama Hermia, se presenta ante Teseo. Hermia está enamorada de Lisandro. Pero

Egeo quiere que se case con Demetrio. Además, Lisandro acusa a Demetrio de haber enamorado a Elena,

amiga de Hermia. Lisandro y Hermia planean casarse en secreto y para ello se dan cita para el día

siguiente en el bosque. Se lo cuentan a Elena, que actualmente sufre el desprecio de Demetrio. Y Elena

decide desvelar el secreto a Demetrio para ganar su favor. Se va a representar una obra de teatro ante los

duques el día de su boda: Píramo y Tisbe, leyenda grecolatina narrada por Ovidio en el libro IV de Las

metamorfosis. Esta trama es la base de Romeo y Julieta. Los actores son miembros de los gremios

atenienses, como el sastre o el calderero, y reflejan las clases medias incultas que formarán la burguesía.

Se dan cita para ensayar al día siguiente en el mismo bosque que Hermia y Lisandro. El papel principal es

para el personaje traducido como Lanzadera o Fondón (Bottom), un tejedor fanfarrón.

Nos hallamos ya en el bosque, en cuyo interior habitan seres mitológicos. Se produce un encuentro entre

el duende Puck y un hada. Ella, de la corte de la reina de las hadas Titania; él, bufón del rey Oberón. El

hada cuenta al duende que Oberón está celoso y enfadado con Titania a causa de un bello paje que ella

retiene. Se produce un encuentro entre Oberón y Titania, reprochándose mutuamente el amor de ella por

Teseo y el de él por Hipólita. Titania lamenta que sus disputas están modificando hasta el clima. Los dos

reyes se vuelven a separar enfadados. Oberón encarga a Puck que vaya en busca de la flor llamada

Pensamiento, cuyo jugo exprimido sobre los párpados de un durmiente provoca que éste se enamore del

primer ser vivo que vea al despertar. Oberón espía gracias a su invisibilidad a Demetrio y Elena, que han

llegado al bosque. Él, para matar a Lisandro y llevarse a Hermia. Ella, siguiendo a Demetrio, su amor no

correspondido, al que suplica que le haga caso humillándose ante él. Oberón decide que va a cambiarles

los papeles y ordena a Puck que use el jugo de la flor también en los párpados de Demetrio. Puck vierte el

jugo a la dormida Titania, y va a buscar luego a Demetrio, pero lo confunde con Lisandro, que duerme

cerca de Hermia. Lisandro despierta hechizado y a la primera que ve es a Elena, de quien se confiesa

enamorado.

Titania sigue dormida y llegan los actores para ensayar. Entran en consideraciones completamente

absurdas e hilarantes respecto a los detalles de la puesta en escena. Luego ensayan y todo es un desastre.

Puck, que los está viendo, decide cambiar la cabeza de Lanzadera por la de un burro. Los otros actores

huyen despavoridos al verlo. Titania despierta y se enamora de Lanzadera, poniendo a sus hadas y elfos a

disposición del gañán, que se preocupa más de los servicios de estos seres que de la belleza de Titania.

Oberón y Puck se dan cuenta del error cometido con Lisandro al ver a Demetrio y Hermia discutiendo

(Hermia acusa a Demetrio de la muerte de Lisandro al ver que éste no está). Oberón manda a Puck a

buscar a Elena y vierte el jugo por fin en los ojos de Demetrio. Llegan Lisandro y Elena, perseguida por

él. Puck se regocija del lío afirmando: “Nada hay que me guste tanto como lo absurdo”. Entra en escena

también Hermia, que por supuesto no entiende nada: ahora tanto su pretendiente como su amor cortejan a

Elena, que cree que todo es una burla contra ella. Demetrio y Lisandro se disponen a batirse en duelo por

Elena. Y Hermia y Elena se enzarzan en una tremenda discusión. Aunque todo esto es muy del gusto de

Puck, Oberón le ordena que arregle el desaguisado antes de que llegue el día. Tanto Demetrio como

Lisandro se duermen agotados por las carreras que les hace correr Puck. Y Elena y Hermia se duermen

también.

Puck deshace el hechizo de Lisandro y Oberón el de Titania, que se reconcilian. Lanzadera recupera su

cabeza y los espíritus del bosque se van, tras asegurarse de que los mortales creerán haber vivido un

sueño. Los cuatro amantes dormidos son despertados por Teseo -que había ido de caza al bosque- y cada

oveja se decanta por su pareja. Por su parte, Lanzadera decide al despertar que convertirá su asnal sueño

en un poema que leerá al final de la representación, como epílogo (cosa que luego no consigue). Hipólita

se casa con Teseo, Hermia con Lisandro y Elena con Demetrio. Tras la triple boda, Teseo decide ver la

representación de los artesanos, pese a las advertencias de Filóstrato respecto a su mala calidad. Con su

rústica buena voluntad, los improvisados actores se esfuerzan en representar una obra que convierten en

delirante, con un actor haciendo de muro, otro de luna, etc. Los espectadores acogen con regocijo la

catástrofe. Termina la breve representación, y al ser consultado, Teseo elige ver unos bailes antes que

escuchar el epílogo.Ya de noche, Puck abre cantando el séquito de los espíritus del bosque. Oberón y

Titania bendicen con sus hadas el amor de las tres parejas. Y todo termina cuando Puck se despide de los

espectadores, pidiendo perdón y prometiendo enmendarse.

Ligera comedia que alcanza uno de sus mayores logros en la caracterización del personaje de Elena, que

sufre el desamor y se menosprecia. El duende Puck le da el punto pícaro a la trama mágica y la torpeza de

los artesanos el humorístico. Lanzadera (Bottom) se yergue como otro buen ejemplo de tipo humano, con

su personalidad a pie de calle que conserva hasta en los momentos en que es metamorfoseado. Algunas de

las intervenciones de los dos reyes del bosque están teñidas de una lírica inigualable. Como corresponde a

las obras más afamadas de Shakespeare, ésta ha tenido numerosas traslaciones al cinematógrafo. La

versión dirigida por Max Reinhardt en 1935 parece no haber sido superada, y la de Michael Hoffman de

1999 se nos antoja muy correcta. Grandes cineastas como Bergman y Allen también se han acercado a

este fascinante mundo del amor y sus confusiones.