A R A B I S K O G M A R O K K A N S K

D E S I G N I H I S TO R I S K

P E R S P E K T I V

املغربيةوتصميم عريب

يف سياق تاريخي

L i l i t h L o u i s e Ly s g a a r d H a s b e c k

Denne undersøgelse af marokkansk og arabisk grafisk design og visuelle traditioner i historisk kontekst, bygger på antagelsen om, at der er forskel på de designæstetiske traditioner afhængig af, hvor i verden man befinder sig. Caban skriver i sin bog World Graphic Design: “When applied to graphic design, the term ‘Euro-pean tradition’ implies that the design has a standardized, internati-onal form” (Caban, 2004, s. 8). Grafiske designere udenfor denne vestlige tradition erkender næsten alle at være påvirket af den internationale design scene, men flere slår fast at det, trods globa-liseringen, er muligt at identificere flere nationale eller regionale designelementer der er karakteristiske for det grafiske udtryk i specifikke områder (Caban, 2004 og Wittner, 2011). Det er også min konklusion at der er forskel på dansk og marokkansk æstetik generelt – omend de til tider overlapper hinanden og låner på kryds og tværs af landegrænser.

I historisk perspektiv har europæere altid defineret sig selv ud fra modsætninger til Østen og Vestasien, hvilket har resulteret i en tilbøjelighed til at anse brugen af mange, kraftige farver for barba-riske, extravagante, kvindagtige; og senere hen - med Krisendom-men i ryggen - for en bedragende, verdslig glans, der maskerede de åndelige realiteter (Finlay, 2007, s. 418-421). I Marokko har farver altid haft stor betydning, og har historisk set været ofte brugt i rigelige mængder. Først og fremmest var Vestasien - herunder Marokko - reservoir for mange af de livlige farver, men ydermere blev farver fra en tidlig tid eksemplariske symboler for menneskelig eksistens midt i fjendtlig og gold natur (Finlay, 2007, s. 413-414). Og netop som Kristendommen havde indflydelse på den vestlige farvetradition, således har Islam også haft stor indflydende på den arabiske verdens farvetradition. I Koranen beskrives Gud som musawwir (59:24), “skaberen”; det samme ord, der på arabisk også bruges om en maler, og ifølge den hellige bog skabte Gud farve til næring og nydelse for mennesker (Finlay, 2007, s. 415).

FA RV E T R A D I T I O N E Rاللون التقاليد

Denne islamiske indflydelse er dog ikke forbeholdt farvetraditio-nen; tværtimod anses Islam ikke blot for en religion men en filo-sofi, der har indflydelse på kunst, kunsthåndværk og design såvel som alle dagens aktiviteter (Jereb, 1995, s. 10).Restriktioner mod afbildning af mennesker og dyr har haft stor indflydelse på den visuelle tradition, der i dag kendetegner de islamiske lande. Denne benægtelse af naturalisme i kunst har forstærket “an aesthetic stylization of nature, with color providing variety and appeal to nonfigurative floral, geometric, and calli-graphic motifs” (Finlay, 2007, p. 415). Dekorativ kunst har altid spillet en vigtig rolle indenfor arabisk visuel kultur (Wittner, 2011, s. 88), og man kan som vesterlænding se de indviklede mønstre for sig selv uden at have været i et af de arabiske lande. Kunst og dekoration anses for at være en kreativ såvel som meditativ pro-cess, og skulle traditionelt gerne have samme meditative effekt for beskueren i sidste ende (Jereb, 1995, s. 13); derfor ligger sym-metri og gentagelse begravet i marokkanernes gener. Samtidig stammer de omfattende mønstre fra det æstetiske princip om, at mangfoldige nuancer og motiver er essensen af skønhed samt at den guddommelige tilstedeværelse er tilkendegivet ved altomfat-tende dekoration (Finlay, 2007, s. 416) - én af grundene til at jeg i mit studie af marokkansk skiltedesign fandt mange eksempler på horror vacui i Marokkos gader blandt skilte og plakater.

I S L A M I S K I N D F LY D E L S Eتأثري اإلسالمية

Også hvad angår skriftdesign, har Islam spillet en stor rolle; kalli-grafi har en særlig høj status i de arabiske lande på grund af dens forbindelse med Koranen. Arabisk kalligrafi opstod i kopieringen af religiøse tekster, og formåede herigennem at opnå status som åndelig kunst (AbiFares, 1998). Nutidige grafiske designeres ar-bejde indikerer at de fleste stadig er kraftigt påvirket af disse tra-ditioner (Caban, 2004, s. 132). Med opfindelsen af løse typer, har latinsk skriftdesign adskilt sig fra sin kalligrafiske fortid for bed-re at kunne imødekomme masseproduktion og forbrug, men for arabisk skriftdesign er kalligrafien stadig en uadskillelig integreret del (AbiFares, 1998). Denne konflikt mellem tradition og moder-nisering er stadig noget skriftdesignere kæmper med i dag, og der er et voksende behov for typografier, der ikke kun er internt har-moniske men også opererer bilingvalt (AbiFares, 1998).

K A L L I G R A F I O G S K R I F T D E S I G N

خط اليدأسلوب الطباعة

Marokkansk grafisk design er et nyere felt end vi er vant til at be-væge os i som grafisk designere i den vestlige verden. Design for produktionsindustrien og større virksomheder har været langsom til at udvikle sig i de arabiske lande, delvist pga. en forholdsvis langsommelig og sen industrialisering, men også grundet en ek-sisterende modstand mod designindustrien (Caban, 2004, s. 134-135). Libanesisk grafisk designer, Halim Choueiry, forklarer at han i dag ser en almindelig misforståelse i Mellemøstens måde at opfatte grafisk design på: Reklameindustrien anses af nogle for at være “the vehicle of capitalism”, og for mange kommer grafisk de-sign som profession derfor fejlagtigt til at handle om at lokke den brede offentlighed til at ønske sig noget, de ikke har brug for (Ca-ban, 2004, s. 144). Hvor f.eks. kalligrafi er en højt respekteret og lovprist kunst, er dens stakkels slægtning skriftdesign ofte over-set og anses for at være en mundan, kommerciel kunst (AbiFares,

M A R O K K A N S KG R A F I S K D E S I G N

التصميم الجرافييكيف املغرب

1998). Ifølge brandingekspert Wally Olins, er en af grundene til at mange mennesker har en dyb modvilje mod branding fordi de - helt korrekt - tror, at kommunikation i branding ofte er mani-pulerende eller vildledende. Han tilføjer, at hvad disse kritikere glemmer er, at de fleste mennesker udmærket er klar over dette (Olins, 2004, s. 185). Ifølge Zineb, en marokkansk produktdesig-ner som jeg mødte i Marokko, var det College Lasalle - oprinde-ligt en canadisk skole - der introducerede og etablerede grafisk design som uddannelse i Marokko ved sit indtog ind i landet for ikke mere end ti år siden. Tager man dette og den langsommelige industrialisering med i betragtningen, er det sandsynligt at mange marokkanere af de ældre generationer ikke er bevidste om rekla-mer og branding på samme måde som vi er i Vesten, og dette kan være en medvirkende årsag til den herskende manglende forstå-else og modvilje mod faget.

“Language is an important issue to address”, siger den libanesi-ske grafiske designer Leila Musfy (Caban, 2004, s. 146), og dette gør sig helt klart også gældende for marokkansk grafisk design. Når man har ærinde i de arabiske lande, kan man ikke komme uden om, at dét, der binder landene sammen, er, at de alle taler og skriver arabisk. Som grafisk designer skal man kunne arbejde med et universelt, visuelt sprog; dette er af særlig vigtig betydning i lande som Marokko, hvor befolkningen taler flere forskellige sprog. Én af de ting, jeg lagde meget mærke til og som vakte min interesse ved første tur til Marokko var blandingen af fransk og arabisk; noget kommunikation opererer bilingvalt, andet kun på arabisk eller fransk. Vægtningen af disse sprog og situationerne hvori de optræder er svære at definere men fransk har ry for at være de veluddannedes sprog og handelssproget (de fleste ma-rokkanske uddannelser foregår på fransk), mens arabisk er dag-ligdagens sprog og sproget i hjemmene. Efter at have opholdt mig i Marokko i sammenlagt en måneds tid, vil mit kvalificerede gæt være, at cirka halvdelen af den visuelle kommunikation foregår på arabisk og den anden halvdel på fransk - men dette kunne godt tænkes at være anderledes i andre byer end Marrakech.

D E S I G N O G S P R O GI M A R O K KOاللغة والتصميم

يف املغرب

AbiFares, Huda Smitshuijzen. (1998). Arabic Type: a challenge for the 2nd millenium. I Baseline International Typographics Magazine, No. 26. Hentet fra http://www.sakkal.com/articles/Arabic_Type_Article/Arabic_Type1.html

Becom, Jeffrey. (1990). Mediterranean Color. New York: Abbeville Press. Kapitel om Marokko, s. 108-139.

Caban, Geoffrey. (2004). World Graphic Design: Contemporary Graphics from Africa, the Far East, Latin America and the Middle East. London: Merell Publishers Limited.

Finlay, Robert. (2007). Weaving the Rainbow: Visions of Color in World History. I Journal of World History, Vol. 18, No. 4, pp. 383-431. Hentet fra http://www.jstor.org/stable/20079447

Jereb, James F. (1995). Arts and Crafts of Morocco. Singapore: Thames and Hudson.

Olins, Wally. (2004). On B®and. London: Thames and Hudson.

Wittner, Ben & Thoma, Sascha (Eds.). (2011). Arabesque 2: Graphic Design from the Arab World and Persia. Berlin: Gestalten.

L I T T E R AT U R L I S T E