ElcicloAvuiJazzesunaideade CDMarProduccionespatrocinadaporla DelegaciódeCultura.

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Constadeunconciertocadaprimerviernesde mes,deoctubreamayo.SecelebraenelAuditori MunicipaldeVila-real,alas23h.

Cubierta:PAULABONET

© Pinturas:PaulaBonet© Textos:JoséSaborit

Edita: DelegaciódeCultura.AjuntamentdeVila-real

Coordinación: CDMarProducciones.Tel:964530610

Maquetaciónydiseño: AS&ADesign.Tel:964340936 www.asadesign.com

avui jazz 2003.04

ObraGráfica:

P A U L A B O N E T

Una fiblada a la pellSaladelsArcsdelaCasadel´OliOctubre,2003

Textos:

J O S É S A B O R I T

Másdeunafiblada a la pell .............................................. 11

E D U A R D O S A H Ú N F E R N Á N D E Z

JazzenEspaña:losdoradosaños70.................................21

Elcasomadrileño...................................................... 25Elcasobarcelonés...................................................... 47

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Más de una fiblada a la pell

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PorJoséSaborit.

Una fiblada a la pell,oalgoparecido,seencuentraenelorigendecualquierpoemaocualquierpintura.Sinsaberbienporqué,algunassensacionestraspasansuslímitesyseconviertenenemociones;sinsaberbienporqué,algunasemociones son tan intensas que desean renunciar a sunaturalezaesquivayfugazparafijarseenformadepoemasopinturas.Debeaparecerentonceslainteligenciayeloficiopararecrearconpalabrasoconformasvisualesaquelloqueestremeciólasensibilidad.Cuandolospoemasolaspintu-rasloconsiguen,cuandoreproducenloquenosconmovió,nos causan a su vez una fiblada a la pell, una improntasensorialquedesencadenaprocesosemocionales,afectivos,intelectivos. Los poemas y las pinturas estimulan nuestrainteligenciaatravésdelossentidos.

¿Cómoestimulannuestra inteligenciaa travésde los sen-tidos las últimaspinturas dePaulaBonet?Mirando aten-tamente descubrimos en ellas cuatro eficaces estrategiasde persuasión visual: muestran fragmentos incompletos,recortesde la realidad; las formasestánborrosas comosihubieransidocaptadasenmovimiento;predominaelcolorrojo;aunquesepercibenconlavista,loscuadrosparecendirigirsetambiénaotrossentidos,altacto,aloído,inclusoalgustoyalolfato. Intentemosahondarunpocoenestoscuatrorasgos,paraexplicarporquéycómonosconmuevelapinturadePaula.

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Primera f iblada a la pell: el fragmento

Encuadrar, recortar, elegir los límites del campo, buscar frag-mentos, sinécdoques de esa realidad inabarcable que fluyealrededor del quemira, es la tarea por la que debe comenzarcualquier pintura que aspire a recrear el mundo visible. Alladodelosencuadresqueabarcanlatotalidaddelosseresylosobjetos representados, los encuadres que recortan focalizandola mirada en el detalle y el fragmento, transmiten una visiónincompletadelarealidadylorepresentado,unaseleccióndeli-beradaquellamalaatenciónsobrealgunaspartesrenunciandoalatotalidad.Consecuenciadeunamiradaselectivamovidaporlacuriosidad,eldetalle implicanosólosubjetividadoelecciónsinotambiéncercanía,porquenosponelascosaspintadascasialalcancedelamano,implicándonosdesdesuproximidad.

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Segunda f iblada a la pell: el movimiento

Queelmundosemueve,que lascosasnosonsinoque fluyen,cambian, se transforman, es algo que ya constataron algunosfilósofosgriegosmuchoantesdequeelcinesehicieracargodeello.Heráclitoeloscuro,cuyodesdénporlaestupidezhumanalerecluyóenunaexistenciasolitariayalpina,asegurabaquetodoescambio,yquetodafijaciónesmeroengañoovanidadhumana.Sinembargo,eneltranscursodenuestravidainfinidaddefor-masnuevascristalizanprovisionalmenteunayotravez,yunodelosimpulsosprimordialesdelapinturaconsisteprecisamenteenoponersealafugacidaddelascosas,enespecialalafugacidaddelabelleza.Quelobellonosedeteriore,quelosefectosdeltiemponoestraguen suplenitud, esoparecedesear lapinturaaldete-neryfijarlasformasdelmundoenloslienzospintados,doblessupervivientesqueconsuelannuestramemoriaeneltiempo.Notodalapintura,sinembargo,aspiraadeteneryfijardelmismomodo la apariencia visible de las cosas. Algunos cuadros, pormediodelaimprecisióndelasformaspintadas,pormediodelaborrosidadylaindefinición,parecenconsecuentesconelhechoirremediable de que todo lo vivo semueve y se transforma. Yahí encontramos las nalgas temblorosas deLas Tres Graciasde Rubens, los contornos borrosos del rostro delCalabacillaspintado porVelázquez, la rueca deLa fábula de Aracne (Las Hilanderas),ymáscercadenosotros,losbarridosdeBacon,losdesenfoquesdeRichter. Reverberación, imprecisión,doblesotriplescontornos,recursosconquelaimagenestáticametafori-zaelpálpitodelovivo.Algoquetambiénseadvierteenalgunasfotografíasantiguasrealizadascontiemposdeexposiciónlargosque provocaban en el positivado un efecto de movimiento yborrosidad.Paulasevaledelaexposicioneslentasalutilizarsinflashsucámaradigital,recogiendoescenasinterioresquenosoninstantáneas congeladas y precisas sino momentos de tiempotranscurriendo,accionesenproceso,presentecontinuo,comoelinapresablefuegodeHeráclitoenconstantebaileytransforma-ción.Apartirdeesasimágenespintacuadrosquenotraicionanconsufijezaelflujodelovivienteyporesoactualizanyrenuevanunaparteimportantedelatradicióndelapinturaydelafotogra-fía,esatradiciónqueseadhierealmovimientodelovivo.

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Tercera f iblada a la pell: el color rojo

A diferencia de los vegetales, que como es bien sabido llevanunavidavegetal,verdosa,animadaporlasaviaydedicadaalafunciónclorofílica,losanimales,seanmásomenosdomésticos,racionales o salvajes, se mantienen vivos, más o menos vivossegún los casos, gracias a la sangre que circula por sus venas,graciasaesacomplejareddeconexionesquefuncionaalmargenopordebajode lavoluntado laconsciencia.Muchosanimalesolvidamos que somos rojos por dentro, que estamos llenos derojo,queunfluidorojoanimanuestravida,perobastaunras-guñoounapequeñaherida,unaresquebrajaduraenelarmazónque nos contiene para constatar, casi siempre con alarma, lorojosquesomospordentroylafacilidadconqueeserojosenosdesborda,senosescapa.Quelasangresearojaennuestrointe-rioresunhechocapitalparanuestrapercepción:cadarojoquevemosporafueraescomounecoexternodenuestrainteriori-dad,denuestracondiciónanimal,denuestrasangre,denuestravida.Deahíqueelcolorrojoseasocieculturalmentealavidaintensa,alapasión,alinsistenteflujoquenosmantienevivos,alamor,alfuegoyaloardiente,porquetambiénelfuegoenhebrasudandaentreanaranjadosyrojos.

El fuego no es una cosa ni una materia, sino un proceso.Heráclitoconjeturóqueelmundoestabahechodefuego,perotambién describió como un fuego el mundo interno del almahumana. Por eso la pintura de Paula representa interiores:lugaresdonde tiene lugar la intimidad, el intercambioafectivoy sensual,metáforasde lapropia interioridad,desuofrendaysuderroche,soflamasenfavordeunavidaintensa,sanguínea,cálida,apasionada,ajena todavíaa lacontencióny la renunciaqueinevitablementeenseñaeltiempoysususuras.

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Cuarta f iblada a la pell: la sinestesia.

Porúltimo,lasinestesia,esdecir,lapotenciadelapinturaparainvolucrar diferentes sentidos en la contemplación a través delavista.Pintaruncuadroesunatareaqueconciernealcuerpoenteroyporenteroasussentidos.Tambiéncontemplarlo,cuan-dounrojoexternodespiertaecos interiores, cuando la tempe-raturadelcolorevocalacalidezenvolventedelamúsica.Alserrecorridasporlamirada,lasestructurascompositivasestáticasseconviertenenritmossilenciosos,yasíocurreconlarepeticióndeformas,trazos,pinceladas,colores,quejalonanrítmicamentenuestro paseo por la superficie del cuadro. ¿Superficie?Hastaciertopunto,porquelacalidezcromáticaevocatambiénsaboresintensosqueseadentranpornuestropaladarynuestralengua.¿Lengua? Lenguaje, técnica, oficio. El movimiento diestro deltrazo, la energía que se vierte enmanos de una técnica bienaprendida,naturalizada,conviertecadapinceladaenunafirmecariciaqueennoblecelasensaciónconelsentimiento,ytransmi-tealespectadorelafectoalavidaquemuevelapintura.

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jazz en españa: los dorados años sesenta.

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i n t r oduc c i ón

Alecharlavistaatrássepuedenapercibircomouna manifestación musical contemporáneacomoeseljazz,tuvoúnicamenteunmomentoenelcuallatradicióndeClubseabriócamino.Losaños sesentaalbergaronunmomentoúnicoeneldesarrollodelaculturaJazzísticaennuestropaís teniendo su impronta desde los cincuentae inclusodesdemediadosde loscuarentaenelcaso Barcelonés. Coincidió con la aparición deuna primera generación demúsicos Españolescuya característica más destacada fue que seformaronenunclubtalycomolohabíanhecholosmúsicosamericanosenEstadosUnidos.

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el caso madrileño.

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Un acontecimiento Histórico como es elaperturismodelrégimenfranquistafueuncaldode cultivo para las manifestaciones culturales.El plan Marshall permitió que la llegada deljazz tuviese una nueva vía en su desarrollo. Alos discos de los coleccionistas y a las ondasradiofónicas se le añadieron la infraestructuradelosamericanosqueaportaronnosolodiscosynegociosinotambiénmúsicosyunclarointerésque vemos en su relación cercana con algunode los clubs de Jazz que se desarrollaron enMadrid. Los americanos tuvieron su espacioacotado y, en sus forma de esparcimiento seencontraba lamúsicaenvivoconelgénerodeljazz como referencia. Las base de Torrejón enMadrid fue importante en la cultura de índoleNorteamericana. A partir de mediados de loscincuentasecreounambientepropicioparaquelos soldados ocupasen sus lugares en los clubsde jazzMadrileños de donde hay que destacarelemblemáticoWhiskyJazzsinolvidaralgunosprecedentes a comienzos de la década caso deSuevia o delDorian Jazz Club. En estos Clubscomenzaron a tener lugar Jam sesions en lacuales los músicos españoles comenzaron aimprovisar.

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La importancia de Whisky consistió en quese convirtió en un referente para los músicosextranjerosquepasabanporMadrid ymuchosdeellosapoyaronalclubsubiéndosealescenario.PorotroladoenWhiskysepudocontrataralasestrellasporunpreciomuymódicocircunstanciaúnicadelaépoca.Desdecomienzodelossesentaencontramos figuras de primer orden en elClub. La formacióndeQuincy Jones en el añosesentasepasoatocardestacandolafiguradelsaxofonista norteamericano Phil Woods. Losmúsicos americano compartían escenario conlosmúsicosespañolesenloqueseconvirtieronen clases prácticas sobre un escenario. Lacompetitividad en los solos obligaban a unesfuerzomáximoa losmúsicosEspañolescuyacapacidadibaenaumento.

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En el año 61 encontramos a Tete Montoliuquepasouna temporadaenel clubMadrileño,el bateria Enrique Yacer “Regoli” comenzó adespuntar a principios de los 60´. En el año62sorprendiólacasualvisitadelsaxobarítononorteamericano del momento. Gerry MulliganseencontrabacasualmenteenMadridysepasóporelClubsubiéndoseatocarconunaformaciónbaseentrelosqueseencontrabaelsaxofonistaespañolPedroIturralde.Tuvolaoportunidaddetocarconelreferentedelsaxobarítonomodernoyescucharde formaactiva las improvisacionesdelmismo.

El caso de Carmen Mcrae es tambiéncircunstancial ya que estuvo grabando paratelevisión ypor lasnoches sepasopor elClubdonde compartió escenario con músicos delcentroMadrileñocomoPedroIturraldealsaxotenor,PeerWyborisa labateria yPhilPhillipsal contrabajo. Acabo de plantear los casos demúsicos americanos que circunstancialmenteestuvierontocandoperoahoravoyaexponerelcaso ejemplificante deDonnaHigtower que sesintiórealmenteagustoennuestropaísestandoen consonancia con lo que es una auténticaJazzwomanenelsentidoqueestuvodentrodelambiente jazzístico,estandodentrodediversasformacionesyenamorandoatodosconsuvozy

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sutremendamusicalidad.SuspasosporelClubfueronrecurrentesestandodentrodelambientejazzístico.

El Club Bourbon Street en Madrid vino a serparticipe del jazz en Madrileño en los sesenta.ConformadoporlosmismosdueñosdeWhisky,la finalidad primigenia consistía en hacer JazzClásicoenBourbonylasnovedadesofertarlasenWhisky.Durantelosprimerosmomentoasífue,estando una formación base demúsicos localesconformada por Vladimiro Bas al Saxo Alto yClarinete;JoeMoroalaTrompeta;JoséChenolalTrombón;PérezalBajo;PepeNietoalaBateríayJuanCarlosCalderónalPiano.LaInauguracióndel Club tuvo lugar el 29 de Noviembre delaño 1963 con la presencia de la cantanteNorteamericana Anita Honis. La formaciónbasedelBourbonformadaporlosmúsicosantesexpuestos se caracterizo por hacer un Dixilanddentro de la tradición ancestral del género enimprovisacionescolectivasdegranmérito.

La actuación del Modern Jazz Quartet en elaño 1964 fue recordada por todos losmúsicosespañolesdeestaprimerageneración.Tocaronen Whisky pero pasaron por ambos Clubs ytuvieronlacordialidaddelosmúsicosdeJazzapesardeestardentrodeunaélitemuyselecta.

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Encabezaban las nuevas tendencias de un jazzmodernonacido20añosatrásperoqueanuestropaís tardo en ahondar teniendo en cuenta queel jazzen cuantoasudesarrollocomoculturamusical lleva un retraso considerable de masde veinte años en su conformación, respectoal norte de Europa. El bateria Kenny Clark esmaestro en el estilomoderno del instrumento,utilizando la base de la improvisación rítmicaenlossolos,ademásdelpianistaJohnLewis,elcontrabajistaPearcyHeathyelVibrafonistaMiltJackson.Elconciertocongregóalagranmayoríade aficionadosMadrileños, lo queprovocóquefuese un concierto con el que se obtuvieronbeneficios.

DelaspublicacionesJazzísticasdelaépocacabedestacarlarevistaAriaJazz.Duróprácticamentetoda la década desde 1961 hasta 1969. Surgióla idea del entorno de Whisky Jazz con loshermanosBourbonalacabeza.Existierondesdeel comienzo algunos problemas económicosacentuados con posterioridad y las noticias enalgunos casos salían con retraso, sin embargocomo documento de una década de jazz enEspañaresultaunafuentemuyimportanteenmiinvestigación.ElDirectordel larevista fueJ.P.BourboncompartiendolaredacciónconMichaelLaverdure. Las crónicas de los conciertos y las

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actuaciones enWhisky Jazz y Bourbon Street,lasentrevistas,lascríticasdediscos,losmúsicosEspañolesquevanairsurgiendo,losclubsqueiban apareciendo por toda nuestra geografíaaparecen recogidos. El camino de las críticasde Jazz fue abierto en esta revista de lamanode emblemáticos amantes del género. Un casoconcreto de la revista enero-febrero del año1967 vemos los críticos colaboradores. Loscríticos en Madrid para la revista Aria Jazzeran Juan Claudio Cifuentes, Paco Montes,EbbeTraberg,LuisBourbon,J.A.Luera.Porsuparte la informacióndeBarcelonaerarecogidapara Aria Jazz por Alberto Mallofré, AlfredoPapo y J.M Boix. La información del Jazz enFranciaerarecogidopara larevistaporMichelLaverdune,Marcel Carles, Jean Luquet, HenriLuquet,FreddySantamaríayJulietteLamy.Elpropio Tete o Ramón Farran siendo músicoscolaboraronendiferentesmomentos.DelosmúsicosdelcentroMadrileñocabedecirquedestacaronPedro IturraldeVladimiroBas,JoséChenol,EnriqueYacer“Regoli”,JoséNieto,JuanCarlosCalderón,JoeMoro,PeerWyboreesyEliaFleta.Dentrode lacarreracomomúsicode Jazz, faceta no exclusiva, el saxofonistaNavarro Pedro Iturralde celebro un éxitointernacionalconsudiscoJazz Flamenco.Los

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precedentesconlafusiónFlamencaestáneneldiscodeMilesDavisSketches of SpainconlaconocidaversióndeltemadelmaestroRodrigoElConciertodeAranjuezymanifestacionesdelamúsicaflamenca.Pedrocontóconlacolaboraciónde un Joven Paco de Antequera al que todosconocemos como Paco de Lucia pero que porcuestionesdiscográficasse tuvoquecambiarelnombre.EldiscodePedroIturraldeseconvirtióenciertamedidaenelprecedentedeungeneroen plena ebullición en la actualidad. Por suparteVladimiroBasfueelmúsicoseleccionadoen 1958 para representar a nuestro país en la

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granorquestadeJazzEuropea.Esunmomentoimportante y destacado con la aparicióndeunsaxofonista contralto español en una orquestadondeestabanlasfiguraseuropeas.SuactuacióndentrodelaformaciónenelfestivaldeNewportes destacable. José Chenol y JoeMoro fueronunosmúsicosexcepcionalesyenel terrenodelJazz, destacando como magistrales miembrosdelaformacióndeDixilanddelBourbonStreet,conimprovisacionescolectivasmuyrecordadas.De losBaterías,Regoliconunmétodoprácticopara aprender bateria moderna y, José Nietoque fueun continuadorentre losmiembrosde

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lasformaciones.JuanCarlosCalderónfueelpromotordelDisco Bloque 6 (1968),donde se recogeun elencodemúsicosdeestageneracióntantodelcentromadrileñocomoBarcelonés.SusarreglosdeStandarsycomposicionessuyasreflejanladignidaddelJazzqueseestabarealizandodespuésde un trabajo dentro de la músicajazzística. Los discos de Tete y Elia Fletatambién caben destacarse dentro de lasmanifestacionestangibles,pormantenerserecogidas sonoramente, de lo que fue elJazzenestadécadadorada.

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el caso barcelonés.

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Esmuydiferentealoquesucedióenlacapitalde España. La tradición del Jazz en Cataluñaesmuchomayordebidoanumerosasrazones.Enprimerlugarnoseencontrabalacúpuladelrégimen ni lamoralizante acción de la iglesiacatólica.AdemásyadesdeantesdelaguerraelgénerohabíacaladoenelgustodelasociedadBarcelonesayCatalana.Eltenerpuertoyestarabierta al mar permitía que Barcelona fuesemáscosmopolitayportantoquellegasentantopersonascomobienesdeconsumoentrelosqueseencontrabanmúsicosydiscos.Desdeprontocoleccionistas de discos conformaron el HotClubdeBarcelonadesarrollandounaactividadcontinuada a pesar de momentos de crisis.Tras la guerra civil se restauró el Hot Club ya partir del año 1946 las cosas comenzaronde nuevo a funcionar. La llegada de músicosextranjeros también fue más productiva connombres como los de Benny Carter, GeorgesJohnsonyDonByas,ysinolvidar lapresenciainexplicable por aquel entonces de la mejororquestaEuropeadelmomento,laOrquestade

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BernalHilda.LosmúsicosCatalanesenseguidadespertaronuninterésporeljazzylapresenciadeestosmúsicosamericanos y europeos de primerordenenlacapitalcatalanaadelantoeldesarrollodelaculturaJazzística.Cabriamencionartodounelencodemanifestaciones musicales pero mevoyacentrarenlosañossesenta.Como he comentado los miembrosdelHotclub,casodePereCasadevallo de Alfredo Papo, fomentaron lacultura jazzística en Cataluña perodentro de una estética clasicista.La conexión con el Hot Club deFranciaesevidenteyaqueelpropioAlfredo Papo tradujo varios librosde Panassié. El debate sobre el jazzmoderno y el jazz clásico tuvo suacaloramiento mayor en Franciadonde la cultura jazzística tenia unraigambremuyimportante.PanassiéfuecontrarioalBebop,alconsiderarque no era jazz, que era otra cosacon poco fundamento musical.Algunosmiembros del Hot Club deFrancia se opusieron a las tesis dePanassiédefendiendoelBebopcomo

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evoluciónlógicadelJazz.Esteposicionamientofue adquirido por los miembros del Hot ClubBarcelonés que siempre mostrarían estatendenciaclasicistateniendoaLouisArmstromgy a Duke Ellington como clara referencia. Sinembargo en los años cincuenta dentro de lanueva juventud encabezada por músicos yuniversitarioscrecióelinterésporlasnovedadesque el Bebop había aportado. El caso de losmúsicos es ejemplificante. Se conocieron pocoapoco,primeroRicardoRodayTeteMontoliúenelconservatoriotocabanJazzaescondidasyaqueestabamalvistoalconsiderarseelgéneroensu conjunto comomúsica de putas y vividoresque además provocaban el coger vicios en lastécnicas instrumentales. Con posterioridadTete,RicardoRodayRamónFarranentreotroscompraban discos de Bebop y comenzaban atranscribir solos de Gillespie y Parker. En esemomentosepuedeconsiderarquesedesarrolloun gusto por la modernidad traída desde losaños cuarenta por el Bebop. Por otro lado losuniversitarios Barceloneses fundan el Jubileejazz club en consonancia más proclive con unjazz mas modernista. Serán Enric Vázquez yXavierComa lospropulsoresdelmismodandolugar más tarde al surgimiento del club másimportante de Barcelona, el Jamboree. Sidentro de la primera posguerra habían sido

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agrupaciones como el club 49 o el grupo deintelectualesDaualSet losquesefijaroneneljazzcomoculturadenuestracontemporaneidad,será el jubilee y posteriormente Jamboree loscentrosqueenlosañossesentaaglutinendichointerés.PorJamboreepasaronpintores,poetas,dramaturgos, actores, escultores, compositoresytodoellomezcladoconunafaunadelanoche

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y con una burguesía catalana para los queestuvo de moda ir al Liceo y después pasarseporJamboree.Aglutinóatodotipodegentesaritmodeswing.Quizásseamuyaventuradoperosiquesedenotaciertarelaciónconmovimientoscatalanistas, ya que la intelectualidad que semovíaporJamboreesiquelaprofesabaaunqueno se tengan datos fehacientes. El propio Tete

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estaba en consonancia con dicho ideales delibertady la luchaseenfocabadesde laculturaylaintelectualidad.Teterealizócolaboracionescon la Nova Canció Catalana que si que teniaun corte claramente reaccionario ante elfranquismo.Los clubs ó Cavas Barceloneses de jazz fueronnumerosos aunque carentes del purismo yenmarcadosenloqueeranlassalasdefiestasycabarets delmomento.El jazz estuvodemodaperosoloenunmomentodeterminadodondeseveíacomosignodemodernidadybuengusto.Enaquelmomentosiquefueelgeneroprimigenioparamuchassalasdondeademásseorganizabanjamsesions.EnlaprimeraposguerraclubscomoelLamoga,elCopacabana,elBolero,elAmaya,el Saratoga, el Kit -Kat y el Oasis entre otros.Comentar la labor jazzística de cines como elWindsort en la organización de conciertos dejazz y de programas de radio como en RadioBarcelonadonde tuvieron lugaractuacionesendirecto.Entre losmúsicosqueparticipaban enlas Jam sesions se encontraban los miembrosde una generación anterior quemostraban uninterésporeljazzyquefueronelnexodeunión.Josep Puertas, Damiá Cots, Napoleón Zayas,Josep Matas, Sebastián Albalat, Luis Rovira,“Pocholo”Tarazona,JosepBallester,JoeFuster,

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Farreras, “Arevalillo” etc. Existió una granrepresentacióndemúsicosdeesageneraciónenlosclubsysalasdefiestasdelaépoca.EnJamboree tuvo lugareldesarrollo jazzísticomás importantes de nuestro país. El ClubBarcelonés estuvo dentro de la élite de ClubsEuropeos que cada año recibían la llegada delos mejores músicos de momento americanoscomodelviejocontinente.JuntoalRonnieScottde Londres, alMontmartre de Copenhague, elBlue Note de Paris entre otros, se encontrabael Jamboree y también Whisky Jazz enMadrid ya que los dueños de ambos estabanen comunicación. JoanRoselló en Jamboree yLos hermanos Bourbon y en algunos casos elpropio Pedro Iturralde en Whisky. Jamboreerecibióatodaslasgrandesfigurasdelmomento.El paso de diferentes estilos enmarcados enun ambiente de Club. Pony Poindexter, ChetBaker, Ornette Coleman o Booker Ervin sonsolo algunos ejemplos. Las formaciones baselocales, alentadas por el sindicato de músicosespañoles que obligaba a tener un músicoespañolporcadamúsicoextranjerocontratado,fueron principalmente dos aunque con lógicasvariaciones.Laprimeraalcomienzodeladécadacontaba con Joe Farreras a la batería, PedroFarré al piano, SalvadorFons “Mantequilla” al

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saxoTenoryGloriaStewardalavoz.RicardoRoda y “Pocholo”Tarazonatambién colaboraron en diferentesocasiones. La formación final antesdel cierre del club en 1969 estuvoconformadaporTeteMontoliú,EricPeter al Bajo y Peer Wyboris a labatería.

De la generación de músicospropiamente de los sesenta cabendestacarentreotrosaTeteMontoliú,Ricard Miralles, Francés Burrul,Ricardo Roda, Ramón Farran yNuriaFeliú.Teteeselreferentemásimportantedeljazzyaqueeselúnicoquetuvolacontinuidadnecesariaenelgéneroparaserconsideradocomojazzmen. Fue predecesor y maestrode los pianistas catalanes comoRicard Miralles y Francés Burrul.Ricardo Roda fue un saxofonistaexcepcional y trabajo dentro de ladocencia, consiguiendo una grancalidad como saxofonista. RamónFarranestádentrodelosbateríasde

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Jazz, teniendo en lamúsica contemporánea suotroreferenteysiendoenlaactualidaddirectorde la Orquesta Nacional de Jazz de España.NuriaFeliúestuvodentrodeljazzvocalyjuntoaEliaFletasonlasrepresentantesmásdestacadasdelmismoenlossesenta.LouBennett,aunqueamericanodeorigen,seafincoenEspañayfueparticipedelJazzennuestropaís,principalmenteenCataluñadonderesidió.

Lasgrabacionessonvariadasysololasmismasrequerirían un proceso de investigación. Enmis manos han caído algunos disco que sonsimplemente algunos de los ejemplos de loque ocurría en aquel momento en Barcelona.Nits de Jazz Al Jamboree cuenta con unaformación de músicos catalanes con RicardoRodaalsaxoaltoy laflauta,RicardMirallesalpiano,EnricPonsaalbajoyJoanJosepTuduría labatería. InterpretanStandaras comoStellaByStarlight,OnGreenDolphinStreetoThemeforErnie.Grabadoenelaño1968esunejemplodelaevoluciónquelosmúsicoscatalanestienendentro del jazz. El discoA Tot Jazz 2 dondeencontramosaTeteconlaqueserásuformaciónbase durante mucho tiempo, teniendo a EricPeteralbajoyaPeerWyborisalabatería.Esta

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formación lo será también la del Jamboree afinalesde los sesentaantesdel cierredelClub.Nuria Feliú, Lou Bennett I Els Seus Amics es otro ejemplo de lo que se hacia dentro deBarcelona. Es del año 1966 y recoge StandarscomoGeorgiaonMyMind.

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