5. La pintura

Fuentes de inforrnacion y su valor

Aunque sabemos que muchas obras maestras fueron pinta- das en el siglo IV a.C. y en el period0 helenistico, casi nada ha sobrevivido. A1 objeto de obtener alguna idea de c6mo era la pintura en esa dpoca, tenemos que basarnos en tres fuentes de informacion: pinturas realizadas sobre ceramica y otras hechas para 10s romanos, y descripciones de autores antiguos. Ninguna de ellas es enteramente satisfactoria.

Los pintores de ceramica nunca copiaron exactamente las pinturas murales, sin0 que algunas veces hicieron us0 de nuevas ideas acerca del tratamiento del espacio, la perspectiva y la luz, que son tan ajenas a la tdcnica de la pintura de vasos que nos permiten deducir que fueron inspiradas a partir del desarrollo de la pintura libre. Despuks del siglo v a.C., la pintura de vasos se convirti6 en un arte menor, que solo reflejaba vagamente 10s grandes logrds que tendrian lugar por doquier.

Las copias depintura griega hechas para 10s romanos, aun- que eran mas proximas a las fuentes de su inspiration que las de la cerhmica, no son tan exactas como las copias romanas de esta- tuas, producidas de forma mas mechnica. A menudo, a1 compa- rar varias copias del mismo original, nos damos cuenta de que 10s pintores romanos adaptaron, cambiaron y modificaron libremen- te sus modelos (p. 101).

Las descripciones de 10s autores antiguos, aunque a menudo son fieles y apasionantes, nunca pueden traer ante nuestros ojos las obras perdidas. Han estimulado a 10s grandes artistas desde el Renacimiento, 10s cuales ban producido espldndidas y originales obras en un intento de recrear pinturas griegas, per0 esas obras nos hablan unicamente de 10s pintores que las ejecutaron, no de las pinturas que vio el autor antiguo.

El siglo IV y su legado

Es una lastima que tengamos tan poca evidencia acerca de la

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Pintura

pintura del siglo IV a.C., ya que estaba claramente repleta de emocionante novedad e inventiva. Los pintores, segiin nos narra Plinio, eran personalidades vivaces y grandes innovadores tec- nicos .

A finales del siglo IV a.C., el escorzo del cuerpo (en hombre y caballo) se habia perfeccionado; la tkcnica de modelado a base de luz y sombra habia adquirido gran maestria; 10s efectos sobre- salientes de luz e incluso sus reflejos habian sido estudiados; la emoci6n habia sido explorada y se habia hecho ya algiin trabajo rudimentario sobre perspectiva.

Se puede ver una muestra de 10s logros de 10s pintores del siglo IV a.C. en un mosaico romano que es una copia de una pintura realizada probablemente a principios del siglo III a.C. Un mosaico se compone en general de teselas de piedra de varios colores reunidas para dibujar un modelo o tomar el aspect0 de una pintura. Los griegos habian llegado a ser tecnicamente per- fectos en la confecci6n de mosaicos durante el siglo 111 a.C. Cuan- do este tip0 dgmosaico se llev6 a cab0 para un cliente pompeya- no en el siglo I a.C., los artistas musivarios ya utilizaban unas diminutas piezas de piedra, de tan variada gama de colores que podian incluso reproducir pinturas muy elaboradas y sutiles. Esta obra, conocida como El Mosaico de Alejandro, es una muestra de ello. La pinturaexaltaba con caracter dramatic0 la victoria de Alejandro Magno sobre el rey persa Dario 111.

Aunque una parte del mosaico ha quedado destruida, pode- mos ver todavia con cuanto realism0 se transmite el sentido de rn2lke de la batalla, a1 mismo tiempo que se da prominencia a 10s principales personales de este drama hist6rico.

Alejandro, sin yelmo, con el pel0 ondeando a1 viento, cabal- ga energicamente desde la izquierda. La silueta de su cabeza se destaca claramente del cielo. Ha atravesado con su lanza a uno de 10s devotos sirvientes de Dario, que se alejaba a rastras de su caballo caido cuando la lanza de Alejandro le perfor6 el costado. A su derecha, otro noble persa que ha descabalgado, sostiene la cabeza de su obstinado caballo. Este cabal10 bay0 se ve desde atrhs, con un gran escorzo con grandes efectos luminosos que ponen de relieve sus ancas mientras las patas se esbozan en las sombras. Entretanto, Dario vuelve la vista desde su carro y ex- tiende una compasiva mano hacia el seguidor que esth a punto de morir por el, imagen representativa del caracteristico respeto de 10s griegos hacia el enemigo. La cabeza de Dario y su brazo ex- tendido sin protecci6n se perfilan en el cielo. El es el contrapunto de Alejandro; 10s dos reyes combaten cara a cara por encima de

El mosaico de Alejandro nos muestra la batalla de Alejandro Magno contra Dario 111, copia romana de un original de princi- pios del siglo III a.C., al- tura 127 cm. Museo Na- cional, NApoles

las cabezas de todas las demhs figuras. Pero no hay lugar a dudas sobre quien sera el vencedor.

El auriga de Dario, ligeramente a la derecha del rey, azota furiosamente a 10s caballos para que avancen mas deprisa, sin preocuparse de que puedan arrollar a1 guerrero caido cuyo dorso mira hacia el espectador, per0 cuya cara se refleja en el pulido escudo. Los caballos negros del carro de Dario siguen galopando hacia la derecha: una vez mas el habil us'o de 10s contrastes de luz y escorzos soluciona esta compleja composicih.

Es sorprendente que semejante sutileza en el modelado y tan evocativas graduaciones de color puedan reflejarse mediante la tecnica del mosaico, todavia tan rudimentaria. Se usa una gama restringida de colores -no hay verdes o azules-, per0 esto era probablemente una caracteristica de la pintura original, no imputable a su traduccion a1 mosaico, ya que Plinio cuenta que algunos pintores restringieron su paleta solo a cuatro colores -rojo, amarillo, negro y blanco- y, naturalmente, a mezclas de 10s mismos.

De igual mod0 que 10s logros tecnicos de 10s pintores hasta finales del siglo IV a.C. se traslucen en este mosaico, lo mismo ocurre con sus limitaciones. Todo el drama se representa en un escenario reducido, cuya profundidad queda definida unicamen- te por el escorzo de las figuras y sus atuendos. El escenario tam- bien recibe escaso tratamiento. Unas cuantas rocas en el suelo y un simple arb01 muerto constituyen todo el paisaje.

Pintura de las tumbas rea- ks macedonias que mues- @a a P l u t h raptando a M f o n e , segunda mitad del siglo IV a.C. Vergina, Grecia

El Mosaico de Alejandro es realmente imponente. Se ha lo- grado transmitir con muy ligeras variantes respecto a1 original la creatividad del artista, gracias a la destreza del copista musivario. De todos modos, no causa el mismo impact0 contundente que proporcionaria una obra de arte original.

En cambio, las pinturas descubiertas en 1977 que decoraban las tumbas reales de Vergina en la region de Macedonia -aun- que muy daiiadas- son verdaderarnente asombrosas. Una de las escenas mejor preservadas muestra a1 dios de 10s abismos, Plu- ton, raptando a Perskfone. La joven estaba cogiendo flores con sus amigas cuando el dios emergio del interior de la tierra, la cogi6 y se la llevo en su carro. El detalle muestra a1 acosante dios con el cabello ondeando violentamente mientras agarra el tierno cuerpo de la niiia, de cuyos asustados ojos solo uno es visible. La libertad y la fuerza de las pinceladas, la certeza de 10s efectos, la intensidad de la ernocion, revelan la mano de un artista realmen- te grandiose, del calibre de un Rubens o un Rafael. Semejante talla casi nunca puede apreciarse en las pinturas que nos ha lega- do la Antiguedad.

Los logros helenisticos: nuevos temas y ambientaciones

Las pinturas de las tumbas reales de Vergina son un reflejo de la calidad de las obras que debieron realizar 10s pintores grie-

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El siglo IV a. C. y el periodo helenistico

gos del siglo rv a.C. Pero es una muestra aislada. Para conocer mas acerca de como evoluciono la pintura helenistica, debemos basarnos principalmente en las fuentes literarias y en la evidencia de las copias romanas.

El periodo helenistico fue uno de 10s de mayor expansion para 10s griegos no solo desde el punto de vista geografico, sino tambien desde el artistic0 e intelectual. La pintura, como la es- cultura, mostraban no solo unos avances t5cnicos considerables. sino tambih gran variedad de temas. Antes del periodo helenfs- tic0 las pinturas trataban principalmente de temas mitologicos y ocasionalmente, como en El Mosaico de Alejandro, de temas his- toricos. Durante el periodo helenistico, debido a1 mayor inter& de 10s artistas por la gente comun, su vida y objetos cotidianos, aumento la gama de temas considerados como apropiados para pintar.

Plinio dice que un tal Peiraikos pinto barberias, zapaterias. burros, comestibles y temas similares, ganandose el nombre de <pintor de picos y cabos~. Tamaiia selection de temas, carente de nivel moral, habria dificilmente atraido a Polignoto, aunque represent6 un estimulo excitante para muchos pintores en el siglo 111 a.C. Puede verse una muestra del tipo de selection de temas de la vida cotidiana que cultivaba Peiraikos en un be110 mosaico que copia una pintura del siglo 111 a.C. Se trata de una escena de gknero: un grupo de musicos callejeros (todos llevando masca- ras) y un pobre muchacho, que o bien les compaiia o bien es solamente un miron. El modelado de las figuras es plenamente convincente y el juego de luz es tratado con consumada habili- dad. Cabe destacar la precision con que se aplica el sombreado en el tamborilero a1 caer 6ste sobre el pavimento y subir luego por la pared, asi como 10s brillantes reflejos luminosos y las pro- fundas sombras en las relucientes vestimentas de 10s musicos. Sobre 10s musicos hay un amplio espacio, asi como en la parte lateral, per0 el fondo se reduce a una estrecha plataforma donde tiene lugar la accion.

La ampliacion de temas hizo que la flora y la fauna se con- virtieran en pictoricos tanto como 10s dioses y 10s hombres; 10s pintores helenisticos crearon muchas naturalezas muertas y pin- turas de animales. Consideremos solo un ejemplo.

El mas famoso mosaicista de la Antiguedad fue Sosos, que vivid en Pdrgamo en el siglo 11 a.C. Entre sus obras mas famosas una representaba a un grupo de palomas bebiendo. Una copia romana de esta obra (propiamente en mosaico) nos sugiere la serenidad del tema y la dignidad que puede atribuirse incluso a

Pintura

10s pajaros. La copia, sin embargo, carece de una caracteristica que fue especialmente alabada en el original: la sombra en el agua del palomo que tiene inclinada la cabeza sobre el recipiente en que bebe. iQu6 efecto tan sutil debia producir!

Probablemente alrededor de mediados del siglo 11 a.C. 10s artistas se interesaron seriamente en la representacion del espa- cio por derecho propio, y no solo como un ambiente en el que existen la gente y las cosas. Los decorados para las tragedias ha- bian ya estimulado un cierto inter& por la perspectiva en el siglo v a.C. Se supone que el pintor Agatarkos habia pintado un esce- nario con perspectiva para una obra de Esquilo (probablemente una reposicih) y que habia inspirado a 10s cientificos contempo- raneos la idea de emprender un estudio teorktico del tema (p. 56). Se tiende a sospechar (observando las pinturas de 10s vasos del siglo IV a.C.) que el sistema de perspectiva era todavia bas- tante arbitrario, per0 hacia el siglo I a.C., cuando 10s pintores romanos copiaron y adaptaron escenas griegas con perspectiva, se habia ya progresado mucho.

Durante el siglo I a.C. estaba muy en boga en Roma pintar panoramicas arquitectonicas (p. 104). Como que estas escenas no contenian figuras humanas, aunque representaran ciudades, palacios o santuarios, podemos suponer que estaban inspiradas en escenografias que, en el teatro, aparecian junto con 10s ac- tores.

Una escena urbana encontrada en Boscoreale, cerca de Pompeya, nos proporciona un ejemplo encantador. Una puerta hermeticamente cerrada en un muro define el piano frontal de esta pintura arquitectonica. Sobre la pared se captan fanthsticos reflejos de la ciudad -un balcon sobresaliendo hacia la derecha, una torre cercada levantandose a la izquierda, dos casas en medio, con una escalera que conduce a la ventana del piso supe- rior-. A lo lejos, largas columnatas se extienden hacia la dere- cha. Sombras habilmente dispuestas en una amplia gama de chli- dos rojos, vivos amarillos, claros blancos y pl6cidos azules contri- buyen a transmitir un sentido de profundidad y distancia, per0 son las lineas de fuga de 10s propios edificios las que dan una idea mas clara de espacio. La perspectiva, sin embargo, no es ni unita- ria ni consistente. Cada elemento es escorzado mas o menos in- dependientemente sin ninguna consideration global. Un esque- ma de perspectiva tan fragmentado sugiere que aunque 10s grie- gos compusieran panorhmicas arquitectonicas evocativas, nunca desarrollaron completamente un sistema de perspectiva global como el que fue formulado mas tarde en el Renacimiento. ~ s t a

Mosaico de 10s musicos callejeros, copia romana de un original del siglo in, altura 43,7 cm. Museo National, Nhpoles

Mosaico de las palomas bebiendo, copia romana de un original probable- mente de Sosos de P6rga- mo, realizado en el siglo n a.C., altura 85 cm. Museo Capitolino, Roma

Pintura mural de Bosco- reale representando una ciudad, copia romana de una pintura griega del siglo 11 a.C., altura 244 cm. Metropolitan Mu- s e u m of A r t , N u e v a York, Fundacih Rogers, 1903

Pintura mural, una de las de la serie que representa escenas de la Odisea: Uli- ses en el Infierno, copia romana de una pintura griega del siglo 11 o I a.C., altura conservada 150 cm. Museo del Va t i cano , Roma

El siglo TV a. C. y el period0 helenistico

es la opinion de muchos estudiosos, aunque no todos coinciden. Citan pinturas arquitectonicas romanas en las que no menos de cuarenta ~ortogonales~ (lineas de fuga) convergen en un solo punto, y argumentan que esto podia dificilmente ocurrir de forma casual. Creen que 10s griegos dominaban la perspectiva global, per0 que 10s copistas romanos no siempre transmitieron sus logros de forma precisa.

Mientras la profundidad en arquitectura puede indicarse por medio de lineas de fuga, la profundidad en el paisaje puede suge- rirse Unicamente por medio de sutiles cambios de colorido debi- dos a la distancia y mediante las formas desdibujadas por la leja- nia. Esto es exactamente lo que vemos en 10s llamados Paisajes de la Odisea. Son copias romanas de originales helenisticos tar- dios que ilustran episodios de la Odisea, per0 son muy diferentes de la cratera del siglo VII a.C., que muestra una escena de la Odisea (p. 48) en la que las figuras lo son todo. En 10s Paisajes de la Odisea, por el contrario, las figuras se pierden virtualmente en la amplitud de la imagen. A la izquierda aparece el barco de Ulises anclado y el heroe se dirige con paso rapid0 con unos cuantos amigos hacia la misteriosa puerta del Infierno. Los som- brios muertos -figuras pequefias y ligeras- emergen hacia la extrafia luz para encontrarse con el. En la parte anterior, un dios fluvial (comparese con las figuras de la p. 43) se halla recostado junto a1 rio. Pero es el propio paisaje -rocas, cavernas, mar y cielo, todo ello ejecutado con destreza por el pincel del pintor- lo que domina la escena.

La pintura era entonces tan versati1 como la escultura, con pleno dominio de todos 10s recursos del medio. Los pintores he- lenfsticos habian aprendido como representar el espacio y la luz y habian introducido nuevos temas. Bodegones, paisajes, retratos, temas generales ~cua lqu ie r cosa, desde sublimes alegorias hasta objetos caseros-, todo podia convertirse entonces en pintura. Fue esta riqueza en la gama de temas y la maestria de la tecnica lo que 10s griegos legaron a 10s romanos.