avui jazz 2002
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Libro ciclo Avui JAzzTRANSCRIPT
El ciclo Avui Jazz es una idea deCDMar Producciones patrocinada por la Delegació de Cultura.
www.vila-real.com/avuijazz
Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h.
Cubierta: Paco Marco
Fotografías: Paco MarcoTextos: Josep Ramon Jové
Edita:Delegació de Cultura. Ajuntament de Vila-real
Coordinación:CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10
Maquetación y diseño:AS & A Design. Tel: 964 34 09 36www.asadesign.com
Obra Gráfica:“Jazz”Paco MarcoSala dels Arcs de la Casa de l´OliOctubre, 2002
Textos:Josep Ramon JovéJazz de hoy, jazz de mañana..............................................7
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No hace mucho tiempo, en el curso de
una conversación con un bateria perte-
neciente a la última generación de mú-
sicos de la escena neoyorquina, surgió
el siempre delicado tema del estado
actual de las vanguardias jazzísticas.
Algunas inevitables referencias histó-
ricas aparecieron en la conversación y
pronto nos encontramos hablando de
legados como los de Ornette Coleman
o el Coltrane más tardío. Sabíamos que
la perspectiva histórica otorga al free
jazz una dimensión ambigua: por una
parte lo revaloriza como arte musical y
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por otra lo despoja de una gran dosis
de todo lo que de reivindicativo y com-
bativo tuvo en sus días de gloria. Pero
también éramos conscientes de que la
herencia surgida de esa estética palpita
todavía con fuerza en el corazón de mu-
chas propuestas actuales de voluntad
innovadora. Aquel joven y gran batería
era uno de los numerosos afro ameri-
canos que hoy trabajan en su música
viviendo con compromiso la inquietud
de hacer evolucionar el arte del jazz, y
ambos sonreímos tras el momento de
la noche en que él pronunció su afir-
mación más rotunda. Recuerdo perfec-
tamente el brillo de su mirada y el tono
de ironía que utilizó cuando dijo que las
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formas sucesoras del free jazz habían
dejado de ser algo interesante para el
colectivo actual de músicos negros,
que esa estética había terminado con-
virtiéndose en vehículo de expresión
casi exclusivo de los músicos blancos
más experimentales, especialmente de
los creadores del norte de Europa. Creo
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que la opinión de aquel músico sintoni-
zaba muy bien con una realidad cuyos
ejemplos más evidentes están a la vista
de todos, quizás fue una afirmación de-
masiado general, pero a fin de cuentas
reflejo de una situación difícil de negar
en la actualidad.
Basta visitar la mayoría de festivales o
ferias de jazz europeo para comprender
que lo afirmado por aquel batería es fruto
de una conclusión acertada. La realidad
de un jazz experimental propio del viejo
continente hace tiempo que se convirtió
en una evidencia, se ha convertido en
una situación añeja y parece que tiene
la fuerza suficiente para seguir adelante
hasta terminar consolidándose del todo.
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Hoy vivimos un momento en que las mú-
sicas populares en general buscan cami-
nos para enriquecer sus lenguajes, darles
un sentido actual y proyectarlos hacia el
futuro. Puede que un concepto tan gas-
tado históricamente como el mestizaje
se haya hecho fuerte como fórmula para
moldear tal intento, que ese mestizaje se
lleve ahora hasta los limites más lejanos
como aportación renovadora de las mú-
sicas de la actualidad, pero no debemos
olvidar que el jazz, en esencia, fue y sigue
siendo una música mestiza. La industria
discográfica ha sido sin duda uno de los
mayores responsables de crear esa moda
de lo mestizo para llenar el mercado de
propuestas aparentemente innovadoras, y
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puede que esa fiebre mestiza contempo-
ránea haya impulsado a una música en
esencia mestiza como el jazz a inten-
tar fusionarse con un sin fin de estilos
musicales para enriquecerse y seguir
su camino hacia el futuro. Pero nada
es tan nuevo como parece, siempre ha
habido artistas de ideas avanzadas y la
mayoría de aspectos que hoy son im-
portantes a la hora de crear música no
son un mérito exclusivo del presente.
Fusiones como, por ejemplo, la del jazz
con la música contemporánea ya tienen
algunos años de vida, aunque reciente-
mente hayan dado frutos de intenso sa-
bor renovado. Lo mismo ocurre con las
interpretaciones instrumentales en las
19
que el músico se ocupa en hacer sonar
su instrumento fuera de las técnicas aca-
démicas y ortodoxas. La teatralización de
la música sobre el escenario para otorgar
a esta más intensidad dramática tampo-
co es un logro adjudicable al colectivo
norteuropeo (bastaría recordar las pues-
tas en escena del Art Ensemble Of Chica-
go) y, llegados a este punto, se hace ne-
cesario averiguar cual es la aportación o
la suma de aportaciones que licitarían el
reconocimiento del jazz experimental eu-
ropeo como realmente europeo o como
experimental respecto a una base pura-
mente europea. En mi opinión no existe
una respuesta clara que pueda ser acep-
tada por todos sin vacilar, aunque sí es
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cierto que existen aspectos vinculados
a la tradición musical y a las metodo-
logías académicas que conceden a los
músicos de la Europa septentrional una
sonoridad propia y un lenguaje marca-
damente personal. Respecto al tema de
la teatralización de la música sobre el
escenario, no cuesta entender que las
diferencias entre las tradiciones dramá-
ticas de ambos continentes por fuerza
han de hacerse evidentes en el terreno
de la música. Poco tiene que ver la acti-
tud combativa y a veces marcadamente
étnica o racial de un colectivo de músi-
cos afro americanos reivindicando so-
bre las tablas de un teatro el jazz como
arte de la negritud americana, con la
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propuesta de un colectivo de músicos
blancos cuya tradición cultural les hará
recurrir al café-teatro, al cabaret o a las
añejas performances dadaístas que tan
profundamente calaron en nuestra per-
cepción del arte de vanguardia.
Otra de las cuestiones que afecta di-
rectamente al jazz de nuestros días
es la necesidad que sienten muchos
músicos y aficionados de encontrar
algo parecido a un nuevo mesías que
deje bien asentadas las pautas de la
evolución del género. Puede que vi-
vamos tiempos en los que se echa de
menos la presencia de artistas de un
peso o magnitud equiparables al que
25
Arsmtrong, Ellington, Parker o Coltra-
ne tuvieron en sus días. Tan evidente
inquietud invita a una reflexión: el jazz,
como arte del siglo XX, ha sufrido una
evolución rápida en cuanto a la suce-
sión de estilos y tendencias que han
definido su trayectoria hasta nuestros
días. Ese camino es comparable al
recorrido por cualquier otra disciplina
artística durante el siglo que nos acaba
de abandonar. Basta echar un vistazo a
la historia del arte para constatar que la
longevidad de los estilos o movimientos
decrece sensiblemente después de Ro-
manticismo. La irrupción del Impresio-
nismo marcó la pauta de movimientos
artísticos de vida corta con rápidos
27
sucesores. Esa evidencia, consecuencia
del contexto histórico del siglo XIX, iba
a determinar el devenir de todo el arte
del siglo siguiente sin que ni siquiera el
jazz, una forma de arte bastante ajena
a la tradición cultural europea, pudiese
escapar de tal condición. Hacer un repa-
so general, y algo tópico, de los músicos
más representativos de cada época del
jazz, daría como resultado una escala
de sucesiones tan evidente como que
Armstrong fue a Nueva Orleans lo que
Ellington a la Era del Swing, Parker al
bebop, Bill Evans al jazz modal, Coltrane
y Coleman a la vanguardia o Miles Davis
(entre otras muchas aportaciones) a la
fusión. Tras este elemental e incompleto
29
catálogo podríamos ocuparnos del hard
bop y pensar en él como un amplio saco
en el que caben múltiples formas jazzís-
ticas, algunas tan destacadas como el
West Coast o el Third Stream. Sin duda
este periodo que va desde mitad de los
años cincuenta a bien entrada la década
siguiente fue una época musicalmente
maravillosa a la que denominamos de
forma global hard bop. Este movimiento
fue pionero en agrupar muchas y muy di-
versificadas tendencias bajo un mismo
nombre de estilo que en realidad solo
nos sirve como denominador común
de algunos planteamientos musicales y
elemento aglutinador de la producción
musical de un tiempo. Para entender
31
esto basta comparar el saxofonismo
de Dexter Gordon, vertiginoso heredero
del bebop con las inquietudes orien-
talistas de Yusef Lateef, dos músicos
activos en la misma época y que todo el
mundo ubicaría en el espacio histórico
ocupado por el hard bop. La razón por
la que se explica este singular contexto
musical no es otra que la de intentar
establecer que es en él donde se ini-
cia una situación que sigue del todo
vigente en nuestro días: diversificación
de propuestas jazzísticas en un mismo
momento, amplia variedad de concep-
tos musicales, inquietudes diferentes y,
por tanto, más dificultad en encontrar
líderes exclusivos en lo que podamos
33
personificar la grandeza musical de
un periodo. Obviamente, esta reflexión
no pretende restar méritos a ninguno
de los grandísimos músicos que a lo
largo de la historia del jazz nos han le-
gado genialidad e innegable grandeza y
queda pendiente llegar a saber si hoy
existe algún jazzman merecedor de ser
considerado grande en la medida de la
figuras históricas más incuestionables.
El contexto multiestilístico y preñado
de variedad que se intentaba explicar
en el párrafo anterior afecta de igual
manera al panorama del jazz experi-
mental europeo y a otras propuestas
cuyo peso también es importante en
35
el jazz del presente. En este sentido es
importante ocuparse del movimiento
que en la actualidad supone una fuente
de innovación partiendo de la herencia
de la tradición del jazz moderno de
pre-vanguardia. Me refiero al colectivo
de músicos jóvenes, mayoritariamente
ubicados en Nueva York que han be-
bido con sabiduría en las fuentes del
hard bop para, a partir de la riqueza de
lenguajes que nos legó ese estilo, lan-
zarse a elaborar propuestas actuales de
gran interés. Pero antes de ocuparnos
de la palpitante escena neoyorquina,
deberíamos volver nuevamente la vista
atrás, situarnos en el ocaso de la déca-
da de los sesenta y recordar lo que la
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aparición del álbum “In A Silent Way”
del inefable Miles Davis supuso a la
historia del jazz. Aquel fue el primer y
decisivo paso para la consolidación de
un estilo que terminaría siendo cono-
cido como Fusión y que no tardaría en
imponerse entre miles de aficionados
poniendo en peligro el reinado del jazz
de tradición acústica. A ese trabajo de
Miles le seguirían muchos otros en la
misma línea (de hecho el trompetista
no abandonaría tal tendencia hasta el
fin de sus días ) y pronto aparecerían
grupos emblemáticos del género como
Return To Forever y Weather Report, el
primero capitaneado por Chick Corea y
el segundo por Joe Zawinul. La fusión
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se impuso durante los años setenta y
en el seno de las nuevas agrupaciones
musicales el bajo eléctrico sustituyó
al voluminoso contrabajo y los pianos
eléctricos, sintetizadores y teclados
varios arrinconaron a los elegantes y
estilizados pianos de cola. El jazz se
mezclaba con el rock y las añejas so-
noridades acústicas eran reemplaza-
das por los avances tecnológicos de la
electrónica aplicada a los instrumentos
musicales. A pesar de que muchos
aficionados desenterraron el hacha de
guerra contra esta tendencia, hay que
reconocer que aquel movimiento aportó
cosas interesantes al jazz y a la música
en general.
41
Desde el seno de Weather Report, un
bajista llamado Jaco Pastorius sentó
las bases de lo que en el futuro iba a
ser el bajo eléctrico mientras su com-
pañero, el saxofonista Wayne Shorter,
nos legaba algunos solos de antología y
el grupo en general abría de par en par
las puertas de lo que más adelante iba
a terminar consolidándose como en-
cuentro entre las sonoridades del jazz y
la World Music. Al mismo tiempo, Chick
Corea ponía de moda el sonido de un
ingenio electrónico con apariencia de
piano pero sonido propio llamado Fen-
der Rhodes y Flora Purim, la cantante
de su grupo, introducía en el nuevo jazz
matices brasileños también renovados,
43
muy diferentes a lo que unos años antes
había surgido del encuentro entre el gi-
gantesco Stan Getz y la cantante Astrud
Gilberto. Aquellos tiempos merecen ser
recordados como inquietos. Entonces
también se implantó una revolución es-
tética en el seno del jazz y se abrieron
caminos de futuro. Hoy sabemos que
muchos de los frutos de la fusión han
quedado como creaciones demasiado
ubicables en un contexto temporal con-
creto, difícilmente disfrutables fuera del
marco de circunstancias que los impul-
saron.
45
Los trompetistas Wynton Marsalis y Te-
rence Blanchard fueron los principales
responsables de recuperar la tradición
del jazz acústico durante la década
de los ochenta. Gracias a su empeño
no tardó en aparecer una generación
de músicos a los que la crítica quiso
denominar Black Lions, jóvenes reto-
ños que retomaron la herencia de los
hard boppers para escribir partituras
impregnadas por el ansia de dar al jazz
un sentido presente. De ese colectivo
surgieron Roy Hargrove, Brad Mehldau,
Christian McBride, Joshua Redman y
algunos otros cuyos nombres todavía
hoy, casi veinte años después, todavía
brillan con esplendor en el panorama
47
jazzístico actual. La vuelta a la tradición
supuso el fin del reinado de la fusión y
asentó una situación que iba a desem-
bocar en el movimiento de base neoyor-
quina al que antes me refería (aunque
la fusión nunca murió del todo y su he-
rencia ha ayudado a enriquecer algunas
de las propuestas más interesantes del
presente en el contexto de los trabajos
de músicos vinculados a la tradición
moderna). Nadie sabe hasta donde hu-
biese llegado el genio de Pastorius de
no haber sido la vida de este genial mú-
sico segada por el gorila que le propinó
una paliza a la puerta de un club noc-
turno. Respecto a Corea, todo el mundo
conoce la extraordinaria dimensión de
49
su trabajo así como su abandono de la
fusión como lenguaje para adentrarse
en el amplísimo territorio del jazz con-
temporáneo. Pero Corea, además de un
gran músico, es también responsable
de haber dado trabajo en sus grupos
a músicos que han terminado desta-
cando como líderes. Esa condición es
aplicable a otros mucho gigantes del
jazz, pero el caso Corea nos interesa
especialmente porque algunos de los
miembros, activos o no, de Origin, su
más reciente proyecto de grupo musi-
cal, son también miembros destacados
del colectivo de jóvenes creadores con
propuestas interesantes de la escena
neoyorquina actual. Algunos de ellos se
51
limitan a estar entre los más solicitados
del momento para sesiones de graba-
ción o giras internacionales. Otros en
cambio ya tienen una sustanciosa dis-
cografía como líderes y siguen luchando
por conseguir el reconocimiento que su
obra sin duda merece. Dos de los casos
más representativos surgidos de Origin
son el saxofonista alto, soprano y flau-
tista Steve Wilson, un músico nacido en
Virginia que ya en los años ochenta fue
seleccionado para formar parte de Out
Of The Blue, la banda nacida como ini-
ciativa del sello Blue Note y que preten-
día reunir a los jóvenes más talentosos
del momento. El otro es el contrabajista
israelí Avishai Cohen, quien además de
53
tocar incesantemente con Corea, ya en
Origin o en el trío regular del pianista,
cuenta con una discografía como líder
que avala su capacidad de innovar el
jazz aportando elementos de la música
balcánica, la tradición musical judía o
incluyendo temas de tradición moderna
en los que se intercalan sin prejuicios
pasajes con instrumentos eléctricos.
Tanto Wilson como Cohen nos sirven
de ejemplos de la buena salud del joven
jazz neoyorquino de este principio de
siglo. Wilson como hábil renovador de
las estéticas del jazz moderno, capaz
de liderar grupos de veteranos donde
están presentes Mulgrew Miller o Ray
Drummond y de conducir al mismo
55
tiempo un proyecto de cuarteto estable
con lo bueno y mejor del jazz actual,
Bruce Barth al piano, Ed Howard al con-
trabajo y Adam Cruz en la batería. Con
este cuarteto Wilson diseña una esté-
tica que partiendo de la tradición sabe
impulsarse hacia el futuro, haciéndonos
entender que el jazz tiene garantizada
una larga vida sin necesidad de recurrir
a sonoridades demasiado periféricas.
Cohen, en su condición de músico mes-
tizo, conoce la fórmula para sintetizar lo
mejor de varias formas musicales y nos
ofrece sonoridades impregnadas de
imaginación y libertad. Otro músico que
a mi entender merece ser destacado es
el pianista Bruce Barth, que ya ha sido
57
mencionado como miembro del grupo
de Steve Wilson. Barth es hoy uno de
los músicos más solicitados de Nueva
York, un pianista al que todo el mundo
quiere tener en sus grabaciones, un
pedagogo excepcional y un profesional
que ha destacado de forma sobresa-
liente en el mundo de la producción. Su
impecable técnica como instrumentis-
ta, unida a un buen gusto impecable y
un sentido de lirismo sin igual, hacen de
él un músico completo al que no resul-
ta difícil acceder gracias a su números
discografía como líder. A este colectivo
que late con fuerza a la sombra de gran-
des estrellas como Brandord Marsalis o
Kenny Garret, habría que añadir a otros
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muchos músicos, jóvenes maestros
del piano como Kevin Hays o Jason
Lindner, vocalistas como Luciana Sou-
za o compositores tan atrevidos como
Guillermo Klein.
Este articulo ha querido ocuparse de
algunos aspectos interesantes del jazz
del presente, pero antes de terminar
podemos todavía formular una cues-
tión: ¿vale la pena preguntarse como
será el jazz del futuro?, ¿es necesario,
a partir de las tendencias actuales que
conocemos, saber como se irá forjan-
do algo que termine convirtiéndose
en un estilo compacto y bien definido
que termine representado el jazz de
61
una época venidera?. Creo que no. He
leído algunos libros que tratan sobre el
jazz del futuro. Son obras interesantes,
escritas por buenos musicólogos, au-
tores bien documentados que saben
contrastar la información que reciben
a través de múltiples canales. No sé
si algunos de esos sabios lo habrá
hecho, pero este es mi consejo para
intentar tener una leve intuición de lo
que puede ser el jazz venidero. Basta
con entrar en algún club de tercera ca-
tegoría del Village o visitar esos cafés
de Brooklyn que, aunque ofrecen músi-
ca en directo, no aparecen en las guías
de la ciudad. Con un poco de suerte
es posible encontrar en esos lugares
63
a músicos anónimos tocando temas de
su propia cosecha. Les veréis disfrutan-
do en un rincón del local, conscientes
de que no existen para nadie que pueda
ayudarles, ni para el cazatalentos de
una discográfica ni para esa parte de
los parroquianos del local donde tocan,
que se apiña frente al televisor del fon-
do, donde se retransmite un partido de
béisbol. En esos lugares pueden llegar
a escucharse autenticas maravillas.
Lo otro es cuestión de darle tiempo al
tiempo.
