capitulo 5 la percepcion construida

8/4/2019 Capitulo 5 La Percepcion Construida

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La Percepcin Construida

El Estmulo del Sonido y la Asociacin con la Experiencia.

Es frecuente escuchar que el potencial del lenguaje sonoro reside en los efectos de sonido y despertaren el espectador la idea de un espacio especfico. P ero esto es algo demasiado elemental. M s all de

reconstruir espacios mediante cdigos reconocibles o ruidos que nos remitan a experiencias pasadas o

reconocidas a partir, como veremos ms adelante, de la industria del entretenimiento, los ruidos, la msica y

el silencio adems de la palabra, que hemos estudiado en el apartado anterior- pueden generar entre s otros

sentidos, contrastando entre s, estimulando al oyente a completar, decodificar, asociar, movilizarse.

Es cierto que un solapamiento de planos sonoros, una correcta construccin de distancias virtuales,

permite vivir a nivel sonoro la experiencia de la p ercepcin sonora a travs del espacio. P ero el espacio no es

vivido de la misma manera por todo el mundo. La persona que no ve con sus ojos, invierte un cierto tiempo

para atravesar el espacio, y como veremos ms adelante en el trabajo de M arcelo T rulls, la experiencia

auditiva no slo es ms fuerte para la reconstruccin de ese espacio, sino que la deteccin de ciertos aspectos

de ese espacio es ms fuerte. Maurice Merleau-Ponty, en su Fenomenologa de la Percepcin, cita algunos

ejemplos vinculados a los ciegos de nacimientos que tras una operacin pueden experimentar por primera vez

el sentido de la vista. Los objetos, las tres dimensiones espaciales, no se perciben al primer momento. La

sensacin es la de un espacio bidimensional, quizs un lienzo con los objetos plasmados en l. El recorrido

espacial a partir de la vista es una experiencia an por vivir.

Cuando escuchamos radio, realizamos un pacto. O torgamos uno de nuestros sentidos a la escucha.

Dividimos estos sentidos de tal manera que, a veces, nuestra atencin no se brinda a estos estmulos sonoros, si

al mismo tiempo nuestra vista, por ejemplo, atiende a estmulos visuales.

Sin embargo, a pesar de que la radio es unisensorial, por momentos podemos experimentar ciertofenmeno de sinestesia; es decir, sentir estimulados algunos de nuestros otros sentidos a partir de uno solo.

Rudolph Arnheim, al hablar de los planos sonoros para esta reconstruccin espacial, sostiene que:

La impresin de que el sonido suena desde una determinada distancia noslo se puede conseguir por medio de la distancia real entre el micrfono yfuente sonora, sino que tambin se realiza tcnicamente. P or ejemplo, en laradio, y de modo especial cuando se utilizan discos para crear un fondo

musical, es posible alcanzar el efecto de acercamiento y alejamiento p or lasimple variacin del volumen de emisin del sonido.


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Si bien el espacio a percibir en forma sonora se construye a partir de la ubicacin de diferentes planos

de cada uno de los registros sonoros, para dar sensacin de distancia, al igual que la entonacin del discurso

verbal supone un mayor acercamiento o alejamiento del oyente, la radio (en cuanto medio) utiliza un segundoconcepto de espacio, referido al espacio encuadrado, con respecto al espacio total y real.

Sabemos que en la actualidad, el efecto del realismo en el cine con sonido digital no se limita a la

correspondencia de voces y sonidos con el lugar que ocupan en la pantalla, sino con aquellos sonidos que

estn fuera de campo, y permiten al espectador completar ese espacio.

E n este sentido, y centrndonos en esta construccin espacial en la radio, A rnheim argumenta:

En lo que se refiere a la percepcin de las distancias entre dos fuentessonoras, es preciso decir que, si se debe notar la distancia, ambos sonidos hande diferenciarse de uno u otro modo acsticamente. Cuando las dos fuentessonoras se encuentran situadas en puntos simtricos con relacin almicrfono, no se percibe la distancia que existe entre ambas: parece como sise hallaran en el mismo lugar.

Las percepciones del tiempo y el espacio reales son muy diferentes para cada persona. Cmo

construir un espacio y tiempo que todos compartan en la misma dimensin?

Los espacios: virtualidad en la ficcin y la realidad

Cabe citar el concepto de espacio de accin y espacio de observacin: El espacio de accin es el lugar

donde se desarrollan los hechos. En general este espacio es excesivamente amplio para poder dominarlo por

completo con nuestros sentidos. Normalmente acotamos el espacio de accin y lo restringimos a una zona

determinada que nos interesa tanto por factores internos como externos.

As llegamos al denominado espacio de observacin: aquel que vemos y que suele ser ms pequeo

que el espacio de accin. En definitiva, es aquella parte dele espacio de accin sobre el que centramos

todos o alguno de nuestros sentidos.

T anto el espacio como el tiempo son reconstruidos tanto por el emisor en la representacin, como por

el perceptor en su recodificacin.


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P ero si bajamos a tierra, cuando este concepto se vincula a la realidad de la radio periodstica, este

encuadre del espacio puede generar sensaciones fuertes. As como el espacio de observacin puede ser

constituido por algunos efectos de sonido que constituyen la idea del todo virtual (como el plano parcial en

cine nos construye la totalidad de lo que estara fuera de campo aunque eso no exista), el mismo puedecomponerse de unos pocos indicios, unas pocas seales que podemos escuchar.

E n A rgentina, tras el atentado a la E mbajada de Israel, la sociedad sufri otra tragedia cuyos

responsables an no han tenido castigo. L a bomba que derrib el edificio de la AMIA cobrando una

cantidad inusitada de vctimas conmovi al pas y an lo hace. E l autor de estas lneas estaba en una

pequea emisora, en su p rimer da de trabajo, y pudo escuchar la explosin, a mucha distancia del

acontecimiento. H aba un televisor en el estudio, y lo encendimos. L os noticieros de televisin slo tenan

comunicaciones telefnicas. Slo sonidos . Y ese estrecho espacio de observacin, en el que detectbamos

gritos de horror y dolor, y pedidos de auxilio, con slo el soporte verbal que narraba lo acontecido pero sin la

evidencia de la imagen . La radio necesita menos elementos para trasladar el acontecimiento a la

aud iencia, en comparacin con la televisin. P ero la experiencia perceptiva de saber que algo terrible est

ocurriendo, y slo podemos percibir los gritos de desesperacin, no puede describirse en palabras.

La radio y el lenguaje del sonido: algunos conceptos de base

H ablemos, entonces, de algunos elementos que nos permitiran ver en ora perspectiva

El discurso verbal: - Sonido articulado ( T rabajado en el captulo anterior) El Ruido - Sonido inarticulado La Msica - Sonido armnico El Silencio - Ausencia de sonido, que influye rtmicamente y por oposicin.

La articulacin de todos los elementos del lenguaje del sonido crea sentidos apelando siempre al

conocimiento previo del grupo de oyentes ( cmulo de conocimientos y convenciones sociales al que llamamos

paradigma) e incluso a su experiencia previa.

En nuestro acto perceptivo, as como dirigimos nuestra vista y encuadramos la misma en un punto

de inters, el odo acta como una puerta que permite el ingreso de numerosos estmulos auditivos, los cuales


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cobran significado a partir de nuestro reconocimiento. En este acto de reconocimiento, discriminamos,

agrupamos y recodificamos estos grupos de estmulos.

El mensaje sonoro vara segn el soporte en el cual se edifique. El medio radio condicionar lasposibilidades de una connotacin especfica en el perceptor auditivo, ya que tiene como principales

caractersticas:

La Fugacidad La inmediatez La unilateralidad (en el sistema tradicional) La escucha intermitente

Cuando el mensaje sonoro aparece en un soporte que permite la re-lectura (como por ejemplo, el

audiocassette utilizado para enseanza o capacitacin), apela a la posibilidad de construir ideas que

requieren mayor concentracin y atencin, ya que el tiempo de escucha es dominado por el perceptor.

(Entindase porperceptor, en lugar de receptor, al sujeto que completa el significado del mensaje en el acto

perceptivo. El concepto de perceptor es el ms avanzado en las ltimas teoras de comunicacin y dinmica

social).

Para Armand Balsebre, el mensaje sonoro "es la sucesin ordenada y contnua, sintagmtica, de los

contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, y

clasificados segn el sistema semitico del lenguaje radiofnico"

Al comenzar este captulo, decamos que el ruido sirve para algo ms que ilustrar un espacio

especfico.

Vale esta trascripcin de un aviso de la gaseosa Fanta que fue emitido por el medio radiofnico:

CONTROL ESTUDIO

M SICA INT RO

L O C U T O R 1:

T e cuento? Yo estaba...E F E C T O T E C L A S M A Q U IN A


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DE E SCR IBIR

E n la oficina cuando se me acerca la...

T R O M P E T A D E E JE R C IT O

Y me dice...E F EC T O A R P A S S U A V E S

L O CU T O R A: (Voz sensual)

Q u vas a hacer ms tarde..?

E F E C T O P IT O C A R N A V A L

L O C U T O R 2:

Ehh!

E F E CT O F R E N O Y B O C IN A Z O S

... un poco! Era tu jefa o era un...

E F E C T O M A U L L ID O D E G A T O

L O C U T O R 1:

T e dije, hasta me invit a...

M SICA MEXICANA RAP IDA

... pero yo ni bo...

le...

E F E CT O C O R T E Y T E L A Q U E S E

RAJA

... el rostro como el mejor. Si hay algo que me...

E F E C T O B O M B A

Son las aventuras laborales.

Donde se...

ACTOR: (interrumpe, de lejos)

M arche una mila...!

L O C U T O R 1:

No se...

GE MIDO DE A LIVIO


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E F E C T O B A O Y R U I DO

D E C A D E N A

Sabs cmo termin todo?

Le regal una...E FE CT O CA RCA JA D A

Y la dej con la boca...

E F E C T O C A D A P E S A D A S O B R E

A L G O E L S T IC O .

L O C U T O R P R IN C IP A L :

Fanta...

MU SICA D E RE MA T E

L O CU T O R : (imitando voz ms humorstica)

El verdadero sabor naranja!

E F E CT O D E S P E R T A D O R .

Aqu, los ruidos aportan mucho ms que la ilustracin de ciertos aspectos espaciales. Completan

frases que son conocidas en el comn dilogo entre la gente, dentro de jergas y modismos propios del sector al

cual el aviso se dirige. A s, aparecen frases como le cortel rostro como el mejor, donde se come no se..... ,

o Eh! Fren un poco!Era tu jefa o era un gato? Las frases se completan con los ruidos, y se impulsa al

oyente a asociar y recordar aquellas frases que conoce, generando una complicidad particular.

Con respecto al componente ruido, veremos que su funcin es mltiple y se mueve entre ubicarnos

espacialmente en un contexto hasta desorientarnos y sumergirnos en el desconcierto, y se expone en dos

formas:

La primera constituye el cdigo de reconocimiento ligado a la experiencia previa, y que por

asociacin permite recodificar la idea de un espacio, un elemento, una accin, un acontecimiento especfico.

E s comn escuchar en las piezas publicitarias el sonido de dos cubos de hielo que caen en el interior de un

vaso y el sonido de un lquido cuya densidad adivinada nos remite a la gaseosa o, en otros casos, a una

medida d e whisky en vaso ancho, as como en los sketchs radiales o radioteatros en A rgentina este ltimo

trmino puede resultar un tanto antigo, pero se refiere a un gnero que en otras partes del mundo se halla en


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vigencia- escuchar el sonido de una puerta que se abre o pasos que se acercan. P ero la experiencia previa, as

como nos permite reconocer inmediatamente ciertos cdigos sonoros, nos permite asociar elementos aislados

para formar una imagen. U n ejemplo es el espacio de la playa en la costa. E l sonido de una gaviota puede

asociarse al viento, y a las olas que rompen. T res elementos aislados se conjugan y conforman un espacio porasociacin.

P ero estos cdigos de reconocimiento pueden tambin activarse no necesariamente a partir de la

experiencia vivencial, sino a travs de convenciones establecidas por distintos gneros del entretenimiento o el

arte.

Los gneros artsticos, el cine, la televisin y la publicidad aportan (a veces a partir de la repeticin,

otras segn el aggiornamiento de un estilo esttico) elementos para la adopcin, p or parte de la audiencia, de

cdigos que luego se dan por sentado. T al es el ejemplo del sonido del rayo lser en las pelculas de ciencia

ficcin y el zumbido de naves espaciales en los video-games, los cuales no forman parte de los elementos

reales de nuestra vida cotidiana, sino que estn presentes a travs de la industria del entretenimiento. P or

supuesto que el trmino elementos reales es aqu altamente discutible, ya que la fantasa no deja de ser una

experiencia real. As como el western y la ciencia-ficcin son reconocidos como gneros instalados, esta

pequea constelacin de cdigos sonoros es aceptada de igual manera, a partir de convenciones. Son las

seales de la realidad espacial que configuran nuestro poste de amarre perceptivo.

El decir de lo no-verbal

Repasando los cdigos perceptivos que podemos encontrar dentro del registro del ruido, es posible

establecer el siguiente listado:

Cdigos de reconocimiento: Sonidos ligados a la experiencia previa. S on sonidos que puedencomplementarse con el discurso verbal y musical. La articulacin de dos sonidos aislados (una gaviota, y

el sonido de viento) pueden completar la idea de un espacio determinado ( una playa) recreada a partir de

la asociacin del perceptor con experiencias anteriores.

Cdigos convencionalizados: Sonidos ligados a ideas que parten de convenciones y gneros. U nejemplo es el sonido caracterstico del rayo lser, que aunque no corresponda a una experiencia anterior, o

la realidad misma, se reconoce como tal a travs de las marcas de gneros estticos, temticos y artsticos.


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Cdigos nuevos o ambiguos: Se trata de ruidos que no se reconocen como imgenes auditivascompartidas, sino que tienen la funcin de crear expectativa, tensin, unidad. separacin, movimiento.

Son las rfagas, zumbidos, golpes de percusin, sonidos de esttica, y otros elementos que sirven paracapturar la atencin, disear el clima, y complementarse con otros cdigos del registro del ruido .

Los efectos de sonido, segn el carcter de los mismos y la integracin de cada uno de ellos, pueden lograr

cualquiera d e estos cdigos y sus combinaciones.

Y ahora, vinculemos estos cdigos propios del registro del ruido con otros que tambin se utilizan en

el lenguaje visual, audiovisual y escrito:

Con respecto al manejo del registro del ruido, el de la voz, y los cdigos de entendimiento e identificacin

que, como dijimos, no escapan a lo cultural, podemos citar los siguientes Cdigos Perceptivos:

Cdigos de Reconocimiento: ligados a la experiencia

Cdigos de Transmisin: condiciones que permiten la sensacin til. Las condiciones pueden ser tcnicas,geogrficas, fsicas o sociales.

Cdigos Tonales: variantes facultativas o convencionalizadas. Entonaciones particulares, quecomplementan el mensaje.

Cdigos Icnicos: elementos perceptivos realizados en los cdigos de transmisin. F iguras, signos,enunciados. En el lenguaje del sonido, es posible la generar que un perceptor se remita a esos cdigos

visuales.

Cdigos del gusto y la sensibilidad: smbolos que generan connotaciones de acuerdo a convencionalismosestablecidos cultural, social e histricamente, ligados a la situacin en que se pronuncian (Aqu cabe el

citado ejemplo de los cubos de hielo).


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Cdigos R etricos: convencionalizaciones asimiladas p or el cuerpo social y convertidos en normas ( en estesegmento se inserta el citado ejemplo del rayo lser).

Cdigos Estilsticos: un original persiste en el tiempo dejando una marca de autor o de poca.Audiovisualmente, la pieza publicitaria de Colbert dej una huella esttica muy caracterstica en la

corriente posmoderna cristalizada en el arte (dcada del 80) .

Cdigo Inconsciente: todas estas configuraciones se quedan impresas, permanecen y estimulandeterminadas reacciones psicolgicas. No dependen necesariamente de quien enuncia el mensaje, y

generalmente no son controlables.

En esta enumeracin, sealamos los elementos en forma aislada. En la integracin de los mismos, existe

un proceso en el que el principal protagonista es el oyente. El proceso por el cual el sonido se convierte en

mensaje con significado para nosotros se produce en una forma que parece instantnea, y que sin embargo

contempla estas fases:

1. U na fase inicial pre-atentiva, pasiva, donde almacenamos preliminarmente y en forma transitoria, lainformacin auditiva. Son sonidos que reconocemos, s, pero son olvidados con rapidez si no se pasa a

la siguiente fase:

2. Esta fase es ms activa, e interviene nuestro lenguaje interno con cierto nivel de abstraccin, ya quetienen lugar los siguientes p rocesos:

a) L A SE G M E N T A CI N : D isociamos el estmulo auditivo en fonemas, slabas yruidos aislados.

b) E L A G R U P A M IEN T O : R eformulamos el estmulo auditivo introduciendoespacios rtmicos. V olvemos a asociarlos. R econstrumos.


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c) L A R E CO D IFIC A CI N : R eformulamos, tras la asociacin, este estmulo enforma de mensaje; le otorgamos el significado final segn nuestro entendimiento y

percepcin, y de esta manera lo protegemos del olvido.

En las estrategias que nos llevan a construir nuestro mensaje, debemos tener bien clara nuestra intencin y

las reacciones posibles que el oyente puede tener ante estos estmulos. T anto la publicidad como ciertas

estrategias educativas (la necesidad de persuacin interviene en ambas), contemplan tres funciones

principales:

Funcin sincrtica: Motiva a enfrentar: da pistas para empezar (se estructuran antes de comenzar un

proceso, como iniciar el estudio de una asignatura o adquirir por p rimera vez un producto o una costumbre

de consumo).

Funcin analtica: Nos permite discriminar, comparar y relacionar. Se aprovecha durante un proceso

determinado.

Funcin sinttica: Integra, abstrae, sintetiza. Y puede contrastarse o compararse con factores ajenos al

mensaje construdo.

El hablar del tiempo rtmico

La msica merece un tratamiento apartado, y con una extensin considerable. Simplemente, sintetizaremos

algunas definiciones de la msica en el contexto del lenguaje sonoro para la produccin radiofnica:

L a msica tiene no slo la funcin de ambientar, sino que puede apelar al conocimiento previo del

perceptor para indicar la informacin de una ubicacin temporal, enfatizar momentos, variar la dimensin

del registro verbal y, adems, complementar por adicin o contraste el registro verbal y visual, creando un

tercer sentido como los ilustrados al principio de este trabajo.

U n buen ejemplo es el siguiente:


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CONTROL ESTUDIO

C A N T O G R E G O R IA N O

(15 seg)L O CU T O R : (T ono espaol antiguo)

H ay gente que por no usar la Cruz, tiene que

rezar para que el mate le salga bien.

Yerba Mate Cruz de Malta.

T odos los das.

Religiosamente.

Adems de constituir un buen ejemplo retrico como los que hemos referenciado en el captulo

anterior, este spot utiliza 15 segundos de msica ( la mitad de la totalidad de la pieza) para la introduccin:

es el canto el que nos ubica en el mbito de un monasterio, y el formato de la voz del locutor completa esta

ubicacin. P arece ser un viejo monje o sacerdote. A qu, sin necesidad de otros efectos sonoros, la msica y el

formato de la voz construyen la totalidad del espacio al que nos referamos al inicio de este captulo.

Igual de simple es este otro ejemplo:

CONTROL ESTUDIO

E FE CT O : CA MPA N A D A S D E

G R A N C A T E D R A L . L E N T A S .

LO CU T O R: (Pausado)Si viaja a Notre Dme...

No lleva Asist Card...

Y le pasa algo...

Jorbese!

Asist Card. Lejos, la mejor compaa.


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L as campanadas nos ubican, pero la informacin verbal completa la situacin espacial con el fin de

fortalecer el juego de palabras y todas las asociaciones que puede hacer el oyente: embromarse esjorobarse,

comoEl Jorobado de Notre Dme. Finalmente el lejos, la mejor compaa, tiene una funcin

comparativa, fortalecida por la idea del lejos con respecto al alcance de la cobertura que la misma ofrece.

Cuando hablamos de tiempo en el contexto radiofnico, hablamos de laduracin en la que ciertos

hechos se extienden.

Tiempo objetivo y tiempo subjetivoSegn cita Teodoro Villegas, el tiempo objetivo es aquel en el que se desarrollan los hechos . E s la

duracin de una vida, de un episodio determinado, de un programa de radio, de un segmento.

E l tiempo subjetivo es aquel que aparentemente ha transcurrido durante el desarrollo de los hechos . E s

el que parece que ha durado una vida, un episodio determinado, o un programa de radio. Rara vez en una

persona coincide ese tiempo con el tiempo objetivo. Casi siempre parece que ha tenido una duracin superior

o inferior.

P ero lo interesante es detenerse en la duracin de algunos spots publicitarios para radio, o algn

separador o artstica de programa, para darnos cuenta de que, a veces, unos pocos segundos capturanmayormente el inters y se viven ms intensamente que diez minutos de editorial de un periodista radiofnico.

De todos modos, esta predisposicin que tiene el oyente ante la radio en vivo, y la diferente percepcin de

tiempo que presenta cuando escucha algo ms corto, nos permite ver que cuando nos preparamos pa ra uno u

otro mensaje, nuestra valoracin del tiempo cambia internamente. Y en este sentido, el oyente es altamente

activo.

Principales recursos tcnicos actuales para la mezcla sonora

Cuando Omar Cerasuolo hablaba en una entrevista que le realizara el equipo d el libroDas de

R adio sobre el programaEl Tren Fantasma, comentaba que las grabaciones y efectos de sonido en los que se

mezclaban bandas de pelculas, series, d ibujos animados y msica, eran mezcladas con una grabadora d e

cinta de cuatro canales. E l trabajo era mucho , ms artesanal, y menos preciso. Se grababa primero en una

pista, y luego, en tiempo real, se grababa en otra lo que tena que mezclarse, dndole en ese momento el nivel

de volumen necesario.


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Estas lneas pretenden dar un simple pantallazo, pero seguramente sern obsoletas en el momento de

su publicacin, debido a la velocidad que los avances tecnolgicos despliegan. De todos modos, tnganse en

cuenta como plataforma que nos permite ver dos sistemas de trabajo diferentes: procesar un sonido, omezclarlo en diferentes pistas, al igual que en viejas tcnicas de grabacin, pero con una precisin, por

momentos, abrumadora.

Las actuales tcnicas digitales permiten obtener, mediante una computadora mediana hablando de

una P C con procesador tipo P entium 166 en adelante, aunque con procesadores menores tambin se han

logrado ciertos resultados- y una cierta capacidad de memoria desde 8 megabytes en adelante es la

capacidad ideal- resultados muy aceptables y en algunos casos sobriamente profesionales.

Los principales softwares utilizados se dividen en dos reas:

1 - Editores de Sonido

2 - M ulti-pistas

Entre los primeros, la aplicacin ms comn, con numerososplug-ins (filtros, efectos y funciones que

pueden agregarse para ampliar la capacidad y operatividad del programa), es la llamada Sound Forge, d e


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Sonic Foundry, siendo de comn utilizacin la versin 4.5 o superior.

Este programa es un editor de sonido, con mltiples recursos para ecualizacin, efectos, modificacin

del tiempo (en extensin y compresin), y modificacin de rangos dinmicos con el fin de adecuar lasgrabaciones a diferentes sistemas de reproduccin y emisin. Las opciones permiten trabajar en mono o stereo,

y volcar todo tipo de sonidos. T rabaja en un formato bsico en cuanto a sonido digital, cuya terminacin es

.WAV. Al mismo tiempo, segn los filtros y cdecs instalados, el programa permite la conversin de estos

sonidos a otros formatos, como el R eal P layer o el M P E G L ayer 3, que son mucho ms comprimidos,

livianos y, al mismo tiempo, de menor calidad.

P ero con este programa, aunque podemos trabajar un elemento sonoro, mezclarlo con otros,

rehacer la mezcla, y modificarlo con efectos, termina siendo un solo elemento de audio. Si en el proceso de

sonorizacin deseamos separar, por ejemplo, la voz de la msica, una vez que estn mezcladas, no podemos

hacerlo ( fuera de cierta cantidad d e deshacer operacin que nos permite el programa) .

P ara esto, es conveniente la utilizacin de un programa del segund o grupo, o multi-pistas:

E l Cakewalk Pro Audio es un multipistas con capacidad para albergar ms de 200 pistas de audio.


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En cada pista puede albergarse uno o varios archivos .WAV diferentes, y moverse o reubicarse en

forma independiente. Esto permite combinar libremente y en diferentes pistas cada elemento sonoro, y

modificar cada fragmento como un archivo de audio separado, con unas cuantas funciones similares a las del

Sound Forge. No obstante, siempre es conveniente procesar el efecto sonoro especfico en un programa aparte,y luego efectuar la combinacin de todos ellos en un multi pistas.

E l Cakewalkpermite insertar archivos de audio ya grabados, o grabar directamente sobre la pista

seleccionada. E s, por otra p arte, un programa que tambin se utiliza para la ejecucin MIDI, y la

composicin musical mediante la inclusin de partituras.

T anto el Cakewalkcomo el Sound Forge, tienen una funcin de insercin de video, permitiendo

visualizar en una ventana superior los frames de video, dando lugar a la posibilidad de efectuar sonorizacin

y doblajes sincrnicos con el video digitalizado en la computadora.

As mismo, los softwares de edicin de video digital como elAvid, el Video Machine o elAdobe

Premiere, poseen la funcin de poder mezclar bandas de sonido diferenciadas.

No hay que olvidar que estas herramientas permiten sentir ms al alcance procesos y resultados que

antes hubieran requerido una inversin de tiempo mucho mayor, as como centralizan el proceso de

produccin y generan una cierta autonoma en el productor, que ya no delega en terceros ciertas realizaciones

que ahora puede dirigir l mismo.

Sin embargo, siguen siendo el criterio de trabajo, y una clara idea de aquello que se quiere alcanzar, las

bases sustanciales para la produccin de un mensaje sonoro de envergadura y, por qu no, de cierta

trascendencia.

capitulo 5 la percepcion construida

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