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BluesargonautsUn’AnalisiantropologicadellascenaBluesaMilano,inpillole.2°Parte

Questa Seconda parte riprende i punti delineati nella“mappa”chehaguidatoilpercorsod’analisi.

Evidenziati l’Oggetto, gli elementi utili riguardantila Musica e il Blues (contenuti nella 1° parte), questoarticoloriassuntivoprendeinesamecome“stazioni”diunpercorso ideale le fasi diAvvicinamento,Posizionamento,Incontro,Vocicondottedall’antropologoinquest’analisi.

1°Stazione:Avvicinamento.Inquadraredaunpuntodivistasocio-antropologicolamusica,impegnarsiinunaricognizionestoricadelbluessonostatiattipreliminariperavviarel’antropologoversol’oggettodistudio.In questo sensoMusica e Blues nelle dimensioni descritte sono entrati nel suo zaino come

attrezzi diagnostici assieme a penna, taccuino,registratore e macchina fotografica. Un tragittonelquale l’unicoelementodiparzialeaffidabilitànell’avvicinamento ai bluesargonauts è stato ilseguire il suono distinguibile del blues, perritrovarli al centro di un contestomusicale. Unospazionel quale stanno entità diverse:musicisti,pubblico, gestori di locali, tecnici, giornalisti,promoter.Sonolorochemuovonolascena intesacomecampod’azionemaanchedisignificazione.Inessacircolanocomeelementidiregolazionelerappresentazioni che i soggetti danno del blues(fig.1).

fig.1

Musica

Blues

1.Avvicinamento

3.Incontro

2.Posizionamento

4.Voci

OggettoBluesargonauts

AnalisiantropologicadellascenabluesaMilano

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BluesbydefinitionApprezzareilprofilodegliattorihasignificatodecostruirequesterappresentazionicomenodichereggonoilcontesto.Ilprimopassoèstatoricercareunadefinizionediblues.

Alladomanda:“Cos’èilblues?”escorrendomoltaletteratura,larispostanonèunivoca.Ilsensocomunerispondeinmodovario:lamusicadeinerinordamericani,deglischiavi,delMississippi, la musica del diavolo, di questo o quell’altro musicista. Spesso non sonodefinizionimailrilasciodiforzature,semplificazioni,totalità,passaggiimmaginificichenonsiaccordano per intero con la sua storia. Quest’incertezza non pare chiarirsi neanche a unesamepiù approfondito. Passando in rassegna alcune storie del blues, i lavori di autorevoliautori,sipuòaffermarechenonc’èriscontro,néforsepuòesserci,diunadefinizionedibluesche raccordi conchiarezza il terminee referente.SeperAmiriBaraka ilbluesèun “generemusicale” (Baraka,1968),per lo storicoPaulOliverèuno “statomentale” (Oliver,1986), seperilsociologoWilliamFerrisè“qualcosapertrovareunaconsolazione”(Ferris,1970),perlostudiosoGilsOakleyè“unsentimento”(Oakley,2009),mentreperilRichardStolle-promoter,proprietariodelCatHeaddiClarksdale-è“illascitodellacomunitàafroamericanaalmondo”(Stolle,2009).E sipotrebbe continuarea lungo.Questadifficoltàdefinitoriadiventa spessomotivo di polarizzazioni. Se per qualcuno il blues può essere considerata: “l’unica musicapopolareamericana”(Poggi,2010),peraltri,adunestremoopposto,diventasolo“unamerainvenzione dell’industria discografica bianca” (Bianchi, 2007). Come afferma Eliah Wald,antinomieche indicanocome ilbluessignifichi “diversecoseenessunadefinizionesoddisferàmaitutti”(Wald,2012). Questapartedell’analisihaconfermato, inanalogiaconaltrioggetticulturali,cheneltrovarsidi fronteafenomenistoricamentedeterminati,grandementeorali,com’èilcasodelblues,nonesisteunasolastoriamatantestorie.Comel’antropologosabene,lastoriografia,lascritturadellastoriadiunfenomenoculturaleècaratterizzatadallacreazionediunassente,“ilsapereciòchel’altronondice”(DeCertau,1977).

Detto in altromodo, quando guardiamo alla storia di un fenomeno culturale, anchequello del blues, si dovrebbe essere consapevoli che le operazioni storiografiche sono ilprodottodi aggiustamenti, esclusioni, censure,parzialitàdel fenomeno.La storiografiaèunluogo di negoziazione delle verità, l’esibizione di talune forme, l’occultamento di altre,narrazionicheilpiùdellevoltepieganolarealtà.

E’ anche importante comprendere come il blues, in virtù di obiettive caratteristiche:localizzate(ilDelta,ilMississippi,…),didensitàsimbolica(ilcrocicchio,iljukejoint,…),mitiche(Robert Johnsone le sue tre tombe…), sièpredispostoall’azionediagenzieculturali che lohannotrasformatoinessenzaadispettodellasuaplasticitàemobilitàstorica.What’swronginthisPicture?Per renderepiùvisibile il concetto espressonel paragrafoprecedente, si è ricorsi al poteredell’immagine fotografica, un’arte che si è fatta largo inmodo esponenziale nelmondo delblues. Essa ha contribuito a dare carattere, profondità, al suo discorso, a documentare nonsolounavicendamusicalemal’interacondizioneafroamericanadel‘900. In particolare due foto di Muddy Waters si sono fatte attrarre per il loro potereesplicativo.Laprima(fig.2) loritraeneglianni ’40ai tempi incui lavoravacomemezzadropressolaStovallPlantation.

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fig2 fig.3UnafotorealizzatadurantelaspedizioneetnomusicaledellaFiskUniversitydicuifeceparteancheAlanLomax.La seconda(fig.3) invece, scattataquarantaannidopo, lo ritraementrecondivideilpalcoconiRollingStones.Questeduefoto,dispostecronologicamenteconaltre(fig. a, b, c, d), rendono bene l’attraversamento storico compiuto dal blues e da questoprotagonista.Illorovicendevolemutare,modificarsinelflussostorico.

fig.a fig.b fig.c fig.d

L’artificioargomentativooffertodalleimmaginihaportatolariflessionesulnododellasua autenticità. La presenza, omeno, di un “vero blues” contrapposto a un blues artefatto.Questa controversia attraversa l’intera letteraturadedicata al blues. Essa emergenel segnooppositivo di unadiatribanella quale un inconsistente purismo rivendica la perdita di unapresuntaverginitàdelblues.Posizionecuicis’imbatteconfrequenzaeallaqualecisièrivoltiperproblematizzarelavisionesecondocuiesisteunbluesdotatodiunnonmeglioprecisatocodicesorgente,uncentrodipurezzaprimitivatuttadadimostrare. E’indubbial’esistenzadiun’omogeneitànelblues,quelfilochecorrelungouna“lineadelcolore”(DuBois,1903),lafrontierarappresentatadalladiversitàafroamericana,tuttavia,questocordonechesilegaall’appariredelbluesinterranordamericananonhalaconsistenzadiununicummailcaratteresincreticodiunfenomenoculturalecomposito.Lasuamobilitàèattestata da narrazioni plurime, sebbene, spesso, prevale l’immagine di un primitivismoincontaminato.Blues,Identità,FinzioneMoltadellastoriografiasulbluesprecipitainquestomodolungouncrinalegeneralizzanteadispettodellasuagrandevariabilità.Dicel’etnomusicologoRichardMiddelton:

Èunastoriacomunedidistorsionedelfolkaccompagnatadaprevedibilimitidi“autenticità”:lacosiddettamentalitàdelmoudlyfig(“ficoammuffito”)sostenevafermamentecheiveribluesmanerano vecchi analfabeti, ciechi sdentati e avevano preferibilmente un passato criminale operlomenopittoresco”(Middelton,2001).

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Questa visione è ancora largamente sostenuta da un purismo improbabile e dall’industriaculturale. Essa ha assunto quasi la connotazione di uno schermo che isola il blues dal suoprocederestorico,nesolidifica,neinduriscelapercezione.Unaconseguenzaèlaproposizionedi un’identità blues.All’osso la replicazionedi qualcosadi uguale a se stesso adispettodelvariaredei contestima identità e cultura sono termini compatibili solonella loro reciprocainterazione,nelladialetticadellorofarsi.Seprevaleilprimosulsecondosiassistealtentativodi renderestabileciòchenon loè.Bluese Identitàèunbinomiodensodi implicazionima,come afferma il sociologo Alessandro Pizzorno, l’identità: “è un termine dal quale èmeglioquandopossibiletenersilontano”(Pizzorno,2007).Tutti, infatti,abbiamomododiconstatarequantoleidentità,politiche,religiose,lalorocristallizzazione,siamotivodiderivepericolosee violente. Sebbene in formadecisamentemenopreoccupante il blues non è estraneo a unprocessodiidentificazionedelblueschediventaessenza.Alcontrario,levicendedelbluesdiconodiunamusicapiùsimileaunartefatto,uncostrutto,ilrisultato di scelte, disposizioni, convenzioni. Si pensi allemodificazioni intervenute sul suotransitare da un contesto rurale a quello urbano, al saper adattarsi, resistere, al variare diquadrieconomici,tecnologici,sociali,diversi.

Se s’intende conservare il concetto di identità per la sua potenza esplicativa questadeve essere informata della consapevolezza circa il suo carattere di finzione, di oggettofabbricato.Ilblues,comehadettoqualcuno,èuna“invenzioneculturale”poggiatanelconcretovivered’individui, gruppi sociali. Inquestavisione l’usodel termine identitàèdivenutopiùagevole.Interpretasenzadesignare.BluescomeMascheraecomeVeloTenersilontanodall’illusioneoggettualedell’identitàsignificaescluderecheilbluessuonatoin Italia possa venir considerato falso o inautentico. L’esito di una transizione meccanica,insincera.Unacompetenzaimitativa,alpiù,un’innocuapassioneindividuale.C’èsicuramentedell’altro.Se sulle modalità tecniche, strumentali, del contagio creato dal blues su soggetti altri siconoscequalcosa,ciòchecondifficoltàsipuòcomprendereèlaqualitàdiquestotransito.Daquestopuntodivistasièricorsiallacapacitàesplicativadellametafora.Inparticolareilveloelamaschera sono apparsi oggetti coerentemente correlabili alla capacità dimediazione delblues.Oggettimaanchefigureconcettuali,fortinelrichiamarel’ideadimediazione,disoglia,tra l’individuo, il suoprofondoe il suoambiente. IlVelo comestrumentoplastico, adattivo,avvolgente, ambiguo, la Maschera come schermo protettivo, elemento impressionante,inquietante,simbolicamenterappresentativo. Di velo come di una “seconda vista” del nero americano parla W.E.B. Du Bois, lacondizione di chi si vede “attraverso gli occhi dell’altro” (Du Bois, 2007). La possibilitàangusta,malatadirazzismoperpotersiriconoscere.Tuttielementiritrovabilinelblues.

Sonotratticheilvelocondivideconlamascherasebbenequest’ultimanesottolineiilcarattere duro, oggettuale della mediazione. I tanti volti del blues sono vere e propriemaschere.Nonstupiscesetantibianchi,giovaniemenogiovani,inepochediversesianostatistregatidaunvolto,oltrechedallamusica.

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MississippiJohnHurt,SonHouse,HowlinWolf,MuddyWaters,oltreadesserestatideigrandibluesmanportanosulvoltoisegnidiquestadoppiacoscienza.Essisonostatiautenticitotemnei quali riconoscersi. Quellemaschere, quasi fossero calchi immodificati, premono ancoraoggi, nella memoria di un contatto, un’emozione. I loro volti-maschera rappresentanol’incarnazione del blues, la mimesi di un pensiero di libertà, la dissimulazione diun’espressioneinteriore,ilparlardoppiodellaloroemarginazioneallanostraalienazione.Quei volti, l’irrigidirsi delle loro espressioni rese evidenti dal blues, si sono imbricate nelleespressioni interiori, distanti, di altri, diversi, pensieri di emancipazione in un complessogiocod’interazionispazialietemporali.Ancheinquestocaso,peresemplificareilconcetto,sièricorsiaunframmento,unnulla,dellastoria filmata del blues. A farsi attrarre è stata un’esibizione di Sonny Boy Williamson IItenutasi a Londra nei primi anni ’60 (9) durante uno dei primi concertidell’AmericanFolkBluesFestival. Esibizione rappresentativadi come il volto, lamaschera, diRiceMiller abbiafavoritoilcontattoseminaletrabluesegiovanigenerazionilondinesicheprimadialloramailoavevanointeso.

Iprimianni ’60sonostatiforseilmomentodimaggiorcontagiotraicontesti lontanidel blues e le giovani aspirazioni di libertà europee. Una scansione storica che è stata digrandeimpattoancheinItalia.2°Stazione:Posizionamento.L’analisi, la decostruzione di alcuni aspetti chiave legati al blues – origine, sviluppo,rappresentazioni – la loro ricostruzione in uno schema interpretativo capace di guidare laricercaharichiestoallostessoantropologodiesplicitarelesuemotivazioni,lasuaposizionesulcampo.Ilrenderechiaroqualisonostateledisposizioni–soggettive,biografiche–chelohanno condotto verso l’oggettodi studio.Questo èun aspetto importantedell’AntropologiaCulturalecheladistinguedagliapprocciscientificid’ispirazionepositivistaladdovel’ipotesidistudioèrettadallaindividuazionedivariabili,dalcontrollo,ilregistrodelloromutamentoinundeterminatoambiente.Doveiltraguardodiundatoapparentementeneutro,coerenteconleipotesidellostudio,necostituiràilrisultato.

Ora, sebbene il lavoro dell’antropologo non manchi di procedure inferenti, dicomparazioni, questo è definito da aspetti di necessaria, continua, auto-interrogazionepersonale,diconsapevolezzacircalapropriasoggettivitàechedevonoessereresiespliciti.

L’antropologoMarcoAimesiesprimecosìinproposito:Conunpiededentroel’altrofuori,l’antropologointreccialapropriaesistenzaconquelladialtriindividui, finendo per essere continuamente sottoposto a tensioni tra la necessità difamiliarizzareconunaculturanuovaequelladiconservare il suo“sguardoda lontano” (Aime,2007).Oltre a ciò, nel caso specifico, si è dovuto tener conto del doppio ruolo tenuto

dall’osservatorecomeantropologoecomeappartenenteall’oggettodistudio.Comeoutsiderecome insider alla scena.Questo lavorodiposizionamentoèdunque servito a evidenziare lacondizione specifica di questa impresa antropologica evidenziando ancora una volta ilcoinvolgimentosoggettivodelricercatore,lasuabiografiacomeparteintegrantedelprocessoconoscitivononunsuoostacolo.

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3°Stazione:ilCampoel’IncontroTradizionalmenteilcampodell’antropologoècostituitodavillaggi,tribùlontane,popolazionialtre.Comesièaccennatoall’iniziodiquest’articolo, l’antropologiacontemporaneapurnonabbandonandoquestiambitisièapertaall’interaumanità.

Coerentemente con questo assunto il “campo” in questa ricerca ha potuto essere lascena del blues aMilano. Tuttavia se il termine “scena” viene comunemente definito comel’insiemedimusicistipubblico,sistemidisupporto,promozione,produzionemusicale, inun“particularlocalsetting”(Bennet,2004),questavisioneèstataopportunamentericonsiderataampliandolarelativafissitàdelladefinizione.Sièintesoconsiderarelascenamusicale,anchequella del blues a Milano, come più simile a un campo d’interazione sociale nel quale unattributo importante è costituito dall’habitus (Bordieu,1979) dei suoi attori, dalle loroconvinzioni, credenze, vissuti, motivazioni. Scena come realtà empirica, ma anche come illuogodidisposizioniindividualichemuovonoquestospazio.PuntodipartenzaInsensocronologicoladiscesaincampodell’antropologoinquestostudioinizianel2009perterminare nel 2015. In senso spaziale comincia nel locale della Blues House di Sesto SanGiovanni,comuneconfinanteconMilano.Unluogosignificativodelbluesmilanesedovesonocominciateleprimeosservazioni,cuihannofattoseguitoresoconti,descrizioni,partecipazioniinaltrilocalidiMilanoedelsuoHinterland. MoltodelleosservazionisisonoconcentratesullapossibilitàoffertadalleJamdiblues,momentiaperti,pubblici,d’incontro,didialogoavvenuticonipartecipanti.Neldoppioruolodiosservatoreeosservato,diantropologoepartecipante,laJamhapermessodiapprofondirelospazio,facilitarnelosguardo.Ilrisultatodiquestapermanenzaèstataun’etnografiadellascena,loscriveredi.Sebbenealtreosservazionidovrebberodarneconferma,sipuòaffermareperestensione,cheglielementiosservatiaMilanoèpossibileritrovarliancheinaltrerealtà-non solo italiane - come elementi sistemici della scena. Una configurazione mobile, unintreccio complessodove le relazioni che legano gli attori al blues sono regolati da almenoaltridueelementidensi:lebandeleperformance.

Jam, Band, Performance sono punti di approdo per le visioni individuali, collettive, del

blues intrecciate a competenze, progettualità immesse nel sistema. Questo insiemeelementare, costituisce un elemento indivisibile di un quadro più ampio di scena. La suaattivazione permette il palesarsi di altri attori: tecnici, promoter, giornalisti, specialisti disettore. Ognuno di questi elementi base è stato approfondito fin nella sua dimensioneindividualealfinedirendereevidentecomel’adesionealbluesnonpossaesserericondottaal

Jam Band

Performance

Blues&Bluesscene

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sempliceeserciziodiunapraticamusicaleoaunanonmeglioprecisatapassioneperilblues.Inverociòchel’etnografiadiquestostudioevidenziaèlapresenzadiunsistemadirelazioniregolatodaritualità,dispositivi,regole,convenzioni,gerarchiecheindicanoladimensionedellegamesocialecheuniscegliattorialblues.4°Stazione:VociLa confidenzamaturata con gli attori, con l’ambiente, la forte motivazione del ricercatore,hannoconsentitodiavvicinarealcuniBluesargonautsinunaparticolarecondizionedidialogo.Un lungo lavoro di preparazione, accreditamento, legittimazione ha permesso di ridurrediffidenze, ritrosie, fughe, inerzie, tipiche del lavoro sul campo. Molte delle testimonianzeraccolte in forma d’intervista non avrebbero potuto aver luogo senza questa preparazionepreliminare.LevocientratenellostudiosonosolounafrazionedellecentinaiadiBluesargonautssparsiperl’Italia, tuttavia un campione che si ritiene rappresentativo sul piano qualitativo. Larealizzazione delle interviste, ha rappresentato un momento delicato, importante dellaricerca. In particolare il luogo in cui, in unamessa a distanza dell’oggetto, si è risolta ladissociazionetraesternoeinterno,traricercatoreeosservato.

Ilmomentoincui,perdirlaconMarcAugè, l’antropologoassumecheperquantovicino:“Eglinonèdeiloro”(Augè,2007).Losvelare,purinunaposizionediascoltoedidialogo,deisuoiobiettivid’indagine.Pureludendoinquestasedeaspettifinidellametodologiaimpiegataciòchevarilevatodiquestafase,èlafortescossaemotivachequestiincontrihannogenerato.

Lasolitudinefacetofacedell’incontroconl’attorefuoridalrumorediunlocale,diunasalaprove,hapermessoditoccarestratiprofondidellerispettivesoggettività.Lafaticaditrovarsinell’imbrogliotraobiettivi–precari-diricercaelemotivazioniautentichedeisoggetti,nellascomoditàdichichiedeconfermaaunapropriaipotesi,legittimazionedelproprioruoloechièincertonelliberareconvinzioniprofonde,frustrazioni,richiestediriconoscimento.

L’incontro etnografico, la possibilità di accedere a delle voci, non è la sistemazione didialoghiinunagrigliadipreferenze,maèildisporsisuunafrontiera,daunlatoildesiderio,laricerca di una conoscenza da portare ad altri, dall’altro quello l’affermazione del propriomodod’essereestarenelmondo.

Latraduzionedeidialoghiavvenutisuquestafrontieraaprealleconclusioni.ConclusioniLeconclusionidiquestolavorosononecessariamenteaperte,essesischiudononell’ecodellevoci raccolte, nella costruzionediundisegnopreventivo, la geometriapianadiunamappa,quella che ha condotto l’antropologo a contatto con i suoi Bluesargonauts. Un attrezzocostruitopernonperdersi,ritrovareilcartello:Voisietequi!

Per ciò stesso le conclusioni sono delle non-conclusioni in ragione dell’illusorietà dicostruzioni preliminari, dimappe ingannevoli, trasformate da concrete necessità di ricerca,dallapresenzavivadegliattori,dall’esperienzavissutadall’antropologo.

Questononsignificachenonsisiarealizzatounapprezzamentodellarealtà,chenonsisiapervenutiaungradientetrasferibilediconoscenzamacheingiocononc’eralaveritàbensì,come afferma l’antropologo RobertoMalighetti, la possibilità di: “mostrare, dando loro unaforma,unmondopossibiledioggetti”(Malighetti,2004).Daquestopuntodivistalaricercaharivelatoinprimoluogocheil“mondopossibiledeglioggetti”legatialblues,ilsensodellasuaadesione, lacapacitàdimanipolazioneè ingrandemisura legatoalla figuradelsuonatorediblues, del musicista, del bluesman. L’azionalità del musicista sembra infatti decisiva perregolareilsenso,lamobilità,ildialogoconilblues.

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Ilpubblico,ipotizzatocomel’altrosoggettoattivosullascena,alcontrario,paredistribuirsidaun lato lungo i poli di un ascolto distratto, consolatorio o dall’altro da un atteggiamentoeccessivamenteredatto,preconcettosulblues.

In altre parole lo studio come primo elemento conclusivo ha individuato nel musicistablues la condizione più adatta per comprendere cosa regola una scenanonnativa di bluescomeMilano.Ledescrizionidi come funzionauna Jam, comeoperaunaband, cosaesprimeunaperformancesonoinséacquisizionieconclusionidiunostudioperillorocontributoadallargarelacomprensionediunfenomenosocialechiamatoblues.

Questi elementi permettono di avvicinare alla comprensione cosa riunisca, pur nelladiversitàdellestorieedeicontesti,chisuonabluelàaChicagoconchilosuonaquiaMilano,inuna Jam, inunaband.Daquestopuntodivista l’elementoconclusivoforsepiùpregnantepuòessereriassuntocosì:

Il blues come espressione storicamente determinata, in virtù del suo caratterecostruito, fabbricato, riunisce oggi membri di una cerchia di attori, distanti,diversamente dislocati nello spazio e tuttavia impegnati in un medesimo fatto, unostessofare,unamedesimafinzione.Lacomuneattribuzionedelbluescomeinvenzioneculturale rivela nei Bluesargonauts della scena milanese, il desiderio, la concreta,autentica,medesimaidentitànarrativadibluesmanconsideratinativi.Lacomunanzadiun discorso blues è resa possibile da una paragonabile competenza strumentale edall’eserciziodiunacomunecostruzione.

Tuttavia se questo è il senso ultimo del lavoro, questo è esso stesso una costruzione e

cometalesmentibile,arbitrario,unaconclusionenegoziata,effimera.Ciòchesiècompiutoèun’affinamento nella comprensione di un fenomeno sociale, culturale. Questo conferiscescientificità, conclude il lavoro perché la scienza, anche quella antropologica, “non sa chefarsenedell’ineffabile”(Barthes,1994).Quanto,inomaggioquestavisione,siècercatodifareèaggiungereuncerchioadaltricerchi,allargareundiscorso. Girandociattorno,comediunbluesèilsuoturningaround.mauro.musicco@libero.itfine2°parte

(1) InoriginaleArgonautsofWesternPacific,1922.(2) Culturashìbridas,1989.CultureIbride,1998.(3) Questi autori a inizio secolohanno captato la relazione tramusica,modernità, e carattere razionaledelle società

occidentali.Quellanellaqualeviviamoenellaqualesièsviluppatoquesto lavoro.CosìperMaxWeber lamusica:“rispecchialapeculiarestoriadellaculturaoccidentale,unastoriacontrassegnatadallarazionalizzazione”(D.Sparti,2005),oancoradove“larealtànonèassolutamente ilmondopereccellenza,bensì soltantounmondo”(G. Simmel,1906).

(4) “Lamusicaèuncontestodotatodisignificato”(A.Shutz,1944).(5) “prima di raggiungere lemasse, la distribuzione dellamusica è soggetta a infiniti processi di selezione e controllo

(Adorno,1962).(6) Il sociologo Savonardo a proposito di Dick Edbidge: “la musica rappresenta uno stile di vita e una risposta lla

alienazionediclasse(…)unmodoperaffermarelapropriaidentità”(E.Savonardo,2010).(7) “imondidell’arte sono costituiti dall’insiemedei soggetti la cuiattività ènecessariaallaproduzionedi determinate

operecheinquelmondo(…)vengonodefinitearte”(H.Becker,1982).(8) “Campocomeunospaziosocialenelqualesiesercitauneffettodicampo,inmodocheciòchesuccedeaunoggettoche

attraversaquellospaziononpuòesserespiegatocompletamentedallesueproprietàintrinseche.I limitidelcamposisituanonelpuntoincuicessanoglieffettidicampo”(P.Bordieu,1998).

(9) https://www.youtube.com/watch?v=GtRxJDb3vlw