Csar A. Naselli

Marina Waisman

Dalmacio H. Sobrn SJ

Leonardo J. Waisman

Gabriel Abalos

Edu:rdo Urtubey

Hctor Rubio

Editora: Lala Mndez Mosquera

Directora: Marina Waisman

Diseo grfico: Nlida Contreras de Masera

Jefe de correccin: Jorge Rodrfguez Novo, Iic.

Asesora externa de publicidad a Direccin: Hayde A de Scaglla

Promotor u Crlalinll Badaraccorln Komhlrl. Hllar111 D'"''"' Ant11lo Garanta aanarl

Coleccin summarlos Biblioteca sinttica de arquitectura

Arquitectura e Ideologa 11

lndice

Editorial

Ideologa arquitectnica: teora, proyeccin y prctica profesional

Ideologa e historiografa

Idea o reflejo? El problema de las artes plsticas

Ideologa y msica: algunas aproximaciones

Ideologa y msica popular

Pensamientos en voz alta

La ideologa en el teatro

Datos biogrficos

Redaccin y administracin: Ediciones Summa SA, Per 718 (1068) Buenos Aires, Argentina Tel. 361-6722 y 362-5801/6477, de 9 a 16 horas

Para suscripciones en Buenos Aires (Capital Federal y provincia): Centro Summa, Hiplito Yrigoyen 977, piso 4, Ofic. 18 (1086) Buenos Aires, Tel. 334-1670

En Crdoba: Centro Summa-Guillermo Snchez Zeballos, Caseros 911 (5000) Crdoba, Tel. 38028

Distribucin para quioscos del interior: Distribuidora General de Publicaciones SA. H. Yrigoyen 1450 (1089) Buenos Aires

l'uhllonclort plltlodlr,a Ano 10 N" 117/118, aetlembre/ octubre de 1987 11DUilllrn N11o1on11 d11l11 Prrmldad lnllaf'hlAI N :1~1~71

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H~ ::e: .... 8~1'ig ~o"'

tarifa reduc1da conces1n No 3686

franqueo a pagar concesin No 245

Fotocomposicin: linocraft Belgrano 430 P. 8 Buenos Aires

Pelculas: Foto Graf Mxico 1480 P. 2"-4 Cuerpo 1 Buenos Aires

Impresin: Reprografas JMA SA San Jos 1573, Raaann .6.1r

dltorlol

Completamos en este volumen doble el tema iniciado en nuestro nmero 113. Recordemos que se trata de un conjunto de clases dictadas en los cursos de posgrado del Instituto de Historia y Preservacin del Patrimonio de la Universidad Catlica de Crdoba durante el ltimo semestre del ao pa~do, cusos en los que se intenta un enfoque pluridisciplinario de problemas y cuestiones que interesan a los arquitectos. En este caso, a los aportes de epistemlogos y socilogos agregamos el de tericos y crticos de varias artes -artes plsticas, msica, teatro-, y en nuestro campo especfico un estudio sobre ideologa y diseo y otro sobre la ideologa en la historiografa arquitectnica. Se presenta, asimismo, la obra de uno de los ms interesantes estudios de arquitectura actuales del pas, comentada por uno de sus miembros.

En algn caso los autores han corregido las transcripciones de sus clases, en tanto que en otros el lector descubrir la expresin directa de una comunicacin verbal, que se ha respetado en esta versin.

Reunido todo este material, se hace evidente la complejidad y al mismo tiempo la riqueza del tema. Por otra parte, la distinta formacin y, para estar en "clima; la distinta ideologa de los expositores, provee un material de reflexin que no puede agotarse en un breve comentario. La intencin de esta publicacin es poner al alcance de nuestros lectores una experiencia que consideramos valiosa; por otra parte, creemos que concretar este tipo de clases en una publicacin permitir su anlisis y su discusin en un contexto ms amplio, tanto en el espacio como en el tiempo.

Agradecemos vivamente a los profesores que intervinieron en esta empresa, y esperamos que este esfuerzo provoque nuevos aportes, discusiones y aperturas.

M.W.

Ideologa arquitectnica: teora, proyectacin y prctica profesional

csar A. Naselli

l. Las mltiples caras de la conciencia

La filosofa y la critica histrica postestructuralistas, que ya se autotitulan "posmodernas: europeas, norteamericanas y recientemente argenti-nas, pueden ser tiles para encontrarinstrumentos analticos aptos para aventurarse en un tema como el que propone esta nota'. Ciertos con-ceptos muy discutidos tales como los de Ideologa y Realidad podran cobrar nuevo sentido en su largo debate, tal vez en una de sus solucio-nes, aquella que entiende a la ideologa como una interpretacin de la re-alidad por la conciencia social y personal.

Esta conciencia se expresara bajo tres formas concretas en las cuales pueden subyacer ciertos supuestos bsicos que comandan, en esta perspectiva, la prctica y la vida social, abriendo la puerta a sus posibles manipuleos bajo motivaciones distintas a las declaradas en aquellas for-mas2. Los supuestos bsicos subyacentes son un saber social que no est en la conciencia refleja y que implica un saber vivir, saber valorar, saber hacer, pragmtico e histrico (textos, normas, valoraciones, ape-tencias, aspiraciones, objetivos, etctera).' Si admitisemos ciertas in-terpretaciones de la nueva realidad socioeconmico-cultural del mun-do, tal como la que hace Fran

mo, por ejemplo ; b) en los diseos concretos o teoras del diseo pro-ouestos como escritura terica, como representacin del pensamiento

o ; e) en la escritura de la prefiguracin misma" y finalmente en la or-ganizacin de un objeto arquitectural como un relato simblico.

...a arquitectura explicndose a si misma ha propuesto imgenes de un ro tan cambiante que pareciera no tener identidad por la multiplici-

aad y contradiccin de sus rasgos. En efecto, la arquitectura ha sido :MmSada, en un extremodel espectro, como arte de configurar edificios concebidos como objetos-masa perceptual, y convertidos en imge-"leS proyectadas sobre un plano mental o extra mental'0 , o bien aprendi-oos a partir de un juego dialctico y dramtico de oposiciones luz-som-:xa, profundo-plano, etctera" y estructurados como una expresin ex-

siva y suprema de las Bellas Artes. En el otro extremo, la uitectura es hoy un ambiente humano, lugar de interseccin de todas

.as condiciones de vida del hombre en su ptima calidad y sobre todo un servicio social y un derecho inalienable del hombre.

= e ambos polos ha sido una expresin de la naturaleza, un vaco inte '10l. y un vaco habitable, un lugar existencialmente vivido, un no-lugar, la

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El principio de perspectiva lineal 2 Borromini. La arqu itectura como dialctica de luz- sombra y plano-lleno 3 La arquitectura como ambiente humano: Helmut Jacoby, arq ., edificio multifuncional. concurso, Rotenburg, Fulda, 1976

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respuesta de la evolucin de las tecnologas, un mecanismo, una maqui-na, un organismo y en todo caso un rapto genial y demirgico de un Ma-estro. Ha sido una composicin y tambin una descomposicin explosi-va de elementos figurativos y fugitivos adems de un sistema de equili-brada performatividad, donde la regulacin de entrada y salida de energa es la ley suprema. Ha sido un texto, un discurso, un signo, un jue-go, una proyeccin corporal, un fragmento de algo, un fragmento de nada y muchas otras temibles visiones. Esta traslacin en la teora de la arquitectura de mltiples ciencias, prximas o lejanas, para encontrar una explicacin de su fenomenologa parece ms bien vaciar el signifi-cado de la arquitectura que llenarlo. Henos aqu en el corazn de uno de los debates "posmodernos" producidos al verificar que la arquitectura no tiene su propia epistemologa expresa: el de la inclusividad o exclusi-vidad de sus sentidos. La propuesta de la especificidad de la arqui-tectura , de sus modos y medios, que en su distorsin llega a la "arqui-tectura para los arquitectos: ha conllevado a la lectura de un posible proyecto subyacente deshumanizado, por ende alienado y alienante y en consecuencia represivo. La represin y su siniestro vecino, el poder, tambin son discutidos en el vrtice de la actual polmica sobre Moder-nidad y Posmodernidad. Esta aparece como pensamiento a partir de anunciar el fracaso de los " relatos" de aquella: el progreso, o la emanci-pacin de la humanidad, entre otros. Con la aplicacin de alguna de sus ideas podra leerse a ciertas teoras absolutas, como el funclonallsmo arquitectnico propio del Movimiento Moderno como un ejercicio del poder y de la dominacin. Esta calificacin proviene de la estructura jerrquica de sus elementos sistmicos, del ordenamiento racional en relacin con los fines, de los roles y funciones adjudicados a cada parte, de'la subordinacin de los individuos al todo y de su potica universalis-ta. Los arquitectos funcionalistas dogmatizaron en nombre de un bien comn que ellos mismos definieron en un acto universal para todos los hombres, despojados de sus particularidades identificatorias e histri-cas. Los arquitectos de esta linea transformaronJll saber del hbitat en ciencia privativa, debindose recurrir a los mismos para toda organiza-cin y construccin del lugar humano. No es extrai'lo que en la Posmo-dernidad se propongan teoras tan opuestas como la de la participacin y an ms la de que " todos somos arquitectos"' 2 . Los arquitectos dije-ron cmo deban usarse los edificios, por ejemplo, y cmo no deban usarse, permitieron y prohibieron el espacio y normalizaron, legislaron y juzgaron, ejerciendo el poder que les dio un saber que ellos mismos han construido. No hay alternativas imprevistas 13 Por el contrario, en oposi-cin a esta lectura de la Modernidad, la Posmodernidad descubre algu-nos de sus rasgos: ejercicio de la libertad de eleccin, pluralidad de op-ciones, concertacin de contrarios, ambigedad y contradiccin, poti-ca de las diferencias, los juegos de lenguaje y reinado de lo particular. La

GUIIIL AICNITI:CTUaa

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seern.s ~rflele $9.4$m' 290 4.5emn Superficie 68.95 m'

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4 Arquitectura como

respuesta de la evolucin de las

tecnologas 5

La arquitectura como descomposicin

explosiva de elementos figurativos

fugitivos 6

La arquitectura como funcin y uso:

Alexander Klein. estud1os para la

v1vienda m1mma . 1927 7

La arquitectura como sistema de

dimensiones: Julius Panero, estudio de

dimensiones humanas y espacio interior

irona construida, el desmontaje de las estructuras y la misma disolucin de toda forma en fragmentos hasta llegar en algunos casos al punto ex-tremo de la anulacin del objeto, es una propuesta amarga y diablica de este pensamiento revulsivo, ms que de resistencia, de silenciar toda vida. Las relaciones analgicas de estos rasgos comunes a diversos objetos culturales posmodernos, arquitectura entre ellos, en algunos filsofos como Derrida, de lectura en cierto segmento de la comunidad de arquitectos de alta notoriedad, es evidente. Ese pensamiento cues-tiona no solo los fines y objetivos de la construccin de un grupo histri-co de la produccin arquitectural-la arquitectura moderna-, sino tam-bin la idea misma de construir. Esto ha llevado a que si esta idea no es vlida ideolgicamente ya ms, se puede no construir o se puede construir una arquitectura otra , si ha puesto en cuestin la misma idea de habitabilidad, base de todo el reflexionar arquitectnico hasta el presente: la arquitectura de los no-edificios. Baste con discurrir sobre la obra ltima de Peter E~nseman o de Hiromi Fujii, de Kisho Kurokawa14 o de Zaha Hadid, para leer estos afanes. La independencia de la forma so-bre la funcin, burlesca inversin de la mxima sagrada del Funcionalis-mo, su generacin a partir de mltiples lecturas de la realidad, coexis-tentes a la ex-primordial (uso espacial y su utilidad): sitio, ciudad, es-tructura , tecnolog a. t ipolog a, significado, regin, etctera, ha producido inslitas figuras no soadas por esa Modernidad contra la que operan. En algunos de los autores mencionados ms arriba, Einse-man, Meier y el resto de su tendencia, podramos sospechar una trasla-cin de los juegos y operaciones lingsticos de Derrida, a los juegos for-males de sus proyectos y edificios. En otros autores ese juego de "la for-ma no sigue a la funcin, pero la atraviesa libremente", puede reconocerse: (Holzman, Pfeiffer, Hardy o Charles Moore). En otras ar-quitecturas, la pluralidad y distincin de sus partes coexistentes, subya-centes, nter penetradas o entrechocadas, como en Stirling antiguo y moderno, y los juegos vernculos y contextualistas de tantos otros, ex-hiben esa potica de la diferencia, de la libertad de opcin y ese ecume-nismo cultural ya citados. La exaltacin de la tecnologa High Tech, naci-da del brutalismo tecnolgico, y la idea de sus valores expresivos, fuera de la funcin tcnica, en una suerte de pasaje de razn a emocin, en un refinamiento de lo particular, lleva a independizar la estructura por-tante como una realidad en s misma, fuera de una utilidad "lgica y con-veniente" en trminos "profesionales: La Universidad Frascatti de Ralph Erskine muestra soberbiamente esta tendencia proyectual. El torbellino arquitectnico desatado en la contestacin a la arquitectura "oficial" desde los aos 60, es demasiado devastador para seguir carac-terizndolo, dejando al lector la referencia de los textos escritos y compi-lados por Marina Waisman 15 .

Qu es todo esto? Qu es todo este sonido y qu es esta furia? Cul 5

~ - ~" ectura como pot1ca de las d1ferenc1as. concertacin de s y uego de lenguaje: H1rom1 Fui1. proyectos tencos. ejerc1cios

me morfologia.

u. ectura como collage de frag mentos: K1sho >

de extraar que en el campo de la especulacin inmobiliaria, esta men-talidad haya producido excelentes negocios sobre la base de vender unidades habitacionales lo ms reducidas posibles al mayor costo posi-ble. Se hacen edificios, pero no se hace arquitectura , porque no se ha siquiera planteado la alienacin humana y personal que imponen repre-sivamente a sus usuarios. Los cargos de conciencia lavan sus culpas con la aplicacin de una envolvente cuidadosamente magullada a la moda en sus edificios de "vivienda': La mentalidad que ha creado a este negociante del diseo no est alejada de ese criterio subyacente en un sector de nuestra profesionalidad: el factum. Ese "prctico" que afirma tranquilamente: "yo soy prctico, no s hablar: "yo solo s hacer" o, con ms precisin, "yo no guitarreo .. :: est manifestando, si es honesto: "no s pensar"'" y por ende su prisin. La separacin de teora y prctica y la descalificacin del pensamiento crtico especial mente en el terreno tc-nico o profesional se consuma sospechosamente en ese siglo XIX de la Revolucin Industrial, cuando la disciplina, la laboriosidad, la eficiencia y operatividad eran cualidades muy estimables para prcticos ... "opera-rios" . Esta manera de vivir la arquitectura hoy produce muy buenos aplicadores de tecnologas gestadas industrialmente, con los criterios propios de su ciclo econmico y en las que como arquitecto generador de tcnicas no participa y tal vez no sabra. Una facultad de Arquitectura que no experimente ni investigue tecnologa, tal vez sin saberlo, est re-produciendo esta ideologa tecnolgica. La teora descalificadora de otros hechos y teoras es una posibilidad de uso ideolgico del saber ar-quitectural, autorrepresivo y muy cmodo para la "conctencia'' prcti -co-econmica que subyace en los sufridos habitantes de es e hemisfe-rio sur. El pensamiento arquitectnico o de cualquier rama del saber que ignora, no menciona, es indiferente u oculta aspectos o segmentos de la realidad con la que debe integrarse o revertir su reflexin. tambin usa ideolgicamente del conocimiento y de la conciencia. Aquella historia de la arquitectura que la explic a travs de los edificios instttucionales e ignor la produccin popular de la vivienda y de la ciudad apoy a las es-tructuras de poder poltico, econmico e intelectual como nicos pro-ductores de la construccin del mundo'9 . Esos estud'os y teoras del di-seo, que no cuentan en su esfera de examen tambin la discusin de la accesibilidad a sus productos de los muy reales sectores de poblacin humana pauperizada y sumergida o en situacin de catstrofe, ni su par-ticular condicin socio-histrica tambin ideologizan en cuanto sus verdades a medias. Por ejemplo, de nuevo, en el campo de la vivienda20 Otra insidia terica es la sustitucin de significados de una produccin arquitectural, tal como, en la dcada del30, H. Russell Hitchcocky Philip Johnson hicieron con la arquitectura europea entonces contem-pornea, empaquetndola en un supuesto Estilo Internacional. Con esta invencin la redujeron a un esquema formal figurativo pretendida-mente abarcador de realidades de diseo arquitectnico muy diferentes y lo que es peor vaciadas del polmico y combativo significado social que les dio origen2'.

Histricamente, los arquitectos siempre han escrito sobre lo que pien-san de este complejo servicio social en el cual militan y la lectura de sus textos es un material de riqusima observacin22 en el campo de no solo la definicin de su conciencia de la realidad, sino el de sus creencias y el de la coherencia personal con ella manifestada en sus obras.

Otras expresiones lingsticas de las ideas arquitectnicas postuladas pueden ser objeto de un extenso desarrollo que aqu ya no tiene dema-siado espacio de tratamiento. Giulio Cario Argan ya explic magistral -mente como Filippo Brunelleschi23 construy en el Prtico de los Ino-centes (Florencia) el discurso de su imagen de la estructura del Univer-so, que al estar escrito con la perspectiva polar, introdujo, segn pensamos, una nota ideolgica en el mismo. Este sistema de escritura

12 El Mov1m1ento Moderno reducido a un esquema formal figurativo por cierta linea critica. Mies van der Rohe. edificio de departamentos en la exposicin Weissenhof. Stuttgart. 1927 13 La axonomtrica supnme la referenc1a a la habitabilidad y expulsa a su habitante: James Stlrhng. Facultad de Historia. Cambridge. 1964/1967

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erragm. el Oanteum

16 colonoas de la

eooca hotlensta :

_ quosgrn ; y dolf Hotler. aten. c irca

1935

- 1

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pre-figurativa conlleva la alienacin del observador del espacio que ob-serva y su alejamiento del mismo hasta el punto que si bien es el obser-vador que domina, tambin es el que por estar fuera y lejos se cosifica. El hombre empieza a estar fuera del espacio arquitectnico existencial-mente. La perspectiva axonomtrica expulsa posteriormente al habi-tante al suprimir la referencia de habitabilidad del edificio, transfor-mndolo en un objeto escultrico extra-humano. Si recordamos los es-tudios sobre el tema que ha desarrollado Roberto Doberti (summarios N 27 y 113) podremos destacar enesta breve referencia al dibujo arqui-tectural, que sus grafismos no son ideolgicamente inocentes en el proceso proyectual. La persistencia en la enseanza y en la prctica proyectual del sistema planta-corte-fachada, como nicos elementos de creatividad arquitectural, la no utilizacin de los otros recursos grfi-cos visuales cateadores y reproductores de la sensibilidad existencial y ambiental humanas, enclavan los diseos en la alienacin represiva tantas veces sealada, segn nuestro parecer. Este modo de proceder reproduce aun la construccin modulada y de catlogo del Beaux Arts, preocupada de simetras acadmicas y equilibrios de masas. muy lejos an de estas generaciones actuales que pretenden encontrar el espacio humano a travs de las pulsiones dialcticas entre comportamiento, vi-vencia, necesidad y mundo fsico.

El enajenamiento que introdujo la geometra descriptiva est presente en el diseo geomtrico de proyeccin Monge. He ah otra de las nota-bles contradicciones con un discurso de apariencia humanstica. La lec-tura de la arquitectura acadmica como supuesto bsico subyacente en la arquitectura del Movimiento Moderno, ya la comenz Reyner Ban-ham en la dcada del6024 Del Beaux Arts persisten en la prctica profe-sional conceptos tales como los de "partido" unidos al de "concurso: El primero ha perdido su sentido de "opcin ideolgica" y est reducido a una curiosa asimilacin de la creatividad con un gesto grfico-fi-gurativo, trazado en un papel, para admiracin de colegas en la exhibi-cin de paneles premiados. Es interesante verificar, despus de cons-truido ese "gesto grfico" en la realidad, cul es su real articulacin en la misma. A veces uno no puede menos de pensar si este no ha sido irrefle-xivo, frente a las alteraciones ecolgicas, por ejemplo, que tanto edificio pblico resultado de concurso nacional han producido en el ambiente rural o urbano de Buenos Aires. El sistema de concurso, sin discutir sus virtudes de adjudicadon de trabajo y honorarios, ya que el de excelen-cias suele siempre adornarse con sospechas y discrepancias despus del fallo del jurado, implica un "juicio divino: una especie de "ordala" me-dieval de ganar en el combate. El xito del juego no es definido por la de-terminacin participativa de los integrantes de la partida sobre quin al-canz los objetivos propuestos, sino por "decididores': Existe en el Ion-

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do de esta cuestin el problema de la autoridad, en el que preferimos no penetrar, sealando s que los jueces, ellos tambin estn inmersos en la red de creencias, supuestos, impregnacin de informacin e Ideo-loga.

Las metforas y ms an las historias y relatos construidos son la ltima manifestacin del discurso arquitectural que consideraremos y muy brevemente: dejaramos la cuestin al examen individual y comparativo de la memoria de intenciones de diseo que tuvo Giuseppe Terragni para su Danteum, con el proyecto del mismo25

La organizacin del espacio social es el rol mayor de la actividad arqui-tectural. Bien es cierto que el trmino espacio no est tomado aqu en su sentido de " vaco habitable" sino en el de ambiente. El espac1o de una sociedad cualquiera est definido no solo por su vaco fullCIOI'lal sino por todas aquellas transformaciones culturales que son expreSIn de la ac-tividad social en el espacio-tiempo que las produce y recibe. Son codifi-caciones del espacio social: lo reglamentan, lo ordenan con una prag-mtica y un objetivo. Esas transformaciones las podramos categorizar a los fines de esta nota tanto como organizaciones formales codifica-bles en el espacio: "estilos" o lneas de diseo, cuanto enorgamzaciones de usos y roles del espacio parcelado: tipologas. En ambos casos y es-pecialmente el primero, el valor semntico del cd1go es de particular significacin en el problema ideolgico de la proyectacin. Los estilos, en toda produccin humana: literatura, cine, arte, etctera, manifiestan una lectura y una interpretacin de la realidad y por ello seran una deter-minada conciencia de esa organizacin. Conciencia de rs de la cual estn los supuestos bsicos o textos subyacentes de la cultura o de una persona, autor o no de obras singulares en ese estilo. Los "estilos" tanto como " ismos" o como "gramtica" significan una lectura o una visin de los estamentos, de las situaciones y distancias sociales, humanas, del ambiente, de los usos, de los lugares, de los comportamientos, etctera, segn se vean o imponan para una poca, o para un autor. La literatura es clarsima en este aspecto. Basta comparar a Christiane de Rochefort describiendo el ambiente de los departamentos de alquiler en los subur-bios parisienses con los ambientes pequeo burgus de la Madame Bovary de Flaubert, o de El juguete rabioso de Arlt. La msica, el cine, la pintura y otros moldeos ms o menos claros del mundo se componen con la arquitectura y las transformaciones del territorio, llenando y ca-racterizando el lugar humano.

La tipologa funcional-espacial con la dimensin semntica que impone a la arquitectura es un especial instrumento de diseo ambiental en rela-cin con la identidad social. Las organizaciones de espacio-uso-

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comportamientos-equipos-tiempos que implican, puede ser, cuando se encarnan culturalmente en la vida propia de un pueblo, uno de esos supuestos bsicos subyacentes que se trasmiten socialmente y pueden tener una fuerte estima inconsciente26 Pero pueden ser la sede de un te-mible poder si tienen, como ciertos signos arquetpicos, la facultad de promover conductas y modos de vivir y leer la realidad, pudiendo volver-se un instrumento especialmente apto para la manipulacin ideolgica. El caso trgico de la poltica "sangre y tierra" de la Alemania del nacional-socialismo de los aos 30, ejemplifica esta afirmacin. La impresionan-te documentacin compilada y estudiada por Anna TeuF' muestra, ya cerrado ese proceso, como fue creada la visin de una realidad falsa y se buscaron los smbolos adecuados, no solo para expresar esa reali-dad sino para unirla aciertos sentires y creencias cvico-sociales que pudiesen estimular comportamientos y conductas tiles a su proyecto de poder y dominio. Al estmulo de un pensamiento nacionalista, localis-ta y tradicional de "sangre y tierra: se aade el componente de la exalta-cin del grupo y la raza. hasta considerarse los mejores, los nicos. De all a menospreciar al de afuera, el extrao, el distinto, hay un paso. De all a la xenofobia, otro, y ya no hay distancias con la guerra de conquista "ci-vilizatoria': A la arquitectura le cupo un rol bien definido en este proyecto de formar un pueblo de "virtudes guerreras': No es casual el encantador aspecto campesino-regional, histrico-tradicional de los nuevos Sied-Jungs, tales como el Ramersdorf de Munich o la Colonia Adolf Hitler de Ludwigshafen. Tampoco es casual el cuidadoso trabajo paisajstico de las autopistas del Reich, puentes de Paul Bonatz incluidos, de gran res-peto por la naturaleza y por lo vernculo. La sustitucin de las nuevas propuestas tipolgicas de viviendas como las de Ernest May, por la bru-tal imposicin de los tipos de viviendas "campesinas" en los nuevos conjuntos habitacionales, hablan claro de este manipuleo tipolgico28 . La organizacin del territorio del Reich expresa una imagen de orden, je-rarqua, grandeza, armona, dominio de todas sus estructuras, poder y control sobre sus fronteras. Estos "topos" se proponan como una puer-ta sobre sus vecinos, pero puerta de invasin conquistadora cuando se quisiese. La particin del suelo nacional es reproductora en su organiza-cin poltica de la organizacin de las estructuras del partido, a cuya ca-beza el Fhrer, aparece en Berln como el gestor de la construccin de esta tipologa territorial. Por lo tanto apareca como el dispensador de to-dos los beneficios contenidos, all organizados y expresados en un "es-tilo" ambiental, verdadera ideologa social. Ese "estilo" expresa una rela-cin sujeto-objeto (dentro-fuera, por ejemplo), que privilegia ciertos ele-mentos emotivo-afectivos sobre los racionales de equilibrio y liberacin de un modo que conviene a esa praxis poltico-econmica , por la fortsima dependencia creada29 . El simbolismo de los "estilos" arqui-

17 Paul Bonatz. proyecto de puente para las autoptstas del Reich. CtrCa 1935 18 Alexander K:etn y Han Gerlach. Barno Onke Tom's Htte. Berltn. 1928

9

19 Adol f Hitler. croqu1s para la "Gran Sala:

una biblioteca de Estado.laOoe'l!oe

22

23 F ndamento :;.ea:-:ro~ oe Arco de

22

10

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23

tectnicos y las motivaciones existenciales que provocan por asocia-ciones perceptuales de figuras y proporciones ; texturas y otros valores como los lumioosos, con emociones y afectividades que comprome-ten estados de nimo, actitudes y comportamientos, fue utilizado ide-olgicamente, en esta estructura poltica. El Neorromnico, por su aso-ciacin con los templarios, fue adecuado a los "Castillos del Orden: centros de adiestramiento militar; los albergues de la "juventud hitleria-na" siguen las tipologas residenciales locales y los edificios monumen-tales del partido, el Clasicismo acadmico. Las propuestas proyectuales del mismo: /a enfilade, el point; la secuencia espacial sobre la base de segmentos perspectivsticos centrales; la jerarquizacin de partes, cre-cientes con la misma las proporciones escalares; el progresivo penetrar en los misterios, estn manipulados magistralmente en el camino de ac-ceso al despacho del Fhrer30 Este es la culminacin de un trnsito en el que continuamente se est afuera de ese espacio que engloba al ca-minante, mientras avanza fatalmente hacia el punto focal donde reside el que "todo ve y todo domina:

La advertencia que estas desconstrucciones suscitan, harn mirar ms crticamente la utilizacin de las tipologas estatuidas por la cultura, pues tal vez se encuentre que es necesario replantear alguna de ellas por re-producir espacialmente divisin de clases o esquemas de poder social incompatibles con un proyecto poltico democrtico.

La configuracin de un esquema tipolgico corriente en el pas, de es-cuelas secundarias tcnicas puede ser un ejemplo. Nos referimos a la separacin espacial del sector de lugares pedaggicos llamados "au-las" del sector de talleres, en apariencia por razones ambientales de "ruido': Esta segregacin es una de las causas, entre los docentes de

20 ambos rubros, de un conflicto de clase: los "obreritos" y los "intelectua-les" proponiendo un conflicto entre teora y prctica, entre trabajo ma-nual e intelectual, nefasto para los alumnos que participan de ambos sectores, puesto que se desenvuelven as en un ambiente encubierta-mente esquizofrnico. Hoy se propone en la teora escolar racional, en que hemos participado, como superacin de este conflicto, la integra-cin espacial de sus sectores funcionales, habida cuenta de solucionar tcnicamente el ruido. Los sectores de gestin administrativa tambin procuran acercarse a este ncleo, para superar la connotacin negativa de poder represivo que tiene la "direccin'; en una alternativa espacial que busque tambin con medios arquitectnicos promover la integra-cin de la personalidad estudiantil. La tipologa como articulacin de es-pacios promotores de conductas y la tipologa como espacio contro-lable, plantean la relacin entre espacio y poder. Esta relacin ha sido modernamente estudiada por estudiosos de la sociologa urbana como Pedro Almeida (ver summarios No 113) y tambin por ciertos crticos al-rededor de las perspectivas abiertas por Michel Foucault. Estos lti-mos, toman por objeto de estudio las crceles (especialmente la tipo-loga de Jeremas Bentham -1748-1832-, el Panptico), los hospitales y los manicomios entre otras organizaciones. Sus polmicas conclusio-nes, por el comparativo compromiso poltico que sostienen, merecen ser discutidas en profundidad, ms all de esta breve mencin. Tambin el significado de "poder" debe ser clarificado en estas confrontaciones, entre sus posibles acepciones: poder como "potencia o posibilidad de ... " o poder como "represin, dominio o destruccin de .. : entre otras.

111. El nudo en la trama

Si las formas ideolgicas que llamamos " la trama" en la segunda sec-cin de esta nota implican una energa semntica e informativa que circula por los canales de la "urdimbre" socio-poltica-econmica y cul-tural, los individuos y sus instituciones o los "nudos" serian concentra-

ciones de esa energa. Uno de ellos, el arquitecto que nos interesa, evi-dentemente est en una situacin de gran tensin dinmica soportando una enorme presin cultural. A su alrededor giran, diseando una figura en cuyo centro se radica, mltiples pares opuestos : comportamiento profesional, discurso arquitectnico, obras arquitecturales, mecanis-mos de proyectacin; supuestos bsicos subyacentes; trama institucio-nal, medio ambiente y condiciones de vida, informacin manipuladora, etctera. La correlacin contradictoria entre el comportamiento y el dis-curso puede hacer surgir la ideologa, pero tambin entre discurso y pro-yectacin, o entre obra arquitectural y medio y muchas otras combina-ciones que son caminos para el mismo efecto. No ahondaramos esta obvia senda de inquisicin si no planteramos solamente, para cerrar este trabajo, el espinoso problema del juicio tico a la prctica ideo-lgica en arquitectura. Si examinamos en obra y persona, a esa difcil fi-gura del compromiso poltico que fue el italiano Giuseppe Terragni (1904-1934) cuya adhesin al fascismo se lee en sus manifiestos y me-morias", mltiples dudas se plantean en la perspectiva de examen que venimos de plantear en este trabajo. La lectura de la memoria sobre la construccin de la Casa del Fascio de Como, o del proyecto de la Casa Littoria de Roma, plantean una relacin directa entre proyectualidad y expresin de un rgimen poltico nefasto, opresor, racista32 Pero, segn nuestro juicio, la observacin de la calidad creativa de esa proyectuali-dad, que la crtica mundial no puede soslayar ni ensombrecer, parecen proponer un caso diferente al de Albert Speer, por la contradiccin que se manifestara entre proyecto e ideologa. Dilucidar el enigma pro-pondra una investigacin que no hemos realizado, por lo que solo plan-tearemos algunas hiptesis posibles: Es el entusiasmo dogmtico de quien vio en la superficie, en la capa declarada carismtica mente por el lder, la posibilidad, cuyo camino no juzg ilusono, de una irrupcin a la Modernidad, como un nuevo Sitgeitz de su pueblo? O fue el oportu-nismo poltico-econmico que le ofreci el momento?33 Tal vez ambos casos, pero que en ellos, por esos misterios que separan moral, cons-ciencia y talento, se unieron un real genio creativo. unas ganas de reali-zarlo haciendo, con la oportunidad de hacer, con recursos abundantes y con la falta de restricciones? La unin de esto con el poder poltico econmico y con la funcin pblica, es terrible y es la gran tentacin de todos los tiempos, que se cierne sobre los superabundantes arquitec-tos del mundo contemporneo. Esto que es impactante para el caso del arquitecto italiano citado por el contexto histrico de su problemtica, es una encrucijada que se reitera en distintas escalas y distintos compromi-sos, pero, las ganas de hacer, la capacidad de hacer y la posibilidad de hacer, justifican el ponerse a servicio de los intereses ideolgicos del poder, tal vez pretendiendo adems ignorarlo?

El examen de la ideologa arquitectnica no puede estar completo si no se ahonda en el camino existencial que configuran a esas formas de la conciencia social que llamamos proceso de accin social empricamen-te verificables.

La indagacin tal vez para nuestro medio propondra tres tipos reconoci-bles: 1) la prctica profesionalista del proyecto, heredera del Factum decimonnico, hacedora de buenos tcnicos. "Profesionales: aptos para la industria y el progreso, que no discuten su hacer, cerrado en los trminos dialcticos de "satisfacer las necesidades dei"Ciiente" , ya fuese este el Estado o un particular, y las condiciones " prcticas y econmicas" de la construccin. Actitud muy racional y amante del "concurso" con buenos "partidos': 2) La prctica terica del proyec-to, que lo sumerge en la bsqueda de los valores especficos y propios de la arquitectura y que en los ltimos aos naveg peligrosamente cerca de la abstraccin total y el dislate. Ejemplos tericos: neoplasticis-mo y arquitectura "dibujada': Heredera de esa otra lnea decimonnica que estuvo ms cerca de la psicologa de la percepcin o de la epistemo-

logia que del valor social de la arquitectura. Actitud muy creativa en lo formal y amante de los buenos discursos justificativos para las expresio-nes producidas. La dialctica ocurre entre "diseador" y "hombre': 3) La prctica del proyecto como una accin de servicio social. Las dos actitudes descriptas anteriormente son rechazadas con gran acri-tud en cuanto no confluyan en un compromiso poltico sobre situaciones humanas concretas, a cuya solucin la prctica proyectual y tcni-co-constructiva debe contribuir. Individuos como Hannes Meyes, Lu-cien Kroll, o muy cerca de nosotros instituciones como aquellas que tra-bajan en la arquitectura para condiciones de penuria humana, se inscri-biran, en sus respectivas opciones e idearios, en este grupo. La dia-lctica es entre "promotor social " y "don Pedro y Juancito': A veces es-tos tltimos se'lla.man "usuarios':

La propuesta de examen a las distintas formas de la conciencia de la realidad a travs de la arquitectura debera incluir el examen de las insti-tuciones comprometidas con su praxis profesional: Facultad de Arqui-tectura, Sociedades y Colegios de Arquitectos, etctera. Su rol de crea-dores o reproductores o actores ideolgicos es otra de las hiptesis de trabajo que dejamos planteadas por los requerimientos de espacio po-sible de esta nota, interesndonos determinar la naturaleza e intencio-nalidad de los mensajes que vuelca en la comunidad profesional.

La situacin laboral del arquitecto en relacin con su situacin so-cial-institucional, al menos-en nuestro medio, es tal vez, la otra gran pre-sin ideolgica que soporta sobre sus hombros intelecto- morales. Es-tos fueron robustecidos para sostener las imgenes de habitabilidad de los sueos de los hombres, no deudas, pagars o polimorfas boletas de impuestos. La actividad independiente perseguida por el Moloch de la Ganancia o el Rdito en su mayor parte y la actividad proyectual de las oficinas pblicas acechadas tantas veces por el manipuleo propa-gandstico o dadivoso de ciertas polticas, son campos minados donde, en un mal parafraseo de Heine, mueren las palabras, un ejrcito de idea-les y desgraciadamente no nace la msica.

Para no proponer en esta nota una versin ideolgica tambin, si fuese distorsionada por omisiones de la realidad arquitectnica, tal como la vemos en este examen, sealamos que aqu se han tratado de indicar los factores culturales de dependencia para la arquitectura y para losar-quitectos que surgen a poco que se trate de leerlos como pieza de la "mquina social': No se han sealado los opuestos de los que la historia est pleno, cuyos mritos no desconocemos: por ejemplo, Erich Men-delshon y Paul Gauguin, arquitecto uno y pintor el otro, o tantos partisa-nos annimos, cada uno con su propuesta de libertad y su batalla per-sonal con su precio pago al contado: el exilio, o la vida, como siempre.

El campo institucional es el nuevo frente del combate por el derecho a sostener las ideas propias y a sus sistemas plurales y concertados. Pen-samos en la Universidad y en los Colegios de Arquitectos como el lugar y el foro propios del no a la obligacin del yugo ideolgico si se quiere vi-vir en sociedad. La moralina de este cuento viene por vas de su relacin con la libertad humana, con el derecho de los profesionales de la arqui-tectura a optar por su conciencia y con el derecho a optar por el inters del prjimo, en una sana relacin personal con el entorno socio-cultural distinta de la defensa, la claudicacin o la marginacin.

Notas

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a) la falsa conciencia , basada en creencias e ideas que explican, pero que no son suficientemente justificadas; son injustificadas, con la funcin social de ob-tener o mantener el poder de un grupo o clase social, mediante la aceptacin in-ducida y falaz de las mismas. Es la concepcin marxista que pretende cientifici-dad. Es intelectual. b) Cosmovisin, ideario o creencias de un grupo, clase, aun personas, partidos polticos, etctera dirigido o no al poder. Puede ser parcial e incompleta y no forzosamente oculta y manipuladora. Pueder ser o no fantica o intolerante. Pero es declarada y podra por esto comprometerse en el combate crtico. Es una concepcin del lenguaje corriente, aun de los Intelectuales. Tiene una raz sociolgica. e) Uno de los elementos de la trama histrica, ya sea en su faz a) o b), como uno de los productos culturales de su tejido y no su exclusivo creador y motor. Esta postura tiene una interesante apertura crtica , en cuanto al admitir que la ideo-loga es un producto cultural, admite la influencia sobre la misma que tiene la personalidad del idelogo (por ejemplo, Marx) y su circunstancia histrico-so-cial, lo cual1ntroduce una nota de relatividad en su discurso con el cual pretende legitimar sus aseveraciones. F. Lyotard, en su texto citado, y otros filsofos actuales, tal como Derrida, plan-tean la cuest1n de la legitimacin de la "ciencia" como criterio absoluto de ver-dad. Este criterio llene relacin con la legitimacin del legislador (F. Lyotard, La condicin posmoderna, Ctedra, 1986, pgs 21-24). Este es un punto difcil para el "absolutismo cientfico" marxista. Es una concepcin propuesta por al-gunos crticos de raz antropolgica. En la postura que proponemos y a la luz de la cual examinaramos la arquitectura, no es nuestro objetivo discutir la legitimi-dad de los discursos sobre la realidad, especialmente en el campo de la histo-riografa o el de la teora arquitectnica (hecho por Marina Waisman en el pre -sente summarios), sino reflexionar sobre su uso pragmtico cuando este est en contradiccin con lo que proclama. Tal vez as , se pueda hablar que adquie-ran alguna falsedad, pero porque sus usuarios los hacen abstractos, al pri-varlos de su real operatividad separando discurso y prctica y no a la inversa. Ideologa sera en este pensar el conjunto de enunciados contradichos con un hacer que proponen y con objetivos que declaran. Esto no implica falsedad en los mismos, ni necesariamente mala fe consciente en los "creyentes". Pueden ser verdaderos y sin embargo estar manipulados institucionalmente por grupos de poder, cualesquiera que fuesen , por sus intereses propios, enmascarados con los postulados y normas declaradas (la "red" de comunicaciones de Fran-;;ois Lyotard). En un proyecto de dominio poltico y econmico (como el nacio-nalsocialismo de Hitler) la diferencia con la verdad puede ser falaz y programa-da y las consecuencias tremendas para la sociedad . Pero no es condicin de toda ideologa, creemos. La ideologa se nos presenta como la autoconscien-cia de un grupo y por extensin de una persona , adems de la conciencia de la realidad en que est inserto. La realidad de las representaciones que implica, es un problema gnoseolgico imposible de presentar aqu; solamente plantea-remos que en sus campos lingstico, espacial y de accin social, la interpreta-cin del mundo y la realidad que conllevan no siempre estn presentes en el ni-vel de la conciencia refleja , sino subya~entes. Tampoco trataremos el problema de la trasmis1n de estas representaciones y el de los dispositivos sociales que la realizan. 3. Ver Gustavo Ortiz, artculo citado, summarios N 113, pgs. 5/6. La ideologa tiene entonces una capa o nivel declarado, externo, superficial y una capa o nivel tcito , interior, profundo, a veces oculto por la primera. Ese nivel tcito acumula los supuestos bsicos subyacentes que hemos llamado saber social, histrico, " maneras de ver la realidad , de valorarla , son modos de existir en el mundo" (Ortiz). Estos supuestos bsicos subyacen en las tres formas de con-ciencia social descripta : postulaciones verbalizadas, organizacin del espacio social y proceso de accin social empricamente verificables. En el nivel tcito se presentaran entonces formas persistentes de organizacin espacial, tales como los " tipos" y "arquetipos" o las " ideas-accin': Junto con ellos nos parece que estn la accin de los dispositivos de la trama institucional y sus decisiones sobre los individuos, y la informacin circulante de los diversos grupos de poder actuantes en el continuum social : la estatal y la de grupos o corporaciones na-cionales y extranacionales. Esta informacin puede ser manipulada o no y tam-bin acumula los estmulos a la accin y a ciertos comportamientos acordes con esa cualidad. No podemos dejar de pensar que tambin en este complejo depsito subyacente est y acta todo el saber intelectual y sus productos cre-ativos, las ideas y los objetos culturales no contaminados por intereses espu-rios y de dominio, producidos por las potencialidades ms ntimas del hombre, que trascienden todo manipuleo de personas, conciencias, bienes, recursos,

para ser a pesar de todo condicionamiento, trascendencia del espritu huma-no. Este saber es histrico, diacrnico y evoluciona en el tiempo, junto con la continua re-creacin del hombre que hace a s mismo. La ausencia de respues-ta clara a algunas de las grandes cuestiones sobre la realidad y la verdad que puede presentar ese saber o alguno de sus segmentos en algn punto de ese camino temporal, no implica falsedad en sus postulados, sino que an no ha po-dido penetrar clarividentemente en ciertas esencias. La ideologa no controla el devenir del hombre como tal. Eso est fuera de su poder. Si puede proponer es-clavitudes a hombres concretos. Este es un interesante campo en el cual podran estudiarse la circulacin de las ideas una vez lanzadas por su postula-dar, y la accin de las mismas, ya alejadas en el tiempo y el espacio y tal vez fuera de las intenciones primitivas. Por ejemplo, las teoras del Movimiento Moderno, que segn pensamos, ya forman parte, " implantadas psicosomticamente': de la cultura popular argentina . El nivel superficial de la Ideologa acumula las postulac iones tericas y las creencias verbalizadas, explcitas, que se declaran de la realidad, de la cultura, del cosmos. La diferencia que proponemos es que estas no aparecen necesa-riamente para justificar el nivel subyacente y este para jusllhcar una c1erta pra-xis y estas un c ierto objetivo de poder, sino que sin negar que esto ocurra en ciertas c ircunstancias histricas, pueden por el contrano no ser coherentes sino tan divergentes que resultan contradicciones. Puede plantearse una con-cepcin de la realidad en las "postulaciones verbalizadas" y otra traslucirse en las prcticas sociales y personales. Este puede ser el caso de mucha act1v1dad profesional en nuestra arquitectura. 4. Fran

eologae istoriografa

arina Waisman

Debemos comenzar por definir en qu sentido se utilizar el concepto de ideologa en esta presentacin. Ya lo adverta Gustavo Ortiz en la primera nota de este ciclo (ver Coleccin summarlos N 113), el signifi-cado de este trmino es complejo y por momentos confuso. De modo que sin entrar a analizarlo -lo que corresponde a otras disciplinas- de-jaremos establecido simplemente el significado que aqu se le asig-nar. Se considerar como ideologa a las estructuras generales del pensamiento en un determinado momento histrico: cierto modo de entender el mundo, cierto enfoque de la realidad, que determinan el tipo de recorte segn el cual se considera esa realidad. Se trata, pues, de un sistema de ideas, de creencias, de valores, que orienta "el modo de elaboracin de la realidad, el modo en que un saber o un hacer re cortan el conocimiento existente, lo modifican y redistribuyen por una parte, y lo confirman y hacen valer por otra"'.

En el mbito de la cultura arquitectnica podemos analizar dos aspec-tos de la presencia de la ideologa: en primer lugar las teoras arqui-tectnicas que estn en la base del quehacer del arquitecto -lo que este piensa que debe ser la arquitectura, sus programas de accin, sus intenciones, sus modos de realizarlas, etctera-; y en segundo tr-mino las interpretaciones historiogrficas de la obra y las teoras de los arquitectos. En esta nota trataremos este segundo aspecto, de gran importancia porque la imagen y concepto de lo que los arquitectos han realizado o han pensado que nos llega es, en gran parte, la interpreta-cin de los crticos y los historiadores. Vemos, comprendemos, juzga-mos, gustamos o no de las obras. aceptamos o no las teoras, a travs del filtro de los textos crticos o historiogrficos. de los que no siempre logramos desprendernos para formular una opinin totalmente autno-ma. Pero no solamente el simple observador se ve influido por estos fil-tros, sino el mismo producto de arquitectura. el diseador. El juicio del crtico o historiador adquiere un prestigio que llega a pesar sobre la orientacin de la produccin misma de la arqui ectura.

En este anlisis se tomarn dos momentos de la 1'1terpretacin histo-riogrfica de nuestro siglo: los pnmeros h1stonadores del Movimiento Moderno, y la produccin historiogrfica ms rec1ente, a partir de la dcada del 60. Hay dos estudios muy interesantes referidos a las inter-pretaciones historiogrficas del Movimiento Moderno: el de Juan Pablo Bonta, Sistemas de significacin en arquitectura2 de 1977, y el de Mara Luisa Scalvini, L'immagine storiografica dell'architettura contemporanea3 , de 1984.

Una de las partes del libro de Bonta est dedicada a analizar una serie de textos que tratan, a lo largo de cierto tiempo, una obra fundamental del Movimiento Moderno, el Pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe. De este anlisis surge una secuencia de valoraciones y modos de interpretar la obra, a partir de los cuales el autor construye un es-quema histrico que podra resumirse asi: en un principio se produce una ceguera, la obra no se ve, no llama la atencin y no es mencionada ni siquiera en contextos muy prximos a ella; en una segunda instancia comienzan a aparecer varias criticas, una serie de lecturas del edificio que van fijando imgenes y caractersticas del mismo, a las que Bonta llama respuestas pre-cannicas; a partir de dichas lecturas se forma un canon de la interpretacin, un modo de entender la obra general-mente aceptado, tanto en sus detalles de diseo como en su significa-do: son las respuestas cannicas. Es esta la lectura que se divulgar y pasar a constituir el "verdadero" sentido de la obra. Al cabo de cier-to tiempo, sin embargo, se produce un silencio: ya nadie habla de la obra, no aparece en los nuevos textos de historia, parece que hubiera perdido inters. Puede ocurrir que ese silencio persista, o bien que, por alguna razn, aparezca una nueva interpretacin, una nueva lectura,

que har recomenzar el ciclo. De este modo estructura Bonta la se-cuencia del "ver arquitectura: La lectura de un hecho arquitectnico en la historia no es casual, se va estableciendo mediante esta serie de etapas. Mara Luisa Scalvini, por su parte, utiliza este mismo modo de leer, no ya un edificio, sino un conjunto de textos referidos al Movimiento Mo-derno, aquellos que segn la clasificacin de Bonta pueden denomi-narse como "pre-cannicos: Ya Manieri Elia en su interesantsimo libro sobre William Morris afirma que el Movimiento Moderno no existe, que en realidad es una creacin historiogrfica. Y Scalvini intenta explicar-nos cmo se forma el concepto de lo que llamamos usualmente, sin mayor preocupacin crtica, "Movimiento Moderno': Segn esta auto-ra, este concepto toma forma a travs de un modelo "tpicamente na-rrativo -en el sentido de tpico de la narracin entendida como gnero literario-"5 ; hay una nica secuencia narrativa y hay "actores" diversos que representan roles bien definidos. Seala Scalvini como hecho sig-nificativo que la palabra "historia" no aparece en los ttulos de estos textos (de Platz , Russell Hitchcock, Pevsner, Behrendt, Giedion), y que en todos ellos se desarrolla un "argumento" semejante: una gran arquitectura del pasado, plena e integrada, es interrumpida en el siglo XIX, con la prdida de la integridad, la separacin de los componentes, y junto a ellos la falta de sinceridad, la "mascarada de los estilos: una situacin inmoral y enferma (calificativo que se aplica a las ciudades); hay luego una lenta progresin hacia la reintegracin, gracias a los "pioneros: entre dificultades y contrastes; y por fin victoria y xito, re-composicin del cisma, afirmacin de la nueva arquitecturas. Una his-toria perfecta, trazada dentro de una lnea continua y coherente, y con un happy end . La historia tiene sus anticipadores y sus grandes hroes que logran la recuperacin moral. Este modelo narrativo, segn Scalvini, responde a un criterio que no es cientfico sino axiolgico. Hay una total coincidencia entre lo tico y lo esttico, y esta seleccin valo-rativa determina la ausencia de todo lo que ms adelante se llamarn las vanguardias negativas, esto es, aquellas que no coinciden con la lnea unitaria de construccin de la nueva moral.

En este anlisis de los criterios de ordenamiento y seleccin del mate-rial histrico, surge una pregunta: por qu selecciona Pevsner la figu-ra de William Morris como punto de partida de su "novela" (Los pione-ros del Movimiento Moderno)? Manieri Elia, en el libro citado, estu-dia a Morris y demuestra que es una figura muy ambigua, muy confusa, bastante negativa; es antimaquinista, acaba produciendo ar-tesanas para las altas clases sociales. y al mismo tiempo sostiene una especie de socialismo romntico. No aparece de ningn modo como una personalidad coherente y slida capaz de representar el comien-zo de un gran movimiento. Siempre segn Manieri Elia, la eleccin de Pevsner se explica por varias razones: en primer trmino su reciente transferencia a Gran Bretaa y la consiguiente necesidad de encontrar en su pas de adopcin alguna raz para este Movimiento que l consi-deraba fundamental, y que en realidad se haba desarrollado en Alema-nia. Por otro lado, Morris, al final de su vida, haba practicado un socia-lismo activo, muy romntico y poco concreto en verdad, pero que haca grata su figura dentro de la corriente de bsqueda de una sociedad ms justa, que estaba tambin en la base del Movimiento Moderno. Se lo toma as como pionero, cuando en realidad existieron en Gran Breta-a otras lneas ms coherentes, y con mucho mayor derecho a desem-pear ese papel. Hubo, dice Manieri Elia, toda una mistificacin de una figura -inglesa- que haca falta para complementar la de Gropius -alemn- exaltada como culminacin del proceso: el pionero ilumina-do al comienzo y el genio creador al final. Ahora bien, cul era el tras-fondo ideolgico tanto de estos primeros historiadores del Movimiento Moderno como de los mismos arquitectos? Para la gente de origen

germnico pareciera fundamental el peso de la filosofa de Hegel, "pa-dre de la historia del arte" segn Gombrich7 . Algunos de los conceptos hegelianos que se reconocen en la produccin historiogrfica que es-tamos comentando son los siguientes: el arte se considera una mani-festacin de valores trascendentes -y de ah la componente moral de la historiografa y la arquitectura misma- y es al mismo tiempo la expre-sin del "espritu del tiempo': el Zeitgeist.

Es de gran importancia el tema del espritu del tiempo, que planea largamente sobre toda la cultura alemana.a Es algo as como la encar-nacin de una poca. pero no como una "destilacin" de su produc-cin artstica, intelectual, cultural en general, sino, por el contrario, como algo que estuviera por encima de creadores y creaciones, los cuales no seran sino la expresin de aquel espritu, al cual deben conformarse para ser genuinos productos de su propia poca. De ah que se consi-dere positivo lo que est de acuer-do con este supuesto espritu del tiempo, y negativo lo que se aparte de l. Y esto nos explica la selec-cin efectuada por los historia-dores y la supresin de aquellos hechos arquitectnicos no condu-centes al triunfo de la " moderni-dad" tal como se conceba, puesto que se los consideraba como epi-sodios fortuitos, marginales a la "verdadera" corriente de la historia, la que encarnaba el espritu del tiempo.

a la historia del arte; queda formulada asimismo una fe absoluta en la inexorabilidad del progreso. La consecuencia directa de esta creencia en el progreso. para la crtica y la historiografa, es la importancia que se asigna a lo nuevo, pues la novedad es la verificacin del avance de la historia, es lo que est prefigurando el futuro. Por otro lado -y aqu se unen las teoras historicistas- cada poca posee su propio modelo (o su Zeitgeist, si se quiere), de modo que cada vez la produccin artstica debe cambiar para adaptarse a su funcin de "expresar" ese nuevo espritu. Las vanguardias, por su parte, van proponiendo algo que est ms adelante de su propia poca, intentan acelerar el propio movi-miento de la historia. Lo viejo pierde valor, "y el ser rechazado por su

propia poca se convierte en la se-al del genio"9. Se pregunta Gom-brich, en el artculo citado, por qu debemos asumir que la prxima generacin tendr mejor gusto que la nuestra ... De estas creencias se deduce que el papel del crtico ser el de apoyar la buena causa. pues es un heraldo del futuro, debe com-prometerse con el desarrollo positi-vo del arte, debe ayudarle a enca-minarse hacia el futuro. Y esto pue-de explicarnos las exclusiones y los entusiasmos de los historiado-res de aquel momento.

Otro de los temas que provienen del pensamiento hegeliano es el valor asignado a lo universal , lo colectivo, frente a lo cual pierde im-portancia lo individual. Se relacio-na con este concepto la bsqueda de lo tpico y lo general que caracte-riza a la lnea central del Movimien-to. Precisamente por esto se de-jarn de lado las lneas que, como las diversas formas del Expresio-nismo, ponen el acento en lo indivi-dual. A esta base filosfica se une, reforzndola, la creencia en el va-lor de la mquina y su modo de pro-

1 Wolham Morros. "Tulip: diseo para tela. 1875

Junto a este trasfondo filosfico hay un complejo conjunto de tradi-ciones que confluyen en la ideo-loga de la poca: el culto a la razn proveniente de la Revolucin Fran-cesa. el racionalismo tecnolgico tambin de origen francs, la nocin de economa originada en el protestantismo germnico, el so-cialismo ms o menos romntico surgido en Inglaterra, y un tema probablemente de origen germni-co, el de la recuperacin del carc-ter alemn por medio de la recupe-racin de la salud fsica, que se tra-ducir en la preocupacin por la higiene -la necesidad de aire, luz . verde, etctera- que a su vez fue una de las bases de las transforma-ciones urbanas en la Inglaterra del siglo anterior. Tanto en las propues-

duccin como elemento fundamental de la modernidad -y por tanto del espritu del tiempo-; la fe en el progreso cientfico-tecnolgico, que al impulsar la produccin industrial proveer a mejorar la calidad de vida del mundo entero. Y esta produccin exiga, sin duda, la tipificacin, destinada precisamente a satisfacer necesidades colectivas. La fe en el progreso material apoya as , paradjicamente, una orientacin fi-losfica idealista.

Tambin aparece la idea de progreso en el tema del determinismo histrico, esto es, en el concepto de un desarrollo " necesario" del arte. Este desarrollo tiene un carcter de sucesivo perfeccionamiento ; la historia, para Hegel, se articula en grandes fases ascendentes, que conducen a la humanidad hasta el presente, e igual esquema se aplica

tas arquitectnicas como en las in-terpretaciones historiogrficas se entrelazarn todas estas cuestio-nes.

El tema de la moral toma una importancia notable, en parte quiz por-que el sistema de valores exige que la produccin artstica se adecue al espritu del tiempo, y hay un juicio de carcter moral acerca de si esto se cumple o no. De ah la crtica arquitectnica al Eclecticismo del siglo XIX, que se centra en la prdida de "integridad" y en la falta de sinceri-dad, al revestir unos materiales con otros, o al simular unos materiales con otros. (A este respecto viene a cuento una reflexin de Zevi : "Acaso andamos nosotros mostrando nuestro esqueleto por la ca-lle?''). Pero la fuerza del sentimiento moral era muy grande: recurdese la actitud de van de Velde, de quien se dice que, ante su prximo casa-

2a

;o. dise todos los muebles y utensilios para su casa porque no tciar una nueva vida en medio de la mentira ... Paralelamente, la

a la ciudad y a la problemtica urbana se formula en trminos de edad: se dice que la ciudad est enferma, y de ah que las pri-

.--.eras soluciones a los problemas urbanos sean provistas por los hi-= stas. Hay, pues, un fuerte acento en la salud fsica y moral en la - - a respecto de esta poca. (Es interesante tener presente este

ente de la teora arquitectnica, porque est lejos de haber de-- ::Jarecido totalmente del pensamiento del siglo XX). Hay asimismo

:acotncidencia tico-esttica en las propuestas de los maestros del miento Moderno, en la que se funden actitudes higini-

sociales-funcionales.

-..es de la relacin forma-funcin, de su pretendida dependencia total, a una especie de moralidad que consiste en atender al servicio social. La relacin forma-funcin debe ser una sntesis, por un de la racionalidad y por otro de la unidad entre lo social y lo formal.

- sabido que se trata de una frmula bastante engaosa en la prcti->..4 concreta del diseo, pero est representando una voluntad de un-

entre ambos trminos, en funcin moral. La ruptura de esta rela-. algunas dcadas ms tarde, marcar un cambio violento en la

.oeologa arquitectnica.

Le Corbusier como Gropius pretendan que los tcnicos tuvieran oosibilidad de transformar las estructuras sociales, que desempea-

7!.11 papel poltico, para poder cumplir con esos objetivos de servicio socaal de la nueva arquitectura. En la prctica, como sabemos, ya en la .Jeeada del 30 comienza el ascenso de los totalitarismos, se interrum-

las experiencias de arquitectura social realizadas sobre todo en nia, y se produce el fracaso del Movimiento Modernista. Segn

nos autores, la historiografa del Movimiento Moderno, que le asig--.a a imagen unitaria, coherente y claramente dirigida hacia el futuro,

sera sino una especie de revancha terica: se le da el triunfo en la eona a quienes haban fracasado en la realidad ...

a crisis del Movimiento Moderno y su verlflcaci n histo-grfica . La crisis se produjo al menos en dos frentes: en Europa, la llegada al poder de los totalitarismos; en el resto del mundo, y en

- ICular en Estados Unidos, con la difusin del Movimiento.

= acceso de los totalitarismos interrumpi acciones tanto en la ense-a como en la construccin de los conjuntos habitacionales, que

se ba dado con tanta fuerza en varias ciudades alemanas ; en el de-::a:e y las publicaciones; provoc la desaparicin de la escena euro-:lea de los guas de la nueva arquitectura -ya sea que se dirigieran al

10 o que acallaran su voz durante largos aos-; y traslad el centro

212a Walter Gropius. Grossen Siemenstadt. 1929/ 1931 3 Reyner Banham. estudiO de acondicionamiento de la casa Robie. de Frank Uoyd Wright. de The architecture of the wetl-tempered environment. Umvers1ty of Ch1cago Press. 1969

de la produccin tanto de ideas como de obras a Estados Unidos, en su mayor parte.

El segundo aspecto de la crisis se verifica en el proceso de difusin mundial. La nueva arquitectura pierde sus bases morales e ide-olgicas, que haban surgido de situaciones propias de las culturas ori-ginarias, situaciones que diferan profundamente de las de los nuevos ambientes que reciban estas ideas. De ah que lo que se trasmite es en gran parte un conjunto de imgenes, de lenguajes, de frmulas de ocu-pacin del espacio, antes que una propuesta de transformacin social. En las nuevas sedes hay un natural proceso de seleccin en el conjun-to de elementos que conforman la ideologa originaria, y hay tambin unas particulares condiciones para la aplicacin de las nuevas ideas arquitectnicas, que nada tienen que ver con las progresistas adminis-traciones de las ciudades alemanas que haban llevado esas ideas a la realidad. En pases como el nuestro, tan alejados de las transformacio-nes tcnicas y econmicas -y por tanto sociales- de la Europa central, se habran de difundir, ms que nada, imgenes y ciertos criterios bsi-cos de diseo, ms funcional y ms despojado. Ms adelante, como en Estados Unidos, se leern frmulas de ocupacin del espacio aptas para una mejor usufructo de la especulacin de la tierra, o modos de aproximacin al diseo adecuados a la produccin industrial, despoja-dos de los primitivos ideales sociales y dirigidos ms bien a la consoli-dacin de una estructura econmico-productiva, tanto en el mundo capitalista como en el socialista.

La crisis del Movimiento Moderno, nos dice Cesare de Seta'0 , "es una crisis del proyecto que fue tan caro a Gropius, Le Corbusier o a los CIAM: es una crisis de la fe iluminista en la objetividad de la razn .. :: Podramos agregar a esto que la crisis en la arquitectura representa el

3

The lighting system, as it survives, is entirely his, however, except where decorative details have bcen knocked off in the pasaage of time and use. And it is one of the triumphs of the early history of the art of electric lighting. While locallight was provided where it was needed by special lampa of some elaboration built

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de la cultura arquitectnica al mbito de la cultura posmoder-- algo que en otros campos de la cultura se haba venido produ-

desde las primeras dcadas del siglo, como comentaremos u ida.

=s:aperdida de fe en el ideario modernista se haba hecho evidente ya dcada del 50, cuando Stirling declar que su propia generacin

, "ll ena la fe que haban tenido los grandes maestros en la posibili-::ac de transformar la sociedad por medio de la arquitectura y la creati-

cad de los tcnicos. Junto a esta declarada prdida de fe, diversos ="''S marcan la profundidad de la crisis en los comienzos de la dca-: ael 60: la evidencia del fracaso de los aspectos sociales de la pro-

ta; el abandono de la base moral del diseo, tanto en lo referente ;o del ascetismo como al respeto (o al respeto proclamado, al me-por la relacin forma-funcin ; la desvalorizacin del papel del ge-el silenciamiento de las vanguardias "heroicas" ; la creciente des-

za en los instrumentos propios del saber arquitectnico y la in-I:':::"'M~S~>n cada vez mayor de otras ciencias en el cuerpo de este saber,

:era. etctera.

entemente, en esta dcada del 60 aparecen dos libros que pue-considerarse como los primeros estudios crticos del Movimiento

no: la Teora y diseo en la era de la mquina, de Reyner San-Y Complejidad y contradiccin , de Robert Venturi '2 . Ambos

bu irn a minar la imagen cannica del Movimiento Moderno, aun-de muy distinto modo y desde muy diferente perspectiva : Rey-3anham todava desde dentro de la cultura moderna. Robert Ven-a desde la cultura posmoderna. En efecto, Banham no discute el

modernista. Por el contrario, lo asume plenamente, y precisa-por asumirlo en todas sus consecuencias desmonta el edificio

mliiiOOij!fii!IIIIID ~mmwmmnnmmJ ~

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4 Robert Ventun. una pgina de Complexity and contradiction in architecture. 1966. contrastando el orden y las "distorsiones" en el diseo de Le Corbus1er. M1es. Aalto. Kahn y Wnght

~7

trabajosamente construido por los maestros, en el cual la analoga cor la mquina, la produccin industrial, la ciencia moderna, representa-ban la estructura bsica; y por otro lado la novedad, la total indeper. dencia con respecto del pasado reciente y sus modos de diseo carac-terizaban la metodologa, que se deca estrictamente ligada a la fu nalidad y la tecnologa.

En cuanto a lo primero, Banham revela que esta arquitectura tena en comn con la mquina, ni por los procesos de diseo m por modos de produccin. A este respecto observa que la tendenc a a buscar el tipo perfecto como producto final del diseo es un error oes-de el punto de vista de la produccin industrial, puesto que ella pre pone la sustitucin permanente de modelos debida a la evolucin ludible de la tecnologa. Por eso sera contradictorio aspirar a lograr producto final, definitivo. De ah deduce el autor una incomprens -con respecto del verdadero carcter de una civilizacin tecnologJCa Observa asimismo que la arquitectura haba perdido la carrera en estaban empeadas la tecnologa y la ciencia -aqu se revela clara te su mentalidad modernista, basada en la idea del progreso- En serie de artculos que public en la Architectural Review'3 instaoa a los arquitectos a recuperar el terreno perdido, tanto ms cuanto que .:. se estaba viviendo una segunda era de la mquina, con su incorpora-cin a la vida cotidiana. En esos artculos confrontaba en columnas~ ralelas los avances de la tcnica y la ciencia con las respectivas etapas que viva la arquitectura, para evidP.nciar el retraso que atribua a es -en el camino del progreso.

En cuanto a la ciencia , nos dice Banham que el concepto de c1e que manejaron Le Corbusier, Gropius y en general los arquitectos oe aquel momento, se mantuvo dentro de las ideas del Renacimiento. a e la conceban como una especie de consideracin racional del universo antes que como una actividad con un fuerte componente empnco rectamente relacionada con la produccin y el avance tecnolgicos. -cambio ideolgico que corresponde a la mentalidad modernista

Banham pertenece a ese mundo de pensamiento, como lo demuesra su fe en la energa como medio de proveer mbitos habitables para e ser humano, frente a las formas tradicionales de la arquitectura. En s... boutade bien modernista " un hogar no es una casa", formula r.a utopa tecnolgica que intenta realizar aquello que los maestros procla-maron y segn l no lograron : romper efectivamente con el pasado a-quitectnico e incorporarse al mundo de la mquina plenamente :Os claro que muy pocos aos despus, con la crisis de la energ1a se habra de poner en crisis tambin esta parte de la fe en el progre mecnico. (La crisis energtica es un factor que no debe descuidarse en el anlisis de las transformaciones de la ideologa arquitectniCa -los aos recientes.) Tambin desmitifica Banham la presunta rup del Movimiento Moderno con respecto de la arquitectura inmed1a a-mente anterior, y en lugar del mtico origen del Movimiento en los ptone-ros ubica su comienzo nada menos que en la Academia Francesa}' e-las ~nseanzas de Durand, marcando el carcter abstracto de esta En-seanza, que nada tiene que ver con la imagen vulgarmente d1funo de un eclecticismo narrativo, sino con la

de la necesidad de compatibilizar un lenguaje moderno con resabios de una actitud francamente acadmica. Tal tipo de crtica no haba sido posible en las historias cannicas o precannicas, por la asimilacin entre lo esttico y lo tico, a consecuencia de lo cual todo aquello que estaba en la "buena" lnea deba ser necesariamente bueno o perfecto.

La visin de Banham, as , desmitifica las historias "noveladas: argu-mentales, destruye la lnea nica del supuesto desarrollo de la arquitec-tura moderna y la imagen de un perfecto ajuste al Zeitgeist . Pero, como se ha visto, no lo hace en nombre de un ideario distinto, no des-truye al mismo tiempo la idea de modernidad: antes bien, intenta refor-zarla y liberarla de equvocos -estticos, morales, ideolgicos, tec-nolgicos-. Banham es, quizs, uno de los ltimos grandes histo-rigrafos modernos. Es verdad que formar parte del grupo "descubridor" del arte pop, uno de los elementos que contribuir a la destruccin de la doctrina esttica modernista, y que, dentro de esta linea, "descubrir" asimismo la ciudad de Los Angeles, trazando un cuadro lcido de sus superpuestas estructuras. Pero en lo que se refie-re a su posicin frente al modernismo en arquitectura, as como a sus posteriores investigaciones sobre el tratamiento ambiental o las mega-estructuras, contina, a nuestro juicio, inmerso en la ideologa moder-nista.

Robert Venturi , en cambio, puede considerarse uno de los primeros tericos posmodernos -puesto que la denominacin de historigrafo no responde a sus verdaderas intenciones-. En efecto, este autor no pretende hacer historia, sino que recurre a la historia para fundamentar su propia teora del diseo. En lugar de dirigirse a los perodos clsicos de la historia, Venturi busca en el Manierismo un modo de aproxima-cin a la arquitectura a partir del cual pondr en crisis, no ya la autenti-cidad del ideario modernista, sino su validez misma. Ante todo, ataca el reduccionismo: la seleccin no solo de los elementos del diseo sino de los problemas mismos que se presentan al arquitecto. En la prctica modernista las contradicciones se resuelven simplemente supri-mindolas, desechando los conflictos mediante la eliminacin de los elementos irritantes, y reteniendo solamente aquello que permita arri-bar a una propuesta de claridad absoluta. La simplicidad y la limpieza de los resultados no proviene, as, de la resolucin de todos los proble-mas, sino de la reduccin forzada de una complejidad originaria. A este reduccionismo opone Venturi la aceptacin de las contradicciones y los conflictos, la inclusin de la totalidad de los problemas, aun cuan-do esto genere inevitablemente confusin , la que debe aceptarse puesto que la confusin es, al fin de cuentas, la realidad del mundo, en el cual es forzado introducir un orden ficticio.

Al no admitir la imposicin de un orden externo se rechaza la imposi-cin de un modelo y, consiguientemente, se rechaza la imposicin de un gusto. La funcin rectora del arquitecto en cuanto a la conformacin del ambiente, la dictadura del gusto purista (das gute Form), es recha-zada, y se le opone el gusto del hombre comn, lo trivial, lo casual. Al compromiso de los arquitectos modernos con el "hombre-tipo': la so-ciedad ideal, opone Venturi el compromiso con el hombre comn habi-tante de la ciudad comn, el ciudadano corriente para quien su calle principal, su Main Street, llena de letreros y vidrieras de formas y colo-res estridentes, es el legible signo de la prosperidad y el progreso.

Al otorgarse validez a esto que podra considerarse como el "no-valor': la ausencia de valor, se desautoriza definitivamente la jerarqua del di-seo selectivo, del modelo "claro y distinto': Con esto se socava el ide-al moral del modernismo, esto es, la coincidencia entre lo tico y lo esttico, entre la funcin y la forma: aquello que es tico, esto es, que

sirve a la comunidad, deja de coincidir con los valores estticos. Se so-cava asimismo, con la autoridad del arquitecto, la imagen del protago-nista heroico, demiurgo encargado de conducir los cambios sociales con su accin. Al poner el acento en lo convencional, en lo ya aceptado -precisamente porque forma parte del horizonte de lo existente y lo ha-bitual - Venturi pone asimismo en crisis la necesidad de lo nuevo que, como se ha dicho, forma parte indispensable de la ideologa del progre-so y la continuidad histrica. Hay una coincidencia, a travs del tiempo, con ciertas posiciones filosficas como la de Dewey, para quien todo lo que existe tiene derecho a la existencia. Para Venturi los datos de lo existente, ya sea como problemas o como signos, tienen derecho a su

consideracin, por el mero hecho de existir y ser reconocidos. Se con-sidera que responden a los intereses y al gusto del hombre comn. Una de las crticas que pueden hacerse a semejante postura es que el gus-to del comn habitante de las ciudades no es espontneo ni libre, sino que es el resultado de una manipulacin, ya no de las elites producto-ras de diseo sino de la produccin y sistemas de consumo de signos y objetos. De todos modos, es verdad que tales signos y objetos forman el entorno de nuestras vidas y como tales los reconocemos e identifi-camos.

Conviene mencionar tambin un arma muy efectiva de destruccin que comienza a utilizarse con Venturi -o al menos se hace muy efecti-va con l-, y que marca un punto de inflexin importante en la historia del siglo: la irona. Con esta arma se ataca a fondo la solemnidad del compromiso modernista. Ya la haban utilizado eficientemente los poe-tas romnticos alemanes, para poner en evidencia la debilidad de si-tuaciones o creencias, y aun para burlarse de sus propios ideales apa-rentes. Ahora la irona destruye la intangibilidad de los valores arqui-tectnicos reconocidos, y a partir de all ser posible comenzar a destruir la continuidad histrica y el sentido histrico de los signos, que se extraen despreocupadamente tanto de la historia como del entorno corriente, para insertarlos hbil y juguetonamente en nuevos contex-tos, condenndolos a un eterno presente.

La narrativa historiogrfica, ya minada por Banhan, parece quedar de-finitivamente desprestigiada con este cambio ideolgico. Y en efecto, como se ver enseguida, en lo sucesivo no ser ya posible erigir esas elegantes construcciones historiogrficas estructuradas con admira-ble unidad sobre una linea de ascendente continuidad.

Es interesante analiza; las razones por las que Vincent Scully pudo sa-ludar al libro de Venturi, en el prlogo de su edicin, como el ms impor-tante libro del siglo aparecido desde Hacia una arquitectura de Le Corbusier. Al efecto debe recordarse que Scully, ya desde la dcada del 50, con su libro sobre la arquitectura griega14 y con sus estudios so-bre el Shingle Style, se haba revelado como lo que hoy podemos lla-mar un historiador posmoderno. Su original versin de la historia de los templos griegos discuta la tradicional interpretacin, segn la cual existe una lnea continua en la evolucin cronolgica y estilstica que, desde el templo drico arcaico al clsico y al helenstico, se revelaba en el "progresivo" afinamiento del perfil de los capiteles, en el ajuste de las proporciones del espacio, en la estilizacin del orden mismo. Para Scully el diseo de cada uno de los templos responda, antes que a un estadio en esa evolucin progresiva, a una afinidad con el carcter del dios a que estaba dedicado, y a una delicada y sensible adaptacin al paisaje en que estaba situado. Tan heterodoxa interpretacin solo poda surgir en la mente de un historiador liberado de la ideologa hege-liana de la continuidad y la unidad histrica, de la ideologa del progreso tpicamente modernista, de las ideologas evolucionistas. En cuanto a sus estudios sobre la arquitectura verncula de ciertas regiones de su

4& . Sakm , Mnssachuseus. Lewis Hunt House, showint fron 111 g:ab lcs. Aft~r 1698; destroyc-d JA6J

49. Topafield, Mit.saachusetls. Panon Capen Hou~. 1683.

t1gllter. llarac::r prohle. J hC sReleton trame. which in English examples might be weatherbourded, plastered, tiled, or left exposed as halftimbcr, was .soon uniforrnly shenthed in lhin , narrow American clapboanls. Windows and doors were pushcd tight up to thc forward planc of thc clapboards to kcep a wcathcr !ieal. The utrerncs of the American cli mate so playcd a part in dosing thc sur[nce, mnk ng t nwre planar, more linear. ilnd thinncr than n thc general r-un of E ngl"ih houses. A frontal gablc was co rnmon in England. It Ot.~cuned in the c::o louics, too (Fig. 48) , but soon wns ulmos l universally sheared off, so tghtcning the profile further (Fig.

3D Panon Capen House . Plan .

HALL

' J pas y su valoracin como fuente de una arquitectura contempornea regional, revel tambin una independencia de JUICio y de intereses con respecto de las lneas aceptadas de la historiografa considerada como universal. La introduccin de lneas histricas Independientes y parale-las, o sea el reconocimiento del pluralismo y de la validez de las ms di-versas manifestaciones culturales se agrega as en su obra a la prdida de fe en la condicin "progresista" de la historia.

El clima cultural previo. Este profundo cambio ideolgico que se pro-duce en la crtica arquitectnica hacia la dcada del 60 parece llegar con considerable retraso en comparacin con lo ocurrido en otros campos de la cultura: el pensamiento filosfico y el cientfico, la poesa, la msica , las artes plsticas, etctera. La seguridad que provea al hombre la certeza de una unidad en el tiempo, de una continuidad en el desarrollo de la historia, de una "esencia" que se expresa sucesiva-mente en distintas formas a lo largo del tiempo, la posibilidad, en fin, de la existencia de verdades universalmente vlidas, haba entrado en cri-sis en los ms diversos territorios a lo largo de todo el siglo, y en algu-nos casos an antes: las ciencias fsico-naturales haban proclamado la incertidumbre y la imposibilidad del conocimiento objetivo ; el exis-tencialismo, que desbord ampliamente el terreno puramente filosfico para invadir formas de comportamiento social, haba afirmado la situa-cin puntual del individuo singular, en soledad frente al ser o a la nada, dejndole desvalido frente a la responsabilidad de vivir ; Ortega haba sostenido -en la dcada del 20- el valor equivalente de todos los pun-tos de vista para la comprensin del universo, poniendo en evidencia la

5 Vincent Scully. una pgina de American architecture and urbanism, Praeguer. 1969 6 O. M. Ungers. J. Sawade. casa del estudiante en Enschede, 1963: un ejemplo "precoz " de fragmentarismo

5

limitacin del modelo europeo, al que acus francamente de prov nismo; James Joyce habia realizado el acto mximo de inclusiv1 desjerarquizacin, al abarcar el horizonte completo de los aco ' mientas significativos e insignificantes ... Todo esto, y mucho habia estado producindose desde las primeras dcadas del s1g mismo tiempo que, en arquitectura, se gestaba el proyecto mode un proyecto basado en una ideologa opuesta, la ideologa de la cin y la exclusin, la de la bsqueda de soluciones nicas de v universal. Un desfase tan marcado merecera, sin duda, una inves cin en profundidad. Es verdad que, paralelamente al de sarro o proyecto moderno, no faltaron propuestas de signo distinto, prec mente aquellas que la historiografa "oficial " habra de acallar; pero llegaron a conformar un clima ideolgico extendido, capaz de pesar el de la ideologa progresista. La historiografa , como se ha . s respondi por completo al proyecto moderno y a su ideologa s en ella tuvieran eco todos estos acontecimientos que estaban pr cindose simultneamente.

Carcter de la historiografa reciente. Un grupo de historiadores cientes nos permite comprobar que se ha afirmado ya un enfoque camente posmoderno, en el que no hay necesidad de hacer una en a la ideologa anterior, sino simplemente poner en obra la propia nardo Benevolo, Kenneth Frampton, Manfredo Tafuri , William C varios autores latinoamericanos, nos ofrecen interesante matena anlisis a este fin. En todos ellos se estructuran series de histor as~ ralelas en lugar de una estricta continuidad lineal, desaparece., "hroes" como protagonistas nicos del relato, se incorporan elementos del tejido histrico; en algunos, aun, se hace prese e -nueva cualidad de la urdimbre cultural actual : el fragmentarismo. '"':: bin para esta historiografa posterior a la dcada del 60 hallamos -tecedentes culturales que se remontan a dcadas atrs.

La via hac1a una historiografa que escape a las acechanzas e -guridad provista por la concepcin unitaria y continuista de la no ha estado, por cierto, exenta de obstculos. Michel Fouca- quien encontramos en la base de las especulaciones histonogra actuales, describe este vaivn entre los "descentramientos'. las ras y discontinuidades, por una parte, y el poderoso impulso a a constitucin del "discurso de lo continuo': por la otra15 El 'd miento" operado por Marx a travs del anlisis histrico de las r -nes de produccin, de las determinaciones econmicas y la clases, "dio lugar a fines del siglo XIX, a la bsqueda de una global, en la que todas las diferencias de una sociedad podna ducidas a una forma nica, a la organizacin de una visin del

al establecimiento de un sistema de valores .. :: Por su parte, al descen-tramiento operado por la genealoga de Nietzsche, se opuso la bsque-da de un fundamento originario, la racionalidad, a cuya salvaguardia se ligara toda la historia del pensamiento. Y por fin , frente al descentra-miento Elel sujeto realizado por el psicoanlisis, la lingstica, la etno-loga, se reactiva el tema de una continuidad en la historia, basada en un dinamismo interno, concebido como "esfuerzo incesante de una conciencia': como " larga paciencia ininterrumpida" . . .

Foucault insiste en la multiplicidad de los discursos y en la importancia de las discontinuidades, es decir, en todo aquello que contribuye a de-sarmar la falsa construccin de una lnea nica en el desarrollo histri-co. Precisamente por ese continuo regreso a la seguridad de una his-toria unitaria es necesario desarmar los esquemas y las unidades

histricas convencionales con los cuales solemos entender el mundo histrico, e iniciar una tarea de bsqueda que l caracteriza como una labor arqueolgica, pues consiste en recuperar fragmentos de conoci -miento puro, libres de la calificacin que les impone su pertenencia a conjuntos predeterminados. Solamente as podrn hallarse significa-dos no distorsionados en la realidad histrica. De ah el ttulo de "Arque-ologa del saber" del libro en que explicita su teora, construida a lo lar-go de sucesivos estudios histricos. Los actuales m odas de anlisis histrico, afirma este autor, conducen obligadamente a aceptar las dis-continuidades, las rupturas y transformaciones. la inmensa pluralidad de las situaciones.

A lo largo del siglo pueden encontrarse ejemplos semejantes de frag-mentacin de unidades que parecan indisolubles, en los ms diversos rdenes de la cultura. Barthes ' describe la multtplicacin de las escri-turas, a partir de la mitad del siglo XIX, cuando la unidad de la escritura clsica se desgaja, juntamente con las clases soetales derivadas del capitalismo. En la gran escritura tradicional la forma se aparecer al escritor como un valor trascendente de la has ona". y entonces inten-tar repetidamente "exorcizar esta escntura sagrada. dislocndola ... (los escritores) hicieron estallar a cada ins an e el renaciente envoltorio de los clichs, de los hbitos, del pasado formal del escritor .. .'' Pero, en ltima instancia, dice Barthes, "la destn egrac1n del lenguaje solo puede conducir a un silencio de la escritura": Tales endencias hacia la "deconstruccin"'", hacia el fragmentarismo aparecen en el hori-zonte cultural desde hace ms de un siglo. En las pnmeras dcadas del XX podemos reconocerlas, entre otro