El ciclo Avui Jazz es una idea deCDMar Producciones patrocinada por la Delegació de Cultura.

www.vila-real.com/avuijazz

Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h.

Cubierta: ARTO

Pinturas: ARTOTextos: Jordi Suñol, Federico García Herráiz

Edita:Delegació de Cultura. Ajuntament de Vila-real

Coordinación:CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10

Maquetación y diseño:AS & A Design. Tel: 964 34 09 36www.asadesign.com

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AVUIJAZZ2001

Obra Gráfica:ArtoArturo Doñate y Toni PorcarSala dels Arcs de la Casa de l´OliOctubre, 2001

Textos:Federico García HerráizIconos de jazz ......................................................................7Jordi SuñolEl jazz de ayer y el jazz de hoy .........................................15

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ICONOS DE JAZZ

Esta exposición tiene un carácter singu-lar. Y no me refiero solamente a lo poco corriente que resulta encontrarse con una pintura inspirada por el jazz. Especialmente vale la pena detenerse en que bajo el nombre de Arto se encuen-tran dos personas (en algún cuadro hay hasta tres) que han pintado en estrecha simbiosis estas obras que aquí se repro-ducen. Sin conocer directamente el pro-ceso de creación, resulta difícil apreciar externamente lo que corresponde a cada uno. Pues en conjunto predomina el sen-tido unitario en cuanto a estilo y práctica pictórica en todos y cada uno de los lien-zos. De ahí que Arto, que reúne las inicia-les de Arturo Doñate y Toni Porcar, exprese adecuadamente el grado de identidad e identificación mutua alcan-zado por ambos.

Si ambos son naturales de Vila-real, Arturo Doñate Gimeno (1955) es, para los amantes de las clasificaciones, “el profe-sional”. Pues es un pintor reconocido que, tras la inevitable formación académica

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en las Escuelas de Artes y Oficios de Castellón y Valencia y licenciarse en la especialidad de pintu-ra por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, ha realizado numerosas exposiciones. Entre 1984 y 1998, su obra –más bien adscrita a las tendencias abstractas e informalistas- ha recorrido bienales, galerías y museos de Vila-real, Castellón, Villafamés y Valencia hasta Jaén, Toledo y el Gantes belga. Es, pues, un artista de larga trayectoria y experiencia, sobre cuya mirada se han detenido significados especialistas y críticos de nuestra Comunidad.

La sorpresa es Toni Porcar. Sus iniciativas en el terreno del jazz son bien conocidas, desde que fue uno de los impulsores del Festival de Jazz de Benicassim (a mediados de los años ochenta) y, junto a Ferrán Marco, fundó ese club modélico, lamentablemente desaparecido, llamado Café del Mar. Actualmente es el responsable (con la cola-boración de Marco) de este ciclo “Avui Jazz” de Vila-real, que en estos últimos años se ha conver-tido en un polo de referencia imprescindible en lo que respecta al jazz en nuestra Comunidad y, también, fuera de ella. Sin limitarse exclusivamen-te a las actuaciones musicales, ha querido desde el inicio montar actividades paralelas relaciona-

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das con el jazz: desde conferencias y mesas redon-das a exposiciones de pintura y fotografía. Su interés por el diseño y la edición de este libro y sus precedentes, así como algún cartel del ciclo del que es autor, prueban fehacientemente sus inquietudes artísticas. Pero, a pesar de que ya había pintado conjuntamente con su amigo Doñate en plan de diversión, esta exposición era un secreto bien guardado. Creo que nos ha sor-prendido muy agradablemente a todos.

Pues Arturo (que aquí ha abandonado el informa-lismo) y Toni, en definitiva Arto, han afrontado con éxito la peliaguda cuestión de la pintura y el jazz. Han huido de la identificación absoluta con la imagen jazzistica inspirada en la fotografía de grandes creadores (no obstante, una opción legí-tima). También han evitado caer en un estéril simbolismo más o menos esotérico. Sus cuadros, de técnica mixta, sobre cartón o madera, son imá-genes rotundas de saxofonistas, trombonistas, trompetistas, guitarristas, pianistas, contrabajistas, bluesmen o cantantes, tocando o caminando con su instrumento.Si alguno nos recuerda a Chet Baker, Clifford Brown, Mingus o Billie Holiday, no han buscado el

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retrato fidedigno sino establecer unos iconos – de ahí el nombre de la exposición- que recogieran cierta esencia y actitudes del músico de jazz. Estilísticamente, esas densas capas de color y esa línea de dibujo levemente apuntada y tortuosa, me recuerdan al expresionismo alemán de un Otto Dix, un Max Beckman o un Kirchner. Son cuadros que se imponen desde la primera mirada, pues han recogido la fuerza y la vitalidad del jazz, esa fecundidad turbulenta que ha marcado el siglo veinte y todavía tiene mucho que decir.

Federico García HerráizVuestra invitación a dar esta charla-conferencia me sorprendió porque, aunque me tengo por bastante charlatán, no creo tener madera de con-

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ferenciante. Por otra parte, el Jazz y sus músicos son (cada vez más, por desgracia) una rareza cultural. Parece lógico pensar que, si esta música no goza del interés del público mayoritario, poca expectación puede despertar escuchar la opinión de alguien como yo, que no es más que una pequeña pieza en el engranaje de la distribución comercial del producto. Tal vez el hecho de haber convivido durante treinta años con algunos de los más importantes músicos de la historia del Jazz me haya dado una perspectiva de la que escasas personas pueden disponer hoy en día: será ésta la razón por la que me habéis invitado?

Creo, pues, que dedicaré esta charla a explicar como me introduje en el mundo del Jazz, a describir la evolución desde mis inicios como aficionado hasta mi etapa de pro-fesional y a contar algunas de las experiencias que he teni-do durante estos años. Expondré también algunas opiniones que me he formado, basándome en los puntos de vista de los personajes que he tenido oportunidad de conocer y las oportunidades que mi relación con ellos me han brindado.

Como tanta otra gente me inicié en el mundo del Jazz como aficionado. Mis primeros recuerdos se remontan a la edad de ocho o nueve años: mi padre solía llevarme al

JAZZ DE AYER Y DE HOY

17Rigat – un café situado en la Plaza Cataluña de Barcelona, en el solar que hoy ocupa el edificio de El Corte Inglés – donde tenía su tertulia. Este local era, además de concurri-da cafetería durante el día, lo que entonces se llamaba una sala de fiestas por las noches: pequeñas orquestinas – algunas, de procedencia afro-cubana – tocaban en directo, cha-cha-chás, boleros y … fox trots al estilo swing america-no. Las tardes de los sábados solía escabullirme de la (para mí) aburridísima tertulia futbolística de mi padre para escuchar los ensayos de los músicos que luego actuaban por la noche. Recuerdo la fascinación que me causaban los instrumentos, aunque fuese incapaz de nombrarlos.

Durante mis estudios de bachillerato adquirí mis primeras nociones de música, pero mi primer contacto con el Jazz lo tuve en casa de un compañero de clase, Pau Maragall, her-mano pequeño del que fue alcalde de Barcelona. La familia Maragall tenía algunos discos de Jazz y, entre ellos, recién traída de los Estados Unidos, la famosa autobiografía musi-cal de Louis Armstrong, en una caja de cuatro discos. Recuerdo la impresión que me causó y, aunque en aquella época no disponía de tocadiscos, aquella música, (a la que, por cierto, yo todavía no identificaba como Jazz) pasó a formar parte de las cosas que me interesaban, como los coches deportivos o las películas americanas. En la primera mitad de los años sesenta, interesarse por el Jazz era ya ir

19contra corriente: lo que estaba de moda eran los Beatles y sus múltiples imitadores. Es curioso recordar que, ya en esta época, me daba cuenta de que el Jazz era una música minoritaria … igual que en nuestros días! Paulatinamente fui apren-diendo, escuchando un poco de aquí y un poco de allá. En el preuniversitario conocí a otros com-pañeros mejor informados que yo, a raíz de sus conexiones en el extranjero, como el hispano-austriaco Víctor Amman, que luego estudiaría conmigo la carrera de ingeniero industrial. Víctor tenía discos de Thelonious Monk, Bobby Timmons, Miles Davis, Bud Powell … en una época en la que estas grabaciones eran casi imposibles de encontrar en Barcelona. Victor era asimismo un excelente pianista (alumno de Alicia de Larocha), y durante un tiempo organizamos un pequeño grupo, donde yo mismo hice mis pinitos a la batería y al contrabajo … con bastan-te mala pata! En los años sesenta empecé a ir a conciertos. Hasta hace poco creía que vi mi primer concierto en el año 1965, pero mi amigo Ricard Gili acaba de regalarme un programa que demuestra que un año antes ya había escuchado, en el cine Urgel de Barcelona, a la Orquesta de Tommy

21Dorsey con Frank Sinatra Jr. y Charlie Shavers: mi memoria de este concierto es bastante confusa, pero recuerdo que me gustó menos que el de Coleman Hawkins, Harry Edison, Sir Charles Thompson, Jimmy Woode y Jo Jones (entonces no se le llamaba Papa Jo Jones, sino Jo Jones a secas), que vi en Noviembre de 1965. El impacto que causó sobre mí este concierto, al igual que otros que se dieron en el Palau de la Música de Barcelona durante esta época, como el de Earl Fatha Hines en piano solo o el de la gran orquesta de Woody Herman, fue excepcio-nal. Todas estas experiencias contribuyeron a colocar al Jazz en primer lugar de mi lista de prioridades, y a partir de allí empezó la pasión de consumir, de buscar discos y libros sobre el tema, y aprender todo lo que podía sobre esta música. A diferencia de hoy, en esa época no había mucha informa-ción: los discos escaseaban, y los pocos libros que había venían del extranjero a cuentagotas. Todavía recuerdo cómo perse-guía a los soldados negros que venían en los barcos de guerra Norteamericanos que recalaban en el puerto de Barcelona para

23preguntarles si querían venderme algunos discos. De esta forma conseguí grabaciones de Cannonball Adderley, Thelonious Monk y otras que salían al mercado en aquel momento. Más tarde, con el dinero que ahorraba dando clases particulares, efectué frecuentes viajes a Andorra, de donde regresaba cargado de tesoros (Billie Holiday, Lester Young, Charlie Parker, en su mayoría ediciones francesas), que intentaba, a veces con éxito, pasar de contrabando.

Gracias a mi padre, que siempre insistió en que aprendiese inglés, pude entrar en contacto con los músicos: después de los conciertos, solía acercarme a ellos para pedirles su autógrafo y, como se dice ahora, enrollarme con ellos. La mayoría de los conciertos eran organizados por la gente del Hot Club de Barcelona (Pere Casadevall, Alfredo Papo, Raimon Tort, Albert Mallofré, auténticos pioneros del Jazz en nuestro País). A estos prohombres, a quien yo veía entonces como personas muy mayores, les debió llamar la atención aquel jovenzuelo que no paraba de dar la lata y había terminado por formar parte del decorado y, un buen día, me pidieron si estaría interesado en ayudar. “Pero, ¿qué hay que hacer?”, pregunté yo. Me contestaron que se nece-sitaba a alguien que fuera a buscar a los músicos al aero-puerto, llevarles al hotel, a las pruebas de sonido y, en general, ocuparse de ellos durante su estancia en Barcelona. “y … ¿cuánto tengo que pagar para poder hacer una cosa

25así?”, pregunté, incrédulo. “Nada, no hay que pagar nada: tú lo haces y ya está”… y así, de esta forma tan simple, me metí dentro de este mundo.

Este fue un importante punto de inflexión en mi relación con el Jazz: hasta entonces había sido fundamentalmente un aficiona-do; a partir de aquel momento me convertí en una pequeña pieza del engranaje que hace que la música llegue al público. Paralelamente, continué ampliando mis conocimientos sobre la música y los músi-cos. En este aspecto tuve la suerte de cono-cer a la familia del arquitecto Joaquim Gili, que era un gran aficionado al Jazz y que disponía de información de primera mano que le llegaba de Francia vía Hugues Panassié, de quien Gili era amigo personal. Esta información, aunque condicionada por las opiniones y los gustos personales del erudito crítico francés, era muy completa para la época. Los domingos por la mañana Joaquim Gili daba unas charlas en la Cova del Drac, un emblemático local de la Barcelona de los sesenta, y que el propio

27Gili, gran aficionado a los ferro-carriles, bautizó con el nombre de La Locomotora Negra. Estoy convencido que mucha gente se aficionó al Jazz debido a estas charlas. Durante estas sesiones Gili nos hizo descubrir a algunos músicos, como Chu Berry, Hot Lips Page ó Charlie Christian, que en esa época prácticamente ninguno de los asistentes cono-cía. También hubo sesiones dedicadas a escuchar la música de músicos más contemporá-neos, como George Benson, Ray Bryant, Milt Buckner, etc.

Como luego el Hot Club empezó a traer algunos de estos músicos a Barcelona, pude tener la opor-tunidad de escucharles al mismo tiempo en disco y en directo. Hay que imaginarse la fascina-ción que ejercían todas estas situaciones sobre mí, que enton-ces contaba 19 ó 20 años; sentía la sensación de estar dentro de ese mundo, tenía la responsabi-

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lidad de ocuparme de la Orquesta de Duke Ellington cuan-do llegó a Barcelona en 1969 para dar, en la basílica de Santa María del Mar un extraordinario concierto de música sacra. Treinta años después, me doy cuenta de la extraordi-naria oportunidad que tuve en aquel momento: para mí, es como si hubiera salido a tomar copas con Mozart en la Viena de hace un par de siglos: una ocasión irrepetible. Y todo ello como resultado de un sinnúmero de coinciden-cias, que permitieron a un chaval de Barcelona que había pasado un tercio de su vida en un pueblo de los Pirineos estar junto a Duke Ellington durante varios días, ocuparse de que no le faltase su bebida predilecta (Coca-cola con azúcar), y de hacer comprender al servicio de habitaciones del Hotel Ritz que Mister Ellington cenaba habitualmente un filete muy hecho acompañado de agua caliente. La situación es, estadísticamente hablando, casi imposible. El título de esta charla es “Jazz de ayer y de hoy”: se trata de daros mi perspectiva de lo que era el Jazz cuando empecé a adentrarme en este mundo y cómo, a lo largo de los años, ha ido evolucionando. Está claro que en los últimos años se han producido grandes cambios, sobre todo en los aspec-tos mas formales de esta música. Durante los años sesenta y setenta tuve la oportunidad de trabajar con muchos miembros de la generación de músicos que se dio a cono-cer en los años treinta y cuarenta, como Coleman Hawkins, Ben Webster ó Harry Edison. Al mismo tiempo, conocí tam-

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bién a la nueva hornada de pro-fesionales que en este momento estaban llegando al estrellato del mundo del Jazz, como George Coleman, Bill Evans, Freddy Hubbard ó Johnny Griffin. Ya entonces me llamó la atención cómo, entre aquellas dos generaciones, la música estaba cambiando. Y no era úni-camente la música la que cam-biaba, sino que también el estilo de vida de los músicos era muy distinto. Recuero que, en aque-lla época, se solía hablar del Jazz moderno, ó Jazz de vanguardia de Miles, Mingus ó Monk en contraposición con el Jazz clási-co de Ellington, Hawkins ó Hines; También recuerdo las ardientes polémicas entre Panasieistas pro-swing y moder-nistas pro-bop. Cuando, a prin-cipio de los años sesenta, comencé a escuchar discos de Monk, me pareció una música disonante y extraña, difícil de comprender. Ahora, al escuchar los mismos discos, me parecen elementales, fáciles de entender

33y muy divertidos. Lo cual no hace sino demostrar cómo la verdadera creatividad se adelanta siem-pre al consumo.

Las polémicas entre progresistas y conservadores en cualquier terreno artístico son tan viejas como el arte mismo: recuerdo las ganas que tenía en aquella época de dogmatizar, teorizar, clasificar mis discos como new orleans, swing, bebop, cool ó hardbop, hasta que un buen día me di cuenta de que todo esto no eran más que tonterías: estas categorías corresponden, en definitiva, a gente ó grupos de gente que utilizan diferentes métodos de comunicación. Basándose en elementos que les son comunes, un grupo de gente elabora un lenguaje, que es pronto adoptado por toda una comunidad; otros comparten otros elementos y así se desarrolla otro lenguaje distinto. Igual que en el arte existen los pintores abstractos, impre-sionistas y las escuelas mediterránea u holande-sa, existen en el Jazz grupos de músicos que comparten una forma expresiva (a veces con independencia del salto generacional). Algunos de estos lenguajes han sido inventados por una sola persona, auténticos genios de la comunica-ción, como Louis Armstrong y Charlie Parker en el

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terreno del Jazz ó Johannes Vermeer y Pablo Picasso en el terreno de la pintura.

Durante la primera mitad de los años 70 gané gran experiencia ayudando a la gente del Hot Club de Barcelona: al principio serví de chico para todo, ocupándome de que a los músicos no les faltase el agua ó la toalla en el escenario, pero progresivamente, pasé a asumir algunas respon-sabilidades que me permitieron entrar en contac-to con promotores extranjeros. Durante los años setenta una buena parte de las giras de músicos de Jazz americanos que venían a Europa lo hacían a través de una filial parisina de la oficina del famoso empresario norteamericano George Wein. En esta oficina estaban ocupadas unos cinco o seis personas que eran amigos míos desde hacía tiempo, como Jean-Pierre Tahmazian ó Jean-Marie Monestier. También tuve contacto con el mas grande de los empresarios del Jazz, Norman Granz, que organizaba las giras de un selecto grupo de músicos, como Oscar Peterson, Count Basie ó Ella Fitzgerald. Había otros empre-sarios muy activos en esta época, como el holan-dés Wim Wight, que entonces empezaba, y

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algunos pequeños promotores que se ocupaban de uno ó dos grupos únicamente.

En este punto he de señalar una de las principales diferen-cias entre el mundo del Jazz ayer y hoy: en esta época el proceso de comercialización de la música estaba en manos de personas que sabían apreciar verdaderamente el Jazz, a menudo grandes especialistas en la materia. La filial fran-cesa de la oficina de George Wein daba ocupación a un grupo de auténticos chiflados por el Jazz, personas que tenían en sus casa colecciones de miles de discos, con unos criterios muy claros acerca de lo que era Jazz o no, de los músicos que tenían ó no swing … ideas que nos pueden parecer algo peregrinas en nuestros días, pero que emana-ban de gente que estaba profundamente inmersa en el mundo del Jazz. En nuestros días el proceso de comerciali-zación de la música de Jazz está en manos de empresas de marketing, generalmente asociadas a las compañías disco-gráficas, que proceden con una cantante de Jazz de la misma manera como tratarían de vender una lavadora o cualquier otro artículo de consumo. A partir de un produc-to que creen podría gustar al público, invierten considera-bles sumas de dinero en campañas de promoción, esperan una cierta rentabilidad a corto plazo y, de hecho, acaban retirando el producto del mercado cuando deja de ser ren-

39table. Por desgracia, este proceso de marketing, típico de la música comercial ha invadido el mundo de Jazz, restando importancia a la cali-dad y al talento del artista y dando preponderancia a las inversiones y a la habilidad del vendedor. Además, se han introducido en el proceso de comercialización del Jazz algunos factores intermedios que no han hecho sino complicar aún más la situación, como los llamados anima-dores culturales, programadores, etcétera. Muchas de estas personas, aunque dotadas de buena fe, care-cen de los conocimientos mínimos para efectuar su trabajo. Otro factor, asociado a menudo al anterior, con-siste en la progresiva politización de la cultura: raras veces son los políti-cos buenos gestores culturales y, en mi opinión, no debería dejarse en sus manos la gestión cultural.

En los años sesenta y setenta la fama de un músico se basaba casi estricta-

41mente en su capacidad: se le contrataba exclu-sivamente por esta razón. Recuerdo que el Hot Club trajo a George Coleman al Festival de Barcelona en una época en la que este saxofo-nista era un perfecto desconocido del gran público, simplemente por las excelentes refe-rencias que del mismo nos habían dado algu-nos músicos. Curiosamente, el público se hizo un lío con los nombres de George COLEMAN y COLEMAN Hawkins, y el Palau de la Música de Barcelona registró un llenazo impresionante, pero sean cuales fueran las razones, el público barcelonés pudo descubrir a uno de los gigan-tes del Jazz de aquella época.

Existía también en esta época una relación más platónica entre los músicos y el público europeo, contribuyendo a ello quizá cierta carestía a la hora de escuchar en directo Jazz de calidad. Ver actuar a Duke Ellington con Ella Fitzgerald en Barcelona en 1967 era una oca-sión única … al menos, así me lo parecía cuan-do, estando en cama, con gripe y cuarenta grados de fiebre, mi madre me prohibió asistir al concierto. Tenía a la sazón unos dieciocho años, y durante algún tiempo hice responsa-

43ble a mi madre de la pérdida de una ocasión – para mí – irrepetible. Debido a la poca frecuencia con que se podía ver en directo a los grandes nombres del Jazz, se creó asi-mismo una mística alrededor de estos músi-cos, sustentada además por las acusadas personalidades de artistas como Duke Ellington, Thelonious Monk ó Miles Davis. Por otra parte, los músicos más modestos estaban en contacto directo con el público a través de lo que entonces se conocía como residencias, una costumbre que se ha perdido probablemente por razones eco-nómicas: los clubs contrataban a los músi-cos por largos períodos, como mínimo de una semana y, a veces, les mantenían en cartel durante meses. Este sistema constitu-yó el núcleo del desarrollo del Jazz como espectáculo de diario, y contribuyó a su aceptación como fenómeno cultural en Europa. Las residencias daban al Jazzman una promoción a largo plazo: ”… en el Jamboree está tocando un saxofonista fenomenal, un tal Roland Kirk, que es ciego y que toca con tres instrumentos a la vez…” el público tenía una oportunidad mas

45amplia para hacerse una idea de cómo tocaba en músico en cuestión. Además, las residencias permitieron a los incipientes talentos locales entrar en contacto con los creadores del otro lado del Atlántico.Otra gran diferencia entre el Jazz de ayer y el de hoy se refiere a las aspiraciones eco-nómicas de los músicos. Actualmente, en cuanto un músico adquiere algo de fama, su precio aumenta en progresión geomé-trica. En mi opinión, los músicos de los años sesenta y setenta eran menos mer-cantilistas y, en cambio, más puristas, más dedicados a su arte: he tratado, durante los últimos años, con saxofonistas de mucho menor talento que Dexter Gordon, pero que cobran mucho más.

A partir de 1975 empecé a intervenir en la contratación de músicos. Hasta entonces era en parte responsable de la logística de los conciertos, pero nunca supe ni me inte-resó saber lo que ganaba el músico en cuestión. Pero, en aquella época, y tras varios fracasos económicos fruto de la difí-cil situación política y social en España, el

Otra gran diferencia entre el Jazz de ayer y el de hoy se refiere a las aspiraciones económicas de los músicos. Actualmente, en cuanto un músico adquiere algo de fama, su precio aumenta en pro-gresión geométrica. En mi opi-nión, los músicos de los años sesenta y setenta eran menos mercantilistas y, en cambio, más puristas, más dedicados a su arte: he tratado, durante los últimos años, con saxofonistas de mucho menor talento que Dexter Gordon, pero que cobran mucho más.

A partir de 1975 empecé a inter-venir en la contratación de músi-cos. Hasta entonces era en parte responsable de la logística de los conciertos, pero nunca supe ni me interesó saber lo que ganaba el músico en cuestión. Pero, en aquella época, y tras varios fraca-sos económicos fruto de la difícil situación política y social en España, el Hot Club de Barcelona empezó a ralentizar su actividad.

47Hot Club de Barcelona empezó a ralentizar su actividad. El Jamboree había también cerra-do sus puertas, y el panorama jazzístico de Barcelona era deso-lador. La única excepción la cons-tituían las sesiones organizadas por Joaquim Gili, quien había uti-lizado sus contactos con Panassié para traer a solistas como Bill Coleman ó Albert Nicholas a actuar, acompañados por músi-cos locales, en la Cova del Drac. Yo había mantenido la relación con muchos de los músicos que, a través del Hot Club, habían pasado por Barcelona, y seguía en contacto con algunos produc-tores de giras europeas, como Jean Pierre Tahmazian. Basándome únicamente en mis gustos personales de la época, y sin ningún interés comercial – hacía todo el trabajo sin cobrar – empecé a contratar a algunos Jazzmen para actuar en Barcelona, al principio durante unos pocos días, y más tarde, con el apoyo de grupos de aficiona-dos de Terrassa, Vilafranca y otras

49poblaciones cercanas, por períodos mas largos. En el verano de 1975 ayudé a Gili en la contratación del Primer Festival de Jazz de Coma-ruga, y en 1976 colaboré con mi amigo Josep Vadell en la organización del Primer Festival de Jazz de Sitges. Al año siguiente ya me había convertido en profesional, animado por el trombonis-ta Gene Conners, quien insistió en pagarme una comisión por mi trabajo.

Me gustaría dedicar un breve recuerdo al círculo de músicos, como Harry Edison, Buddy Tate, Earle Warren, Red Richards, Joe Newman – hoy, por des-gracia, todos desaparecidos – con los que trabajé en aquella época. Hoy, pasados veintitantos años, me doy cuenta de que eran gente que tocaba música por pura afición. Quizá no sabían hacer otra cosa, pero esto no se debía a su nivel cultural – que era más que aceptable – sino a que carecían, en su mayoría, de una visión mercantilista de la música. Su actitud era profunda-

51mente vitalista, y siempre estaban dispuestos a divertirse. Algunos bebían demasiado y la mayo-ría eran grandes aficionados a las señoras, entre las que tenían gran predicamento – por lo de la mística de la que os hablaba antes – en una época en la que el sexo era todavía una actividad salu-dable.

Aquí encuentro, nuevamente, una importante diferencia entre el Jazz de ayer y el de hoy. Una nueva generación de músicos intenta vivir la vida y tocar Jazz en la tradición de sus mayores, pero la verdad es que muchos de entre ellos resultan algo sosos: no fuman ni beben, son vegetarianos ó macrobióticos y, con la aparición del sida, su interés por las señoras es mucho mas selectivo. Aunque quieren tocar Jazz como se hacía hace treinta años, no pueden, porque no se trata úni-camente de un tipo de música, sino de todo un estilo de vida. Y es el mundo, los estilos de vida, los que han cambiado. La mayoría de músicos jóvenes carece de esta actitud vitalista y se centra mas bien en los aspectos profesionales de la música. Se dedican al Jazz como se podrían dedi-car a la contabilidad, por poner un ejemplo. El

53auténtico impulso creativo, el del Jazzman que daría cualquier cosa para poder seguir tocando, se percibe en muy contados músi-cos. Las motivaciones han cambiado, y esto resulta evidente en las relaciones del músico con su público. El deseo casi impulsivo de divertir, de entretener, de gustar, propio de la generación de músicos a la que me refería al principio, ha prácticamente desaparecido. No es éste el impulso que mueve al músico actual. La tan famosa actitud de Miles Davis de tocar de espaldas al público ha progresa-do y ha creado escuela. Rara vez he encontra-do entre los músicos de hoy el grado de complicidad con el público que se daba, pon-gamos por caso, en Dizzy Gillespie. Se ha tratado de rodear al Jazz de una seriedad y un academicismo que, para mí, resulta insu-frible. Ahora, la mayoría de músicos ha estu-diado mucho pero, en mi opinión fallan en los aspectos de la expresión y la comunica-ción.

Asimismo, he percibido un cambio en las actitudes raciales de algunos músicos.

55Durante toda su historia, la comunidad afro-americana ha padecido la lacra de la discrimina-ción racial. La mayoría de los grandes creadores de la música de Jazz han sido afro-americanos y, aunque no he vivido en los Estados Unidos duran-te periodos largos, he conocido de primera mano los problemas que el racismo ha creado en la música y a los músicos. Mi impresión es que la mayoría los músicos (negros ó blancos) de la generación anterior, tenían una conciencia racial perfectamente clara. Sin hacer de su Raza un estandarte, eran conscientes de la comunidad a la que pertenecían, y a la hora de tocar, primaban los aspectos musicales sobre los raciales. No recuerdo haber percibido ninguna actitud racista entre los músicos con los que me relacionaba durante los años sesenta ó setenta: Clark Terry me dijo en una ocasión “… yo escucho a los músicos con los oídos, no con los ojos!” Las razones que hace setenta años dirigían a un joven (blanco ó negro) hacia la profesión de músico eran de índo-le social: aunque sea un lugar común no es menos cierto que, en los Estados Unidos y a prin-cipios del siglo pasado, los negros parecían desti-nados al servicio doméstico, al deporte ó al mundo del espectáculo. Los cambios sociales han

57corregido en gran parte esta injusta situación, pero en nuestros días, y por razones puramente estadísticas, la mayoría de músicos presentes en el mercado son de raza blanca. Sean cuales fueren las razones, he detectado entre algunos músicos jóvenes actitudes de tipo racista: algunos bandleader negros no admiten en su grupo a músicos blancos, y viceversa. Lo curioso es que esta división carece, en la mayor parte de los casos, de justificación musical: en los años treinta, donde el racismo institucional propiciaba la división entre grupos blancos y negros, sí existía una diferencia (que puede comprobarse escuchando los discos grabados en le época). Hoy en día estas diferencias son mucho menores, casi inexistentes. Este fenómeno, que yo atribuyo al deseo de diferenciación, se ha extendido en algunos casos a la forma de vestir (trajes zoot, corbatas anchas) a la hora de salir al escenario … a veces da la impresión que, para interpretar música de los años cin-cuenta, sea obligatorio vestirse como en los años cincuen-ta!

El contacto con los grandes creadores de la música de Jazz ha estimulado, desde siempre, a otros músicos a la imita-ción. Los imitadores de mayor talento han evolucionado posteriormente para crear estilos personales, en una cade-na que ha sido la base de la evolución del Jazz desde sus inicios. Pero en los años 70 y 80 apareció un buen número

59de escuelas que enseñaban teoría y práctica musical aplicadas al Jazz y, al poco tiempo, el mercado estaba saturado de músicos que busca-ban hacerse un lugar en la profesión. Los más creativos de entre ellos buscaron vehículos de expresión y lenguajes originales, alejados a veces de las formas expresivas que habían dominado el Jazz durante las décadas anteriores. Como conse-cuencia, en nuestros días resulta difícil saber a que tipo de música se refiere alguna gente cuan-do te anuncian que les gusta el Jazz. ¿Serán fans de Kenny G …? ¿Estarán tal vez colados por Wim Mertens o, por el contrario, idolatrarán a Diana Krall…? No se trata ya de las viejas discusiones sobre Jazz tradicional ó Jazz moderno, sino de una verdadera biodiversidad musical, complicada por las tan de moda fusiones del Jazz con otras músicas. Me veo totalmente incapaz de separar la paja del grano, y he aprendido a no teorizar sobre lo que es o no auténtico, pero resulta obvio que se ha producido un profundo cambio en este mundo desde que, hace mas de treinta años (¡), empecé a interesarme por el Jazz. El Jazz, aparen-temente, disfruta en nuestros días de un mayor grado de difusión que en los años sesenta ó setenta. En una amplia variedad de lenguajes y

61formas, a las que dan soporte otros tantos grupos de aficio-nados, el número de actividades es muchísimo mayor que hace un cuarto de siglo. Pero la creciente especialización del mercado hace parecer que el interés por el Jazz haya decaído. En realidad, con la desaparición de los creadores, desaparecen también los consumidores: resulta difícil que un joven nacido en los años ochenta se identifique con una música creada cuarenta ó cincuenta años atrás … aunque ésta fue la norma en mi caso y en el de mucha gente de mi generación! De todas formas, es cada vez mas infrecuente encontrar, entre el público que asiste a los conciertos, a jóvenes con el grado de implicación, casi sectario, que nosotros teníamos con la música. El público que asiste a los conciertos me parece hoy mas correcto y atento, pero tam-bién más frío.

En resumen, quiero decir que ha resultado fascinante seguir de cerca la evolución del Jazz durante estos años. El mundo ha cambiado mucho desde 1965, y con él los músi-cos, la música, el público … y yo mismo. Aunque hecho a faltar en el Jazz de nuestros días la presencia de grandes creadores, gurus equivalentes a los Ellington, Gillespie ó Monk, creo que el gran número de músicos que han esco-gido el Jazz como modo de expresión debe, a la larga, ser caldo de cultivo que propicie la aparición de nuevos valo-res. Estoy convencido de que están ya entre nosotros, y

solo precisan de tiempo y de las condiciones favorables para hacernos llegar su mensaje, su visión del Jazz.

Jordi Suñol

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