Lara Madrid del Campo Junio- 2013

Mster Universitario en

Cine, televisin y medios interactivos

Tutor: Lorenzo Javier Torres Hortelano

Departamento de Ciencias de la Comunicacin I

Universidad Rey Juan Carlos (Fuenlabrada, Madrid)

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Resumen:

En el presente artculo analizaremos textualmente los films que constituyen la Triloga de la incomunicacin de Michelangelo Antonioni: LAvventura (1960), La Notte (1961) y LEclisse (1962). Las tramas de dichas obras tratan sobre relaciones de pareja fallidas y se desarrollan en ciudades de trazado moderno. Por lo tanto, a travs del anlisis textual de estas tres obras trataremos de hallar la representacin de la imposibilidad del deseo en el individuo moderno a travs de los espacios arquitectura racionalista.

Palabras clave:

Michelangelo Antonioni- arquitectura racionalista- deseo- entorno urbano- incomunicacin- LAvventura- La Notte- LEclisse.

Abstract:

In this article we will quote the films that make up the "Trilogy of solitary confinement" of Michelangelo Antonioni: L'Avventura (1960), La Notte (1961) and L'Eclisse (1962). The plots of these works deal with failed relationships and are developed in modern cities. With the analysis we aim to find the representation of the impossibility of desire in the modern individual through this rationalist architecture.

Key words:

Michelangelo Antonioni- rationalist architecture- desire- urban landscape- isolation- LAvventura- La Notte- LEclisse.

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Arquitectura racionalista y desaparicin del deseo en la Triloga de la Incomunicacin de Michelangelo Antonioni

1. Introduccin

En las tres obras de Michelangelo Antonioni LAvventura, LEclisse y La Notte denominadas por la crtica especializada Triloga de la incomunicacin1 , como por ejemplo por Farrasino que afirma que Antonioni, con su cultura post-realista introdujo la modernidad con su llamada la Triloga de la incomunicacin, tres films sobre la soledad y la alienacin de la sociedad2. La arquitectura se manifiesta como un elemento fundamental en la narrativa. En muchos casos los edificios cobran ms preeminencia que los propios personajes, y actuando de manera diferente en cada caso, acompaando y subrayando el estado mental de los personajes. Las ciudades son fotografiadas por el cineasta de Ferrara en numerosas ocasiones como verdaderos desiertos metropolitanos con criaturas errantes que los pueblan3, seala Juani Pallasmaa.

Estas obras fueron realizadas en la etapa del desarrollismo en Italia, a principios de la dcada de los 60 cuando emergi la llamada Arquitectura Racionalista con arquitectos como Le Corbussier. Esta corriente arquitectnica quiso dar una respuesta al xodo rural masivo provocado por la industrializacin. Las ciudades se reconstruyeron despus de la Segunda Guerra Mundial y se dio un impulso econmico gracias a la construccin y al Plan Marshall. Estos planes urbansticos fueron una solucin que se llev a cabo en un corto periodo de tiempo y, aunque las intenciones eran buenas en teora, a la larga dejaron grandes deficiencias como guetos marginales y barrios alienantes4. Jencks atribuye a la arquitectura moderna un pecado de origen, su carcter intelectual y abstracto, basado en axiomas no verificados ni confrontados con las exigencias reales de la gente. Otra de sus acusaciones se refiere a su univalencia, algo parecido, en palabras de Portoghuesi, a lo que Pasolini llamaba homologacin, es decir, la transparencia y repetitividad del edificio de oficinas, del hospital, del edificio administrativo, de la estacin, de la fbrica 5

La forma dotar a la gente de una vivienda digna se enuncia en unos principios urbansticos que se llama la Carta de Atenas, en la que se analizan los problemas y se aportan soluciones para la ciudad moderna, por ejemplo:

1 Michelangelo Antonioni nunca confirm ste trmino para estas tres obras.

2 Farassino, Alberto (1996): Italia, el neorrealismo y los otros. En VVAA, Historia general del cine.

Volmen IX. Europa y Asia (1945-1959) Madrid: Ctedra. (pp. 256). 3 Pallasmaa, Juhani (2001) The architecture of image. Existencial space in cinema. Helsinki:

Rakennustieto oy Helsinki (p.117) 4 Vease el caso de Pars en La Haine (1995) de Mathieu Kassovitz donde se manifiesta el punto negativo

de estas barriadas. 5 Garca Roig, Jose Manuel La arquitectura del movimiento moderno en el cine entre 1950 y 1982: Italia

como sntoma en VVAA (2007) Paradigmas. El desarrollo de la modernidad arquitectnica visto a travs de la historia del cine. Madrid: La fbrica editorial (p. 56)

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El advenimiento de la era del maquinismo ha provocado inmensas perturbaciones en el comportamiento de los hombres, en su distribucin sobre la tierra y en sus actividades mismas; movimiento irrefrenado de concentracin en las ciudades al amparo de las velocidades mecnicas; evolucin brutal y universal sin precedentes en la historia. El caos ha hecho su entrada en las ciudades.6

El concepto de ciudad moderna que establecieron estos arquitectos fue duramente criticado a lo largo del tiempo debido a la alienacin que produjo en el individuo. En la obra de Antonioni la ciudad moderna es un entorno hostil en el que los personajes estn vacos y son incapaces de expresar sus sentimientos, as podemos ver a las figuras femeninas caminando por los suburbios desolados o ciudades abarrotadas de gente como si de maniques se tratase, vagando como fantasmas, incapaces de comprender sus vidas, impotentes y desorientadas.

2. Hiptesis:

Nuestra hiptesis parte de la siguiente reflexin de Antonioni:

Hoy nace un hombre nuevo, con todos los miedos, los terrores y los balbuceos de una gestacin. Y lo que es aun ms grave, este hombre se encuentra de inmediato cargando sobre sus hombros un pesado bagaje de sentimientos que ni siquiera es exacto definir como viejos y superados: son ms bien inadecuados, condicionan sin ayudar, estorban sin sugerir una conclusin, una solucin. Y, sin embargo, parece que el hombre no consiga desembarazarse de este bagaje. Acta, ama, odia, sufre bajo el impulso de fuerzas y de mitos morales que hoy, en vsperas de llegar a la luna- no deberan ser los de los tiempos de Homero; y sin embargo, lo son. El hombre est dispuesto a desembarazarse pronto de sus convicciones tcnicas o cientficas errneas. Nunca como ahora la ciencia ha sido verdaderamente tan humilde, tan poco apodctica. En los sentimientos, en cambio, reina el esquematismo ms absoluto. En estos ltimos aos, hemos profundizado en ellos, los hemos viviseccionado, analizado hasta el agotamiento. Hemos sido capaces de hacer todo esto, pero no somos capaces de encontrar otros nuevos, ni de hallar una solucin a esta descompensacin cada vez mas grave y acentuada entre hombre moral y hombre cientfico. 7

De esta forma, nuestra hiptesis es que en esta triloga Antonioni parecera estar sirvindose de la arquitectura racionalista como una de las principales manifestaciones del hombre cientfico, mostrando unos personajes que, efectivamente, habitan y transitan esos espacios arquitectnicos de manera ambigua, desolada, sin un horizonte claro. Hay aqu ya una cierta contradiccin, pues en nuestra hiptesis sostenemos que no parece que esa ciencia, en este caso representada en la arquitectura racionalista y en la expansin urbanstica salvaje que tan bien mostraron las pelculas del Neorrealismo italiano-, les sirva a los personajes de Antonioni para encontrar un sentido simblico a sus vidas. En el mismo sentido, si adems de a la puesta en escena en la que esta

6 Le Corbusier, Jos Luis Sert, 1933-1942 Carta de Atenas. Congreso Internacional de Arquitectura

Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella. Texto extrado del link http://www-etsav.upc.es/personals/monclus/cursos/CartaAtenas.htm 7 Antonioni, Michelangelo. (2002) Para m hacer una pelcula es vivir. Barcelon: Paids (p. 69)

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arquitectura es bsica-, atendemos a la estructura narrativa, creemos que esta, igualmente, parece difuminarse. Finalmente, nuestra hiptesis se toma muy en serio la contradiccin sealada, en el sentido de que creemos que Antonioni parece estar afirmando, al tiempo que ocultando, lo que verdaderamente le interesa de esta confrontacin entre la moral y la ciencia: no dndole ms importancia a la religin sino al deseo, que a la altura de los aos 60, con la liberacin sexual, pareca estar disolvindose en cierto tipo de cine, del cual Antonioni es uno de sus mejores representantes. Por lo tanto vamos a intentar desvelar en estas escenografas basadas en la arquitectura racionalista cmo Antonioni, realmente, y paradjicamente, nos est diciendo que hay que dejar atrs al hombre heroico, a Homero, es decir, a aquel que es capaz de sostener su deseo frente a la mujer. La paradoja es que esa arquitectura no sirve para el surgimiento de un nuevo deseo, ste parece desaparecer y, tras esto, solo parece quedar una fra escenografa y el vaco. Es decir, que, finalmente, y como ha sugerido Lorenzo J. Torres8, Antonioni parecera equivocarse cuando afirma que el racionalismo puede relevar a esa elaborada construccin simblica del deseo. 9

Los edificios de corte racionalista en los que su funcionalidad aliena al individuo hasta el punto de atraparle y dejarle sin capacidad para expresar lo que siente. Las tres obras de su triloga representan relaciones de pareja que se rompen, relaciones que agonizan o que no tienen ningn futuro. Los personajes vagan por barrios industriales, bloques de pisos y ciudades abandonadas como fantasmas en el purgatorio. Como afirma Josefina Gonzlez Cubero:

La constante aparicin en el cine de Antonioni de la imagen cinematogrfica como una composicin gobernada por el descentrado, y en particular en el que cohabita personaje y arquitectura en igualdad de importancia, la convierte casi en una pintura animada por la que transitan los personajes. Entre lneas de la forma arquitectnica se mueven las lneas de los personajes coreografiando efmeras uniones cuando, por lo comn las protagonistas femeninas, momentneamente se apoyan en sus ntidas geometras. Las errabundas coreografas de los seres que pueblan sus pelculas parecen un pretexto para contar la desaparicin de sus sentimientos por medio de la abstraccin de los gestos plsticos propiciados por la arquitectura, y a pesar de ello, es siempre un cine que gira en torno al ser humano.10.

Mediante esta relacin enrarecida entre los personajes y la arquitectura racionalista postblica, creemos que puede localizarse una estructura simblica que Antonioni transmite sin apenas dilogos y con espacios vacos la crisis de la burguesa italiana donde lo importante no era el robo de una bicicleta11, ya que con la acomodacin material, las necesidades bsicas estaban cubiertas, pero el individuo tena problemas de otra ndole ms individualista y ms psicolgicas. Es decir, que esa estructura simblica, paradjicamente, seala hacia una ausencia o vaco de sentido, de dimensin simblica.

9 Torres Hortelano, Lorenzo J. Comunicacin personal. 21-Mayo-2013

10 Gonzalez Cubero, Josefina (2005). La arquitectura de los sentimientos: centrados y descentrados en el

cine de Michelangelo Antonioni en La ventana indiscreta (2) (Pp. 107-109). 11

Argumento del film neorrealista El ladrn de bicicletas de Vittorio de Sicca. (1948)

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Emplearemos la metodologa del anlisis textual en las tres obras LAvventura (1960), La Notte (1961) y LEclisse (1962) y se profundizar en estos conceptos puntualizando en los elementos arquitectnicos de la puesta en escena para ver hasta qu punto influyen en la representacin de los estados de nimo que el director quiso transmitir.

3. LAvventura

LAvventura arranca con un tringulo amoroso. Anna y Sandro, hija de aristcrata y arquitecto respectivamente, son una pareja que mantienen su relacin a distancia; y por otro lado su amiga en comn, Claudia. El tro emprende un crucero de placer junto a ms amigos a islas sicilianas donde, repentinamente, Anna desaparece. Tras la desaparicin de Anna, Claudia y Sandro comienzan una relacin amorosa en la que se darn cuenta de sus conflictos y contradicciones internas.

3.1 La aventura en la ciudad metafsica

Claudia y Sandro, acuden a un pueblo llamado Noto, de camino hacia ninguna parte, ya que desde que Anna desapareciera en la isla de Lisa Bianca, la pareja camina sin rumbo buscndola y a su vez buscndose a s mismos. Llegan al lugar en cuestin y bajan del coche para encontrarse con una plaza desolada que preside una iglesia de corte neoclsico. La relacin que mantienen Claudia y Sandro es adltera y moralmente cuestionable y se topan con la ley moral en cuestin encarnada en este fro edificio.

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La puesta en escena de esta villa abandonada hace referencia directa a las ciudades metafsicas del pintor Giorgio de Chirico. En su obra, las figuras humanas son representadas como maniques sin vida, sin deseo, estticos, as como Claudia y Sandro vagan por este paisaje desolado donde es imposible el surgimiento del deseo. El plano de esta villa abandonada remite directamente a la obra de Giorgio De Chirico, ya que el plano es literalmente una representacin de su ciudad metafsica. Como seala J.

12 Misterio y melancola en una calle, 1914. Giorgio de Chirico (1914). leo sobre lienzo, 87 x 71,5 cm,

propiedad privada.

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Moure, en la ciudad metafsica de Antonioni, se pasa de una vida orgnica a una vida teatral que encuentra su representacin ms emblemtica y ms extrema en la imagen de la ciudad muerta.13

Esta ciudad est muerta, y su representacin podra suponer perfectamente una secuencia onrica. En este plano tan abierto la cruz de la iglesia queda empequeecida, y en contraste con las puertas de las casas que veremos a continuacin, no se deja cabida para un lugar moral (como reflexionbamos en nuestra hiptesis inicial, con el racionalismo no queda lugar para lo simblico). Ningn elemento arquitectnico en esta secuencia se escapa a la pura geometra, no hay cabida para lo humano en ella. Claudia se dirige hacia una casa cuyas ventanas estn cerradas por persianas.

Claudia se acerca a la ventana en busca de algn alma en la villa, preguntando hacia el interior de la casa, pero no obtiene respuesta alguna, Sandro y Claudia estn solos. Estas persianas cerradas totalmente nos esconden lo que hay en el interior de la casa, reforzando as la idea anterior de que no queda espacio para lo simblico ni para lo privado. Claudia est cerrada como la casa, cerrada para Sandro, ya que no puede recibir su deseo. Ella pregunta: Oyes el eco? Por qu est vaco?

Sandro, situado en un primer trmino del plano contesta: Quin sabe. Para qu lo habrn construido?. Mientras Claudia contina en un segundo plano, diminuta en la profundidad del campo. sta ciudad no tiene ninguna funcionalidad como Miln o Roma, no existe ningn indicio de industrializacin, parece un lugar anclado en el tiempo, un lugar fantasma o irreal.

13 Moure, Jos (2001), Michelangelo Antonioni. Cinaste devidement. Pars: LHarmattan (p.26)

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Claudia se aleja de la casa para situarse cerca de Sandro. l dice: Esto no es un pueblo, es un cementerio. A lo que Claudia responde: Dios mo, qu triste. Vmonos. Efectivamente, es un lugar imposible, en el que ninguno de los dos puede enfrentarse a lo que sienten. Los dos son conscientes del problema pero son incapaces de enfrentarse a l, con lo cual emprenden su huda. La ciudad est totalmente cerrada para ellos dejando as sus almas al descubierto, lo que les empuja a irse, ya que no pueden enfrentarse a ello.

Por corte en el montaje la cmara se sita al final de una calle en la que a lo lejos se observa el coche partiendo dejando la iglesia solitaria. Con esta construccin del plano se puede intuir que alguien estaba ah observando la situacin, probablemente y ya que la ciudad es un cementerio, ese alguien sera el fantasma de la desaparecida Anna.

4. La Notte

Como en LAvventura y Leclisse, en La Notte Antonioni retrata una relacin de pareja, en este caso la de un matrimonio que agoniza tras diez aos juntos. El entorno urbano en el que se enmarca esta trama es la ciudad de Miln, catica por momentos y vaca y silenciosa en otros.

4. 1 Torre Pirelli

En el arranque del film se muestran imgenes del trfico de la ciudad. Un autobs con publicidad de Philips surca el plano. Es la primera ocasin en la que observamos un icono del capitalismo como la publicidad, no estamos en la desrtica EUR 42 de Roma representada en LEclisse o en los parajes de las islas del sur de LAvventura. Al pasar, el autobs nos descubre los edificios de la calle donde nos encontramos, un edificio antiguo, casi en ruinas, y mientras la cmara asciende vemos el edificio Pirelli, que contrasta en su modernidad con los pisos abalconados antiguos, en la sociedad moderna el deseo ha sido sustituido por el consumismo, las mquinas. Ah se encuentra, este otro smbolo capitalista emblemtico italiano, limpio y pulido en su superficie. Tras ascender la cmara observamos tres elementos ordenados de izquierda a derecha, un rbol, los pisos antiguos y el edificio Pirelli, una secuencia de naturaleza, antigedad y modernidad. La naturaleza en estas ciudades no es libre sino que est implantada

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tambin de forma artificial, no hay lugar para el deseo en estas ciudades, como comentaremos posteriormente en el anlisis de LEclisse. Los pisos antiguos representan la tradicin de estas ciudades italianas de posguerra y su an latente reconstruccin tras la guerra, y finalmente, con el edificio Pirelli, el ascenso del capitalismo reforzado por el autobs con valla publicitaria.

A continuacin nos encontramos directamente en lo alto del edificio Pirelli en la que se muestra una panormica de la ciudad de Miln bajo un tendido elctrico. Estos tendidos elctricos cobran mucha importancia, como en LEclisse parece que observan todo lo que ocurre desde lo alto. Los nombres de los protagonistas aparecen por primera vez sobre el reencuadre del marco de la ventana, sin embargo, la superficie sobre la que estn proyectados los nombres es acristalada y por lo tanto frgil, como su relacin.

La cmara comienza a descender por la superficie del Pirelli acompaada por los ttulos de crdito. La fachada totalmente acristalada nos deja ver dos cosas: por un lado se puede intuir lo que ocurre dentro del edificio, oficinas y gente trabajando, escaleras de emergencia y por otro, las ventanas reflectantes nos muestran esa panormica de miln que observbamos desde la azotea. La msica extradiegtica es una meloda fantasmal de notas cortas de piano, sonidos de bocinas de coche y theremin, uno de los primeros instrumentos musicales electrnicos. Italia ya no es el pas de tradicin musical clsica, de grandes compositores y peras, ahora es un pas industrializado que Antonioni representa bajo esta meloda casi aliengena.

Nos situamos a ras de la pared acristalada y vemos la ciudad, a la derecha queda el reflejo en los cristales y en la mitad izquierda y central del plano podemos ver la ciudad sin ser reflejada, Nos encontramos entonces con una porcin de la realidad atrapada por el encuadre cinematogrfico, y con el reflejo de parte de esta porcin inscrito en los cristales de la Pirelli14.

14 Melendo Cruz, Ana. (2006) Antonioni, un compromiso tico y esttico. Crdoba: Universidad de

Crdoba (p. 267)

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Apoyndonos en sta afirmacin de juego entre la realidad y lo reflectado en el cristal, podemos establecer una relacin entre esta ciudad y la relacin de los protagonistas, en la que como matrimonio proyectan una imagen de estabilidad que no es real.

4.2 Lidia en la ciudad

Lidia, la mitad femenina del matrimonio protagonista escapa de una fiesta en honor a su marido escritor y camina sola por la ciudad, emprendiendo un paseo solitario por la ciudad. La secuencia comienza con una mole de hormign blanca y totalmente lisa, dejando un pequeo espacio al margen izquierdo del plano en el que aparecer Lidia, una figura diminuta comparada con el bloque inmaculado. Lidia busca en su soledad respuestas, sin embargo se encuentra en un paisaje urbano que oprime y bloquea, como seala David Rivera en referencia a La Notte

Son personajes que estn perdiendo su identidad, y en los momentos decisivos no saben realmente dnde estn y mucho menos adnde quieren ir. Intentan encontrar la solucin de un enigma que no logran plantear. Y cuando buscan ayuda en torno suyo, se encuentran con las torres sin fin, con fachadas disueltas, sin ritmo, con tabiques transparentes que no pueden ofrecerles refugio, y pasean, inquietos, de un lado a otro, perdiendo gradualmente la esperanza, aparentemente en busca de alguna seal.15

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Lidia se sita delante de la superficie blanca, plano que recuerda al affair que tiene su marido con una ninfmana hospitalizada. Lidia presentar a lo largo de esta secuencia una pulsin sexual latente al igual que la joven que seduce a Giovanni. Un avin sobrevuela el cielo fuera de campo y sobresalta a Lidia, que observa su paso. Las mujeres en cuestin se encuentran en exterior e interior respectivamente, el interior

15 Rivera, David (2005). Tabula Rasa. El movimiento moderno y la ciudad maquinista en el cine (1960-

2000) Madrid: Fundacin Diego de Sagredo (p. 74) 16

Fotograma de la secuencia de arranque de La Notte.

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como entorno seguro para llevar a cabo la pasin y la imposibilidad de sta en el lugar abrumador que supone la ciudad para Lidia.

El estruendo del avin que nos recuerda a una situacin blica contina hasta que Lidia sigue con su camino por una calle de bloques de apartamentos totalmente esquematizados cuya estructura totalmente rgida y esttica refuerza nuestros planteamientos de alienacin debida a la arquitectura moderna. La protagonista pasa por un portal acristalado reflectante que nos recuerda al juego de espejos del edificio Pirelli. Tras observar a un hombre en el interior del edificio leyendo un peridico se detiene a mirarle, l le devuelve la mirada y ella contina su paseo. sta pulsin de Lidia se va reforzando a lo largo de la secuencia, buscando la respuesta de otros hombres que no son su marido, al igual que Giovanni compensa esas carencias con la chica del hospital, Lidia lo busca en hombres desconocidos que va viendo por la ciudad.

En el tramo Lidia se topa con una fila de columnillas de hormign las cuales muestran cierta configuracin flica en serie, pero embrutecida por surgir del suelo y por su evidente suciedad. Lidia las va sorteando en zigzag, como a lo largo de esta secuencia, Lidia se encontrar con sujetos y objetos que representarn su deseo insatisfecho. Camina hasta encontrarse con una anciana, que por contraste con Lidia, parece saber de aquello que representan las columnas y por ello est detenida en la mitad como si de un bloque ms de la fila se tratase. Tanto los elementos urbanos como los personajes son tratados en el plano por Antonioni como elementos plsticos al mismo nivel. Lidia observa a la mujer, la sortea al igual que a las columnas y contina.

Al final de la calle se erige una altsima torre de edificios que a la altura de los ojos de Lidia es gigantesca y contrasta su blancura con los edificios antiguos que se encuentran a la izquierda del plano. A continuacin la cmara se sita en lo alto del edificio para descender en traveling mostrndonos la cuadrcula de ventanas de apartamentos. Se produce un choque, como en la secuencia de arranque, entre la arquitectura antigua y la moderna, donde las paredes agrietadas y sucias de los edificios antiguos parecen tener ms vida que los modernos, que con su estatismo parecen simplemente moles de hormign implantadas en un espacio al que no pertenecen, al igual que Lidia, que tambin trata de encontrar su propio lugar.

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La cmara desciende hasta volverse a encontrar en el suelo donde est Lidia detenida en una esquina apoyada en el poste de una farola donde en plano contrapicado observamos un nmero 1 marcado que da significacin a su soledad. En la composicin de este plano no hay cabida para el cielo abierto sino que se muestra a Lidia encerrada entre la farola y la esquina abalconada de una terraza donde lo nico natural que se observa son unas tmidas ramas de plantas que asoman al exterior.

Por corte en montaje nos trasladamos con Lidia a otro barrio de Miln, en esta ocasin nos encontramos en el extrarradio, donde observamos en la lejana del punto de fuga que conforma la calle en el plano un alto edificio. Lidia se apea del taxi y bajo la atenta mirada del taxista comienza a caminar. De nuevo se sita en frente de una pared, que ahora no es blanca e inmaculada, sino negra y metlica.

Nuestra protagonista se topa con un grupo de hombres envueltos en una pelea que ella observa desde la distancia atentamente. Finalmente se acerca hasta la escena e inquieta pide que se detengan. Se produce entonces un tenso silencio entre ella y el rudo hombre sin camisa, hasta que ella se va, dejando al hombre tras unas rejas metlicas. Mientras l la llama ella hace caso omiso. Aunque Lidia busque la atencin masculina, esta necesidad queda tras las rejas ya que no existe una solucin a su deseo.

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Dado que no puede resolverse su tensin el final del viaje/paseo llega hasta un paraje sin nada ms alto que una farola con un gran cielo abierto que aporta una sensacin mayor de libertad, un lugar donde desaparece la arquitectura y empieza a surgir el vaco. Ah unos nios estn tirando cohetes, uno de ellos enciende la mecha y Lidia observa perpleja su ascenso hacia el cielo cuya explosin puede establecer una analoga con la pulsin sexual de Lidia, que definitivamente estalla aunque ste parece difuminarse en el cielo, durando unos pocos segundos.

5. LEclisse

La accin de LEclisse se desarrolla en La Esposizione Universale Roma (EUR, originalmente llamado E42) un amplio complejo, hoy una zona suburbana y centro de negocios, en Roma, Italia. Se empez en 1935 por Benito Mussolini y estaba planeado inaugurarlo en 1942 para celebrar los veinte aos de Fascismo. La exposicin planeada nunca tuvo lugar debido a la derrota italiana en la Segunda Guerra Mundial.17 Por lo tanto nos encontramos en un espacio diseado para algo que nunca tuvo lugar, un escenario con un vaco humano devastador, un lugar intil con edificios majestuosos que potencian esa imagen fantasmal, un purgatorio por el que los protagonistas vagan sin rumbo. Adems de la deshumanizacin del paisaje se respira a lo largo de todos sus planos una amenaza de crisis nuclear representada tanto al arranque del film como al final que analizaremos a continuacin. En este caso Roma no es representada como una ciudad icnica o romntica como en La dolce vita (1960) de Federico Fellini, al contrario, Roma en LEclisse, es ms bien un escenario postapocalptico de ciencia ficcin donde los personajes no parecen tener una vida real, nadie camina por sus calles y los encuentros amorosos no llegan a culminar porque hay algo que se lo impide.

5.1 Il Fungo

En el arranque de LEclisse asistimos a la ruptura de la relacin entre Vittoria y Riccardo, que tras una larga noche en vela y sin mucho ms que decirse, Vittoria abre las cortinas del apartamento de Riccardo para dejar entrar la luz. Con la apertura de las cortinas aparece en plano una colosal torre de agua rodeada de rboles que compiten con esta en altura. Como si de un teln de teatro abrindose se tratase, formando un sobreencuadre, sta ventana abierta supone una va de escape para Vittoria: the characters keep looking outside, through windows, as though some form of escape, or at least some sense of greater understanding, might be possible in that direction18. Por unos segundos contemplamos la torre-estatua sola en plano. La torre tiene forma de hongo, como la explosin de una bomba atmica y una clara referencia flica que, en este momento de la trama refleja el deteriorado estado de su relacin.

17 Gutirrez, Edita (1996). Gua Visual de Italia. Madrid: Ediciones El Pas, S.A (p. 432)

18 Brunette, Peter. (1998) The films of Michelangelo Antonioni. Cambridge: Cambridge University Press

(p. 77) Texto original en ingls: Los personajes miran hacia fuera a travs de las ventanas como una forma de escape, como si al menos existiera una forma de entendimiento hacia esa direccin (traduccin propia).

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Claudia entra en el plano y contempla el paisaje, de espaldas a la cmara, acto seguido Riccardo entra en el plano estableciendo una simetra con el hongo y la pareja a ambos lados. Como en un eclipse, la Tierra, la Luna y el Sol se alinean sin dejar pasar la luz, Vittoria, Riccardo y el hongo se alinean tambin en esta secuencia, un eclipse en el que se detienen los sentimientos.

En un plano general de la ciudad vemos a Claudia vagar por las calles desiertas del EUR cerca del hongo, empequeecida al lado de la gran altura de la torre. Vittoria camina en silencio en un lugar donde parece que se ha detenido el tiempo, los personajes antonionianos creen poder encontrar un lugar en el paisaje a travs de una experiencia erotica pero la futilidad del esfuerzo siempre queda patente por el aislamiento en el que tiene lugar la aventura. 19

5.2 Cuerpos celestes

La secuencia final del Eclipse, en el que se muestra la ciudad desolada con elementos recurrentes como el agua que fluye, el paso de cebra en la que Piero y Vittoria quedan para una cita, y habitantes inciertos que vagan sin rumbo exacto. Es en sta secuencia donde se produce el eclipse al que elude el ttulo del film, aunque paradjicamente, ste no sea real, sino representado a travs de una ciudad que oscurece, que se detiene, donde los sentimientos no son posibles, ya que Vittoria no tiene xito en su relacin con Piero, como afirma Chatman: Like celestial bodies (as the title has it), modern lovers converge only for a few moments, since they are traveling at high speeds in different directions20. Antonioni afirm respecto al concepto del eclipse simblico que se da en la secuencia final del film: estaba en Florencia para rodar un eclipse de sol. El silencio, diferente de todos los dems silencios, la luz terrestre y luego la oscuridad, la

19 A. Perry, Ted y Prieto Ren. (1986) Michelangelo Antonioni: A guide to References and Resources.

Boston: Mass G.K Hall (Pp.18-19), citado en Uriol Lancry, Pedro (2005). Los espacios sin identidad en el cine de Michelangelo Antonioni En La ventana indiscreta (2) (Pp. 110-113). 20

Chatman, Seymour (1985) Antonioni or the surface of the world. California: University of California Press (p. 110). Texto original en ingls: Como si fueran cuerpos celestes (como seala el ttulo) los amantes modernos convergen solo por unos momentos, viajando a grandes velocidades en direcciones contrarias (traduccin propia).

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inmovilidad total. Durante el eclipse probablemente se detienen incluso los sentimientos. 21

Los cincuenta y ocho planos finales de estilo casi documental, aparentemente inconexos entre s muestran una ciudad tremendamente fra que puede estableccer relacin con la teora de la Ciudad Metafsica de Giorgio de Chirico, que hemos mencionado anteriormente en el anlisis de LAvventura.

Unas palmeras se ven tras los hierros de una reja, Vittoria se encuentra detrs de ellas, como si estuviese atrapada, lo que le impide volver a aparecer a lo largo de toda la secuencia final. Mira a la naturaleza, se gira y comienza el arranque del eclipse que ella presenciar aunque no estar presente en la siguiente relacin de imgenes de objetos urbanos y ciudadanos-aliens.

Estos lugares de EUR 42 ya se vieron al principio del film , lugares, pues, recurrentes tanto de la ruptura con Riccardo como de sus citas con Piero. As, volvemos a ver el paso de cebra por donde pasearon previamente Vittoria y Piero, el bidn donde ella dej

21 Antonioni, Michelangelo (1991) The architecture of Vision: writtens and interviews on Cinema.

Roma: Edicin de Carlo di Carlo y Giorgio Tinazzi. (p. 75). Citado en Chatman, Seymour y Duncan, Paul: Michelangelo Antonioni, filmografa completa. Madrid: Taschen, (p. 87).

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un papel flotando, casas en construccin, naturaleza y la torre con forma de hongo de la secuencia de arranque. Todo se dispone como un bodegn de naturaleza muerta, pero no hay ningn tipo de rasgo embellecedor, sino que la serie parece ir derivando hacia una progresiva desintegracin de la materia, se produce una progresin de imgenes que van desde planos racionalistas de construcciones y planos urbansticos a imgenes de una naturaleza que parece que se est descomponiendo. En esta tienen la misma cabida unos rboles que un montn de ladrillos o unas hormigas que corretean por la tierra, puede que huyendo de una amenaza inminente, o agua que fluye en el suelo como un manantial desembocando en una alcantarilla.

Una sensacin de amenaza se respira en estos espacios, no sabemos qu ocurre, los ciudadanos que caminan por las calles sin rumbo, una mujer sin compaa espera a que algo ocurra con gesto preocupante, lo que nos recuerda a la situacin de Vittoria.

Un autobs atraviesa la solitaria calle y de l sale un seor sujetando un peridico en el que se puede leer en los titulares La Amenaza atmica, por corte en el montaje pasamos a un contraplano en el que vemos el titular que el hombre est leyendo, el cual reza la paz es dbil, es decir, la paz entre los sexos es dbil, al igual que las relaciones y los sentimientos, fros como la guerra que se estaba viviendo en el mundo. Remitindonos a la secuencia inicial del film, en la que observbamos un grotesto edificio con forma de hongo o bomba nuclear se reafirma sta sensacin amenazante de guerra fra que vive la ciudad de la EUR 42.

Las calles oscurecen y las personas andan en silencio para introducirse en sus hogares y finalmente se produce el eclipse. Otra torre aparece en esta secuencia, aunque en esta ocasin es una torre de iluminacin, lo que nos remite a la contradiccin sealada en la hiptesis inicial en la que antonioni diferencia al hombre moral del hombre cientfico, cuando con esta puesta en escena podemos intuir que lo racional y cientfico no aporta la verdad a los personajes.

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El cielo amenaza tormenta, la ciudad oscurece y los habitantes de este barrio fantasma huyen hacia sus casas como las hormigas que hemos observado correr por la tierra y el agua cayendo por las alcantarillas. Cualquier resto de vida que quedara en esta ciudad se va apagando poco a poco, hasta que se produce el eclipse no celeste, el eclipse artificial amenazador, y la ciudad deja de funcionar, como la relacion de Vittoria con Piero, que tras prometerse una cita al da siguiente en aquella esquina del cruce de cebra, nunca volvern a verse, ya que el amor no es posible en la EUR 42.

Los sentimientos y la vida se han detenido por completo, cerrando la obra con una farola intermitente y agonizante que finalmente se apaga.

6. Conclusiones

A lo largo del anlisis textual de los tres films de Antonioni podemos confirmar las tremendas complejidades a las que se enfrentaba el individuo moderno en la Italia de los aos 60. A nivel temtico Antonioni abandona los postulados del Neorrealismo, donde los problemas a los que se enfrentaban sus personajes ya haban dejado de serlo para las parejas burguesas que protagonizan la Triloga. Con la burguesa industrial el bienestar material quedaba resuelto; pero surgieron nuevas carencias de otra ndole a las que an no saban como enfrentarse. Estos nuevos problemas tienen un carcter ms psicolgico y ms difcil de comprender y solucionar. Con la llegada de la tecnologa y el aburguesamiento de la clase media surga una generacin con un desarraigo moral respecto a sus antepasados, as como afirma Antonioni:

Se vive una aventura todos los das. Lo es todo encuentro, sea sentimental, moral o dialgico. Porque, aun sabiendo que las viejas tablas de la ley ya solo rigen escrituras demasiado descifradas, nos obstinamos con terquedad que quisiera definir irnicamente como conmovedora- en serles fieles. As el hombre moral que no tiene miedo de lo cientficamente desconocido, hoy tiene miedo de lo moralmente desconocido. Partiendo del miedo y de las frustraciones, su aventura solo puede resolverse con un fracaso.22

22 Antonioni, Michelangelo (2002) Para m hacer una pelcula es vivir. La memoria del cine Barcelona:

Paids (p. 62)

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Hemos analizado los tres films bajo esta perspectiva de contradiccin entre lo cientfico racional y la moralidad o lo tico. A partir de ello, podemos afirmar que los personajes antonionianos son miembros de una generacin que acababa de nacer y an no haba madurado y que, por lo tanto, tiene miedos, deseos y problemas que no son capaces de solucionar. En este sentido, la nueva arquitectura poda satisfacer sus necesidades materiales; pero no sus necesidades ticas, aunque esta arquitectura se planeara con buenas intenciones como hemos notado en la Carta de Atenas. Aqu sealamos la contradiccin citada al principio de este anlisis, pues para Antonioni esa arquitectura racionalista deba traer aparejado el abandono de la tica cristiana y cualesquiera otras tradicionales: as empez a ocurrir; pero el problema fue que nada con cierto sustrato tico o esttico si atendemos a lo arquitectnico vino a sustituirlo, surgiendo ese vaco existencial evidente que es todo un estilema antoniniano. En este sentido, los personajes de esta triloga, as como los lugares en los que transcurren sus historias, son representaciones histricamente privilegiadas de esta herida tanto espacial o arquitectnica como tica.

Los personajes infelices vagan por las calles italianas en una bsqueda de deseo que Antonioni siempre finaliza abiertamente, ya que est hablando sobre su sociedad contempornea cuyo destino no sabe qu deparar en un futuro. Estos itinerarios morales y metafsicos llevan a los personajes por parajes artificiosos como la EUR 42, que parece el mismo limbo por donde vagan almas en pena, ciudades ajetreadas donde no hay cabida para la naturaleza y lo salvaje como Miln, o villas fantasmagricas cerradas en s mismas como la ciudad desolada de LAvventura. Con los edificios que se han retratado logramos reafirmar nuestras hiptesis sobre un entorno moderno donde no es posible la construccin del deseo, como una torre monumental de agua de forma flica que preside la discusin de una pareja, una iglesia cerrada o un edificio ultramoderno de superficie reflectante que apenas nos deja ver qu sucede en su interior Por lo tanto la aventura o el deseo es imposible para el hombre cientfico, por ello las tres parejas que hemos analizado en los tres films entran en un bucle sin salida de compasin y piedad en el que son totalmente incapaces de resolver su carencia de deseo. Todo ello desarrollado bajo un marco urbano de arquitectura racionalista que deshumaniza el entorno, imposibilitando una solucin. Lo que no quiere decir que Antonioni busque hallar una respuesta en su obra, ni criticar la situacin, sino simplemente retratar a travs de sus personajes y espacios el modo en el que el individuo moderno expresa sus sentimientos:

La conclusin a la que llegan mis personajes no es la anarqua sentimental. En todo caso, llegan a una forma de piedad reciproca. () Qu creis que es el erotismo, hoy imperante en la literatura y en el espectculo? Es un sntoma, tal vez el mas fcil, el mas asible, de la enfermedad de los sentimientos. Pero no seriamos erticos, es decir, enfermos de Eros, si Eros fuese sano, y por sano entiendo justo, adecuado a la medida y a la condicin del hombre. Hay una incomodidad, en cambio, y como en todas las incomodidades, el hombre reacciona, pero reacciona mal, solo bajo el impulso ertico, y es infeliz.

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Aqu cerramos otra de nuestras hiptesis: cmo realmente Antonioni estaba hablando del deseo cuando deca en el texto referenciado al inicio del artculo: en estos ltimos aos, hemos profundizado en ellos () pero no somos capaces de encontrar otros nuevos, ni de hallar una solucin a esta descompensacin () entre hombre moral y hombre cientfico23. Volviendo al ltimo fragmento, si cambiamos erotismo por pornografa se entiende mejor, pues el erotismo es algo que, definitivamente, podemos situar ms del lado del deseo; mientras que la pornografa seala ms hacia lo que parece querer decir Antonioni, la enfermedad de los sentimientos, es decir, la desaparicin del deseo cuando el erotismo desaparece o, en el sentido contrario, cuando inflaciona en la pornografa para, finalmente, explotar como ese cohete que el nio lanza al cielo vaco de Lidia en la ciudad, el icono perfecto, pues, para mostrar el vaco al que lleva el cientifismo y su relacin con la desaparicin del deseo.

7. Bibliografa citada: Perry, Ted y Prieto Ren. (1986) Michelangelo Antonioni: A guide to References and

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23 Antonioni, Michelangelo. (2002) Para m hacer una pelcula es vivir. Barcelon: Paids (p. 69)

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Uriol Lancry, Pedro (2005). Los espacios sin identidad en el cine de Michelangelo Antonioni En La ventana indiscreta, (2).

Filmografa citada: LAvventura (1960) Pelcula dirigida por Michelangelo Antonioni, Italia- Francia/ Cino

del Duca P.C / P.C. Europea / Socit Cinematographique Lyre [DVD] LEclisse (1962) Pelcula dirigida por Michelangelo Antonioni, Italia- Francia/ Cineriz /

Interopa Film / Paris Film [DVD] La dolce vita (1960) Pelcula dirigida por Federico Fellini, Italia/ Path / Riama Film. [DVD]

La haine (1995) Pelcula dirigida por Mathieu Kassovitz, Francia/ Les Productions Lazennec / Le Studio Canal + / La Sept Cinma / Kasso inc. Productions [DVD]

La Notte (1961) Pelcula dirigida por Michelangelo Antonioni, Italia- Francia/ Nep Films / Silver Films / Sofitedip [DVD]

Ladri di biciclette (1948) Pelcula dirigida por Vittorio de Sica, Italia/ P.D.S. [DVD]

Otras obras citadas: Misterio y melancola en una calle, 1914. Giorgio de Chirico. leo sobre lienzo, 87 x

71,5 cm, propiedad privada.