aproximaciÓn al laberinto una panorÁmicahera.ugr.es/tesisugr/19215617.pdf · citar también a mis...

APROXIMACIÓN AL LAbeRINtOUNA PANORÁMICA

TESIS DOCTORAL

DOCTORANDO

Cosme Ibáñez Noguerón

TESIS DIRIgIDA PORDra. D.ª Inmaculada López Vílchez

Departamento de Dibujo

Facultad de bellas Artes «Alonso Cano»

UNIVERSIDAD DE gRANADA

2010

Editor: Editorial de la Universidad de Granada Autor: Cosme Ibáñez Noguerón D.L.: GR 609-2011 ISBN: 978-84-694-0157-6

S U M A R I O

I. Comienzo … … … … … … … … … … … … … … … … … …

II. Montando la tela … … … … … … … … … … … … … … …

A. La cuestión etimológica … … … … … … … … … … … … …

B. Intentos clasificatorios … … … … … … … … … … … … …

1. Definiciones … … … … … … … … … … … … … … …

2. Dudas y ambigüedades … … … … … … … … … … … …

III. Preparando la superficie. Lo mítico … … … … … … … … …

A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat … … … … … …

B. Conceptos, interpretaciones: el mito como metáfora y símbolo …

C. Figuraciones: espiral, centro y danza … … … … … … … … …

D. Muerte, poder y monstruos … … … … … … … … … … …

IV. Primera mancha. Nuevos significados … … … … … … … …

A. Laberinto cristianizado. Manuscritos … … … … … … … … …

B. Laberinto de amor medieval … … … … … … … … … … …

C. El mundo como laberinto … … … … … … … … … … … …

D. Trabalenguas. Artificios … … … … … … … … … … … … …

E. Pintores. Grabadores … … … … … … … … … … … … …

F. Juego. Emblemas. Fortuna … … … … … … … … … … … …

G. Dédalos y minotauros … … … … … … … … … … … … …

11

17

17

21

21

29

37

37

58

68

79

93

93

104

106

109

115

121

129

Aproximación al laberinto

| 8 |

V. Redibujando … … … … … … … … … … … … … … … … …

A. Mosaicos. Truia. Cumas … … … … … … … … … … … … …

B. Iglesias y catedrales … … … … … … … … … … … … … …

C. Laberintos de piedras … … … … … … … … … … … … …

D. Tratados y utopías … … … … … … … … … … … … … …

E. Laberintos en jardines … … … … … … … … … … … … …

F. Campos de hierba … … … … … … … … … … … … … …

G. El discreto encanto de la burguesía … … … … … … … … …

VI. El gran collage: siglo XX y hasta hoy … … … … … … … …

A. Encolado … … … … … … … … … … … … … … … … …

B. Artes plásticas … … … … … … … … … … … … … … … …

C. Primavera en el laberinto … … … … … … … … … … … …

D. Espiritualidad … … … … … … … … … … … … … … … …

E. Texto … … … … … … … … … … … … … … … … … …

F. Hipertexto … … … … … … … … … … … … … … … … …

G. Postmodernidad … … … … … … … … … … … … … … …

H. Neobarroco … … … … … … … … … … … … … … … …

I. Deconstrucción … … … … … … … … … … … … … … …

VII. Matizando. Final … … … … … … … … … … … … … … …

VIII. Conclusiones. Mirando el cuadro … … … … … … … … … …

Bibliografía … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

149

149

156

168

171

177

187

191

197

197

204

238

240

245

257

260

266

272

287

293

297

A G R A D E C I M I E N T O S

No podría haberse realizado este trabajo sin la ayuda y colaboración de varias personas entre las que tengo que citar en primer lugar a mi direc-tora de tesis, Dra. Dñª. Inmaculada López Vílchez, por sus consejos, sugerencias y apoyo incondicional.Citar también a mis queridos amigos Carlos León Gómez y Alfredo García-Trevijano Patrón, por su inestimable ayuda en la trascripción final. A mi querida amiga Elena Pérez, y a mi sobrina Emilia Belén, por su ayuda con la logística y las nuevas tecnologías. Al MEC, que ha conside-rado beneficiarme de una licencia por estudios.Y por último, a Carmen, mi compañera y madre de mi hija Cósima, por las horas robadas, por su paciencia y comprensión. Muchas gracias a todos.

Comienzo

| 11 |

ICo m i e n zo

Lo último que uno sabe es por dónde empezar.

(Blas Pascal, 1623-1662)

Durante el cierre de la sesión inaugural del seminario interdisciplinar La métaphore du labyrinthe, que se desarrolló entre diciembre de 1978 y marzo de 1979 en el Collège de France, Roland Barthes nos pone en situación: «Lo que para mí descubre la cuestión laberíntica: no ¿qué es?, ni ¿cuántos hay?, ni siquiera: ¿cómo salir? La cuestión para mí está en: ¿Dónde comien-za un laberinto?» 1. El presente trabajo no pretende ser un laberinto, nuestra pretensión es mu-cho más modesta, y tal vez por esta razón sí sepamos por dónde empezar y por dónde continuar. El laberinto ha sido muchas veces analizado desde disciplinas arqueoló-gicas, lingüísticas, histórico-religiosas, iconológicas, histórico-literarias. Creemos necesario evocar, desde aquí, todo lo que a nuestro entender compone el cuadro del laberinto. Cuadro complejo, repleto de metáforas, símbolos, mitos y figuraciones, como los grandes cuadros, que precisan de detenimiento en la observación y sin distraer la atención, recorrerlo a través de sus personajes, la trama, los presupuestos y las consecuencias. El laberinto, además de espacio físico y símbolo (religioso, cultural, me-tahistórico) es, fundamentalmente, un escenario en términos semánticos, un conjunto ordenado, un entramado de mitemas (en sentido durantiano)

1 Espelt, Ramón: Laberints. Llocs, textos, imatges, films. Barcelona, Laertes, 2008, p.30.


| 12 |

que presenta una semántica compleja y ambigua a los ojos del observador contemporáneo cuando mira los laberintos antiguos, y una paradoja cuan-do la factura de los mismos es contemporánea; en cierto modo, el laberin-to es una metáfora civilizatoria construida sobre esquemas probablemente muy simples (esto es, básicos) de significado religioso o pre-religioso e, incluso, quizás práctico reconstituidos en una reflexión civilizatoria con carácter semántico absoluto.Son muchas las presencias de nuestro objeto de estudio con las que nos vamos a encontrar y corremos peligro inminente de pérdida de la unidad general, dejándonos atraer por aventuras de las narraciones concretas que forman parte del mito. Las numerosas historias que se entrecruzan subra-yan el peligro de que perdamos el hilo que las une y que hace de ellas una sola historia. Y como puede verse, casi sin pretenderlo ya andamos metidos en un problema laberíntico.Nuestro trabajo no pretende ser un estudio exhaustivo sobre los significa-dos y derivaciones simbólicas del laberinto, algo que, por otra parte, otros mucho mejor preparados que nosotros ya han acometido, sino más bien dotar al conjunto icónico que representa al laberinto de una mirada dife-rente sobre la que desarrollar significados nuevos y parámetros de análisis que nos permitan contener su significado en nuestro mundo contempo-ráneo, explorarlo para abarcarlo como objeto de ensoñación y significado también para el hombre del siglo XXI, rescatando los vínculos con los significados históricos del símbolo y poder avanzar uno nuevo más: el de nuestro mundo.

El conjunto de nuestro trabajo sí pretende ser una panorámica sobre el término laberinto, desde el punto de vista de la cultura occidental y hasta nuestros días. Tiene como objetivo fundamental la descripción y explora-ción, de la forma más completa posible, de todo lo concerniente a nuestro motivo de estudio, el laberinto; estando éste presente de forma física o no; dicho de otra manera: presente como imagen o idea, o de forma manifiesta

Comienzo

| 13 |

o metafórica. En ocasiones no ha habido más remedio, sin olvidar el pa-sado mítico y milenario del tema, que derivar por caminos secundarios a medida que se nos presentaron.

Somos conscientes de lo inabarcable de una investigación exhaustiva de todos los perfiles y aristas que presenta el motivo del laberinto en las artes figurativas y la cultura occidental, y muchos asuntos se quedarán en lista de espera para ser abordados en otro momento; de lo que, por otra parte, nos alegramos mucho dado los tiempos que corren, pues quizá así asegu-raremos equipaje para posteriores acercamientos al problema. Así mismo somos conscientes de nuestro atrevimiento por utilizar las obras de otros pintores y escultores para encontrar en ellas la figuración de lo que anda-mos explorando. El tema nos ha interesado desde siempre, ha sido símbolo recurrente en nuestra propia actividad artística y motivo de reflexión du-rante muchos años, y ahora se nos presenta la oportunidad de acercarnos a él de otra manera: es infinitamente más grande lo que hay para ganar y a penas casi nada para perder.

El laberinto principal es el del propio conocimiento, Pascal tiene claro lo que se sabe al final, sin embargo a Barthes no le dio tiempo a encontrar res-puesta para su duda, la muerte le sorprendió de manera inesperada cuando fue atropellado en la primavera de 1980 intentando cruzar la calle Écoles, frente a la Sorbona, en París. El laberinto y la muerte, siempre tan cerca.

En cualquier caso, la elección de nuestro tema tiene que ver con nuestra formación en las Bellas Artes, porque pintamos, y por una curiosa nece-sidad personal que tenemos, la curiosa debilidad natural inherente al ser humano, la de hacer difícil el camino, construir recovecos y quebrar los caminos rectos para luego dar explicación a cada uno de los tramos y a su conjunto ofreciendo con ello un valor civilizatorio, transformador.


| 14 |

Ya hemos sido alertados sobre uno de los mayores peligros que acecha al buscador de laberintos y que se traduce en que probablemente los encuen-tre en cualquier parte. Otro obstáculo que debemos salvar es el que supone la lectura de los laberintos, su interpretación, las mutaciones de significado utilitario en diferentes momentos y espacios. En este caso nos sentimos confortados, al tiempo que asustados, por la gran cantidad de literatura sobre el símbolo, y dejaremos que sean los expertos, eruditos y estudiosos del tema los que nos guíen.Pareciera, llegado a este punto, y dadas las cautelas que vamos a tener que considerar y las dificultades interpretativas, que tal vez fuera más conve-niente para nosotros ser prudentes y admitir que nuestra aportación pu-diera ser baldía entre tanto campo labrado, pero nuestro ánimo inquieto nos dice que debemos continuar adelante, quizás pensando que, como si de un gran laberinto simbólico se tratara, lo que más nos atrae es real-mente el viaje con un objetivo que no pretende ser del todo definitivo ni concluyente, pero al menos esperamos que modestamente útil en lo que se refiere al estudio del mismo en el marco de nuestros objetivos y que nos mantendrá vivos en la reflexión incluso más allá de cuando decidamos dar por terminado este trabajo, que no el viaje.Nos contentaremos en cualquier caso si al final hemos sido capaces de articular, de la mejor manera, la comprensión del símbolo en las artes plás-ticas o de explicar y explicarnos aquello que ya fue dicho pero pocas veces entendido. Nuestro problema se reduce pues a dos tareas: encontrar las agudezas y por otro lado hilvanarlas. Ni más ni menos.

Al Laberinto nos vamos a acercar desde un punto de vista multidisciplinar que nos permita observar, a su vez, las múltiples caras que conforman el poliedro que representa el laberinto. Por supuesto que conocemos nuestras limitaciones, y no es nuestra intención abordar todas y cada una de las formas laberínticas que el hombre ha podido imaginar o construir a lo largo de su existencia, pues nos falta formación en muchísimas facetas y no es objeto de este trabajo.

Comienzo

| 15 |

Recurriremos a la bibliografía, a la reflexión pausada con quienes tienen algo que decir sobre el tema y al casi infinito pozo de (más laberinto que pozo) de la red. Procuraremos seguir el rastro al laberinto, y en este intento vamos a ser ayudados, entre otros, por el mitólogo Károly Kerényi, el escritor Paolo Santar-cangeli, el periodista Carlos Rehermann, el pionero estudioso de los laberintos William Henry Matthews, el historiador de las religiones Mircea Eliade, el experto en laberintos medievales Jacques Hébert, el diseñador de laberintos Jeff Saward, el escritor y profesor Umberto Eco, el abogado amante de los la-berintos Hermann Kern, el arqueólogo Miguel Rivera Dorado, al matemático Ramón Espelt, el músico Alfredo Aracil, y el laberíntico Jorge Luís Borges. Los clásicos Plutarco, Virgilio, Homero, Plinio y Ovidio, también nos echarán una mano, y junto con las aportaciones puntuales de otros investigadores que se han ocupado del tema, trataremos de formar el cuerpo inicial de nuestro empeño: encontrando, definiendo, nombrando y objetivando los signos que nos remitan a la esencialidad simbólica del laberinto y que nos den el soporte para las apreciaciones que nos atreveremos a argumentar en las matizaciones finales de este trabajo. A todos ellos les queremos expresar aquí un primer agradecimiento colectivo, pues no sólo nos han ayudado a comprender más y mejor el asunto de nuestra faena, sino que además nos han dado la seguridad que nuestras intuiciones necesitaban para avanzar con la certeza de que las dudas serán las que nos acompañarán a lo largo de todo el camino. Y ahora nos acordamos de Schopenhauer y de lo que nos dice:

Mientras así se abusaba de la filosofía para fines políticos y para intereses particu-lares, yo he seguido, durante más de treinta años, el hilo de mis meditaciones, ya que impulsado por una especie de fuerza instintiva no podía hacer otra cosa, sin-tiéndome alentado por la condición de que la verdad que un hombre descubre o el problema que resuelve acaban siempre por imponerse a algún otro espíritu inclina-do también a la meditación y que ve en ella un placer, una alegría y un consuelo 2.

2 Schopenhauer, Arturo: El mundo como voluntad y representación. Traducción de Eduar-do Ovejero y Maury. México D.F. Editorial Porrúa, 1987, p.10. (Prólogo a la 2ª edición en Francfort, 1844).


| 16 |

Como resulta que escribir es una variedad de la pintura, (ut poesis, pictura, que decía Horacio), vamos a darle a estos escritos la estructura de lo que vendría a ser la tarea de pintar un cuadro, y así podernos mover en un te-rreno más familiar. Acompañaremos los textos con ilustraciones de lugares y obras de arte de autores a los que agradecemos desde aquí que no hayan puesto impedimento a nuestra apropiación; y como el objetivo de este tra-bajo es sin duda laberíntico, cabe decir que, pudiera suceder que en más de una ocasión nos encontremos en alguna encrucijada, o en un callejón sin salida, o con el monstruo que algunos laberintos parecen albergar, o con la salida, o con el espejo que refleja el rostro de nosotros mismos; o bien, desorientados y sin rumbo no encontremos nada.

Comienzo

| 17 |

IImontando l a tel a

A. la cuestión etimológica

Muchas y muy discutidas son las etimologías de la palabra laberinto. El origen de las palabras, como el de las personas, no importa tanto como la interpretación que de ellas se hace a lo largo de la historia. Esto también vincula al laberinto con la procedencia de las palabras, pero no nos vamos a extender en este asunto más de lo imprescindible pues no queremos acre-centar la confusión. Hemos de reconocer que nos atraen con más fuerza los mitos, los símbolos, la metáfora, los diseños y las construcciones, que los problemas etimológicos.

Pero se sabe que el origen de la idea de laberinto, como derivación de la palabra griega lábrys, arranca como consecuencia de las excavaciones realizadas por arqueólogos ingleses a finales del siglo XIX en Creta, donde encontraron el signo de la doble hacha (lábrys) en el palacio de Cnossos, obteniendo así un argumento más para interpretar los restos del edificio como el laberinto mítico, símbolo de la cultura minoica que se desarrolló en la isla en torno al segundo milenio antes de C.Algunos autores antiguos situaron al Minotauro en una gruta, y convinie-ron que el nombre labra indicaba originalmente caverna, mina con mu-chos pasillos y galerías.


| 18 |

Desde la Alta Edad Madia, en tiempos de San Isidoro de Sevilla y el na-cimiento de la pasión occidental por la etimología, numerosos eruditos adjudicaron a la palabra laberinto un origen relacionado con el trabajo (labor) y el lugar cerrado o lo interior (intus). Gracias al desciframiento del lineal b (micénico) que comenzara con el descubrimiento de las tablillas de Cnossos que hiciera Evans en 1900 y si-guiera con las investigaciones en la segunda mitad del siglo XX de Ventris, Chadwick o Kober, parece que la antigua etimología de lábrys va a perder peso: hacha, en la supuesta época de construcción del laberinto, se decía peleky. Así pues, el origen del nombre sigue sin aclararseUna última hipótesis etimológica basada en el juego 3, que toma como punto de partida la existencia en la lengua griega de una curiosa expresión: el sufijo –inda, que podría tener relación con –inthos. Pues resulta que esta desinencia se usa para nombrar juegos de niños y casualmente significa «jugar». Habiendo caído en desgracia el argumento a favor de lábrys, P. Santarcangeli propone la etimología de labrynda como juego de la caverna, de la mina. Por consiguiente labýrinthos, resultaría de lo más contundente.

Umberto Eco cuenta que cuando su amigo Paolo Santarcangeli, le comen-tó que estaba escribiendo un libro sobre laberintos, él se atrevió a sugerirle que inventase un antilaberinto. De esta manera si el laberinto fuese so-lamente un camino difícil de recorrer, el antilaberinto sería un recorrido sencillo y lineal y en tal caso no habría necesidad de inventarlo. La con-clusión fue que aún tratando de dar las claves para la construcción del antilaberinto, finalmente habrían entrado en un nuevo laberinto. Y es que la imposibilidad de imaginar un antilaberinto, bien puede suponer que la mente del hombre está más capacitada para pensar en los laberintos que en su contrario, con lo cual el laberinto sería una estructura arquetípica

3 Santarcangeli, Paolo: El libro de los laberintos. Traducción de César Palma. Madrid, Siruela, 1997, p.64.

Montando la tela

| 19 |

que refleja nuestra forma de pensar el mundo, nuestro modo humano de adaptarnos a la forma de éste, o bien de imponerle una nueva forma en el caso de que no la tuviera 4.

La historia milenaria de la imagen del laberinto revela que a lo largo de su vida, el hombre se ha sentido fascinado por algo que le habla de su propia condición. Nos encontramos los humanos ante infinitas situaciones en las que es fácil entrar pero difícil salir, mientras resulta complicado imaginar situaciones en las que sea difícil entrar y fácil salir, más parece entonces una metáfora de la vida, aún cuando pudiéramos suponer quizás que en origen fuera una escenificación de ritos de iniciación (recorrer el laberinto como metáfora y símbolo de la iniciación a los misterios religiosos). No haremos nosotros, sin embargo, distinciones entre esquemas, arquitecturas, metáfo-ras o símbolos laberínticos en tanto que, entendemos, ninguno prevalece sobre el otro. La idea que entraña el diseño laberíntico, o sea, rodeos y encrucijadas para perderse, es lo que nos importa aquí, su estructura for-mal, tanto si el vehículo del extravío son los pies como si son los ojos o la propia mente, pues en definitiva la alteración siempre es en el interior, sin importar de quién o dónde.

Del laberinto se ha dicho: «Éste es el fundamental mitologema de origen religioso, elaborado en forma de relato y de imagen en el seno de las más antiguas civilizaciones mediterráneas y articulado en múltiples variantes a través de toda la mitografía antigua, medieval y moderna 5».Esto nos lleva a preguntarnos qué es un mitologema. El término parece complicado, pero su explicación es muy sencilla: el mitologema es aquella

4 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.13.5 Bologna, Corrado. (ed): En el laberinto. Karl Kerényi. Traducción de Brigitte Kiermann; y María Condor. Madrid, Siruela, 2006, p.9. En este libro se recogen todos Los ensayos sobre el laberinto sacados de Humanistische Seelenforschung, Stuttgart, Klett-Cotta, 1996, de Kerényi, nunca recogidos anteriormente en forma de una única publicación.


| 20 |

pregunta que se plantea el ser humano y que no tiene respuesta desde el punto de vista material, porque hace referencia a las creencias y pulsio-nes íntimas de un individuo o una cultura. Mitologemas fundamentales serían, por ejemplo: los de la Vida, el Amor, el Sufrimiento, la Muerte y el Laberinto. El mayor esfuerzo correrá a cargo de los mitos que serán los relatos simbólicos por medio de los cuales se intenta dar respuesta a los Mitologemas. El laberinto, como escenario donde se procede a repre-sentar el desarrollo de uno o varios mitologemas se constituye como un entramado de formas básicas simbólicas que, a su vez, adquieren existencia propia como tópico nuclear de un discurso, esto es, generan un discurso propio que interrelaciona varios mitologemas básicos y da respuestas que, si bien son ambiguas desde el punto de vista de la interpretación cultural «a posteriori», debieron tener una semántica muy precisa en el momento de su generación.El tema de los mitos se va a actualizar a medida que las teorías psicoanalí-ticas vayan cobrando fuerza a lo largo del siglo pasado, lo que de un lado produce una entropía significativa respecto de su significado primigenio pero, de otro, delimita el único camino por medio del cual podemos al-canzar al menos un nivel superficial de comprensión de lo que este repre-sentaba. En su origen griego, el significado primero de la palabra mythos fue el de historia verdadera. Y siempre lo distinguieron meticulosamente de la fábula o del cuento, considerados historias falsas. Más tarde, el racio-nalismo aristotélico se enfrentó al mito con el razonamiento y terminó por excluirlo del reino de la razón. El mito nace en un tiempo imposible de identificar, el mito es en esencia atemporal, no se puede fechar su nacimiento, surge con el hombre, como la magia. Para poder comprender el mitologema que representa el laberinto, es ne-cesario dar entrada a algunos términos, que antes o después habremos de emplear, es el caso de arquetipo, lo que se cree siempre, en todas partes y por todos, patrimonio común y heredado con anterioridad a toda diferen-

Montando la tela

| 21 |

ciación. Y es en este sentido cómo hemos de entender cuando hablamos del laberinto como imagen arquetípica. Ahora bien, la imagen no siempre se plasma en el trazado de un dibujo, es muy posible que quede suspendida en la memoria del hombre, hasta que como dibujo aparezca en determina-dos periodos históricos, con características propias, por lo que es perfecta-mente válido hablar de épocas de florecimiento del laberinto.Sin embargo no todos los eruditos que han empleado con muchísima fre-cuencia el término, incluso como herramienta de su trabajo, tienen el mis-mo concepto de él: mientras que para C.G. Jung, padre de la psicología profunda y firmemente convencido de la existencia de una especie de uni-dad fundamental del inconsciente colectivo, los arquetipos son las estruc-turas del propio inconsciente colectivo; para Mircea Eliade, que también está convencido de la existencia de una unidad fundamental, pero de las experiencias religiosas, dice que emplea el término en un sentido de «mo-delo ejemplar» que se manifiesta en los mitos y se actualiza con los ritos 6.Mircea Eliade siempre se lamentó de haber puesto como subtítulo «Arque-tipos y repeticiones» a El mito del eterno retorno, pues había en ello un pe-ligro de confusión con la terminología de Jung. Pensó que el subtítulo más adecuado a su idea de arquetipo hubiese sido «Paradigma y repetición».

B. intentos clasificatorios

1. Definiciones

Nuestro racional pensamiento nos lleva sin quererlo a encontrar una cla-sificación en la que apoyarnos y poder continuar; más adelante veremos otras ordenaciones. Difícil tarea para los que lo han hecho. Existe en torno

6 Eliade, Mircea: La prueba del laberinto: conversaciones con Claude-Henri Rocquet. Tra-ducción de Jesús Valiente Malla. Madrid, Cristiandad, 1980, p. 155-156.


| 22 |

al laberinto un componente grande de ambigüedad, acabamos de verlo en relación a la cuestión etimológica; al igual que con lo relacionado con su morfología, incluso a veces pudieran parecernos contradictorias algunas de sus características. Es su propia naturaleza impregnada de sacralidad y contradicciones, que sin embargo dejan traslucir una sólida y coherente red llena de sentido. De todas las clasificaciones de laberinto, interminables, quizá la más sen-cilla sea la de Umberto Eco 7 que distingue tres modelos fundamentales:

El primero es el laberinto llamado «univiario», pues al recorrerlo somos presa de la angustia que produce percibir que ya no podremos salir nunca de él, aunque su recorrido se genera en realidad de una manera simple, pues no es otra cosa que una cuerda enrollada, con sus dos cabos. Así quien entra por un lado, sólo podrá salir por el opuesto. Se trata del laberinto clásico, que no tendrá hilo de Ariadna, porque lo es en sí mismo.Para que tal laberinto resulte menos aburrido, en el centro tiene que en-contrarse el Minotauro. El problema que plantea no es por dónde se va a salir, sino si se podrá salir vivo de él. El laberinto univiario es la imagen de un cosmos de habitabilidad complicada, pero en última instancia, ordena-do. Una mente lo ha concebido. No es necesario tomar ninguna decisión pues solo hay una vía posible.

El segundo es el «manierista». Tiene una estructura de árbol, devanarlo pues implica adentrarnos en una frondosidad sin límites, con infinitas ra-mificaciones, de las cuales casi todas se dirigen a un punto muerto; sólo la solución de un dilema binario conduce a la salida. Laberinto difícil por-que puede forzarnos a volver infinitamente sobre nuestros pasos y eso nos puede condenar a errar permanentemente. La superación de un laberinto con múltiples direcciones, como este, con encrucijadas en donde debemos

7 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.15.

Montando la tela

| 23 |

descubrir cuál es el camino correcto, exigirá que nuestras mejores herra-mientas sean la inteligencia y la memoria o, en su defecto, la fortuna. A veces no incorporan monstruo en el interior.

Por último, el laberinto «rizoma» o red infinita, donde cada punto puede conectarse con todos los restantes puntos, dando lugar a una sucesión de conexiones que no tiene fin. Los caracteres principales de un rizoma son tales que a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cual-quier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos. El rizo-ma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda.En este laberinto no hay un centro, no tiene periferia, no existe interior ni exterior, en él hasta los errores pueden dar lugar a soluciones que compli-quen el problema; las conexiones no solo lo agrandan sino que lo trans-forman. No deberemos perder el tiempo en encontrar una lógica que lo gobierne, no la tiene, como tampoco buscaremos al monstruo, pues el monstruo es el propio laberinto. No tiene salida, porque es potencialmente infinito.

Veamos ahora lo que dicen algunos diccionarios y enciclopedias:

El Oxford Dictionary: dice que expresa: «Camino complicado, irregular, con muchos pasadizos, a través o alrededor de los cuales es difícil encontrar el camino sin guía».

El Diccionario de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot lo define como: «Cons-trucción arquitectónica sin aparente finalidad, de complicada estructura y de la cual una vez en el interior, es imposible o muy difícil salir».


| 24 |

La Enciclopedia Británica dice: «Una red de pasadizos pensada para con-fundir, en un edificio; una maraña de caminos en un jardín».

En el Diccionario de los Símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant encontramos: «Originalmente el laberinto es el palacio cretense de Minos donde está encerrado el Minotauro. Y de donde Teseo no puede salir más que con la ayuda del hilo de Ariadna. Esencialmente retenemos pues la complicación de su plano y la dificultad del recorrido».

Del Diccionario Ideológico de Julio Casares extraemos: «Lugar artificiosa-mente formado por calles, encrucijadas y rodeos dispuestos con tal artificio que una vez dentro sea muy difícil encontrar la salida».

El Diccionario de uso del español de América y España dice: «Recinto, gene-ralmente con la entrada y la salida en distintos lugares, que está constituido por calles muy parecidas que se entrecruzan y se disponen de tal manera que resulta difícil orientarse para encontrar la salida».

Del Diccionario de Nicola Zingarelli se obtiene: «Sitio en el que no se en-cuentra manera de salir. Embrollo, enredo, lío, confusión».

Del que pasa por ser el primer diccionario del español, el Tesoro de la lengua Castellana, de Sebastián de Covarrubias Orozco en 1611: después de hacer constar que «labyrinthus» vale tanto como «tortuosus», de manera que «lab-yrinthus est locus multis viarum ambagibus inflectens» o «El laberinto es un lugar sobremanera variable que se retuerce entre ambigüedades» 8.

El laberinto se incluye como una entrada indispensable en el Diccionario del siglo XXI, del científico-economista francés Jacques Attali. No se trata de un

8 Traducción de Juan José Medina López

Montando la tela

| 25 |

diccionario en sentido tradicional, es un diccionario que puede leerse como una novela desde la A hasta la Z, que nos habla de futuro y dice: «El laberinto es una de las palabras claves del futuro. El microprocesador ya es un labe-rinto. Los videojuegos también están llenos de laberintos, investigaciones rellenas de trampas. Internet, las redes de poder e influencia, los organismos, los cursos universitarios, las ciudades, las carreras dentro de la empresa lo estarán igualmente. La imprenta digital es un laberinto característico de la identidad de cada individuo. El cerebro es un laberinto de neuronas. Así hasta el psicoanálisis que ve al inconsciente como un monstruo escondido al fondo del laberinto e intenta comprender los sueños en los cuales el que duerme se enfrenta a la elección de un camino que ha de tomar en un dédalo de prohibiciones. Se deberá aprender a pensar en laberinto. Cualidades reque-ridas: perseverancia, memoria, intuición y curiosidad. Todas ellas cualidades de navegante o de nómada».

En el Diccionario Collins, encontramos que define «maze» como «compleja red de caminos destinados a complicar el recorrido de los que circulan por él». De «labyrinth» dice «recorrido complejo de túneles, cámaras o caminos, naturales o artificiales. Otra entrada es la que coloca al laberinto con mayúscula: «Labyrinth» para decir «enorme laberinto construido por Dédalo en Creta por encargo del Rey Minos para contener al Minotauro». De manera que, debemos tener muy presente que hay muchos laberintos y el Laberinto con nombre propio, el mítico, el cretense.Las formas de los laberintos no tienen límite, por nombrar algunos va-yan estos para empezar: circulares, cuadrados, irregulares, arquitectónicos, fortalezas, simétricos, cuevas, de setos, números, colores, letras, espejos, piedras, en catedrales góticas, prados, manuscritos, videojuegos, mitos, asociados a la danza y la música, poéticos, cinematográficos, literarios, gra-bados sobre piedras, etc., etc.Clasificarlos ha sido tarea compleja, ya mencionamos la que hace Umberto Eco, ahora anotamos la que elabora su amigo Paolo Santarcangeli, es tal vez


| 26 |

la más laberíntica; la vamos a reproducir sin entrar en explicaciones, pues las distinciones son tan obvias que no precisan comentarios. Ahí va:

Pero el laberinto no siempre es obra del hombre, los hay naturales y también mixtos. Carnales, secundarios e intencionales. Univiarios y pluriviarios. Geométricos e irregulares, de esquema fijo, irregular o mixto. De rodeos rectangulares, curvos o mixtos. Rectangular, circular o de forma cuadrada. Compacto, difuso o mixto. Acéntricos, monocéntricos y policéntricos. Centrípeto y centrífugo. Bidimensional. Tridimensional. Así mismo un laberinto puede tener ramificaciones simples, com-plejas y por último de una o varias entradas 9.

Tal vez lo más sabroso en relación con el intento de definir el laberinto sean las apreciaciones de Marcel Brión, el ensayista y crítico de arte francés, tan cargadas de contenido y expresadas con tanta sensibilidad:

El laberinto es sobre todo un cruce de caminos; algunos de ellos no tienen salida y son callejones sin salida a través de los cuales se trata de descubrir el camino que conduce al centro de esa curiosa tela de araña. La comparación con la tela de araña no es exacta, por otra parte, ya que ésta es simétrica y regular, mientras que la esencia misma del laberinto es circunscribir en el espacio más pequeño posible el enredo más complejo de senderos y retrasar así la llegada del viajero al centro que desea alcanzar 10.

Hemos de tener presente el potente pensamiento simbólico de M. Brion, en el Diccionario de los Símbolos de Chevalier y Gheerbrant es una refe-rencia constante, y es en este sentido simbólico desde donde el laberinto puede verse como la combinación de dos elementos: espiral y trenza, ex-presando pues:

[…] una voluntad muy evidente de figurar lo indefinido en sus dos aspectos prin-cipales para la imaginación humana, es decir, el perpetuo devenir de la espiral, que teóricamente al menos, puede imaginarse sin término, y el perpetuo retorno figu-

9 Bologna, Corrado (ed): o.cit. 1997, p.50-55.10 Brion, Marcel: Leonardo da Vinci: la encarnación del genio. Traducción de Manuel Serrat Crespo. Barcelona, Ediciones B, 2002, p.199.

Montando la tela

| 27 |

rado por la trenza. Cuanto más difícil es el viaje, cuanto más numerosos y arduos son los obstáculos, más se transforma el adepto, y en el curso de esta iniciación itinerante adquiere un nuevo yo 11.

Y sigue diciendo:

La transformación del yo que se opera en el centro del laberinto y que se afirma a plena luz al fin del viaje de retorno al término de este pasaje de las tinieblas a la luz, marca la victoria de lo espiritual sobre lo material y, al mismo tiempo, de lo eterno sobre lo perecedero, la inteligencia sobre el instinto, el saber sobre la violencia ciega 12.

El matemático Pierre Rosentiehl es autor de la voz «Labirinto» que abre el volumen octavo (Labirinto-Memoria) en 1979, de la Enciclopedia Einau-di, todo un complejo proyecto enciclopédico, clarividente y anticipatorio dirigido por el historiador y profesor de la Ecole des Hautes Etudes en Scien-ces Sociales de París, el italiano Ruggero Romano. Proyecto que intenta articular la red que supone ser el saber contemporáneo. Ya desde el primer párrafo expresa su objetivo: «en una palabra, la tesis será: la problemática de Teseo que resuelve su laberinto figura en los prolegómenos de los fu-turos desafíos de la ciencia de las organizaciones naturales y artificiales». Como norma para todas las voces de la enciclopedia, ésta también acaba en un resumen de su contenido en el que se indican en negrita las voces relacionadas. Si tenemos en cuenta que a finales de los años 70 el desarrollo tecnológico-informático estaba poco menos que naciendo, consideramos que el recurso es un claro precedente de los hipertextos interactivos:

El laberinto representa la esencia de los sistemas reticulares acentrados (cfr. centra-do/acentrado, red, sistema) en el que cualquier decisión es tomada localmente. Ahora el problema es comprender en qué medida un «viajero» al interior del labe-rinto, dotado sólo de percepción local, es capaz de una acción global que le evite infinitos recorridos (cfr. local/global, cálculo, algoritmo, autómata).

11 Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.199-200.12 Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.202.


| 28 |

Desde el punto de vista externo del «arquitecto» del laberinto es posible una clasificación según los métodos de la topología combinatoria (cfr. geo-metría y topología). En general, desde el punto de vista formal, «resolver» el laberinto significa explorarlo todo y reencontrarse en el punto de parti-da. A esto se adaptan bien los métodos combinatorios de la teoría de grafos y redes (cfr. combinatoria, grafo, pero también gramática, por el hecho que es posible asociar a cualquier laberinto una gramática generativa del tipo contexto-free).Sin embargo, resuelto el laberinto, queda la metáfora (cfr. metáfora/me-tonimia) por la cual cada persona tiende a medir el propio progreso con el hecho de avanzar en algún laberinto; permanecen así las contradicciones y los símbolos de la mitología, queda intacta la mágica fuerza del laberinto (cfr. imágenes, magia, mito/rito, símbolo) 13.

El rigor metodológico y la ambición por estudiar los fundamentos del co-nocimiento humano de la Enciclopedia Einaudi, se ponen de manifiesto de forma especial, en el volumen numero quince, Sistematica, en donde a través de 73 breves ensayos se explican las relaciones internas entre los sólo 556 términos que la componen. El numero dieciséis y ultimo, que con-tiene los índices en donde destacan las llamadas «zonas de lectura», bajo la forma de mapas conceptuales, gráficos o tablas de correspondencias, se representan los itinerarios entrecruzados que unen las diferentes voces, agrupadas en 73 zonas que delimitan los conceptos que guían la Sistema-tica, de forma que en conjunto proporcionan las coordenadas necesarias para atravesar el laberinto enciclopédico sin sentirse perdido.La Enciclopedia Einaudi también se ha hecho eco de las múltiples represen-taciones del laberinto, construido o metafórico. Un breve ensayo titulado Il sapere è un labirinto, dentro de la Sistematica, comenta 24 imágenes de laberintos, donde el propio laberinto se convierte en el centro de aten-

13 Enciclopedia Einaudi, VIII, en Espelt, Ramón: o.cit. p.27.

Montando la tela

| 29 |

ción visual, algunos de ellos hacen referencia al mundo orgánico: como la fotografía de las nervaduras del ala de una mariposa; o la fotografía de la sección de una glándula. Lo que nos viene a decir es que la incapacidad de nuestro tiempo de identificar verdaderos y propios tipos de laberintos nos indica que nos encontramos inmersos en un laberinto sin forma y sin itinerarios que nos muestra la quiebra de una ilusión, la ilusión de que la realidad fuera indudablemente compleja pero entendible a partir de un centro que diera sentido a los recorridos internos aparentemente confusos.

Con la ayuda de todos estos eruditos hemos ido tejiendo el término. Pero para un hombre preocupado por encontrar respuestas, el laberinto, al igual que la Naturaleza, no es el resultado de la simple observación contemplati-va, no. Más bien se trata de un gran espejo de la vida interior, cobrando así un sentido de vía de conocimiento. Son, en definitiva, un espejo simbólico en el que conocemos y nos reconocemos. Y en este proceso de ir y venir encontramos el consuelo de la certeza del retorno al origen, y en último término, encontramos también el signo de la renovación de todos los seres vivientes.

2. Dudas y ambigüedades

En un terreno puramente físico, desorientación espacial y perderse en él son unas de sus características básicas. Al caminar a través de un laberinto de muros o setos elevados, ya sea uni o multidireccional, hay una palpable sensación de desorientación. Los caminantes que se encuentran inmersos en el laberinto, son incapaces de detectar el esquema, plano o patrón en su conjunto, y se crea en ellos una sensación de caos. Sin embargo, cuando el laberinto se recorre con los ojos o con el dedo, por encima o por fuera el plano que lo representa, cuando se puede ver en su totalidad, el intrincado laberinto se traduce en un orden evidente. Curiosamente es la perspectiva


| 30 |

sobre el laberinto la que nos proporciona un punto de vista del orden o del caos.En toda construcción es necesario orientarse de alguna manera para encontrar una salida: buscando simetrías, recordando trayectos, descubriendo huellas, leyendo marcas, o relacionando indicios. Pero si resulta que no hay un único camino, entonces quizás la forma tradicional de emplear la razón, que muchas veces siguió trayectos unilaterales en la búsqueda del fundamento, ya no sea la fórmula adecuada para orientarnos en estos nuevos laberintos. Otras formas de racionalidad entendemos, pues, que son necesarias. Estas encrucijadas del complejo laberinto, con interconexiones de distintos lugares, y disciplinas, de tiempos y espacios, nos obliga, creemos, a extra-viarnos, presentando un croquis que parece el punto de resolución cuando no lo es: creemos que hemos llegado a casa cuando en realidad estamos en otra parte. Jorge Luis Borges dijo en una ocasión en que era entrevistado: «La razón no dejará de soñar con un plano del laberinto» 14. El elemento ambiguo lo encontramos precisamente en la dificultad de entendimiento, en la inten-ción de las palabras; que lejos de sugerir una dirección clarificadora, sim-plemente nos reducen a la poética de las mismas, abriendo un campo mul-tidireccional de interpretaciones. Nos recuerda la parecida frase de Goya: el sueño de la razón produce monstruos. De tantas maneras interpretada.Nosotros creemos que a Borges hay que leerle estas palabras desde la in-solencia, sobre todo conociendo su escepticismo radical y el sinsentido desde el punto de vista racional que le otorga al mundo, como para que nos venga con éstas.

14 Jorge Luis Borges. Director y presentador: Joaquín Soler Serrano. RTVE, 1980. Vi-deoteca de la memoria literaria; 12. La frase es una transcripción casi literal de dos versos que él mismo escribió en Otro poema de los dones; en donde Borges está dando las gracias en una larga letanía y exactamente dice: Por la razón, que no dejará de soñar con un plano del laberinto.

Montando la tela

| 31 |

Un laberinto se puede representar gráficamente como un conjunto de pun-tos o vértices y líneas o caminos que los unen. Todos los laberintos univia-rios se pueden representar simplemente por dos puntos: uno de ellos será el que representa la entrada o bien la salida y el otro la línea de unión. Sin embargo el esquema de un laberinto pluriviario, o multidireccional, tiene como representación un esquema mucho más complejo al tener la posi-bilidad de elegir entre los distintos caminos que confluyen en un mismo punto. En este tipo de laberintos, siempre que se conserven el nombre de los puntos, de las líneas y el orden relativo entre unos y otros, obtendremos laberintos topológicamente equivalentes, sean cuales sean las deformacio-nes y cambios de escala que se apliquen. El problema se convierte proba-blemente en irresoluble cuando incorpora dimensiones nuevas; los laberin-tos literarios de Borges se desarrollan en el espacio y también en el tiempo.

Otro aspecto de la ambigüedad que rodea al laberinto, de la que hablamos sin ánimo en absoluto de encontrarle solución, es su carácter inextricable, en donde no es posible encontrar la salida. El ejemplo más claro lo encon-tramos en el mito de Teseo. Generalmente el laberinto es descrito en las artes literarias como multidi-reccional, sin embargo, cuando éste es representado en dos dimensiones por las artes visuales, es más frecuente encontrarlo como laberinto unidi-reccional. Aunque la verdadera comprensión del laberinto sólo se obtenga cuando se recorre físicamente, cuando el cuerpo se sumerge en esa realidad espacial, pues no basta con recorrerlo con un dedo a lo largo de los pasillos dibujados para entender su carácter. Muy a menudo suele suceder que las representaciones icónicas y las descripciones literarias son la mayor parte de las veces contradictorias. En realidad se trata de un contraste entre la visión más común que tene-mos del laberinto (desde arriba, en planta, viendo su totalidad) y la expe-riencia corporal de recorrerlo (generalmente imaginada a partir de des-cripciones literarias). Podríamos decir que caminar a través del laberinto


| 32 |

es adoptar la perspectiva de Teseo, mientras que observarlo desde lo alto es adoptar la perspectiva de Dédalo. En este sentido, Michele Emmer, pro-fesor de Matemáticas en la Universidad La Sapienza de Roma, realiza un audiovisual en 1987 titulado Labirinti, como capitulo de una serie sobre Matemáticas y Arte. En él realiza un recorrido a lo largo de la historia y la geografía de los laberintos con filmaciones en los propios lugares y contan-do con las opiniones de otros matemáticos, músicos y arquitectos-pintores como Fabrizio Clerici 15 que va exponiendo su fascinación por el tema del laberinto mientras las imágenes se centran en sus cuadros más conocidos (Piccolo labirinto, Il labirinto o Il Minotauro accusa a su vecchia madre), y por el personal cuaderno de apuntes en donde crea y recrea constante-mente laberintos. La última secuencia del trabajo la realiza Emmer con la cámara al hombro recorriendo el laberinto de setos de Villa Pisani, en Stra, levantado en 1721, en un largo plano subjetivo, desde la entrada hasta el centro ocupado por una torreta cilíndrica. Termina con una visión desde el aire y otras desde lo alto de la torre. Lo que persigue el autor es transmitir la vivencia del recorrido en donde se suceden las constantes tomas de de-cisiones sobre el itinerario correcto. Sobre F. Clerici y sobre el laberinto de setos de la Villa Pisani volveremos más adelante.Stanley Kubrick sintetizó con maestría esta doble visión en su película ‘El resplandor’: cuando la mujer aterrada, recorre con su hijo un gran laberinto de jardín, nevado y en la noche, mientras su marido con intención perversa o psicótica, observa una maqueta del mismo laberinto. Su capacidad de co-nocimiento de la situación de la mujer y el niño lo coloca en una posición dominante, le convierte en Dédalo que conoce la perspectiva y sabe situar la proyección del punto de vista 16.

15 Pagina personal de Fabrizio Clerici en: www.archivioclerici.com16 En: www.cinetube.es/indices/elresplandor.html.

Montando la tela

| 33 |

Ninguna de las definiciones expuestas nos deja satisfechos: sabemos, o al menos intuimos, que hay laberintos en los que se encuentra siempre la ma-nera de salir; no siempre el laberinto es una red de pasadizos; no siempre el camino es engañoso; a veces no existen encrucijadas; no siempre hay una meta; no siempre es arquitectónico; no siempre contiene un monstruo en-cerrado en su interior. A veces, cabe estar sólo dibujado, o pintado. A veces, también, sucede que llamamos laberinto a lo que no lo es. Intentaremos recorrer el camino explorando en cuantas direcciones se nos presenten, aun sabiendo que cuanto más nos adentramos en el tema estamos en mejor situación para comprender que el laberinto, como tal concepto, no cabe en ninguna definición que lo abarque por entero y sin equívocos. Mircea Eliade ha tomado con frecuencia el laberinto como elemento de comparación y herramienta de investigación para su vida y su obra:

Un laberinto es la defensa, en ocasiones mágica, de un centro, de una riqueza, de un significado. Penetrar en él puede ser un ritual iniciático, como se ve gracias al mito de Teseo. Este simbolismo constituye el modelo de cualquier existencia, que, a través de un número de pruebas, avanza hacia su propio centro […]. En diversas ocasiones he tenido conciencia de salir de un laberinto o de encontrar el hilo. Me habría sentido deprimido, oprimido, extraviado […], pero al final tuve la sensación de haber salido victorioso de un laberinto. Es una experiencia que todo el mundo ha conocido alguna vez. Pero es preciso decir que la vida no está compuesta por un solo laberinto: la prueba se repite 17.

Jorge Luis Borges dice con fina ironía que:

La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez más rara que la de un hombre con una cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberin-to conviene a la imagen del minotauro. Queda bien que en el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso 18.

17 Eliade, Mircea: o.cit. 1980, p. 175.18 Borges, Jorge Luis; y Margarita Guerrero: El libro de los seres imaginarios. Madrid, Alianza, 2008, p.155.


| 34 |

K. Kerényi, el mitólogo estudioso de la historia de las religiones antiguas:

Hay que remontarse a los testimonios de las más antiguas civilizaciones mediterrá-neas, antes aún que una imagen, una idea, una forma, el laberinto es el reflejo lineal de un impulso, de un paso coreográfico […]. Los laberintos se reconocen cuando aparecen, como monumentos de antiguas tradiciones religiosas, o al menos como una arcaica realización artística en forma de espiral, más o menos distinguible, a menudo de una gran sencillez. Cada línea espiral, aparentemente decorativa, dibu-jada como mera figura, o un meandro en forma de espiral, se convierte en un labe-rinto tan pronto la identifiquemos como un camino por donde transitamos. Nece-sitamos de esta clase de imaginación y de capacidad de profundizar en ella para despertar a la realidad mitológica del laberinto 19.

Con mucha frecuencia vamos a recurrir al mitólogo de origen rumano, es-pecialista en historia de las religiones Karl Kerényi (Timisoara 1897-1973 Zúrich) y al escritor y poeta Jorge Luis Borges (Buenos Aires 1899-1986 Ginebra), a los que nunca podremos agradecer suficientemente lo que han sido capaces de hacernos comprender.Miguel Rivera Dorado, quizá por su formación como arqueólogo, nos ha-bla del laberinto arquitectónico como lugar de poder:

Por eso entrar en un laberinto era traspasar una barrera tan formidable como la que hoy denominaríamos cuarta dimensión […]. Una experiencia inaudita a la que ninguno de los grandes héroes quiso renunciar […]. Recorrieron el laberinto y re-gresaron con poderes extraordinarios, con secretos y conocimientos fantásticos, con las llaves de la creación y de la vida». Claro está que la mejor manera de introducir-se en el laberinto es morir, pero éste es un concepto que no todas la culturas han entendido igual, especialmente porque muchos opinan que el asunto reviste dema-siada importancia como para posponerlo hasta el instante en que se cumple el úl-timo rito de paso del ciclo vital 20.

19 Bologna, Corrado. (ed): o.cit. 2006, p.52.20 Rivera Dorado, Miguel: Laberintos de la antigüedad. Madrid, Alianza, 1995, p.13.

Montando la tela

| 35 |

Rivera Dorado continúa diciendo:

Muramos antes, vienen a decir, cuando la extinción física sea reversible, y estudie-mos minuciosamente las consecuencias de tan tremenda experiencia. Aproveché-monos también de los conocimientos obtenidos. Y así en algunos lugares se cons-truyeron laberintos arquitectónicos para poder morir y descender al lugar de los muertos, y regresar con la sabiduría de lo que hay más allá. […] El impulso que ha guiado la búsqueda de respuestas llevó a encontrar el símbolo del laberinto, y allí en su interior está el conocimiento máximo, un saber que no se adquiere únicamen-te con los sentidos, sino con el anhelo 21.

21 Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.15.

Comienzo

| 37 |

IIIPreParando l a suPerfiCie

lo mítiCo

A. relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y satunsat

Les mythes son fait pour que l´imagination les anime 22.

Los mitos poseen en sí mismos una gran fuerza de inspiración que lleva a los hombres a repetir los esquemas que los propios mitos han elaborado de los mitologemas que quieren explicar. Generalmente con enigmáticas respuestas, los mitos no dejan espacio a la certeza sobre el mundo, deján-donos sin consuelo, al menos a quienes ya no tenemos históricamente las claves para interpretarlos.Del mito clásico, el que relaciona Poseidón, Minos, Teseo, Ariadna, Pa-sífae y Minotauro, nos ocuparemos de inmediato. Pero ahora queremos, sin retirarnos de la zona de influencia mediterránea oriental, mencionar la epopeya babilonia de Gilgamesh, el relato épico escrito más antiguo que se conoce, que nos ha conmovido y atraído sobremanera, principalmente por las afinidades que tiene con el ciclo de leyendas minotauro-laberínticas. Recordemos que la versión más completa del texto, que se conserva en el Museo Británico, consta de una serie de doce tablas de arcilla con escritura

22 Camus, Albert: Le mythe de Sisyphe. Paris, Gallimard, 1942, p.164.


| 38 |

cuneiforme. Se debe al rey Ashurbanipal de Nínive, que en su afán de poseer copia de todos los documentos escritos en el mundo, hizo traducir la epopeya y guardarla en su biblioteca, que sería destruida por los persas en el año 612 a.C. Las tablas fueron halladas en 1845 por el pionero ar-queólogo Austen Henry Layard, cerca de Mosul, en Iraq. El poema toma de la tradición oral el mito sumerio que surge alrededor de la figura del rey Gilgamesh, hombre afligido y feliz al mismo tiempo, como Teseo, no se cansa nunca y considera misión suya liberar a la tierra de los monstruos que devastan los pueblos. El relato de las aventuras para matar al gigante Khumbaba, su heroísmo y valentía para enfrentarse con bestias temibles, el fracaso en la superación de algunas pruebas, el descenso al reino de la muerte para arrancarle el secreto de la vida y tratar de escapar así al destino que aguarda a todos los hom-bres, incluido él, junto con las relación entre dioses, semidioses y hombres, dan al texto un claro tinte laberíntico con paralelismos entre los héroes Gilgamesh y Teseo que requieren solo un mínimo comentario: el gigante con cabeza de cuernos de búfalo y el Minotauro; el hilo y el espejo para llegar hasta él; viaje de regreso de Teseo y viaje por el reino de la muerte de Gilgamesh; las distracciones de Teseo con las velas del barco y las distrac-ciones de Gilgamesh que permiten a una serpiente arrancarle la hierba de la liberación de morir 23. La epopeya muestra lo dramático de la condición humana ante la inexorable muerte: incluso para un héroe, pero también el carácter demiúrgico del héroe, aquel que pone orden en el desorden, aquel que sale invicto del laberinto.Otros parecidos, constantes y arquetípicos, se encuentran en relatos que re-cogen la idea primera sobre la cual se estaban configurando las concepcio-nes en relación al origen de la vida y de la muerte del hombre y del mundo (voluntariamente dejamos de lado Oriente, al que podremos llegar en otro

23 La traducción de las doce tablillas de puede descargar en http://www.historiaantigua.es/descargas/files/La%20Epopeya%20de%20Gilgamesh.pdf.

Preparando la superficie. Lo mítico

| 39 |

trabajo, posteriormente). Lo vemos en representaciones del egipcio Libro de los muertos, también llamado Libro para salir al día, así como en la iconografía del viaje infer-nal de los mayas, pues aunque con concepciones diferen-tes en relación a la muerte; el sentido de viaje, recorrido lleno de pruebas y regeneración posterior, son muestras suficientes para confirmar la presencia del concepto labe-rinto que estamos tratando de comprender en el aquí y el ahora. Que no se nos vaya a malentender, lo que queremos decir es que el laberinto no es solamente una palabra que alude a un lugar, ya hemos hablado de la gran metáfora que supone ser y de lo inefable, que también supone ser y que tanto nos interesa.

En la actualidad, los laberintos más antiguos que se conocen no son edifi-cios, con excepción del Satunsat maya y quizás la tholos de Atenea Pronaia en Delfos, que retiene muchos interrogantes sobre su función, más que funeraria, de iniciación, sino dibujos, grabados y alguna cueva; teniendo presente que del laberinto egipcio apenas quedan unas cuantas piedras so-bre la arena y que en lo relativo al laberinto cretense pesan serias dudas.

En cualquier caso, el más famoso de todos los laberintos arquitectónicos, el que merece su nombre por antonomasia, es el que se localiza en la isla de Creta, y parece ser que se trata de un palacio. Para una parte de los estudio-sos, el laberinto de la leyenda existió realmente y no fue otro que el palacio de Cnossos, al que cuando nos refiramos lo haremos como el laberinto de Cnossos. Se situó en la cima de una colina cercana a Heraklion, en la costa norte de Creta, ya habitada en tiempos neolíticos pero que fue terraple-nado hacia el año 2000 a.C. para la construcción de una gran estructura cuadrangular organizada en torno a un patio central. El conjunto estuvo en uso durante siete siglos y los restos de pavimentos enlosados, escaleras sostenidas por columnas, la complicada red de drenaje, y las pinturas mu-

Plano de la planta de un Tholos o monópterodel siglo IV a.C


| 40 |

rales, nos dan idea de la calidad de los ocupantes y de la destreza de artistas y arquitectos. Pese a todo no resulta fácil saber cómo era con exactitud.Sin duda, lo que hace del palacio de Cnossos diferen-te a cualquier otro palacio es el haberse convertido en protagonista del mito del laberinto. Popularmente, desde hace poco más de un siglo, nombrado como el celebé-rrimo palacio del hipotético rey Minos y considerado el paradigma formal de los laberintos de todos los tiempos. El lugar donde, supuestamente, se dieron los hechos que relata el mito.

Mito, al que nos vamos a asomar con la ayuda de Homero (Ilíada, XVIII, 590) y algunos de sus escoliastas, Plinio (Historia Natural, XXXVI, 85), Virgilio (Eneida, V, 588 y VI, 20), Plutarco (Vidas Paralelas. Teseo, 15-21) y Ovidio (Metamorfosis, VIII, 151-305).Ovidio nos va dejando pequeñas pinceladas sobre los hechos, como en el que se deja entrever, en voz del poeta, que Minos tenía más que merecido el engaño de su esposa:

Fue digna de tenerte por maridola del bravo toro enamorada,y habiendo él engañado de ella sido,de discorde preñez quedo preñada.[…]Ya, ya no es maravilla que estimasePasifae más que a ti por tu durezael toro, en quien por cierto sospechasehallarse mucho menos de fiereza 24.

24 Ovidio: Las Metamorfosis, VIII, 225-235.

Dédalo le muestra su vaca artificial a Pasífae. Fresco pompeyano


| 41 |

Plutarco con su enorme erudición en el pasaje «Viaje a Creta: Ariadna y el Minotauro» 25, es capaz de concentrar un buen número de testimonios antiguos, dando forma a un relato donde se aglutinan las construcciones míti-cas más dispares. Comienza exponiendo el episodio más popular y difundido de la leyenda de Teseo, de su impor-tancia y riqueza documental da idea la extensión que le dedica. Pero enseguida va dando entrada a otros autores que dan su versión particular y que en la mayoría de los casos entra en con-tradicción con la versión más popularizada en la época que vivió Plutarco, siglo I d.C. según la cual el Laberinto había sido construido por Dédalo para encerrar al Minotauro, nacido de la reina Pasífae, esposa de Minos, y el toro de Creta, enviado por Poseidón como respuesta al engaño que le había hecho Minos. El monstruo se alimentaba de siete jóvenes y siete doncellas atenienses, que como tributo por la muerte de Androgeo, hijo de Minos y Pasífae, víctima de engaño en Atenas, éstos debían entregar a Minos cada nueve años. El mito más usual en la tragedia 26 revela que Mi-notauro los mataba en el Laberinto, o que ellos, dando vueltas sin poder encontrar la salida, allí morían.En el relato, Plutarco, prosigue nombrando a Filócoro 27, quien asegura que la función del Laberinto era la de ser una prisión, y que Minos celebraba un concurso gimnástico en memoria de Androgeo y que a los vencedores se les entregaba como premio los jóvenes guardados hasta ese momento en el Laberinto. Vencía siempre un general del ejército llamado Tauro, hom-bre de mal carácter, arrogante y cruel. El propio Aristóteles, sigue diciendo, no cree que los jóvenes murieran a manos de Minos, sino que se hacían viejos sirviendo, trabajando, en Creta.

25 Vidas Paralelas. Teseo, 15-21.26 Eurípides dice: Híbrida especie y malvada criatura [ …]. Con doble naturaleza, de toro y de mortal, estaba mezclado. En Vidas Paralelas. Teseo, 15, 227 Atidógrafo contemporáneo de Eratóstenes, entre los siglos IV-III a.C.

El minotauro en el regazo de Pasífae. Kylix de figuras rojas. h. 330 a.C.Bibliotheque

Nationale, Paris


| 42 |

Según explica Plutarco, a Minos, los autores trágicos siempre lo trataron con insultos y burlas en los teatros áticos, sin importar que Hesíodo le lla-mara con el epíteto «el más regio», ni Homero con el de «íntimo de Zeus» y que legisló siendo juez Radamantis, que también era su hermano. Pero cuando llegó el momento del tercer tributo de jóvenes, antes del sorteo, los padres expresaron su indignación a Egeo, rey del Ática y padre de Teseo, lo que hizo que éste acudiera a ofrecerse sin sorteo, demostrando su amor al pueblo. Sin embargo Helánico 28 cuenta que era el propio Minos quien elegía a los jóvenes, que navegarían con él hasta Creta y que, al morir el Minotauro, acabaría el castigo.Sigue Plutarco contando que si bien antes no había esperanza de regreso por parte de los jóvenes y por esa razón el barco que los transportaba lle-vaba una vela negra; ahora, que iba Teseo dispuesto a matar al Minotauro, cabía una posibilidad. Entonces Egeo entregó otra vela blanca al coman-dante con la orden de que al regreso, si Teseo estaba a salvo, izara la blanca en señal de victoria, en caso de desgracia que navegara con la negra.Pues hasta para el tradicional color de las velas hay objeciones: no era blan-ca la vela entregada por Egeo, sino púrpura, según Simonides 29.Una vez celebrado el sorteo, según el relato tradicional, Teseo junto con los jóvenes designados, depositó ante Apolo una rama de olivo, suplicando protección. Según parece el dios les pidió que llevaran con ellos como guía a Afrodita. Cuando llegó a Creta, de inmediato según Plutarco que cada vez va racionalizando más el mito, recibió de Ariadna el hilo y las instruc-ciones de cómo recorrer las espirales del Laberinto. Mató al Minotauro y se hizo a la mar con los jóvenes y llevándose a Ariadna.

28 Escritor de crónicas y obras etnográficas del siglo V a.C.29 Poeta lírico creador de la mnemotecnia, natural de la isla jónica de Ceos, entre los siglos VI-V a.C.


| 43 |

Ferécides 30 cuenta que Teseo destruyó la armada cretense, impidiendo la persecución. Y Demón (Autor de una His-toria de Atenas anterior a Filócoro) dice que Tauro muere combatiendo en el puerto cuando Teseo trataba de zarpar.Pero la historia, según Plutarco, que cuenta Filócoro es muy distinta: cuando Minos convoca el certamen gim-nástico, sobre el arrogante Tauro pesaba el infundio de mantener relaciones con Pasífae, de tal manera que cuan-do Teseo pide participar en el concurso, Minos accede con el propósito de que Tauro quede en ridículo si es de-rrotado por Teseo, como así sucede. Durante el desarrollo de las pruebas Ariadna quedó fascinada por la manera de luchar de Teseo, que acabó venciendo a todos. Compla-cido Minos por la victoria de Teseo, que también era la suya, devolvió los jóvenes y levantó a la ciudad el tributo.Otro que viene con una versión algo fantástica es Clitodemo 31 que refiere sobre estos sucesos cuando en época antigua existía un acuerdo por el cual los griegos no podían fletar ningún barco con capacidad para más de cinco hombres, y que sólo se permitió transgredir a Jasón comandante de la Argo con la misión de limpiar el mar de piratas. Pero, siguiendo con Clitodemo: cuando Dédalo huyo con un barco a Atenas 32, Minos que lo perseguía con naves grandes fue sorprendido por una tormenta que lo arrojó a Sicilia y allí murió. A Minos le sucede su hijo Deucalión, que conmina a los ate-nienses a que le entregaran a Dédalo, de no ser así mataría los jóvenes to-mados como rehenes. Teseo intercede por Dédalo y mientras tanto comen-zó la construcción de una flota que en cuanto estuvo dispuesta zarpó, con

30 Ferédices de Atenas. Logógrafo y genealogista, vivió a principios del siglo V a.C.31 Atidógrafo del siglo IV a.C. que racionaliza el mito y lo explica.32 La leyenda más conocida cuenta que huyó de Creta con su hijo Ícaro volando, con alas de cera que se habían fabricado, según Ovidio: Metamorfosis, 420. Y que llegó a Sicilia o a Cumas según Virgilio: Eneida VI, 14

Teseo con el minotauro en presencia de Atenea. Museo Arqueológico de Madrid. Kylix

ático de figuras rojas. h. 410 a. C.

Ariadna rodeada de leopardos en el palacio de Cnossos. Jhon William Waterhouse, 1898.


| 44 |

Dédalo como guía. Los cretenses pensaban que se acercaban naves amigas y permitieron el desembarco, llegando rápidamente hasta Cnossos, y allí, a las puertas del Laberinto, mató a Deucalón. Y fue con Ariadna, encargada del gobierno, con quien Teseo cerró un pacto de no agresión para siempre.En relación con Ariadna, según la versión tradicional, tuvo dos hijos con Dioniso: Enopión, fundador de la ciudad de Quíos en donde introdujo el cultivo de la vid y Estáfilo, al que Apolodoro lo sitúa como argonauta. Plu-tarco comenta que, según algunos, Ariadna tuvo tres hijos de Teseo y según otros dicen que ella misma se ahorcó al ser abandonada por Teseo, y otros que, llevada a Naxos por unos navegantes, vivió con Ónaro, el sacerdote de Dionisio. Y el delirio racionalizador llega con Peón, el amatusio 33, que, según Plutarco, cuenta una particular historia: dice que una tormenta llevó el barco de Teseo hasta las costas de Chipre, llevando éste consigo a Ariad-na embarazada, optó por desembarcarla a ella solamente y a fin de salvar la nave volvió mar adentro. Las mujeres del lugar atendieron y consolaron a Ariadna, hasta el punto de fingir cartas escritas por Teseo que le enviaba. La atendieron hasta el momento del parto, que no se produjo, y muerta sin dar a luz la enterraron. Al regresar Teseo, consternado, donó sus riquezas encargándoles sacrificios y que erigieran dos pequeñas estatuillas, una de plata y otra de bronce. Desde entonces se celebra una fiesta en donde un jovencito, tumbado, da gritos como una parturienta, y el bosque donde está enterrada recibe el nombre «de Ariadna Afrodita». Plutarco continúa en este punto con lo que algunos escritores naxios cuen-tan: que hubo dos Minos y dos Ariadnas, que una se casó con Dioniso en Naxos, mientras que la otra fue raptada y después abandonada por Teseo, que llegó a Naxos y allí murieron las dos, pero las honras que reciben no son iguales, el recuerdo de la primera se desarrolla con placer y diversión, en tanto que el de la segunda está lleno de tristeza y dolor.

33 Historiador del siglo III a.C. procedente de Amatus, ciudad del sur de Chipre.


| 45 |

La leyenda tradicional de los hechos acaecidos en Naxos nos ayudó a ex-poner el tema de la danza 34. Que tiene su continuidad con el regreso de Teseo al Ática, y el olvido de izar la vela blanca lo que propicia el suicidio de Egeo.

Hemos querido traer el hilo argumental del moralista Plutarco para cubrir dos pequeños objetivos: por una parte, presentar la contribución docu-mental de la compilación, tantas veces aludida, de lo que no deja de ser un enorme collage de fuentes y opiniones contrapuestas. Y por otro lado, para presentarlo como el intento por parte de Plutarco, de centrarnos ante el mito mediante explicaciones racionalizadoras, en contraposición a los hilos continuos que M. Eliade, K. Kerényi o P. Santarcangeli, hacen de la historia. El intento racionalizador de algunos autores, de época clásica tardía, y el propio Plutarco va a significar la primera crítica sobre el mito. Hacia la segunda mitad del siglo XVIII se produce en Europa un renovado interés por los asuntos de la antigua Grecia, lo que va a propiciar que se realicen estudios serios desde la filología, etnología o la mitología, que se van a de-sarrollar en adelante y hasta la actualidad. El personaje de Minos, Ariadna, el Laberinto y el Minotauro, va a ser revisado y reinterpretado o más bien explicado por especialistas como los antropólogos J. Frazer y Bachofen, el helenista Gilbert Murray o más recientemente el historiador de las culturas Gustav René Hocke, entre otros.La mitología del Laberinto más famoso de todos los tiempos resulta ser enormemente oscura y fragmentaria, pero nosotros somos de aquellos que creen en la posibilidad de dejarse llevar por lo que de inexplicable tienen determinadas cosas en la vida; atraídos, tal vez, por el significado original de este complejo mítico-ritual, el que estamos seguros que nunca conoce-remos; y que probablemente se llegó a olvidar mucho antes de que nadie

34 cfr. La danza, p. 77-80.


| 46 |

hubiera escrito nada, y así, de esta manera poder explicarnos las muchas versiones, tan variadas, distantes y contrapuestas.

Probablemente, la fábula griega del minotauro es una tardía y torpe versión de mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más terribles 35.

La leyenda sobre el Laberinto de Creta se va a mantener viva a lo largo del tiempo, mientras tanto no faltan argumentos para culpar de su des-aparición a la naturaleza o a las guerras entre los hombres. Lo cierto es que a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX Creta se convirtió en un enorme campo de trabajo de investigadores de todo el mundo. Hasta que el arqueólogo inglés sir Arthur John Evans a principios del pasado siglo XX, comprometiendo su carrera profesional y su fortuna, convencido de que aquellas ruinas se correspondían con el palacio de Cnossos, lo pre-sentó a la comunidad científica del momento, que lo recibió con cierto escepticismo 36. Lo cierto es que el descubrimiento de la ciudad de Troya, en contra de la opinión común que sostenía la fantasía de la Ilíada, a cargo del arqueólogo alemán Heinrich Schliemann en 1870 y poco después la ciudad de Micenas, patria del legendario Agamenón, entusiasmó a los ar-queólogos que se pusieron inmediatamente a localizar los emplazamientos míticos que les pudieran repercutir su minuto de gloria. Y así fue como Evans adquirió las tierras en donde el rico comerciante cretense Minos Kalokairinos había ya descubierto los primeros vestigios del palacio de Cnossos. Hacia 1902, y después de tres grandes campañas, ya casi se había excavado la práctica totalidad del complejo. Evans estaba convencido, lo había encontrado. Así lo declaraba él mismo a una gacetilla arqueológica de la época:

35 Borges, Jorge Luís; y Margarita Guerrero: o.cit. 2008, p.156.36 Remito al libro de Joseph A. MacGuillivray, El laberinto del Minotauro. Sir Arthur John Evans, el arqueólogo del mito. Traducción de Roser Vilagrassa. Barcelona, Edhasa, 2006


| 47 |

Podemos estar casi seguros de que este inmenso edificio, con su laberinto de pasillos y pasajes tortuosos, la combinación de salas pequeñas y la larga serie de depósitos sin salida, fue en realidad el laberinto de la tradición posterior que dio aloja-miento al Minotauro de truculenta fama.

Hoy sabemos que la cultura minoica, primero, y la mi-cénica después, ejercieron su primacía durante gran parte del II milenio a.C., mucho antes de que se desarrollase la cultura griega clásica. Así, a partir del 1900 a.C. se despliega la hegemonía minoica en Creta, cuando poco a poco toda la isla se fue ocupando con asentamientos

Cnossos. Vista aÇrea actual.

Planta del Palacio de Cnossos. 1) escalinata del teatro; 2) escalera exterior al noroeste; 3) almacenes; 4) patio oeste; 5) pasillo de los almacenes; 6) entrada; 7) pasillo con el fresco de la procesiÛn; 8) entrada sudoeste; 9) pasillo sur; 10) entrada sur; 11) vestÌbulo ante la gran escalinata; 12) escalinata

principal; 13) capilla; 14) sala del trono; 15) atrio; 16) entrada norte; 17) pÛrtico de los pilares; 18) pasillo de entrada al patio; 19) patio central; 20) escalinata para los aposentos privados; 21) almacenes con grandes ·nforas de terracota; 22) bastiÛn este; 23) patio con columnas; 24) patio en forma de

linterna; 25) sala de las hachas dobles; 27) habitaciÛn de la reina.


| 48 |

urbanos. En aquel período se levantaron cuatro grandes palacios: Cnossos, Festos, Malia y Zacro. En torno a estos se organizaba la vida de cada zona administrativa en las que estaba dividida la isla. Cada palacio contaba con un gran patio central que funcionaba como centro de distribución, alma-cenaje e intercambio y que articulaba el resto de las dependencias que bien pudieran ser almacenes, templos, viviendas, talleres, salas administrativas, pequeños santuarios, etc.Lo cierto es que Evans no encontró nada que pudiera probar inequívoca-mente que el palacio de Cnosos fuera el laberinto del mito, pero para que la gente se hiciera una idea de cómo pudo ser aquello, reconstruyó con hormigón pintado algunos muros, techos y columnas. En la actualidad, casi todas las tesis de Evans han sido refutadas, y por si fuera poco para la memoria del pobre Evans, la reciente publicación del documentadísimo libro de J. Alexander MacGuillivray lo pone en evidencia. Para nosotros, si queremos seguir manteniendo nuestra vocación por el laberinto me-tafórico, esta cuestión carece de importancia pues aun así encontramos claves que nos confirman su existencia como idea. La primera se refiere al término labrys, que según Plutarco representaba el arma sagrada, la doble hacha, que simbolizaba a las dinastías reinantes en Creta y sus palacios, y del que bien pudiera provenir la palabra laberinto. La segunda se relaciona con la intrincada planta del palacio, que parece no obedecer a ningún plan arquitectónico previo y que podría haber quedado en el recuerdo colectivo como un lugar laberíntico.

Una parte importantísima en el compuesto mítico del Laberinto creten-se es el Minotauro. Abundantes testimonios arqueológicos como pinturas murales, sellos y vasos cerámicos de uso ceremonial, nos muestran curiosas escenas en donde la fiesta se centra en saltar por encima de un toro cuando embestía, bien pudiera ser una forma de rendir culto a un toro sagrado al que adoraban. En otras escenas se nos muestra al toro agarrado por la


| 49 |

cornamenta, acto cargado de simbolismo que probable-mente represente la manera de recibir su fuerza y poten-cia fecundadora.Las representaciones de Teseo luchando con el Minotauro nos presentan al héroe ateniense sujetando a éste por un cuerno para con la otra mano golpearlo con una maza o espada. No vamos a describir el ritual que seguían este tipo de fiestas pero es muy probable que el recuerdo colectivo de aquellas celebraciones taurinas hubiera pasado de ge-neración en generación, mezclándose con otras leyendas, hasta terminar cuajando en un mito que narrase la historia de un ser sobrenatural con forma de toro al que eran sacri-ficados ritualmente un grupo de jóvenes.

Hay otro lugar en la isla de Creta que bien podría haber sido el Laberinto: sus largos corredores, encrucijadas y bifurcaciones, meandros sinuosos y oscuridad son atributos laberinticos. Además en cuanto a la etimología de la palabra laberinto se puede considerar derivado de labra-laura, piedra-gruta. El laberinto designaba, por tanto, una cantera subterránea tallada por la mano del hombre. Dado que la ubicación física del Laberinto no está suficientemente clara vamos a hablar sobre la posibilidad de que éste fuera la cueva de Gortyna. La cueva está situada a los pies del monte Ida, cerca del yacimiento de Gortyna, al sur de la isla; comprende cerca de 9.000 metros cuadrados de enrevesadas galerías y se extiende a lo largo de 2,5 kilómetros. En la actualidad resulta difícil saber qué parte es obra de la naturaleza, qué se remonta a antiguas obras realizadas por el hombre y qué parte es obra reciente. Pese a todo, la descripción que damos es del botáni-co checo Franz Wilhelm Sieber, que a principios del siglo XIX recorrió la isla en una de sus expediciones científicas, y aunque más tarde perdiera la cabeza y acabara sus días en un psiquiátrico, a él le debemos un dibujo en 1817 del plano de la cueva, un tanto impreciso que se toma como referen-

Fresco de los toreros. Palacio de Cnossos, h. 1500 a.C.

Teseo sacando del laberinto al Minotauro muerto. Figura central de una Kylix †tica de principios del siglo V a.C., hallada en Vulci,

Viterbo. British Museum, Londres.


| 50 |

cia para editar unos años más tarde un plano al que van a acompañar seis diseños de laberintos 37.Sobre la existencia de la cueva de Gortyna, y de que bien pudiera ser ella el Laberinto, se tienen noticias ya desde época romana: Cludio Claudiano, poeta de la corte de Honorio parece ser uno de los primeros en desplazar el

Laberinto hasta identificarlo con la gruta 38. Desde entonces, todos los via-jeros que por allí pasaron, como el veneciano Gasparino Barzizza en 1420; botánicos, como el francés G.P. Tournefort en 1717 o los británicos Polloc-ke y Cockerell a principios del siglo XIX; o militares, como T.A.B. Spratt, oficial de la marina inglesa, han coincidido en sus descripciones del lugar fundamentalmente en la sensación de desconcierto. Al parecer la atmosfera interior era seca y el aspecto de los estratos que forman las paredes no era de roca dura, dando sensación de haber sido tallada con herramientas.Es posible que no fuera cantera de piedra, ni tampoco mina, pues no se ha encontrado rastro de minerales. Todo apunta a una actividad religiosa. En Creta, al igual que en todo el Mediterráneo, las grutas sirvieron durante mucho tiempo como habitáculo, y posteriormente, con la llegada de la agricultura fueron cementerios. Después, un gran número de cavernas fue-ron consagradas a divinidades autóctonas y ciertos ritos, mitos y leyendas relacionados con estos antros prestigiosos se integraron en las tradiciones religiosas de los griegos 39. El laberinto asume, ampliada, esta misma fun-ción religiosa de la caverna: penetrar en un laberinto o en una caverna equivale a descender a los infiernos o, dicho de otro modo, a una muerte ritual de tipo iniciático 40.

37 Según trabajo de campo realizado por arqueólogos en 2009. http://www.labyrinthos.ch/News.02.html. Consultado 28/XII/2009. 38 Santarcangeli, Paolo: o.cit. p.9839 Eliade, Mircea: Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Traducción de Jesús Valiente Malla. Barcelona, RBA, 2004, p. 179.40 Eliade, Mircea: o.cit. 2004, p. 180.

gortyna. F.W. Sieber, Leipzig 1823.


| 51 |

Las cuevas siempre han estado cerca del ámbito religioso, han servido de santuario o refugio. Además, los mitos de época clásica recogen aquella importancia religiosa de las cuevas cretenses, baste recordar la creencia de que Rea ha-bía escondido a su hijo Zeus para que no fuese devorado por su padre, Cronos, en una cueva del monte Ida. Otra creencia es que Zeus y Minos se reunían cada nueve años en una cueva sagrada, para charlar 41.Hermann Kern mantiene dos ideas en relación con este tema. Por un lado, después de analizar minuciosamente las contradicciones que presenta el escenario de la leyenda cretense, califica las ubicaciones del Palacio de Cnossos y la cueva de Gortyna como «un intento sin éxito de locali-zar el laberinto». Y por otro lado « …la identificación del laberinto con una caverna es imposible por razones de principio. Semejante identificación sólo se pudo pensar en el período helenístico, después de la fusión de la idea del laberinto como dédalo inextricable de caminos con las características de antiguos cultos en las cavernas» 42.Hasta que la arqueología nos aporte nuevos datos, podemos asegurar que no conocemos cómo se concebía el laberinto antes de la Grecia clásica, sal-vo por alguna greca minoica y por las tablillas de Pilos (encontradas en este lugar y fechadas hacia el año 1200 a.C.). Las tablillas recogen cuestiones relativas al comercio principalmente, pero entre todas hay una exclusiva. Vamos a explicarlo, con todas las reservas: la decadencia de Creta hacia la mitad del siglo XV a.C. coincide con el mayor desarrollo y la expansión colonial de la cultura micénica que había nacido en la Grecia continental,

41 Odisea. XIX, 17842 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): Hermann Kern. Through the Labyrinth. Desings and Meanings over 5000 Years. Munich, London, New York, Prestel, 2000, p.30.

grafito sobre la cara posterior de la tablilla de Pylos. Micenas, 1200 a. C.

Dibujo esquem†tico de las caras anteriory posterior de la tablilla de Pylos.


| 52 |

siendo el mayor de sus asentamientos, Micenas. Pero tal y como antes sucedió con el imperio minoico, hacia el 1200 a.C., tal vez por conflictos internos producto de una gran crisis económica, o como consecuencia de la invasión de un pueblo extranjero, lo cierto es que los centros de poder micénicos cayeron uno tras otro. Pero lo que fue una fa-talidad para los micénicos vino a ser una fortuna para los arqueólogos porque durante los incendios se cocieron las tablillas de arcilla donde llevaban la administración de los palacios. Y resulta que en la cara posterior de una de estas tablillas encontrada en el palacio de Pilos, alguien dibujó un laberinto de planta casi cuadrada 43.Si realmente fuese auténtico, cosa que dudamos seria-mente (se trata de un dibujo no inciso en la arcilla); si hubiese sido hecho en el mismo momento que la cara anterior de la tablilla estaríamos ante la primera figura-ción del laberinto, la más antigua. No podemos olvidar que una autoridad como Karl Kerényi, al que creemos

plenamente, intuyó que desde la espiral dibujada se pasaría, sin solución de continuidad, al dibujo del laberinto 44. Las representaciones figurativas del laberinto dentro del ámbito cultural de la Grecia clásica son muy esca-sas. Entre el siglo VI y el I a.C. se acuñan monedas en donde aparece un dibujo laberíntico; han pasado más de mil años desde que, supuestamente, se sucedieran los hechos relatados en torno al laberinto. La forma en la que aparece acuñado en las monedas sigue unas determinadas fases que comienza con la representación circular de meandros, también llamado modelo cretense. Pasa a la forma de cruz simple y cruz gamada, que bien pudieran equivaler al símbolo de la doble hacha del palacio de Cnossos.

43 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 73.44 cfr. Espirales, p. 72.

Monedas cretenses.Entre los siglos V al II a. C.


| 53 |

Y más tarde adopta la forma cuadrada de características idénticas al diseño circular. En la otra cara de las monedas aparecen sucesivamente Minotauros, cabezas con barba y rostros de mujer.

La cultura griega no surgió de la nada. Antes de que se desarrollasen minoi-cos y micénicos, en Egipto y Mesopotamia llevaban siglos de sofisticada ci-vilización. Habían descubierto la escritura, avanzados sistemas de produc-ción y formas de gobierno tan complejas como el Estado. Al tiempo que intercambiaban sus productos por todo el Mediterráneo también viajaron sus manifestaciones artísticas y religiosas. Hay quien piensa que entre ellas bien pudiera estar el laberinto. Desde antiguo, los jeroglíficos y la grandio-sidad de las construcciones egipcias han constituido un poderoso estímulo para la imaginación, llegando a pensarse que las pirámides estaban protegi-das por todo tipo de trampas y laberintos de imposible escapatoria. Lo cierto es que ni las pirámides ni las demás estructuras mortuorias egip-cias contaban con estas protecciones para las cámaras de los sarcófagos, la mejor defensa consistía en sellar los corredores de entrada con pesados bloques de granito.De entre todos los templos funerarios del Valle del Nilo, sólo uno me-reció el calificativo de laberinto, por parte de los viajeros griegos: el de Amenemhet III, construido junto a la pirámide de Hawara en El Fayum. Cronológicamente este laberinto es anterior a Cnossos. El reinado de Arnenemhat III, heredero de Sesostris III, se caracterizó por la intensa relación comercial con Creta, en los entornos del siglo XIX antes de Cristo. El templo-palacio era tan grande y de diseño tan enmarañado que mereció el apelativo de laberinto y la fama de ser el modelo que copió Dédalo en Creta. Hoy día apenas quedan unos fragmentos de columnas o unos cuantos grandes sillares caídos en la arena.La posibilidad de recrear la idea de lo que pudo ser se la debemos en primer lugar a Herodoto, que en el libro segundo de Los nueve libros de la Historia,

Reconstrucci¢n en 3D del Laberintode Hawara basada en los dibujos

de sir Flinders Petrie.


| 54 |

de mediados del siglo V a.C., cuenta que lo visitó y que recorrió las estan-cias que le permitieron. Con su personal manera, un tanto hiperbólica, nos habla de más de tres mil habitaciones repartidas en los doce palacios cubiertos en dos niveles constructivos 45.Estrabón de Amasia, en los años anteriores al nacimiento de Jesucristo, habla directamente de laberinto al referirse a Hawara, pero de dimensio-nes más reducidas que las que describe Herodoto. Describe el edificio que tiene un solo piso, y lo que más le sorprende es que el techo de cada una de las cámaras y criptas es monolítico, de una sola pieza. Insiste en el gran número de galerías que se cortan entre sí y lo dificultoso del recorrido.Plinio el Viejo, ya en el siglo I d.C. nos habla del techo de piedra, de imágenes de dioses, monstruos y reyes. La mayor parte es oscuridad, de recorrido inextricable. La descripción de Plinio no puede ser más típica de la impresión que produce al que se introduce en un recorrido laberíntico. Dice que en el exterior del laberinto hay otro grupo de edificios bajo los cuales hay pasadizos que conducen a otros palacios subterráneos. Afirma que Dédalo lo adoptó como modelo para su laberinto en Creta, aunque sólo una centésima parte 46. No nos parece infundada la afirmación de Pli-nio, por cuanto que la época del reinado de Arnenemhat III está fechada con seguridad entre 1824-1797 a.C. y el periodo de mayor esplendor de Minoico Medio, al que se atribuye la construcción del palacio real de Cno-sos se sitúa entre 1700-1660 a.C.Mucho más tarde, el jesuita alemán Athanasius Kircher describe el laberinto en su obra Turris Babel, publicada en Amsterdam en 1679 47, afirmando que supera en grandiosidad a las pirámides. Siendo Kircher uno de los precurso-res de la moderna egiptología, y autor de numerosas obras en las que se trata el antiguo Egipto, su visión de aquella cultura está, sin embargo, plagada

45 Historia, II, 148-149.46 Historia Natural, XXXVI, 84-88.47 Gómez de Liaño, Ignacio: «Atanasius Kircher», El Paseante, Madrid, Siruela, 1985, p.27


| 55 |

de errores, imprecisiones y prejuicios tal vez debidos a su gusto por la doctrina hermética y su Fe ciega en la Iglesia de Roma. Interesante es, por contra, la reconstrucción que del diseño del edificio hace y plasma en un extraordinario dibujo con todo tipo de detalles, en donde un laberinto de planta cuadrada ocupa la parte central, y en torno a él se distribuyen doce casillas también cuadradas, todas dife-rentes entre sí y de plantas complicadas y con la respectiva figura divina en su centro. Una columnata forma el enmar-cado exterior y en los huecos entre columnas aparece una figura de carácter religioso. En las cuatro esquinas se encuentran cuatro puertas con arco que dan acceso al recinto.Los estudios de sir Flinders Petrie, cuyo homólogo en Creta fue sir A. Evans, permiten a finales del siglo XIX establecer las dimensiones 48, de 350 por 280 metros de lado, así como las salas, patios porticados yuxtapuestos a estas, y los deambulatorios que rodeaban al edificio.Pero antes que Petrie, el arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius, egiptó-logo y traductor del Libro de los muertos (a él se debe este nombre), hacia 1840 ya había explorado en profundidad la zona y gracias a sus publica-ciones y a los dibujos a lápiz de Ernst Weidenbach podemos apreciar, aun a sabiendas que no podemos considerar estas representaciones de manera literal, que en aquellos años quedaban todavía bastantes paredes en pie de lo que fue considerado el mayor templo del mundo. Muchos han sido los intentos por reproducir la planta del laberinto, pero todos ellos se quedaron en pura fantasía.Las relaciones entre Creta y Egipto fueron constantes durante muchos siglos y especialmente intensas durante el segundo milenio antes de Cristo. Tales vínculos, fundamentalmente comerciales, bien pudieran llevar incorporado un trasvase de ideas religiosas, costumbres, ritos y divinidades, como prue-


Laberinto Egipcio. Athanasius Kircher.Turris Babel. 1679, Amsterdam.


| 56 |

ban vasos y copas de cerámica y de plata egipcios de este periodo hallados por los arqueólogos cerca de la entrada norte del palacio de Cnosos. Desde el punto de vista arquitectónico no parece que se pue-da hablar de parentesco pues la única estructura cretense que pudiera parecerse, el palacio de Cnossos, cumplía una función muy diferente, éste es, además de residencial, un lugar de in-tercambio y de encuentro.No obstante, independientemente de cuál fuera la inspi-ración de uno u otro, si es que así hubiese sido, lo que pa-rece observarse es que ambas construcciones están unidas ineludiblemente por un denominador común que supera los parecidos externos: ambas dos se ajustan a un patrón laberíntico. En el caso de Cnossos la influencia la ejerce el mito, que se proyecta sobre el edificio dotándolo de significados que tal vez sin él nadie hubiera sido capaz de reconocer o habrían sido considerados de distinta ma-

nera; en el caso de Hawara, lo que incide es la fascinación que ejerce su estructura, es su evidente conexión con el mundo de ultratumba, que nos lleva a concebir el mundo de los muertos como un lugar laberíntico del cual es imposible salir, dada la naturaleza irreversible de la muerte 49.

Pero este tipo de construcciones que portan además significados como los que estamos empezando a describir aquí no son patrimonio exclusivo de Occidente (incluso en el supuesto de que el mundo egipcio se volcara so-bre el griego inspirándolo y contaminando de significado sus propios ele-mentos simbólico-constructivos), sino que más parece ser una necesidad humana general y un modelo de respuesta común en toda la humanidad a un mismo mitologema, y así, América también tiene sus laberintos.

49 Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.57-58.

Laberinto Cretense. Athanasius Kircher. Turris Babel. 1679, Amsterdam.

Plano del laberinto egipcio.Interpretación moderna.


| 57 |

A las ciudades mayas se las ha reconocido generalmente como centros ceremoniales, pues tienen una distribución que no se acomoda al urbanismo occidental: inexistencia de calles y avenidas, valor inapreciable de la ordenación axial, rara vez se hallan los lugares centrales en el centro geométrico, carencia de obras de carácter defensivo, así como dispersión de edificios con amplios espacios libres entre ellos. La ciudad maya es un misterio y después de más de cien años de investigación los arqueólogos no sa-ben todavía con certeza cuáles eran las actividades que allí se realizaban ni para qué servían centenares de edificacio-nes de piedra de diversa morfología. Al sur de la ciudad de Mérida, capital del estado mexicano de Yucatán, se encuentran las ruinas de la antigua ciudad de Oxkintok y en ella la construcción a la que se refiere fray Antonio de Ciudad Real en una descripción del lugar que según él, los indios llamaban Satunsat, que en español quiere decir perdedero.Mucho después, a mediados del siglo XIX el escritor y diplomático John L. Stephens, gran impulsor de los estudios sobre la cultura maya, nos dejó una mucho más detallada descripción del lugar: la entrada mira a occiden-te, muros gruesos y sólidos que conforman una planta rectangular a una escala diez veces inferior al de Hawara, tiene tres pisos de planta laberíntica que se comunican entre sí, los muros exteriores, gruesos y sólidos, están perforados por numerosos tragaluces; los pasadizos son estrechos, de pare-des lisas y el techo en forma de arco triangular. La descripción nos recuerda mucho los inquietantes interiores de las cárceles imaginarias de Piranesi y las arquitecturas imposibles de Escher. En la actualidad son veinte pasa-dizos los que se pueden distinguir, con medidas variables y en general de escasa altura.Stephens recorrió el altiplano centroamericano tomando notas y hasta llegó a comprar las tierras que contienen las ruinas del complejo maya de Copán,

Oxkintok. Foto exterior en la actualidad.

El laberinto de Oxkintok. Dibujo de F. L. Frontán. En Laberintos de la antigüedad de

Miguel Rivera Dorado.


| 58 |

en la actual Honduras; y murió, como no podía ser de otra manera, de malaria. Le acompañó el dibujante inglés Fre-derick Catherwood del que se conservan algunos de sus dibujos litografiados.El mito que rodea a esta construcción narra el origen del tiempo y de la humanidad en la propia ciudad de Oxkintok y más concretamente en su laberinto, el Satunsat. Se trata de una historia arquetípica, conservada por la tradición oral, contada por los mayas actuales en la forma libre y coloquial, pero al mismo tiempo retórica y llena de misteriosas remi-niscencias a la hora de abordar los asuntos trascendentes 50.

Nosotros vamos a dejar aquí, tan sólo esbozada, la descripción de Satunsat, no porque carezca de interés, sino porque nues-

tro objetivo es alcanzar significados generales y el mundo maya aún es un cofre herméticamente cerrado para este tipo de elementos, mientras que el laberinto occidental, por su desarrollo y evolución posterior, por nuestra manía autófaga y endocéntrica de explicarnos a nosotros mismos, debilidad de la cultura occi-dental, o tal vez de todas las culturas que han tenido la suerte de perpetuarse, de sobrevivirse a su propia Historia, abre su semántica para nosotros en el propio desarrollo posterior, en la supervivencia del laberinto como símbolo y como es-tructura que acaba recorriendo el camino de la metafísica hacia la estética, y en él, desangra hilos que nos permiten comprender algunas cosas.

B. Conceptos e interpretaciones: el mito como metáfora y símbolo

Poco hemos visto hasta el momento, pero nos da la sensación de que para hablar del laberinto desde el conocimiento, el estudioso que quiera hacerlo

50 Relato oral recogido en Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.71-73.

Oxkintok. Chan Bahlum. F. Catherwood.


| 59 |

necesitaría, al menos, ser etnólogo, arqueólogo versado en la Prehistoria, historiador conocedor de las religiones antiguas, psicólogo familiarizado con el concepto de profundidad, pintor, arquitecto, jardinero …; y sobre todo poeta: el viaje al abismo es empresa del poeta. E igualmente del cien-tífico, «aferrado» por el misterio de los problemas, que del poeta es seme-jante y hermano 51.Sin pretender tanto para nosotros, sin embargo, creemos tener licencia para aproximarnos al tema. El objetivo sigue siendo tomar conciencia, lo más completa posible y desde el mayor número de puntos de vista para formar un cuerpo general de conocimiento que nos permita concluir con algo que pueda acercarnos a la naturaleza de este misterio que supone ser el laberinto para nosotros. Tal vez demasiado, pero pensamos que un pintor preocupado intelectualmente, pintará cuadros con mayores posibilidades de que hablen; de que sean capaces de actuar como espejos en donde los que miren con sensibilidad puedan verse reflejados y hablar consigo mis-mo de todo aquello que les interesa tanto.

Aunque a primera vista pudiera parecer, no resulta tan sencillo explicar en qué consiste un laberinto. Las dificultades son principalmente debidas, en-tre otras cosas, al empleo metafórico que de la palabra ha existido siempre. Con frecuencia somos conscientes de no tener palabras para expresar lo que pensamos; la imprecisión de nuestro lenguaje se pone de manifiesto en el número tan limitado de palabras y por otra parte la multiplicidad infini-ta de cosas que hemos de representar. Si la palabra cubriese un significado no descomponible, sería imposible su uso metafórico 52.De manera corriente se define la metáfora como expresión lingüística en la que un vocablo es transferido de un contexto semántico a otro, o lo que

51 Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.21.52 Cohen, Jean: Estructura del lenguaje poético. Traducción de Martín Blanco Álvarez. Madrid, Gredos, 1974, p.124.


| 60 |

es lo mismo: comparación breve con transferencia de significado sobre la base de una relación semántica de semejanza o bien mediante analogías. Definiciones que se encuentran en cualquier diccionario vulgar y que pres-cindimos de citar. El origen de la metáfora ha sido propuesto por varias teorías, pero tal vez la más sugerente es la de Heinrich Lausberg que dice:

La metáfora es una reliquia primitiva de la posibilidad mágica de identificación (entre la designación metafórica y lo así designado), que ha quedado despojada de su carácter religioso y mágico y se ha convertido en un juego poético 53.

Parece ser que el término metáfora en tiempos de Aristóteles poseía un contenido mucho más amplio del que le otorgamos hoy en día. Lo que en la actualidad asumimos en relación con la metáfora es la transferencia entre los dos términos; la identificación de la que nos habla Lausberg co-rresponde a un lenguaje mágico-primitivo. Con lo que nos quedamos es con la idea de que aun habiéndose perdido la creencia en la identificación, permanecen sin embargo las resonancias evocadoras que logra establecer la metáfora, para efectuarse esa transferencia de significado entre la desig-nación metafórica y lo designado por ella. La metáfora es la traslación del nombre de una cosa a otra 54. Y es en virtud de esta transferencia cómo un nombre adquiere un significado metafórico que se opone al significado común que éste tiene cuando es usado con propiedad.El término metáfora se repite cincuenta veces el libro III de la Retórica de Aristóteles, que tiene por objeto el análisis de la expresión y la composición de los discursos. En él se contempla a la metáfora como uno de los meca-nismos que conducen a la corrección y al buen uso del lenguaje, sin perder de vista el objetivo de la búsqueda de la belleza. Así, también de búsqueda se trata en el laberinto: el centro, la salida, al monstruo.

53 Nota 41 de Quintín Racionero en Retórica, III, Madrid, Gredos, 2000, p.357.54 Poet. 21, 1457b, 17.


| 61 |

Una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la semejanza de los deseme-jantes 55.

Una cuestión de gran importancia es que para que la metáfora no se trans-forme en algo ininteligible o enigmático, ha de descubrirse fácilmente la relación entre los términos: la designación metafórica y lo así designado.El laberinto, sin importar el tipo, es una grande, grandísima, metáfora de la vida y sus misterios, del universo, del espacio y del tiempo, del devenir y de tantas cosas más; estamos completamente convencidos.De los enigmas que están bien hechos pueden obtenerse metáforas idó-neas, porque las metáforas apuntan a un enigma 56.La analogía fundamenta en muchas ocasiones a la metáfora, de tal manera que el nombre, que propiamente sólo designa una de las cosas análogas, se emplea también para designar la otra, en virtud de la relación de analogía que ambas cosas mantienen, así se da la metáfora; en donde el laberinto es uno de los términos de la proporción: las palabras son a los laberintos como las palabras de laberintos son a los laberintos de las palabras. Los la-berintos y las palabras, siempre tan cerca. Tan pronto nos aclaran el camino como nos confunden: la contradicción, elemento del laberinto y también de las palabras.El laberinto cumple con las dos propiedades fundamentales de la metáfora. La primera es ponernos la cosa ante los ojos, la gran virtud de hacernos comprender con pocas palabras:

Aprender fácilmente es, por naturaleza, agradable a todos; los nombres significan algo, de manera que aquellos de los nombres que nos procuran una enseñanza son los más agradables […] y es la metáfora la que nos enseña especialmente, porque, cuando se llama a la vejez paja, se da una enseñanza por el género, pues una y otra cosa han perdido la flor 57.

55 Poet. 22, 1459a, 8.56 Ret. III, 2, 1405b, 5.57 Ret. III, 10, 1410b, 10.


| 62 |

La segunda es que ha de ser apropiada:

Es necesario sacar la metáfora de cosas familiares, pero no obvias; igual que en fi-losofía contemplar lo semejante, aún en lo que se diferencia mucho, es propio del sagaz 58.

Definitivamente, cualquier metáfora no es un laberinto, pero el laberinto sí es una gran metáfora, un laberinto de laberintos. El lugar donde estas palabras se encuentran bien no podrá ser nunca un espacio dedicado a la ciencia ni a la dialéctica: la ciencia no admitiría nun-ca el componente de oscuridad que hay en el uso de las metáforas, y lo mismo ocurre en la dialéctica, donde hacer uso de términos metafóricos es desconsiderado y propio de sofistas, que tratan de refutar en apariencia, pero no realmente.Unos párrafos más atrás hemos citado a Kerényi, el cual hablaba de que sí podrían acercarse al laberinto los científicos «aferrados» por el misterio de los problemas. Y es que no hay contradicción con lo inmediatamente di-cho, pues se trata de unos científicos muy especiales, hablamos de aquellos que son guiados y dominados por una verdad que supera al intelecto. En el destino del científico viene a ser, en palabras de C. Bologna, la razón no científica de la ciencia: no es el científico el que «escoge» su tema de estu-dio; por el contrario, «la sensación fundamental de «ser aferrados» es que la verdad nos escoge y no que seamos nosotros los que hayamos escogido la verdad. Pero es justamente esta sensación de «ser escogidos» lo que nos induce al mismo tiempo a asumir nuestras «responsabilidades» 59.Hecha esta salvedad con los científicos «aferrados», que los ha habido y los hay; nos encontramos ahora en el campo de la dialéctica, cuyo objetivo principal, aunque no el único, consiste en concluir el discurso propio con una proposición contrapuesta de la tesis mantenida por su oponente. Los

58 Ret. III, 11, 1412a, l0.59 Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.17-18.


| 63 |

personajes que más han hecho y hacen uso de la dialéctica han sido y son los políticos; pueden tener la completa seguridad que deseamos al igual que en el campo de la ciencia salvar aquí a los políticos «aferrados» que se acercan al misterio del laberinto; pero, que nos perdone Hegel, nos damos cuenta de la imposibilidad de llevar a cabo la tarea en los tiempos que co-rren, no ponemos en duda que en otras épocas los hubiéramos encontrado, pero no nos acordamos ahora.

Hermann Kern habla de que el concepto de laberinto se manifiesta de tres formas, cada una de las cuales tiene sus propias tradiciones: el laberinto como motivo literario (normalmente un laberinto multidireccional), el la-berinto como un modelo de movimiento (una danza) y el laberinto como una figura grafica (un dibujo) 60.

Hablar de laberinto será sinónimo de metáfora, idea y de imagen arquetí-pica. Sin embargo, la imagen no se plasma siempre en un dibujo trazado, puede suceder que se quede en relato mítico, a modo de idea simplemente. El dibujo aparece en determinados periodos históricos en donde es nece-sario que se conjugue, por un lado un fuerte sentimiento por la abstrac-ción, y por otro la necesidad de traducir lo abstracto a una representación concreta. A esta situación aparentemente contradictoria hay que sumarle el gusto por la alegoría, una acentuada inclinación por los emblemas, la propensión hacia las representaciones figurativas, cierta pasión por los jue-gos y disponibilidad de tiempo y ánimo para la expresión de todas esas tendencias. Así se puede comprender que haya épocas, que pueden deno-minarse laberínticas, sin que sólo por ello sean especialmente generosas en la representación de laberintos, en el sentido más estrictamente técnico.

60 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 27.


| 64 |

Otra asociación más es la que establece el laberinto y el viaje. No hablamos de cualquier viaje; nos referimos al sutil significado del viaje que devuelve a los que lo realizan como seres nuevos: el viaje iniciático, el del héroe. Al igual que en el laberinto, en toda peregrinación se corre el riesgo de perderse. Si se logra salir del laberinto, al volver al hogar, se es ya un ser distinto. Este viaje ritual al centro del laberinto también puede ser pensado como una «muerte» y el «renacer» posterior con la consiguiente transfor-mación: la mítica ruta de la muerte a la regeneración, el paso por el desier-to o la noche oscura del alma de los místicos.Sobre viajes e iniciaciones va a ser el considerado fundador de la moderna historia de las religiones, Mircea Eliade (Bucarest 1907-1986 Chicago), el que nos guíe. Otro personaje que debe aparecer en la lista de agradecimien-to infinito por la claridad que nos ha transmitido en sus comprensiones.Hemos de observar que cuando hablemos de religión, religiosidad, cielo-infierno, religioso-arreligioso, lo estaremos haciendo sin referirnos a nin-guna religión concreta. Nos estaremos refiriendo, en términos de Mircea Eliade, a lo sagrado y lo profano, conceptos de carácter universal aplicables al laberinto que es la vida y la existencia del ser humano.

Pues toda existencia humana está constituida por una serie de pruebas, por la ex-periencia reiterada de la «muerte» y la «resurrección». Y por ello, en un horizonte religioso, la existencia se basa en la iniciación; podría casi decirse que, en la medida en que se realza, la existencia humana es en sí misma una iniciación 61.

Gran parte de la riqueza de conocimiento que el laberinto es capaz de pro-porcionar se debe a su simbólica: por un lado el conjunto de las relaciones y de las interpretaciones correspondientes al propio laberinto, y por otro al conjunto de los símbolos característicos de una tradición. Primeramente

61 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano. Traducción de Luís Gil. Madrid, Guadarrama, 1973, p. 175-176.


| 65 |

expongamos algunas observaciones en relación con los símbolos. Después iremos viendo algunos de esos lugares de conocimiento.Los símbolos nos aproximan al conocimiento en sentido abstracto, no sólo son una manera hermosa de decir las cosas. Los símbolos escapan a toda defi-nición, las palabras son indispensables para seguir su sentido, pero incapaces de expresarlos en todo su valor. Además para la interpretación del símbolo se han de tomar en consideración no solamente su presencia figurada, sino el medio cultural en el que se mueve y su evolución. Las fronteras entre la imagen simbólica y la metáfora o la analogía, no siempre están trazadas en la práctica y lleva a confusión. Recordemos bre-vemente que mientras la metáfora revela una comparación (en la que se da una transferencia de significado) entre dos seres o situaciones; la ana-logía venía a ser una proporción que permitía relacionar seres o nociones esencialmente diferentes, aunque parecidas en un cierto aspecto. Estas dos formas figuradas de la expresión tienen en común el ser signos y los signos señalan, son específicos de un cometido o una circunstancia. Los símbolos poseen un significado más amplio, detrás hay una idea, una intencionali-dad, de la que el signo carece. El símbolo existe exclusivamente en la me-dida que el ser humano participe y cada cual verá en él lo que su capacidad personal le permita ver; si no se dispone de penetración, nada profundo se podrá percibir. Pero van a ser Jaime Cobreros y Julio Peradejordi, direc-tores de la colección Biblioteca de los símbolos, los que nos advierten que:

Un símbolo es según la definición menos restrictiva, el estímulo capaz de trasladar a quien lo recibe del plano de lo sensorial y existencial al de lo absoluto e inamovi-ble. El símbolo abre el campo de la conciencia, haciendo percibir todos los aspectos de la realidad: lo sensible y lo velado, lo manifiesto y lo oculto, lo consciente como lo inconsciente. Así al despertar tanto lo consciente como lo inconsciente, el sím-bolo nos revela a nosotros mismos, poniendo a cada uno frente a su otro. […] Los símbolos no tienen claves interpretativas, de ahí que no se pueda ni se deba siste-matizar los símbolos 62.

62 En Martínez Otero, Luís Miguel: El laberinto. Barcelona, Basilisco, 1991, p. 7-9.


| 66 |

Tan lejos se encuentra el símbolo de los sistemas racionales de entendi-miento que puede llegar a suceder que de tanto analizarlo se termine por hacerlo desvanecer: la lógica del símbolo no es la racionalidad. El carácter simbólico del laberinto lo observamos en su bipolaridad expresada en la síntesis de contrarios como espacio-tiempo, tierra-cielo, vida-muerte. Un lugar de conocimiento al que nos lleva la simbólica del laberinto es en primer término al laberinto del mito, el palacio cretense, para quedarnos con la esencialidad de lo que significa su trazado. Otro lugar pudiera ser el de las pruebas iniciáticas previas a la andadura hacia el centro. El laberinto nos conduce también a un lugar en el interior, oculto, donde reside lo más misterioso de nosotros mismos. Y por último, el lugar más buscado: el centro, como término de una iniciación y de misterio, que cada cual llena según su propia intuición.

Al igual que sucede con problemas como el origen de la vida o el ansia de libertad en el ser humano, con el problema del laberinto se da una singular circunstancia; no cabe una solución que lo explique. Así nos encontramos ante la contraposición de misterio y problema. El problema se resuelve y desaparece, el misterio en cambio, debe ser vivido, respetado e integrado en la vida personal. Un misterio que puede despejarse con una explicación nunca había sido tal. Todo misterio auténtico resiste a la explicación, y no porque rehúya ser examinado, sino porque por su propia naturaleza no puede existir racionalmente. Los mitologemas, las figuras divinas, los sím-bolos religiosos no pueden resolverse como si de un problema se tratase, «cabe sólo remitirlos a ideas» 63.Todo esto es válido de manera especial para las múltiples materializaciones del laberinto y para el componente mítico que lo rodea.

63 Bologna, Corrado (ed): o.cit. 1997, p.51.


| 67 |

La primera impresión que nos produce el laberinto, es la de su ininteligibi-lidad, por cuanto la simple mirada no puede repetirlo, no se puede abarcar. Por otro lado, para nosotros es inescrutable, ignoramos lo largo que pueda ser el aprendizaje que lo desenrede. Parece que solamente así, jugando con la analogía, podremos sabernos cada uno de nosotros puros laberintos, pues ni nos podemos observar completos con la mirada; y, lo peor de todo, ni siquiera nos entendemos.

Pero no todos los seres humanos responden de la misma manera ante los misterios: unos, por su formación estoica y poco racional, los observan im-pasibles tratando de extraer el matiz que acreciente el conocimiento cada vez que se les presenta delante; otros, por su desarrollada racionalidad y capacidad de análisis, intentan una y otra vez encontrar la solución, a ser posible definitiva, es decir: resolver el misterio.Durante la larga entrevista de Claude-Henri Rocquet a Mircea Eliade, a la pregunta del primero: ¿Ha llegado ya a su centro?, Mircea responde:

He tenido la certidumbre muchas veces de haberlo alcanzado, y al hacerlo, he aprendido mucho, me he reconocido. Pero luego me he perdido otra vez. Tal es nuestra condición: no somos ni ángeles ni puros héroes. Una vez que se llega al centro, se adquiere una riqueza, se dilata la conciencia y se hace más profunda, todo se vuelve claro, significativo. Pero la vida continúa: otro laberinto, otros encuentros, otros tipos de pruebas, a un nivel distinto…Nuestras conversaciones, por ejemplo, me han proyectado en una especie de laberinto 64.

En ocasiones hay autores que nos remiten a libros y en otras al revés. Es hora de agradecer a Ramón Espelt por su espléndido libro (Laertes. Barce-lona 2008), del que tomamos prestado tanto, repleto de reseñas bibliográ-ficas fruto de sus muchos años de trabajo.

64 Eliade, Mircea: o.cit. 1980, p.175.


| 68 |

Parece inevitable que ligado al laberinto en sus representaciones funda-mentales aparezca el camino impedido, la idea de selección, la espiral, el viaje, el sueño angustioso, el engaño, la peregrinación del alma, el rena-cimiento tras la muerte, las danzas y los juegos. Con todo y como se ha señalado anteriormente, el misterio del laberinto nunca podrá ser resuelto, y sólo cabe como materia de meditación. En palabras de Marcel Brion:

Cuanto más difícil es el viaje y más numerosos son los obstáculos, más se afirma el adepto en la iniciación a la adquisición de un nuevo yo 65.

C. figuraciones: espiral, centro y danza

Vamos a acercarnos ahora a la materialización, tal vez más antigua del laberinto: la espiral, aquella forma en la que Goethe veía el símbolo mate-matico de la vida y de la evolución espiritual.Ya fuimos advertidos de que debemos evitar la tentación de identificar la espiral con el laberinto y a su vez, ver un laberinto allí donde sólo hay unas espirales. A nuestro entender como pintores, sería de una gran plasticidad, y estaría llena de poesía, la posibilidad de una transición desde la espiral hacia el laberinto. Hay muchos indicios que apoyan esta suposición; el más destacado es una evidencia, la espiral aparece como símbolo constante allí donde el hombre traza signos, tal vez por su necesidad de expresión, sím-bolo de algún ritual secreto o como plano-guía de un recorrido. No todos los estudiosos están de acuerdo en relación al lugar geográfico originario del signo espiral. Especulan con que si es desde Creta y las is-las del Egeo desde donde parte siguiendo rutas comerciales, como la del estaño u otras, para llegar hasta la Península Ibérica, Bretaña, Inglaterra, Irlanda, Norte de Alemania o Hungría; o más bien al contrario.

65 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p. 153.


| 69 |

Sin embargo una evidencia es que el halcón se aproxima a su presa según una espiral logarítmica. Los brazos de los ciclones tropicales, como los huracanes, forman espi-rales. Los insectos vuelan hacia la luz según una espiral. La Vía Láctea se cree que tiene cuatro brazos, cada uno de los cuales es una espiral. En biología son frecuentes las estructuras aproximadamente iguales a la espiral; conchas de moluscos, telas de araña.

Los primeros ejemplos de laberintos simbólicos más antiguos suelen adoptar una forma espiriforme y se encuentran tallados sobre piedras cuya datación resulta difícil. Así nos encontramos con los petroglifos de Capo di Ponte de Val Camónica, en Italia, Peña Mayor, Os Campiños, Barbanza, Armenteira, O Rosal, Oia-Terroña en Pontevedra junto con los recién descubiertos en la comarca leonesa de Lucillo, forman el conjunto galaico-leonés en España. A estos hay que sumar los encontrados en-Tintagel, Inglaterra, los del Sur de Escandinavia o Irlanda.Varias preguntas se nos plantean de inmediato: ¿Cómo llegaron aquellos pueblos al diseño del laberinto?, ¿Qué simboli-zan?, ¿guardan relación unos con otros?, ¿Son anteriores a la tablilla micé-nica de Pilos y en tal caso la fuente de inspiración del mito griego?En todas las áreas del arte rupestre encontramos variaciones de lo que consideramos la figura básica del laberinto: la espiral, doble espiral, del tipo Tragliatella, espirales con tangente interior, lazos … La carencia de un contexto arqueológico que nos permita fecharlos con seguridad hace que sólo podamos formular conjeturas o movernos en el resbaladizo te-rreno de la especulación. El que los petroglifos se encuentren en el ex-terior, al aire libre, supone para la arqueología un grave problema pues la ausencia estratigráfica, elemento esencial de esta ciencia, hace muy compleja su datación.

Trisquel celta en piedra

Espirales de Newgrange. Irlanda.

La piedra de Hollywood, Wicklow, Irlanda. National Museum, Dublin.


| 70 |

Se atribuye a Arquímedes, haber dicho que estos dibujos podrían describirse como curvas generadas por un punto que se mueve a velocidad constante sobre una recta que gira con velocidad angular constante. En la voluta de los capiteles de columnas jónicas encontra-mos la que se denomina curva de crecimiento armónico 66. Se trata de un tipo de espiral cuyo intervalo entre dos espi-ras consecutivas es igual a la suma de los dos siguientes, de todas las espirales, tal vez, la más bella.Siguiendo con matemáticos y geómetras interesados por la curva, sería interesante y conveniente comentar dos cosas con relación al pionero del cálculo de probabilida-des Jacques Bernoulli, que a finales del siglo XVII, im-presionado con las propiedades que presentaba la espiral logarítmica, la denominó Spira mirabilis, la espiral ma-ravillosa. Tan orgulloso estaba de haber descubierto que la espiral permaneciera igual a sí misma, aun sometida a sucesivas transformaciones geométricas, que pidió fuese grabada en su lápida junto a la expresión «Eadem mu-tata resurgo»: aunque cambiada surjo de nuevo igual. Y así se puede ver en la tumba del matemático en Basilea, su ciudad natal por otra parte. Aunque lo más gracioso fue que el cantero cometió un grave error y en lugar de una espiral logarítmica le grabó en la tumba la espiral de Arquímedes. Esta primera cuestión no deja de ser una anécdota. El segundo asunto tiene que ver con lo que Bernoulli escribió diciendo que la espiral logarítmica po-día ser utilizada como un símbolo, bien de fortaleza y

66 Ghyka, Matila C.: Estética de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. Traducción de J. Bosch Bousquet. Barcelona, Poseidón, 1983, p.58.

Anillos y pozas sobre piedras.Entre 1500-2000 a.C. Weetwood,

Northumberland, Inglaterra.

Zurla, Capo di Ponte, Val Cam¢nica. Italia.

Pedra do Labrinto. Ramon Sobrino, 1935.Mogor, Marín. Pontevedra.

12 Rocky Valley en Tintagel, Cornwall, Inglaterra.


| 71 |

constancia en la adversidad, o bien como símbolo del cuerpo humano, el cual, después de todos los cambios y mutaciones, incluso después de la muerte, será restaurado a su Ser perfecto y exacto 67. Esta dotación de significado es lo que tiene interés para nosotros. Pero si hay alguien que sabe de espirales es Karl Kerényi, que va a centrar sus estudios sobre este misterioso signo, en relación a los mitos y los ritos en las culturas primi-tivas de las que a mediados del siglo XX aun quedaban algunos restos vivientes en diferentes espacios geográfi-cos como Australia y Nueva Zelanda. Kerényi cree que, sobre la base de observaciones astronómicas, la espiral pudiera simbolizar el curso del sol. Así mismo cree que la línea en espiral es el esquema básico de danzas que re-producen la idea mitológica de la muerte sobre la vida. O con los rituales ceremoniales de la fertilidad. Tampoco faltan dibujos de espirales allí donde se ayuda a renacer, simbólicamente, a los espíritus de los antepasados; siem-pre hay plasmadas espirales, que la mayoría de las veces indican, según la explicación de los indígenas los lugares donde moran los espíritus antes de adentrarse en el vien-tre de una mujer 68. La espiral no es sólo un dibujo, un gesto ejecutable, tiene algo de acontecimiento primor-dial, muy antiguo, original, que bien pudiera estar rela-cionado con la observación del movimiento del sol, por parte del hombre primitivo, y sus diferentes amplitudes de trayectoria en los solsticios. La es-piral de la órbita solar (para imaginarla completamente hemos de suponer los semicírculos invisibles nocturnos) y su figura afín, la espiral dibujada

67 En http://ddrive.cs.dal.ca:9999/page/lvl3/42. Consultado el 7/IX/2008.68 Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.64-65.

Naquane, Capo di Ponte, Val Cam¢nica, Italia.

Outeiro das laxes, Villaboa, Pontevedra.

Espiral de crecimiento armonioso.Voluta. Seg£n Matila ghyka.


| 72 |

que es la que coloca al hombre como participante de los movimientos con los que se celebra y supera la muerte a diario. La espiral y su generación sin final en cualquiera de los dos sentidos nos acercan a lo infinito de la vida en la mortalidad 69. La espiral y sus diferentes variantes: doble, meandro o greca, pertenecen definitivamente a la cultura de la humanidad desde el Neolítico; y es que no solamen-te en el ámbito geográfico europeo se van a encontrar. Baste con recordar el símbolo oriental de la totalidad (la unión del yin y el yan en el círculo), o las cerámicas de Tripolje, sur de Rusia, decoradas a base de espirales, que serán el vínculo de unión entre el mundo mediterráneo antiguo y el lejano oriente hasta Oceanía. El mismo mo-

tivo se ha encontrado, también con fines decorativos en Nueva Guinea y en el centro y norte de América.El paso de la simple espiral, grabada sobre piedra, al laberinto espiriforme, también llamado clásico o cretense, se debió producir sin solución de con-tinuidad. El dibujo estrictamente laberíntico toma cuerpo, no solo sobre paredes, rocas, monedas o muros. Los grabados sobre rocas aisladas de gran tamaño y piedras acopladas de Orkney y Devonshire en las Islas Británicas, dan paso a los hechos con alineamientos de guijarros y piedras a la orilla del mar. Tales fueron las que encontró el biólogo alemán E. Von Baer, pa-dre de la embriología, que forzado por el mal tiempo, tuvo que hacer escala en la isla de Wier, en el golfo de Finlandia en 1838. Allí encontró el primer gran laberinto de guijarros alineados, siguiendo el recorrido clásico. Otras representaciones semejantes encontró en la Laponia rusa. Un nativo dijo a Baer que en Rusia las construcciones de ese tipo se llamaban Babilonia. A partir de aquí la lista de los laberintos de piedras y guijarros que se encon-

69 Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.92.

Espiral cuaternaria. Recipiente de las Cícladas.

Urna decorada a base de espirales con tangente interior. Isla de Melos.


| 73 |

traron es interminable, sobre todo en la costa oriental de Suecia, Finlandia y la isla de Gothland 70.

No se tienen datos al respecto de la finalidad y el origen, aunque distintos indicios podrían permitir adscribirlas a una antigüedad remota. Popularmente, entre los campe-sinos de estos lugares, está extendida la opinión de que esos laberintos habían sido campo de juego: una joven se colocaba en el centro y los muchachos contendían para alcanzarla siguiendo las vueltas. Algunos de estos laberin-tos tienen un solo centro, otros dos, otros ninguno y no todos se encuentran al lado de la costa o en isletas, tam-bién se han encontrado en lugares interiores alejados del mar, dándose las circunstancias de que en estos casos los laberintos se hallaba con frecuencia pegados a la iglesia.

Todos estos laberintos hechos con piedras repiten la misma forma, de es-tilo cretense o de vulva, coincidencia que no puede carecer de significado, como tampoco la asociación de estos laberintos a los juegos de niños y jóvenes, así como con una tradición de danzas, que incluso en la actualidad perviven y que no son sólo materia de leyenda, como sucede con Teseo y la danza de después de matar al Minotauro 71.

Todas las tradiciones culturales, y la gran mayoría de leyendas y mitos, aceptan la existencia de lugares concretos donde se pueden producir fenó-menos extraordinarios. Bien porque allí se dan determinadas circunstan-cias geológico-climáticas, o bien porque se haya dado una repetición histó-rica de sucesos; lo cierto es que un lugar común y de aburrida neutralidad

70 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.127.71 Vidas paralelas. Teseo, 21, 2.

Laberinto cuaternario. Abadía de Toussaints. Chélons-sur-Marne, Campaña-Ardenas.

Según Emille Amé, 1859.

Laberinto circular de piedras


| 74 |

acaba por desaparecer en el transcurso del tiempo o no tiene cabida aquí. El símbolo del laberinto remite esencialmente a un cruce de caminos a través de los cuales se intenta descubrir el que conduce al centro y a lo que en él se encuentra. Pero hay una circunstancia muy especial en este sím-bolo, el laberinto también es una especie de viaje iniciático que supone la presencia de un individuo cualificado, de un elegido. Además, el laberinto remite al ámbito de lo sagrado, es un símbolo de defensa que tiene la fun-ción religiosa de defender lo secreto, lo sagrado, contra los asaltos del mal. El laberinto puede conducirnos también al interior de nosotros mismos nuestro propio centro, y en este caso, desempeña la función de santuario interior donde reside lo misterioso de la persona humana.

En el compuesto simbólico del laberinto, no puede faltar la imagen de un centro. Este centro puede llegar a ser un punto de intersección entre la Tierra y los Infiernos, como si de una gran columna vertical se tratara por medio de la cual los tres niveles cósmicos se ponen en comunicación: Axis mundi 72, que une, a la vez que lo sostiene, el Cielo con la Tierra y cuya base está hundida en el mundo de abajo.

Por el centro se va al infierno o al cielo o a la muerte o a la vida de ultratumba, por él se comunican los dioses y los hombres, se transmiten los secretos de la existencia, se descubren las razones de la creación del universo, se dilucidan los sucesos del futuro; quien posea el centro y sepa servirse de su profundo sentido, obtendrá el máximo e indiscutido poder sobre la Tierra 73.

A veces el centro viene representado por la encrucijada, tan ligada a esa situación de cruce de caminos, que la configuran como un centro del mun-do, verdadero centro del mundo para quien se encuentra allí situado. La encrucijada es el encuentro con el destino. En una encrucijada es donde

72 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano (trd. Luís Gil), Madrid, Guadarrama, 1973, p. 38.73 Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p. 252-253


| 75 |

Edipo encuentra y mata a su padre, Layo, y así comienza su tragedia. Al igual que el centro, la encrucijada, es cada ser en sí mismo, donde se cruzan y combaten los diversos aspectos de su persona. De la misma forma que son luga-res que provocan el detenimiento y la reflexión, donde es posible el paso de un mundo a otro, de una vida a otra o de la vida a la muerte.Cuando lo que se persigue es llegar hasta el centro, la pro-gresión hacia él en busca de la adquisición del saber, suele hacerse en fases. El número de fases tiene siempre un va-lor decididamente mágico; generalmente tres; porque tres veces tres suman nueve, y nueve son los círculos del Infierno, nueve son las terrazas del Purgatorio y nueve son los astros que conforman el Paraíso de Dante. O bien once, tal como el numero de niveles del paradigmático laberinto de la catedral de Chartres.Durante el periodo barroco los centros de los laberintos de setos en jar-dines fueron ocupados por motivos bien diversos: templetes, cenadores, esculturas alegóricas, las razones se encuentran en la propia mentalidad del hombre del XVII. El concepto de Laberinto evolucionará, al igual que la humanidad, cobrando nuevos significados conforme las concepciones del mundo, de las ideas, de la ciencia y del pensamiento religioso vayan evolucionando.

Pero el centro también es peligroso, todos los rituales insisten en la difi-cultad de llegar hasta él. Si la peregrinación a los lugares santos es difícil y peligrosa, habrá que hacer también larga y penosa la peregrinación por los recovecos del laberinto que suple esa peregrinación en las catedrales me-dievales y que llevarán al devoto a la Jerusalén simbólica. La idea de centro como lugar de asiento de la divinidad, del supremo poder y saber, de la realidad última y absoluta es tan necesaria como la presencia de obstáculos que hagan penoso y complicado ese lugar prodigioso donde se encuentra

Axis Mundi. Athanasius Kircher. Turris Babel. 1679, Amsterdam.


| 76 |

la perfección, la superación, la armonía y el final de la incertidumbre y del dolor. El itinerario que conduce al centro habrá de estar sembrado de dificultades, pero siempre hay una ciudad, un templo, una morada que consuela al peregrino. Y el acto mismo de caminar ya es un mérito y cada vuelta es una vuelta de Ulyses, el clásico de Homero y el moderno de Jo-yce. Lograr llegar al centro del laberinto vale la pena por dar un sentido a la andadura (a la existencia), y así aclarar el sentido profundo del enigma proporcionado por tantas incertidumbres de un mundo al parecer indes-cifrable.En El laberinto de la soledad de Octavio Paz se dice:

Varias nociones han contribuido a hacer del laberinto uno de los símbolos míticos más fecundos y significativos: la existencia, en el centro del recinto sagrado, de un talismán o de un objeto cualquiera, capaz de devolver la salud o la libertad a un pueblo; la presencia de un héroe o de un santo, quien tras la penitencia y los ritos de expiación, que casi siempre entrañan un periodo de aislamiento, penetra en el laberinto o palacio encantado; el regreso, ya para fundar la ciudad, ya para salvarla o redimirla.

En la actualidad los sistemas, los laberintos, han perdido la lineal geome-tría del trazado y con ella el centro, son laberintos red, de crecimiento constante, acéntricos.

Muchos han señalado que los movimientos rítmicos en espiral que a me-nudo son evocados cuando uno camina por un laberinto univiario son una reminiscencia de la danza. Kàroly Kerényi está convencido de que cualquiera que sea la investigación sobre el laberinto, ésta habría de basarse en la danza. W.H. Matthews, el primer estudioso sistemático y amante de los laberin-tos dice que estas danzas son las ceremonias de primavera, que también pueden ser vistas como una asociación ceremonial con el despertar de la


| 77 |

naturaleza después del sueño invernal, o la liberación del sol encarcelado después de su largo cautiverio en las redes del demonio del invierno 74.Después de la decadencia de los micénicos y tras los siglos de la llamada edad oscura, el texto que inicia un nuevo momento cultural es La Ilíada. Sin entrar en polémica, diremos que Homero es el autor. Es el texto más antiguo de toda la Grecia clásica y probablemente se escribiera hacia el siglo VIII a.C. Una danza es recordada y descrita por Homero 75. Al parecer Teseo, después de matar al Minotauro, habría celebrado, junto con el grupo de jóvenes que con él habían escapado de la muerte, una danza enseñada por Dédalo. Según la versión dórica de la fabula 76, Teseo habría llevado consigo una estatuilla de Afrodita, obra de Dédalo y regalo de Ariadna, que colocó en la isla de Delos para, inmediatamente y por vez primera, ejecutar con sus acompañantes la danza que reproducía los giros del laberinto. Celebraban su fortuna y la muerte de la que fueron liberados y tuvo lugar por la noche. Homero no utiliza el término laberinto; resulta fácil comprenderlo, pues originariamente la palabra labyrinthos no identificaba lo que se represen-taba a través de la danza, si bien la definición de las danzas del laberinto a través de los personajes mitológicos, aseguran en cualquier caso esa trans-ferencia de significado 77. El autor cuenta cómo Dédalo había preparado un lugar para la danza, chorós, donde los jóvenes y las doncellas bailan, cogidos con las manos por las muñecas, los movimientos de los jóvenes son, unas veces, moviéndose en hileras unos tras otros girando en forma de línea espiral o meandros, y otras formando figuras complejas cuando los baila-rines se movían paralelamente y en dirección contraria a aquellos que les seguían. Se puede sin dificultad intuir en esta danza el esquema básico de

74 Matthews, William-Henri: Mazes and Labyrinths. Londres.1922, p.160. Edición electrónica.75 Ilíada, XVIII,59076 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.183.77 Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.78-79.


| 78 |

una figura laberíntica, de tal manera que cuando danza-ban en espiral cogidos de la mano, estarían simulando la estructura, y cuando iban en fila, el recorrido, pensamos desde aquí.Dédalo no habría construido un laberinto, sino una pista de baile en la que se practicaba una danza cuya coreogra-fía seguía una espiral. Sin embargo en la leyenda posterior a Homero lo que Dédalo construyó fue una edificación,

con una planta formada por intrincados corredores en donde se ocultaban las vergüenzas de la familia de Minos, el hermanastro de Ariadna: el Mino-tauro, mitad hombre, mitad toro.El relato de Plutarco (en Vidas Paralelas. Teseo, 21) insiste en la idea de que la danza allí interpretada imitaba las revueltas y salidas del Laberinto, que se interpreta en un ritmo formado por alternancias y rodeos. Y sigue, Plutarco, diciendo que a esta danza y según Dicearco 78 los delios la llaman géranos (de las grullas). Y allí bailaron en torno al altar Ceratón, que estaba construido con los cuernos del lado izquierdo del toro. La razón de por qué aparecen las grullas en esta danza se desconoce. Ke-rényi piensa, por comentarios de pescadores y campesinos de la isla de Sa-mos, que pudiera haber una amplia semejanza entre el vuelo inspector de orientación de las grullas y el baile del laberinto 79. Paolo Santarcangeli, no sin cierta ironía, habla de que hay quien opina que, así como el laberinto reproduciría, en esencia, el curso anual del sol alrededor de la tierra, la dan-za sería sustancialmente una celebración solar y, por derivación, una fiesta de la primavera. Ahora bien, y por qué las grullas, qué tienen que ver aquí. Tal vez porque la fiesta en la que se celebra un rito fúnebre en memoria de

78 Se refiere a Dicearco de Mesina, peripatético del siglo IV a.C. formado en el Liceo con Teofrasto y considerado como muy erudito y sabio por los autores romanos que real-izó algunos trabajos biográficos sobre Pitágoras, reunió material sobre Constituciones de ciudades y de cartografía.79 Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.81.

Vaso François. Museo Arqueológico, Florencia.


| 79 |

Ariadna tenía lugar en otoño, época de la migración de las grullas 80.

El Vaso François (hacia el 570 a.C), hallado en Chiusi y que se guarda en el Museo Arqueológico de Florencia, contiene, entre otras, una escena de danza que ilustra perfectamente lo dicho aquí, en la que intervienen trece personajes de entre los cuales el primero, suponemos Teseo, guía la fila compuesta por muchachas y muchachos intercalados, cogidos de la mano.

D. muerte, poder y monstruos

El historiador sueco William Brede Kristensen fue tal vez el primero en relacionar al laberinto con sus meandros y sus revueltas tortuosas sin salida con el Reino de la Muerte 81. En una ocasión se le preguntó por el signifi-cado de las leyendas, dibujos y costumbres relativas al laberinto, respondió sencillamente: el inframundo.¿Habría de ser el inframundo, la solución al misterio del laberinto?Una constante en todos los seres humanos es el temor a la propia muerte. Parece como que viene incrustado en la memoria de los hombres el peligro del tránsito al otro plano. La gestión de ese tránsito ha sido desde siempre el problema, y hablamos de problema porque, ante él, los hombres han op-tado por soluciones de muy diferentes maneras. En el reino de la muerte, en el inframundo, hay que saber moverse, el mayor riesgo lo corre aquel que no ha procurado aprender el camino. La iniciación se va a constituir como una repetición; mejor dicho, como un ensayo de la muerte y de los peligros del más allá.

80 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.186.81 Bologna, Corrado: o.cit. 2006, p.51.

Danza. Detalle del vaso François.


| 80 |

Si exceptuamos la cueva de Gortyna, el denominador común en los tres edificios es la monumentalidad y, sobre todo, el valor del poder político y religioso que representa el espacio construido, porque no debemos olvidar que las ciudades, tal que lugares que habitamos los simples mortales, no son consecuencia de la voluntad de sus habitantes sino del plan de la fuerza del que desempeña el poder 82.Vamos ahora a explorar el laberinto como metáfora de poder y muerte. Miguel Rivera Dorado dice textualmente:

El laberinto, alrededor de una tumba es el camino de los muertos, el acceso al lugar de la muerte. El tesoro que hay en el interior es un tesoro de sabiduría y de magia: sabiduría que conviene al que vive con la certidumbre de su muerte, y la magia necesaria para superar felizmente el tan terrible e inevitable trance que supone morir.

Cuando las sociedades humanas han dado tanta trascendencia a los rituales funerarios no han hecho más que poner de manifiesto la importancia que los difuntos tienen para ellas, afectando a su manera de vivir. La ansiada regeneración cierra el círculo de la existencia; o lo que es lo mismo, otra vez el nacimiento y la inevitable muerte para que, sin solución de continuidad se vuelva a nacer 83.

Y es que éste es el permanente sentido del símbolo laberíntico: ese círculo que casi es una espiral, debido a que los seres renacidos no serán nunca, por definición, iguales a aquellos que fueron en una etapa anterior. La di-ferencia con cualquier otro rito de paso radica en que de todos menos de la muerte se tiene constancia del estado final, y es así por lo que el laberinto, con su carga de confusión y duda, constituye una excelente imagen del proceso y las consecuencias de la muerte. La sabiduría del renacer sola-mente se puede hallar, lógica y paradójicamente, en el reino de la muerte;

82 Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p. 209.83 Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.112.


| 81 |

porque sólo muriendo se podrá llegar a saber lo que significa vivir eterna-mente. Desde aquí creemos que la única y verdadera iniciación es la que tiene que ver con los enigmas que rodean el tránsito de los hombres desde el mundo de los vivos al mundo de los muertos. La continuidad de lo creado, el paso del tiempo, las estaciones y la sucesión cíclica de determinados fenómenos naturales, los procesos de regeneración de lo existente, el misterio de la fertilidad, las razones de la violencia, el mecanismo del dolor, el impulso sexual; todas estas cuestiones son objeto de los ritos de iniciación y lo po-demos resumir en una frase: el ansia de vivir eternamente es equivalente al ansia de sentido respecto al origen y al propio sentido de la vida.

La antropóloga británica Mary Douglas, especialista en análisis de simbo-lismos y estudiosa del Levítico, viene a decir en relación con el poder y la muerte que:

Puesto que a la legitimidad hay que revestirla de magia, el viaje de los reyes a las profundidades de la tierra parece un expediente más que lógico para el afianzamien-to de su autoridad y jerarquía. La ventaja de construir los accesos al inframundo bajo la forma de estructuras arquitectónicas ad hoc, que pueden tener planta labe-ríntica, es no sólo evitar imprevisibles y tal vez peligrosos accidentes, sino aprove-char la oportunidad de poner en relación el trayecto cosmológico con posiciones ideales de los astros o con determinadas orientaciones, formulas métricas o simple-mente ornamentaciones y formas favorables 84.

Para llevar a cabo los ritos iniciáticos de los señores que detentan el poder son precisos recintos especiales. De manera muy esquemática se podría de-cir que los simbolismos de cosas como funerales o ceremonias de iniciación ayudan a elaborar representaciones de recintos, y también al revés.

84 Douglas, Mary: Natural Symbols. (Citada por Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.95).


| 82 |

Sin salir del relato mítico, el itinerario mismo de Teseo, puede interpretarse como aquél que, ayudado por los recursos mágicos que Ariadna pone a su disposición, y una vez concluida la iniciación sale victorioso del laberinto, ya es un hombre nuevo, el héroe ha obtenido la debida legitimidad para acceder al trono. No nos debe pues extrañar que la travesía del laberinto, entendida como ritos de superación de la muerte, en ciertas civilizaciones antiguas se presente como una de las ceremonias de entronización de los gobernantes. Ha de ser de tal manera que se haga evidente e indiscutible su naturaleza divina, inmortal, para afrontar el papel de padres protectores de la comunidad pues el conocimiento secreto adquirido tras la experiencia iniciática es la llave de la capacidad que el gobernante tiene para transmitir a la población una doctrina político-religiosa beneficiosa sobre la tierra y esperanzadora en el más allá.Por lo que hemos podido comprender, desde siempre en las sociedades estratificadas se han legitimado relaciones sociales basadas en el ejercicio del poder. Sin un poder fuerte, estable, generalmente aceptado, duradero, respetado y temido, no existe ninguna posibilidad ni de adaptación ni de desarrollo para un tipo de sociedad desigual. Es por esto por lo que los or-ganismos de poder se hicieron con el control de la ideología más influyen-te, y que en el mundo antiguo no es otra que la ideología religiosa, como medio para justificar sus decisiones. El plano religioso es mucho más firme que el político puesto que no admite fácilmente objeción. Así es cómo el gobernante máximo pasa a convertirse en un ser dotado de poderes y con relaciones muy cercanas a los dioses.

El grande, el verdadero poder, por tanto, es religioso y proviene de la fuerza indiscutible de lo ultraterreno; dado que la manifestación superior de lo divino es el concierto cosmológico, los reyes pretenden jugar una baza extraordinaria en el desempeño del cargo reproduciendo por su propia voluntad las condicio-nes del universo. El laberinto, el símbolo del laberinto, con su fascinación y su magia, es el recurso del poder para intervenir en los procesos de renovación de


| 83 |

la vida mediante el dominio del movimiento entre la superficie de la tierra y los infiernos 85.

Los gobernantes han encarnado siempre a la sociedad sobre la que gobier-nan, tienen todos los rostros y en consecuencia ninguno, o mejor aún, tienen el que les ha otorgado el arte, idealizado y resplandeciente para que así pasen a integrarse en el entramado cosmológico con la natural función de intermediarios ante las divinidades del cielo y del inframundo. Desde siempre los símbolos del orden político en las sociedades se integran con los que tratan de los problemas perpetuos de la existencia humana: el sig-nificado de la vida y la muerte, la enfermedad y la salud, el sufrimiento y la felicidad, la fortuna y la desgracia, el bien y el mal.Los mayas mostraron una reiterada insistencia por representar por todos los medios de la expresión artística a sus gobernantes. En el caso egipcio, la legitimidad del faraón parece residir en su propia capacidad para hacerse con la adhesión de las divinidades a su reinado. Y en Creta tal vez nos encontremos con el tipo de gobierno más primitivo, sin escritos ni imáge-nes, fuerte y centralizado. Los mayas nunca conocieron la unificación de su país, decenas de ciudades-estado gobernadas por dinastías autónomas componían el mapa, aunque siempre relacionadas por multitud de vín-culos, sin embargo el modelo de clanes perduró hasta la misma llegada de los españoles. En Egipto los dogmas monárquico-religiosos servían para fortalecer el proceso por el cual una autoridad central había llegado a con-trolar una red de comunidades establecidas desde hacía mucho tiempo, y se veían reforzados por el ritual y por la iconografía que lo acompañaba. En Creta, ni siquiera hay seguridad sobre la existencia de un rey que se llamara Minos, aunque se empeñara Evans en mostrar al mundo la localización del mismísimo trono en piedra. La escritura de la isla se dedicó a recoger

85 Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.112.


| 84 |

enteramente las transacciones comerciales de palacio y no sirvió en ningún caso para registrar los nombres y acontecimientos de los reinados. Así pues, mientras que en Hawara y Oxkintok es posible presentar la com-prensión del laberinto partiendo de los datos sobre el sistema político, en Creta debe ser el pretendido laberinto de Minos el que proporcione alguna pista respecto a la calidad de sus ocupantes y de la clase de poder que ejercían. Vamos a ver, recapitulando, los tres lugares tenían en común la monu-mentalidad y el valor global de expresión política, en términos de poder, de todo el espacio urbanizado; además también participan de la estrecha vinculación entre poder y religión. Al mismo tiempo, son edificaciones sin apenas rastro de su supuesta función residencial, lo que permite pensar que hubieran podido servir como recintos para el culto, como panteones fúnebres o de uso variado. En este tipo de sociedades autoritarias cualquier obra pública encuentra especial intensidad en aquellas relacionadas con la muerte, con las doctrinas funerarias y con la prolongación del poder del gobernante al ámbito del más allá. Por lo que para los gobernantes de estos lugares, y en aquellos tiempos, que ejercían el poder de modo centralizado y despótico, era de gran importancia someterse a ritos de superación de la muerte por los que se haga evidente su naturaleza divina. El viaje y la búsqueda del conocimiento secreto, que adquirirá tras él, será la clave para ejercer el poderío ante sus súbditos. Así pues el laberinto como metáfora del poder; y si el rey no posee el poder absoluto es porque no posee el secreto del laberinto; no le es suficiente con la apariencia monumental de su residencia real. Mientras el laberinto esté controlado por los sacerdotes, el poder efectivo, el más grande, el que puede dar la vida y la muerte, lo detentarán ellos.

El profesor de la Universidad La Sapienza de Roma, Corrado Bologna, es el editor del primer tratado medieval que sobre los monstruos aparece ha-cia los primeros años del siglo VIII: el Liber monstrorum. Surge ese primer


| 85 |

tratado, sin referirse al mundo animalístico en general, sino de un modo específico a los monstruos. Y al autor del Liber parece que sólo le guía la intención de establecer una clasificación:

Quieres, sobre todo, una respuesta sobre tres cualidades de seres deformes… quie-res que te describa los nacimientos aberrantes del propio género humano y después las espantosas formas de los animales salvajes para terminar con la horrible raza de los reptiles, de las serpientes, de las víboras 86.

Para cumplir con la función que les estamos tratando de asignar a los tres laberintos arquitectónicos, éstos no tendrán más remedio que contener un monstruo en su interior. El concepto que subyace a la figura del monstruo en el laberinto es el de la negación de las virtudes que encarna el héroe, que es capaz de atravesar toda la maraña de galerías para renacer al nuevo estado como dador de la vida y responsable de la armonía del mundo. Por su parte el monstruo se ocupará de obstaculizar el paso de los espectrales viajeros, no para castigar las faltas cometidas en el tiempo de vida terrenal, sino para impedir el hecho mismo de la resurrección, prueba máxima del orden universal. De hecho, nos encontramos en el mismo centro de la actividad demiúrgica del héroe, al menos en su variante civilizadora, que más allá de construcciones creacionistas como las de Prometeo en Grecia u Odín en Escandinavia; en el patrón demiúrgico la labor del héroe, de as-cendencia divina o no, en el desarrollo de la civilización (y por civilización el mundo griego entiende la polis), es vital la resolución del enigma y la lucha contra el monstruo como reflejo del patrón demiúrgico mayor (nos referimos al combate primordial de Marduk y Tiamat, a la lucha entre los dioses y los titanes o, en el mundo germánico, la de los Ases y los Vanes. Así Teseo es un héroe civilizador, él es el que da forma al nacimiento de Atenas como polis; pero como también lo son Herakles, Belerofonte, Jasón

86 Liber monstrorum de diversis generibus, (ed. Bologna, Corrado), Milán, Bompiani, 1977, p. 35.


| 86 |

o el propio Ulises, que en el laberinto del Mediterráneo a cada revuelta y golpe de viento va deshaciendo monstruos para poder finalmente llegar a Ítaca y poner orden en su reino.Los monstruos del abismo están presentes en multitud de tradiciones: los iniciados descienden hasta el fondo de los mismos para enfrentarse con ellos; se trata de una prueba típicamente iniciática. A veces los monstruos montan la guarida alrededor de un tesoro, que no es otra cosa que la ima-gen sensible de lo sagrado; la victoria ritual contra el monstruo-guardián equivale a la conquista de la inmortalidad 87, pero, y también, a la reorde-nación del mundo, a su humanización (la civilización).

El monstruo que se esconde en las concavidades del laberinto cretense es el Minotauro. No es un toro ni tampoco un hombre, y ha nacido del caos y la mujer. Su naturaleza monstruosa y su condena se derivan de la forma en que fue concebido. Pesa sobre el Minotauro el sino del inocente, del ser sin culpa condenado por los dioses a ser cruel y a padecer por esa crueldad. En el laberinto es donde vivirá toda su vida, una vida especialmente despro-vista de incidentes, encerrado en su propia casa y esperando, sin saberlo, a ser muerto por Teseo. Este fue el único acontecimiento de su existencia.El toro es símbolo del caos y de la naturaleza incontrolada, hostil. Se pre-senta como una fuerza enorme y brutal, que también puede ser una energía positiva y favorable si se llega a dominar y encauzar. Es símbolo de muerte y ruina, y símbolo de poder, fecundidad y vida. Así, humanizando a la bestia es posible domesticarla: la cópula del toro blanco de Poseidón con la reina Pasífae convierte al animal ahora nacido en la fusión perfecta. El laberinto será el lugar donde habita el Minotauro, el monstruo; en don-de, a su vez, habita el caos, y todas sus representaciones equivalentes, la

87 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano (trd. Luís Gil), Madrid, Guadarrama, 1973, p.117.


| 87 |

muerte, el silencio, la quietud, las tinieblas, la enferme-dad, el dolor, la ignorancia, la noche.La simbología del toro es riquísima en el contexto del Mediterráneo. Fuerza y agresividad para los reyes gue-rreros y potencia genital para los reyes dadores de vida; muchos gobernantes se harán representar con tocados de cuernos. Que los toros fueron considerados símbolos de fertilidad y poder es algo que parece innegable.

En las excavaciones de Hawara no parece que se descubrieran objetos o representaciones que aportaran alguna pista sobre el que pudiera ser el monstruo que habitaba el laberinto. En la religión egipcia no se menciona explícitamente un monstruo particular en el camino de ultratumba, si bien deidades zoomorfas habitan en el camino y prueban y pesan el alma del muerto, y hasta lo devoran; y en el dibujo idealizado y reconstruido del edificio de Amenemhat III, de Athanasius Kircher, sólo observamos las figuras de tres toros en sus respectivos nomos que se alternan con otros seres grotescos y singulares, que servían para representar a los pobladores de las restantes unidades territoriales, y ni tan siquiera en el cuadrado cen-tral, que representa el laberinto propiamente dicho, no hay rastro alguno de ser vivo. La explicación a la descripción de Kircher no es sin embargo prueba alguna de una concepción diferente del símbolo del laberinto para los egipcios, sino que más bien puede entenderse como la evolución (que comentaremos en su momento) de este símbolo, y sus implicaciones, a partir del Renacimiento, cuando el mito se convierte en un emblema esté-tico olvidada su condición interpretativa del mundo.

La leyenda mitológica más conocida en torno a Ra describe cómo durante el día cruzaba el cielo con su barca solar, Mandyet, en tanto que por la noche viajaba en otra barca, Mesketet, a través de la Duat, el inframundo, bajo la forma de Sol de poniente. Según los momentos del viaje, encarnaba

Minotauro. Cermica ática.


| 88 |

tres entidades diferentes: al amanecer era Jepri; al mediodía, Horajty y al anochecer, Atum. La leyenda mantiene que la serpiente Apofis es el enemi-go más poderoso con el que se va a encontrar el cortejo fúnebre. La misión de Apofis consistirá en intentar detener el avance de la barca que transporta el alma del noble difunto, pero Ra la derrota cada noche para aparecer de nuevo en el cielo al amanecer del día siguiente.En Occidente, Apofis la serpiente, funciona como símbolo del caos y la malignidad (ya desde Tiamat y los textos que van a formar el origen de los relatos bíblicos y que acaban manifestándose en el dragón del Apocalipsis), en dos de los componentes de formación de Europa en la Edad Media, el hebreo y el celto-germánico, donde el dragón tiene una estructura perfec-tamente coherente con el resto de los mitos indoeuropeos sobre los héroes civilizadores, tales como Fafner, custodio del tesoro del Nibelungenlied o el dragón del Beowulf. No es ajeno del todo Apofis a este concierto sim-bólico de paralelismos.La pugna entre contrarios tiene trascendencia para nosotros en la medida que es la que hace posible la actualización permanente del hecho mismo de la creación y de la perpetuación de la vida. Gracias a la victoria de Ra sobre Apofis el ciclo diario de regeneración del mundo no se interrumpía y sus batallas diarias son así mismo el paradigma de la oposición entre el orden y el caos. Por todo esto es por lo que pensamos que el Minotauro egipcio bien pudiera ser Apofis, la gran serpiente que intenta detener, una y otra vez, la barca de Ra, y de la que no conocemos su origen, aunque bien que nos gustaría que fuera el resultado de una hierogamia semejante a la que protagonizaron Poseidón y Pasífae.Apofis aparece representada numerosas veces en papiros y pinturas murales y se presenta con la forma realista de una gran serpiente. En las paredes de la tumba de Anhur-Khan en Deir el Medineh encontramos la imagen de Apofis sobre la cual, en el anillo central, se levanta un esbelto árbol, mien-tras el gato enviado por Ra da muerte al monstruo.


| 89 |

En el relato del mito maya, que narra el origen del tiempo y de la humanidad en la ciudad de Oxkintok, conserva-do por la tradición oral, lleno de tierna ingenuidad y que vamos a presentar de forma resumida, se cuenta que: «la ciudad fue fundada por tres razas de hombres: gigantes, enanos y medianos. El primer edificio de piedra que hi-cieron fue el Satunsat, que desde entonces los grandes sa-cerdotes eran gigantes y que tanto los medianos como los enanos conocían la misma ciencia que los gigantes. Con el paso del tiempo los gobernantes dejaron de ser buenos para convertirse en tiranos y los otros sacerdotes, enanos y medianos, vieron la maldad que cometieron los gigan-tes, pues mediante sus oraciones hicieron aparecer un monstruo que llevaron a Satunsat y lo alimentaban con seres humanos. Los sacerdotes, el pueblo y los soldados acordaron acabar con los gigantes en una noche y así lo hicieron, sin dejar descendencia. Nombraron a continuación a un enano y al principio les fue bien pues el monstruo desapareció sin saber cómo. Pero viendo la gente que pronto se corrompieron, decidieron en una mañana matar a todos los enanos y una nueva lucha vuelve a surgir. Ahora han ascendido nuevos sacerdotes, medianos. Establecieron escuelas, levantaron una gran pirámide, todo iba bien, adoraban a la luna y al sol, pero se corrompieron. Entonces las gentes decidieron quitarles el poder y los sacerdotes se ofendieron y murie-ron de pena. Y entonces vino una gran tempestad, las muertes repentinas y el cólera. Los ancianos aconsejaron que dejaran el lugar sin decir nada pues los dioses les habían abandonado, el lugar estaba maldito. Pero entonces había un hombre muy humilde llamado Cham Tzim al que le fue transmitido el poder de los dioses y una misión: ir al Satunsat y matar al monstruo. La voz le dijo todo lo que debía llevar para realizar la tarea, además debía ir solo y no decir nada a nadie, hasta después. Amaneciendo salió a pie y se le vio en-trar solo a Satunsat, con el poder de ver en la oscuridad. Siguiendo su senda llegó a la orilla de una corriente de agua que atravesaba el camino, llena de toda clase de serpientes, pero él con sus bejucos las azotaba, y avanzó, pasó

Apofis y el gato enviado por Ra.Papiro egipcio.


| 90 |

entre ellas, y vio a un lado otra boca de la gruta, que da miedo verlo, es igual a la boca del Itzam, no cabían sus dentaduras, y estaba blanco, blanco, y en lo que forma un círculo de llamas en el fondo está asentada una mesa, tres sillones de oro pulido, tres libros de ciencias ocultas, y debajo de la mesa ahí estaba enroscado el Itzam. Entonces el monstruo al ver la presencia de intrusos salió, y al abrir la boca para tragar, rápido le echó las flores en las fauces, y al inclinar la cabeza el animal, clava entonces la jabalina en el pes-cuezo y cae muerto. Recoge los tres libros y convierte en piedra al monstruo, la mesa y los sillones. Y al salir tapó para siempre el camino». Hasta aquí el resumen del relato oral que hemos hecho a partir del recogido por M. Rivera Dorado 88.Dentro del Satunsat está Itzam, el monstruo draconiano que han colocado allí los sacerdotes para que guarde ciertos tesoros de conocimiento y poder. La raza legitimada para gobernar es la que posee esa sabiduría, es por esa razón por la que enanos y medianos sienten la necesidad de aniquilar al terrible vigilante para hacerse con los libros, o sea, trascender la muerte, lograr la inmortalidad del alma y alcanzar el conocimiento supremo. Los dioses ante el caos provocado por los enfrentamientos hacen su elección y designan a un mediano para acabar con el dragón; al igual que Teseo, tiene sus herramientas incluida la magia, y cumple su cometido con tan-ta eficacia que una vez petrificados los símbolos, quemados, guardados o apropiados los libros y cerrado el camino de comunicación con el más allá, la sociedad entera se desmorona, ya no tiene sentido seguir allí, y sus habitantes abandonan la ciudad.Indudablemente, el fin de Oxkintok es el fin de una era, la sustitución de los dioses, otro sol, otro tiempo histórico. Nada más lógico que vincular esa época de calamidades con el fin de un sistema social que tenía en el gobernante su encarnación suprema. En tal caso se puede interpretar que Itzam, el monstruo que habita el Satunsat, es el rey de los gigantes, como

88 Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.71-73.


| 91 |

también podemos entender que el Minotauro, hijo de dioses, era el propio rey Minos.El diccionario maya Cordemex contiene la siguiente entrada: Itzam. Lagartos como iguanas de tierra y agua. Borges, que tanto sabía de dragones y de tantos otros se-res imaginarios, dice que el dragón posee la capacidad de asumir muchas formas, imposibles de averiguar 89. En general lo imaginan con cabeza de caballo, cola de serpiente, alas laterales y cuatro garras. Si bien a nuestro juicio esto no puede ser sino una descripción contaminada y un relato de época ya colonial porque la introducción de los caballos en América fue cosa de los españoles. El dragón subterráneo cuida los tesoros vedados a los hombres, como dice Borges, y añadimos modestamente nosotros, su valor imaginario espacial es el de los elementos ctónicos, los valores de la irracionalidad, y por tanto el caos, que son vencidos por el héroe, aunque, y también, y a cuenta de la implicación del mitema del tesoro que guarda, en cierto modo la muerte del dragón implica el desentrañamiento de un valor, de un conocimiento, de algo especial que se gana cuando se vence al caos … Matar a un dragón también es un acto de iniciación.

En el mito maya, Itzam es el guardián de un tesoro compuesto de oro (rique-zas), libros (sabiduría) y sillones (poder). Rasgo que comparte con la propia tradición griega según la cual un dragón cuidaba del Vellocino de Oro en la Cólquida, o el dragón llamado Ladón que vigilaba las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. De esta manera, ejerciendo como obstáculo entre el deseo de felicidad, conocimiento y bienestar, el dragón representa la máxima prueba del camino que lleva a la gran iniciación en el misterio de la vida y la muerte. La resurrección es el tesoro y su secreto está en el centro del laberinto y el dragón es el obstáculo que es necesario salvar. Sólo el héroe, el elegido por los dioses por la pureza de su corazón, logrará vencerlo.

89 Borges, Jorge Luís; y Margarita Guerrero: o.cit. 2008, p.86.

Itzam Cab Ain, representación terrestre maya, en el Códice de Dresde.


| 92 |

Que la configuración del dragón sea en parte una enorme serpiente, tiene mucho que ver con la facultad que éstas tienen de poder abandonar su vie-ja piel y generar periódicamente otra nueva, lo que debió fascinar grande-mente a los mayas, dada su afición a los fenómenos cíclicos de la naturaleza y que eran susceptibles de ser usados como referencias cronológicas. Revisando iconografía precolombina nos encontramos con multitud de cria-turas que no tienen especie, indiferenciadas, que reúnen rasgos de animales como serpiente, venado, iguana, ave o cocodrilo. En el Códice de Dresde hallamos numerosas figuras draconianas y serpientes gigantescas entre formi-dables diluvios, sabido es que entre los mayas el agua está representada por los dragones. En el Códice Tro-Cortesiano del Museo de América de Madrid hay decenas de figuras draconianas. Pero es en la iconografía del periodo Clásico, comprendido entre los siglos III y X d.C. en donde encontramos la más amplia y variada tipología. Escenas pintadas en paredes, cerámicas poli-cromadas, mosaicos de piedra, efigies modeladas en estuco que ornamentan las construcciones en la zona de Palenque (México), o los relieves tallados en la piedra del altar 41 de Copán (Honduras) o los ofidios rampantes del dintel 3 del templo IV de Tikal, Petén (Guatemala).

De todo lo dicho en este apartado referido a los monstruos de los laberintos arquitectónicos por excelencia, debemos concluir señalando que el propio laberinto, es también y actúa, como un gran dragón que traga a sus presas para devolverlas transfiguradas, renovadas. A su vez, el dragón propiamen-te dicho, se encuentra dentro, guardando un tesoro que no es otro que el de la sabiduría que proporcionará, a los que la posean, la inmortalidad del alma. Por esta razón, el dragón Itzam y el Minotauro tienen en común no sólo que están en el cetro del laberinto, prisioneros de su indeterminada naturaleza; además suponen la gran prueba para aquellos que anhelan tras-cender su condición, pretendiendo vencer la propia extinción, y condensar así en su persona, los opuestos irreconciliables que son la vida y la muerte.

Comienzo

| 93 |

IVPrimera manCHa.

nuevos siGnifiCados

A. laberinto cristianizado. manuscritos

El que sólo busca la salidaNo entiende el laberinto;Y el que la encuentra,Saldrá sin haberlo entendido 90

Al igual que sucedió con la cultura, el laberinto casi desapareció cuando, a finales del siglo V, el Imperio romano de Occidente se desmoronó ante la presión de los pueblos bárbaros. Aún así el laberinto sobrevivirá en la sombra camuflado en alegorías cristianas, hasta que florezca con aspectos y formas extraordinariamente variadas en los entornos del siglo XII. Durante el Medievo, nos encontramos con laberintos dibujados sobre manuscritos, a los copistas les gustaba adornar los textos con dibujos laberínticos. La figura representaba de modo variado el esquema circular frecuente en las monedas de Cnossos, comenzaron por ser siete las vueltas para más tarde pasar a once. El diseño se solía dividir radicalmente en cuatro o incluso ocho sectores circulares. El laberinto medieval es el mundus, concebido,

90 Bergamín, José: La cabeza a pájaros. Madrid, Cátedra, 1984, p.92.


| 94 |

conforme el sentido medieval-cristiano, como una espe-cie de submundo 91.El más antiguo de todos los laberintos cristianos conoci-dos, es el de la iglesia de San Reparatus en Orléansville, Argelia. Se cree que la iglesia fue construida en el siglo IV. En la actualidad se conserva en la catedral de Argel a donde se trasladó después de su restauración allá por 1920. El conjunto del pavimento de mosaico lo constitu-ye una serie de emblemas, símbolos y signos. El laberinto en sentido estricto mide unos tres metros. Aún se inspira en los modelos romanos, de planta cuadrada dividida en cuatro partes simétricas y en el centro alberga un panel de letras que, a modo de juego y partiendo de la S central, permite leer siempre el mismo texto: Sancta Ecclesia. El mensaje parece claro, todos los caminos conducen a la santa iglesia, a Dios. Lo más intrigante es que este arti-ficio literario lo colocaran en medio de un laberinto. Tal vez fuera por las propiedades apotropaicas características de los ejemplares romanos, o como metáfora del error y la confusión lo cual también manifiesta en el ámbito cris-tiano herejía y pecado. El primer gran significado que van a adquirir los labe-rintos medievales en el ámbito literario va a ser la idea de confusión y sus derivadas como pecado, error y he-rejía. Una vez superado el miedo generalizado que había

despertado el cambio de milenio, momento en el que se esperaba que se produjera el Apocalipsis, algunos pensadores desde dentro de la Iglesia, caso de santo Tomás de Aquino, van a defender la tesis de que la fe no está reñida con la razón, o dicho de otra manera, que la lógica y el razonamien-


Teseo y un Minotauro transformado en Diablo. Códice del siglo XIII. Bayerische

Staatsbibliothek, Munich

Copia manuscrita de Las Etimologías de san Isidoro de Sevilla. Monasterio de Silos. Siglo

XI. Bibliothèque Nationale, Paris

Laberinto de Saint Reparatus, Orleansville, Argelia

Primera mancha. Nuevos significados

| 95 |

to se podían aplicar para demostrar la existencia de Dios y demás preceptos del cristianismo. Esta postura permi-tió la recuperación de los grandes filósofos clásicos pero supuso un enfrentamiento con los teólogos más dogmá-ticos, para los cuales la religión constituía un problema de fe y no de entendimiento. Así pues el laberinto estaría más cerca de estos últimos, simbolizando las dificultades del buen camino. Lo que nos muestra todo esto es que los laberintos sobreviven pero con nuevos significados, nuevos matices que van a enriquecer sus diversos signifi-cados alegóricos.Hermann Kern nos ha proporcionado un completo ca-tálogo con todos los laberintos encontrados en códices medievales 92. En uno de estos pergaminos, una copia de la Historia Eclesiástica de Cassiodoro, se muestra un labe-rinto circular, que nos va a dar las claves para comprender la adopción de nuevos significados; significados que no hacen más que confirmar la capacidad de adaptación del mitologema a los nuevos tiem-pos. En el centro del laberinto circular aparece Teseo luchando contra el diablo. Los personajes comienzan a cambiar sus papeles interpretativos, y si quieren seguir actuando en la nueva obra, no tendrán más remedio. Para el nuevo reparto todo parece indicar que si el Minotauro se ha convertido en Satanás, Teseo simbolizará a Jesús y el laberinto al infierno. Cuando cayó el Imperio romano, la Iglesia oficialmente condenó y despre-ció por paganos a los antiguos autores clásicos. Sin embargo, no podían relegarlos por completo, sin ellos no podrían aprender el latín, lengua de la liturgia y de la propia Iglesia. Y, cómo no, hablar de latín es decir Virgilio, el autor más reconocido desde tiempos romanos.

92 Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 107-110.

Detalle del centro del laberinto de Saint Reparatus.

Cassiodoro. Copia manuscrita de la Historia Ecclesiastica Tripartita. Stiftsbibliothek.

Monasterio benedictino de Admont. Austria


| 96 |

Para resolver esta contradicción, los padres de la Iglesia dieron con una ingeniosa solución. Si no podemos ni queremos abandonar a los clásicos, convirtámoslos en cristianos, basta con pensar que tras sus textos paganos se esconden, a modo de metáforas y alegorías, los principios del cristianis-mo. De esta manera Virgilio se convirtió en una autoridad incuestionable, casi un santo. Él solito había laberintizado el reino de los muertos, el In-fierno; por lo tanto el mito de Teseo y el Minotauro debía interpretarse como una alegoría de la lucha de Jesús contra Satanás, una imagen que además, se ajustaba a la acepción del laberinto como el propio mundo medieval; un mundo de confusión, enredo, herejía y pecado. Otra contradicción con la que se enfrentaron los teólogos medievales fue la del pecado y su limpieza a través del bautismo. Los niños que morían antes de haber sido bautizados o el caso de aquellas personas justas que habían vivido antes de que se adoptara este sacramento, quedaban irreme-diablemente fuera de la salvación. Se inventó el limbo de los niños y de los Patriarcas, un espacio situado en un nivel superior del infierno en donde habrían permanecido hasta la redención del pecado original que supuso la muerte de Jesús. Para responder al enigma de cómo se lleva a cabo esa redención algunos pensadores encontraron la respuesta en el Nuevo Tes-tamento 93, donde se dice que, tras morir crucificado, Jesús descendió ad inferos, al mundo de los muertos (como Ulises o Eneas), enfrentándose a Satanás venciendo a la muerte, liberó a los justos y como signo de su victoria sobre el mal, colocó una cruz en medio de los dominios del De-monio: se trata del descenso de Jesús al laberinto, donde va a colocar la cruz como señal de triunfo sobre Satanás, y también sobre la muerte, por eso resucita. Para ilustrar esta historia vamos a echar mano del laberinto cuadrado de San Bertín (fundador del monasterio en el siglo VII) en San Omer, Francia. El original fue destruido y sabemos de su diseño gracias a

93 Mateo 27,52-53.


| 97 |

un manuscrito inglés anónimo 94. Lo excepcional de este laberinto es que el camino unidireccional adopta encima, justo encima, del centro la forma de una cruz. La diferen-cia es con relación a otros laberintos circulares donde la cruz aparece en el propio centro, en este caso, se integra en el propio recorrido de una planta casi cuadrada. Es evidente que el simbolismo de la cruz alcanza el paroxis-mo simbólico en estos ejemplos; la hermenéutica cristiana convierte a la cruz en el emblema salvífico, mediante la crucifixión el hombre es salvado de sus pecados, restituido al orden, conectando el pathos épico, especial-mente el germánico, en pathos universal donde la víctima propiciatoria es el propio dios, y la inmolación el precio por la salvación del pueblo (algo que luego quedará explícito, por ejemplo, en el pathos épico de la Chanson de Roland). En ocasiones se encuentran laberintos de planta circular en algunos libros que recopilan las tablas donde los monjes medievales planteaban conside-raciones astronómicas para saber cuándo debían conmemorarse festivida-des como por ejemplo el Domingo de Pascua 95, tan importante, pues se trata del día en que resucitó Jesús. El laberinto cristiano o cristianizado, mejor dicho, también va a estar relacionado con la danza, como la que se celebraba en la catedral de Auxerre, donde había un laberinto similar al de Chartres. Parece ser que en esta conmemoración, los clérigos danzaban en torno a un laberinto mientras se lanzan una pelota y cantan canciones donde Jesús vencía a la muerte. Cabe pues interpretarla como el descenso de Cristo al Infierno.Esta danza se celebraba con toda seguridad en Auxerre, y es muy probable que también se celebrara en las catedrales de Chartes y de Sens, que tienen

94 Matthews, William-Henri: o.cit. 1922, p.63. 95 Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 145.

San Omer. Francia


| 98 |

en común un aspecto de sus laberintos que no debemos pasar por alto: son circulares 96.Los tres estaban situados en horizontal, sobre el sue-lo, de dimensiones considerables (en torno a los trece metros de diámetro), transitables y que para alcanzar el centro hay que recorrer once niveles que se interrum-pen cada noventa grados, de modo que los muros for-man una gran cruz que preside el laberinto.

Tal vez, se pueda explicar el gusto por el diseño circular de estos laberintos, si nos paramos a considerar cómo se concebía el Universo en la Edad Me-dia. Sabemos que entre los intelectuales cristianos cobraron importancia las matemáticas y la geometría, materias que significaban una pequeña par-te de la sabiduría divina en la creación y ordenación del Mundo conocido. Inmediatamente se incorporan al repertorio simbólico cristiano tanto los números como las figuras geométricas. El círculo va a tener mucha impor-tancia; pues, como Dios, no tiene ni principio ni fin; además, pensaban que el propio Universo seguía una estructura circular y que giraba en torno a la Tierra, que permanecía estática en el centro.Esta concepción geocéntrica del mundo tendrá vigencia hasta que Copérni-co demostró lo contrario en el siglo XVI. Además se creía que el Sol, la Tierra y los cuatro elementos se disponían en doce esferas concéntricas. Si a los once niveles de nuestros laberintos les sumamos el centro obtenemos el número doce, como las esferas del cielo, y así añadimos un nuevo significado más, el laberinto también podría simbolizar el propio Universo. Abundando un poco más en estas interpretaciones del laberinto cristia-nizado, hace pocos años, en 1991, se reprodujo en la iglesia de la antigua abadía de Nuestra Señora de San Remy una réplica casi exacta del laberinto de Chartres, pero en el centro, en lugar de Teseo luchando contra el Mi-notauro, se muestra una ciudad amurallada con tres puertas en cada uno

96 Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 147.

Reconstrucción de la planta del laberinto de la catedral de Sens. Francia.


| 99 |

de los cuatro lados. Recordamos aquí la identificación que los romanos hicieron de las ciudades legendarias amuralladas como Jericó o Babilonia, si bien lo más probable es que esta ciudad, formando parte todas estas del imaginario cultural colectivo, sea Jerusalén, no la Jerusalén geográfica, sino la Jerusalén celestial, el Reino de los Cielos, representada en el mismo mo-mento en el que las Cruzadas pretendían hacer corresponder la liberación de los Santos Lugares y la Creación del Oriente Latino con ese Reino de justicia celestial del que, incluso, algún caballero dijo venir, como Lohen-grin, hijo de Parzival, rey del Reino del Santo Grial, que es lo mismo que decir del Cielo.Una de estas ciudades laberintizadas fue Jerusalén, y tal como acabamos de decir, no la ciudad de los hombres. En la Biblia se mencionan dos ciudades llamadas Jerusalén, una es la terrenal y otra la celestial. En el Apocalipsis se cuenta que cuando esté instaurado el reino de Dios en la Tierra, La Je-rusalén celestial descenderá para que en ella vivan felizmente los hombres justos. San Juan, autor del Apocalipsis, nos describe la ciudad celestial, que bien pudiera ser la inspiración del centro del laberinto de San Remy:

Tenía un muro grande y alto y doce puertas, y sobre las doce puertas doce ángeles y nombres escritos, que son los nombres de las doce tribus de los hijos de Israel: de la puerta de Oriente tres puertas, de la parte del Norte tres puertas, de la parte de Mediodía tres puertas, y de la parte de Poniente tres puertas 97.

Más allá de toda implicación simbólica, encontramos la figuración de labe-rintos en otros casos. Así en la Francia e Inglaterra del siglo XI y XII apa-recen en los jardines como elementos decorativos o lúdicos, de comienzos sencillos y poco a poco complicando los recorridos que se flanqueaban con setos recortados. Dicen que la construcción de un jardín siempre encubre

97 Ap. 21, 12-13.


| 100 |

la nostalgia del paraíso 98, el lugar perdido por la transgre-sión primera donde no había que trabajar.También en la literatura aparece el motivo de la pere-grinación, del camino que conduce a la muerte, hacia la buena muerte, hacia la Jerusalén celestial, con la consi-guiente regeneración del creyente. Es el caso de La Di-vina Comedia, que ha de interpretarse también como la larga peregrinación purgatoria. Pero es la literatura de contenido mundano la que está llena de alegorías en las que aparecen laberintos, caminos plagados de engaños,

aventuras de caballeros andantes de la Tabla Redonda, castillos encantados llenos de salas en las que es fácil extraviarse, como laberíntica también es la búsqueda del Grial.Sobre la peregrinación, y más concretamente sobre la peregrinación impe-dida, habría que decir algo más, sin querer entrar en polémica: mientras algunos autores sostienen que el recorrido del laberinto en la iglesia se inventase, o prescribiese, como sustituto de una peregrinación más peli-grosa (este es el caso de Paolo Santarcangeli) 99; otros como H.Kern y el musicólogo Craig Wright sostienen que esta teoría se originó en el siglo XIX como resultado de la visión romántica del gótico medieval y la pasión por las peregrinaciones de los historiadores franceses y que los únicos do-cumentos que hacen referencia al laberinto como Chemin de Jhérusalem, al citar los de Reims y San Omer, fueron escritos a finales de siglo XVIII 100.

Para el cristiano medieval el desafío era permanecer en la vía, en el ca-mino de la fe. Para Teseo, tras cada recodo del camino, también único, acechaba el monstruo. Los laberintos medievales son de una sola vía: allí,

98 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p. 229.99 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p. 230.100 Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 144.

Laberinto tipo Chartres. Paolino Veneto, 1323. Biblioteca Nazionale Marciana.

Venecia.


| 101 |

el peregrino penetra, recorre el larguísimo camino y lle-ga inevitablemente al centro. Es una metáfora de la fe: el camino es largo, difícil, pero la confianza en llegar a destino, que significa la fe, tiene como fruto el éxito y se evita la perdición 101.

Topológicamente, el laberinto medieval es un camino más que un laberinto. De la multitud de significados que el laberinto va a adoptar en el mundo medieval, todos ellos, de una manera u otra van a estar relacionados con un único combate mítico, una gran batalla entre el bien y el mal. El laberinto que Teseo ha de recorrer en busca del monstruo es de una única vía, lo que puede parecernos decepcionante, pues a la meta se llegará inexorablemente. Entonces, ¿Para qué necesita el hilo que le proporciona Ariadna? En este tipo de laberintos, sólo basta con retro-ceder sobre sus propios pasos para encontrar la salida.Esto mismo es lo que se pregunta a mediados del siglo XV el médico veneciano Giovanni Fontana; él tampoco lograba entender cuál era la función del hilo en el desarrollo del mito, así que no dudó en diseñar con sus propias manos laberintos multidirecciona-les en donde perderse podría ser una de las posibilidades. H. Kern recoge en su catálogo a tres de ellos 102.Pensemos ahora en un laberinto de una sola vía, pero de longitud infinita: allí el caminante no se pierde por no encontrar la meta, sino porque no llega a tiempo a la meta, antes aparece el Minotauro, es decir, le llega la muerte por envejecimiento. Decía el filósofo alemán George Simmel en 1919, tan preocupado por clasificar los sentimientos y las ideas que deter-

101 Rehermann, Carlos: «Todo muy complicado». Insomnia, n.61. 2003.102 Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 138-139.

Lamberto de San Omer. Liber Floridus,año 1121. gante, BÇlgica.

11 Laberinto de Salomón, s. XIV. Biblioteca Nazionale Marciana, Venecia.


| 102 |

minan la reconstrucción histórica, que lo más interesante de las ruinas, es que una obra humana termina parecien-do producto de la naturaleza 103. Por tanto, si se piensa que la esencia del laberinto no es espacial sino temporal, el hilo necesario para atravesarlo vendría a ser el cronó-metro mitológico que alertaría a Teseo para regresar y no excederse indefinidamente en la búsqueda del monstruo. Esto nos ayuda a entender, por qué una idea que parece espacial, no ha sido casi nunca convertida efectivamente en un espacio real. Parece que, el laberinto, para ser lo que intuimos que es, ha de permanecer en estado de idea. O

damos paso a las contradicciones.En el ámbito cristiano, el laberinto, pierde casi todas sus cualidades meta-físicas y se mantendrá durante siglos en forma de metáfora para referirse a las tentaciones, la pérdida de la fe o al pecado. En definitiva, el laberinto representa el mundo y las almas se convierten en los peregrinos que cami-nan hacia la salvación, el cielo, que suele representarse en la cumbre de una montaña. Esta idea del viaje hacia el cielo, hacia Dios, está recogida de pleno en La Divina Comedia. Recordemos que el recorrido comienza en el Infierno, configurado por Dante en torno a nueve círculos descendentes repleto de personajes fabulosos junto con los pecadores, que se distribuyen en fun-ción del pecado cometido siendo los herejes los que se sitúan más al fon-do. En el centro de esta espiral se encuentra Satanás, al que superarán el propio Dante y Virgilio para alcanzar la siguiente estancia, el Purgatorio, que también se estructura en torno a nueve círculos concéntricos pero ascendentes a lo largo de una montaña, que tras coronarla, Dante llega al Paraíso, también dividido en nueve niveles. El recorrido de Dante en cada

103 Zunzunegui, Santos: 2001, «El laberinto de la mirada. El museo como espacio del sentido», Cuadernos, 17, FHYCS – U. N. Jujuy, 2001, p. 530.

El alma, peregrina en el laberinto del mundo. Herman Hugo, 1629. En Pia Desideria. Amberes.


| 103 |

una de las estancias viene a ser el recorrido de cualquiera de los laberintos medievales que hemos visto.El carácter dual del laberinto confirma nuestra confusa situación; contradictorio y a la vez armonizador y capaz de comunicar los mundos opuestos o llevarnos de un lugar a otro en un viaje-historia interminable. Creemos haber oído que en ocasiones los laberintos descienden y nos conducen al Minotauro, al diablo, al que debemos derrotar para alcanzar la salvación; y, sin embargo en otras, los laberintos, ascienden y nos llevan a la salvación, a la Jerusalén Celestial, gracias a la perseverancia y a la fe, todo sea dicho.

En el pequeño libro del jesuita belga Herman Hugo de 1624, Pia Deside-ria 104, nos encontramos con la imagen más clara de la metáfora del viaje, del tránsito por la vida; se trata del emblema 17 en donde vemos cómo el alma, encarnada en un peregrino, avanza a través de un laberinto circular guiada por un hilo que le tiende un ángel situado en lo alto de una torre que se alza sobre una montaña. Justo delante un ciego avanza con decisión y por el camino dos pecadores, que se han caído al callejón del laberinto y piden misericordia.

Otro significado que se va a apropiar del laberinto va a ser el que se refiere al enredo sentimental, a las dificultades del amor. Estamos hablando de los laberintos de amor, de los nuevos laberintos de amor, atrás quedaron los medievales, aunque laberintos a fin de cuentas. El laberinto como lugar que impide escapar a quien atrapa, al igual que el amor. La materialización de esta metáfora alcanzará su grado más alto en el laberinto de Versalles;

104 Edición electrónica en http://emblems.let.uu.nl/hu1624.html (Emblem Project Utrecht)

Rabanus Maurus. De rerum naturis. s. XV. Biblioteca apostólica romana, Roma.


| 104 |

y sus versiones literarias en El Corbacho, donde Giovanni Boccaccio describe un sueño por una región infernal, en la cual terminan todos los que mueren por amor. Cervantes en su comedia Laberinto de Amor va a abando-nar la idea de laberinto y amor desdichado en beneficio del entrecruzado de amores no correspondidos, equívo-cos y amantes prisioneros de sus sentimientos. Al igual que en la divertida comedia Amor es más Laberinto, de Sor Juana Inés de la Cruz, que prefirió el convento al matrimonio para seguir gozando de sus aficiones intelec-tuales, allá por el siglo XVII. La obra se desarrolla en la Creta de Minos y cuenta las complicaciones que provoca el apasionado amor de Fedra y Ariadna por Teseo. Así

pues, una vez más, el amor se equipara a un laberinto que aprisiona, atrapa y no deja ver con claridad.

B. laberinto de amor medieval

El hombre tardomedieval comienza a alejarse de los condicionamientos mo-rales que impone la Iglesia y vive el laberinto bajo una dimensión lúdica y cubierta de erotismo. En el resurgir laberíntico del Medioevo, en especial entre los siglos XXII-XIV, el juego va a impregnar la vida de las gentes. Na-cieron los jardines denominados «laberintos de amor». Los que se aventura-ban a entrar en ellos eran conscientes de la simbología religiosa del recorrido cuya tortuosidad aludía continuamente al sentimiento de culpa y pecado, aunque bien pudiera ser esto lo que hacía crecer la seducción. Estos jardines constituían espacios lúdicos, espacio perfecto para fiestas, amor y cortejo.

Dos historias de amor con jardín laberintiforme: por un lado, la leyenda de Rosamunda Clifford (Fair Rosamond) hacia 1160, encerrada por su aman-

Hans Puec, 1592. Laberinto con referencias al simbolismo del hortus conclusus medieval.

Dumbarton Oaks. Washington, D.C.

Hans Vredeman de Vries. Laberinto de amor, 1583. Rijksmuseum, Amsterdam.


| 105 |

te el rey Enrique II de Inglaterra para no ser descubierta en un pabellón de caza rodeado por un jardín que era un laberinto y que acabaría ingresando en un convento hasta su muerte; y por otro, en Francia, el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris y Jean de Meung, de hacia 1200, en donde el enamorado es conducido en sueños al interior de un intrincado jardín (el jardín de Solaz) lleno de sím-bolos y alegorías, a la búsqueda de la rosa y del mundo que ésta le revelará, el arte de amar y los mandamientos de Amor.

En el año 1327 tiene lugar el encuentro de Petrarca con Laura de Noves en una iglesia de Aviñón, encuentro que supondrá para el poeta la entrada en un laberinto, el la-berinto de amor del cual no logrará encontrar la salida como él mismo escribe, probablemente uno de los pri-meros usos de la palabra «laberinto» en lengua vulgar. El propio Petrarca, por esos mismos años tildará de «quinto laberinto» (después del de Egipto, Lemnos, Clusium y Creta) el corrupto mundo del Papado de Aviñón.La metáfora del laberinto aplicada al amor será recuperada y se hará explícita en Boccaccio, que escribe en 1354 el Corbaccio o Labirinto d´amore; y la metáfora del laberinto como una culminación de todos los significados his-tóricamente acumulados hasta el momento de su escritura, en torno a 1380, está presente en The House of Fame de Chaucer, texto en donde la palabra laberinto (maze, en inglés) entra a formar parte de la lengua popular ingle-sa 105. Tanto Boccaccio como Chaucer serán reconocidos como los autores más importantes de la narrativa del XIV gracias a sus obras Il Decameron y The Canterburi Tales, respectivamente.

105 Espelt, Ramón: o.cit. 2008, p.162.

John William Waterhouse. Fair Rosamund, 1917. Colección privada

Johan van den Avelen. Laberinto de amor, s. XVIII. Staatliche Museen Preussischer

Kulturbesitz. Berlín.


| 106 |

C. el mundo como laberinto

Después de muchos años (s.XIV y XV) de escasez labe-ríntica, más o menos a mediados del siglo XVI comien-za el laberinto a representarse con mayor frecuencia y ya desacralizado, y alcanzará en los siguientes dos siglos una riqueza iconográfica nunca vista con anterioridad, llegando a figurar en casi todas las manifestaciones crea-tivas.Es en estos momentos, cuando una visión completa-mente nueva del mundo, problemática y enormemente atormentada se va a proyectar sobre las representaciones laberínticas. El terreno que ofrece el laberinto, al hombre que ha dejado atrás el Medioevo, es propicio para expre-sar la trágica incertidumbre del mundo y de los propios hombres que lo habitan.La armonía en el universo es uno de los conceptos sobre los que descansaba la visión del mundo durante los siglos XVI y XVII. Todo, completamente todo, desde las estre-llas y planetas del cielo hasta el mismísimo hombre sobre la tierra, participaban de un sentido del orden que estaba

por encima de ellos, impuesto previamente, y que no era otro que el de ciertas proporciones numéricas perfectas, conocidas muchas de ellas, desde los tiempos de Pitágoras.Los descubrimientos de un Nuevo Mundo, y de un Universo distinto, ponen en evidencia la incapacidad de la joven ciencia empírica para orde-nar el rompecabezas y va a permitir la coexistencia de la razón y los logros científicos con una ciencia elucubradora, especulativa y creadora de nuevas realidades basadas en antiguas escuelas y saberes herméticos. Una orga-

Matteo Silvaggi. Laberinto de Amor Terrenal. 1542. Biblioteca Nacional, Florencia.

Matteo Silvaggi. Laberinto de Amor Divino. 1542. Biblioteca Nacional, Florencia


| 107 |

nización armónica de la realidad va a verse sobrepasada por una creación armónica de nuevas realidades 106.

Las colecciones de objetos singulares así como los diseños de jardines (con laberinto o no incluido), en muchos ca-sos no serían más que un ensayo de comprensión global de la realidad, tan compleja para aquel hombre. Tiempos de distorsión, de rarezas, de curiosidades tec-nológicas, donde la desorientación y lo incomprensible, llevará a algunos hacia la idea del mundo como pesadilla, delirio o laberinto de apariencias y mentiras donde va a resultar muy complicado orientarse. Estamos ante una sociedad escéptica, preocupada por el gozo y el refinamiento, sólo entu-siasmada por rodearse de belleza, belleza que no se descubre sólo mediante la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la natura-leza y la imitación dejan de ser el modelo y el eje de la creación artística. El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de la especulación y el invento. Se rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad creativa:

Quien siente pasión por los laberintos y los construye sentirá siempre la nostalgia del placer de ser liberado, y por ende la nostalgia de una experiencia, en el fondo, todavía simple: de una clara y unívoca liberación de la insistencia de los engañosos rodeos. […] El Laberinto (confusión) está contra la Armonía (orden). Sin embargo, el mundo de los fenómenos, laberínticamente confuso y desobjetivado, ha de ser también recap-turado; de ahí las reacciones racionales a la irracionalidad del Manierismo. Y no vale decir que el paso del tiempo lo ha convertido en algo no menos rebuscado y por tanto innatural que la tendencia a la que se quería oponer 107.

106 Aracil, Alfredo: Juego y artificio. Madrid, Cátedra, 1998, p.14.107 Hocke, Gustav Rene: El mundo como laberinto. El Manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650. Traducción de José Rey Aneiros. Madrid, Guadarrama, 1961, p.196.

Juan Caramuel. Coelum liliveldense. Laberin-to poético enmarcado por el universo según los sistemas tolemaico, mixto y heliocéntri-

co. Primus Calamus, Roma, 1663.


| 108 |

La racionalidad y el cientificismo cartesiano de principios del XVII van a despejar formas de pensamiento basadas en la superstición; la vida del hombre no está regida ni gobernada por causas sobrenaturales. Los orígenes de una nueva relación entre el hombre, la ciencia, la naturaleza y el arte, hay que buscarlos un siglo antes en una Europa que estaba abandonando la idea de que Dios era la única explicación del mundo. El desarrollo de los conocimien-tos, de la lógica, de la ciencia y la mecánica no estarían suficientemente maduros hasta el siglo XVIII, lo que nos acota aproximadamente el tiempo de revisión por nuestra

parte. Periodo éste, extraordinariamente fecundo, pues desde el Renaci-miento hasta el Siglo de las Luces conforme se iban afianzando los logros que le ayudarían a recuperar la realidad y a modo de «mientras tanto», el hombre va a construir maquetas de la realidad, mundos virtuales, explica-ciones virtuales, criaturas virtuales, realidades virtuales hacia las que poder huir para refugiarse o encontrarse:

Desde un laberinto o un enigma a una colección de maravillas, desde un autómata a una hermética especulación sobre el universo, todo puede en gran medida enten-derse como consecuencia de una huida, como la melancólica renuncia a enfrentar-se a lo todavía inalcanzable. Laberinto, enigma, colección, especulación, autómata, eran la aceptación de esa incapacidad para entender un mundo nuevo, y fueron también en gran medida la preparación que permitió dos siglos y medio después llegar a ello 108.

Insistimos desde aquí, recordando el gusto a lo largo de este periodo por las complicaciones y por las complejidades, por los conceptos enrevesados y por vivir bajo la conciencia trágica de que el hombre anda encerrado en un sistema de saberes con caminos intrincados: el mundo del hombre barroco como laberinto. Un laberinto que no sólo es religioso (las guerras con los

108 Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.19.

Juan Caramuel Lobkowitz. Primus Calamus. Lámina XXI. Roma, 1663.


| 109 |

protestantes, las distintas sectas, la desmembración de la Iglesia occidental, la Inquisición ¿qué debe hacer uno para salvarse?), sino que también lo es político (más allá incluso de los enredos y guerras absurdas de las políticas matrimoniales de las diferentes casas reinantes y las de alianzas familiares que fueron su consecuencia) y va caminando hacia su conversión en em-blema y símbolo de la propia condición humana para desaparecer luego en el universo de la estética romántica como un símbolo personal del bur-gués naciente, convertido en puro juego, manifestándose por todas partes: desde la escritura caligráfica a la música, de la heráldica a la pintura, a la alquimia, a los magos; de la arquitectura a la escenografía, donde se crean intencionalmente formas y recorridos laberínticos. No podemos perder de vista que en el conjunto de esa problemática que no parece tener fin, la facultad más elevada del hombre moderno y de su ansia de libertad va a ser la capacidad de elección. Ciertamente, sólo en esta época van a aparecer encrucijadas en el desarrollo del diseño laberíntico, no basta con recorrer, hace falta elegir y por lo tanto consustancial con la elección es el error. Ya no basta la paciencia y la constancia, ni la fe, ni la iniciación para guiar al alma hasta la salvación; a lo intrincado del cami-no hay que sumar el carácter inescrutable del destino y la imposibilidad de determinar a priori la elección correcta. Y como no podía ser de otra manera, inevitablemente, aparece la facultad más propia del laberinto: la capacidad para adaptarse a los nuevos tiempos y servir como herramienta a los creadores.

D. trabalenguas. artificios

El culto al artificio, a la rareza, a la curiosidad y a la extravagancia, junto con cierto aroma hermético o cabalístico y juego barroco, hace que pres-temos atención a las composiciones poéticas denominadas «laberintos» en las que se presentan versos que combinan letras, números, imágenes, notas


| 110 |

musicales, jeroglíficos; y que en algunos casos agrupan diversos fragmentos poéticos que admiten otras lecturas, según el orden en que se lean. Este nuevo género de poe-sía visual comparte con el resto de los laberintos el hecho de ser un enigma, un reto, una metáfora y también el hecho de ser un simple divertimento.

En España estos laberintos poéticos fueron recogidos por Juan Díaz Ren-gifo en su Arte poética española, editada por primera vez en Salamanca en 1592. Dice Rengifo que «Laberinto es nombre griego, que significa casa o cárcel con tantas calles y vueltas que entrando uno en él se pierde y no acierta con la puerta [ …] Se llama también Laberinto a cierto número de Coplas o de dicciones que se pueden leer de muchas maneras y por cual-quier parte que uno eche, siempre halla paso para la Copla [ …]. Unos Laberintos se hacen en figura redonda, otros en cuadrada, otros pintando un ave, o un árbol, o una fuente, cruz, estrella u otras figuras, o semejan-za de cualquier variedad de Poesías Acrósticas o Pentacrósticas …».En su afán didáctico, explica también Díaz Rengifo cómo se pueden tra-bajar estos laberintos. Los hay simples que constan de dos columnas y ad-miten dos lecturas para dar dos sentidos diferentes completamente, otros se leen a modo de juego de ajedrez y se descifran a partir de una casilla inicial. Las combinaciones son enormes y los más complicados son los que mezclan letras y números. Todo un alarde.

En la espléndida exposición titulada «Verso e Imagen. Del siglo de Oro al siglo XX», celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid y comisariada por José María Díez Borque en 1993, se mostraron numerosos laberintos poéticos. Entre ellos destacamos el dedicado a Santo Tomás de Aquino o el laberinto que Juan Caramuel presentó a un certamen en Salamanca en honor al nacimiento del príncipe Baltasar Carlos, en 1630. Este laberinto

Juan Caramuel. Poema permutacional. Primus Calamus. Roma, 1663.


| 111 |

fue premiado, pero quedó manuscrito por dificultades de impresión 109 y otro muy curioso dedicado a la canoniza-ción de San Camilo de Lelis, de autor anónimo, que de forma circular dividido en sectores, combinaba las letras mediante la ordenación musical en claves y la ordenación aritmética en números.Un jesuita madrileño de madre alemana, Juan Eusebio Nieremberg, humanista, físico, teólogo y escritor ascé-tico, publicó en 1651 una especie de teoría de la orga-nización del universo mítica, titulada Oculta Philosofia de la Simpatía y Antipatía. En esta obra, el mundo está concebido como un laberinto poético, donde la construcción de la na-turaleza aparece como una imitación del arte: el mundo lo hizo Dios de manera artificial según las fórmulas de la aritmética y del arte, según las leyes elementales de la simpatía y de la antipatía. Por si fuera poco, el jesuita toma entre manos a Publio Octaviano Porfirio, poeta romano de principios del siglo IV, época de Constantino, autor de poemas con forma de figuras o caligramas, para justificar que la armonía divina nació de mil maneras laberínticas.

Los juegos con letras y palabras eran variadísimos: poemas a los que les faltaba una letra determinada, llamados lipogramáticos; o aquellos en los que todas las palabras tienen la misma letra inicial, llamados pangramáti-cos; o los ecoicos, cuyos versos terminaban en dos sílabas idénticas; Una variedad, que recibía el nombre de logodedalea, consistía en utilizar sola-mente palabras monosilábicas en un poema. Otra variedad era aquella en que las frases podían leerse indiscutiblemente en los dos sentidos. Aparte de los valores visuales de situarse el lector ante estos laberintos de números

109 Recogido como lámina en: Infantes, Víctor (ed): Laberintos. Juan Caramuel. Madrid, Visor, 1981. (Ed. facsímil de Caramuel Lobkowitz, Juan: Primus Calamus, Roma, 1662.

Laberinto musical y aritmético. Por la cano-nización de San Camilo de Lelis. Anónimo.

Madrid, 1748.


| 112 |

y letras, está la necesidad del lector de construir el texto que anda crípticamente incrustado en la composición 110. Sobra decir que la sutileza en la forma de estas composi-ciones, está muy por encima del contenido de la poesía, y que fundamentalmente constituía una literatura cele-brativa y especulativa, que se va a seguir experimentando hasta bien entrado el siglo XVIII.

Lo que atraía a los manieristas hacia el arte combinatorio era proba-blemente la forma laberíntica, la posibilidad de calcular lo aparente-

mente incalculable, la sensación de ver un mundo combinado como un gran labe-rinto de conceptos abstractos 111.

Para rematar este pequeño laberinto poético barroco, no podemos dejar de aludir a la obra del también madrileño de nacimiento y amigo per-sonal de J.E. Nieremberg y de A. Kircher, Juan Caramuel (1606-1682), de superdotada inteligencia, que con tan sólo doce años componía tablas astronómicas con la ayuda de su padre, el ingeniero luxemburgués Lorenzo Caramuel. Ordenado monje cisterciense en el Monasterio de la Espina, en Medina de Rioseco (Valladolid), se doctoró en teología por la prestigiosa universidad de la ciudad belga de Lovaina, y a partir de aquí ya nunca paró de viajar por toda Europa, ocupando diferentes cargos eclesiásticos de importancia, hasta terminar en Italia.Según el también polígrafo Marcelino Menéndez Pelayo, fue Caramuel el más erudito y fecundo de todos los polígrafos del siglo XVII. De fuertes convicciones en torno al probabilismo y seguidor del molinismo de Luis de Molina, que afirma el papel decisivo de la libertad del hombre, supo situarse lejos de la escolástica, adoptando posiciones próximas a la teoría física y al mecanicismo de Descartes. Si bien es cierto que Caramuel

110 Díez Borque, José María: Verso e imagen. Del Barroco al siglo de las Luces. Madrid, Comunidad de Madrid, 1993, p. 251.111 Santarcageli, Paolo: o.cit. 1997, p. 253.

Johann Sebastian Bach. Kleines Harmonisches Labyrinth, 1705.


| 113 |

escribió sobre las más diversas materias: matemáticas, as-tronomía, filosofía, lógica, física, teología, criptografía, metafísica, música, hasta tal punto que se le atribuyen doscientos sesenta y dos títulos, de entre los cuales sesenta están impresos. Pero lo que aquí y ahora, nos interesa de Caramuel, sobre todo, es la creación de una nueva disci-plina que él mismo va a llamar «Metamétrica»:

[…] es el estudio de los ritmos y metros en abstracto, de la arquitectura sobre la que descansan los laberintos métricos formados por retóricos, poetas y músicos, el estudio y deduc-ción de los esquemas prosódicos que dan lugar a los acrósticos y permutaciones, a través básicamente de la Combinatoria 112.

La base de esta obra hay que buscarla en el Ars Combinatoria de Ramón Llull, junto con todos los añadidos de alquimia, pitagorismo, mnemo-tecnia, cabalismo, hermetismo, etc., que, aunque pasados por el filtro del propio Caramuel, van a ser de gran influencia en la mayoría de sus escri-tos. La Combinatoria va a ser para Caramuel, en sus diferentes formas, el instrumento indispensable para el estudio de cualquier disciplina. Porque para él todo es composición y recomposición; el todo es el abecedario que contiene todas las dicciones, una materia prima o caos que en acto tiene una sola forma, pero en potencia miles. La naturaleza combinatoria de la Metamétrica no es, pues, más que una de las múltiples manifestaciones de la combinatoria universal a la que ni Dios se sustrae 113.El título completo de la obra que tanto nos llama la atención es: Metamé-trica, arte nuevo de varios e ingeniosos laberintos. En ella, el autor, mezcla con habilidad laberintos y jeroglíficos, caracteres raros, caligramas (dibujos con letras), acrósticos (poemas que se leen a partir de palabras iniciales, medias o finales de una composición), logogramas y logogrifos (juegos que

112 Velarde Lombraña, Julián: Juan Caramuel, Vida y Obra. Oviedo, Pentalfa, 1989, p. 300.113 Velarde Lombraña, Julián: o.cit. 1989, p. 302.

Juan Caramuel Lobkowitz. Carmen cuadrado con versos entretegidos. Primus Calamus.

Roma, 1663.


| 114 |

consisten en adivinar una palabra, partiendo de otras con las que tiene sílabas o letras en común).En 1981, Visor editó en facsímil los laberintos que com-ponen la obra. Las calcografías que reproducen los juegos métrico-poéticos de Caramuel, en donde no podemos por más que quedarnos sin palabras ante el desbordado manierismo barroco, fundiéndose lengua e imagen. Al cuidado de la edición estuvo el especialista en la Cultura del Siglo de Oro, Víctor Infantes de Miguel. Además de sus aportaciones a la poesía figurativa, la Metamétrica es

una valiosa fuente de información sobre los poetas que la han cultivado y para sus obras.Caramuel explica al final del libro las dificultades tipográficas con las que tropezó su elaboración. Se imprimió en Roma, en cinco talleres diferentes con todo tipo de carencias, lo que impidió dar a la impresión el acabado que exigía una obra tan compleja, no sólo por la profusión de grabados que incorporaba, sino también porque añadía tipografía griega y hebrea de la que no se disponía de caracteres en aquellos momentos. El propio Caramuel, con fino sentido del humor anima al lector a corregir estos errores evidentes «con cuidado y celeridad» y le pide que no lo considere «negligencia del tipógrafo».Ya por último, una confirmación definitiva sobre las complicaciones que tuvo que sufrir la elaboración de tan dificultosa obra lo confirma la diversi-dad de fechas y lugares que aparecen en las distintas planchas al aguafuerte que la ilustran: desde Salamanca hasta Roma, pasando por Amberes y con fechas que van desde 1629 hasta 1662, ni más ni menos que 33 años. El tipógrafo de Amberes murió antes de terminar el trabajo. Si bien es cierto que durante años, el libro quedó arrinconado, Caramuel fue acrecentán-dolo y con nuevos ingenios y finalmente, para que pudiera aprovechar a todos, lo tradujo al latín.

Juan Caramuel Lobkowitz.


| 115 |

Con el fin de restituirle en el puesto de honor que tiene merecido y con la excusa de celebrar el tricentenario de su muerte, se celebró un congreso en octubre de 1982 en la ciudad de Vigevano, cerca de Pavía, Italia. La conclusión común extraída sin discrepancias de ponencias y comu-nicaciones fue: la increíble erudición de Caramuel y su vasta producción en prácticamente todos los campos del saber de su tiempo 114.

E. Pintores. Grabadores

Sabemos que los nudos están estrechamente relacionados con el laberinto, no solamente en el término psicológico sino también en el de la representación. Leonardo da Vin-ci se mostró fascinado por ellos y llegó a diseñar distintos tipos, algunos de gran complejidad; sin embargo resulta sorprendente que no hiciera laberintos propiamente di-chos, excepción hecha del dibujo a tinta 115 que representa en planta una estancia de forma octogonal, cuyas paredes bien pudieran estar formadas por espejos, rodeada por un canal circular que pudiera ser el centro de un laberinto en jardín, encargo del Duque de Milán.

Marcel Brion trata de dar una explicación diciendo que: para trazar los nudos, Leonardo dio la espalda al mundo de la naturaleza, penetrando en la pura intelectualidad y en el divertimento gráfico, que sin embargo están

114 Velarde Lombraña, Julián: «En el tricentenario de la muerte del genio español Juan Caramuel». El Basilisco, n. 14, julio 1982-febrero 1983, p. 83-86.115 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 190.

Leonardo da Vinci. Centro en forma octo-gonal del laberinto para el Duque de Milán.

Instituto de Francia, París.

Juan Caramuel Lobkowitz. Primus Calamus. Lámina XXII. Roma, 1663


| 116 |

dominados por una simbología oculta, fundada sobre todo en el número ocho, signo del infinito y figura de entrelazamiento 116.Se sabe perfectamente que los ocho nudos dibujados por Leonardo nos han llegado en las reproducciones que hizo de ellas Alberto Durero 117, tan afín a Leonardo por curio-sidad intelectual e inquietud creativa.

En cuanto a la representación expresa del laberinto, debe-mos de tener en cuenta que, en el contexto de un cuadro, lo que verdaderamente importa es lo que en esa men-talidad tiene una presencia permanente y que aparece asociada a los elementos que conforman la periferia del mito, por nombrar algunos: la peregrinación impedida, la caverna, la espiral, el monstruo encerrado, la cárcel, el espejo, la oscuridad, la adivinanza, el camino, el secreto, la muerte, el tiempo o las tinieblas.El cuadro de Bartolomeo Veneto «Retrato de hombre» (1.510), es un claro ejemplo de lo que acabamos de decir.

Se trata del retrato de medio cuerpo de un caballero que lleva un laberinto de once vueltas dibujado, sobre la vestimenta, a la altura del pecho. Una mano nos impide ver, seguramente a propósito, qué hay en el centro, lo que añade más misterio. Los lazos, llamados sellos de Salomón, rodean el laberinto, los mismos que por aquellos años dibujaba Leonardo en sus cuadernos, y en el sombrero hay una alegoría del tránsito 118. Está pintado sobre tabla y al óleo. Se encuentra en el museo Fitzwilliam, en Cambridge.

116 Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.192.117 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.254.118 Bologna, Corrado (ed): o.cit. 2006, p.38-39.

Bartolomeo Veneto. Retrato de hombre. 1510. Fitzwilliam Museum, Cambridge.

Anónimo. Retrato póstumo de Lord Edward Russell, 1573.


| 117 |

H. Kern recoge en su catalogo tres cuadros, con retratos de hombres como objeto principal y que incluyen la represen-tación del laberinto circular en cada uno de ellos, de clara importancia simbólica en la composición de la escena. En uno, de autor anónimo y fechado en 1573, se puede leer que es el retrato póstumo de Lord Edward Russell; en su parte inferior un emblema dice: «Para los humanos hones-tidad, para las serpientes decepción». En otro cuadro se nos presenta un personaje que sujeta con una mano un reloj de arena y un libro de canto en el estante tiene como dibujo de portada un laberinto atribuido al pintor parmesano Gi-rolamo Bedoli-Mazzola, el retratado pudiera ser el filósofo Marco Antonio Passeri, se encuentra en la Gallería Nacio-nale de Parma. Un tercer cuadro, tal vez de Dosso Dossi, presenta al anónimo retratado señalando con su dedo ín-dice un laberinto dibujado en el suelo, mientras sus ojos miran en sentido contrario, el cuadro se encuentra en el Philadelphia Museum of Art. 119 Un cuadro atribuido a la escuela de Tintoretto, actual-mente en la Cámara de la Reina en Hampton Court Pala-ce, reproduce un conjunto de setos altos en forma de laberintos con perso-najes que se entretienen jugando al aire libre; en el centro una mesa puesta: el laberinto se ha convertido en un lugar de divertimento, de música, de galanteos y de danzas mundanas, ya estamos muy lejos de la atmósfera de oración y peregrinaje 120.El fresco pintado por Lorenzo Leonbruno hacia 1510 en la Sala dei Cavalli del Palacio Ducal de Mantua que lleva por título Fresco de Olimpus, pre-senta una composición enmarcada por una estructura arquitectónica que

119 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 204-205.120 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 228.

girolamo Bedoli-Mazzola. Retrato de erudito (Marco Antonio Passeri), 1560. galleria

Nazionale de Parma.

Dosso Dossi. Retrato anónimo. Hacia 1540. Philadelphia Museum of Art.

Del taller de Jacopo Tintoretto. Laberinto. Hampton Court Palace, Londres.


| 118 |

sugiere una galería de columnas; el elemento iconográfico más importante es el Monte Olimpo, alto, imponente, alrededor del cual hay una pared a modo de fortificación rodeada a su vez por un laberinto circular de once niveles. Sabido es que el Olimpo es la morada de los dioses en la mitología griega, un lugar no accesible para el común de los mortales, casi divino. El mar y el laberinto primero, y la muralla después ejercen de elementos de protección. Dos mundos claramente delimitados: el divino que lo representa la montaña y el terrenal con el laberinto y el mar 121.En el Heidelberg Museum de la ciudad del mismo nom-

bre, en Alemania encontramos un cuadro de gran tamaño, pintado por el flamenco Jacques Fouquière en 1620, que recoge una espectacular panorá-mica del Hortus Palatinus de Salomón de Caus. El proyecto de construc-ción nunca se llegó a terminar, por lo tanto es de suponer que el pintor se inspirara para la realización del cuadro en la multitud de dibujos que el propio arquitecto llevó a cabo 122. El Hortus se estructuraba en relación a dos ejes perpendiculares y en uno de ellos se levantaba un gran laberinto de setos, de planta circular inscrito en un cuadrado.De los primeros años del siglo XVI y atribuido al Maestro de Cassoni Campana, con el título L´Impresa di Teseo a Creta, encontramos un panel horizontal de más de metro y medio de longitud pintado y lleno de detalles en donde se cuenta a modo de tira cómica el mito. Sabida es la costumbre de pintar los arcones de bodas destinados a la cámara nupcial, origen de la pintura decorativa en la Florencia del Renacimiento. El laberinto que con-tiene se desarrolla bajo el esquema del trazado circular del de Chartres al que se le han levantado paredes hasta una conveniente altura que permite

121 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 196.122 Conan, Michel: «El Jardín Palatino». El Paseante, n.9, Madrid, Siruela, 1988, p. 70.

Lorenzo Leombruno. Fresco de Olimpus, 1510. Sala dei Cavalli del Palacio Ducal

de Mantua.

Jacques Fouquiere. Hortus Palatinus, 1620. Heidelberg Museum, Alemania.


| 119 |

al observador, además de ver el recorrido, divisar la lucha de Teseo con el Minotauro en el centro 123.

El tema del laberinto aparece también en el arte menor, nos referimos a los grabados que ilustran libros que a su vez reproducen textos de Plinio, Estrabón, Virgilio, Ovi-dio y otros muchos autores clásicos. Ediciones alemanas principalmente, en donde minotauros y a veces centau-ros, Teseos con maza, Ariadnas oferentes, mares con bar-cos, castillos circulares y vistas panorámicas de ciudades en donde se hace explícito un laberinto de orden medie-val; hacen acto de presencia gracias a grabadores como Maso da Finiguerra o Baccio Baldini. Otros personajes aparecen en escena, se trata de los calígrafos, que, de tal manera van a llevar a cabo la tarea, hasta el punto de dar la impresión a veces de que pierden la brújula de lo real y de lo inteligible. L.M. Martínez-Otero describe la escritura como laberinto caligráfico. Dice que la anatomía de este laberinto es sencilla: las palabras son muros ornamentados; los espacios, callejones; los interlineados, gran-des avenidas paralelas. El conjunto, la página, cumple con la nota funda-mental de ser incomprensible a la mirada: hay que dilucidar paso a paso, verbo a verbo 124.El laberinto no pintado en el cuadro, se nos presenta como evidencia en las anamorfosis y en los llamados «cuadros con secreto», que tanto se prodiga-ron durante los siglos XVI y XVII. La dificultad en el reconocimiento de la imagen, junto con los recorridos y posicionamientos de la mirada en torno al cuadro para descifrarla, entendemos, son suficientes argumentos para afirmar la presencia del laberinto. Las anamorfosis podríamos definirlas, en

123 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 182.124 Martínez Otero, Luís Miguel: o.cit. 1991. p. 53-54.

Maestro Cassoni Campana. L'Impresa di Teseo a Creta, 1510.

Maso da Finiguerra. Teseo ante el laberinto. En Crónica fiorentina figurata. 1460. British

Museum, Londres.

Baccio Baldini. Teseo recibe el hilo de Ariadna, s. XV. Florencia.


| 120 |

pocas palabras, como el cruce entre el gusto por lo oculto, difícil o escondido, como rasgo manierista y barroco, y la ciencia racionalista 125.En el Codex Atlanticus de Leonardo, de la Biblioteca Am-brosiana de Milán; dos dibujos, un ojo y la cabeza de un niño, son las anamorfosis más antiguas que se conocen y vienen a ser una muestra de la primera investigación encaminada a elaborar una teoría científica de la repre-sentación pictórica.Sin embargo, aparte de esta muestra temprana, las prime-ras anamorfosis las encontramos en la década de los años treinta del siglo XVI, en la ciudad de Núremberg. Allí tra-

baja Erhard Schön, discípulo de Alberto Durero y virtuoso grabador; mues-tra de ello es el retrato anamórfico múltiple del papa Paulo III, Fernando I, Carlos V y Francisco I, de 1535, donde las ondulaciones de las líneas, las alternancias a uno y otro lado de los puntos de observación y disimulándolo todo como si fuera un fondo de paisaje, crean en el observador la completa confusión. De este tiempo es el célebre cuadro Los Embajadores de Hans Holbein el Joven, con la inquietante figura de la calavera anamórfica a los pies de uno de ellos. Fechado en 1533 y actualmente en la National Gallery de Londres.El procedimiento para llevar a cabo tales laberintos visuales fue al principio un secreto celosamente guardado, aunque la situación duró unos pocos años y a mediados de siglo se difundió y desarrolló con normalidad. Ya en el XVII van a ser Salomón de Caus, Braccelli, Kircher, Schott, Bettini, Niceron, Du Breuil, Manfredo Setala, Hainhofer o Desargues entre otros, los que se van a aplicar en el estudio y desarrollo de esta nueva ciencia y algunos de ellos incluso se permitirán dejar ejemplos, como es el caso de las ciudades con aspecto de gigantes tumbados sobre el paisaje de Giovanni

125 Maravall, José Antonio, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1975, p.446.

Leonardo da Vinci. Anamorfosis de la cara de un ni§o y de un ojo. En el Codex Atlanticus. Hacia

1500. Biblioteca Ambrosiana. Milán, Italia.

12 Erhard Schîn. Vexierbild. Retrato anamór-fico múltiple del papa Paulo III, Fernando

I, Carlos V y Francisco I. h. 1535. Staatliche Museum. Berlín, Alemania.


| 121 |

Battista Bracceli; o los dibujos de Athanasius Kircher en 1646 del jardín anamórfico que el cardenal de Montalto se hizo construir en Roma, cerca de las termas de Dio-cleciano.

Pero, de existir un diseño laberíntico sin reproducción expre-sa del laberinto, tiene que ser ese conglomerado de pesadillas oprimentes, angustiosas, ese rosario de pasadizos, de lugares de tortura pero despoblados, de escaleras suspendidas en el vacío que van a ninguna parte, de puentes y galerías, donde la mente está perdida ya de antemano; se trata de Piranesi y sus Prigioni di varia invencione. Aguafuertes sobre planchas de cobre. Colosales interiores donde se pone de manifiesto la preferencia del Barroco por la pérdida del centro 126. Por no hablar de los fondos oscuros de los cuadros de Rembrandt, o de El Bosco y la multitud de personajes a rastras con su laberinto existencial y a su vez dentro de un colosal laberinto de espacios, físico, natural.Otro tema que con pesar dejamos aquí, y lo ponemos en la lista de los en-tretenimientos con los que, tenemos la esperanza, que vamos a compartir el resto de nuestra vida.

F. Juego. emblemas. fortuna

La idea del laberinto como lugar propicio para guardar secretos va a inspi-rar a los autores de emblemas, quienes, por otra parte, tanto incorporan de enigmático en su contenido. Los emblemas están constituidos por un lema o mote, una imagen alegórica y un epigrama o comentario. Minotauros y


giovanni Battista Bracelli. Paisaje anamórfico, 1624. Florencia, Italia.

Athanasius Kircher. Jardín anamórfico. Campo antropomorfo del Cardenal de Montalto. En

Ars Magna. Roma, 1646.

giovanni Battista Piranesi. Prigioni di varia invencione, 1750. Calcografia Nazionale.

Roma, Italia.


| 122 |

laberintos circulares suelen aparecen en las imágenes de los grabados que ilustran los emblemas con este significa-do, aunque en muchas ocasiones el laberinto ande escrito en las palabras del lema, a veces de difícil interpretación. Al igual que el rey Minos escondió su más terrible secreto en un laberinto, estos emblemas conminan a guardar los entresijos del poder (como sucede con el emblema Non vulganda consilia, del Emblematum liber, de Andrea Al-ciato, publicado en Alemania en 1531); o bien lo que conviene ocultar son múltiples romances, además de dis-creción absoluta, tal como aparece en el lema heráldico de Gonzalo Pérez, secretario de Carlos V y padre del famoso Antonio Pérez, sobre todo si va a ser ordenado sacerdote, como así sucedió. Se titula In silentio et spe y consiste en un laberinto presidido por un Minotauro que se lleva un dedo a los labios indicando silencio 127.Otro emblema relacionado con el laberinto como sím-bolo de los peligros del mundo y las contrariedades de la fortuna lo hemos encontrado en la obra del lexicógrafo, criptógrafo, capellán de Felipe II y canónigo de la cate-

dral de Cuenca, Sebastián de Covarrubias y Orozco (1539-1613), Emble-mas morales, escrita en 1610 poco antes de morir, en el que se muestra un personaje en mitad de un laberinto circular. Lleva por título la máxima Tanta es fallacia tecti (Tan grande es la trampa de aquella construcción). Parece como que una vez más la corte es un peligroso laberinto lleno de in-trigas, del que resulta dificultoso escapar mientras se pasa la vida esperando en vano ascender un escalón.

127 Remito a Rodríguez de la Flor: Pasiones frías: secreto y disimulación en el Barroco Hispano. Madrid, Marcial Pons, 2005.

Andrea Alciato. Non vulganda consilia. En Emblematum liber, 1931.

In Silentio et Spe. En Le imprese illustri, 1584. Venecia, Italia.


| 123 |

Un laberinto circular encontramos en las Dévises héroïques de Claude Paradin de 1557. El emblema pone en relación el fatalismo del hemistiquio de Virgilio Fata viam invenient (El destino encontrará la vía de salida) con complicado re-corrido del propio laberinto 128.A pesar del título: Laberinto de Fortuna, la obra no es tan-to una reflexión sobre el destino o el azar, sino más bien una obra de tipo moral y político, en donde se expone el laberinto moral que constituye un catálogo de virtudes y pecados universales, repasando comportamientos me-morables tanto del pasado como del presente. Todo ello, además, está presidido por el poder arbitrario de la For-tuna que se halla en pugna perpetua con el divino poder ordenador de la Providencia y con el esfuerzo virtuoso del propio hombre. La estructura formal es de clara in-fluencia dantesca, con el número siete de protagonista. Es posible, por otra parte, que Juan de Mena (1411-1456) llamase al poema laberinto, en la medida que tanto el laberinto como la Fortuna se caracterizan por su confusión, capricho y desorden.A los hombres de esta época la Fortuna se les presenta como algo incon-trolable, que escapa del entendimiento de los mortales. Pese a todo Juan de Mena nos presenta una imagen de ella limitada por otras fuerzas, sobre todo, la Divina Providencia, que en estos momentos aun no presenta la imagen de tirana gobernadora de nuestras vidas y que encontraremos un siglo más tarde 129.La Fortuna, suerte favorable o desfavorable, destino, se va a hacer presente con mucha frecuencia en el arte y la cultura del siglo XV y XVI y como muestra valga el dato de que en el libro Emblemas, de Andrea Alciato, mul-

128 Bologna, Corrado (ed): o.cit. 2006, p.38129 Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.205

Sebastian de Covarrubias Orozco. Tanta est fallacia tecti. En Emblemas morales,

1610. Madrid.

Claude Paradin. Fata viam invenient, 1557. Lyon, Francia.


| 124 |

titud de veces editado, es uno de los temas más tratados: hasta trece veces en la edición de 1550, de Lyon. En este contexto la fortuna es vista como algo variable, capricho-so, que nos afecta, pero que no nos amarra por completo; se trata de algo a lo que podemos enfrentarnos, elegir o in-cluso renunciar. Nicolás de Maquiavelo argumenta en El Príncipe la fuerza del libre albedrío, estableciéndola en la mitad del total de nuestras acciones, como parte decidida

por propia voluntad, siendo de la Fortuna la otra mitad. El capítulo XXV se titula «De la influencia de la fortuna en las cosas humanas y del modo de vencerla cuando no nos es favorable». Sin desperdicio para los que quieran formarse en los temas del poder y de cómo mantenerse en él 130. Diferente es la imagen de la Fortuna, que ya en el siglo XVII, se nos presenta como explicación de lo impredecible. Quevedo nos pinta un escenario en el que la Fortuna empieza a considerarse ingobernable y es entonces cuando apa-rece la Ocasión como el único remedio. El hombre barroco no tendrá otra oportunidad, deberá acertar y aprovechar la oportunidad, será su única posibilidad ante el azar de lo imprevisible. En un contexto laico, sin posi-bilidad de Ocasión, la Fortuna se vería como una fatalidad, imposible de modificar, y la vida como puro azar. Recordamos que Ocasión fue repre-sentada desde la Antigüedad como una hermosa mujer, de puntillas sobre una rueda, con sólo un mechón de pelos en la frente y el resto de la cabeza calva: había que cogerla antes de que pasara de largo.Resulta pues que ante una realidad indeterminable, o un mundo-laberinto, la mejor manera de hacerle frente va a ser mediante el juego. El juego de la Fortuna es ahora el juego de la vida, y la Ocasión dará opción al triunfo o la derrota. En el siglo XVII toda Europa juega, y es que a veces el afán

130 Se ha consultado la edición de 1854 a cargo del impresor D. José Trujillo, hijo, en Madrid. La citada edición contiene un prefacio de Voltaire y el Anti-Maquiavelo de Federico el Grande rey de Prusia. En http://books.google.es/books?id=DFH4-ketmp4C&dq=el+principe. Fecha de consulta el 12/III/2009.

La Ocasión sobre la rueda de Fortuna. Xilo-grafía de autor anónimo del s. XVIII.


| 125 |

desmedido del juego ya provocaba verdaderas catástro-fes, como el caso de la especulación de los tulipanes en Holanda que recordaba Martín Lozano González, al es-tudiar, con fina penetración, la parte de juego que supu-so en los primeros tiempos la formación del capitalismo mercantil 131.En la España del XVII se da un incremento morboso de toda clase de juegos de azar, pero en especial del juego de naipes 132. La expansión de los juegos de azar tuvo su eco en reflexio-nes como las que Juan Caramuel, experto, aparte de todo lo ya dicho de él, en las leyes de las probabilidades y la combinatoria, hizo en su Mathesis bíceps, en donde no sólo habla del cálculo probabilístico de determinados juegos de azar, sino que amplía sus preocupaciones a la con-sideración de la licitud o ilicitud de los juegos, dependiendo de la igualdad o desigualdad de oportunidades. Aparece el concepto de probabilidad con un significado filosófico-teológico y no sólo matemático. Este probabilis-mo constituye una doctrina moral y, como tal, se ocupa de cuestiones que afectan a la vida cotidiana de las personas, que utiliza la probabilidad como argumento para discernir la licitud o ilicitud de la puesta en práctica de ciertos principios morales, así como en cuestiones de conciencia que se suscitaban en la vida diaria 133.El laberinto es una figura profundamente barroca, es una de las imágenes del caos: tiene un orden pero oculto y complejo. Está vinculado desde la perspectiva de la producción, o mejor dicho, del diseño, a una comple-jidad inteligente y, desde la del usuario, al placer del extravío y al gusto

131 Lozano González, Martín: El nuevo orden mundial. Génesis y desarrollo del capitalismo moderno. Valladolid, Alba Longa, 1996, p.8.132 Maravall, José Antonio: o.cit. 1975, p. 383-389133 Martín Pliego, Francisco Javier; y Jesús Santos del Cerro: «Juan Caramuel y el Cál-culo de Probabilidades». Estadística Española. v.44, n.150, 2002, p.161-173.

Juan Caramuel. Mathesis biceps, 1670. Campagna, Italia.


| 126 |

por el enredo, y a la agudeza para reencontrarse, no en vano se construyen en este periodo los laberintos litera-rios que hoy llamamos Comedia de enredo de autores como Lope o Calderón, y que el mismo Cervantes había ya llevado como argumento a las Novelas ejemplares y a algunos episodios de El Quijote, inicio de ese gusto por lo complejo, por el laberinto sentimental incipiente en

estos autores (como también en Shakespeare, por ejemplo).La afición por los jardines y el coleccionismo de todo tipo de cosas, así como la construcción de autómatas y laberintos van a coexistir con aspec-tos más o menos desarrollados de cientificismo racional. Todas las artes se van a ver condimentadas por este punto lúdico de entender el mundo y solo por poner los ejemplos más próximos a nuestro tema, en el campo de la arquitectura, las construcciones efímeras en villas y jardines, los laberin-tos, sin olvidar elucubraciones intelectuales (Monasterio del Escorial), o el auge de la decoración en términos de ocultación, simulación o ficción espacial. Y de otra parte en lo que se refiere a la pintura, este estado de cosas se manifiesta tanto en la sofisticación formal y preciosismo de un Bronzino, como en la recuperación de dimensiones alternativas, como en el grotesco juego de equívocos de Arcimboldo, como en la utilización de procedimientos puramente escenográficos como el trompe l´oeil, las ambi-güedades espaciales del cuadro dentro del cuadro o las anamorfosis, de las que ya hemos tenido ocasión de hablar.Otros que también se sintieron fascinados por el laberinto fueron los magos y alquimistas, tan presentes en los tiempos de encrucijada, quienes encontra-ron en el laberinto y su periferia tema para los acertijos, juegos especulativos y simbologías complejas. Tanto la alquimia práctica, en su afán de transfor-mar los viles metales en oro y la obtención del elixir de la eterna juventud; como la alquimia mística cuyo objetivo era la transformación del individuo a través del conocimiento y el consecuente logro de la inmortalidad, for-maban parte del mundo intelectual de la Italia renacentista y otros lugares

Juego de la oca. Xilografía de 1650. La casilla 42 es el Laberinto del recorrido. Bayerisches

Nationalmuseum. Munich.


| 127 |

de Europa. Artistas y mecenas discutían sus principios y trasladaban a sus obras algunas de sus claves. El laberinto como figura alquímica se encuentra encabezando algunos manuscritos y forma parte de las tradiciones mágicas atribuidas a Salomón. En la cristiandad del siglo XVI eran pocos los que se atrevían a negar la existencia de demonios 134. Para la lucha contra el Diablo se utilizaba el «Sello del rey Salomón», un polígono regular estrellado de seis puntas; había que defenderse de muchas enfermedades contagiosas y des-pués de todo, el rey Salomón era el mayor mago de todos los tiempos, llegó a poner al Diablo a su servicio.

Algo que se echa de menos en los laberintos renacentistas es la presencia del Minotauro. Ya antes había salido de las catedrales, en su lugar, a partir del Renacimiento, en el centro del laberinto encontraremos generalmente unos árboles solitarios. Y es que las razones habría que buscarlas en la pro-pia transformación de los laberintos: ahora nos encontraremos metáforas bien alejadas del mundo sacro, como las complicaciones del amor, la bús-queda de la sabiduría, o los sinsabores de la corte. Y es que las dificultades de este laberinto son las que depara la fortuna o nuestras propias flaquezas, pero no las trampas de la bestia, se llame Minotauro o Satanás.

134 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.272

Laberintos del opúsculo De labyrintho, De Johannes Stabius. Nuremberg, 1510.


| 128 |

Pero nos vamos a detener en el árbol, pues a estas alturas nadie se puede creer que el árbol en el centro de un labe-rinto sólo sea una ilustración cualquiera.Mircea Eliade distingue siete interpretaciones principales, que no considera por otra parte absolutas, en relación con el simbolismo del árbol. Todas se articulan alrededor de la idea del Cosmos vivo en perpetua regeneración. Símbolo de la vida en perpetua evolución, así como su carácter cíclico: muerte y regeneración. El árbol, como Eje del mundo, pone en contacto los tres niveles del cosmos: el subterráneo, el superficial y el de las alturas 135. En este sentido, recordamos algunos árboles simbólicos del bos-que cristiano: el árbol de Jesé (representación simbólica de la genealogía de Cristo a partir de la figura de Jesé, padre del rey David); o los dos árboles del Paraíso, el árbol de la ciencia del bien y del mal (que enseñaba el conoci-miento y discernimiento, y con ello, la diferencia entre el bien y el mal) y el árbol de la vida (que daba la vida

eterna, la inmortalidad). También señalamos aquí un ejemplar pagano, en este caso, muy sugerente, el árbol de Mayo. Aun en la actualidad perviven retazos por toda Europa de esta antiquísima fiesta relacionada con la ferti-lidad y la primavera tras el invierno y que esencialmente consiste en plantar un árbol desramado en los primeros días del mes de Mayo y en torno a él se celebran juegos y danzas.Pero también es importante, dejando atrás lo sagrado, mencionar el sim-bolismo profano del árbol en el centro de un laberinto, que dependerá en cada caso, y puede que en ocasiones sólo sea un ornamento o una referen-cia visual para que no se pierdan los visitantes.

135 Eliade, Mircea: o.cit. p.70.

Jacobus Boschius's. Non vego unde esca. En Symbola Divina et Humana, 1601. Praga,

Austria.

Árbol de Sefirot. génesis 2, 9.


| 129 |

Hemos tratado de explicar cómo el laberinto renacentista se aleja de las alegorías cristianas, recupera su sabor clá-sico, y lo más importante de todo es que va a adquirir nuevos significados, cada vez más desacralizados. Si a esto le sumamos su naturaleza lúdica (aunque en el fondo conserve esos contenidos más o menos sacros que, como sabemos, esconde toda actividad lúdica bajo su exterior gozoso), ya hay razones más que suficientes para incluir-los en los fabulosos jardines de los palacios y villas europeas que se van a construir preferentemente a lo largo de los siglos XVI, XVII, y XVIII.

G. dédalos y minotauros

No hemos podido resistir la tentación de dedicar un pequeño espacio para incluir en él a una serie de personajes que a nuestro entender encarnan los mitos del Minotauro y Dédalo. Ningún periodo estudiado ha sido tan sugerente y rico para permitirnos establecer estos paralelismos, por un momento pareciera que todos los personajes destacados en las artes o las ciencias de los siglos XVI, XVII y XVIII, eligieron ser Dédalos o Minotau-ros. Independientemente de que ya se les haya nombrado o se les vaya a nombrar para aportar en algún aspecto concreto de este estudio, son por sí mismos tan potentes en su pensamiento, vida y obras que consideramos albergan suficientes elementos como para constituirse en el álter ego del Minotauro y Dédalo.La idea del laberinto que atrapa y que mantiene encerrado, en su inexplica-ble, inextricable e inabarcable naturaleza, a quien dentro de él se encuentra de forma física o mental, consciente o inconsciente, lo convierte en un Minotauro. Por otro lado tenemos al personaje que construye lugares, ingenios o ciu-dades, de gran complejidad, difíciles de recorrer, de leer, o de interpretar, cuya finalidad no tiene por qué ser la de encerrar a alguien, puede ser que

giovanni Ferro. Ducti Idem Deducitque. En Teatro d'Imprese, 1623. Venecia, Italia.


| 130 |

en él mismo se encierre el conocimiento. A veces mate-rializables y en otros casos, simples proyectos escritos o dibujados; en este caso estamos ante un Dédalo.Del mito no olvidamos el suceso que cuenta cómo Déda-lo, junto con su hijo Ícaro, fue encerrado por Minos en el laberinto que el propio Dédalo construyó, y que ni él mismo sabía recorrer.

Juan de Herrera (Mobellán, Cantabria 1530-1597 Ma-drid) fue el matemático más notable de su tiempo, su in-terés por las matemáticas racionales lo compartía con las matemáticas místicas de procedencia pitagórica. Era un apasionado lulista, seducido por la cábala, el hermetismo y la astrología, que influenció al propio Felipe II a favor de la obra de Ramón Llull, del que lo que más le entusias-maba era la tendencia armónica de su doctrina, de la cual haría una aplicación en su Discurso sobre la figura cúbica, en donde intenta simplificar y hacer accesibles las combi-naciones de la lógica luliana valiéndose de una sola figura, el cubo, figura básica de la geometría: derivado del cua-drado, tan importante ingrediente para los matemáticos

pitagóricos. En el Timeo de Platón es equiparado a la tierra, el más pesado e inerte de los cuatro elementos, y el guerrero San Ambrosio, arzobispo de Milán, uno de los cuatro padres de la iglesia latina del siglo IV, identifica la propia Iglesia con el cuadrado, la forma de Jerusalén y afirma que existe relación entre la figura cúbica y el Templo de Salomón. En el Renacimien-to. Marsilio Ficino, médico y protegido de los Médicis, filósofo y traductor al latín del controvertido Corpus Hermeticum y de los diálogos de Platón, al tratar el tema de la arquitectura, para él la más sublime de las ciencias

Juan de Herrera. Discurso sobre la figura cúbica. Edición de 1703.


| 131 |

después de las matemáticas, considera el cubo en su doble aspecto de forma y numero 136.

De Ramón Llull hay que mencionar su proyecto, en el siglo XIII, de una «ciencia para encontrar las verdades» recogido en su Arte Magna, y que posibilitaba formular reflexiones simples y afirmaciones a través de diagramas combinatorios. La verdad y la pasión por encontrarla, es su rasgo fundamental, pasión por encontrarla o inven-tarla; la verdad que Llull buscaba era al mismo tiempo rigurosa y amorosa, como su propia vida fue. La máquina combinatoria por él diseñada para encontrar o buscar la verdad, en la cual se permite cambiar de lugar los mismos elementos de la realidad para hacerse con nuevas perspec-tivas, es lo que entusiasmará posteriormente a filósofos y poetas para los cuales, como para los cabalistas, el lenguaje hace y deshace el orden de las cosas. Así pues esta práctica o ascética del espíritu convierte todo lugar de encuentro en el principio de una nueva búsqueda. Tal vez por esta razón Lull insistía en los lugares de encuentro donde combinar, convertir y transformar la realidad (religiosa, política o científica), y tal vez por esto nos hayamos detenido aquí. La verdad, también tiene derecho a que le creemos su propio laberinto 137.La influencia de este arte luliano de las combinaciones se dejaría notar en personajes de mentalidades tan distintas como Giordano Bruno (que quedó impresionado de las posibilidades del Ars de Llull como técnica de memoria), Leibniz (que escribió su tesis doctoral sobre la combinatoria

136 Álvarez Alonso, Marina; y Félix García Merayo: «Geometría y morfología en las trazas del Monasterio de San Lorenzo del Escorial». Acta, p.82, http://www.acta.es/articu-los_mf/41081.pdf137 Abundante documentación en la red. Hemos consultado http://lletra.uoc.edu/es/ramon-llull. Fecha de consulta el 15/IV/2009.

Ramon Llull. Esquema procedente del Ars Magna, s. XIII.

Ramon Llull. Dibujo en Figura Cúbica. s. XIII.


| 132 |

luliana), Juan Caramuel (que la aplica en el ámbito de la retórica poética), Kircher (en el ámbito musical lleva-do a un nivel de complejidad, refinamiento y amplitud inimaginables), o Juan de Herrera que la llevará a las matemáticas convirtiendo este arte en forma espacial y arquitectónica. Juan de Herrera se apasiona por el cubo no solo por su afición a las obras hermético-alquímicas, también a causa

de su estancia en Italia a la que viajó en varias ocasiones a partir de 1547. Caramuel, que tenía como paradigma arquitectónico el Templo de Jerusa-lén, mantiene que la obra cimera real era el Monasterio del Escorial, «cuyo diseño había trazado Herrera como un complejo ejercicio místico».Sabrosas son las cuestiones que se suscitaron, y se siguen dando en la actua-lidad, en torno a su gestación y relativas al número, la armonía, la razón, el módulo, la proporción, a las influencias herméticas, la sección áurea, la influencia de la arquitectura italiana y de la Contrarreforma. Los que hemos recorrido El Escorial, hemos tenido la ocasión de percibir una contradictoria sensación: mientras que la estructura general se percibe rotunda y clara, al penetrar en el interior la circulación resulta complicada. «Esta complicada circulación recuerda a algunas construcciones netamente barrocas, como el palacio de Versalles. En éste, a semejanza de El Escorial, existe un recorrido en espiral que procede de la antigüedad clásica más remota: el laberinto de Creta» 138.La idea renacentista de la simetría de los edificios bien pudo ser la genera-triz de las trazas de El Monasterio. Si bien, sabemos que tradicionalmente los conjuntos monásticos eran asimétricos, como heredada costumbre be-nedictina que, siempre que fuera posible, situaba la iglesia al norte y a un costado el claustro con todas las dependencias. Queda claro pues que el

138 Moya, Luís: «Caracteres peculiares de la composición arquitectónica de El Escorial» en El Escorial, Madrid. Patrimonio Nacional, 1963, p. 155-180.

Juan Bautista Villalpando. Planta del Templo de Jerusalén. En In Ezechielem Explanationes.

1596 - 1605. Roma.


| 133 |

monasterio tradicional asimétrico contradecía los ideales del Renacimiento en materia de composición arquitec-tónica.Hay quien opina que las primeras trazas de El Escorial estaban muy próximas a la idea de un monasterio tradi-cional. Los edificios que daban a poniente eran más bajos y sólo luego, en el curso de las obras, se duplicó su altura. Después se modificaron, las trazas, para que éstas se complementaran y formaran, con otros añadidos, un todo simétrico. Debido a esto, todo el conjunto se encerró dentro de un cuadrado gigantesco.El edificio quiere tener apariencia de simétrico, incluso para la vista de pájaro. Pero su planta no lo es.La composición general, se imitó muy probablemente en los Inválidos de Paris; los recorridos laberínticos de ambos edificios viéndolos en planta presentan cierta semejanza formal.Juanelo turriano (Cremona, Italia 1501-1585 Toledo), cremonense, in-geniero y relojero al servicio del emperador Carlos V y de su hijo Felipe II, del que su amigo Esteban de Garibay, uno de los pocos que asistieron a su humilde entierro, dejó escrito en Historia Universal de todos los reinos de España que «era geómetra y astrólogo tan eminente, que venciendo los im-posibles de la naturaleza» subió con la sola fuerza del río el agua al Alcázar de Toledo. Al hilo de esta ingeniosa obra, Quevedo, que confunde su lugar de nacimiento, escribe de él, con humor:

Flamenco dicen que fuey sorbedor de lo puro:muy mal con el agua estaba,que en tal trabajo la puso.

Pero Turriano no sólo fue el autor de este célebre artificio en el Tajo, ni tampoco el de autómatas como el Hombre de Palo, ni de prodigiosos in-genios aunque más modestos, ni autor de relojes planetarios; Juanelo fue

Juan de Herrera. Planta primera del Palacio de San Lorenzo del Escorial, 1563 - 1584.


| 134 |

uno de los pocos que formó parte del reducidísimo séquito que acompañó a Carlos V a su retiro de Yuste, pasando tras su muerte al servicio de Felipe II, lo que nos informa de su prudencia y lealtad.Sin duda una obra pública como la de Toledo le supuso alcanzar la más grande popularidad de su época. Lo que nos llama la atención es lo contro-vertido de la obra, que sin tener documentos en forma de planos o datos de cálculo dimensionales, hace muy complicada su reconstrucción a nivel de entendimiento. Es precisamente esto lo que nos hace que cataloguemos a Turriano como un dédalo que construye un laberinto de conducciones capaces de trasladar el agua desde el río y recorriendo cerca de 300 metros, salvando un desnivel de algo más de noventa, porque laberínticos son el sistema de brazos en forma de hélice cilíndrica y el conjunto de engranajes de ruedas dentadas, goznes y ejes en madera y latón, que conforman el ingenio capaz de proporcionar, además, un caudal de agua importante. Numerosos cronistas lo describieron, ninguno con la especial mirada de Góngora:

«[¿) I aquél, quién es, que con osado vuelo,a la casa de el Rei le pone escalas?El Tajo que, hecho Icaro, a Iuanelo,Dédalo cremonés, le pidió alas,i temiendo después al Sol el Tajo,tiende sus alas por allí debaxo».

Ambrosio de Morales, cronista al servicio de Felipe II, contemporáneo y amigo de Turriano, que no vio los artificios pero sí la pequeña maqueta que Juanelo construyó para convencer al pueblo de la validez de su idea, le dedica espacio en su libro de Las Antigüedades de las ciudades de España. Llama la atención de Morales el que Juanelo haya conseguido que cuando las cazoletas de latón llenas vierten su agua sobre las vacías, éstas detienen su movimiento aunque el conjunto continúe sin detenerse; algo incom-


| 135 |

prensible para un historiador como él, pero no para un talento excepcio-nal, o para un relojero 139.Otro laberinto va a suponer el recorrido lleno de dificultades, fundamen-talmente por la ausencia de planos y la duda en la interpretación de las descripciones que, los estudiosos de la obra de Juanelo, tendrán que llevar a cabo para reconstruir el artificio.Del arquitecto italiano Federico Zuccaro, que por aquellos entonces anda-ba colaborando en la decoración de El Escorial, son los comentarios que recoge A. de Morales:

«Es cosa extravagantísima de ver este ingenio, tanto por su grandísimo artificio, como también por su tamaño que casi asciende a media milla de alto (…). Es un mecanismo ordenado de tal modo con ciertos calderos de hojalata unidos por arte-factos de manera que un caldero vierte el agua en otro y así alternativamente, tanto que sube un número infinito de calderos, de los cuales siempre ocho están llenos y otros ocho vacíos en cada orden, que son muchos y muchos; y toda la maquina se mueve por cuatro ruedas que están en el fondo de Tajo cuyo movimiento la corrien-te del agua hace girar por sí misma, perpetuamente y está regulado con tal artificio en el fondo que la crecida del río no lo puede impedir, cosa en verdad de grandísimo artificio, ingenio y arte.»

Pero va a ser el aristócrata inglés sir Kenelm Digby, conocido por su paten-te de botella de vidrio ahumado para embotellar el champagne, personaje que sentía una curiosidad universal por el conocimiento, al igual que por las aventuras galantes y por los vinos, el que nos dejará, antes de la mitad del siglo siguiente, la explicación más clara, amplia y técnica que poseemos a cargo de un testigo directo del ingenio. Se trata de un juvenil diario de viaje por el Mediterráneo fechado en 1628 del que reproducimos el siguiente párrafo:

«… había una rueda de agua que, movida por la corriente, ponía en movimiento toda la maquina. Ésta estaba constituida por un gran número de canales o cazos

139 Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.76-80.


| 136 |

colocados uno sobre el otro, en dos hileras, una enfrentada a la otra, desde el fondo hasta el tope, armados sobre varios armazones de madera… de madera que podían moverse libremente arriba y abajo, como la cruz de una balanza. Cuando la rueda motriz se encontraba en cierto punto, toda la parte de la maquina se inclinaba un poco hacia el agua mientras la otra subía más alto. Este movimiento cambiaba cuando la rueda motriz terminaba su revolución; entonces la parte más baja se elevaba y la otra iba descendiendo. De esta manera, los dos lados de la maquina parecían dos pies que alternativamente pisaban el agua, como los hombres que exprimen las uvas en el lagar cuando la vendimia. Ahora bien, cuando uno de los pies de esta máquina baja hacia la superficie del agua, el cazo más bajo recogerá tanta agua cuanta pueda retener durante el ascenso… y el cazo que estaba más bajo se vuelve más alto y así vierte el agua contenida… en el cazo superior, que ahora es el más bajo. De esta manera, los cazos de los dos pies vierten su agua de un lado a otro y en cada movimiento sube el agua un escalón hasta llegar a la cumbre…».

En 1588 Agostino Ramelli, ingeniero militar italiano al servicio del rey de Francia, publicó una obra titulada Le diverse et artificioses machines, en donde algunos han querido ver un dibujo que reproduce parte del meca-nismo de Juanelo.Ya más cercanos en el tiempo, han sido varios los investigadores que han dedicado largo tiempo y atención al estudio del ingenio, obteniendo con-clusiones consistentes que les ha permitido modelar conjeturas sobre cómo podría haber sido el artificio. Don Luís de la Escosura y Morrogh: El arti-ficio de Juanelo y el puente de Julio Cesar (Madrid. 1888). En él expone sus conclusiones que va a fundamentar en el dibujo de Ramelli aludido arriba. La idea pues, se corresponde con un sistema de plano inclinado, de pen-diente continua, a través del cual se elevaba el agua desde el río Tajo hasta el Alcázar. Theodor Beck en Juanelo Turriano (1500-1585). Beitrage zur Geschicht. (Berlín1899), viene a sumarse a la idea de Escosura con mínimas modificaciones 140.

Con todas estas fuentes, el italiano Ladislao Reti, experto leonardista, y autor de El Artificio de Juanelo, es quien va a tener más acierto en su idea-

140 Fundación Juanelo Turriano en http://www.juaneloturriano.com/


| 137 |

modelo y, a partir de sus conclusiones J.L. Peces Ventas, Ángel Moreno Santiago, N. García Tapia y otros especia-listas han conseguido establecer maquetas y esquemas del artificio completo y su funcionamiento 141.El erudito local Julio Porres Martín-Cleto publicará vein-te años más tarde la: «Conferencia que el doctor Ladislao Reti de la Universidad de Los Ángeles pronunció en la Casa de la Cultura de Toledo el día 15 de junio de 1967». En ella deja claro su teoría sobre el artificio de Juanelo que consiste en un sistema vertical, inspirado en estos torreones de cucharones que elevaban el agua de forma escalonada, Reti se inspira en el sistema de escaleras ideado por el ingeniero Roberto Valturio como artefactos de guerra, allá por el siglo XV, y el escrito del joven Digby. Esta es la teoría más aceptada en la actualidad 142.Las nuevas tecnologías han posibilitado que en estos últimos años varios estudiantes de ingeniería realizaran, mediante potentes herramientas in-formáticas y utilizando el modelo de Reti como base, una reconstrucción virtual del artificio de Juanelo. Tal ha sido la Recreación virtual del Artificio de Juanelo Turriano. Proyecto Fin de Carrera de Lucas González Conde. En la Escuela Superior de Ingenieros, Universidad de Sevilla, 2004 143.

Para finalizar con Juanelo «Dédalo» Turriano vamos a recordar que el en-cargo de la obra fue hecho en 1565 por el Marqués de Vasto y que subiría a los depósitos situados bajo El Alcázar la cantidad permanente de «mil seiscientos cántaros de a cuatro azumbre de agua», unos 12.400 litros dia-

141 Dibujos y planos en http://88.2.226.6/Ponencia%20CIPHI.pdf y en http://www.cabovolo.com/2010/02/el-artificio-de-juanelo-en-toledo.html. Consultada el 27/IV/2009.142 http://biblioteca2.uclm.es/biblioteca/ceclm/ARTREVISTAS/Toletum/tol10/toletum10_porresfinal.pdf. Consultada el 14/IV/2009.143 http://www.ingegraf.es/pdf/titulos/COMUNICACIONES%20ACEPTADAS/RV7.pdf. Consultada el 19/IV/2009.

Juanelo Turriano. Dibujos que reproducen el Artificio de Toledo.

Juanelo Turriano. Dibujos que reproducen el Artificio de Toledo.


| 138 |

rios, con un plazo de ejecución de tres años. Juanelo cumplió su parte del contrato, y el mecanismo funcionaba a pleno rendimiento, en plazo, y su-perando las previsiones iniciales al llegar hasta los 17.000 litros. Sin embar-go la ciudad no le pagó, con la excusa de que el caudal completo quedaba para uso exclusivo del Palacio Real, en donde era almacenado. Arruinado, tras costear además de su bolsillo el mantenimiento del artificio durante seis años, se llega a un acuerdo para construir un segundo, sufragado por la Corona, que quedaría en poder de Juanelo y sus herederos. Terminado en 1.581; y aunque el Rey cumplió con su deuda, no así la ciudad; por lo que no pudiendo costear su mantenimiento se vio obligado a renunciar a él, lo que sin duda contribuyó a su muerte el 13 de Junio de 1.585 y fue ente-rrado modestamente en la propia ciudad de Toledo. El ingenio mecánico capaz de subir el agua a presión atmosférica, estuvo funcionando sin in-terrupción, y de forma satisfactoria hasta mediados del siglo XVII, donde la falta de mantenimiento y el robo de piezas, obligó a volver al primitivo procedimiento de utilizar cántaros a lomos de borricos.

A Jan amos Komensky, (Uhersky Brod, Moravia 1592-1660 Amster-dam) en checo, en castellano más conocido por Comenio, lo traemos aquí por dos razones: en primer lugar porque entendemos que refleja el carácter del hombre encerrado en un laberinto de conocimiento y entendimiento a descifrar, cuya dimensión es la totalidad del mundo conocido o por co-nocer. Por otra parte hemos de identificar en él al enseñante, educador y fundador de la pedagogía moderna, y como que nosotros también parti-cipamos de esa tarea, tan ingrata en estos tiempos que corren, queremos desde aquí rendirle un modesto homenaje.Comenio está convencido de que se encuentra preso por el laberinto del mundo cuyo dédalo es Dios; pero nuestro personaje no es un minotauro pasivo, él tiene una tarea que hacer.Teólogo, predicador, sociólogo, compositor de cantos religiosos, bohemio, filólogo, ocasionalmente poeta e infatigable trabajador por la paz mundial,


| 139 |

desarrolló una intensa actividad, tanto en el terreno especulativo como en el práctico, dedicada al hombre de toda edad, latitud y época. Eran tiempos particularmente difíciles para su patria (el siglo de la Guerra de los Treinta Años), y Comenius tuvo que vivir en exilio en varios países de Europa, entre ellos Holanda donde conoció a Rembrandt, que lo retrató. Reescribió en latín sus primeros trabajos pedagógicos que preparaba para el regreso a su patria, (lo que él llamaba su Didáctica) y en adelante escri-biría la mayoría de sus muchos libros en esa lengua, según él mismo, «para todos los habitantes del mundo». Consciente de que andaba encerrado en un laberinto de frentes abiertos, fue un hombre preocupado por todo sufrimiento humano, en el ámbito personal, social, intelectual y espiritual, tanto de niños como de adultos y ancianos. Sentó las bases para una pla-nificada educación universal indiscriminada, fundamentada en un método natural y no violento, que fuera instrumento para una futura reforma de la humanidad, con la meta de la unión y la paz permanentes. Su importancia trasciende ampliamente la esfera de la enseñanza práctica y radica en su universal visión de la posible «enmienda de los asuntos humanos», como él mismo decía, a través de su proyecto pansófico cuyo fin último era enseñar todo a todos. Comenio entendió la pansofía como la forma más eficaz de superar el laberinto del mundo.Hacia la mitad del siglo XVII escribe una obra en verso titulada Laberinto del mundo y Paraíso del alma, una incisiva sátira social, donde cuenta la aventura de un hombre que desea conocer la realidad del mundo, repre-sentado aquí como un complicado laberinto, y encuentra como guías a dos personajes que simbolizan las propias tendencias a la curiosidad y al autoengaño, alegorías de lo previsible y lo imprevisible. Pese a ellos, alcanza a reconocer en las calles del mundo-ciudad a que aquéllos lo conducen y en sus habitantes de distintas condiciones sociales y profesionales, las apariencias, contrarias a las verdades; los vicios, contrarios a las virtudes; el caos y la crueldad, opuestos a todo bien. La obra fue concebida en realidad como tratado de educación religiosa en la que el protagonista llega hasta


| 140 |

el castillo de la felicidad y termina al final de rodillas ante la presencia de Dios; pero, como ya hemos dicho, hasta ese momento ha sido espectador y parte de un mundo insólito en el que nada parece tener sentido. Describe Co-menio unos extraños anteojos, llamados «perspicilum», con los que todo se veía diferente de lo que aparenta en la realidad; tenían forma combada y dirigían la vista hacia atrás, pues sólo viendo lo que se dejaba a la espalda podría

afrontarse lo por venir, pero aquí viene la clave, dependía de cada punto de vista, del camino recorrido por cada uno, por lo que reinaba la confusión y las disputas. Absolutamente todo el poema parece el escaparate de lo absurdo, así, en un determinado momento los tres personajes llegan a una encrucijada con seis direcciones diferentes, y las seis conducen a la misma enigmática y laberíntica ciudad, la del conocimiento último, donde están todas las ciencias, las artes, los saberes y ocupaciones humanas; pero todo es aquí vano o ficticio y sus calles no llevan a ninguna parte. Esta enciclo-pédica ciudad es un laberinto, una anti-utopía, en la que, como en Gracián o Quevedo, las ciencias conducen a nada, las ocupaciones del hombre no tienen contenido y todo su conocimiento es vano.La obra está llena de resonancias autobiográficas, donde la ironía de la tristeza es un factor deliciosamente importante y donde se observa la in-utilidad, la presunción, la estupidez y la torpeza humanas con profunda compasión. Hoy en día podemos encontrar muchos libros para niños ilustrados con di-bujos, pero es a Comenio al que hay que agradecer que fuera él la primera persona en publicar uno en 1658 144, donde muestra un mundo visible en dibujos, un libro, en principio, para el aprendizaje del latín, que parece ser el primer libro ilustrado para niños, en definitiva la primera gramática vi-

144 En http://www.uned.es/manesvirtual/Historia/Comenius/OPictus/OPictusAA.htm. Consultada el 13/III/2009

Jan Amos Comenio. Ilustración del libro Laberinto del mundo y paraíso del alma.


| 141 |

sual para el aprendizaje de idiomas: «Imágenes y nombres de todas las cosas fundamentales en el mundo y de las ac-tividades en la vida» 145. Sabemos que Goethe, cuya niñez transcurrió cien años después de la publicación del Orbis Pictus, siempre consideró, con el mayor agradecimiento, a este librito como uno de sus primeros tesoros.

athanasius Kircher (Fulda, Alemania 1602-1680 Roma) y su antropología mágica, en donde el hombre apare-ce dominado por estrellas, proporciones geométricas y constelaciones, le otorga sobradamente, derecho a que le incluyamos en este pequeño catálogo de los que nos ha dado por llamar los álter ego de los míticos Minotauro y Dédalo. Kircher es un hombre tan interesado por todo conocimiento que vivirá siempre atrapado por él, su desmesurada figura intelectual la vemos desde aquí con asombro y con extrañeza.El círculo de conocimientos de este jesuita alemán parece no tener fin, y lo convierten en paradigma intelectual, sólo comparable con el ansia de ex-ploraciones transoceánicas que se apoderó de los hombres del siglo XVII.Algo que, de entrada, nos deja perplejos a nosotros, hombres más bien es-cépticos, es comprobar que en el siglo de la duda metódica, de los tanteos desconfiados en busca de la ciencia de la naturaleza, del artificio, del des-engaño, en definitiva, ante las cosas que en realidad son sólo apariencias, Kircher tuviese tanta seguridad y convicción en el valor de sus opiniones. La razón de todo ello se encuentra en la inmensa confianza que tiene en la Tradición, la Razón y la Fe, todo junto, y que no deja de manifestar a cada paso en sus numerosas obras. Pero el asombro mayor es observar la enor-

145 Aguirre Lora, M. Esther: «Enseñar con textos e imágenes. Una de las aportaciones de Juan Amós Comenio». Revista electrónica de investigación educativa, UNAM, México, 2001. Consultada el 12/III/2009.

Jan Amos Comenio. Orbis Pictus, 1658.

Jan Amos Comenio. Eclipses (página 216-217 de Orbis Pictus), 1658.


| 142 |

me amplitud y versatilidad del laberinto de sus inquietudes intelectuales, éste es un hombre capaz de armonizar cosas tan dispares como la mística de un viaje celestial en busca de la Mónada Suprema con la magia de la catóptrica para amenizar la fiesta de un cardenal, o la observación de las manchas solares a través del telescopio con los riesgos de estar presente en una espantosa erupción volcánica, o el empleo de la linterna mágica con el estudio del esqueleto de una sirena que asegura poseer en su Museo, o la invención de un «computadora» para componer música con la realización de un mapa de la China, a la que estudió a fondo, sin ni siquiera haber estado allí. Más adelante mencionaremos algunos de sus dislates, que como vamos viendo también tuvo a lo largo de sus casi ochenta años de vida.Existen también algunas contradicciones llamativas en algunos de sus tra-bajos, como el que supone que sus indudables conocimientos de astro-nomía no van a ser inconveniente para que sin embargo cante en clave pitagórica la armonía musical de las estrellas; o bien el que, reconociendo su competencia sin discusión en lenguas orientales y habiendo dedicado miles de páginas impresas a la cuestión de los jeroglíficos egipcios, conclu-yera que sólo se podían comprender con la asistencia del Espíritu Santo. Por otra parte, todo el mundo reconoce que, la China illustrata de Kircher es la primera gran obra de sinología publicada en Europa, que el Mundus subterraneus le coloca como padre de la Geología, que el Scrutinium pestis physico-medicum representa la primera obra en la que se estudian las causas de la peste desde el punto de vista microbiano, que la Musurgia le otorga el primer puesto entre los tratadistas de música del siglo XVII 146.Y no acabaríamos aquí, aún habría que hablar de sus tratados de Óptica, Magnetismo, Matemáticas, Lógica, Historia Antigua, etc. No es de extra-ñar que el descomedido laberinto intelectual, en el que está atrapado este hombre, suscitara la admiración del joven Leibniz que con veinte años se enorgullecía de ser discípulo suyo, aunque más tarde acabara por desenten-

146 ARACIL, Alfredo: o.cit. 1998, p.134.


| 143 |

derse de los virtuosismos poligráficos y enciclopedísticos de su maestro. Consignar que cuando, a los veinte años de edad, Leibniz publica su De arte combinatoria es 1666, Kircher ha publicado tres años antes su Poligraphia nova, en la que propone un lenguaje universal de símbolos, con vocabulario en latín, italiano, alemán, español y francés, y que tres años después publicará el Ars magna sciendi, sistema de lógica aplicable a todas las ciencias, con base en la combinatoria luliana.No vamos a hablar aquí de su sistema filosófico, ni tampoco vamos a entrar en la cuestión de si fue Kircher un sabio universal, como él mismo pudo pretender, o simplemente un sofista con trazas de conocimientos universa-les, tal que un Hipias 147 recriminado por Platón dada su vana pretensión por poseer una sospechosa polimatía a causa de la cual se dispersaría sin provecho y sin llegar a la excelencia en nada, terminando por poseer un saber solamente sobre apariencias de realidades y no sobre las esencias de las cosas.Ya dijimos al comienzo que la seguridad que proporcionaba a Kircher este pensamiento sistemático y omnicomprensivo, hay que buscarla en «las lu-ces de la fe y las reflexiones de la razón, según las cuales el universo es una especie de talismán divino y el hombre el espejo en que se contempla a sí mismo ese talismán» 148. Así pues, esto le dejaba el campo abierto y libertad sobrada para sus especulaciones sobre la palingenesia (decía haber resucita-do plantas a partir de sus cenizas), la creencia en hadas, sirenas y grifos, la generación espontánea de los insectos, los efectos terapéuticos de la música instrumental contra la picadura de la tarántula y contra la melancolía, o

147 Contemporáneo de Sócrates, Hipias de Élide era muy conocido por su memoria des-comunal. Se le atribuye ser el descubridor de la cuadratriz, empleada para buscar solución a la trisección angular y la cuadratura del círculo.148 Gómez de Liaño, Ignacio: «Athanasius Kircher», El Paseante, n.1, Madrid, Siruela, 1985. p. 19.

Athanasius Kircher. Arca musarithmica. En Musurgia Universalis. Roma, 1650.


| 144 |

la creencia en la verdad literal de todo el Antiguo Testamento, cosa que le obligaría a dedicar numerosas páginas a cuestiones como la altura de la Torre de Babel o la distribución de los animales en el Arca de Noé. «El ingenuo entusiasmo que lleva al padre Kircher a bucear en todos los mares del saber es sólo comparable a la fatigosa masa de pertrechos que le acom-pañan en sus inmersiones. Mientras que, para unos, todos esos pertrechos intelectuales son la garantía de que Kircher ha tenido que descubrir con-tinentes sumergidos como la Atlántida, para otros son la prueba de que irremediablemente tenía que ahogarse bajo el peso de tanta erudición» 149 Efectivamente, como popularmente se dice, el que mucho abarca poco aprieta. Se le ha reprochado que desatendiera el heliocentrismo de Kepler (del que por cierto fue nombrado sucesor como astrónomo imperial en la Praga de Rodolfo II, aunque nunca llegara a ocupar el puesto), y a cambio se adhiriese a la ecléctica teoría de Tycho Brahe, según la cual el Sol gira en torno a la Tierra, y los demás planetas en torno al Sol. También se le puede censurar por no acertar a descifrar los jeroglíficos, sin olvidar su convicción respecto a la traducción de Marsilio Ficino del Corpus hermeticum, igno-rando los sólidos argumentos filológicos, históricos y estilísticos de Isaac de Casaubon en 1614, rechazando la presunta antigüedad de los tratados herméticos 150.Otro nivel del laberinto de conocimiento, en el que vive preso Kircher, lo representa la magia. En varias ocasiones se refiere al significativo pasa-je del Asclepius 151, en el que se trata sobre cómo los egipcios introducían demonios en sus ídolos mediante prácticas mágicas. Si bien desaprueba el uso de ese tipo de magia, no cabe duda que Kircher demuestra haberla estudiado y no importarle en absoluto hacerlo público. Aunque no po-demos imaginarnos que practicara esta magia diabólica en la Roma de

149 Gómez de Liaño, Ignacio: o.cit. 1985. p. 20.150 Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.130.151 En la versión copta es un diálogo entre Trimegisto y Asclepio, su discípulo. En http://www.servisur.com/cultural/hermes/asclepio.htm. Consultada el 12/III/2009.


| 145 |

Urbano VII, lo que sí resulta indudable es que practicó y se enorgulleció de practicar otros muchos tipos de magia, aquella que consistía en aplicaciones de las ciencias óp-tica, acústica, mecánica o magnética, a las que él mismo llama magias: Magia lucis et umbrae, donde examina mi-nuciosamente los problemas de la perspectiva natural y artificial y propone un instrumento, el «velo mesoptico», como herramienta para poner en perspectiva cualquier objeto, imagen, edificio, ciudad o paisaje. En el tratado hay una parte dedicada a la «Magia parastatica» donde se ocupa de la alteración de las formas mediante los rayos oblicuos, anticipando posteriores estudios de otros como el padre Bracce-lli, Descartes, Bettini y Gaspar Schott en relación con los anamorfismos. Nos llama la atención que estos aspectos de la ciencia sean nombrados y tratados como magia, parece que confirma lo que algunos piensan en relación con que es tratado este momento histórico como un «estadio del pensamiento humano» en el que las doctrinas científicas son vulgarizadas y ahora propagadas junto a las fabulas. Además de otras numerosas especies de magia natural, Kircher va a exponer, siguiendo con su consideración mágica y prodigiosa del mundo, en Magia Phonurgica sus estudios acerca del eco donde desarrolla las posibilidades transmisoras del sonido a través de tubos cónicos o en forma de espiral. Desde nuestra perspectiva resulta difícil poder contener el ataque de bene-volente hilaridad que nos producen algunos de los artificios o propuestas poligráficas del padre Kircher, pero más allá de cualquier valoración que hagamos de esta cuestión, con todos los respetos, no podemos por menos que elogiar sin rodeos el valor iconográfico y la vistosidad de las ilustracio-nes que adornan la obra de este hombre. Ningún autor de los siglos XVI y XVII acompañó nunca sus investigaciones científicas o filosóficas de una comitiva tan lujosa de imágenes. La explicación reside en que en aquellos momentos el catolicismo contrarreformista puso especial empeño en la

Athanasius Kircher. Semiramidis. En Turris Babel. 1679, Amsterdam.


| 146 |

propaganda de su ideario, a fin de contrarrestar la influencia que ejercía el protestantismo, valiéndose de una hábil utilización de la pintura y la arquitectura, en suma, de las imágenes visuales. Los autores de la Con-trarreforma y en particular los jesuitas, sabían que los misterios de la fe y los dogmas de la Iglesia tenían que entrar por los ojos, y a nuestro «mino-tauro» particular no le faltan recursos en términos de simbología visual, dada la gran tarea llevada a cabo en torno a emblemas y jeroglíficos. La importancia, pues, que poseen las imágenes no sólo reside en la facultad de aprehender y consolidar los conocimientos, sino incluso para configurar la estructura de la mente. Por eso, bien puede decirse que en los siglos XVI y XVII el espejo en el que se miraron los príncipes y los pontífices, los mís-ticos y el pueblo llano, así como los escritores y los artistas, era un espejo de la imaginación. Además, el hombre del Barroco bien podía pensar que la realidad y el mundo no eran más que apariencia y engaño, pero estaba fácilmente dispuesto a creer que las imágenes estaban investidas de una fuerza incomparable.Kircher supo difundir su obra gracias a esos libros provistos de elegantes portadas que, como dice Ignacio G. de Liaño: se desbordan en brillantes imágenes de su ciencia. Pues el desbordamiento de la imaginación que fácilmente se detecta en prosistas como el jesuita Gracián, en poetas como Góngora, o en dramaturgos como Calderón, es comparable al desborda-miento de imágenes que los volúmenes de Kircher apenas logran represar, como ocurre cuando las ilustraciones se convierten en desmesurados des-plegables que se escapan de los márgenes generalmente generosos de los libros y producen en el lector la ilusión de que en el espacio cotidiano de su biblioteca acaba de ser erigido realmente el Obelisco Salustiano o el Panfilio, la Torre de Babel y la demostración grafica de la imposibilidad de alcanzar la luna, el diseño urbanístico de los Jardines Colgantes de Ba-


| 147 |

bilonia o la organización interna y disposición de los ani-males en el Arca de Noé 152.

Como muestra de todos los «minotauros y dédalos barro-cos» valgan estos cuatro. Nos hemos quedado con ganas de más. Queda pues abierta una puerta para dar entrada en otro momento y en otro trabajo a nuevos persona-jes que bien pudieran haber podido figurar aquí porque cumplen sobradamente con los requisitos: los Giordano Bruno, Salomón de Caus, Robert Fludd, Galileo Galilei, Juan Caramuel, Sor Juana Inés de la Cruz, Jean Fraçois Niceron, Giuseppe Arcimboldo o Juan de Lastanosa, por nombrar algunos.

152 Kircherianum Virtuale constituye una página web que contiene una base de datos en el que se muestran las referencias de sitios web más importantes dedicados a la vida y a la obra de Athanasius Kircher. En http://www.phonurgia.se/rendel/cgi-bin/kircher/kircherianum1.cgi. Consultada el 13/III/2009.

Athanasius Kircher. Semiramidis. En Turris Babel. 1679, Amsterdam.

Comienzo

| 149 |

VredibuJando

A. mosaicos. truia. Cumas

En relación con el laberinto romano, habría que recor-dar que la primera noticia sobre un laberinto en sentido estricto en Italia se debe a Plinio el Viejo. Se describe una tumba extraordinaria que mandó construir cerca de Clusium, Etruria, el general etrusco Lars Porsenna, en cuyos cimientos había un laberinto inextricable, cons-truido de tal modo que si alguien se introduce sin un ovillo de hilo no logra encontrar la salida 153. El relato se completa con datos sobre el gran tamaño de la planta y la altura de la tumba, así como descripciones de las cinco pirámides que se situaban sobre ella; y dejamos aquí la descripción, excesivamente literaria y sin interés. En la actualidad cuesta trabajo comprender cómo es posible que tan magnífica construcción haya pasado desapercibida durante 2.500 años. Parece ser que bajo la ciudad de Chiusi, antigua Clusium, sí que había un laberinto: un complejo y entramado acueducto que abastecía de agua a los ciudadanos.

153 Plinio: Historia Natural, XXXVI, 91.

Reconstrucción de la tumba de Lars Porsen-na. Antonio da Sangallo s. XVI, según relato

de Plinio. galeria de los Uffizi, Florencia.


| 150 |

Los romanos disociaron completamente el laberinto de las representaciones religiosas, tanto del culto oficial como de los cultos mistéricos 154. Sin embargo, sí sabemos que el motivo laberíntico tuvo para los romanos sentido en la danza, el juego de los niños en el campo, las luchas y juegos gladiatorios, o bien como elemento decorativo y de entretenimiento, en los suelos de las casas y las vi-llas y en la estatuaria. Una razón de esa popularización pudiera ser que: además de su función decorativa, los la-berintos romanos servían para que el mal se perdiera por el camino, sobre todo cuando están situados cerca de la entrada; así pues, además de servir estéticamente, van a servir como talismán apotropaico, cumpliendo una fun-ción defensiva atrapando los malos influjos antes de que entren en la casa 155.

Lo cierto es que la popularidad del mito entre los romanos hizo que el laberinto se convirtiera en un elemento habitual de la decoración de las grandes villas. Interminable seria verlos en detalle y todos, dado lo vasto del imperio. Los mosaicos de forma cuadrada (excepción hecha del laberinto circular de la Casa de Teseo, en Nea Paphos, Chipre) se realizan a base de teselas de colores, formando composiciones de considerable tamaño donde queda de manifiesto el gran conocimiento que los romanos tenían en la confección de los mismos. El tamaño de las teselas dan nombre a los distintos tipos de mosaico: opus sectile, tesselatum, vermiculatum o bien opus alexandrinum, a veces mezcla de varios.

154 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.210.155 Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, p. 121-123.

Mosaico romano. Loig, Salzburgo. Kunsthis-torisches Museum. Viena. Austria.

Mosaico romano. Nea Paphos. Chipre.

Redibujando

| 151 |

Desde tiempos de la República hasta principios del si-glo V, se construirán mosaicos en Italia, Gallia, Helve-tia, Panonia, Britannia. En Hispania, se han atestiguado mosaicos con este tema en Italica (Santiponce, Sevilla) y en Pompaelo (Pamplona). En el norte de África, en Susa (Túnez) y un ejemplar en Hipona (Argelia).Los temas que se reproducen son, de manera casi constan-te, Teseo en lucha con el Minotauro. A modo de ejemplo recordar que como elemento decorativo de un triclinium en Lixus (Larache, Marruecos), figura la lucha de ambos personajes. El motivo pudiera estar relacionado con la afición por las luchas gimnásticas, pero asimismo debe tenerse en cuenta que Lixus se ubicaba en una comarca que era el fin del mundo conocido, el atardecer, el oca-so, Hesperis. Es por tanto posible que la predilección por el tema del laberinto en Occidente esté relacionada con sus particularidades geográficas en el contexto del mundo antiguo (fin del mundo y conexión de la barbarie con la civilización) 156.La mayor parte de los laberintos en mosaicos romanos son univiarios y encontramos tres elementos que van a permanecer asociados con mucha frecuencia: las murallas almenadas, las torres con una puerta de ingreso y las aves, que muy bien pudieron ser grullas, tan ligadas a la danza en la esfera mítica del laberinto.

En el siglo I a.C. Virgilio escribe la Eneida, en donde cuenta las peripecias del príncipe troyano Eneas des-

156 Villaverde Vega, Noé: Tingitana en la antigüedad tardía (siglos III-VII). Madrid, Real Academia de la Historia, 2001, p.119, nota 324.

Fragmento mosaico romano. Museo de Navarra. Pamplona.

Mosaico romano. Itálica. Sevilla. Siglo II.

Mosaico romano. Fribourgo. Suiza.

Mosaico romano. Casa del laberinto.Pompeya. Siglo I a. C.

Mosaico romano. Casa dos Repuxos, Coním-briga. Portugal.


| 152 |

de que escapa de Toya en llamas hasta que llega a Italia y sienta los cimientos de Roma. Poco antes de llegar a Italia, Eneas organiza en Sicilia unos juegos en honor de su padre Anquises, que había muerto hacía un año en aquella misma isla. Como colofón se ejecutaron pruebas con caballos llamadas ludus troianus, juego de Troya, o el torneo troyano. Tras desfilar, los jinetes se agrupan en tres escuadrones y según nos cuenta:

[…] van trenzando giros y más giros y aparecen trabados en combate,

ahora huyendo o dejando la espalda al descubierto, ahora vuelven las

armas dispuestas al ataque, ahora han hecho las paces y van pareados

cabalgando. Como es fama que antaño, allá en la Creta montañosa,

tenía el Laberinto un pasadizo entretejido de paredes ciegas, y una

equívoca trampa con sus mil direcciones en donde iba cortando la señal de avanzar

una maraña inextricable que no dejaba echar pie atrás, con parecida traza los hijos

de los teucros en sus potros van trabando sus pasos y entretejen su juego de fugas

y de asaltos […] 157

Una jarra etrusca realizada hacia el año 600 a.C. procedente de Taglia-tela, en el Lacio, Italia, nos va a ilustrar. A lo largo de la jarra se muestra una escena en donde tras una pareja y una fila de guerreros con escudos decorados con la cabeza de un jabalí, se distinguen dos jinetes en cuyos escudos hay dos aves. Con el primero cabalga una extraña criatura y tras el otro aparece un laberinto del tipo cretense, en el cual hay escrita la palabra truia.Aunque algunos filólogos piensan que el término truia deriva del etrusco y vendría a significar algo así como el escenario en donde se desarrolla esta escena de danza ejecutada a caballo; otros, con mayor imaginación, dicen

157 Virgilio: Eneida, V, 584-593.

Oinochoe. Cántaro de Tragliatella, s. VII a. C. Museo Capitolino, Roma.

Cántaro de Tragliatella, s.VII a. C. Dibujo de Wilhem Deecke, 1881.

Redibujando

| 153 |

que más bien hace referencia a la ciudad de Troya. Así pues el laberinto y Troya van a establecer un doble nexo. Por un lado el dibujo del laberinto tras el caballo junto con la palabra truia nos da el primero y por otro el pa-saje de Virgilio que nos informa de que existía una celebración que recibía el nombre de juego de Troya, en el cual se simulaba un recorrido laberínti-co con destrezas ecuestres. No parece, pues, muy temerario aventurar que en tiempos romanos se habría producido una curiosa identificación del laberinto con la ciudad de Troya.

¿Cómo se explica la asociación del nombre de Troya con el laberinto en la creencia popular romana? Se explica, a nuestro entender, por lógica, sin necesidad de remo-ver complejas teorías etimológicas o similares. En efecto, desaparecido muy pronto el recuerdo de Cnosos y de su civilización, ¿Cuál podía ser para los romanos la ciudad de los tiempos antiguos y míticos, la urbs por antonomasia? Atenas no, sin duda, sino Virgilio juvante, Troya […] 158.

Troya era además la fortaleza del asedio por excelencia, el lugar al que se ansía entrar y al que se accede mediante la astucia, contrarrestando habili-dad con habilidad y engaño con engaño.Equiparar una ciudad inexpugnable con una estructura invencible es muy probable en la imaginación popular. De cualquier forma, por una u otra razón, el nexo entre Troya y el laberinto se mantendrá a lo largo del tiem-po. Más adelante veremos que en Inglaterra algunos laberintos se denomi-naran city of Troy; en Gales, caerdroia, y en Escandinavia abundaran los tro-jeborg (términos todos que significan ciudad de Troya). Para terminar con este punto, decir que en siglos posteriores y en distintos ámbitos culturales se produjo una identificación de Troya con otras ciudades legendarias, que sin solución de continuidad también fueron asociadas con el laberinto, nos referimos a Jericó, Jerusalén, Babilonia, Constantinopla o, permítanme la licencia, Melilla.



| 154 |

Otro pasaje de La Eneida nos va a servir para conocer, tal vez, el laberinto más misterioso de todos los laberintos romanos. Cuenta Virgilio 159 que Dédalo, cuando escapó del encierro al que lo había castigado el disgustado rey Minos en su propio laberinto y junto con su hijo Ícaro (con desgracia-do final para éste, por su juvenil falta de prudencia en sus ambiciones aero-náuticas), se detuvo en Cumas, cerca de Nápoles, antes de llegar a Sicilia y allí construyo un templo para Apolo, en cuyas puertas talló un laberinto en memoria de su hijo Ícaro, además de todos los conocidos personajes y cir-cunstancias que rodean a la versión más popular del Laberinto, a modo de resumen cincelado. Al pie del templo se abría la boca de una cueva, a través de un corredor se llegaba a un gran vestíbulo a donde confluían numerosas galerías. Allí se hallaba el antro de la Sibila, la llamada sibila cumana o virgiliana, una profetisa que gozó de gran prestigio en el mundo romano.La sibila simboliza el ser humano elevado a una condición transnatural que le permite comunicar con lo divino y enviar sus mensajes. Sibilas celebres fueron la troyana Casandra, castigada por Apolo a que nadie la creyese cuando profetizaba todas las desgracias que iban a acaecer en Troya, y las sibilas de Delfos y Eritrea. A la de Delfos se la llamó Pitia, en relación con la serpiente pitón, que vaticinaba sentada sobre un trípode y debía ser virgen o al menos desde su designación vivir en la continencia absoluta 160.El culto a las sibilas surgió hacia el siglo VII a.C. en Grecia y desde allí se trasladó a Italia. Había varias pero la más famosa era la cumana con sus Libros Sibilinos, en los que había predicho todos los percances que sucedie-ran a los romanos.Lo que en la actualidad tenemos de ese lugar es una extraña estructura laberíntica cerca del yacimiento arqueológico de Cumas, que bien podría haber sido la morada de la sibila. Consiste en un largo corredor de más de

159 Eneida, VI, 15-35.160 Chevalier, Jean; y Alain Gheerbrant: Diccionario de los símbolos. Traducción de Ma-nuel Silvar y Arturo Rodríguez. Barcelona, Herder, 2007.

Redibujando

| 155 |

130 metros que conduce a una cámara en la que pudiera situarse el trono de la profetisa. Este corredor de 5 metros de altura, formado por grandes losas, se ramifica en otras nueve galerías al oeste, de las cuales tres están cerradas y las otras seis dan al exterior. Al este se abren tres ambien-tes rectangulares en forma de cruz.El reino de los muertos, ya lo hemos visto, está muy re-lacionado con los laberintos y, según Virgilio, la Sibila cumana era la custodia del inframundo. Allí se encamina Eneas para bajar al Infierno en busca de su difunto pa-dre, el cual le explicará la creencia órfica sobre la reencarnación, o sea, el conocimiento.El orfismo (corriente de pensamiento que cobró gran fuerza a partir del si-glo VI a.C.) defendía que las almas se reencarnaban y que volvían a tener la posibilidad de ocupar un cuerpo vivo tras permanecer un tiempo en el rei-no de los muertos. Pero no todas tenían esta fortuna. Aquellos que habían cometido horrendos crímenes terminaban en lo más profundo del Tártaro, un lugar al que también se caía si el alma se extraviaba en el laberinto del inframundo. Por ello para los órficos cobró gran importancia el conoci-miento exacto del camino que se debía seguir en el más allá (las tabletas órficas de oro dispuestas en las tumbas contienen referencias topográficas de la ruta que ha de seguir el difunto), así como las contraseñas que debían decirse a las criaturas infernales que lo custodiaban (tal y como parece ser que sucede en los papiros que componen El libro de los muertos egipcio). De esta manera, se aseguraban alcanzar los Campos Elíseos, antesala del regreso a la vida, gracias a este «hilo de Ariadna».Una vez más el concepto de regeneración. Esta concepción órfica del más allá como un laberinto, le va a otorgar el carácter iniciático, tan familiar para todos nosotros a estas alturas, en tanto que el viaje de ida y el de vuelta junto con las pruebas y peligros superados, nos devuelven a un hombre nuevo, vencedor, regenerado.

Miguel Ángel Buonarroti. La Sibila de Cumas. Capilla Sixtina, El Vaticano


| 156 |

Errar en el laberinto tiene mucho que ver, con la idea de ignorancia, rudeza y tinieblas. No en vano estaba figurado a las puertas del antro de la sibila de Cumas, para que el héroe de Virgilio lo recorriera mentalmente antes de entrar en la cueva en busca del saber.

B. iglesias y catedrales

Aunque, desaparecidos en su mayoría, son los laberintos de las catedrales góticas los espacios donde mejor se ha conservado su trazado. Afortuna-damente, de los desaparecidos o destruidos, se encuentran dibujos que los reproducen y referencian, y que nos hablan de dimensiones y medidas exactas. En Francia se les llamó Chemin de Jhérusalem. Los motivos de la inclusión del laberinto en el interior de las iglesias y catedrales góticas no se han dilucidado del todo. Hemos hablado sobre la cristianización del laberinto y nos parece probable que cuando los cristia-nos adoptaron el laberinto, adaptaron su significado a las necesidades de la religión, transformándolo en el camino de la salvación, tal como hemos ex-plicado, la simbología parece estar clara. Los motivos concretos, no tanto. Con la caída del fervor por las Cruzadas y la aparición en escena de otros lugares santos a los que poder peregrinar, cabe la posibilidad que la inclu-sión de laberintos en iglesias tuviera su motivación en ejercer como sustitu-to a fin de poder ofrecer la posibilidad de realizarla en mejores condiciones, pues cabe suponer que podría estar especialmente recomendado para los delicados de salud y también como penitencia para el resto. Otros autores han visto en muchos elementos simbólicos de las catedrales referencias a textos alquímicos y herméticos que sólo son capaces de reconocer los ini-ciados. Para estos los laberintos catedralicios representan la propia esencia de la alquimia, es decir la búsqueda de la piedra filosofal, tanto para trans-formar el plomo en oro o bien el alma en conocimiento. No nos parece que las catedrales fueran precisamente un espacio reservado a los iniciados

Redibujando

| 157 |

en los misterios alquímicos, más bien era lo contrario. Otros opinan que el laberinto era un emblema de los constructores de catedrales, con el que tal vez persiguieran glorificar su propia obra; mucho se ha escrito sobre que la obra de los arquitectos, albañiles o masones del Medioevo, según se quiera, estaba rodeada de toda una serie de rituales mágicos, muchas veces tacha-dos de heréticos y poco conocidos. Otros han opinado que se trató de un capricho de los curas para realizar las procesiones en el interior de la iglesia.

De todos los laberintos materializados en diferentes formas y revisados hasta ahora, tal vez sea el laberinto en iglesias y catedrales góticas el que más cantidad de referencias tiene. Desde los comienzos del cristianismo, la iglesia como edificio, mantuvo su forma espacial hasta casi mil años. Pero con la aparición de la catedral góti-ca y sus espectaculares cambios en la técnica constructiva, en el cálculo es-tructural y en el planteo compositivo, el edificio de reunión se convirtió en una puerta. Si bien siguió manteniendo su carácter de espacio de reunión, mercado cubierto o refugio; el diseño de su exterior se presenta como un lugar para entrar, lo que para los fieles venía a ser que entrar físicamente a la catedral era entrar simbólicamente al Reino de Dios.La práctica totalidad de los laberintos en iglesias, se hicieron durante el siglo XII. Pese a que estaban en el suelo o en las paredes de las iglesias, resulta sumamente extraño el hecho de que casi en ninguno de los dibujos conocidos aparezca la cruz (excepción hecha del de San Omer) o cualquier otro emblema cristiano de uso común. Sin embargo no es de extrañar que el laberinto no aparezca entre la gran cantidad de inscripciones y pinturas en las catacumbas: se trataba de una costumbre romana, pagana o bien de un juego; por consiguiente no resultaría conveniente su inclusión en la iconografía cristiana del momento.Muchos de estos laberintos desaparecieron por el abandono; algunos fue-ron destruidos porque se prestaban al juego de los niños con la evidente perturbación de la atmósfera del lugar sagrado; otros perduraron hasta la


| 158 |

Revolución Francesa. Pero los que han sobrevivido nos obsequian con la elegancia de su trazado que reinventó la figuración antigua y primera conocida. El dibujo, rígida-mente geometrizado, de forma circular, cuadrada, octo-gonal o de otras formas, no siempre lo encontramos en el suelo, a veces está en vertical sobre muro. Los tamaños de los conocidos o datados son muy variados, van de entre apenas cincuenta centímetros y hasta más de trece metros. De hasta dos colores, a veces están pintados, tallados o labrados.

Francia va a ser el lugar donde se construirá el mayor nú-mero de laberintos. Entre los que se conservan, uno de los más conocidos es el circular de once niveles de la catedral de Chartres, que hemos utilizado anteriormente para ha-blar de la cristianización del laberinto. Realizado en pie-dras azul oscuro, casi negro, y blancas, tiene un diámetro de unos trece metros y un desarrollo total de aproxima-damente doscientos cincuenta. Fue construido en 1235, lo diseñó el arquitecto Villard de Honnecourt, del cual se conserva un libro de apuntes, y parece inspirarse en los modelos circulares de los códices del siglo XI. El centro estaba ocupado por una placa de bronce representando la lucha de Teseo con el Minotauro que fue expoliada en tiempos de la Revolución Francesa. Durante más de 1.500 años siempre ha habido una iglesia o catedral en la

colina de Chartres, la actual es el sexto edificio levantado allí, tras el regreso a Francia de los templarios en 1128. Lamentablemente casi todos esos edi-ficios han sido destruidos y sólo resta el dibujo o las referencias en algunos libros. En la actualidad el laberinto es uno de los principales motivos de atracción para la visita de la catedral y se ha convertido en un modelo de

Chartres, grabado del siglo XVIII.

Chartres. Francia. Laberinto construido en 1235, diseño del arquitecto Villard de

Honnecourt.

Chartres, vista en planta del laberinto.

Redibujando

| 159 |

imitación recurrente por los que se dedican al diseño de estos en lugares de esparcimiento colectivo o como luga-res de recogimiento y meditación, muy comunes en los últimos tiempos.El de la catedral de Amiens, para algunos estudiosos es el laberinto más fascinante, supuestamente fue construido en 1288. De diseño octogonal, fue destruido en 1828 y restaurado en 1896, es algo más grande que el de Char-tres, mide catorce metros de diámetro y el recorrido has-ta llegar al centro es de 225 metros. El centro lo ocupa una losa negra homotética a la forma total, cuyo centro geométrico lo determina el cruce de los dos brazos de una cruz dorada cuyos extremos los ocupan cuatro án-geles blancos. Los cuartos en que se divide el espacio in-terior lo ocupan cuatro personajes conocidos: el obispo del momento de la construcción, identificado por la mitra y el báculo y los tres maestros de la obra que sostienen herramientas relacionadas con la arquitectura: una escuadra, una plomada y un compás. Lo fascinante para algunos viene dado por estas herramientas, que no solo manifestaban el quehacer profesional, también simbolizaban su pertenencia a uno de los primeros sindicatos de toda la historia, los masones. Mantener en secreto las técnicas del oficio era una de sus principales finalidades. Los arquitec-tos, conocidos como maestros de obra, guardaban con celo las técnicas que les permitían levantar aquellas magníficas catedrales, casi transparentes, llenas de vanos, sin que se derrumbasen. Lo que nos llama la atención es que en una época donde el arte es anónimo, los masones de Amiens firmaran su obra y además eligieran un laberinto como lugar para hacerlo. Sabido es, por otra parte, que como práctica habitual, los distintos gremios que tomaban parte en los costes de la catedral fueran homenajeados en alguna ornamentación, pero elegir incluirse en un laberinto tendría que relacionarse inmediatamente con el gusto por la alegoría, de tal manera

Amiens, Francia. Laberinto de 1288.

Amiens. Dibujo de la planta del laberinto realizado por el monje benedictino Nicolás

de Rély en 1611.


| 160 |

que se vieran reflejados en Dédalo y el laberinto. Maison de Dédale era otro significativo nombre con el que en la Francia medieval se conocían los laberintos. Sin embargo no solo en Amiens nos vamos a encontrar con el rastro masónico, en la catedral de Reims se colo-có un laberinto a mediados del siglo XIII, con diseño de planta octogonal y once vueltas tenía, en las cuatro esqui-nas, otros pequeños octógonos. Hecho de mármol y de piedra azul, fue destruido en 1779. Gracias a un dibujo de la planta que realizó un arquitecto llamado J. Cellier en 1585, podemos saber cómo era. En esta ocasión los arquitectos, maestros de obra conocidos por sus propios nombres, fueron más modestos y se colocaron en las cua-tro torres octogonales de las esquinas. El centro de este extraño laberinto lo ocupa un personaje descabezado del que se desconoce su identidad. Este dibujo servirá a Um-berto Eco para diseñar el plano de su laberíntica bibliote-ca en El nombre de la rosa.Un diseño similar al de Amiens, y en ningún caso ac-cidental, pero algo más pequeño (unos doce metros de diámetro) es el que se encontraba en la iglesia de San Quintín, hoy destruido. También de planta octogonal. El número ocho, que horizontalmente se convierte en el signo del infinito, ha significado tradicionalmente en la simbología cristiana renacimiento y resurrección, es por ello que muchas pilas bautismales son octogonales. Por lo que parece bastante probable que la alteración del diseño de algunos laberintos de iglesia a partir del siglo XIII re-

fleje el deseo por parte de los constructores de dar mayor importancia al símbolo de la resurrección.

Reims, Francia. Dibujo de la planta del laberinto realizado por el arquitecto J. Cellier

en 1585. Biblioteca Nacional, París

Diagrama de la Catedral de Reims de Th. Vacquer y la ubicación del laberinto

San Quintín Picardía, Francia. Laberinto construido en 1495.

Redibujando

| 161 |

En la sala capitular de la catedral de Bayeux se encuentra un laberinto circular en muy mal estado, de unos cuatro metros de diámetro, hecho en baldosas que describen cír-culos concéntricos, separados por baldosines negros.De otros laberintos destruidos, nos habla W.H. Matthews: el de la abadía de Toussaints en Châlons-sur-Marne o el de Saint Etienne en Caen.Enormemente extraño era el diseño del laberinto, tam-bién destruido, de la catedral de Poitiers. No tenemos las dimensiones del original, pero en una de las paredes se realizó un boceto en el cual el recorrido está trazado de tal manera que, al final y después de errar una y otra vez se regresa al punto de partida sin haber topado con ningún callejón sin salida, ni con bifurcaciones, ni, sobre todo, con un centro propiamente dicho. El diseño general evo-ca la forma de un árbol. Hermann Kern opina sobre este dibujo que el laberinto original debía ser similar al de Chartres y que lo que se dibujó en la pared era el camino o recorrido lineal desde que se entra en él 161.

Italia es, después de Francia, el país donde mayor numero de laberintos se incluyó en la ornamentación de iglesias durante la Edad Media. A diferen-cia de los franceses, estos van a ser de tamaño sensiblemente más pequeño y se van a colocar casi siempre en paramentos verticales.El más conocido es el laberinto de mármol de la iglesia de San Vital en Rávena. Precisamente éste se encuentra en el suelo, justo delante del altar central, mide poco más de tres metros, está hecho a base de pequeñas teselas y el camino viene indicado por flechas en piezas de color y el ca-mino se prolonga hasta llegar a la representación de una concha. Durante

161 Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 158.

San Quintín. Dibujo de la planta del laberinto.

Bayeux, Normandía, Francia. Laberinto de baldosas, s. XIV.

Poitiers, Francia. Dibujo del desaparecido laberinto de la catedral realizado en una de

sus paredes.


| 162 |

el Medievo las conchas adquirieron varios significados y es probable que en este caso haga referencia al Camino de Santiago (aunque la basílica data del siglo VI, lo más probable es que el laberinto se construyera hacia el 1538, durante una restauración general del suelo, si bien podría basarse en un modelo anterior). Al igual que los peregri-nos que marchaban a Jerusalén se distinguían con una palma, los que hacían la ruta de Santiago lucían una con-cha de vieira que por extensión vino a significar el Cami-

no mismo. Pero lo más llamativo de este laberinto es que las flechas que señalan el camino marcan justo la dirección contraria a lo que venimos entendiendo como recorrido laberíntico. Es decir, nacen del centro y nos señalan el camino hacia el exterior que es donde se encuentra la concha. Por esta razón, tal vez este laberinto, esté indicando la peregrinación a los lugares sagrados como modo de purgar los pecados, de salir de la confusa y laberíntica senda del mal.

En la catedral de Crémona se encuentra un mosaico mutilado de un la-berinto, al lado de dos figuras aparece la palabra ‘Centaurus’, confundir el Minotauro con el centauro, no deja de ser una anécdota. Otros laberintos como el pequeño de la catedral de Lucca, de apenas me-dio metro de diámetro y probablemente date de finales del siglo XII o principios del XIII, cuando fue reconstruida la catedral. Tallado en una sola pieza de piedra y de diseño circular tiene a la derecha una inscripción en latín que dice: «Éste es el laberinto que construyó Dédalo en Creta, del cual nadie que entre puede salir, salvo Teseo gracias al hilo de Ariadna.» Al personaje de Ariadna, también se le va a otorgar su correspondiente papel alegórico en el Medioevo, ignorando el pasaje con Dioniso y por contra destacando su decisiva intervención ayudando a Teseo a que no se perdiera en el laberinto. En este sentido, Ariadna y el ovillo se convirtieron en todo aquello que permite a un cristiano andar por el justo camino: fe, constan-

San Vitale, Rávenna, Italia. Laberinto de teselas construido en 1538.

Redibujando

| 163 |

cia, perseverancia. Así, tal vez esté simbolizado el pecador condenado, perdido, que, sin embargo, puede encontrar la salida mediante el hilo de Ariadna, la gracia divina 162.En la basílica de San Michelle Maggiore, en Pavía, y en la iglesia de Santa María del Trastévere, en Roma, se conser-van laberintos en mal estado o han sufrido restauraciones contemporáneas muy agresivas.El de San Michelle Maggiore, que podría haber sido reali-zado en el mismo tiempo que la basílica hacia el 1130, se encuentra en muy mal estado en la actualidad, pero po-demos reconstruirlo gracias a un dibujo del siglo XVI que se conserva en la Biblioteca Vaticana en Roma. Medía unos tres metros y medio y está rodeado, según el dibujo, de toda una larga y compleja serie de escenas mezcla de animales y personajes.Del laberinto de 1190 Santa María di Trastévere de casi cuatro metros de diámetro apenas queda rastro, a finales del XVIII sufrió una restauración que lo transformó en otra cosa, perdiendo su estructura original y adoptando una forma de simples círculos concéntricos a base de in-crustaciones de mármoles de colores.Para finalizar con los laberintos italianos solo vamos a mencionar dos más. El tallado en piedra, de diseño circular con personajes a caballo arriba y una inscripción en latín abajo que se encuentra en la iglesia de San Pietro, en Pontremoli (Toscana). Y el que se encuentra tallado en un capitel del monasterio de San Benedetto, en Coversano (Puglia) que, en vez de seguir los diseños habituales de la Edad Media, circular u octogonal, tiene la forma oval del modelo cretense. Los dos tienen algo en común, son mu-chas las incógnitas en torno a ellos pero lo dejamos aquí, ojalá pudiéramos

162 Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 177.

Lucca, Toscana, Italia. Dibujo del laberinto vertical de la catedral, s. XIII. Realizado por

Julien Durand en 1857.

San Michelle Maggiore, Pavía. Italia. Recons-trucción del laberinto a partir del fragmento

que aun se conserva y del dibujo del siglo XVI. Biblioteca Vaticana, Roma.

Dibujo del mosaico del laberinto de San Michele Maggiore. Pavía.


| 164 |

seguir todos los caminos de este particular laberinto; para no perdernos, obviaremos esta bifurcación y seguiremos adelante.

En Alemania no tenemos noticia de que un día existieran laberintos en iglesias, a excepción del de San Severino, en la ciudad de Colonia, del siglo XIII y que fue destruido en 1840. Se conservó la piedra central y recientemente se ha recreado el diseño del primitivo laberinto en el ex-terior de la iglesia. Tal vez el único laberinto en iglesia de Alemania.

En Inglaterra, en la pila bautismal de la Iglesia de Lewan-nick, Cornualles (siglo XII), están tallados un pentagrama en forma de laberinto y una espiral. Se teme que sean muy posteriores. En la iglesia de Santa María de Recliffe en Bristol, hay un pequeño laberinto en el techo del si-glo XV. Así también aparecen laberintos en la iglesia de Bourn, Cambridgeshire, y en la catedral de Ely, aunque esta última se construyera ya bien entrado en el siglo XIX.

El camino por iglesias medievales nos lleva ahora hacia Norte Europa. Según Selirand Urmas y John Kraft, estu-diosos de los laberintos escandinavos que publicaron sus hallazgos en la revista Caerdroia 163, se han hallado más de

treinta laberintos en iglesias. Se suelen encontrar pintados de color rojo, azul y, en menor número, negro. Siguen el diseño cretense, ovalado y uni-direccional. Siempre se ubican en las paredes y en algunos casos parece ser que cumplían una función protectora, como aquellos laberintos que en

163 http://www.labyrinthos.net/

Santa María en Trastévere, Roma. Según un dibujo de Julien Durand en 1857.

San Pietro, en Pontremoli, Toscana. Italia. Laberinto tallado en piedra.

San Severino, Colonia. Alemania. Laberinto del siglo XIII, restaurado.

Redibujando

| 165 |

tiempos romanos se situaban nada más entra en las casas para capturar los influjos malignos.En Dinamarca se encuentran, en diferente grado de con-servación, hasta doce laberintos en otras tantas iglesias, da-tados en torno al siglo XV. Suelen aparecer integrados con los demás elementos de la decoración de la iglesia y están pintados al fresco, excepto uno que aparece grabado en una campana del campanario de la iglesia de Horred, región de Västergötland.

No podríamos dejar de mencionar, aunque sólo fuera, alguna traza de laberinto en iglesias y en España, por ra-zones evidentes.En la iglesia de San Pedro de Siresa, Huesca, existe un laberinto circular que, casi con toda seguridad 164, es del siglo XIII. Estaba situado en el tramo de la nave contiguo al crucero, compuesto por un recorrido en espiral de doce niveles, o vueltas, construidos con cantos alargados colocados en espiga y parcialmente amputado por unas losas de piedra que fueron colocadas a finales del siglo XVI. Lo peculiar de este laberinto es su diseño de tipo cretense de tres riñones y dos cortes en el radio. En la actualidad lo que se encuentra en ese mismo lugar es una errónea impronta del laberinto original, pues hacia 1992 hubo de levantarse el pavimento para acometer el estudio arqueológico de una antigua capilla, ubicada en el mismo sitio, y en la posterior recolocación de las piedras, desgraciadamente, no se prestó la atención debida. Los hechos se describen con nombres y apellidos en el artículo citado del profesor Esteban Lorente.

164 Esteban Lorente, Juan Francisco: «El laberinto de la iglesia de San Pedro de Siresa». Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, n.11, 1994-95, p.511-516.

Santa María de Recliffe, Bristol. Inglaterra. Laberinto del siglo XV situado en el techo

de la iglesia.

Dibujo de 1981 del laberinto de San Pedro de Siresa, Huesca, s. XIII.


| 166 |

Mucho más tarde se construyeron los catorce enigmáticos laberintos ubicados en los atrios de iglesias en Vizcaya. La mayor parte sigue un diseño de planta tipo cretense de siete u once niveles y dos de ellos, realizados a principios del siglo XX, una planta circular del tipo Chartres. En algunos casos no se puede precisar cuándo fueron reali-zados, pero parece que su mayoría datan entre los siglos XVII y XVIII. Todos forman parte de la decoración del suelo del atrio, cerca de la puerta principal o lateral de la iglesia respectiva. Un reciente trabajo de catalogación 165 los ha reunido y los ha popularizado pues hasta hace muy poco tiempo nadie había reparado en ellos. El hecho de

haber sido realizados en iglesias apartadas de núcleos urbanos refuerza la idea de que se trata de laberintos de carácter popular. La localización de los laberintos junto a las puertas hace que éstos ejerzan una función apotropaica, indicando la respetabilidad del recinto sagrado, y también nos presentan una doble equivalencia: por un lado el laberinto protege la puerta, y por otro el laberinto es a la vez una puerta. Por tanto una puerta une o separa dos ámbitos distintos; al igual que el laberinto, que comunica y separa dos mundos. Esta clave interpretativa pudiera ser perfectamente válida para los posibles significados de los laberintos que se encuentran en el exterior de las iglesias, a lo que habría que añadir que pudieran haberse utilizado para realizar algún tipo de recorrido ritual, si bien espontáneo y no sometido a una formalización litúrgica, antes de entrar a la iglesia. Sin olvidarnos de que en el País Vasco hay trazas de bailes laberínticos como la biribilketa o correcalles; o como las danzas de cintas alrededor de un poste (zinta dantzak), que se realizan al comienzo de la primavera. Mu-

165 Juaristi, Joseba; y Arantza Gogeascoechea: «Labores de Troya. Los Laberintos de Iglesia en Vizcaya». En Homenaje a la Profesora Olga Omatos. Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, p.391-416.

Mendexa, Vizcaya. Laberinto en el atrio, de principios del s. XX.

San Pedro de Murueta. Orozko Vizcaya, s. XVII. Dibujo de la planta de la iglesia con el atrio y ubicación de laberinto, de Juaristi y

gogeascoechea.

Redibujando

| 167 |

chas son las preguntas que nos plantean estos laberintos, principalmente en relación con su origen, pero lo vamos a detener aquí para cuando andemos mejor de tiempo volver sobre ello y disfrutarlo.Con muchas reservas traemos ahora el laberinto del que nos habla J.Mª. Carbonell 166, excepcional, pues se trata de un dibujo realizado con grafito de un laberinto de 33x44 cm que decoraba un pilar de la nave cerca de la entrada de la iglesia románica de Santa María de Taüll en Lérida. En la actualidad se puede ver en el Museu Nacio-nal d´Art de Catalunya, en Barcelona. Otro laberinto si cabe, con mayor dificultad de catalogación, es el que nos presenta el profesor César García Álvarez. Ya hemos visto, y a partir de ahora nos lo vamos a encontrar con más frecuencia, cómo no siempre el laberinto se presenta figurado claramente. Esto es lo que sucede aquí, pues en León no existen restos ni testimonios que demuestren que en algún mo-mento haya existido un laberinto trazado en la catedral. Lo que el profesor hace es que lo va a terminar construyendo con el artificio de sus palabras y argumentos. Dice que «la relación de las enjutas con el laberinto puede fundamentarse en otros dos aspectos. En primer lugar, el propio conjunto de las enjutas, aparentemente caótico, poblado de peligros, monstruos y enemigos de la virtud, reproduce conceptual y gráficamente la esencia del laberinto y es coherente con la idea de recorrer el laberinto vital, esclarecer su sentido, vencer al monstruo, que es el Demonio, y alcanzar la vida eter-na. En segundo lugar, creemos que resulta plausible considerar la primera y última enjutas como una alusión simbólica a la forma del propio laberinto y al monstruo que alberga en su centro» 167.

166 «Acerca del laberinto. Un grafito de Santa María de Taüll». Fragmentos, n. 17-18-19, marzo 1991, pp. 47-55.167 García Álvarez, César: El laberinto del alma. Una interpretación de las enjutas de las capillas absidales de la catedral de León. Universidad de León, 2003, p. 241-242.

Arrankudiaga. Vizcaya, s. XVII. Dibujo de la planta de la iglesia con el atrio y ubicación de

laberinto, de Juaristi y gogeascoechea.

Olabarrieta. Vizcaya, s. XVII. Dibujo de la planta de la iglesia con el atrio

y ubicación de laberinto, de Juaristi y gogeascoechea.


| 168 |

Así, la catedral de León ya tiene un laberinto, aunque sea del alma, para que no le falte de nada. A modo de curiosidad, en 1997 se colocó en la plaza justo delante de la catedral una escultura en bronce que lleva por título Homenaje a los constructores de catedrales, del escultor lo-cal Juan Carlos Uriarte y que rodeando la obra e inscrito en el pavimento se encuentra un laberinto de mármol.

C. laberintos de piedras

Aparte de los dibujados en los muros de las iglesias, en Escandinavia pro-liferaron otro tipo de laberintos, realizados cerca del mar y llamados tro-jeborg.Realizados con piedras dispuestas sobre el suelo, se han encontrado cente-nares a todo lo largo de la costa escandinava, también en Rusia y Estonia. El nombre hace referencia a la ciudad de Troya, y aunque se los conocía por otras denominaciones (trälleborg, trojaborg, Jerusalemma linn, Türgi linn, trolleborg), todas ellas hacen referencia a ciudades legendarias. Miden entre diez y veinte metros de diámetro y en cuanto al diseño de su planta, todos ellos adoptan pautas muy similares: el modelo cretense, aunque en algunas ocasiones el centro lo ocupe el origen de una espiral en sustitución de la cruz del patrón tipo.Complicado ha resultado datarlos, pues al igual que sucede con los petro-glifos gallegos, se han descubierto fuera de un contexto arqueológico. La proximidad de algunos de estos laberintos con yacimientos de la Edad del Bronce, del Hierro, o incluso de época vikinga no resulta del todo fiable para que valga como referencia cronológica, y con más razón cuando sí se sabe, por diversas fuentes, que otros son muchísimo más recientes (tal

León, España. Homenaje a los constructores de catedrales, escultura de J. C. Uriarte sobre

laberinto de mármol, 1997.

Frîjel. gothland, Suecia.

Redibujando

| 169 |

es el caso de más de uno en la isla de Gotland o en la de Aski, en Estonia, realizados en el siglo XIX). En definiti-va, por el momento no podemos precisar cuándo llegó el laberinto a Escandinavia, tal vez se remonte a la Edad del Bronce, y que perduró hasta el siglo XIX.Hermann Kern, al que nunca agradeceremos suficien-temente su aportación al estudio de los laberintos, nos cuenta la leyenda recogida en un manuscrito islandés del siglo XIV, en el que se narra la historia de Teseo y el Minotauro en versión escandinava 168, permítaseme la expresión. Todos los personajes tienen su correspondiente en el mito clásico pero aquí el laberinto, Völundar hús, se presenta como una trampa que utiliza Egeas, homólogo de Teseo, para capturar al feroz Onocentauro, el monstruo mitad hombre y mitad burro (en otro manuscrito el centro lo ocupa un monstruo más parecido a un león). La hija del rey Soldan (Minos) es la proyección de Ariadna, cuyo famoso ovillo se ha transformado en el propio laberinto. A propósito de esta faceta cinegética del laberinto, va a ser Paolo Santacangeli el que se va a hacer eco, incluso hasta el punto de situar en la caza el posible origen más remoto del laberinto:

Se puede inferir perfectamente una hipótesis sobre la primera formación del laberin-to: la idea de que este fuera un encantamiento, un acto de magia para atraer a un círculo inextricable, a una trampa sin escapatoria, a los animales de presa. Y en especial al más preciado, el bisonte, que abunda en Europa en tiempos de la Prehistoria 169.

No hemos podido resistir la tentación de transcribir aquí las palabras de San-tarcangeli, siempre tan cargadas de poesía. Y también somos conscientes del alcance que, de ser así, pudieran tener pues, ni más ni menos, nos permitiría

168 Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 268.169 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p. 188.

Valbypark. Conpenhague, Dinamarca.

Dibujo del laberinto de piedras de Visby. gothland, Suecia.


| 170 |

descifrar el sentido de los petroglifos galaicos, tan rodeados de misterio y hasta que se descubra una prueba arqueológica debemos mostrar cautela. Con el laberinto como tema la especulación es un peligro permanente.Las tradiciones populares mantenidas hasta principios del siglo XIX, de las cuales sí hay documentación, nos dicen que en algunos lugares se rela-cionaba estos trogeborg con antiguos ritos propiciatorios de los pescadores. Parece que servían como talismán para evitar las tempestades y obtener buena pesca. Otra tradición es la que recuerda que desde antaño los jóvenes usaban los trogeborg durante el verano para realizar la danza de la doncella (Jungfru-dans), cuyo origen bien podría formar parte de una ceremonia de gran trascendencia. En la mitología escandinava abundan las historias de vír-genes rescatadas 170. En realidad los jóvenes rescataban a la primavera, a Perséfone, pues dadas las condiciones climáticas de estas tierras, resulta natural que se realizasen todo tipo de ritos propiciatorios de la fertilidad, a fin de propiciar buenas cosechas en los campos.Para terminar con los laberintos de piedras vamos a mencionar uno que se encuentra a cuarenta kilómetros de Estocolmo, en Rösaring, yacimiento vikingo. El trogeborg es de dimensiones considerables, dieciséis metros de diámetro, tiene quince niveles y se encuentra bien conservado. Su anti-güedad se puede inferir por la proximidad de unas tumbas vikingas que

170 Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009: 223-225.

Dibujos de danzas tradicionales vikingas sobre laberintos de piedras.

Redibujando

| 171 |

forman parte del conjunto, el cual está conectado con una estructura hacia el norte, mediante un amplio ca-mino de tierra, de unos quinientos metros de longitud, y flanqueado de piedras a ambos lados. La presencia de estos elementos junto con las narraciones de historias po-pulares han hecho que algunos estudiosos hayan querido ver aquí motivos suficientes para especular en torno a ri-tuales funerarios.

D. tratados y utopías

Tres periodos: la antigüedad grecolatina, los comienzos de la Baja Edad Media (siglos XII y XIII, más concretamente) y el periodo que abarca Re-nacimiento y Barroco, se nos presentan como las más grandes épocas de florecimiento de los laberintos en Occidente.

Tal vez, el capítulo más rico, más variado y más fantasioso de todas las apli-caciones que se ha dado al laberinto, haya sido en jardines. Al igual que su-cediera con los laberintos en iglesias y catedrales góticas; desgraciadamente, también en el caso de los laberintos en jardines, hemos de remitirnos más a los documentos que a los contados ejemplos de los que todavía sobreviven en los parques de Europa. Desconocemos la precisa causa que les dio razón de ser. Es posible que fueran creados en un intento de querer reducir la indómita naturaleza a un juego controlado, tras un ejercicio de racionalidad. Será tarea de arquitectos fun-damentalmente, y no podemos olvidar que el arquitecto, según los teóricos del Renacimiento, es un hombre que crea un espacio humano organizándolo mediante el pensamiento, según los principios de la armonía universal. De tal manera que para expresar simbólicamente la armonía del mundo y per-

Laberinto de Rîsaring. Estocolmo.


| 172 |

feccionar su obra, debía explorar sin descanso las diversa manifestaciones de la naturaleza con el fin de captar su esencia 171.Los laberintos se van a presentan de variadas formas que iremos describiendo: diseño a ras del suelo con parterres, flores y hierbas; trazado a poca altura, de setos bajos; y recorrido hecho con muros vegetales, a base de pasillos de árboles con tronco de altura superior a la de los paseantes.

Por lo que hemos podido leer, sabemos que las primeras evidencias de jardines ornamentales, se encuentran en las

pinturas de las tumba egipcias datadas 1.500 años a.C. donde se represen-tan estanques con flores de loto rodeados por hierbas, árboles ornamenta-les y palmeras. En Persia, Darío el Grande poseyó un «jardín paradisíaco» y Nabucodonosor ordenó construir los jardines colgantes de Babilonia. En la Grecia clásica, a la muerte de Aristóteles, su discípulo, Teofrasto, no sólo quedó al mando de la Academia, sino que también heredó de su maestro, un jardín. Archiconocido era el jardín de Epicuro, en donde impartía sus enseñanzas, al tiempo que paseaban.Sabido es el gusto de los romanos por tener en sus villas jardines de refi-nada composición. Pasajes de Cicerón y Plinio El Viejo, en su Historia Natural, atestiguan que los apasionados por la jardinería podían recurrir a la destreza del topiarius, cuya tarea consistía en dar formas complicadas a los setos.Durante la Edad Media, de la misma forma que sucedió con otros tantos elementos de la cultura, el arte de la jardinería se refugió en los monaste-rios. En un primer momento cumplía una función práctica, por su utilidad en la cocina o la botica, pero poco a poco se fueron introduciendo plantas por sus cualidades aromáticas y significados alegóricos. Ya se habló del jar-

171 Conan, Michel: o.cit. 1988, p. 73.

Utopía. En T. Moro, De Optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia, 1516

Lovaina, Bélgica.

Redibujando

| 173 |

dín como hortus conclusus, en clara referencia a la Virgen María en tanto que jardín cerrado, cuando tratamos el laberinto de amor medieval.

Durante el Renacimiento, una vez que salieron de castillos y monasterios, los jardines se convirtieron en un elemen-to indispensable de los palacios y villas de reyes y grandes señores; mientras el jardín monacal invita a la reflexión y el recogimiento, el renacentista deleitará los sentidos, la imaginación y el deseo. La llegada de las fantásticas plantas del Nuevo Mundo a Europa, contribuye al enriqueci-miento de los jardines, que desde finales del siglo XVI van a ver cómo surge un extraordinario interés por el arte de la jardinería, muy pronto el laberinto gana un espacio en esos jardines. Lo que hará que se vayan a convertir en un elemento imprescindible de la ornamentación vegetal de los grandes jardines europeos.La traslación de nuestro laberinto desde el ámbito religioso hasta este nue-vo emplazamiento, puede tener una lógica explicación, por la recuperación del mundo clásico que caracterizó al Renacimiento. El legado mitológico sobrevivió durante el Medioevo disfrazado en alegorías cristianas que no van a resultar acordes con los nuevos tiempos en donde se vuelve a leer directamente a los autores griegos y latinos: Dioses, héroes y laberintos recobran su clásica identidad. En el siglo XVI, el laberinto ya ha sido desa-cralizado, su inclusión en los jardines era norma común entre los propieta-rios de mansiones y la nobleza. Lujo y fantasía sin límites son los llamados jardines a la italiana.Por lo tanto, si los laberintos ya no se asocian con el ámbito religioso, sino con la mitología clásica, la cual está siendo despojada de todas sus alegorías cristianas, para incorporar otras propias del Renacimiento, no hay proble-ma alguno para que los laberintos se incorporen a los jardines, lugares lú-dicos y simbólicos, al tiempo que el señor que lo manda incluir muestra su

Christianopolis. Johann Valentin Andreae. 1617. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.


| 174 |

erudición y buen gusto. Una vez más el carácter adaptati-vo, camaleónico, del laberinto hace su aparición.

Durante el Renacimiento, a diferencia del Medioevo cuan-do los arquitectos guardaban celosamente los secretos de su arte, se van a escribir varios tratados de arquitectura y jar-dinería. Diseños de laberintos figuraban en los Cinco libros de Arquitectura de Sebastiano Serlio (concretamente en el libro IV, que fue el primero de los cinco en publicarse, allá por 1535), pero se desconoce si se llegaron a traducir ma-terialmente sus diseños en Roma o más tarde en Francia,

donde trabajó a las órdenes de Francisco I.El tratado más completo en todos los aspectos teóricos y prácticos relativos a la profesión fue el de Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, escrito en 1450 y publicado unos años después de la muerte de su autor, en 1485, curiosamente no se describe ningún laberinto. En su libro de arquitectu-ra queda expuesto que Alberti nunca trató de elaborar un plano de ciudad ideal completa sino que buscó la adaptación de lo ya existente a los nuevos gustos. La primera ciudad del Renacimiento íntegramente planeada fue des-crita e ilustrada por Antonio di Pietro Averlino, más conocido como Filarete, en griego «amigo de la virtud». Hacia 1465 concluyó un extenso Trattato d’architettura en el que describe la utópica ciudad de Sforcinda y sus laberin-tos. La ciudad era concebida a la manera de un círculo fortificado, se trataba del primer proyecto urbano y rural combinado. Todo lo necesario para vivir de manera suficiente estaba en ella contemplado; por tener, hasta una prisión tenía y hasta una «casa del vicio y de la virtud», destinada a contribuir a la perfección moral de los ciudadanos, en cuyo interior debía de haber salas de lectura, un burdel en la parte baja y una academia de estudio de astrología en la parte más alta.

Sebastiano Serlio. Laberintos, en los Cinco libros de Arquitectura, 1537. Xilografía. Baye-

rische Staatsbibliothek, Munich.

Redibujando

| 175 |

Dedicada, como su nombre indica, a su mecenas Francesco Sforza, nunca llegó a levantarse. No gozó de éxito este tratado y solo se conoció en su época como manuscrito. Vasari lo desprecio muy duramente. Filarete incluyó en ella varios laberintos que, a tenor de los dibujos, se inspiran en los mosaicos 172 romanos, de planta cuadrada y recorrido unidi-reccional. Destaca uno que debía rodear para proteger el castillo del señor de la ciudad y sus jardines colgantes. Como todos los proyectos utópicos, Sforcinda no estaba pensada para ser llevada a la práctica, sino para marcar horizontes artísticos e intelectuales. Y en este sentido fue determinante para el futuro del laberinto, pues consolidó definitivamente su relación con la jardinería y la arquitectura.Algo parecido nos vamos a encontrar en otra influyente obra, El sueño de Polífilo o Hypnerotomachia Poliphili, atribuida a Francesco Colonna, la edición original aparece en Venecia en 1499.En esta obra se describe el viaje en sueños de un joven llamado Polífilo en busca de una hermosa muchacha, Polia. Tras esta aparente inocencia y simpleza se oculta un profundo y complejo tratado sobre la mística rena-centista, o de cómo se suceden los prodigios que algunos afortunados ex-

172 En http://www.bncf.firenze.sbn.it/Bib_digitale/Manoscritti/II.140/main.htm fotos 83, 89. Dirección de la Biblioteca Nazionale Centrale Firenze, donde se puede ver el delicioso manuscrito.

Filarete. Trattato d'architettura, 1465. Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia.


| 176 |

perimentan en su propia alma al entrar en comunicación con Dios. El libro viene a ser una ingente amalgama de conocimientos de todo tipo. El sueño del protagonista simboliza el viaje del hombre en busca del conocimiento trascendental, una búsqueda tortuosa en la que deberá despojarse de todo lo material y mundano para alcanzar la espiritualidad absoluta. Se podría asociar a Polífilo con el arquetipo del héroe trascendido, el hombre que ya ha concluido todas sus batallas terrenales y busca una ascen-sión espiritual y un conocimiento, más allá de lo huma-no 173.A lo largo del viaje, que constituye un laberinto en sí mis-mo, se sucede un sinfín de circunstancias hasta que, en compañía de Polia, desembarca en la pseudolaberíntica isla de Citerea. En ella se encuentra un laberinto de agua, de planta circular en el que hay siete atalayas que simbo-lizan las siete edades del hombre y en la última, al final del recorrido, la que devora y consume todas las cosas, la Muerte.Además de los utópicos tratados mencionados vamos a

hablar ahora de dos tratadistas que también contribuyeron de alguna ma-nera a definir el nuevo modelo de jardín renacentista, donde se recuperará con gran intensidad toda la riqueza de la mitología clásica, incluidos labe-rintos, para dotarla de nuevos significados.El primero se llama Thomas Hill (1528-1574), astrólogo, editor y tra-ductor. Su obra The Gardener´s Labyrinth fue una de las referencias para la jardinería inglesa de la época. W.H.Matthews nos desvela que a veces firmaba con el pseudónimo de Didymus Mountaine y que en su tratado recomendaba incluir laberintos en los jardines como entretenimiento lúdi-

173 Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p. 203.

Antonio di Pietro Averlino, Filarete. Plano de la ciudad de Sforzinda, 1462.

Francesco Colonna. Isla de Citerea. Sueño de Polífilo. Venecia, 1499.

Francesco Colonna. Laberinto de agua. Sueño de Polífilo.

Redibujando

| 177 |

co, al margen de cualquier connotación simbólica 174. En su catálogo, Matthews, también recoge dos diseños de la-berintos en jardín, de Hill; uno de planta cuadrada y otro de diseño circular con cuatro lóbulos en los extremos, los dos de clara influencia francesa. El segundo tratadista era holandés y se llamaba Hans Vre-deman de Vries (1527-1604). Arquitecto inspector de las fortificaciones de Amberes y pintor, en 1583 dedicó una de sus obras a la jardinería, el Hortorum Viridariorumque, se publicó en Amberes. La obra recoge una gran cantidad de planos fantásticos de jardines y con ellos nueve pro-yectos de laberintos univiarios, para incluir en medio de unos espacios de amplias perspectivas.

Atrás queda el valor metafórico que el laberinto adqui-rió al ser incorporado a las iglesias y catedrales góticas: el error fruto de la confusión, herejía, paganismo y el labe-rinto infernal. Durante el Renacimiento sucederá un pro-ceso similar al que se ha dado en épocas anteriores, apare-cerán nuevos significados que se forjarán en la literatura y que se incorporarán a los jardines, de conformidad con el espíritu alegórico, lúdico y paradójico del momento.

E. laberintos en jardines

Ahora nos vamos a introducir en los laberintos que albergan los jardines de villas y palacios, como anteriormente ocurriera con las catedrales. Sin embargo la complejidad de estos nuevos laberintos reside más en lo in-

174 Matthews, William Henri: o.cit. 1922, p.104.

Thomas Hill. Xilografías con diseños para laberintos en jardines, en The Profitable Art

of gardening, 1579, Londres

Hans Vredeman de Vries. Diseño para labe-rinto en jardín, en Hortorum Viridariorumque,

1583, Colonia.


| 178 |

trincado del diseño que en los conceptos, las metáforas y las alegorías. Todos ellos son obra de expertos jardine-ros modelando setos. Traemos aquí los que consideramos más significativos y de los cuales hemos podido entresacar algún dato desconectado 175.

Por el dibujo de Gaetano Vascellini en 1789 conocemos la ubicación de los tres laberintos que mandó levantar Cosme II de Medici en los jardines al sur del palacio Pit-ti, diseñado por Brunelleschi, y adquirido por él mismo, señor indiscutible de Florencia, a mediados del siglo XVI. Los tres son de planta circular, de diferente tamaño y si-milar trazado. Deducimos por la escala que incorpora el dibujo el tamaño de los mismos que iría desde unos vein-te metros de diámetro el más pequeño hasta unos cuaren-

ta del mayor. Estamos en los jardines de Boboli. Desde que los Medici se extinguieron en 1737, la posesión fue de mano en mano y los laberintos se eliminaron en 1834.

A través de otro dibujo, en este caso un grabado en cobre, de Étienne du Pérac de 1573, podemos observar los cuatro laberintos emparejados y dis-puestos de forma simétrica, al más fiel estilo de la llamada jardinería a la italiana. Se trata de los jardines que el cardenal Hipólito II d´Este, hijo de Lucrecia Borgia, mandó construir al arquitecto y pintor Pirro Ligorio, en 1550, cuando fue nombrado gobernador de Tívoli. Los cuatro laberintos eran de planta cuadrada, iguales en tamaño y con recorridos similares. El centro lo ocupaba un árbol. El palacio y los jardines han sobrevivido, pese

175 Remito una vez más al catálogo de Hermann Kern: Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 247-265.

Laberinto en jardín. Hatfield House, s. XVII, Hertfordshire. Inglaterra.

Boboli. Dibujo de gaetano Vascellini, 1789. Palacio Pitti, Florencia.

Redibujando

| 179 |

a las muchas transformaciones que han sufrido a lo largo del tiempo; los laberintos fueron sustituidos por nuevas láminas de agua.

En la actualidad, en los jardines del palacio Giutsi, en Verona, se encuentra uno de los pocos laberintos de setos que sobrevive, no sin haber sufrido su particular proceso de regeneración.Los jardines y el laberinto fueron diseñados hacia finales del siglo XVI. En el jardín se construyó una gruta artifi-cial (siguiendo la moda de incluir grutas en la ornamen-tación de los jardines. Se realizaban con materiales toscos tratando de imitar la rústica naturaleza. Atrás hablamos de su relación con el laberinto). Las inclemencias hicieron que se perdiera el laberinto, pero se levantó otro en 1786, que es el que podemos contemplar, obra del ar-quitecto veronés Luigi Trezza.

En Sevilla, hacia la segunda mitad del siglo XVI, según cuenta en su Guía artística de Sevilla de 1884 José Gestoso y Pérez, se levanta un laberinto en los Reales Alcázares. Concretamente es en 1574 cuando se realiza el «empedrado de los andenes del jardín del laberinto y se colocan fuentes». De planta rectangular, los setos que formaban los muros eran de naranjos. Fue destruido en 1910 y no hace mucho se construyó otro, muy cerca de donde estaba el primero, también de setos y paredes de cipreses, con forma de hexágono cercado por un rectángulo irregular.

En este recorrido por los laberintos levantados durante los siglos XVI y XVII, vamos a nombrar el laberinto de setos más antiguo que todavía se conserva de Gran Bretaña. Está en los jardines del castillo de Hampton Court, residencia real, en Londres. Se llega al centro si pérdida tocando con la mano derecha los arbustos del lado derecho. Se construyó en 1690,

Villa D’este. Étienne du Pérac, 1573. Tívoli.

giutsi. Verona. s. XVI. En la foto laberinto obra de Luigi Trezza en 1786.


| 180 |

es de planta trapezoidal y cuenta con algunas encrucija-das. El centro lo ocupan dos bancos bajo sendos árboles.

El caso de Bomarzo es especial, se trata del más célebre de todos los laberintos italianos de este periodo, la causa es su singularidad.El Sagrado Bosque, como lo llamaba el duque Pier Fran-cesco Orsini (1523-1585), su dueño, lejos de la armonía y de las proporciones renacentistas, tal y como hemos ido viendo hasta ahora; este engendro no va a formar una parte más del conjunto ornamental del jardín; en este caso el laberinto es el jardín mismo en su totalidad. De tal manera que si se traza sobre el papel el itinerario dictado por las indicaciones de los recorridos que hay en el propio jardín, se obtiene un laberinto 176.Su construcción comenzó en 1552 y se terminó en 1583, en el proyecto intervinieron, entre otros, Pirro Ligorio, arquitecto del jardín de Villa d´Este en Tívoli, y el escul-tor Bartolomeo Anmanatti.A mediados del siglo pasado, después de mucho tiempo y abandono, fue restaurado y abierto al público. En 1962, la novela de Manuel Mujica Lainez 177, lo dio a conocer al mundo entero: historias de amores y de infelicidad se van

a suceder entre fantásticas criaturas que conforman un zoológico de lujo que compiten con la vegetación y los siniestros lugares del jardín. La novela está escrita en clave autobiográfico-fantástica y describe a un duque Orsini culto, apasionado por el arte, romántico, cruel, excéntrico inteligente y atormentado por su cojera y joroba congénitas.

176 Hocke, Gustav Rene: o.cit. 1961, p.80.177 Mujica Lainez, Manuel: Bomarzo. Barcelona, Seix Barral, 2002.

Real Alcázar de Sevilla. s. XVI. En la foto el laberinto actual.

Hampton Court. Londres, 1690.

Hampton Court. Plano.

Hampton Court. Plano del recorrido.

Bomarzo. Roma, 1583.

Redibujando

| 181 |

Pero la racionalidad aplicada a la ordenación de la natu-raleza va a llegar a su punto más alto con los jardines de Versalles que Luis XIV mandó construir. En los proyectos y ejecuciones de las sucesivas fases de las obras tomaron parte los arquitectos Louis Le Vau, Charles Le Brun, François D´Orbay, Jules Mansart y, el además experto en jardines, André Le Nôtre. Un proyecto de envergadura, si consideramos la totalidad de la obra incluidos palacio y otras dependencias, del cual no vamos a recordar, con de-talle, el esfuerzo humano y económico que supuso desecar la enorme ciénaga que se eligió como terreno para la obra, la importación de árboles y plantas de todo tipo desde cualquier lugar, los problemas hídricos para la provisión del agua de las innumerables fuentes, o los centenares de muertos por insalubridad, accidentes o malaria de entre la mano de obra que trabajó allí.A nosotros lo que verdaderamente nos interesa de Ver-salles es el laberinto que se levantó en 1667, del que sa-bemos gracias a P. Santarcangeli 178 que Charles Perrault (el autor de las fábulas, que en 1677 publica un librito, Le Labyrinthe de Versailles) descri-bió incluyendo unos primorosos grabados de Sebastien Le Clerc que nos permiten observar su diseño de planta rectangular, con ingresos en dos vértices opuestos. El recorrido, completamente asimétrico, que se retuerce en curvas y contra curvas de forma fantasiosa y con una fuente en cada encrucijada; hasta treinta y nueve en total. La singularidad del laberinto residía en que carecía de un centro definido. La autoría del laberinto no está nada clara, se piensa que fue obra de J. Mansart. El laberinto fue eliminado en 1775. Y de André le Nôtre sabemos que dise-ñó un laberinto de setos y árboles para el castillo de Chantilly en la Picardía


Bomarzo . Roma, 1583.

Versailles. Dibujo de la planta, SebastienLe Clerc. Paris, 1677.


| 182 |

francesa, hoy desaparecido. A diferencia del anterior éste sí tenía centro, desde el que se desarrollaban las calles en forma de aspas.

Después del ejemplo de Versalles, ya en el siglo XVIII, otros monarcas absolutos como Leopoldo I, emperador de Austria, los Borbones recién llegados a España, o hasta el propio papa Clemente X, no podían por menos que tener un gran jardín con laberinto en su palacio. Tiene su gracia observar que vayan a ser estos poderosos, que imponían al mundo por la fuerza un orden centrado, los

que van a requerir para los jardines de sus palacios laberintos acentrados de altos muros vegetales: artefactos para jugar al desorden.

Felipe V, al poco de instalarse la dinastía de los Borbones en España, conci-bió la idea de construir un Palacio de verano en un lugar cercano a Segovia donde había una pequeña granja de los monjes jerónimos, que llamaban de San Ildefonso por proximidad a una ermita dedicada a este santo; al igual que hizo su abuelo Luis XIV, en Versalles.Las obras comenzaron en el año 1721.El palacio tuvo como artífices, en lo que se refiere al trazado artístico de los jardines, a Etienne Boutelou, jardinero mayor y cabeza de una saga de especialistas en jardinería al servicio de los reyes de España entre los siglos XVIII y XIX. Los Boutelou contribuyeron eficazmente a la dirección de las plantaciones. Si bien el trazado de conjunto de los jardines de La Granja, la preparación de los terrenos, hidráulica, etcétera, se acepta que pudo estar en manos de Marchand y Carlier.A la izquierda del eje longitudinal, que vertebra los jardines se encuentra el laberinto de setos, restaurado y visitable en la actualidad. La influencia francesa también se va a dejar ver en el diseño del propio laberinto de planta rectangular, con centro circular definido y calles en aspa que par-

André Le Nôtre. Laberinto de setos para Chantilly, Picardia.

Redibujando

| 183 |

ten desde el mismo centro. El diseño se inspiró en el que preparó Le Nôtre para Chantilly, hay quien se lo adjudica a Dezallier D´Argenville, el naturalista, abogado e histo-riador, verdadero erudito en materia de jardines, autor de La Théorie et la pratique du jardinage 179.

No sabemos si fue por competir con los jardines de Aran-juez, ampliados por María Luisa de Parma poco tiempo antes, por lo que la duquesa de Osuna encargó el pro-yecto de construir su propio jardín: El Capricho de la Alameda, en Madrid. Los jardineros franceses Pierre Pro-vost y Jean Baptiste Mulot son los elegidos en 1784 para llevarlo a cabo. La ejecución de las obras se fue alargando en el tiempo hasta el punto de que la duquesa murió antes de que concluyeran.El laberinto no podía faltar, y se incluyó en 1839 por orden de Pedro de Alcántara Téllez-Girón, XI duque de Osuna y nieto de la difunta duquesa. Laberinto de setos de laurel, de planta circular enmarcado en un romboide, sufrió del abandono en épocas posteriores hasta que a comienzos de los años noventa del siglo pasado se pudo restaurar por completo.

El laberinto que alberga el jardín de Horta, en el distrito de Horta-Guinar-dó en Barcelona, representa el último de la España del siglo XVIII.Las obras del jardín se inician en 1791 cuando el marqués de Llupiá, An-toni Desvalls i d´Ardena, dueño de los terrenos, realiza, junto con el arqui-tecto italiano Domenico Bagutti y el jardinero francés Joseph Delvalet el proyecto de construcción.

179 Edición facsímil de 1709 en: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85672b. Consul-tada el 3/V/2009.

La granja de San Ildefonso. Segovia, s. XVIII.

Antoine J. Dezailler d'Argenville. Diseño para laberinto en jardín en La Théorie et la

practique du jardinage, 1709, Paris.


| 184 |

En la terraza inferior, de las tres que conforman la parte neoclásica del jardín, se encuentra el laberinto, con 750 metros lineales de setos formados por cipreses recortados, de planta rectangular y de recorrido multidireccional; el centro lo ocupa una estatua dedicada a Eros, dios griego

del amor. En la actualidad es muy visitado y se conserva en perfectas con-diciones. En la Guía que el Ayuntamiento de Barcelona editó en 1999, escribe Patricia Gabancho:

Es pues, el laberinto, el elemento lúdico del jardín, presidido por una estatua de Eros que simboliza el juego del amor ligero, un tanto frívolo y muy cortesano. En esta placeta circular convergen ocho caminos y sólo uno es el correcto. Llevará hasta la salida presidida por una fuente que lanza un chorro delgado y alto. El so-nido del agua actúa como guía de orientación a los caminantes.

El laberinto de Horta tiene un trazado meticuloso que obliga a recorrer los caminos una y otra vez, desmintiendo así la inscripción que figura en la puerta. En efecto, un relieve que representa a Ariadna en el momento de dar el ovillo a Teseo, dice: «Entra, saldrás sin rodeo / el laberinto es sencillo / No es menester el ovillo / que dio Ariadna a Teseo.»Una vez fuera del laberinto dos majestuosas escaleras llevan hacia la te-rraza superior. Un par de templetes circulares, de estilo dórico y situados simétricamente en los extremos, protegen respectivamente las imágenes de Dánae y Ariadna. Sabido es que la primera fue engañada por Zeus, para la ocasión transformado en lluvia de oro, y la segunda abandonada por Teseo al que va a ayudar a matar al minotauro.

El amor se ha transformado en desengaño. A cambio la admonición del marqués, la vista sobre el laberinto, y sobre la ciudad y el mar, es magnífica.

Es probable que hayan servido muchos de los laberintos en jardines, de los que hablamos aquí, como escenarios cinematográficos en alguna oca-

El Capricho, Alameda de Osuna. Madrid, s. XVIII.

Redibujando

| 185 |

sión. El laberinto de Horta lo ha sido en varias películas: Pere Portabella en una secuencia de Nocturno 29 (1968, en colaboración con Joan Brossa); Mario Camus con La ciudad de los prodigios (1999) y Joaquín Jordá en Monos como Becky, el mismo año. Pero tal vez la secuencia más conmovedora filmada en el laberinto de Horta sea la que recoge Albert Solé, en la parte final del documental Bucarest. La memoria perdida (2007), y que tiene por objeto a su padre, el que fuera destacado profesor y po-lítico Jordi Solé Tura, afectado en esos momentos por la enfermedad de Alzheimer; que, en una imagen pura-mente de aguafuerte picassiano, entra en el laberinto de setos convertido aquí en símbolo de la memoria, acom-pañado o más bien guiado por una niña, su nieta.

Otro de los monarcas que decidió acometer obras con jardines en sus pala-cios fue el emperador Leopoldo I de Austria. En 1686 se inician los traba-jos para emplazar los nuevos jardines reales en el castillo de Schönbrunn, en Viena. El encargado de realizarlos va a ser un discípulo del reputado André Le Nôtre, el francés Jean Trehet que plantea un jardín vertebrado a partir de un eje central bastante largo y parterres a los lados. En él había un laberinto de planta rectangular. El proyecto completo era demasiado ambicioso y las obras se paralizaron por razones económicas, diez años más tarde. María Teresa, la reina ilustrada va a concluir los trabajos hacia la mitad del siglo XVIII. La modestia y la sobriedad frente a la desmesura francesa fueron un imperativo en la remodelación del jardín. El laberinto fue desmantelado en 1892, pero afortunadamente ha sido re-construido de manera fiel al trazado original en 1998.

Horta, Horta-guinardé. Barcelona, 1791.

Horta. Plano.


| 186 |

A estas alturas, no estaría de más recordar que fueron mu-chos los laberintos que existían originalmente en las villas napolitanas, toscanas, en Sicilia y Lacio y que son pocos los que se conservan en la actualidad; pero donde más laberintos hubo fue en las villas vénetas 180.

Un superviviente es el laberinto de la villa de Valsanzi-bio, en Padua. Fue plantado en 1688, los muros son de seto de boj, de considerable altura, más de dos metros. A imitación de los modelos romanos, tiene planta cuadra-da y el camino más corto para recorrerlo mide más de mil metros. Es el más grande del Véneto. No deja de ser una anécdota decir que quien lo plantó fue el procurador Antonio Barbarigo, hermano de san Gregorio Barbarigo, obispo de Padua.

Debemos hablar ahora del último gran laberinto de setos en jardín, que perdura en la actualidad, levantado en una

villa del Véneto, se encuentra a la orilla del Brenta, en la villa que mandó construir Alvise Pisani en Stra y que, como no podía ser de otra manera, debía emular al fabuloso Versalles. El laberinto se levantó en 1721 y fue di-señado por el arquitecto paisajista Gerolamo Frimigelica. De planta circu-lar, está enmarcado en un cuadrilátero y contiene múltiples encrucijadas. Llama la atención la torre cilíndrica, que ocupa el centro y que para acce-der a la cúspide dispone de una escalera volada en torno a ella y en espiral.

Una vez más nos vemos en la obligación de dejar el tema aquí, en este pun-to, con la extraña sensación de que nos hubiéramos quedado más tiempo.

180 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997: 288.

Schînbrunn, Viena. Reconstruido en 1998.

Villa Altieri, s. XVII. Roma.

Villa Valsanzibio. Padua, s. XVII.

Redibujando

| 187 |

La pasión descendió y la afición por los laberintos en jar-dines tuvo a mediados del siglo XVIII numerosos detrac-tores. En parte como una reacción contra la fastuosidad y los excesos; y por otro lado como anticipo de un nue-vo periodo de olvido que se va a suceder: la Revolución Francesa, la preindustrialización o las utopías ideológicas.

F. Campos de hierba

Escasísima fue la presencia de laberintos en iglesias y catedrales en Inglaterra, apenas existen documentos que manifiesten lo contrario. Sin embargo, los ingleses su-pieron cubrir con creces esa laguna situando los labe-rintos allí donde de algún modo la naturaleza invitaba a ponerlos: en los verdísimos prados de hierbas, los lla-mados turf-mazes, el laberinto en el prado (turf viene a significar algo así como tierra de prados cubierta de pasto bajo y fino a veces recortado). Hemos de tener en cuenta que los prados idóneos para esta práctica depen-derán del factor atmosférico y no hay constancia de que los laberintos en prados hayan tenido tanta popularidad en el resto de Europa (excepción de Escandinavia y Norte de Alemania). Otro factor que considerar es el carácter perecedero del trazado; los agentes naturales al cabo de poco tiempo, la descuidada conservación, o bien el decaimien-to de la moda, darían buena cuenta del turf-maze.

Dado el color casi uniforme de la hierba, la visión del laberinto en posi-ción de pie no permite ver las líneas del recorrido. Los diseños son los ya conocidos y algunos del tipo espiriformes, cuadrangulares o recordando el clásico cretense.

Villa Pisani. Véneto, s. XVIII.

Villa Pisani. Foto actual.

Villa Pisani. Planta del laberinto.


| 188 |

Se dieron con profusión desde finales del siglo XVIII y todo el XIX, el in-cansable W. H. Matthews logró recopilar datos sobre una gran cantidad de ellos, todos en Inglaterra y en distintos estados de conservación; del todo destruidos o conservados sólo en documentos. La relación sería tediosa, superan la treintena 181. Lo interesante de este tipo de laberinto, aparte de dejar constancia de su novedad es, tal vez, la polémica en relación con la hipótesis de su origen y su indeterminada naturaleza religiosa.Sobre si los habitantes del lugar aprendieron a construirlos de los romanos, o bien fueron introducidos en Inglaterra durante el Medievo, después de la conquista normanda, tiene sus defensores 182. Otros hablan de que pudiera tratarse de algo autóctono refiriéndose a una costumbre antigua de los pas-tores galeses, consistente en recortar el pasto haciendo un trazado en forma de laberinto, que llamaban Caerdroia (las paredes de Troya) 183.De ser una herencia romana, se trataría entonces de una costumbre que se mantuvo intacta durante más de quince siglos, sobre todo por la concep-ción del diseño del juego, si bien no por los materiales empleados. Por lo tanto, o se trata de la perpetuación, aunque en otra atmósfera sentimental de los diseños prehistóricos, o, suponiendo que se trate de una costumbre más reciente, estaríamos ante una variante campestre del apasionamiento por el laberinto en el siglo XVII.

Edward Trollope, obispo anglicano de Nottingham, aficionado a las an-tigüedades y estudioso de las tradiciones 184, sugirió la idea de que los la-berintos ingleses en prados se hicieron con una finalidad religiosa. Esta hipótesis la respalda con un ingenuo diseño antiguo en el que aparecen

181 Matthews, William-Henri: o.cit. 1922, p. 92-109.182 G. Grigson, en Mazes in the Wanton Green, citado por Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1984, p.294.183 W.H. Mounsey, en Drych and Prif Oesoedd de 1740, citado por Matthews, William-Henri: o.cit. 1922, p.92.184 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1984, p.294.

Redibujando

| 189 |

dos eclesiásticos que se disponen a recorrer un circuito penitencial. Matthews apoya esta suposición señalando el parecido entre los turf-mazes y el diseño de los laberin-tos en iglesias, y que muy a menudo estaban situados en las proximidades de la iglesia de la localidad. La utiliza-ción de estos laberintos para la celebración de fiestas de tradición pagana tiene su opuesto en la vinculación que al mismo tiempo tienen con la Iglesia. Por otro lado, la semejanza de los diseños de éstos, con los que figuran en las monedas de Cnosos es incuestionable.En la actualidad se conservan en buen estado ocho turf-maze en Inglaterra. Tal vez uno de los más antiguos sea el que se encuentra en Alkborough, de él se tiene constancia por ser mencionado en los diarios de un anticuario ingles aficionado a la arqueología, un tal Abraham de la Pryme, que hacia finales del siglo XVII señala la existencia de dos laberintos de hierba: uno al que llamaban Mu-rallas de Troya, hoy desaparecido, y el otro sería el propio de Alkborough. Sigue señalando que en ellos se celebraban hacia finales de abril unos jue-gos de participación popular en donde se auspiciaba la llegada del verano, los llamados May-eve (vísperas de mayo). El laberinto unidireccional sigue un diseño circular con cruz inscrita, tiene unos catorce metros de diámetro y once niveles.En buen estado de conservación hay un turf-maze en Somerton, condado de Oxfords-Hire. De diseño cretense ampliado, tiene casi veinte metros de diámetro y más de cuatrocientos de desarrollo. Algo más pequeños son los laberintos de hierba de Wing, condado de Rutland, y el situado entre las ciudades de Brandsby y Dalby, en North Yorkshire. De plantas circular y cretense, de quince y ocho metros de diámetro respectivamente.Cerca de Winchester, sobre la cima de la colina de St. Catherine´s, nos encontramos con otro de planta casi cuadrada, de recorrido unidireccional de nueve niveles y con calles que serpentean en vez de ir rectas.

Turf-maze en Alkborough. Lincolnshire, Inglaterra.

Alkborough. Dibujo de la planta.


| 190 |

En Saffron Walden, condado de Essex, se conserva otro turf-maze, de grandes dimensiones y un diseño circular de cuarenta metros de diámetro. Tiene cuatro lóbulos simétricos a modo de esquinas que parecen inspiradas en un diseño del mencionado Thomas Hill (Didymus Mountaine). Se menciona su existencia en un documento de 1699 y un árbol ocupaba el montículo central.En Hilton, pequeña ciudad cerca de Cambridge, tenemos otro de diseño circular y unidireccional en cuyo centro se yergue una piedra vertical a modo de pequeño obelisco en donde figura inscrito el nombre del autor y la fecha de su creación: 1660 y William Sparrow. Para finalizar con los laberintos de hierba en Inglaterra, nombrar el de Breamore (Hampshire), en lo alto de una colina de difícil acceso y rodeado de arboles, en perfecto estado. De diseño circular, mide veinticinco metros de diámetro. Se atribuye la autoría a los monjes de un mo-nasterio próximo, a principios del siglo XVIII.

La cuestión del origen y la ambigua naturaleza religiosa de los laberintos en campos de hierba sigue siendo un asunto sin resolver de manera definitiva en la actualidad. La datación de los más antiguos parece ser de época roma-na, por otra parte comparten similitudes con los trojeborg escandinavos: carácter popular, nomenclatura troyana y componente lúdico; sin embargo los diseños son com-pletamente diferentes. Estas cuestiones son las que hacen suponer a algunos, historiadores sobre todo 185, que tal

vez, en un primer momento, se pudieran haber combinado rituales celtas

185 Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, p.364-367.

Turf-maze Somerton. Banbury, Oxfordshire, Inglaterra.

Somerton. Dibujo de la planta.

Turf-maze Wing, Rutland, Inglaterra.

Wing. Dibujo de la planta.

Turf-maze Brandsby-Dalby, North Yorkshire, Inglaterra.

Redibujando

| 191 |

relacionados con la llegada del verano con los laberintos romanos (mosaicos, juegos troyanos y juegos infantiles campestres), lo que respaldaría la hipótesis de un proceso de sincretismo, religioso tal vez. En Europa continental, tras la caída del Imperio Romano, los laberintos siguieron su propio camino y se convirtieron en alegoría cristiana; así cuando los turf maze celto-romanos entran en con-tacto con los laberintos cristianos, pudiera producirse esa fusión: por un lado juego, diversión popular, talismán de la fertilidad agrícola; y por otro símbolo cristiano de fuer-te carga religiosa.

G. el discreto encanto de la burguesía

El siglo XIX fue un período de casi esterilidad en la crea-ción de laberintos. En iglesias se pueden contar con los dedos de una mano y todos en Inglaterra. Así en la cate-dral de la Santísima Trinidad de Ely, Cambridgeshire, se colocó un laberinto en el suelo aprovechando una res-tauración del edificio, a mediados de siglo, y por lo que sabemos bien podría ser el único construido en iglesia en toda la Europa del XIX.En el pequeño pueblo de Compton, cerca de Guilford en Surrey, al sur de Inglaterra, nos encontramos con cin-co laberintos, de tamaño reducido, que adornan la Ca-pilla Watts (mezcla de elementos de diseño celta y Art Nouveau) y que fueron realizados entre 1895 y 1898 por la esposa del escultor George Frederick Watts, María Watts, y de ahí el nombre de la capilla. Cuatro de ellos son iguales y se presentan a modo de escudo que sujetan unos ángeles. Son

Brandsby-Dalby. Dibujo de la planta.

Turf-maze St.Catherine. Winchester, Hampshire, Inglaterra.

St.Catherine. Dibujo de la planta.

Turf-maze Saffron Walden, Essex, Inglaterra.

Saffron Walden. Dibujo de la planta.


| 192 |

de terracota y se sitúan en las paredes del exterior. Mien-tras, el quinto es de yeso dorado y se encuentra en el reta-blo. Los diseños son de una clara imitación del laberinto de Rávena para los cuatro primeros; el del altar incorpora cuatro vías para llegar al centro, como novedad.

Por lo que respecta a parques y jardines, con la llegada al poder de una clase burguesa, tras el tiempo de la Revo-lución Francesa y el comienzo de nuevos sistemas mer-cantiles e industriales para la vida de las gentes, hizo que decayera el interés; es más, se produjo una transforma-ción de la moda pasando a contemplar la construcción de laberintos con indiferencia, como mal menor. Los or-denados y racionales jardines a la italiana y a la francesa, tan propicios para la instalación de laberintos, van a dejar paso a las nuevas maneras del jardín a la inglesa, jardines al natural, dando preeminencia a todo cuanto fuese sen-cillo, natural e inocente. Pese a todo, hemos de recordar que bastantes laberin-tos del XVII y XVIII han llegado en buen estado de conservación hasta nuestros días. Y que, si bien en Ita-lia no tenemos conocimiento de que se levantara ni un solo laberinto en parque o jardín tanto público como privado, en el siglo XIX, en Inglaterra sin embargo se

construyeron varios: en Somerleyton Hall, en el condado de Suffolk, de diseño muy original al que se llega tras una pronunciada rampa de plantas, los muros son de setos de tejo y fue creado por William An-drews Nesfield en 1846.Gracias al tantas veces citado W.H. Matthews y su estupendo catálogo de laberintos de setos, sabemos que en 1862 se construyó un laberinto a petición del príncipe consorte, en los jardines de la Royal Horticultural

Turf-maze Hilton, Cambridgeshire, Inglaterra.

Hilton. Dibujo de la planta.

Turf-maze Breamore, Hampshire, Inglaterra.

Breamore. Dibujo de la planta.

Redibujando

| 193 |

Society, en South Kensington, que fue diseñado por el teniente W.A. Nesfield, quien renunció a la carrera mili-tar y se convirtió en un jardinero de éxito. En el centro se colocó una estatua de Galatea.Hay un laberinto de planta hexagonal, de cierta comple-jidad, en los jardines de Egerton Warburton en Arley Hall, Cheshire. Está formado por tilos, plantados hacia la mitad del siglo.Pero fue el laberinto de setos levantado en Chevening House, Kent, en 1820, por el conde de Stanhope tal vez el más interesante de la Inglaterra decimonónica por cuanto que su diseño cuestiona la conocida estrategia de recorrer un laberinto multidireccional con la mano pe-gada al muro, de tal manera que siguiendo el recorrido bajo esta estrategia lo más probable es que termináramos en el mismo lugar del que hemos partido sin pasar por el centro. La causa reside en las llamadas «islas», zonas de muro separadas unas de otras, que en el caso de este diseño abundan y dificultan el recorrido.A Paolo Santarcangeli, al que nunca podremos agradecer suficientemente sus aportaciones, le quedan fuerzas para ilustrarnos sobre dos laberintos existentes en la colonia británica de Bermudas y en los Estados Unidos de Amé-rica, ejemplares rarísimos según él, que datan del XIX. El primero de ellos fue construido por Henry Darrel en el barrio de Pembroke, Hamilton, Bermudas; el laberinto está hecho con setos de un arbusto llamado bignonia, de la familia de la madreselva, que da flores anaranjadas en forma de campanilla tres veces al año. El otro laberinto se

Laberinto en la catedral de la Santísima Trinidad de Ely. Construido por Hilbert Scott,

1870. Cambridgeshire, Inglaterra.

Laberinto de terracota en pared exterior de la capilla Watts, 1895. Compton, Surrey,

Inglaterra.

Laberinto de yeso dorado del retablo de la capilla Watts, 1895. Compton, Surrey,

Inglaterra.

Laberinto de Somerleyton Hall, de William Andrews Nesfield, 1846. Condado de Suffolk,

Inglaterra.


| 194 |

encuentra en Cedar Hill, Texas, y cuyo diseño reproduce el de Hampton Court 186.Pero en Estados Unidos durante el siglo XIX fueron cons-truidos varios laberintos por una rígida secta luterana, la Sociedad de la Armonía. El fundador se llamaba Johann Georg Rapp, de Wúrttemberg, Alemania, que en 1803, junto con un pequeño grupo de seguidores, fundó en Pensilvania (a donde llegó huyendo) su primera ciudad, Concordia. En 1814 venden la propiedad y la comunidad se traslada a Indiana donde fundan una segunda ciudad, Nueva Armonía. Diez años más tarde venderían el pro-yecto a Robert Owen, que trató a su vez de organizar allí su utópica ciudad a la que bautizó con el mismo nombre, y regresaron de nuevo a Pensilvania fundando la tercera y última ciudad, Economía.En relación con estos laberintos «armónicos», el historia-dor M.M. Filesi dice que: en cada una de las tres comu-nidades que organizaron, los armónicos levantaron un la-berinto de setos, incluso antes de construir las respectivas iglesias, ya que para ellos el jardín representaba el Paraíso prometido y lo vivían con gran intensidad religiosa. Los laberintos eran de planta circular. El autor presenta un «posible trazado» del laberinto de Economía, aclarando que en los tres laberintos armónicos se advierte con clari-

dad que parten de una cruz central similar a la llamada cruz de Osiris 187.

Pero, como ya hemos dicho, peor suerte corrieron los laberintos en iglesias, pues no solo dejaron de construirse como consecuencia de ser observados

186 Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.305-306.187 Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 370-373.

Somerleyton Hall. Dibujo de la planta.

Laberinto en los jardines de la Royal Horticultural Society. Dise§ado en 1862 por el teniente W.H. Nesfield. South Kensington,

Inglaterra.

Laberinto en Chevening House, 1820. Foto desde google maps. Kent, Inglaterra.

Redibujando

| 195 |

como impropios de la solemnidad del lugar, muchos fue-ron destruidos.El siglo XIX estaba demasiado preocupado por sentar las bases de su propio bienestar y del futuro, como para per-der el tiempo en estas cosas. En correspondencia con este sentir se expresa Matthews, cuando allá por 1920, lleno de nostalgia por los ya pasados periodos de pasión labe-ríntica dice que: como toda moda difunta, aún cabe que el laberinto en jardines renazca temporalmente merced a la dedicación de los amantes de lo antiguo.

Desde la perspectiva temporal con la que nosotros habla-mos, hay que darle la razón. El interés por el laberinto se va a retomar años más tarde, si bien es cierto que sin recuperar el lugar preeminente del que disfrutó en épocas anteriores, y con otro envoltorio. Aun estamos demasia-do dentro de este renacer laberíntico y no tenemos pers-pectiva temporal suficiente para poder hablar de lo que hemos denominado periodo de florecimiento laberíntico. Lo cierto y verdad es que el laberinto renacerá renovado, hacia el último tercio del siglo XX, dotado de descono-cidos significados, haciendo bien patente su capacidad de adaptación a los nuevos tiempos. Si bien el laberinto nunca dejará de poseer el carácter dual que siempre tuvo y la capacidad de seguir siendo una grandísima metáfora.

Ya para terminar con este punto y casi como anécdota vamos a mencionar la moda de cubrir las paredes del recorrido de laberintos generalmente de estructura de madera, con espejos (cuyo antecedente primordial lo en-contramos en diseños de Leonardo), de forma que se creaba con ello una enorme confusión para el que intenta recorrerlo. Las calles al reflejarse sobre los espejos colocados formando ángulos de sesenta grados provoca-

Chevening House. Dibujo de la planta con recorrido señalado.

Laberinto de New Harmony. Indiana, EEUU. Réplica del diseño de Chartres.

Posible trazado del laberinto de Economía.


| 196 |

ban la multiplicación de las galerías hasta el infinito. Los primeros se realizaron en Centroeuropa hacia el último tercio del siglo XIX.En la actualidad se conserva y es visitable el que se en-cuentra en el interior de un pequeño castillo en la colina de Petrin en Praga; lo conforman columnas y arcos que intentan replicar una puerta gótica. De finales de siglo también es el que se encuentra en Lucerna, Suiza.Pronto se hicieron muy populares y se instalaron en los parques de atracciones. En la actualidad son muchos los laberintos de espejos que podemos encontrar en estos lu-gares y también como atracción de feria para divertimen-to de pequeños y mayores.

Así mismo, a finales de siglo, se construyeron laberintos verticales en pa-redes de madera y todo tipo de materiales, como ejemplar pionero fue el instalado en el Saturno Park, formado por círculos concéntricos, situado en el Parque de la Ciudadela de Barcelona.

Laberinto de espejos, 1896. Lucerna, Suiza.

Laberinto de espejos, 1891. Praga.

Comienzo

| 197 |

VIel Gran Coll aGe:

siGlo XX y Hasta Hoy

A. encolado

La razón humana tiene el destino singular [ …] de hallarse acosada por cues-tiones que no puede rechazar por ser planteadas por la misma naturaleza de la razón, pero a las que tampoco puede responder por sobrepasar todas sus facultades 188.

Una vez que el laberinto fue expulsado del mundo lúdico del adulto, será adoptado por el mundo de los niños. En el siglo XX y mucho antes de que la informática entre en nuestras vidas, el principio constructivo del labe-rinto, ha tenido algunas aplicaciones curiosas en el campo de los juguetes. Recordemos las cajitas de cristal o plástico con una bolita que recorrerá toda una suerte de callejones hasta llegar al objetivo; juego éste con muchas variantes. Las máquinas flipper, de bola de acero, eléctricas, también con infinidad de tipos. Los recorridos dibujados en el suelo por los niños para después jugar «al chive» a «los santos», la rayuela, juegos de ensayo-error y elección correcta. De los juguetes más o menos mecánicos pasamos ahora a las páginas de los tebeos, también la literatura infantil, que no es ajena al laberinto. En todos los lugares se reproducen, impresos en las publicacio-

188 Kant, Immanuel: Crítica de la razón pura. Traducción y notas de Pedro Ribas. Madrid, Taurus, 2005. (Prólogo de la 1ª edición, A VII.)


| 198 |

nes infantiles, todo tipo versiones laberínticas, adaptadas a la paciencia, inteligencia, mundo de imágenes y edad de los pequeños lectores. Aunque hayan perdido las curvas y contracurvas clásicas, sigue manteniendo la esencia grá-fica: trayecto dificultoso, persecución de la meta, desafío cada vez mayor. Se parte de la tierra, se llega al cielo o se baja a los infiernos, según la simbología de los laberintos

medievales que representaban el recorrido del creyente. Sabida es la con-sideración del juego como una forma de entrenamiento para la vida que producen las culturas: al aparecer los ordenadores los juegos se trasladaron a las pantallas de los mismos y los laberintos con ellos, entramos en una época tecnificada, pero también confusa y sin visibilidad.

El laberinto contemporáneo, el más próximo en el tiempo a nosotros, se nos muestra como una estructura que proporciona sobre todo el placer del enigma y del extravío, más que el placer de la salida o la solución. Es posible suponer que esta característica de los laberintos de hoy obedece a un rechazo generalizado a lo sistemático y ordenado, actitud que se corres-ponde con un modo de pensar errático, inestable, un talante similar a lo que inmediatamente pasaremos a denominar pensamiento postmoderno. Si despojamos a la palabra juego de su contenido de ingenuidad y diver-timento, nos encontramos con el juego, pero de los adultos: el juego del amor, la política, del trabajo o del poder. Ahora la aplicación de la teoría del laberinto tendrá cabida en el complejo mundo del juego adulto, el comercio, la publicidad, la literatura, la psicología, la política, la medicina, las artes. Juego y metáfora van a dar soporte al término, aunque, como vamos a tratar de ver, el laberinto del siglo XX supondrá preferentemente una cuestión pluridisciplinar. En nuestro recorrido final pensamos pasar por ámbitos, tan diferentes en contenido, que irán desde la arquitectura, hasta la espiritualidad, pasando por la psicología, el arte y la literatura o internet; y, cómo no, hablaremos de Borges, al que tanto debemos desde

Casa Milá, gaudí. Barcelona.

el gran collage: siglo xx y hasta hoy

| 199 |

aquí. Todo ello a modo de un ilustrativo collage al que le faltan muchas piezas, somos conscientes.

Consustancial con el laberinto es el sentido de la orientación. La ubicación física del individuo y el mundo que le rodea, sus recorridos, las elecciones, desviaciones, errores, instinto ubicatorio, memoria y aprendizaje; parece como que hacen necesaria la existencia de lo que llamamos sentido de la orientación. Lo cierto es que los datos relativos a la orientación lejana, sobre todo entre los animales migratorios, son sorprendentes y casi inex-plicables. Algunos autores niegan tanto entre animales como en humanos, la existencia de un «sentido de la orientación» específico, o sea, un meca-nismo orgánico distinto a los sentidos que conocemos o bien de uno que actúe en combinación con aquellos. Sin embargo, los laberintos han sido utilizados desde principios del siglo XX como instrumento de diagnóstico para investigaciones relacionadas con el aprendizaje y la herencia genética, con ratones eso sí; y con seres hu-manos para evaluaciones de inteligencia, previsión, adaptación, impulsi-vidad, cansancio, desconfianza, reflexibilidad. Los estadounidenses Pinter y Patterson elaboraron test con laberintos para la selección de reclutas del ejército de su país.Especial mención quiero hacer del llamado Le Test du labyrinthe del suizo F. Chapuis, por su meticulosidad y rigor analítico.Lo han empleado con frecuencia los departamentos de recursos humanos de las empresas para selección de personal. Con este test se evalúa de una manera general la personalidad del sujeto. Sabemos que la dificultad de adentrarse en lo más recóndito del ser humano, de tal manera que no pare-ce que exista un método que permita hacerlo. Cabe incluso la posibilidad de que los resultados de las pruebas en un hombre genial lo califiquen como un perfecto necio. Las pruebas podrán ofrecer datos valiosos si se tienen en cuenta un buen número de reservas que harán de autocorrectores a la propia prueba. El test laberíntico tiene como ventaja que es un juego;


| 200 |

jugando, el sujeto se relajará mermando su autocontrol permitiendo en-tonces que se adentren en él.Paradójicamente lo que es una ventaja también puede ser una desventaja y, por ser un juego, el sujeto tenderá a no poner todo el interés que se le exi-ge. Se emplean tres tipos de laberintos cuadrados con callejones sin salida y encrucijadas para elección. La dificultad es creciente, se pasa del diseño más simple al más complejo, se contabilizan los errores, tiempo, arrepenti-miento y todo cuanto el psicólogo tiene en su protocolo.No vamos a entrar en más detalles, quede constancia aquí como anécdota: juego, personalidad, inteligencia, test, laberinto.

Los arquitectos, como hacedores de laberintos, y el urbanismo, como ma-terialización del mismo en forma de ciudad; para bien o para mal, siempre han condicionado la vida de sus gentes. Con todo, es en el ámbito de la arquitectura donde se observan de modo más espectacular las modificaciones de la producción estética, y donde más importantes han sido el surgimiento y la articulación de los problemas teóricos que tanta importancia van a tener en este siglo. De todas las artes, la arquitectura es la que se encuentra constitutivamente más cercana a la economía; mediante los encargos y el precio del suelo, sostiene con ella una relación casi inmediata. No sorprenderá, por tanto, que el extraordinario florecimiento de la nueva arquitectura, como en definitiva la de todos los tiempos, dependa del patrocinio de empresas multinacionales, cuyo naci-miento, expansión y desarrollo son estrictamente contemporáneos.Durante la primera mitad del siglo XX, una vez digerida la convulsión van-guardista y la desorientación derivada de las posibilidades que los simples materiales ofrecían al constructor, la arquitectura ha llegado a un estado de plena madurez, conformando su carácter personal donde caben dos o tres estilos derivados el uno del otro y con validez universal. Más allá de las variaciones, fruto de cuestiones climáticas, políticas y sociales, muy distin-tas entre sí, predomina en todas partes una evidente unidad de dirección.


| 201 |

Pese a lo que ocurre en otras artes, en la arquitectura del siglo XX no podemos decir que dicha unidad de expre-sión posea un carácter laberíntico, sino todo lo contrario. Se trata de una arquitectura que no es en absoluto sacra (ni siquiera cuando construye iglesias), que no distingue la condición ni la importancia de los individuos que la habitan, que no hay nada tan ausente en ella como el centro; además, tiene poco espacio la curva, el rodeo, predomina lo lineal y recto. Hablamos, por una parte, del modernismo arquitectónico, de Frank Lloyd Wright, responsable de la destrucción del tejido urbano tradicional y su antigua cultura vecinal, mediante la separación radical del nuevo edificio utópico modernista de su contexto; y por otra, hablamos del llamado estilo internacional de Le Cor-busier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Richard Neutra, etc, donde tiene prevalencia el autor. Todo esto configura lo que decimos al principio: la arquitectura del siglo XX es netamente antilaberíntica, sobre todo du-rante los dos primeros tercios del siglo 189. Parece lógico pensar que se pue-da dar una próxima reacción, tal vez debida a esos inevitables movimientos pendulares de la economía o por transformaciones político-sociales.

Para encontrar un diseño laberíntico, resulta difícil no prestar atención a determinadas corrientes secundarias, o bien a algún arquitecto francotira-dor. Identificaremos estas arquitecturas cuando veamos elementos como: irracionalidad, fantasía, utopía, absurdo o manías. Sólo por poner un ejemplo, el módulo espiriforme de Le Corbusier para un edificio que se amplíe ilimitadamente, también podría presentar un diseño casi laberínti-co, a nuestro modo de ver.

189 Hemos dedicado espacio más adelante a la conexión de la arquitectura y el laberinto en el siglo XX: por una parte hablamos de este tema en relación con la postmodernidad y la deconstrucción, en donde alguna traza del laberinto encontramos; y por otro de la ciudad y el laberinto, en términos más poéticos.

gaudí. Casa Milá. Barcelona.


| 202 |

Las fachadas de las Casas Milá y Batlló en Barcelona dan la impresión de haber sido erosionadas por los vientos. La planta no tiene ángulos. El aspecto exterior parece estar creado con un material blando en la que se incrustado las ventanas. Los patios interiores son: uno elíptico y el otro circular, aunque ninguno de los dos lo es completamente. Este edificio de Gaudí suscita la sensación de pesadilla, de caverna, de laberinto, lo mismo sucede con el Parque Güell (1900-1914), cuyo diseño claramente tortuoso nos recuerda los trazados de los jardines del siglo XVII.

El concepto del laberinto cretense no deja de ser bidi-mensional, sin embargo nadie impide que se extienda tridimensionalmente. La planta espiriforme que discurre

en forma de rampa compuesta por cinco niveles del Museo Guggenheim de Nueva York del arquitecto F.L. Wright lo pone en evidencia. Laberinto arquitectónico de autor, en donde el problema fundamental que debía so-lucionar era la pendiente del desarrollo de la espiral.La nota de color nos la va a proporcionar el cartero francés Ferdinand Che-val, personaje de complejo intelecto y nula formación en las artes, que va a dedicar treinta y tres años de vida a la construcción de su Palais Idéal en Hanterive (Drône). Más tarde edificó su propia tumba, ocho años tardó. Parece ser que cuando tenía alrededor de los cuarenta, haciendo su ruta diaria de cartero, tropezó con una piedra, la levantó del suelo, la contem-pló y se dijo a sí mismo: ¿Por qué no construir un palacio entero con las extrañas formas que la naturaleza ofrece espontáneamente, con tal de que uno sepa mirar? Y se puso manos a la obra.

De aquél modo este buen hombre, sin abandonar su oficio de cartero y a lo largo del camino que hacía diariamente, empezó a recoger y guardar todos los guijarros que le parecían agradables. Trabajaba sin descanso, hasta por

Casa Batlló, gaudí. Barcelona.

gaudí. Parque güell. Barcelona.


| 203 |

la noche, sin un plan preciso para levantar su palacio: veintiséis metros de largo, ocho metros de ancho y diez de altura. Hay una cascada que le costó dos años de trabajo, una gruta en la que invirtió otros dos años, una tumba de druidas a la que dedicó cuatro años y la tumba de un faraón que le supuso siete años. En una placa dice lo siguiente: «1879-1912, 10.000 jornadas, 93.000 horas, 33 años de esfuerzo. Quien sea más tenaz que yo que se ponga manos a la obra». Nos recuerda ciertos templetes hindúes, palacios de brujas, lugar inhabitable; apenas hay superficies que no tengan movimiento, rosetones, capi-llas, árboles y flores, columnas y salas, frutas y animales, paraíso e infierno. Por encima de todo, esta construcción es laberíntica.El movimiento Dadá y los surrealistas franceses fueron los descubridores de Ferdinand Cheval. Picasso y André Breton le manisfestaron su apoyo públicamente. Conrads y Sperlich en Phantastische Architectur comentan que con la lógica tenaz, se recuperan diferencias de tiempo y de lugar. Así, escaleras de espiral y miradores, corredores, laberintos, grutas y casca-das quedan definidos por una plástica primitiva, de intencionalidad alegó-rica, con un significado entre trivial y profundo y un resultado que recuer-da a Bomarzo que, a nuestro juicio, con sus esculturas y arquitecturas, es también un disfraz de lo corriente.André Malraux declaró a finales de los años sesenta que el Palacio Ideal del cartero Cheval era «la única obra arquitectónica del arte naif».

A mitad de camino entre la arquitectura y la pintura, encontramos la obra del austríaco Friedrich Stowassar, más conocido como Hundertwasser. Su conciencia de ciudadano sensible le impulsó a reaccionar contra la arqui-tectura funcional, racionalista, de superficies rectas y lisas, huérfanas de

F.L. Wright. guggenheim New York.

Palais Idéal. Ferdinand Cheval. Hanterive Drìne. Francia.


| 204 |

toda ornamentación; resumiendo, contra el funcionalis-mo arquitectónico de Adolf Loos. De esta manera, con-sideró que la arquitectura moderna estaba enferma, por lo que era necesario curarla. Hundertwasser, el pintor, se reinventó entonces como «médico de la arquitectura», así que comenzó por remodelar edificios, fábricas, casas, y hasta una iglesia. Confeccionó maquetas de edificios que recrear. En las intervenciones curativo-regenerativas que llevaba a cabo desde las arquitecturas, la pintura fue un elemento sanador. En ellas aparecen con frecuencia las espirales (recordemos la experiencia de la llamada línea de Hamburgo en 1957), y el culto a la vivacidad del color. Lo que desde nuestra perspectiva tiene que ver con el la-berinto en Hundertwasser es el empeño que demuestra a intentar hacer que las obras «hagan el camino» y vuelvan regeneradas, y la espiral ayudará.

B. artes plásticas

Un renovado interés por el concepto del laberinto va a suscitarse en el siglo XX, principalmente en el campo literario, filosófico y artístico. Los impor-tantes cambios sobre los paradigmas científicos que se produjeron a prin-cipios de siglo van a provocar un cambio total de perspectiva desde la que observar el mundo y la experiencia de vivir. Las certezas positivistas, son cada vez más una visión inadecuada de la realidad, sobre todo después de la teoría de la relatividad de Einstein y la del inconsciente de Freud; muchos nuevos, intrincados y confusos laberintos van a aparecer ahora. Una nueva forma de entender la realidad nos presenta el espacio-tiempo que deja de ser continuo y uniforme. Lo mismo ocurre con la teoría del inconsciente que pone al descubierto los infinitos mundos que existen dentro de cada

Hundertwasser. Una sola y extensa espiral en Hamburgo, 1959.

Hundertwasser. Waldspirale (Espiral Forestal). Darmstadt, Alemania.

Hundertwasser. El gran camino, 1955.


| 205 |

uno de nosotros que son complementarios a los infinitos espacios del uni-verso, fuera de nosotros. Así pues la verdad es sólo un punto de vista que varía de individuo a individuo, el concepto realidad va a ser algo incierto; esencialmente es por esto que el arte contemporáneo no muestra interés alguno por representar la realidad.La presencia de lo que hemos llamado compuesto laberíntico: iconografía, experiencia sensorial y mito principalmente, es casi excepcional en arqui-tectura, hasta más allá de la segunda mitad del siglo en el que poco a poco se gira esta tendencia; sin embargo, en pintura y escultura la cuestión es muy distinta, no sólo por la cantidad sino más bien porque se va a mani-festar con una extraordinaria riqueza de matices. En lo que se refiere a la arquitectura, la vamos a revisar formando parte de las tendencias que la hicieron florecer, mientras que de la escultura y pintura nos ocuparemos en el presente apartado.

La exploración la vamos a llevar a cabo desde dos puntos de vista: por un lado intentaremos encontrar la figuración del laberinto en artistas indivi-duales que plasman en su obra las claves y ante las que nos presentamos como simples espectadores; y por otro lado buscaremos esas mismas claves, pero ahora desde la experiencia del recorrido físico, desde la interacción y desde el acto mismo de transitar la obra. Si bien es cierto que los dos pun-tos de vista comparten algún espacio común; para nosotros el predominio de los ojos a la hora de observar, por un lado; y la experiencia sensorial, corporal, indisociable al recorrido físico, por otro, nos van a servir para buscar el laberinto en el gran laberinto que supone el arte del siglo XX.Como se puede comprender esta exploración no podrá ser algo exhaustivo, el tiempo contable nos lo impide; a cambio queremos dejar dibujadas las trazas de otro estudio más completo, en un futuro.

Ya se ha dicho que desde el círculo y la espiral se llega de inmediato a la figura laberíntica: la línea curva, la progresión, el equívoco, la confusión,


| 206 |

las salidas, el centro a veces, la serie, los ritmos y la repetición, van a con-formar su característica iconografía. Uno de los elementos de la periferia que rodea al mito laberíntico es el Minotauro. De ninguna manera podía Picasso (Málaga 1881- 1973 Mougins, Francia) prescindir de investigar las posibilidades simbólicas ligadas al toro, máxime cuando para una parte de los españoles, la tauromaquia es un símbolo de identidad nacional; y también símbolo seminal, añadimos nosotros, con el que posiblemente se identificara más plenamente Picasso. Haciendo una grosera suma de dibujos, aguafuertes y fotografías, encontramos más de ciento cincuenta ejemplares cuya temática está centrada en la minotauromaquia, y aban-donamos la suma cuando incluimos cuadros y dibujos que representan al toro en algún sentido concreto o simbólico.El arte, si quiere situarse por encima de las cuestiones puramente formales, no puede conformarse con el simple signo plástico o con la simple inter-pretación estética de los motivos naturales. Tiene que crear signos con-cretos que, en forma de metáfora visual, aludan también a relaciones que lo trasciendan y alcancen un valor de símbolo. Picasso, que ha entendido siempre su arte como un acto social, ha buscado durante toda su vida símbolos capaces de sugerir profundos contenidos humanos. Resulta muy difícil seleccionar los antiguos símbolos que pueden seguir teniendo valor con un nuevo contenido o fabricar otros nuevos, lo sabemos muy bien. El significado de los símbolos no resulta fácil traducirlo a un lenguaje ra-cional; parece como que sólo puede percibirse sentimentalmente. El Mi-notauro no personifica únicamente los bajos instintos y las fuerzas oscuras que anidan en el alma humana: es el hombre en el animal, que quiere salir de su encierro y que sufre, es el Asterión de Borges. En algunas obras, Teseo mata al monstruo en la arena; en otros el Minotauro herido, agonizante, es el héroe trágico que padece siendo inocente e inspira piedad mientras be-llas mujeres contemplan conmovidas su agonía. En otras, la trágica figura del Minotauro ciego, camina tambaleándose, y una inocente niña lo lleva cogido de la mano a la orilla del mar.


| 207 |

La multiplicidad de planos con los que juega Picasso, des-de la observación lúdica, hasta el abismo espantoso del sufrimiento, pasando por la metamorfosis de la cabeza, del toro-minotauro, el concepto de máscara, e incluso por las contradicciones que todo ello presenta; conforma el rostro del hombre contemporáneo, del propio Picasso, de nosotros mismos.

Otro pintor, aunque no tan popular como Picasso, siem-pre llamó nuestra atención, principalmente por cómo trata el mito del Minotauro, y en general por su pintura de temática plenamente laberíntica. Es fabrizio Clerici (Milán 1913-1993 Roma), de formación arquitecto, aunque vocacional y efectivamente pintor, además de poeta, escenógrafo, diseñador y visionario. Su personal iconografía está llena de referencias a las preocupaciones humanas que ca-racterizaron al hombre del siglo XX: escepticismo, sospecha, desolación, ansiedad y falta de rumbo. Tal vez por esta razón M. Emmer lo haga par-ticipar en su audiovisual Labirinti 190, donde él mismo se declara heredero de la pintura italiana. El contacto con escritores como Alberto Moravia y pintores como Giogio de Chirico, Dalí o Lucio Fontana, así como sus viajes a Oriente Medio, le van a proporcionar motivos más que suficientes para acometer esas arquitecturas en dos dimensiones, que tanto recuerdan a Piranesi y a Kircher, repletas de metafísico significado; sin olvidar los llamados Templos del huevo, en donde plantea el utópico desarrollo de los desiertos a partir de una formación en espiral que se desarrolla desde un núcleo central en donde se estableció un huevo primordial hipotético. La-berintos arquitectónicos llenos de soledad, cargados de perfecta geometría, tal vez lo único que puede proteger a Clerici de los excesos de su propia imaginación.

190 cfr. p.12.

Picasso. Minotauro ciego guiado por una niña, 1933.


| 208 |

Destacar que la gran mayoría de sus obras se ubican en espacios inmensos y desérticos. La talla de pintor de F. Clerici hace tiempo que nos im-presionó. La habilidad del artista deriva de su relación

con las escenografías teatrales, en donde su construcción exige un gran co-nocimiento de las ilusiones espaciales y el diseño. Clerici, en la pintura ve no sólo el instrumento que le permite dar rienda suelta a las fantasías que llenan su mente, sino también lo que le permite explorar y evocar el miste-rioso corazón. La naturaleza fundamental de su obra radica en la capacidad ilimitada de sumergirse en las capas más profundas del inconsciente y las imágenes del sueño evocado. Pero Clerici va a explorar los territorios de la pintura metafísica, el verdadero motivo de su trabajo, dando lugar a una figuración muy singular y propia de un artista surrealista-metafísico, al mismo tiempo 191.Pero volvamos al comienzo. Dentro de este realismo mágico que evocan siempre las pinturas donde intervienen los mitos, en Clerici el Minotauro va ser un tema recurrente que predominó en un ciclo que se extiende desde 1949 hasta 1967. Paradigmática es la versión, dentro de las muchas que hizo, del Minotauro, que acusó públicamente a su madre (1952); se trata del proceso a Pasifae, obra compleja, no sólo en términos de composición sino por los elemen-tos dramáticos que incorpora: un tribunal, corredores, balcones, galerías, un anfiteatro antiguo en ruinas abarrotado y en el centro del escenario circular, de pie: el Minotauro. Parece que importe poco el resultado de la acusación, lo fascinante es el proceso. Condensado queda aquí, a través del drama y dolor del Minotauro, la ansiedad del hombre contemporáneo, la catástrofe interior y la inquietud.

191 Ronco, Manuela: «Lárchetipo del labirinto nellárte contemporánea», en la revista electrónica Parol. Quaderni dárte e di epistemología. http://www.parol.it/articles/labirinto.htm. Consultada el 4/X/2009.

Fabrizio Clerici Tempio dell'Uovo al tramonto, 1971.


| 209 |

El edificio ruinoso, tipo torre de Babel en madera, está lleno de gentes que lo ocupan. Alegoría laberíntica, pues su equilibrio es dudoso y podría derrumbarse en cual-quier momento, intuyéndose de inmediato que, efecti-vamente, los esfuerzos humanos son inútiles porque la destrucción comenzó al mismo tiempo en que se inició el proceso de construcción. Fiel atormentada traducción de las preocupaciones que nos tocan a la gente de hoy; indecisa y descontenta, invitada a vivir en un mundo de dudas.

Hermann Kern dedica las últimas páginas de su catálogo al «The labyrinth today» 192, en donde recoge las expre-siones más recientes de aquel momento, recordemos que se trata de los primeros años ochenta. Y allí coloca a Ri-chard Long, John Willenbecher, Randoll Coate, Dennis Oppenheim, Joe Tilson, Adrian Fisher, Terry Fox, Ugo Dossi y Richard Fleischner. Por la autoridad que le he-mos otorgado a Kern mantenemos su listado y lo vamos a ilustrar convenientemente. Pero tenemos que decir dos cosas: la primera es que el registro lo vamos a incrementar con otros pintores y escultores contemporáneos, que dejó atrás Kern, y otros posteriores que le sobrevivieron o que nunca conoció. Y en segundo lugar queremos hacerle un cariñoso reproche por no haber incluido a ningún español entre ellos.Las formas circulares y en espiral que aparecen en las obras relacionadas con el estudio del movimiento y la velocidad, sin duda, anuncian la ima-gen del laberinto. Los futuristas tienen claro que todo cambia, que todo se

192 Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 305-309.

Fabrizio Clerici. Labirinti, 1966.

Fabrizio Clerici. Il Minotauro accusa pubbli-camente sua madre, 1952.

Denis Oppenheim Annual Rings 1968.

Denis Oppenheim bus home 2002.

Joe Tilson. So Far, 1976.


| 210 |

mueve y que para volver a entrar en la vida es necesario que la ciencia de ese principio de siglo, repudie su pasado. Dice Boccioni: «No queremos representar la impresión óptica o analítica, sino la experiencia psíquica y total» 193.Pero este planteamiento precisa de expresiones y formas nuevas, así es como el propósito de Giacomo balla (Tu-rín 1874-1958 Roma), independientemente de su dedi-cación a descubrir apreciaciones más o menos intuitivas del movimiento por medio de esquemas abstractos, se centra en la posibilidad concreta de ampliar la experien-cia sensorial. Y aquí es, según pensamos nosotros, donde está lo laberíntico: en donde el artista se esfuerza en dar cuerpo a lo invisible, a lo imponderable, a la esencia.Hay pintores que parecen decididos a reinventar el mun-do para revelarnos de forma visible los secretos misterios que en él habitan. Paul Klee (Münchenbuchsee, Suiza, 1879-1940 Muralto, Suiza) fue sin duda, dice Argan, el primer artista que transitará por la región sin límites del inconsciente que Freud y Jung habían descubierto recientemente. En este sentido: «Para Klee, la operación artística es similar a la del investigador que, utilizando ciertos medios técnicos, hace visibles (pero no representa) los microorganismos que indudablemente existen, pero que de otro modo no serian visibles. Klee opera sobre los microorganismos que pueblan las regiones profundas de la memoria inconsciente» 194. El artista, entonces, es un científico que, sobre la base de su sensibilidad e intuición,

193 Lynton, Norbert: «Futurismo». En Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno. Madrid, Alianza Forma, 1989, p. 85.194 Argan, Giulio Carlo: El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. Trd. Gloria Cué. Madrid, Akal, 1991, p. 299.

Adrian Fisher. Hedge-maze, Leeds, Kent. Inglaterra.

Terry Fox. Berlino, 1983.

Ugo Dossi. Labyrinths. Munich. 1975.


| 211 |

viene a revelar las relaciones ocultas y traducirlas en imá-genes. Las imágenes que toman la forma de arquitecturas de ciudades imaginarias, laberintos donde se despliegan elementos orgánicos, los símbolos, las flechas, los signos de puntuación, números y arabescos que facilitan la lec-tura y proporcionan una orientación, señalan direccio-nes, pero sin desvelar completamente el enigma.El cuadro titulado Camino principal y caminos secunda-rios es una calle, que vamos a llamar como él la llama: principal; que está constantemente atravesada por otras en número interminable que acaban por formar un labe-rinto angular cuya clave no está en la pérdida definitiva de la dirección, sino en la privación de la perspectiva de la visión. Los muchos puntos de fuga nos presentan un espacio ambiguo que nos atrae y nos repele, al mismo tiempo que nos impide percibir la profundidad exacta. El recorrido de este laberinto es hacia lo más profundo.Una fuerte tendencia mística se aprecia en el laberinto cultural de Piet mondrian (Amersfoort, Holanda, 1872-1944 Nueva York), para el que la pintura es un acto esencialmente espiritual, una búsqueda constante de lo universal. Mondrian comprendió que la belleza pura y universal sólo se podría conseguir borrando cualquier recuerdo del tema, en una armonía completa de un número reducido de colores y formas simplificadas al máximo. Lo que llevó a que el cuadro perdiera todo rastro naturalista y se convirtiera en algo impersonal que conducía a la medita-ción. Este proceso lo desarrolla Mondrian gradualmente. La evolución progresiva se demuestra por la serie del árbol, una imagen que representa, también, valores y referencias simbólicas: el árbol, enten-dido como un árbol de la vida, simboliza uno de los componentes más im-

Ugo Dossi. Trajectories of a chess game, 2003.

Ugo Dossi. Elemente der Schînheit, 2005.

Richard Fleischner. Labirinto, 1978.

giaccomo Balla. Interpretaciones Iridiscentes, 1913.


| 212 |

portantes entre aquellos que contribuyen a la búsqueda del lugar mágico del laberinto, que es el centro 195.El laberinto de Mondrian es vertical como lo indican las composiciones que nos presenta de frente y que tienden a crear el marco de los recorridos de un laberinto ideal, en el sentido platónico del término. La reducción de los elementos del lenguaje visual a líneas horizontales y ver-ticales que se entrecruzan ortogonalmente, junto con el sereno ritmo de repetición de formas cuadriláteras, llegan a crear un verdadero laberinto de cuadrícula. Consideramos que el aporte laberíntico de Mondrian se encuentra en la repetición de la forma, lo seriado; algo completamente nuevo hasta el momento y que tanto va a influir en el discurso de muchos artistas posteriores.

A marcel duchamp (Blainville-sur-Crevon, Francia, 1887-1968 Neuilly-sur-Seine, Francia), el que fuera un adelantado a su tiempo, le debemos dos laberintos alquí-micos contemporáneos, el calificativo es nuestro. Entre 1915 y 1923 va a trabajar en el Gran Vidrio, una obra

compleja e imposible de entender en toda su dimensión de un simple vis-tazo lo que, por otro lado, deja la puerta abierta a la imaginación del es-pectador posibilitando infinidad de lecturas. Ya el mismo título no deja de causar perplejidad: Gran Vidrio: La novia puesta al desnudo por su solteros, incluso, y a la que su autor subtitulaba como Retrato en vidrio o Tal vez un cuadro de bisagra. Es evidente la fascinación que Duchamp sentía por uti-lizar juegos lingüísticos en los títulos así como en su forma irónico-lúdica de entender el arte.

195 Santancargeli, Paolo: o.cit. 1997, p.176.

Paul Klee. Highway 1. Camino principal y caminos secundarios. 1929

Paul Klee. Zerstîrtes Labyrinth, 1939.

Paul Klee. Southern gardens, 1936.


| 213 |

La obra consta de dos grandes paneles de vidrio super-puestos, sobre los cuales, podemos decir que «pintó» di-versos elementos de apariencia biológica y mecánica. Pre-domina el óleo, con hilos de plomo en los contornos de las figuras, pero también empleó otros materiales, como el polvo del estudio, fijado con pegamento o ácidos para erosionar el cristal. La obra progresó con lentitud, quizá a causa de sus propias dudas en cuanto a cómo resolver los problemas teóricos e iconográficos que se había plantea-do. Duchamp dejó la obra inconclusa en 1923, tres años más tarde tras una exposición en el Museo de Brooklyn, sufrió una rotura accidental y fue en 1936 cuando Du-champ, finalmente, restauró la obra con la ayuda de un cristalero, y fue entonces, al reconocer la hermosa sime-tría de las grietas, cuando la consideró definitivamente acabada. El otro laberinto es la obra en la que estuvo trabajando durante los últimos veinte años de su vida, un enigmático environment muy particular (pues si bien es cierto que se trata de una forma de arte que llena una habitación o estancia, en este caso no va a rodear al visitante, que se queda en sim-ple espectador) de diversos materiales que van desde madera, terciopelo y piedras a plásticos, una lámpara de gas y un motor; únicamente visible a través de dos mirillas en una puerta. Su título: Dados: 1. La cascada, 2. El gas de iluminación (Étant donnés: 1. La chute d´eau, 2. Le gaz d´éclairage). El espectador, forzado a adoptar el papel de voyeur, lo que ve es la figura en tres cuartos de una mujer desnuda, de pubis afeitado, sosteniendo una linterna de gas en la mano, con el brazo cubierto de ramitas secas. Al fondo se ve un paisaje de bosque con un lago y una cascada de agua que corre verdaderamente.La escena se nos plantea en principio sorprendentemente naturalista, pero en realidad enormemente codificada, así como su erotismo latente que

Piet Mondrian. Broadway boogie-woogie 1942-43.

Marcel Duchamp. Le grand Verre, 1915-23.


| 214 |

culminaba con lo que algunos 196 han querido ver como una descarada demanda de que debía producirse un «coi-to visual» entre el espectador y la obra, y que además fue este postulado la condición previa de la obra final de Du-champ. A nosotros nos parece que este laberinto, pese a su naturalismo superficial, es incluso más ambiguo, enig-mático y complejo de recorrer que el Gran Cristal. Queremos dejar constancia, en estos dos laberintos, del papel tan relevante que adquiere el lenguaje cifrado, clave y fundamental en la alquimia y el psicoanálisis. El com-plejo conjunto de elementos simbólicos expresan en su

mayoría un camino laberíntico, un recorrido que se convierte en un verda-dero camino iniciático para el observador, en la medida que cada uno de ellos representa una prueba a superar para continuar y poder descifrar el enigma por completo, y adquirir así el conocimiento, la sabiduría.

El interés de los surrealistas por la dimensión humana que va más allá de la realidad ordinaria y que sólo obedece a los dictados de la psiquis, hace que se convierta, en este sentido como una auténtica realidad, la realidad para ellos. Su pasión por la esfera de los medios irracionales y su interés por el mito, hicieron que el surrealismo cargara a cuestas con toda la cultura del labe-rinto, hasta tal punto que la revista del grupo, puesta en marcha en 1933, se llamó Minotaure, y precisamente para el primer número preparó dibujos Joan miró (Barcelona 1893-1983 Palma de Mallorca). Las investigaciones sobre el psicoanálisis en relación con los sueños van a constituirse en el universo del arte como una expresión directa del incons-ciente, lo que va a llevar a los surrealistas a la creación de formularios o

196 Ruhrberg, Karl: «Pintura». En Walter, Ingo F. (ed): Arte del siglo XX. Madrid, Taschen, 2001, p. 130.

Marcel Duchamp. êtant donnés 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage, 1947-68.


| 215 |

mecanismos utilizados para representar el lado oscuro, el menos accesible, de la conciencia (frottage, collage, automatismo y pasividad). Uno de los juegos con que estimulaban su creatividad los surrealistas era el llamado cadáver exquisito. Las extrañas criaturas que resultaban después de realizar el juego (recuérdese que consistía en que cada jugador dibujaba una parte del cuerpo, doblando el papel después de que haya sido su turno, de forma que no pudiera verse cuál ha sido su contribución) sirvieron a Miró de ins-piración para sus cuadros: no era simplemente una mayor libertad técnica, gracias al automatismo, lo que el surrealismo ofrecía a Miró, sino además la libertad de explorar sin inhibiciones sus sueños y fantasías infantiles y de ahondar en la rica vena que encontró en el arte catalán, el arte infantil y los cuadros del Bosco 197.En los cuadros de Miró es recurrente la figuración simbolizada del labe-rinto en forma de espirales de líneas vibrantes que van creando caminos suspendidos en una atmosfera de color en la que se intuye un mundo des-preocupadamente infantil. El universo de Miró está lleno de lirismo y de magia, completamente lúdico. El pintor parece descubrir la espontaneidad del dibujo de los niños, el juego más utilizado por ellos. De nuevo nos encontramos con el juego ligado al laberinto.En la serie de veintitrés obras titulada Constelaciones (1940-1941) el labe-rinto tiene su mayor razón de ser. Miró prepara una superficie espiral, llena de círculos, puntos, líneas y arabescos; iconografía que quiere representar todo el orden del cosmos, las estrellas hacen referencia al mundo celestial, los personajes simbolizan la tierra y los pájaros son la unión de ambos. Para con todo ello crear una especie de estructura similar a un laberinto casi equivalente a una tela de araña.El gran deseo y tal vez el único de la pintura de magritte (Lessines, Bélgi-ca, 1898-1967 Bruselas, Bélgica) haya sido la posibilidad de llevar a cabo

197 Ades, Dawn: «Dadá y surrealismo». En Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno. Madrid, Alianza Forma, 1989, p. 112.


| 216 |

el misterio, el enigma. Su tema no es lo inconsciente sino la voluntad de desconcertar la percepción habitual del espectador, enfrentándolo a elementos dispares, in-compatibles, yuxtapuestos y ajenos los unos a los otros. Construye los enigmas a base de elementos de la realidad, voluntariamente deja entrever lo absurdo del mismo a lo largo del proceso. Se trata pues de un conjunto de imáge-nes y palabras que, dotadas de una deliberada ambigüe-dad, son las que conforman el microcosmos laberíntico de Magritte. Ejemplo de esta ambigüedad es el cuadro La condición humana 1, en donde hay un caballete plantado delante de una ventana sosteniendo lo que parece la hoja de un cristal, porque sobre ella se da una continuación exacta del paisaje que se ve a través de la ventana. Sin embargo, el aparente cristal sobresale por delante del borde de la cortina, haciendo ver que es sólido; de hecho, una pintu-

ra sobre un lienzo. Por tanto, se trata de un cuadro dentro de un cuadro; el laberinto dentro del laberinto.Un buen número de símbolos se repiten en su obra: el nudo, el florero, la casa, el árbol, la cueva, el huevo, que se combinan con las imágenes arque-típicas de la tierra, el mar y el cielo. El laberinto, al igual que la cueva, el huevo o el árbol, está vinculado a la idea de nacimiento y renacimiento, salida hacia la vida, hacia el viaje; en definitiva, con la iniciación 198.

de Chirico (Volos, Grecia, 1888-1978 Roma), que tuvo la fortuna de vivir casi cien años, consiguió desarrollar unas maneras de pintar propias, ajeno e indiferente por completo a las influyentes tendencias. Pinturas que superan los límites de lo significativamente visible, revelando el sentido

198 Santancargeli, Paolo: o.cit. 1997, p.152-153.

Joan Miró. Constelación, 1941

René Magritte. La condición humana, 1933.


| 217 |

inquietante de los objetos a través de un personal enfoque y sin precedentes. Pinturas enigmáticas que transmiten una sensación de soledad, abandono y misterio, en las que intuimos un gran laberinto. Son escenas kafkianas llenas de colores melancólicos en donde la fuerza expre-siva de los espacios vacios aumenta cuando las esculturas son sustituidas por maniquíes de sastre, figuras fantasma-góricas, anónimas por completo. El desplazamiento de cosas reales a un nuevo contexto genera una sensación de sorpresa y desilusión. Esta yuxtaposición paradójica de cosas dispares se convertiría más tarde, como es sabido, en la base de la estética surrealista. El alimento intelec-tual para de Chirico hay que localizarlo en Nietzsche y Schopenhauer, como él mismo va a reconocer: fueron los primeros en enseñar el profundo significado que tiene lo absurdo de la vida 199.Da la sensación de que el pintor se siente atrapado en el inmenso laberinto de la existencia. De Chirico se interesó por el estudio del mundo antiguo y la mitología griega, a menudo eligió como tema de sus pinturas el mito de Ariadna que suele colocar en medio de las plazas de Ferrara, Turín y Florencia. Su intención parece ser que es hacer que la plaza vacía se convierta en un verdadero laberinto sin centro, sólo la figura de Ariadna, a modo de trofeo para el ganador, el superhom-bre. Otros cuadros de título alusivo son: Las hijas de Minos (1930), El arrepentido Minotauro (1969) y Viaje (1914).

199 Giorgio de Chirico, «Nosotros los metafísicos, Cronache di Atualita, febrero 1919». En Sobre el arte metafísico y otros escritos. (Edición a cargo de Juan José Huerta, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1990, p. 30.

René Magritte. La flecha de Zenón, 1964.

René Magritte. La clave de los sueños, 1930.

René Magritte. Recuerdo de viaje, 1955.


| 218 |

Para los surrealistas el «automatismo» significaba cual-quier procedimiento empleado para evitar el «control» so-bre la composición, lo que les llevaba a desarrollar técni-cas esencialmente estratégicas. Sin embargo para Jackson Pollock (Cody, Wyoming, Estados Unidos, 1912-1956 Springs, Nueva York) el «automatismo» era fundamental-mente una característica del «ritmo» que empleaba mien-tras pintaba.Su propio laberinto personal marcado por la rebeldía, la dependencia del alcohol, la obsesión por encontrar la ori-ginalidad en la pintura, la búsqueda en la filosofía orien-tal y en la psicología de Jung; terminó por convertirse

para él en un laberinto de insatisfacción, al que puso un dramático final. Pero con todo, Pollock tuvo tiempo de pintar su laberinto: conforme ace-leraba el paso del pintar, Pollock iba encontrando más expresivo el proceso físico de aplicación de la pintura; no un medio de describir las cosas, sino el camino mismo a la vida mimética, dentro de la pintura, del sentido que la forma pintada tendría que haber materializado 200.Echando un vistazo cronológico a la obra de Pollock, parece como que estuviera, desde siempre, literalmente condenado a dar forma a la imagen del laberinto y sus enredados caminos. En las primeras obras se deja notar la fascinación que sentía por el análisis jungiano, por el misticismo, el simbolismo esotérico y la mitología, que le van a incitar a buscar en los arquetipos las formas primarias y simbólicas firmemente unidas al incons-ciente colectivo. Lo que se hace explícito en el título de sus obras como La Mujer Luna (1942), Hombre y Mujer (1942), El lobo (1943), En busca de un símbolo (1943), Ella rompe el lunar círculo (1943), Guardianes del secreto (1943). Hay una pintura cuyo título se refiere directamente al mito

200 Harrison, Charles: «Expresionismo abstracto». En Stangos, Nikos.: o.cit. 1989, p. 152.

giorgio de Chirico. El gran juego, 1971.

giorgio de Chirico. La estatua silenciosa Ariadna, 1913.


| 219 |

del laberinto: Pasifae (1943). En Moby Dick, Pollock re-presenta una pintura de cierta poesía, y a la vez compleja, dedicada al mar, el mar profundo del ser, que no es sino un laberinto. En los años siguientes, a partir de 1947, el lienzo es cada vez mayor y lo coloca en el suelo, para permitir una ma-yor libertad de expresión. La adopción de la técnica del goteo para pintar el cuadro, va a ser la traducción del au-tomatismo psíquico de los surrealistas y que Pollock en una especie de acción ritual lleva acabo, lo que podríamos considerar una danza, en el espacio físico que es el lienzo. En la imagen no hay una dirección central, es una especie de tela de araña enorme, de parcelas y signos pictóricos, un universo caótico: un laberinto sin salida en donde, de ninguna manera, se puede poner orden racional.

Sin embargo, a veces el cuadro puede contener un la-berinto de signos, de extraordinaria sencillez como en el caso de Giuseppe Capogrossi (Roma 1900-1972 Roma). Pintor olvidado en los manuales y que queremos rehabilitar aquí, poseedor de un discurso personal, mo-notemático durante casi toda su vida y que creemos neta-mente laberíntico. Su obra nace de las infinitas posibili-dades del movimiento en el plano que realiza con signos de gran sencillez, derivados en su mayoría de modelos prehistóricos, que pone en constante repetición. Capogrossi, organiza, con la repetición obsesiva del signo del tridente pri-mitivo, un alfabeto misterioso para construir con él una nueva estructura del lenguaje pictórico. Como si de una estructura molecular se tratara, estos signos parecen expresar el pensamiento de la interioridad, de la esen-

Jackson Pollock. La mujer luna, 1942.

Jackson Pollock. Male and Female, 1942.

Jackson Pollock. Pasiphaâ, 1943.


| 220 |

cia misma del pintor, en una dialéctica permanente entre uno y muchos, el orden y el desorden. Los personajes no están integrados en una tercera dimen-sión, ellos mismos son signos de un espacio no construi-do sobre las leyes de la perspectiva, que la hace aún más sorprendente. Es un espacio nuevo y desprovisto de ante-cedentes y lleno de laberínticos caminos.

Desde hace tiempo nos hemos sentido atraídos por las vi-siones urbanas de maría Helena vieira da silva (Lisboa 1908-1992 París), por esas estructuras que tienden a la abstracción en un extraño equilibrio, donde se insinúan aspectos figurativos que nos transfieren a la realidad de un espacio donde las sensaciones quedan atrapadas en el marco de lo formal y lo expresivo; maravillosamente conjugados, los que por otra parte son los caminos más importantes del arte contemporáneo, sin duda alguna. Vieira da Silva ha creado un raro estado pictórico, un mundo alucinado, confuso, un laberinto sin dimensio-nes, que se puede penetrar y circular, limitado e ilimitado al mismo tiempo; rigor y libertad se unen aquí gozosa-mente.Cada pequeño trozo de sus cuadros esconde un misterio del infinito.

Tal vez no sería del todo equivocado ver una conexión en-tre la textura de sus visiones arquitectónicas transparentes y las figuras introducidas en los espacios imaginarios de los cuadros de alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza, 1901-1966 Coira, Suiza), sin discutir la cuestión en tér-minos de fuerza visual y realización pictórica, sabemos

Jackson Pollock. Blue (Moby Dick), 1943.

giuseppe Capogrossi. Pintura, 1941.

giuseppe Capogrossi. Pintura, 1947.

giuseppe Capogrossi. Superficie nß 335, 1959.


| 221 |

que a la pintora nunca le gustaron las pinceladas que pa-recen alardes de destreza.De lo que sí estamos plenamente convencidos es que tan-to Da Silva como Giacometti expresan de forma similar en su pintura un sentimiento fundamental de la época: la inquietud del hombre moderno, su miedo de ser atrapa-do en el laberinto de un mundo sobre el cual ha perdido el control, cuyo símbolo principal es la gran ciudad, la Nueva Babilonia 201.

Tal como expusimos al comienzo del presente aparta-do, otra forma de recorrer las artes plásticas del siglo XX persiguiendo la idea del laberinto, alternativa a buscar la presencia del tema en artistas individuales, surge de tener en cuenta la dimensión de la experiencia del recorrido la-beríntico y de la interacción del espectador, de inmersión en obras que proponen ser transitadas en busca de una experiencia singular, haciendo necesaria la implicación de todo el cuerpo del contemplador. Recordemos que la verdadera experiencia con el laberinto es recorriéndolo, desde dentro. En unos casos el laberinto viene delimitado por la obra del escultor: la propia escultura y sus dimen-siones físicas. En otros es la obra de arquitectos y urbanis-tas: la ciudad y la acción de caminar. Son las propuestas de cómo realizar esos recorridos laberínticos las que vamos a explorar aquí. Evitaremos, en la medida de lo posible, personalizar dejando que sea la idea del colectivo la que ejerza de elemento diferenciador entre las propuestas de unos y otros.

201 Ruhrberg, Karl: o.cit. 2001, p. 231.

Maria Elena Vieira da Silva. La equidad, 1966.

Maria Helena Vieira da Silva. Festival Bretón, 1952

Maria Elena Vieira Da Silva. La explanada, 1967.

Maria Helena Vieira da Silva. Teatro de gÇrard Philipe, 1975


| 222 |

La acción de recorrer un espacio tiene su primitivo ori-gen en la necesidad natural del hombre para moverse en busca de alimentos para la supervivencia. Pero una vez superadas las exigencias primarias, el hecho de andar se convertirá en una acción simbólica. La trashumancia nó-mada se considera como el arquetipo de cualquier reco-rrido. El deambular primitivo ha permanecido vivo en las religiones y la literatura transformándose de ese modo en recorrido sagrado, danza, peregrinación o procesión. Sólo en el siglo XX, al desvincularse de la religión, el recorrido adquiere el estatuto de puro acto estético 202. Nos encon-tramos pues de nuevo ante un significado más para nues-tro laberinto que encuentra su actualización en la ciudad moderna y que la acción de recorrerla podríamos decir, si se nos permite, que sería algo así como laberintear. Así pues, laberintear como práctica estética.Desde la perspectiva de una experiencia (estética, lúdica,

religiosa …) indisociable de un recorrido físico, podemos imaginar un hilo que enlaza la figura de un visitante contemporáneo de una escultura de Richard Serra o Morris con precedentes como la figura del tópico literario del homo viator medieval (en donde se interpreta la vida como un viaje, un largo camino en el que el hombre, es un peregrino que conforme camina va cambiando y purificando, convirtiéndose en una persona más sabia y madura, a medida que experimenta las adversidades de la vida.), o el flâ-neur parisino, descrito por Baudelaire y después por Walter Benjamin, el perfecto paseante, mezcla de bohemio trotamundos y de voyeur apasiona-do, que perdía el tiempo deleitándose con lo insólito y lo absurdo en sus vagabundeos por la ciudad.

202 Careri, Francesco: Walkscapes. Traducción de Daniela Colafranceschi. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 20.

Alberto giacometti. Diego, 1953.

Alberto giacometti. Cabeza de un hombre. Diego giacometti, 1951


| 223 |

Prácticamente todos los movimientos artísticos de vanguardia del pasado siglo van a considerar como parte de su lenguaje el concepto actualizado del laberinto. Centrado casi en exclusiva en la ciudad de París, el acto de caminar como una práctica estética tiene en los surrealistas, dadaístas, letristas- situacionistas, minimalistas y Land Art a sus actores principales dentro del arte del pasado siglo.Es necesario tener presente que la acción de caminar será considerada por todos ellos como una forma de anti-arte, como subversión y en mayor o menor medida como ruptura con lo establecido. La superación del arte, así como la crítica a la sociedad y a las ideologías serán los objetivos finales en todos los casos. Pero nuestro interés se centra en tratar de exponer lo que de parentesco con el laberinto encontramos en ellos. En 1921 dadá organiza una serie de visitas a lugares banales de la ciudad, rechazando los emblemáticos y reputados, a fin de reconquistar el espacio urbano. A partir de este momento se pasó de la representación del movimiento, de tanta importancia para los futuristas, a su práctica en el espacio real. Tras las vi-sitas de los dadaístas y las posteriores deambulaciones de los surrealistas, el acto de recorrer el espacio sería utilizado como forma estética capaz de sus-tituir a la representación y, por consiguiente, a todo el sistema del arte 203. La ciudad dadaísta es un laberinto de la banalidad que ha abandonado todas las utopías. Los recorridos y las visitas a lugares insulsos representan el modo concreto de alcanzar la desacralización total del arte, con el fin de llegar a la unión del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. La obra consiste en el hecho de haber concebido la acción a realizar, y no en la acción en sí misma; a veces se tomaba alguna fotografía que documentaba el acontecimiento pero no se muestran las acciones que lo acompañaban como las lecturas de textos tomados al azar, las invitaciones a los vecinos para bajar a la calle o el reparto de regalos a los transeúntes.

203 Careri, Francesco: o.cit. 2002, p. 70.


| 224 |

Dadá intuyó que la ciudad podía constituir un espacio estético en don-de poder trabajar mediante acciones cotidianas cargadas de simbolismo, proponiendo a los artistas que abandonaran las tradicionales formas de expresión y que dirigieran sus esfuerzos hacia la intervención directa en el espacio público.

Para los surrealistas, muy influidos por las investigaciones freudianas, el componente onírico del vagabundeo hace que definan dicha experiencia como «deambulación», algo así como una especie de escritura automática que en el campo real es capaz de revelar las zonas inconscientes y oscuras de la ciudad. En un intento de superar el nihilismo de Dada, los surrealistas se encaminaron hacia un proyecto positivo construido a base de teorías y principios 204. Apoyándose en los fundamentos del naciente psicoanálisis y con la convicción de que algo oculto se esconde dentro de la ciudad, pues además de los espacios de la banalidad existen otros por descubrir que son los del inconsciente. Los surrealistas están convencidos de que el espacio urbano puede atravesarse al igual que nuestra mente y que en ese ejercicio puede revelarse una realidad no visible. El andar es utilizado por los surrea-listas como un medio a través del cual indagar y descubrir las zonas incons-cientes de la ciudad, aquellas partes que constituyen lo inexpresable, lo que escapa al proyecto, lo imposible de traducir mediante las representaciones tradicionales. Los recorridos son relatados en revistas, como Litterature, y novelas que los propios surrealistas escriben, como Najda y Los pasos perdi-dos de André Breton y El campesino de París de Louis Aragon. El París de los surrealistas tiene una gran similitud con el mar, con su es-pacio móvil y laberíntico, con la vastedad 205. En ese inmenso laberinto se desarrollan los paseos interminables, los encuentros, los juegos colectivos,

204 Ades, Dawn: «Dadá y surrealismo». En Stangos, Nikos: o.cit. 1989, p. 106.205 Bandini, Mirella: La vertigine del moderno – percorsi surrealisti. Roma, Officina Edi-zioni, 1986. Citada por Careri, Francesco: o.cit. 2002, p. 86.


| 225 |

los acontecimientos inesperados y los descubrimientos de objetos trouvés. Pero la experiencia de los recorridos también se materializó bajo la forma de unos mapas muy particulares, basados en las variaciones de la percep-ción obtenida al recorrer el ambiente urbano, y así poder comprender de un solo golpe de vista las pulsiones y los afectos experimentados por los transeúntes. Estos mapas se dibujaban siguiendo unas claves de color para significar el nivel de atracción o repulsión de las distintas zonas.

Años más tarde los situacionistas acusarán a los surrealistas de no haber llevado hasta sus últimas consecuencias las potencialidades del proyecto dadaísta.A principios de los años cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957 se convierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por la ciudad (práctica que denominarán deriva) una posibilidad expresiva concreta de anti-arte, y lo toma como un medio estético-político por me-dio del cual alterar el sistema capitalista de posguerra. Otro término que añadir a la visita dadaísta y a la deambulación surrealista: la dérive (deriva), que viene a ser una construcción de nuevos comporta-mientos en la vida real, la materialización de un modo alternativo de ha-bitar la ciudad, un estilo de vida que se sitúa fuera y en contra de las reglas de la sociedad burguesa, y que se propone como superación de la deambu-lación surrealista. Según los situacionistas, el fracaso de la deambulación surrealista se debió a la enorme importancia que daban al inconsciente y al azar. Para los situacionistas el espacio urbano era un terreno pasional y objetivo que requiere actuar en vez de soñar 206. De ahí que sea necesario tomar en consideración una psicogeografía que estudie los efectos precisos del medio geográfico, conscientemente ordenado o no, sobre el comporta-miento afectivo de los individuos.



| 226 |

En la práctica, solían caminar en grupo pasando noches enteras de bar en bar bebiendo, discutiendo y soñando con una revolución que parecía estar a punto de llegar. La dérive es, en realidad, una acción que difícilmente puede darse dentro del sistema tradicional del arte, puesto que consistía en la construcción de situaciones cuyo consu-mo no dejaba huellas. Era una acción fugaz, un instante inmediato para ser vivido en el presente sin preocuparse por su representación y conservación en el tiempo, es una actividad estética que tiene su precedente en la lógica da-

daísta del anti-arte. Además la dérive es una operación que acepta el azar pero que no se basa en él, puesto que está sometida a ciertas reglas: fijación por adelantado de las direcciones de penetración, en base a unas cartogra-fías psicogeográficas; la delimitación del espacio a indagar; el número de participantes y hasta su duración.En la base de las teorías de los situacionistas había una aversión al trabajo y la suposición de una transformación inminente del uso del tiempo, ya que la modificación de los sistemas de producción y el progreso de la automa-tización, harían posible la reducción del tiempo de trabajo en beneficio del tiempo libre. Por esto que propusieran la construcción de situaciones como la mejor manera de hacer surgir en la ciudad nuevos comportamientos. La ciudad era un juego, un espacio en el que era posible perder el tiempo útil con el fin de transformarlo en un tiempo lúdico-constructivo; hacía falta experimentar el concepto de la circulación por la ciudad como placer y como aventura 207.La estructura urbana más estimulante para los situacionistas es el laberinto. Hacia 1957 Guy debord (París 1931-1994 Paris) y asger Jorn (Vejrun, Dinamarca, 1914-1973 Aarhus, Dinamarca) presentan en Mémoires, Gui-de Psychogéographique de Paris y en The Naked City una serie de ilustracio-

207 CARERI, Francesco: o.cit. 2002, p. 110-114.

Excursión por el centro de París. 'Lugares que realmente no poseen ninguna razón de

existir' (André Bretón y Louis Aragón).


| 227 |

nes que vienen a ser los primeros mapas psicogeográficos situacionistas y que constituyen una referencia capital dentro de la iconografía laberíntica del siglo XX 208. Mapas que invitan a perderse, en donde aparece un París roto a pedazos cuya unidad se ha perdido por completo. Los barrios, des-contextualizados, parecen flotar a la deriva dentro de un espacio líquido; la distancia entre ellos y el grosor de las flechas que los señalan son el resulta-do de unos estados de ánimo reales.Con el propósito de poner a prueba sus propias teorías en 1959 elabo-ran un proyecto de acuerdo con el Stedelijk Museum de Ámsterdam: El mundo como un laberinto. Una parte de la propuesta se desarrollaría en el museo y la otra en plena ciudad, de tal manera que se transformarían dos salas del museo en un laberinto y al mismo tiempo que tres equipos de miembros del grupo llevan a cabo una dérive de tres días de duración por el centro de la ciudad, siguiendo unas determinadas reglas de jue-go. Alegando motivos de seguridad, la dirección del museo pone trabas a la realización del laberinto, y el grupo decide anular la acción, de la que quedan las descripciones y el plano del laberinto publicados en la revista Internationale Situationniste.

Los situacionistas, al poco tiempo de sufrir esta decepcion, se van a dividir en dos tendencias marcadas por su diferente forma de entender la propia teoría situacionista del urbanismo unitario, que viene a ser un vasto pro-yecto de renovación urbana enfrentado al funcionalismo arquitectónico dominante, en donde a través de él el artista deja de ser el artífice de for-mas inútiles e ineficaces para convertirse en constructor de ambientes y de modos de vida integrales 209. Así pues el desarrollo del urbanismo unitario toma dos direcciones distintas: la de Debord y la de Constant (Amsterdam

208 Sadler, Simon: The Situationist City. Londres, Cambridge, The MIT Press, 1999. Citado por Espelt, Ramón: o.cit. 2009, p. 84.209 Perniola, Mario: Los situacionistas. Traducción de Álvaro García-Ormaechea. Madrid, Ediciones Acuarela y A. Machado, 2008, p. 27.


| 228 |

1920-2005 Utrech), el que fuera uno de los fundadores del grupo Cobra. Para el primero así como para la mayo-ría de este pequeño grupo y a la vez tan influyente que formaban la Internacional Situacionista, tal vez la últi-ma de las vanguardias del siglo XX, el urbanismo unita-rio no podía manifestarse en aquella situación más que como una crítica radical del urbanismo 210. Esta actitud beligerante y de superación total, habría de mantenerse constante en Guy Debord hasta el final de sus días. No es nuestro tema el camino elegido por Debord, somos conscientes del abuso narrativo por nuestra parte, pero sí nos interesa, y mucho, el de Constant que abandonaría el grupo en 1960.El urbanismo unitario para Constant desemboca en el proyecto de New Babylon, con el que descubre todo un aparato conceptual con el cual se propone poner en crisis los fundamentos sedentarios de la arquitectura funciona-lista. Una ciudad nómada, un campo nómada a escala planetaria 211. Se trataría de un espacio colectivo exten-dido a toda la amplitud de la población y separado de la circulación, la cual pasa por encima y por debajo de ella, rica en ambientes para la vida social y en estímulos de todo tipo. La ciudad debería renovarse y transformarse periódicamente de la mano de creadores especializados. New Babylon es una ciudad lúdica, una obra colectiva construida por la creatividad arquitectónica de una nueva sociedad errante, por un pueblo que va construyendo y

210 Perniola, Mario: o.cit. p. 28.211 Careri, Francesco: o.cit. 2002, p. 116.

guy Debord. guide Psychogéographique de París, 1957.

guy Debord. Mémoires, 1957.

guy Debord. The Naked City, 1957.

Asger Jorn. Fin de Copenhague, 1957.


| 229 |

reconstruyendo hasta el infinito su propio laberinto en el marco de un nuevo paisaje artificial 212. A la vista del material, al que hemos tenido acceso, elaborado por Constant parece como que sea el laberinto el mito director, el esquema vital, que rige todo lo concebido. Creemos que su ciudad ideal, New Babylon, es un laberinto: un laberinto particular, se trata de un laberinto que se encuentra en constante modificación, no estático, que no termina en ninguna parte, que no conoce fronteras, en el que todos sus lugares son accesibles, que tiene varios centros y diferentes salidas porque salir ya no es el objetivo, sino deambular.Los dibujos y maquetas que ilustran esta nueva ciudad serán expuestos en la Biennale de Venecia de 1966. Constant no dejará de construir nuevas maquetas hasta mediados de los setenta.

Resulta curioso que la mayoría de los autores de las obras que se denomi-nan land art, nieguen cualquier relación con esta etiqueta. Land art es un término americano difícilmente traducible (arte de la tierra) que eligió Walter de María, en los años 60 para nombrar sus intervenciones en el pai-saje natural, y que se ha extendido para denominar la obra de otros artistas incluso contra su voluntad. Lo que confirma que la terminología sólo sirve para agrupar un conjunto de obras que se desarrollan en un determinado contexto que las termina por relacionar. Por si no convence la expresión land art, tenemos la utilizada por Smithson: earthwork (obras de tierra).

212 Careri, Francesco: ibid. 2002.

Constant. grupo de sectores I, II y III, 1959


| 230 |

Land art no es, por tanto, un movimiento ni, desde luego, un estilo; es una actividad artística circunstancial, que no tiene ni programas ni manifiestos estéticos 213.

Sabido es que el land art no tiende a modelar objetos en el espacio abierto, sino a la transformación física del te-rritorio, haciendo uso de los medios y técnicas arquitec-tónicas para la construcción de una nueva naturaleza, así como para la creación de grandes paisajes artificiales que en su mayoría son transitables: hileras de piedras clavadas en el suelo, recintos cubiertos de hojas o ramas, espirales de tierra, líneas y cercos dibujados en el suelo, enormes excavaciones en la tierra, ensamblajes informes de mate-riales industriales, grandes obras de tierra o cemento. Los espacios en donde se llevan a cabo estas operaciones están desprovistos de arquitecturas y de presencia humana, son espacios vacíos. Son obras que cobran su completo senti-do con la presencia de un observador que las experimente. Pero no todos los artistas, aquí etiquetados, acometen su obra construyendo enormes espacios susceptibles de ser transitados. Algunos otros artistas del land art realizan una transformación no física del territorio como los anterio-res, sino simbólica, una acción que a veces se reduce a una travesía por el mismo y sin necesidad de dejar huellas

permanentes; estos otros actúan sobre el mundo tan sólo superficialmente.Creemos que tanto unos como otros tienen mucho que ver con nuestro tema: el recorrido es consustancial con el concepto de laberinto; el viaje, la búsqueda del centro o de la salida, simplemente el hecho de transitar o

213 Raquejo, Tonia: Land Art. San Sebastián, Nerea, 1998, p. 7.

Constant. grupo de sectores, maqueta, 1959.

Nueva Baylonia. Norte, 1960

Nueva Babylonia. Amsterdam, 1963.

Constant. Representación simbólica de New Babylon, collage, 1969


| 231 |

la propia acción de caminar, inexorablemente nos remi-ten a nuestro laberinto.richard serra (San Francisco, EEUU 1939), que se dio a conocer a través del minimalismo para terminar en el land art, siempre ha dicho que sus obras están hechas para el lugar concreto en donde se ubicarán. En 2005 se lleva a cabo la instalación permanente La materia del tiempo, en el Museo Guggenheim de Bilbao, en donde aborda con rotundidad los conceptos de espacio y desplazamiento. La obra está constituida por ocho esculturas penetrables constituidas por láminas de acero de cuatro metros de al-tura y entre ocho y treinta metros de longitud que confi-guran un espacio de ciento treinta metros de longitud por donde el espectador puede circular siguiendo el camino que desee. Serra, que se tiene a sí mismo por un artista intuitivo y sensorial, básicamen-te, juega a proponer recorridos a los espectadores entre volúmenes, masas y texturas; sin embargo afirma no estar interesado por los laberintos, ni tampoco pretende con sus esculturas glorificar acontecimientos históricos pasados, pero no nos puede negar el efecto de inquietud y desorientación que genera en quién transita a través de la obra que termina por encerrarle en los estrechos corredores que delimitan los imponentes bloques de acero, a lo que hay que sumar el tamaño y la escala.Pero creemos que el verdadero antecedente hay que buscarlo en Shift, otra obra del propio Serra realizada entre 1970-72. Instalada a lo largo de una colina del pequeño pueblo canadiense de King City, al norte de Toronto. La obra consta de dos partes, cada una de las cuales está formada por tres secciones rectilíneas de hormigón, seis en total, a modo de muretes de poca altura. La resolución formal de la obra está basada en un minucioso estudio topográfico de los desniveles del terreno, que determinan tanto la direc-ción, como la longitud y la forma de cada sección. Además, como el mis-mo autor dice: el horizonte de la obra está establecido por la posibilidad de

Richard Serra. La materia del tiempo, 2005.

Richard Serra. Serpiente, 2000.


| 232 |

mantener este punto de vista mutuo entre dos personas que recorren el terreno en direcciones opuestas 214. Lo que certifica la preocupación de Serra por el sujeto que expe-rimente la obra, que habrá de hacerlo in situ y no a través de una fotografía como suele suceder con la mayoría de las obras de land art que se realizan en lugares recónditos o inaccesibles.Nosotros extraemos dos cosas: por una parte, el presu-puesto peripatético de Shift, tan presente en todas las

obras de Serra; y por otro lado la profundidad de la propuesta en relación a que han de ser dos las personas que recorran la obra en sentido contra-rio, y sin perderse de vista, creando así una laberíntica red de perspectivas internas a la misma que determinan, a cada punto de vista nuevo, el que la propia obra marque una nueva relación del sujeto que la experimenta con su propio mundo personal. Dentro del land art, el ejemplo más claro de lo que representa caminar como practica estética nos lo proporciona richard long (Bristol, Ingla-terra, 1945), su obra no es monumental ni heroica, sino transitoria y efí-mera. Para él la naturaleza representa ser una Tierra Madre inviolable por la cual es posible andar, dibujar figuras o mover piedras, pero no trans-formarla radicalmente. Con estos planteamientos, Richard Long se sitúa diametralmente respecto de Serra y de otros artistas del land art. Llega a decir que su relación con la naturaleza es una forma de religiosidad inme-diata, y reconoce que es mucho mayor el efecto que la naturaleza produce sobre él que a la inversa, no le interesa en absoluto realizar grandes monu-mentos permanentes al aire libre. Las intervenciones de Long no inciden de forma agresiva en la corteza terrestre, sólo transforman su superficie y, además, de una manera reversible, al cabo de un tiempo la huella dejada terminará por desaparecer. La tecnología que aplica son sus propios brazos

214 Layuno Rosas, María Ángeles: Richard Serra. San Sebastián, Nerea, 2002, p. 84.

Richard Serra. Shift, 1970-72.


| 233 |

y su cuerpo; las piedras que mueve o lo largo de los recorridos que ejecuta están relacionados directamente con los esfuerzos que puede soportar su cuerpo. El cuerpo como instrumento para medir espacios y tiempos, y esta geometría corporal que Richard Long emplea es la que le permite indivi-dualizar puntos, señalarlos, alinearlos, circunscribir espacios, crear ritmos y direcciones, así como registrar sonidos, cambios de dirección de vientos y de temperatura.De laberinto minimalista vamos a denominar, si se nos permite, una de sus primeras obras A Line Made by Walking de 1967 y con tan sólo veintidós años logra realizar una de las obras más originales del arte occidental del siglo XX por su absoluta radicalidad y simplicidad formal 215: caminó por la hierba de delante atrás varias veces hasta formar una línea que documentó fotográficamente; la línea de hierba pisada se detiene en los arboles que marcan el horizonte pero da la completa sensación de continuar hasta el infinito. Obra de difícil clasificación, a mitad de camino entre la escultura, el performace y la arquitectura del paisaje; obra que, por otra parte, des-apareció tan pronto como la hierba volvió a crecer y de la que sólo queda registro en el negativo fotográfico.Tal vez las obras más conocidas de Long sean las que ha realizado in situ que consiste en ordenamientos de piedras particularmente escogidas y dis-puestas en forma de espiral que rememoran los conocidos trojeborg escan-dinavos y petroglifos celtas. Esta relación la vamos a encontrar clarísima-mente en su obra A Six Day Wolk Over All Roads, Lanes and Double Tracks Inside a Six-Mille-Wide Circle Centered on The Giant of Cerne Abbas, de 1975. El Gigante de Cerne Abbas es una de las grandes figuras grabadas en el terreno de Inglaterra, y que junto con The White Horse of Uffington y The Long Man of Wilmington, constituye hasta el día de hoy uno de los mayores misterios de la cultura inglesa. El laberinto que nos presenta

215 Schneckenburger, Manfred: «Escultura». En Walter, Ingo F. (ed): o.cit. 2001, p. 546.


| 234 |

Long es un recorrido realizado durante seis días siguiendo todas las carreteras, todas las sendas y todos los senderos situados en el interior de un círculo dibujado sobre un plano, colocando la punta del compás en el lugar donde se encuentra el Gran Gigante de Cerne Abbas. Long recu-rre a la cartografía como forma de traducir sus experien-cias a una forma estética, confrontándose con el mundo del arte, y diferenciando esta actitud de la mantenida por surrealistas y dadaístas que huyeron de las representacio-nes mediante las descripciones literarias. El matiz vendría dado por parte de los situacionistas que, si bien, utiliza-ron mapas psicogeográficos, nunca quisieron representar las trayectorias reales de sus dérives.

A modo de contrapunto a las espirales de piedras de Richard Long, trae-mos una espiral muy especial: Muelle en espiral, un earthwork (obras de tierra), la obra más icónica de robert smithson (Passaic, Nueva Jersey, 1938-1973 Amarillo, Texas). A diferencia de Long, el camino seguido por Smithson le lleva a desarrollar su concepto de site sculpture (escultura de lugar), que definía la escultura como parte de un lugar determinado y no como un objeto aislado y móvil. La obra se construyó en 1970 en Rozel Point, Great Salt Lake, Utah (EEUU), y mide 475 metros de largo por casi 5 de ancho. Ya hemos dicho algo en relación con el parecido de ciertas obras de land art con las realizadas por los hombres de la prehistoria. Este parecido no es casual, pues fueron los propios artistas los que se acercaron conscien-temente a las culturas primitivas, en donde algunos vieron modelos de comportamiento cargados de simbolismo que quisieron indagar. A todo ello contribuyeron decisivamente las revolucionarias investigaciones de la nueva antropología de los años sesenta: Claude Lévi-Strauss con la pu-blicación de El pensamiento salvaje, y el historiador experto en civiliza-

Richard Long. A Line Made by Walking, 1967.

Richard Long. Walking a Line in Perú, 1972.


| 235 |

ciones antiguas George Kubler con La configuración del tiempo. Lévi-Strauss defiende que el progreso nos acerca a la prehistoria en vez de alejarnos de ella, de tal manera que cuanto más avanza la sociedad tecnológica de nuestro tiempo, más capaces somos de entender el pensamiento del hombre primitivo. Así pues este tiempo cíclico per-mite interpretar el discurrir de la historia como una su-perposición de épocas extremadamente lejanas, es decir, la más actual superpuesta a la más antigua, de tal manera que muchas obras nos recuerdan a los grandes complejos megalíticos, a las huellas de los hombres del Neolítico o a las construcciones precolombinas.Pero volvamos sobre Muelle en espiral; realizada con basal-to negro y bordeada de cristales de sal blancos, esta espiral flota sobre las aguas rojizas del Gran Lago Salado, en el desierto de Utah. Su estructura petrifica el remolino que la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como consecuencia de la comunicación existente entre sus aguas y las del Océa-no Pacífico, y que se originó a causa de los movimientos geológicos, hace millones de años. Por tanto, la espiral no sólo uniría dos puntos espaciales distantes, sino también dos puntos temporales: el presente, la actualidad de aquel lugar; y el pasado, la prehistoria más remota.Smithson solía escribir con relativa frecuencia en la prestigiosa revista Ar-tforum, en donde exponía sus ideas y proyectos 216. En una ocasión dijo: «Siguiendo los pasos del Muelle en espiral retornamos a nuestros orígenes». Lo que nos lleva directamente a nuestro tema, es decir, a la ambigüedad de la lectura del movimiento de la espiral, al igual que la del laberinto, pues no sabemos si se está desenroscando, y de esta manera desplegándose hacia el futuro, o por el contrario, enroscándose y replegándose hacia el


Richard Long. Warlispiral, 1980

Richar Long. A Six-Day Walk Over All Roads, Lanes and Double Tracks inside a Six-Mile-

Wide Circle Centered on the giant of Cerne Abbas, 1975.


| 236 |

origen. La indeterminación del tiempo y del espacio va intrínsecamente unida a una naturaleza artística incierta y también al laberinto. Aunque se pueda reconocer en la actualidad, con dificul-tad, su presencia sobre el Lago, Muelle en espiral es un

«no-lugar», de tal manera que como objeto, como lugar, no existe. No es más que una metáfora del arte, al igual que el laberinto lo es de la vida. Por eso, pensamos nosotros, la lectura de estas metáforas precisan de una mi-rada filosófica que trascienda la puramente material y sea capaz de situarse allá donde tiempo y espacio se superponen.Robert Smithson muere con apenas treinta y cinco años, en accidente de avión mientras realizaba otro proyecto Rampa, en Amarillo, Texas.

Desde mediados de los sesenta, la tendencia minimalista a reducir el medio de expresión esencial a través de los sólidos geométricos es la base desde la que se desarrolla la obra artística de robert morris (Kansas City, Mis-souri, EEUU. 1931), artista de difícil catalogación con discontinuidades estilísticas y que aún hoy sigue saltando de un género a otro, obsesionado en aquel entonces por realizar formas unitarias en sí mismas, autosufi-cientes 217. Quería construir objetos que no estuvieran separados en partes, evitar las divisiones. Esta unidad de la obra que obliga al observador a moverse a través de ella se la va a proporcionar el laberinto, una forma que le interesaba por su dimensión mítica y su uso en el sentido de la represión y control que es capaz de ejercer sobre el que se introduce en él. Hemos de decir aquí que no en pocas ocasiones ha sido tildada la obra de Morris como demasiado literal y de teatral. Los trabajos de Robert Morris sobre el tema del laberinto comienzan con Passageway de 1961, una obra que, a pesar de que no haya sido expresa-mente definida como laberinto, resume las características estructurales y el

217 Gablik, Suzi: «Minimalismo». En Stangos, Nikos.: o.cit. 1989, p. 207-209.

Robert Smithson. Muelle en espiral, 1970.


| 237 |

propósito desorientador. Durante los años setenta realizó una serie de diseños y propuestas de laberintos. Instala-do en 1974 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia, el Philadelphia Labyrinth. De diseño circular, construido en un tipo de pasta de madera o aglomerado, pintado de gris, estrecho de pasillo entre paredes, tiene una altura de más de dos metros. El propio Morris ha señalado que el proyecto se refiere al diseño en planta del laberinto de la catedral de Chartres. Morris parece que se propusiera llevar a cabo las construcciones tridimen-sionales de los laberintos unidireccionales que pintaron Maso Finiguerra y el Maestre de Cassone Campana.Más reciente es el laberinto que el artista creó para la colección privada del parque internacional de arte am-biental de la Fattoria di Celle, cerca de Florencia en1982. Morris ha construido para esta ocasión un laberinto de planta triangular equilátera, con paredes de dos metros de altura revestidas de mármol con franjas alternas de color verde y blanco, en clara referencia a la estética arquitectónica de las iglesias románicas de la Toscana; franjas que tienen como propósito contribuir a la desorientación, pues distorsionan la pendiente creando ilusiones ópticas y una especie de vértigo en el que lo transita. El resultado es un laberinto que desafía la percepción y orientación. Próximo al lugar donde está em-plazado existe una elevación del terreno desde donde se puede apreciar el diseño.Los laberintos de Morris, que toman su estructura de los diseños clásicos, vienen a representar los laberintos en jardines barrocos petrificados, libe-rados de todo el sustrato tradicional y el papel simbólico para hacer que el visitante pase a interactuar con la instalación de manera intelectual y visceral. Cuerpo, objeto y espacio, los tres elementos que de acuerdo con Morris deben converger.

Robert Morris Philadelphia Labyrinth, 1974.

Robert Morris. Laberinto. Celle, 1982.

Robert Morris. Interior del laberinto de Celle.


| 238 |

En 1999 realiza el Laberinto de Pontevedra, en esta oca-sión utiliza como diseño de la planta sobre la cual levan-tará paredes el conocido petroglifo labrado en la Peña de Mogor, no muy lejos de la Isla das Esculturas de la ciudad gallega, lugar donde Morris ha instalado su laberinto. El

petroglifo, de medio metro de diámetro aproximadamente, lo traduce Mo-rris en una construcción tridimensional, unidireccional, de entre nueve y doce metros de diámetro y dos de altura, transitable desde el exterior hasta el centro que viene a ser un punto ciego que obliga a rehacer el camino para buscar la salida.

C. Primavera en el laberinto

El entusiasmo por los laberintos se ha renovado en estos últimos años. Muy significativo es el periodo 1979-1982, nunca antes se dio tal acumu-lación de acontecimientos culturales relacionados con el laberinto en tan corto espacio de tiempo. En sólo tres años, sin ánimo de ser exhaustivos, se sucedieron cosas como estas:

La aparición en 1979 del volumen VIII de la Enciclopedia Einaudi, com-plejísimo proyecto dirigido por Ruggero Romano, bajo el titulo Laberinto-Memoria. En este mismo año se publica el libro de Jean François Lyotard, que dará nombre a toda una época, La condición postmoderna.

A caballo entre 1979 y 1980 se celebra en el Collège de France el seminario interdisciplinar La Mètaphore du Labyrinthe, dirigido por Roland Barthes. Durante el mismo se trató de abordar la presencia de la metáfora del labe-rinto en once disciplinas con sus correspondientes especialistas. Así pues: Nietzsche: la figura de Ariadna (Gilles Deleuze), Historia de la teoría de las

Robert Morris. Laberinto. Pontevedra, 1999.


| 239 |

formas (Hubert Damisch), Las Matematicas (Pierre Rosentiehl), Los jar-dines (Jean-Louis Bouttes), El psicoanálisis (Octave Mannoni) entre otros.

En 1980 se lanza Caerdroia, revista especializada en laberintos, de periodi-cidad anual y editada por Jeff Saward. En este mismo año Stanley Kubrick realiza la película El resplandor, y aparece la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco.

En 1981 se celebró en Milán la exposición titulada «laberinti» del abogado alemán Hermann Kern, donde se exhibieron más de quinientas obras entre las que había reproducciones de grabados y dibujos, fotografías, maquetas e instalaciones de artistas contemporáneos. El acontecimiento tuvo una repercusión mediática muy grande, se editó un gigantesco catálogo al que hemos aludido con frecuencia en este trabajo, y fue visitada por más de 120.000 personas.

En 1982 se publica el libro Through the labyrinth de Hermann Kern, pro-bablemente el más completo catálogo jamás publicado sobre el tema. Ade-más, otros libros de divulgación publicados en los años veinte, como el de W.H. Matthews, Mazes and labyrinths, o el Libro de Labirinti de Paolo Santarcargeli en los años cincuenta y trabajos académicos del mitólogo Károly Kerényi, Dentro del laberinto, o el imprescindible The Idea of the La-byrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages de la especialista en literatura medieval inglesa Penélope Reed Doob, sin olvidarnos de Mircea Eliade y su Historia de las Creencias y las Ideas Religiosas, entre otros, fueron reeditados y traducidos.

Desde este, corto pero intenso, periodo de tiempo hasta el día de hoy, el interés por los laberintos va a ser una constante. Interés que va a provenir desde múltiples y diversas disciplinas: omnipresente en el campo de las ciencias sociales y a modo de metáfora indispensable dentro de los produc-


| 240 |

tos elaborados bajo etiquetas culturales como el postmodernismo, el ne-obarroco o la deconstrucción, de tanta influencia sobre lo que podríamos denominar el temperamento de la época en la que, para bien o para mal, nos ha tocado vivir.

D. espiritualidad

Numerosos grupos místicos, religiosos o tradicionalistas han tomado el laberinto como una herramienta espiritual. Los usos principales de estos laberintos de nueva creación son los senderos de la meditación. A menudo llamados «caminos sagrados», estos laberintos son utilizados como metá-foras de gran alcance para el viaje espiritual, un viaje donde el destino es un lugar metafórico para tranquilizar la mente y el alma. Resulta intere-sante constatar que para desarrollar estas actividades se utilizan diseños univiarios, como el clásico de Chartres, y es que para conseguir la ansiada serenidad de los que lo practican nada mejor que el laberinto ordenado, sin elecciones, determinado y sin posibilidad de equivocación. No cabe el diseño multidireccional, en donde el viajero y sus propios errores de juicio sea el único responsable de su destino, representando la forma de vida que busca el éxito, la fama o el poder, en la cultura actual tan vigentes. Ambos modelos de laberinto, tan activamente presentes dentro de nuestra cultura, se nos presentan aquí en calidad de paradigmas para dos estilos de vida incongruentes.En 1981 se fundó una revista sobre laberintos en Inglaterra, que mantie-ne actualmente un sitio en internet (www.caerdroia.com), dirigida al gran público. Jeff Saward es el editor y autor del libro Labrynths and Mazes, guía completa de laberintos de todos los tiempos, además de diseñador y organizador de eventos relacionados con el laberinto.La oficina de turismo de Inglaterra decretó en 1991 como Año del laberin-to, y definitivamente los jardines laberínticos se pusieron de moda entre los


| 241 |

que quisieron revivir los construidos cuatrocientos años atrás.

Pero pudiera parecer que el interés por los laberintos desde el punto de la espiritualidad se localiza fundamentalmen-te en Norteamérica, la llamada maze mania. Influyentes personajes como Jean Houston, fundadora de la Mistery School, difunde desde los años ochenta, en conferencias y publicaciones, una visión mística de los laberintos que fue muy influyente en varias comunidades católicas es-tadounidenses. El profesor de historia de la música de Yale, New Haven (Connecticut), Craig Wright, publica The Maze and the Warrior. Symbols in Architecture, Theology and Music, un largo estudio musical, teológico y antropológico que tiene su origen en la experiencia del propio autor cuando, en la primavera de 1992, quedara fascinado al deambular por el pavimento de la catedral de Chartres. La utilización del laberinto como un instrumento espiritual tuvo como detonante en EEUU la decisión de colocar en el suelo de la nave central de la Grace Episcopal Cathedral de San Francisco una réplica del laberinto de Chartres y cuatro años más tar-de, en 1995, se coloca otra replica en los jardines del exterior del templo para uso público. La reverenda Lauren Artress, una de las impulsoras del proyecto, publica un libro de referencia en este tema: Walking a Sacred Path. Rediscovering the Labyrinth a Spiritual Tool. La presencia en Internet con el World-Wide Labyrith Projet así como la creación de Veriditas, em-presa dedicada al alquiler y la instalación de laberintos transportables, han propagado la idea por todo el mundo y los laberintos se han presentado en lugares tan dispares como parques, hospitales, prisiones, residencias, aeropuertos, centros comerciales …El laberinto entendido como una metáfora arquetípica de la transforma-ción que puede ocurrir dentro del viaje de la vida, es para los que parti-cipan de esta espiritualidad el hecho mismo de recorrer sin distinción los

Desert Rose Labyrinth, Utah, EEUU.

Cretan Earthwork garden Maze. Mendocino, California. EEUU.


| 242 |

caminos de laberintos multidireccionales, tropezando con callejones sin salida, o la espiral inequívoca de dirección única. Y hemos podido com-probar que la opinión más común de los que han tenido la oportunidad de vivir esta doble experiencia es, que en ambos casos, lo que han sentido en su interior ha sido la sensación de estar en contacto con el pasado, con aquellas personas que lo recorrieron anteriormente, ya fuera en un ámbito eclesiástico de catedral, o jugando en un laberinto de hierba. Los indivi-duos que siguen estas prácticas no parecen estar cerca de la idea kantiana con la que hemos abierto este capítulo, ni tomar en cuenta cautelas críticas algunas. Sig Lonegren, fundador de la organización Mid-Atlantic Geomancy, fiel defensor de la idea que interrelaciona estrechamente al hombre con la tierra y que se intensifica en lugares concretos, añade la geomancia al contexto de revalorización del laberinto, como una herramienta espiritual y terapéutica. La pagina web de la organización (www.geomancy.org/), así como el libro de Lonegren Labyrinths. Ancien Myths & Modern Uses (1991), traducido a varios idiomas entre ellos el castellano con el título El poder mágico de los laberintos. Mitos antiguos. Usos modernos, van a ser buenos instrumentos para difundir sus teorías. A través de este auge americano y, según parece, después de haber visitado California, François Legaux, rector de la catedral francesa, promovió de nuevo el recorrido por el conocido laberinto de la catedral, y de paso cris-tianizar las visitas de curiosos ateos que entran atraídos en la mayoría de los casos atraídos por la conocida «legua» medieval. Desde el siglo XVII el famoso recorrido había sido suspendido por la Iglesia francesa, tan respon-sable por la destrucción de decenas de laberintos en iglesias y catedrales. En la actualidad, y sobre todo en EEUU son muchos los laberintos que se construyen al lado de iglesias.En 1999 se lleva a cabo en el Omega Institute World de Nueva York una conferencia nacional sobre laberintos donde se proyecta el vídeo de la reali-zadora Penny Price Labyrinths: their mistery and magic, editado en castella-


| 243 |

no como La magia de los laberintos. Se ofrece aquí una visión de conjunto de los laberintos asociados a la espiritualidad, en donde el laberinto de Chartres tiene una importante presencia, como ejemplo máximo de labe-rinto medieval cristiano. Pero en estos tiempos que corren, no podía faltar la Asociación de Amigos de los laberintos a escala mundial: Robert Ferré y Jeff Saward, dos de los eruditos más populares, que promocionaron el nacimiento de TLS (The La-byrinth Society, con sitio en internet: www.labyrinthsociety.org/) en 1988. Su centro natural en EEUU, pero tienen conexiones con todas las pequeñas sociedades repartidas por el planeta. Su programa de actividades es amplí-simo: conferencias, exposiciones como “Laberintos por la paz” celebrada en Washington en 2000, diseño de laberintos, objetos de recuerdo y rega-lo, excursiones, música para la meditación, terapias laberíntico-relajantes, competiciones en coches todoterreno por recorridos laberínticos, hablan de geometría sagrada … Hay quienes dicen que se trata de unos vendedores de consuelo popular, charlatanes con soporte matemático-geométrico o curan-deros que utilizan la psicoterapia.Existe en internet una guía completísima para la localización de laberintos a nivel mundial, la World Wide Labyrinth Locator (http://labyrinthlo-cator.com/). Está demás decir que en la red se encuentran innumerables sitios relacionados con el laberinto y que con más o menos seriedad se acercan al tema, siendo en su mayor parte los que tienen que ver con el desarrollo personal y espiritual.

Los programas de ordenador para la confección de laberintos en términos generales son comunes y asequibles en la red. De todos los encontrados, el más curioso es Daedalus, creado por Tristan Smith, ingeniero informático canadiense, colaborador de Jacques Herbert, inventor de los laberintos ca-nónicos inspirados en el modelo medieval.Daedalus ha sido programado con las pautas, de generación de los labe-rintos históricos (Cretense, Reims, Chartres, Bayeux …) en sus formas


| 244 |

geométricas simples. Al imponérsele nuevas condiciones: forma global, comunicación de calles y número de las mismas, simetría y asimetría, recorridos de cuartos o mi-tades de arco; las soluciones que el programa proporciona son enormes.La red está muy nutrida de cuestiones relacionadas con el laberinto y desde posiciones muy diferentes. Sin to-mar en cuenta las intenciones últimas que inspiran a unos y a otros, cabe decir que hay estudiosos que cuelgan de manera generosa instrumentos informáticos, programas y otras herramientas para que la gente pueda hacer uso de ellos libremente. Por la utilidad que puedan signifi-

car traemos aquí a algunos de ellos. Generalmente se trata de gente del mundo de las matemáticas y expertos en temas informáticos. Es el caso de Wiktor Zychla que tiene una página sobre laberintos con explicaciones muy completas sobre funcionamiento de programas en: www.ii.uni.wroc.pl/~wzychla/maze_en.htmlOtro personaje es Walter D. Pullen que tiene todo un sitio dedicado al es-tudio de laberintos desde diferentes perspectivas: www.astrolog.org/astrolog.htm . Extraordinario lugar con una antología de algoritmos para diseño y solución de laberintos, programa Daedalus con gráficas 3D y una infinidad de gráficas y referencias a programas aplicados al laberinto.

A nivel popular, en la actualidad, los laberintos están asociados a activi-dades grupales al aire libre emparentados con modas y aficiones como la llamada música celta, la mística del New Age y el renacimiento de una re-ligiosidad antidogmática muy influida por la divulgación en occidente de ciertas tendencias del budismo, del yoga y de otros sincretismos. En Mayo de 2002 se celebró en Glastonbury, Somerset, Inglaterra, el primer Simpo-sio Internacional organizado por la Labyrinth Society. En él se dieron cita casi un centenar de expertos de diez países entre los que no podían faltar

The Cathedral Labyrinth. New Harmony, Indiana, EEUU

Sun Maze and Lunar Labyrinth. Diseño de Randoll Coate. Longleat House, Wiltshire,

Inglaterra


| 245 |

los ya mencionados profesionales del tema: Ferré, Saward, Lonegren, a los que se sumaron entre otros Jhon Kraft, Helen Curry o Lilian Laishley. Se habló del poder curativo de los laberintos, de rabdomancia, de equilibrio personal y espiritual, se expusieron fotos de los últimos laberintos cons-truidos en Europa y en América, y se homenajeó la persona de Hermann Kern. El encuentro se clausuró con música y danzas. Lo que no nos parece casual es que se celebrara en Glastonbury, pequeño pueblo conocido por su historia llena de mitos y leyendas en donde tiene especial interés la co-lina cercana, llamada Glastonbury Tor, a la que se relaciona con el Santo Grial, pues la leyenda supone que fue José de Arimatea, que llegó hasta allí y construyó la primera iglesia en suelo británico, la iglesia de San Mi-guel, destinada a albergar tan codiciado tesoro. Mucho tiempo después, a finales del siglo XII, los monjes de la abadía afirmaron haber encontrado las tumbas de Arturo y su esposa Ginebra. En la actualidad, Glastonbury es conocido fundamentalmente por su festival de músicas, uno de los más importantes y destacados del mundo, organizado sobre la base de volunta-rios, al estilo de los festivales hippies de los años 70, y además, por ser un centro de peregrinaje y turismo religioso, dedicado básicamente al comer-cio de productos alternativos de interés u origen pagano-mágico.

E. texto

Pudiera parecer que muchos de los escritores de mediados del siglo XX, que van a seguir una narratividad en sus historias con ciertas propiedades referidas al laberinto, hubieran tenido presente el libro ya referido aquí de W.H. Matthews: Mazes and Labyrinths de 1922. El que fuera primer catálogo y guía para diseñar laberintos, y que durante muchos años fue texto de referencia sobre el tema. Se da la circunstancia de que existe una gran similitud entre las estrategias que Matthews propone para construir laberintos y las que con frecuencia emplearán algunos escritores para cons-


| 246 |

truir sus narraciones en general y muy particularmente las relacionadas con la intriga, misterio y suspense. A modo de ejemplo, Matthews dice que el diseño de un laberinto debe alcanzar cierto grado de complejidad, pues si resulta demasiado fácil salir la emoción disminuirá 218. Ha de ser posible alcanzar la salida razonando el reco-

rrido, por deducción, más que simplemente adivinándolo a ciegas, de la misma forma la solución a una buena intriga, o misterio, no deberá ser ar-bitraria ni ocultada al lector. Matthews habla de diseños de laberintos que pueden ser «compactos», en el que todos los aspectos del espacio consisten en los caminos o en las paredes que lo delimitan; o «difusos», aquellos en los que hay otras áreas aparte de los caminos. Resulta sencillo encontrar analogía entre el laberinto compacto y narraciones de estructura centrípe-ta, en donde todo contribuye a la solución final. Y de la misma manera es posible comparar el laberinto difuso con una estructura narrativa centrí-fuga menos rígida, algo como por ejemplo el thriller detectivesco, donde hay espacio para digresiones y desviaciones del camino principal. Seguir un laberinto, desde el punto de vista que lo estamos observando en este apartado, puede ser considerado como una metáfora para seguir una his-toria. Una historia es como una trampa en la que entramos de buena gana, por el placer de vernos atrapados en ella, a sabiendas de que casualmente tendrá una salida. Al entrar en la historia, entramos en el laberinto a través de cuyas calles vamos a ser conducidos por el autor, que como Dédalo hará todo lo complicado que pueda ser el recorrido y por otro lado lo llenará de callejones sin salida, rutas falsas y obstáculos que impedirán la visión clara a fin de prolongar el suspense y la agradable sensación de perdernos a los lectores. Los diseños de laberintos que propone Matthews son ejecutados con es-cuadra, cartabón y compas. Lo que también va a significar una analogía

218 Matthews, W.H.: o.cit. 1922, p.183.

glastonbury.


| 247 |

más, en este caso con los tres personajes en los que nos vamos a detener a continuación, que utilizaron la máquina de escribir como sofisticada he-rramienta, para confeccionar los suyos.

Las vidas de los individuos de la especie humana forman una red continua, dice Italo Calvino, dentro de la cual toda tentativa de aislar un fragmento de lo vivido que tenga un sentido separadamente al resto, como puede ser el encuentro de dos personas que se convertirá en decisivo para ambas dos, ha de tener en cuenta que cada una de las dos lleva con ella un tejido de hechos, ambientes, personas y que del encuentro se derivarán en su entor-no otras historias que se separaran de su historia común 219.En Seis propuestas para el próximo milenio, publicada póstumamente, Cal-vino reflexiona sobre el futuro de la novela, basándose en su propia expe-riencia. Dice que el modelo de red de las cosas posibles se puede encontrar concentrado en las pocas páginas de un cuento de Borges, o que puede hacer de estructura interna de novelas largas o larguísimas donde la densi-dad de concentración se reproduce en cada parte. Pero la regla de «escribir breve» se confirma también en las novelas largas, que presentan una estruc-tura acumulativa, modular o combinatoria 220.«Exactitud» es la tercera de las seis propuestas de Calvino:

Un símbolo más complejo, que me ha dado gran cantidad de posibilidades de ex-presar la tensión entre racionalidad geométrica y la confusión existencial humana es el de ciudad. El libro donde me parece que he dicho más cosas continúa siendo Le città imbisibili, porque voy a poder concentrar en un símbolo único todas mis reflexiones, experiencias y conjeturas; y porque voy a construir una estructura de facetas donde cada texto breve está cerca de los otros en una sucesión que no impli-ca ninguna relación de consecuencia ni ninguna jerarquía, sino una red dentro de

219 Calvino, Italo: Si una noche de invierno un viajero, Barcelona, Edicions 62, 1987, p.131.220 Calvino, Italo: Lecciones americanas. Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona, Edicions 62, 2000, p.139.


| 248 |

la cual se pueden trazar recorridos múltiples y extraer conclusiones plurales y rami-ficadas 221.

El contenido y la estructura de Las ciudades invisibles, reunidos bajo la me-táfora del laberinto; por un lado los lugares y su propia red interna y por otro la red que los conecta, laberinto de laberintos. Marco Polo relatando a Kublay los lugares y sus gentes; y la preocupación del Gran Khan, que tiene un laberinto por Imperio y no sólo no lo conoce, tampoco dispone de tiempo para recorrerlo ni mapa que lo pueda guiar. En este mismo orden de cosas se expresa Calvino cuando se refiere a que para afrontar la compleja realidad, en la literatura o en la vida, es necesario no eludirlo y hacerle frente, afrontándolo:

El que piense que puede superar los laberintos huyendo de su dificultad se queda al margen; ya que no es pertinente pedir a la literatura que, una vez presentado un laberinto, proporcione también la llave para salir de él. Lo que puede hacer la lite-ratura es definir la mejor actitud para encontrar la salida, incluso si ésta no es más que un pasadizo que conduce a otro laberinto. Lo que queremos salvar es el desafío al laberinto, lo que queremos separar y distinguir de la literatura de la entrega al laberinto es una literatura de desafío al laberinto 222.

Estas consideraciones fundamentan su propuesta de lo que él mismo de-nomina «hipernovela», anticipo claro del hipertexto que a punto estaba de nacer, y de la cual es ejemplo Si una noche de invierno un viajero. Su propósito era ofrecer la esencia de lo novelesco concentrándola en diez comienzos de novela, que desarrollan de las maneras más diferentes un núcleo común y que, en un caso, actúan bajo un marco que las determi-nan; y en otro, el determinado por ellas. Lo más gracioso de esta obra es que ninguna de las historias tiene final. Al igual que el laberinto entendido como camino, sin meta, sin final.

221 Calvino, Italo: o. cit. 2000, p.90.222 Calvino, Italo: «El desafío al laberinto» Punto y Aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad. Madrid, Bruguera, 1983, p.128.


| 249 |

Desde 1973 Calvino formará parte de Oulipo (acrónimo de Ouvroir de littérature potentielle), «Taller de literatura potencial». Se trata de un grupo de escritores, matemáticos y pintores cuyo objetivo es crear obras usando técnicas de escritura limitada. Fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais y fueron miembros entre otros: Marcel Duchamp, Pierre Rosentiehl o Georges Perec. Entienden por literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca. Nunca se adhirieron a ningún movimiento artístico, aunque pueda encontrarse alguna similitud con los métodos empleados por algunas vanguardias.Uno de los miembros más antiguos, Jacques Roubaud, define al autor de Oulipo como: «una rata que construye ella misma el laberinto del cual se propone salir. ¿Un laberinto de qué? De palabras, sonidos, frases, párrafos, capítulos, bibliotecas, prosa, poesía y todo eso» 223.El Oulipo no genera normas, sino procedimientos de creación. El proceso unirá dos disciplinas, intuitiva y académicamente distintas, pero venera-das por igual por los seguidores del Oulipo: matemáticas y literatura. Así, conceptos como restricción, grafo, semántica, fonética, combinatoria, al-goritmo o fractal se importarán de las matemáticas y de la literatura para dar como consecuencia nuevas estructuras, niveles o recorridos. Ya lo había empleado Queneau en sus Ejercicios de estilo (99 formas de contar un mismo episodio) y lo repetirá después en Cien mil millardos de poemas, compuesto de diez sonetos combinables entre sí. Otra de las obras representativas del Oulipo es La desaparición de Georges Perec, historia policíaca en donde no existe la letra «e», en la traducción al castellano se prescindió, en su lugar, de la «a».Probablemente sea Perec uno de los autores adscritos al Oulipo que más han trascendido. En la mayoría de sus obras encontramos algún tipo de

223 Odifreddi, Piergiorgio: Pluma, pincel y batuta. Las tres envidias del matemático, Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 17. En la red existe un sitio oficial: www.oulipo.net


| 250 |

juego literario que, en realidad, es el que articula la composición del texto, y que suele pasar desapercibido. Si en La desaparición no utilizó la letra «e», en Les revenentes sólo empleó esa vocal. En Alphabet no repitió ninguna consonante sin haber usado antes todas las restantes, y en su novela más conocida, La vida: instrucciones de uso, la historia del edificio se articula mediante el movimiento del caballo en el ajedrez.En la actualidad el Oulipo sigue funcionando: literatura en cantidad ilimi-tada, potencialmente producible. Cuenta con 36 miembros.

Seis eran las propuestas de Italo Calvino para el próximo milenio, y Seis paseos por los bosques de la ficción va a ser el título de una serie de conferen-cias que Umberto Eco va a pronunciar en el Norton Poetry Lectures de la universidad de Harvard, el mismo lugar y el mismo escenario en donde habría dictado sus seis propuestas Calvino, de no haberle sorprendido la muerte en 1985. Como no podía ser de otra manera, Eco abre su primera conferencia con palabras de recuerdo para Calvino y aprovecha pare expli-car que a finales de los años 70 los dos escritores andaban preocupados por el mismo problema, la pasión por los laberintos.Se dice que de lo que no se sabe hacer una teoría se puede acabar haciendo una novela. En 1980 el hasta entonces ensayista y profesor Eco sorprende con la publicación de su primera novela El nombre de la rosa. Eco ha puesto el dicho anterior al revés pues comienza por escribir una novela y poco después no va a tardar en teorizar sobre la misma y publica una apostilla que incluyen sus reflexiones sobre el laberinto. No sólo sobre la biblioteca laberíntica que constituye uno de los principales escenarios del libro, sino también sobre las reflexiones teológicas de algunos personajes que fun-cionaban como prolongación del laberinto. Hasta al más ingenuo de los lectores le va a dar la sensación de que se encuentra delante de una historia de laberintos y no precisamente de un laberinto espacial. En medio de estas cuestiones va a ser cuando Eco propone la conocida clasificación de los laberintos, de la que tomamos buena nota en su momento.


| 251 |

Unos años después de la publicación de la novela, Eco va a recordar en el ensayo «Borges y mi angustia de la influencia» que:

Cuando escribí El nombre de la rosa, es más que evidente que para construir la bi-blioteca pensé en Borges. Si leyesen mi entrada Código en la Enciclopedia Einaudi, verían que en uno de los párrafos hago un experimento sobre la Biblioteca de Babel. Ahora bien, aquella entrada la voy a escribir en 1976, dos años antes de comenzar El nombre de la rosa, señal de que estaba obsesionado por la biblioteca borgesiana desde hacía tiempo. Cuando después comienzo mi novela, se me ocurre natural-mente la idea de una biblioteca y en ella un bibliotecario ciego que decido llamar Jorge de Burgos 224.

A Borges, explorador habitual entre historias y laberintos, se le ha critica-do en numerosas ocasiones su constante apropiación y repetición de citas de otros autores y también de sí mismo. Nada es origen, según él, todo se reescribe, se relee o se repite: no conocemos quién fue el primero en decir algo. Tras un aspecto inocente lleno de ingenua curiosidad, Edwin Wiliamson, autor de la que se considera la definitiva biografía 225, sostiene que la vida de Borges se refleja en su obra incluso en sus pasajes fantásticos, para terminar centrándose en sus partes más frágiles, su relación con las mujeres y su antiperonismo radical. Solía decir que solamente unos pocos argumentos le habían hostigado a lo largo del tiempo: soy decididamente monótono 226. La dualidad tan típicamente laberíntica se presenta en el propio Borges como si una parte fuera el reflejo de la otra, como lo es el poeta y el filósofo, el erudito y el irónico o el ciego y el visionario. También decía que bastaban dos espejos enfrentados para construir un laberinto.Llama la atención que en Borges suelen repetirse frases o versos que a veces incluye de modo igual o muy similar y otras lo hace transformándolos

224 Eco, Umberto: Sobre literatura, Barcelona, Random House Mondadori, 2005, p.135.225 Wiliamson, Edwin: Borges. Una vida. Traducción de E. E. Gandolfo. Barcelona, Seix Barral, 2007.226 Entrevista. Jorge Luís Borges. Director y presentador: Joaquín Soler Serrano. RTVE, 1980. Videoteca de la memoria literaria, n.12.


| 252 |

porque se trata de una aplicación a otras finalidades argumentales o in-ventivas, o por que se trate de un lugar de diferente género literario. Si a esta mecánica constructiva de orden repetitivo y circular le sumamos las temáticas argumentales de cuentos, poemas y artículos nos encontramos con que desde los primeros años 40 del siglo pasado, los relatos, el texto en definitiva, reúne sobradamente las claves laberínticas que estamos mane-jando. Hay en Borges un diálogo continuo entre el laberinto personal, la construcción del laberinto y el laberinto del mundo en el cual se incluyen los dos anteriores 227.El mito y sus figuraciones, el dibujo mental o psicológico y la intertextua-lidad, son las tres grandes direcciones de sus recorridos, que tan próximos están a Homero, el autor más citado por Borges. También las menciones de Ulises son numerosísimas, sobre todo del Ulises que Dante se encuentra en uno de los círculos del infierno. Ulises representa para Borges el eterno errante, el hombre que va buscando algo más; pero también es el peregrino que tiene que volver a casa.El laberinto en Borges viene a ser metáfora del destino del ser humano en un marco espacial y temporal. Y además, es imagen de la obra literaria por recorrer, del libro por descifrar paso a paso, venciendo obstáculos. El labe-rinto puede ser el mar, el desierto, el jardín de los senderos que se bifurcan, la biblioteca, la lotería, una espiral. En fin, todo el mundo es un laberinto, que forma parte a su vez de otros laberintos, sin solución de continuidad. Con natural escepticismo dice:

El mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo aban-donó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto 228.

227 Espelt, Ramón: o.cit. 2008, p.54.228 Borges, Jorge Luís: Otras Inquisiciones. Madrid, Alianza, 1997, p.113.


| 253 |

Los laberintos de Borges conjugan, en la mayoría de los casos, el caos y su opuesto, el orden. La creación como un hecho casual, un mundo creado por una divinidad decrépita no puede tener pretensiones de orden y ar-monía; si hay un orden, ese orden responderá a leyes divinas que la razón humana intenta explicarse a sí misma, inventándolas. Para Borges el Uni-verso es un caos, y así lo presenta en la Biblioteca de Babel, la Biblioteca Total. Todo está contenido en ella, es el lugar donde se concentra toda la producción literaria posible, cuyas galerías hexagonales ya nos anticipan que van a ser capaces de llenar toda la superficie, sin dejar huecos y hasta el infinito. Carece de centro, no es un laberinto al modo clásico, pero el desorden, su inmensidad y la desorientación la convierten en «casi un labe-rinto» para sus habitantes buscadores de respuestas a los grandes enigmas y para los buscadores del catálogo de catálogos; no saben dónde está lo que buscan, ni siquiera saben qué forma puede tener. Cuando Borges habla de laberinto lo hace refiriéndose a un laberinto con centro que proporciona seguridad a los que se encuentran dentro de él, aunque el centro sea un terrible monstruo; en oposición al Universo, que no tiene centro, no es un laberinto, es simplemente un caos en el que sus habitantes nos encontra-mos perdidos.No deja de tener su gracia que en El jardín de senderos que se bifurcan se nos presente un personaje que renuncia a su poder temporal para escribir una novela y edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres:

Trece años dedicó a esas heterogéneas fatigas, pero la mano de un forastero lo ase-sinó y su novela era insensata y nadie encontró el laberinto 229.

Se trata pues de un laberinto perdido, una idea cuando menos mágica pues un laberinto es un lugar en el que uno se pierde, y no un lugar que se pier-de. Algo completamente inusual, la gente buscando el laberinto perdido.

229 Borges, Jorge Luís: Ficciones. Madrid, Alianza, 1997, p.106.


| 254 |

El propio Borges reconoce que ha trazado, casi con seguridad, un laberinto en el tiempo. En los laberintos tradicionales nos encontramos ante mul-titud de caminos materiales, mientras que en este cuento los caminos se desarrollan en el porvenir. Así ante cada decisión, se opta por todas simul-táneamente, lo que elimina la posibilidad de la duda ante elegir una opción u otra. El cuento es un autentico laberinto de bifurcaciones temporales, pareciera que se pretende establecer una equivalencia entre libro y labe-rinto, pues sucede que Ts´ui Pên diría en una ocasión: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un mismo objeto 230.La desbordante imaginación de Borges es capaz de fabricar laberintos políglotas, como en Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto, en don-de la inmensa casa llena de estrechos corredores tiene distinto significa-do para cada uno de los personajes. O el laberinto trampa de La muerte y la brújula, en el cual si todas las direcciones son posibles, cualquiera puede ser la única que nos lleve a donde queremos llegar y en donde su creador es el único que ve el laberinto. En Los dos reyes y los dos laberintos, se nos presenta el laberinto vacío: no es necesario construir una gran complicación para sentirse perdido, no es necesario un lugar construido expresamente para perderse, hasta el sencillo desierto puede hacer que se pierda aquél que no tiene guía. Ilustración del principio según el cual lo infinitamente simple puede ser tanto o más laberíntico que lo infinitamente complejo.Un cuadro del pintor simbolista inglés George Frederick Watts, de 1896 parece ser la causa de que Borges escriba La casa de Asterión y también responsable del carácter del pobre protagonista 231. Se trata de la historia del Minotauro cuyo nombre camufla bajo el de Asterión, sólo reconocible por interesados en temas de mitología o conocedores

230 Borges, Jorge Luís: o.cit. 1997, p.110.231 Borges, Jorge Luís: El Aleph. Madrid, Alianza, 1997, p.200.


| 255 |

de Apolodoro, pues fue él quien llamó por este nombre al hijo que la reina dio a luz 232. El cuadro, de título The Minotaur, representa un ser con cabeza de toro y cuerpo de hombre, acodado en el parapeto de un azo-tea, que mira hacia el horizonte con cierta melancolía, como meditando sobre lo que se divisa desde allí, y quizá también sobre las diferencias y semejanzas entre el afuera y el adentro, o lo que es lo mismo: el universo y su casa. Para Borges el laberinto no es un lugar para perderse; para él más bien es un lugar de donde no se puede salir. El «sujeto» del laberinto no está afuera, preguntándose por el sendero que lleva a su centro, sino adentro, desde siempre, resignado a no poder salir: el laberinto es «la casa» de Asterión. Nuestro cuento favorito. En ningún momento se menciona la palabra laberinto, aquí se llama casa al lugar donde se encuentra encerrado el hijo de la reina, logrando así poner una nota de cotidianeidad y eliminar la asociación con la leyenda sangrienta del monstruo y su origen.Sabemos que para Borges, un laberinto no es una estructura caótica en la que uno se pierde, sino una estructura clara, que aprisiona y de la que nunca se sale. El caos está afuera: el Universo.De esta manera podemos entender la melancólica resignación de Asterión, que tiene un momento en el que llega a poder salir del laberinto, que por otra parte no tiene puertas; y, sin embargo, vuelve a entrar. Probablemente porque descubre que su laberinto está dentro de otro laberinto, y que en-tonces la noción de «salida» deja de tener sentido.Todo el relato está puesto en boca de Asterión; sólo al final, las últimas cuatro líneas revelan de quién se ha tratado:

232 Apolodoro: Biblioteca, III, 1,4.

george Frederick Watts.The Minotaur, 1885.


| 256 |

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.—¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se defendió.

En la actualidad sigue creciendo el laberinto de setos, en recuerdo a Bor-ges, diseñado por Randoll Coate en la finca Los Álamos, San Rafael, en Mendoza (Argentina). En torno al laberinto y su gestación hay una bonita historia de vieja amistad, que nació en 1958, entre Susana Bomball, dueña de la estancia siempre abierta a escritores y pintores, el diseñador R. Coate, que por entonces era un joven diplomático inglés, y el propio Borges.El diseño del laberinto tiene la forma de un gigantesco libro abierto con caminos que forman el nombre del escritor y que se refleja en la otra mitad, a modo de espejo. Lo completan dos relojes de arena y un gran signo de interrogación. A diferencia del jardín con senderos que se bifurcan, este laberinto tiene una sola entrada y una sola salida. Los setos son de boj y cubren una superficie de casi dos hectáreas frente a las viñas de la finca.Decir que Randoll Coate murió en 2005 siendo considerado uno de los grandes diseñadores de laberintos del mundo; la singularidad de sus dise-ños consistía en incorporar la superposición de símbolos en los mismos, algo completamente novedoso y por otro lado tan cercano a Borges.

Hemos hecho referencia en este apartado a Calvino, Eco y Borges, tres autores que consideramos adelantados en relación con el laberinto como motivo, tema y estructura de sus obras, anticipándose a las formas en don-de las nuevas tecnologías van a ser determinantes. Obras sin inicio ni fin, sólo desarrollo siempre con la sensación de que llegaremos a algún lugar, a algún desenlace, a algún final, pero sin que nunca ocurra, o al menos no en este orden, sólo recorrido. Sabemos de nuestra inabarcable tarea, pero no olvidamos a: Kafka y El Proceso, Carlos Fuentes y Cambio de piel, Cortázar y Rayuela, García Márquez y Cien años de soledad, Alejo Carpentier y Los


| 257 |

pasos perdidos, Octavio Paz y El laberinto de la soledad, o Milorad Pavic y Diccionario jázaro.

F. Hipertexto

Wittgenstein, siempre a golpes con el lenguaje, pasa por ser un antecedente temprano y fundamental de la necesidad de un hipertexto, aun cuando nunca usara el término. En cierto modo el hipertexto supone una manera de solventar los problemas de representación lingüística a los que alude Wittgenstein en el prólogo de su obra Investigaciones filosóficas, allí reflexio-na sobre sus dificultades para dar a sus pensamientos una adecuada repre-sentación lingüística con las formas tradicionales.

He anotado todos estos pensamientos como observaciones, en párrafos cortos, de los que, en algunos casos, hay una cadena bastante larga sobre un mismo tema, mientras que en otros paso repentinamente de un tema a otro. Al principio, tenía la intención de reunirlo todo en un libro cuya forma me imaginé de manera dife-rente en distintos momentos. Pero lo esencial era que los pensamientos procedieran de un tema a otro en un orden natural y sin interrupciones. Tras varios intentos fallidos para amalgamar mis resultados en dicho conjunto, me di cuenta de que no lo lograría nunca. Lo mejor que podía escribir nunca dejaría de ser más que observaciones filosóficas; mis pensamientos se paralizaban pronto cuando intento forzarlos en una única dirección en contra de su inclinación natural. Y por supuesto, ello tenía que ver con la naturaleza de la investigación. Esto nos fuerza a viajar por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones.

Las observaciones filosóficas de esta obra son como diversos esbozos de paisajes hechos en el curso de esos largos y comprometidos viajes.

Se abordan una y otra vez, desde distintas direcciones, los mismos puntos y otros casi iguales haciendo cada vez nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibuja-dos o eran poco característicos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras rechazarlos, quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenían que ordenarse, y

Randoll Coate. Homeneje a Borges. Finca Los Alamos, San Rafel, Mendoza. Argentina,

2003.


| 258 |

a veces cortarse, de modo que si uno los miraba, podía obtener una imagen del paisaje. Así que, en realidad, este libro no es más que un álbum.

En cierta forma la manera de trabajar de Wittgenstein no es privativa de su genio en exclusiva, sino que se extiende a muchos investigadores y pensadores anónimos que luchan por registrar sus observaciones mientras se van desplegando en conjuntos de complejidad creciente y llega un mo-mento que el individuo se bloquea. Parece pues que el problema no está en el movimiento del pensamiento, sino en la manera de ponerlo en forma de negro sobre blanco, de registrarlo.

En 1965 Theodor H. Nelson, filosofo, sociólogo y pionero en la tecnolo-gía de la información, crea Xanadu (así llamado en homenaje al palacio, descrito por el poeta Samuel Taylor Coleridge, templo de la memoria, «ese mágico sitio de la memoria literal donde nada se pierde nunca»), un siste-ma electrónico para almacenar y recuperar datos, pero también para entre-cruzarlos y conectarlos entre sí. El proyecto ambicionaba poder convertirse en un documento global y único que cubriera todo lo escrito en el mundo, todo el conocimiento existente.Nelson es el primero en utilizar el concepto hipertexto 233 en 1980, en Li-terary Machines, lo define como: escritura no secuencial, un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y que sea leído mejor en una pan-talla interactiva.De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de textos conectados entre sí por nexos y que el usuario puede configurar di-ferentes itinerarios. Nelson realizaría en 1970 Labyrinth, el primer sistema de hipertexto consultable por el público, que sirvió como catálogo de la exposición Software organizada por Jack Burnham en el Museo Judío de Nueva York. El proyecto Xanadu nunca llegó a terminarse y ha quedado

233 Espelt, Ramón: o.cit. 2008, p.66.


| 259 |

claro, la aparición de la World Wide Web lo confirma, que su idea no era una utopía. De hecho, en la actualidad, su autor sigue ocupado en ello.

La generalización de la World Wide Web (popularmente conocida por Internet) a partir de 1992 ha hecho familiar el trabajo con un conjun-to de documentos conectados entre sí mediante enlaces. Y lo que en un principio eran sólo documentos de texto se ha ampliado a documentos de cualquier tipo: sonido, imagen fija o en movimiento, gráficos, de manera que a partir de ahora hay que hablar de hipermedia cuando hablamos de estos bloques interconectados.Las características de multiplicidad, complejidad y policentrismo han aproximado desde un primer momento los conceptos hipertexto e internet con el de laberinto, especialmente con el de estructura rizomática. Los nudos y enlaces que constituyen la materialidad de internet forman un espacio multidireccional, cuyo crecimiento no sigue un proyecto definido por una autoridad, responde a un principio de conexión y heterogeneidad propio del rizoma. Cada usuario es libre de conectarse a él y entrar en contacto con no importa qué.El denominado ciberespacio tiene que ver con el espacio errante, sin con-ductos ni canales que Deleuze y Guattari contraponen al espacio donde los lugares y las conexiones que se producen entre ellos son determinados por una estructura. En otras palabras, el ciberespacio no es construido a partir de un plano predeterminado sino que crece de manera anárquica, al ritmo de las páginas que son colgadas en cada instante. Es un espacio sin ley ni poder casual, sin nadie que lo dirija y sin que nadie tenga poder sobre él, no puede ser cartografiado, ni verificado, ni, por supuesto, enumerado.Hipertextos y laberintos comparten características formales. Ambos tienen un intrincado diseño que si se miran, primeramente, desde el exterior pu-dieran parecer obras de arte; y cárceles, si se experimentan desde el interior. Todo esto configura un mundo contemporáneo fiel imagen del comple-jísimo laberinto en el que debemos ahora debatirnos, el cual no proviene


| 260 |

de la ignorancia sino del exceso de información. Internet condensa las dos metáforas de Borges: el Aleph y el laberinto, en la medida que proporciona una visión de abundancia, exceso, desborde, algo así como que todo se encuentra aquí y sólo hay que buscarlo. Pareciera que ese sitio de visión total y privilegiada, que Borges imaginó, fuera el anticipo de este lugar que presenta una infinidad de datos a los que se puede tener acceso en las sociedades informatizadas de nuestros días. Nunca antes la masa de conte-nidos de todo tipo que nos rodea había sido tan abrumadora; nunca antes la humanidad había dispuesto de tan abundante cantidad de información.

G. Postmodernidad

El objetivo de Jean François Lyotard (1924-1998) con La condition post-moderne. Rapport sur le savoir se concretaba en elaborar, por encargo del gobierno canadiense, un informe sobre la condición del saber en las so-ciedades desarrolladas; pero lo que no sospechaba el autor fue el alcance y la repercusión que iba a tener. La argumentada observación de Lyotard sobre la pérdida de credibilidad de los grandes relatos de legitimación del saber, el ocaso de discursos como el marxismo, la abundancia consumista, el saber, el progreso o el psicoanálisis, pronto se van a transformar en un lema para encubrir cualquier apología del relativismo cultural. Con todo, las diferentes corrientes del movimiento postmoderno, pese a su diversidad compartían la idea de que el proyecto modernista había fracasado en su in-tento de renovación radical de las formas tradicionales del arte y la cultura, el pensamiento y la vida social.A partir de este momento el concepto de laberinto adquiere una notable importancia, dado que la crisis de los grandes relatos omnicomprensivos nos conduce a la situación de tenernos que conformar con saberes parcia-les, situación que tiene una clara analogía con la experiencia de transitar por un laberinto sin planos, ni mapas y sin la capacidad de tener una visión


| 261 |

de conjunto del trazado. El laberinto se filtra en La condición postmoderna. Informe sobre el saber a través de Wittgenstein, volvemos sobre él, haciendo referencia a las observaciones sobre el lenguaje. Dice:

El lenguaje es un laberinto de caminos. Vienes de un costado y te sabes orientar, vienes de otro costado al mismo lugar, y ya no te sabes orientar. […][…] me pregunto si es completo nuestro lenguaje; si lo era antes que le fuese incor-porado el simbolismo químico y la notación infinitesimal; porque estas son, por así decirlo, suburbios de nuestro lenguaje. (Y ¿con cuántas casas o calles, comienza una ciudad a ser ciudad?)Nuestro lenguaje se puede considerar una ciudad antigua: un laberinto de casas viejas y nuevas, y de casas construidas en sucesivas épocas 234.

A la hora de tratar este tema, uno de los mayores problemas es llegar a un concepto o definición precisa de lo que es la postmodernidad. La dificultad en esta tarea resulta de diversos factores, entre los que se encuentra: por una parte, la proximidad en el tiempo y la consecuente falta de perspectiva que distorsiona los datos a analizar; y por otra, lo que supone la falta de un marco teórico válido para poder estudiar extensivamente todos los hechos que se van dando a lo largo de este complejo proceso que se llama post-modernismo. Pero el principal obstáculo proviene justamente de la propia naturaleza del proceso que se quiere definir: la carencia de un sistema, una totalidad, un orden, una unidad. En definitiva de coherencia.El propio J.F. Lyotard respondía en una entrevista 235 a las preguntas sobre qué es la postmodernidad para su «inventor», qué es la modernidad, qué no es y cuál es la relación entre ambas:

Veamos, el término postmodernidad es un «falso nombre», un pseudónimo, que tomé inicialmente de los arquitectos italianos y de una determinada corriente de la

234 Wittgenstein, Ludwing: Investigaciones Filosóficas. Barcelona, Paidós, 1988, p. 163-167.235 Entrevista con J.F. Lyotard. Realizada por Teresa Oñate el 13/12/1986 en París. La entrevista completa fue publicada por la Revista de Filosofía META, vol.1, núm. 2, de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, en mayo de 1987.


| 262 |

crítica literaria norteamericana: esto me divirtió porque se trataba de un nombre que estaba siendo utilizado por algunos, por ejemplo, por Aquile Bonito Oliva en Italia, para introducir una especie de «laisser aller» y de eruditismo de citas… en-tonces me dije: «voy a dar la vuelta a esas palabras estratégicamente». […] que el nombre postmodernidad es un falso nombre, resulta evidente en cuanto se tiene en cuenta que no puede significar «lo que viene detrás de la modernidad», pues la palabra «moderno» significa justamente «ahora y después de ahora» será «ahora». No es el final de una cosa ni en principio de otra. […] Desde hace veinte siglos han sido fundamentales los pensadores del concepto y de la voluntad… o sea: tenemos una voluntad infinita siguiendo a Descartes, una razón puesta al servicio de esta infinita voluntad para adueñarnos y dominar todo lo que pueda venir, pero esa incultura racionalista florece por doquier, esa locura ha logrado partidarios por el mundo entero, no sólo en Francia, no creas…Siempre ha habido esa dimensión en la Modernidad (la reducción al binomio con-cepto-voluntad) lo que pasa es que ahora ha llegado a hacerse aplastante. Pero yo diría que siempre que releo a Montaigne o Unamuno, descubro que, gracias a Dios, en la Modernidad vive siempre una contracorriente que dice: «¡Un momento parad, estáis olvidando demasiadas cosas con vuestros conceptos y voluntades, pensáis que sois ra-cionalistas y sin embargo sois profundamente irracionales!». Tenemos que intentar lo que fue olvidado en la fundación de la Modernidad, y este es un buen momento para hacerlo.

En 1985 se realiza una exposición bajo el título «Les inmateriaux» en el Centro George Pompidou de París, de la cual es co-comisario Lyotard y cuyo objetivo era explorar las consecuencias del arte y las tecnologías sobre la conciencia humana. Una parte de la propuesta consistía en un conjunto de experiencias interactivas denominadas genéricamente «La-berinto del lenguaje». Sin indicación del recorrido, se sustituía la di-mensión pedagógica habitual de las exposiciones por un recorrido muy diferente en donde entraba en juego la propia sensibilidad del especta-dor, obligándolo a hacerse preguntas que surgían de la utilización de productos ligados a la tecnología moderna. La exposición viene a ser una puesta en escena de la postmodernidad. No hay héroe, ni relato, sólo un laberinto de situaciones. El visitante, en su soledad, se ve obligado a escoger su propio recorrido entre un cúmulo de tramas que lo retienen y voces que lo reclaman.


| 263 |

La obra postmoderna no intenta ya reconstruir el pasado desde una visión realista, sino reinventarlo en términos de simulacro espectacular, esto da lugar a que las producciones culturales de la postmodernidad se asienten sobre lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo azaroso y no sobre una experiencia coherente de la temporalidad. A esta cultura de lo frag-mentario y aleatorio, es a lo que se ha denominado modelo esquizofrénico para significar en esencia una cultura que se sostiene sobre un amasijo de significantes diferentes y sin relación 236, es la estética de la diferencia, del pastiche, del simulacro que lleva aparejada como función característica la «desrealización» del mundo, la separación de las imágenes y los textos de cualquier dependencia del referente, en un presente atemporal.Es el hotel Westin Bonaventure, erigido en el centro urbano de Los Án-geles por el arquitecto y urbanista John Portman, la arquitectura que presenta de manera más fiel el concepto de espacio postmoderno, el que Fredric Jameson denomina nuevo hiperespacio y que para enfrentarnos a él todavía carecemos del equipamiento perceptual necesario, en parte por-que nuestros hábitos perceptuales se formaron en aquel espacio antiguo, el espacio del modernismo. Su lógica fundamental es la de una colonia espacial claustrofóbica que intenta miniaturizar la naturaleza dentro de sí misma. Escaleras mecánicas y ascensores que semejan góndolas y linternas japonesas, tres puertas de entrada de significativo pequeño tamaño, lago en miniatura y jardines interiores, balcones ascendentes coronados por un tejado de invernadero, habitaciones visiblemente marginadas comunicadas por pasillos de techos bajos y oscuros, deprimentemente funcionales, cua-tro torres residenciales forradas de vidrio reflectante, ajetreo incesante que proporciona la sensación de que el vacío está completamente abarrotado, lo que ocurre al llegar es algo que sólo se puede describir como un remo-lino de confusión, algo así como la venganza que este espacio se cobra en

236 Jameson, Fredric: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona, Paidós,1991, p. 48.


| 264 |

aquellos que aún intentan recorrerlo. Dada la absoluta simetría de las cuatro torres, es casi imposible orientarse en este enorme vestíbulo.Pudiera parecer que desde la apertura del hotel en 1977, el Bonaventure aspirara a ser un espacio total, un mundo completo, una especie de ciudad en miniatura, un labe-

rinto. Hace pocos años se añadieron códigos cromáticos y señales de direc-ción, en un intento piadoso y explicativo de restaurar las coordenadas del antiguo espacio.El propio F. Jameson en su dialéctica postmoderna postula la necesidad de cartografiar la realidad estableciendo mapas cognitivos que nos proporcio-nen una nueva manera de representar el espacio mundial, una manera que nos permita recuperar la capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos, así como la recuperación de nuestras po-sibilidades de acción y de lucha, que permanecen neutralizadas en estos momentos por la doble confusión espacial y social. Y termina diciendo que si alguna vez llega a existir una forma política del postmodernismo, habrá de trabajar en la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial 237.A día de hoy no existe un consenso para definir la postmodernidad. Se trata pues de un concepto demasiado amplio y complejo como para ser encasi-llado en una definición. El debate cultural suscitado en su momento, cada vez más amplio, derivó en algunos momentos hacia distorsiones y gene-ralizaciones inapropiadas, hasta el punto de considerar posmoderno cual-quier expresión artística o social por el sólo hecho de ser extravagantes, rara o porque ofreciera pocas posibilidades de explicación y justificación. Hoy se puede decir que el debate sobre la posmodernidad está dejando de ser actual y útil culturalmente e incluso carente ya de aportaciones dignas de interés. Sin embargo y a fin de avanzar vamos a hacer referencia al artículo

237 Jameson, Fredric: o.cit. 1991, p. 120-121.

John Portman. Hotel Westin Bonaventure. Los Ángeles. California, EEUU. 1977.


| 265 |

«La cultura del postmodernismo» 238 del crítico literario Ihab Hassan, que en un intento de clarificar el concepto plantea un esquema con las diferencias modernismo/postmodernismo en más de treinta dicotomías de entre las que enumeramos: diseño/azar, propósito/juego, obra acabada/proceso, jerarquía/anarquía, transcendencia/inmanencia, raíz/rizoma, síntesis/antítesis, profun-didad/superficie, legible/escribible, significado/significante, totalidad centra-da/fragmentación dispersa.El laberinto contiene en sí mismo una dualidad constitutiva, que le aproxi-ma al esquema anterior, y que hace que represente simultáneamente or-den/desorden, claridad/confusión, integración/desintegración, unidad/multiplicidad, ordenación/caos. Todo ello en una duplicidad que depende-rá de la perspectiva que se adopte en cada momento.El museo como espacio para recorrer es un laberinto, no cabe duda, y si aplicamos a él esta suerte de lógica binaria relativa a conceptos como moderno/postmoderno y lo relacionamos desde el punto de vista del ob-jeto con los paradigmas unidireccionales/paradigmas pluridireccionales nos lleva también a la dicotomía museo moderno/museo postmoderno. El arquitecto Daniel Libeskind pone cuerpo a lo que acabamos de decir en los fragmentados espacios, estrechos corredores y oscuros abismos del Museo Judío de Berlín, y en la ampliación del Victoria y Albert en Lon-dres, que ha solucionado con una forma en espiral, inspirada en fractales matemáticos, para rellenar el espacio entre las dos alas del histórico edifi-cio. El mismo arquitecto, que recurre a las matemáticas, como también a la música y a la literatura, en sus escritos hace siempre alusión al laberinto. De la ampliación del Victoria y Albert dice que se trata de un «laberinto de descubrimiento»; el jardín adjunto al Museo Judío, llamado Jardín del Exilio, es un gran cuadrado situado en el exterior del edificio donde hay

238 «The culture of postmodernism» se publicó en el n. 2 de la revista Theory, Culture and Society, en 1985. El esquema de Hassan será reproducido por D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford, Blackwell, 1990, p. 43.


| 266 |

49 pilares de siete metros de altura, de planta cuadrada y dispuestos conforme a una trama irregular, son de hormi-gón y huecos, coronados con vegetación. El suelo del Jar-dín está inclinado con la pendiente siguiendo la diagonal, los pilares son perpendiculares a este suelo, y éstos están cortados paralelamente a su base, de forma que también están inclinados, contribuyendo al sentimiento de des-orientación y vértigo que produce en los que realizan un recorrido por su interior 239.

H. neobarroco

En 1987 Omar Calabrese publica un libro donde se propone caracterizar la época presente con un título que hará fortuna: L´età neobarroca. Desde las primeras páginas, Calabrese va a pasar cuentas al postmodernismo, tér-mino ampliamente equívoco y que a estas alturas ya se había trivializado, aplicándose sin distinción a cualquier ámbito, reconociendo que el térmi-no que propone ya ha sido utilizado con anterioridad. Tal es el caso del alumno de Roland Barthes, el cubano, poeta y pintor, Severo Sarduy que escribía en la colección de ensayos titulada Barroco:

[…] una nueva literatura en la cual el lenguaje aparecerá como el espacio de la ac-ción de cifrar, como una superficie de transformaciones ilimitadas. El travestismo, las metamorfosis continuas de personajes, la referencia a otras culturas, la mezcla de idiomas, la división del libro en registros (o voces) serán… las características de esta escritura 240.

239 Ruiz de la Puerta, Félix; y Juana Sánchez González: La espiral en arquitectura. Espacios pictóricos y arquitectónicos, Madrid, Mairea, 2007, p. 181-187.240 Sarduy, Severo: Barroco, Buenos Aires, 1974, p.266-267.

Daniel Libeskind. Victoria & Albert Museum, Londres. Esquema del recorrido de los

visitantes.

Daniel Libeskind. Jardín del Museo Judío. Berlín, 2001.


| 267 |

Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión 241.

Inmediatamente nos preguntamos cuál es, en verdad, la relación entre ba-rroco y neobarroco y qué une a estas dos visiones apartadas por cuatro si-glos de distancia. Calabrese expone que hay épocas en las que el cambio de mentalidad es tan radical que se puede hablar de una ruptura en relación al pasado, de una especie de zanja que separa un modo de pensar de su pasado y que puede llegarlo a hacer desaparecer. En la actualidad, al pare-cer, nos encontramos en una de esas «zanjas» o fracturas epistemológicas, similar a la época del Barroco del mil seiscientos. Sarduy, menos tajante, no habla de la desaparición de un modo de pensar, sino de un reflejo, de un eco histórico que se irradia y vuelve a surgir de otra manera. Y para explicar estas confluencias, formula la teoría de la retombée que él mismo definió de la siguiente manera:

Llamé retombée, a falta de un mejor término en castellano, a toda causalidad ana-crónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no sucederse en el tiempo sino coexistir; la consecuencia incluso, puede preceder a la causa, ambas pueden barajarse, como en un juego de naipes. Retombée es también, una similari-dad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede funcionar como el doble del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia 242.

Entre ecos y reflejos estamos seguros de haber leído en alguna parte de la biblioteca, que el Neobarroco no se trata de una vuelta al Barroco, sino una vuelta del Barroco.Calabrese presenta «nudo y laberinto» como las dos figuras, metafórica-mente hablando, más significativas del barroco más universal y de todos los tiempos. Les dedicará un capítulo de su libro en donde expone que no

241 Sarduy, Severo: ibíd. 1974, p.103.242 Sarduy, Severo: Nueva Inestabilidad. México, Vuelta, p.79.


| 268 |

hay pruebas para afirmar que nudos y laberintos son figuras de la comple-jidad y que la pregunta que debemos hacernos es de qué complejidad son representación. Parece que se trata de una complejidad ambigua: «Por una parte niegan un orden global, una topografía general; pero por otra parte constituyen un desafío para encontrar todavía un orden y no llevan a la duda sobre la existencia misma del orden» 243.

Imprescindibles para perseguir la figura del laberinto en el Manierismo y Barroco, y por tanto, para poderla contrastar con las especificidades de sus manifestaciones contemporáneas, son: por un lado, el historiador y periodista Gustav Rene Hocke 244, defensor de la idea de que a lo largo de la historia de la humanidad, a todo periodo clásico le sucede un Manierismo como resultado inevitable de su propia crisis; y por otro el profesor José Antonio Maravall que dice:

Al perderse la creencia —propia de los grupos privilegiados— en el orden de una razón objetiva, mantenedora de justicia y armonía, se pasaría —en los no privile-giados, cada vez intelectualmente más disconformes— a convertir el tópico del «mundo al revés» en una fórmula de protesta social.

Esa visión del mundo, que insistimos en considerar ligada a la conciencia de crisis, produciría todavía otra imagen –o por lo menos la difusión y agravación de la misma- utilizada por los escritores del Barroco: el mundo como confuso laberinto. Es sintomático que ya constituyera el tópico más repetido tal vez en el Manierismo. Más tarde Comenius amonesta sobre el riesgo de perderse en «el laberinto del mundo, sobre todo tal como está or-ganizado el presente». [ …] Comenius dedicó todo un libro al tema: Labe-rinto del mundo y paraíso del alma. [ …] En las letras españolas, el tema del

243 Calabrese, Omar: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 148.244 Hocke, Gustav Rene: El mundo como laberinto. El Manierismo en el arte, Madrid, Guadarrama, 1961.


| 269 |

laberinto se encuentra en Góngora y en otros muchos. V. Bodini ha puesto en claro cómo pertenece a la estructura fundamental de La vida es sueño 245.Pero volvamos a casi el presente, un año después del libro de Calabrese, Gilles Deleuze publica El pliegue. Leibniz y el barroco, en el que intenta presentar el pliegue, en sentido metafórico, como una constante de todos los períodos artísticos, pero fue el Barroco el que lo condujo hasta sus pro-pios límites. La condición barroca de la filosofía de Leibniz, no compartida por todos los estudiosos del filósofo alemán, según Deleuze encuentra su justificación en que, en ella, todo se pliega, se despliega y se repliega. Los omnipresentes pliegues se presentan siguiendo dos direcciones, dos infini-tos, como si el infinito tuviera dos plantas: los repliegues de la materia y los pliegues del alma. Dice que:

Un laberinto se llama múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos pliegues. No se trata de que tenga muchas partes, no, es que está plegado de muchas maneras. Un laberinto corresponde precisamente a cada planta: el laberinto del continuo interior de la materia y sus partes, y el laberinto de la libertad dentro del alma y sus predicados 246.

Para ilustrarnos sobre esas dos plantas laberínticas, Deleuze menciona a El Greco como un pintor que recoge este pliegue vertebrado, este pliegue, que según él, se ve perfectamente en El Entierro del Conde de Orgaz. En el cuadro se pueden ver perfectamente esos dos mundos o pisos tan caracte-rísticos del Barroco, y que se anuncian ya en el manierismo renacentista del pintor griego, el superior donde habitan las fuerzas espirituales y el inferior donde lo están las materiales. Entre ellos tenemos esa fina tela que los sepa-ra y, que está formada por lo que él mismo llama «el pliegue».

245 Maravall, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona, Caracas, Méjico, Ariel, 1975, p. 317-318. Los títulos de algunas obras de teatro del Barroco hispánico delatan la presencia del laberinto: El laberinto de amor de Miguel de Cervantes, El laberinto de Creta de Tirso de Molina, la obra del mismo nombre de su maestro Lope de Vega, o Amor es más laberinto de Sor Juana Inés de la Cruz, allá en Méjico.246 Deleuze, Giles: El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona, Paidos, 1989, p.5.


| 270 |

Desde aquí tenemos que manifestar que dando un bre-ve recorrido por la historia del arte nos encontramos este mismo patrón, por esta preocupación artística por esos dos mundos que Deleuze llama «plantas», desde el bajo Medioevo hasta el Renacimiento, valga como muestra La Coronación de la Virgen de Fra Angelico, o La Nativi-tá Mística de Boticelli. Y es que no dejamos de caminar siempre a cuestas con el lenguaje, su utilización, y las in-terpretaciones. En cualquier caso apreciamos la tarea de descubrir un neobarroco moderno siguiendo la historia del pliegue infinito en todas las artes: desde la novela de M. Proust, o la poesía de Mallarmé, hasta la pintura de Henri Michaux o Simon Hantaï, del que vamos a decir, de paso, que fue el pintor que inventó el plegado en la acción de pintar.Muy difícil resulta hablar sobre independencia intelec-tual, lo estamos comprobando perfectamente, pues en cierto modo todos somos o hemos sido influidos por la época en la que nacimos, a lo largo de la que nos toca vivir y por todas aquellas que vivieron nuestros antepasados, y de las que, a veces sin quererlo, somos herederos.Y ahora volvamos casi al lugar desde donde comenzamos. Calabrese estudia los fenómenos culturales en relación con los medios de comunicación, y lo sabemos por lo que Umberto Eco, en el prólogo de L´età neobarroca, escribe:

[…] él está convencido de vivir en una cultura en la que estos fenómenos no sólo existen, sino que determinan nuestra forma de pensar. No importa lo aislado que consideremos estar en nuestras torres de marfil de los campus universitarios, inmunes a los encantos de la Coca-Cola, más sintonizados con Platón que con Madison Avenue. Calabrese sabe que esto no es verdad, y que incluso la forma en que nosotros, o nues-tros estudiantes, leen a Platón—si es que lo leen—está determinada por la existencia

El greco. El Entierro del Conde de Orgaz, 1587.

Fra Angélico. Coronación de María, 1440.

Sandro Boticelli. Nativitá Mística, 1500.


| 271 |

de «Dallas», aun para aquéllos que nunca lo ven. Y así, trata de incorporar estos eventos que lo rodean en su entendimiento.

Ya, más cerca en el tiempo, y para ir cerrando este punto nos vamos a referir a la gran importancia que en nuestros días tiene el entretenimiento y cómo dentro de esta esté-tica, perfectamente neobarroca, se han situado el cine de hoy, los juegos de ordenador, libros de historietas, y los parques temáticos y de atracciones. Para poderlo enten-der hemos de observarlo dentro de un contexto estético e histórico que utiliza el barroco como un marco para enriquecer nuestra comprensión de los medios de entre-tenimiento contemporáneo.En 2004 se publica Neo-Baroque Aesthetics and Contem-porary Entertaiment de Angela Ndalianis 247. El libro ex-presa la gran atracción que sobre las tecnologías contem-poráneas de entretenimiento parece haber ejercido una estética que se encuentra fuera de la más estricta actuali-dad. Contiene un capítulo en donde se refiere explícitamente al laberinto: Intertextuality, Labyrinths, and the Neo-Baroque. El escenario que analiza Ndalianis no es la repetición de la historia del arte o la simple imitación; estas formas han surgido como consecuencia de las recientes transforma-ciones tecnológicas y económicas. Imágenes, sonidos y textos, autómatas, linternas mágicas, pintura y teatro, que nos transportan al siglo XVII, y que sin embargo nos expresan las preocupaciones del hombre del siglo XXI; la tecnología hace el resto.Angela Ndalianis no tiene consideraciones a la hora de acercar pasado y presente, alta cultura y cultura popular. En el capítulo mencionado, y par-tiendo de Calabrese y Deleuze, encadena a continuación los análisis de los

247 Angela Ndalianis es Profesora Asociada y Jefa del Programa de Estudios de Cine en la Universidad de Melbourne, Australia.

Henri Michaux. Dibujo mezcaliniano, 1956.

Simon Hantaã. Blanc, 2006.


| 272 |

frescos de Pietro de Cortona en el Palacio Barberini (Triunfo de la Divina Providencia) y los pintados por Carracci en el Palacio Farnese (Triunfo de Baco y Ariadna), con el análisis de juegos de ordenador contemporáneos como el Doom, Doom II o Wolfenstein 3D; videojuegos de los años no-venta, llenos de armas, niveles y enemigos, que marcaron un hito en la historia de los videojuegos, paradigma de las nuevas generaciones de 3D.Ndalianis concluye diciendo:

El neobarroco y el barroco comparten el motivo interpretativo y visual del laberin-to multidireccional, pero a través de los medios tecnológicos más que técnicos, el laberinto neobarroco es más literal. Mientras los frescos del techo del palacio Bar-berini confía en una lógica multidireccional producida en la manera en que la mi-rada del espectador tiene acceso a la obra (y a la vez descifra su intención alegórica), en el caso de Doom II, el jugador se implica muchísimo más con el sistema del la-berinto. […]Los corredores de los múltiples niveles de Doom II están construidos exactamente como los laberintos multidireccionales, los jugadores han de elegir entre diferentes caminos dentro de cada nivel, con el objetivo de eliminar el mayor número posible de aliens y encontrar a continuación la salida hacia el siguiente nivel. [ …] Si fracasa en la búsqueda de una solución, el explorador del laberinto queda atrapado en su interior, incapaz de completar el juego 248.

I. deconstrucción

Sería una descortesía por nuestra parte hablar de este tema y no comen-zar haciéndolo con Jacques Derrida (El-Biar, Argelia 1939-2004, París) 249, nadie mejor que él para adentrarnos en otra de las etiquetas que nacieron

248 Ndalianis, Angela: Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertaiment, Cambrid-ge, Londres, The MIT Press, 2004, p. 102-106.249 Para una amplia y variada consulta de comentarios en torno a Derrida existe en la red una página que administra la profesora Peretti, de la Universidad Nacional de Educación a Distancia: www.jacquesderrida.com


| 273 |

en el último tercio siglo XX y que tanto han significado para los que las hemos vivido. Derrida, francés de origen argelino, fue otro de los que cuando a finales de los años 60 utilizó el término «deconstrucción» en De la grammatolo-gie, uno de sus primeros textos, jamás pensó que dicha palabra terminaría dando nombre a su quehacer filosófico, además del éxito que habría de tener en Europa y en Estados Unidos, designando unos giros de lectura y de escritura que, siempre atentos al pensamiento de Derrida, van a incidir en lugares tan diversos como son no sólo la filosofía, la crítica literaria, o la estética, sino también la arquitectura, el derecho, el análisis de las institu-ciones o la reflexión política. Con todo, Derrida siempre se mostró desagradablemente sorprendido por el papel central asumido por el término deconstrucción, un término que, si bien le fue de utilidad en una situación determinada, no le satisfizo nunca, y que a su juicio no es ni bueno ni elegante. En cualquier caso, Derrida no asume nunca el término como nombre de un método, y menos aún de una teoría 250. La deconstrucción no es método. Ahora bien, aunque no se pueda hablar de método respecto a la deconstrucción, ello no excluye una cierta andadura que es preciso seguir. De esta forma se salva el reproche del «todo vale» o «la deconstrucción es un mero pasatiempo irresponsable». No podemos olvidar que la experiencia deconstructiva es siempre una ex-periencia del paso, del atravesar, de la transferencia, traducción, transcrip-ción, injerto. Paso de un lugar a otro: acontecimiento. Los opuestos establecen categorías claras, permanentes y estables. Nos pro-porcionan un orden, nos ayudan a clasificar y a organizar lo que nos rodea en el mundo. Gracias a estas oposiciones binarias podemos decidir. Derri-da desmonta esta lógica introduciendo el concepto de los indecidibles. Sus escritos trastornan la concepción corriente de los textos, las equivalencias,

250 Peretti, Cristina: «Deconstrucción (es): una pluralidad singular», Volubilis n.1, Melilla, UNED, 1995.


| 274 |

los significados. Algunos ven la escritura de Derrida como si hubiese sido tejida por dos hilos: comunicación descarrilada (sin raíles) e indecidibili-dad, que la asemejarían a un virus. El virus, por una parte, introduce des-orden en la comunicación, incluso en la esfera biológica: el virus descarrila el codificar y decodificar. Por otra parte, el virus no es un microbio; no es un ser vivo, ni es un ser no vivo; no está ni vivo ni muerto, es indecidi-ble. Los indecidibles son una amenaza: aguijonean la comodidad de creer que habitamos un mundo gobernado por categorías decidibles, sacuden la tranquilidad que procura el orden. Los indecidibles rompen en cambio esta lógica de opuestos platónicos: se encuadran en ambos opuestos a la vez y no se adaptan enteramente a ninguno. Los indecidibles cuestionan el principio mismo de la oposición y rompen el orden clasificatorio, señalando así los límites de este orden. La indecidibilidad habita en muchos lugares: en la ciencia, la economía, el arte, la política, en las religiones antiguas y modernas, en la filosofía occidental … que se niega sin embargo a reconocerla, para poder seguir siendo lo que son, como hasta ahora. En palabras del propio Derrida, la indecidibilidad es una «verdad que tenemos que renunciar a creer».

A primera vista pudiera parecer que la tarea deconstructiva y lo que con ella se pone en marcha es una operación destructiva, negativa, irracional o escéptica. No es así, deconstruir consiste en deshacer, en desmontar algo que se ha edificado, construido, elaborado pero no con vistas a destruirlo, sino a fin de comprobar cómo está hecho ese algo, cómo se ensamblan y se articulan sus piezas, cuáles son los estratos ocultos que lo constituyen, pero también cuáles son las fuerzas no controladas que ahí obran 251. Hemos de decir aquí lo que de importante tiene para nosotros esta tarea con la que nos identificamos plenamente. Muchos tipos de laberintos con múltiples

251 Peretti, Cristina de: «La Violencia Del Discurso Metafísico». En Jacques Derrida. Texto y Deconstrucción, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 23-68.


| 275 |

figuraciones se nos han presentado hasta este momento. La simple posibilidad de deconstruir el laberinto, tendría su paralela en la visión del plano que lo rige; la decons-trucción completa del laberinto equivaldría, entonces, a la resolución del problema. Nuestro Laberinto, ya lo he-mos dicho con otras muchas palabras a lo largo de este trabajo, no tiene materialidad, se ubica en un lugar no accesible y no lo han construido los hombres, forma parte de su propia naturaleza y se aloja en lo más profundo de la condición humana, y por consiguiente no se puede deconstruir.

Derrida pone de manifiesto esta acción deconstructiva en todo lo que vaya a tratar en adelante. Cuando la aplica sobre los textos, la escritura, dice que tal vez el único fundamento que le queda a la crítica literaria para sobre-vivir sea el texto, pues podemos estar seguros de tener textos. Pero inme-diatamente Derrida abre y desestabiliza estas características de la ortodoxia textual, y produce él mismo textos que se comportan de un modo diferen-te. El ejemplo más claro es su obra Glas. Un verdadero laberinto textual, que va a exigir una absoluta complicidad por parte del lector, publicado en1974. Completamente heterodoxo, incalificable. Entre los géneros lite-rarios, Glas no es un guión, ni un poema en prosa, ni un simple pastiche; entre los filosóficos, no es ni ensayo, ni exégesis, ni diálogo, ni crítica, ni comentario, ni coloquio. Glas es casi un texto y es más que un texto. Lo forman dos columnas verticales, cortadas por citas de diversos autores y en idiomas, formatos y estilos tipográficos distintos. Glas parece más que un libro, un collage.Una columna la ocupa Hegel, el filósofo; la otra Jean Genet, el poeta y no-velista de vida azarosa, condenado a cadena perpetua por ladrón reinciden-te y posteriormente indultado a petición de los propios escritores franceses. Ninguna de las columnas puede ser leída sin que su margen interno se abra continuamente a la otra columna. Los trozos de las cartas y documentos

Jacques Derrida. glas, 1974.


| 276 |

personales de Hegel y de sus textos filosóficos, en una columna. En la otra los de Genet enfrentados y entrelazados. La pregunta sería: ¿Es Glas propiamente un texto? Tiene márgenes, pero tantos, que estropean el texto y lo dividen interiormente. No hay unidad, y por si fuera poco, los frag-mentos de Glas ofrecen múltiples comienzos y finales, un laberinto textual.En cuanto al título, glas significa doble de campana y se asemeja a glace (hielo, espejo, cristal). Algunos han querido ver en Glas una obra de arte en sí mismo, una forma de arte cercana a los readymades de Duchamp, a las ironías de Magritte, o a las esculturas blandas de Oldenburg.

El laberinto, al que parece que todo le vaya bien por su naturaleza dual principalmente, creemos hubiera sido una buena metáfora deconstructi-va. La metáfora se presenta de esta manera como secundaria respecto al concepto, sin embargo Derrida afirma que el concepto no es más que una metáfora llevada al límite.No hay nada sorprendente en el hecho de que Derrida desconfíe por prin-cipio de la metáfora, dado el valor que otorga a la presencia, a la verbali-dad. Y es que la metáfora insinúa sin presentar, sugiere sin explicitar, evoca sin nombrar, alude sin decir; la metáfora habla en forma oblicua, apela a connotaciones laterales. La devaluación de la metáfora tiene que ver en-tonces con valores de verdad, claridad, seriedad, responsabilidad, valores que se oponen al juego seductor e irresponsable de la ficción, al fingir del artista. Pareciera por un momento que nos alejamos de nuestro laberinto. Nada más lejos.Los proyectos están reñidos con el laberinto, tal vez por esto se encuentre tan cerca de la idea deconstructiva. Tampoco es proyecto la deconstruc-ción, si por proyecto se entiende un resultado pretendido con anterioridad, una meta que predetermina los movimientos; una meta así gobernaría des-de el mismo momento de ponerse en marcha el proyecto. La deconstruc-ción abrirá caminos para sus movimientos, pero sin saber del todo a dónde conducen.


| 277 |

En ninguna otra manifestación creativa se va a llevar a cabo con tanta fidelidad la idea deconstructiva de Derrida como en la arquitectura. He-mos ido viendo en nuestra aproximación cómo tan sólo dos términos, la huella y el suplemento, tan propiamente laberínticos y tan importantes en el cuerpo teórico del autor, van a soportar con toda solvencia la estructura argumental de esta nueva manera de hacer arquitectura y que algo tiene de laberíntica.Ahora vamos a intentar revisar estos términos desde la perspectiva del len-guaje porque estamos seguros, tal como nosotros lo entendemos, de la equivalencia de los mismos traducidos al campo de la arquitectura: una palabra pronunciada verbalmente, para tener sentido y ser identificable depende, de algún modo, de todos los demás sonidos que no son ella y de los que ella difiere; sin esos otros sonidos, que no aparecen en ella, estaría perdida. Esos otros sonidos están presentes entonces en cierto modo, no estándolo. La palabra los lleva como una huella, necesariamente presente en su necesaria ausencia.

Cada uno de los elementos del lenguaje tiene identidad por su diferencia con los demás. Ello implica que cada uno está marcado entonces por los otros elementos que no son él. Esta marca es la huella o traza. Ya sea oral, ya sea escrito, ningún elemento del lenguaje puede funcionar sin relacionarse con (diferenciarse de) otro elemento que no está presente él mismo; cada elemento se constituye sobre la base de la huella que hay en él de los restantes elementos del sistema. La mismidad re-quiere y entraña alteridad, diferencia, que es su condición. La huella inscribe así la diferencia en lo mismo, señalando la «presencia» (ausente) de lo otro. […] En efecto, cada elemento del lenguaje se constituye «a partir de la huella dejada en él por los demás», sin que haya nada detrás. Es así como cada elemento depende de los otros, pero no hay un origen absoluto del sentido.Si las diferencias generadoras de todo sentido- están inscritas en cada elemento del lenguaje mediante una huella que remite a otros elementos del sistema, de modo que todo elemento funciona o significa remitiendo a otro anterior o posterior a él, la huella se constituye en texto que no necesita de algo trascendente que lo explique o justifique. Este encadenamiento hace que cada «elemento» -fonema o grafema- se constituya a partir de la huella que han dejado en él otros elementos de la cadena o del sistema. Este encadenamiento, este tejido, es el texto, que sólo se produce en la transformación de


| 278 |

otro texto. No hay nada, ni en los elementos ni en el sistema, simplemente presente o ausente. No hay, de parte a parte, más que diferencias y huellas de huellas 252.

Es en las Confesiones de Rousseau donde Derrida encuentra algunas tendencias del discurso que le llevan a formular un nuevo concepto, el de suplemento. Rousseau utiliza el término suplemento en distintos lugares y referido a experiencias diversas, todas unidas sin embargo por la falta de la presencia de algo natural que es «suplementado», es decir, sustituido, por algo artificial. En su afán penetrante de lectura, Derrida echa mano de la lingüística y del psicoanálisis, en donde encuentra su-ficientes razones para determinar que en todos los casos el suplemento es lo artificial, que sustituye a lo natural; es el mal necesario que susti-tuye al bien ausente. El suplemento tiene que ver con la ausencia de la presencia. Por un lado es artificial y peligroso, un mal necesario, pero por otro lado nos asegura y nos permite resolver problemas de otro modo insolubles. El suplemento encierra en sí mismo el doble sentido de suplir, en tanto que suplantar y de suplementar, en tanto que añadir o agregar 253.Según observa Derrida, Rousseau asocia a la idea de suplemento la de an-gustia, pues el suplemento rompe con la naturaleza y conduce al deseo fuera del camino justo, lo hace errar lejos de los caminos naturales. El suplemento es peligroso y ambiguo, pero indispensable 254. La influencia de Derrida, tanto en la teoría de la arquitectura 255 como sobre la crítica li-

252 Quevedo, Amalia: De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Braudrillard, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 2001.253 Derrida, Jacques: De la Grammatologie, París, Minuit, 1967, p.237.254 Derrida, Jacques: o.cit. 1967, p.238.255 Colección de ensayos escritos en los primeros años 80 como: «Point de folie -main-tenant l’architecture», «Pourquoi Peter Eisenman écrit de si bons livres» y «Cinquante deux aphorismes pour un avant-propos». En Psyché. Inventions de l´Autre, Paris, Galilee, 1987,p.477-518


| 279 |

teraria se pone de manifiesto en dos libros 256 que se van a publicar en Yale, la misma universidad donde trabajaba el propio Derrida, y donde se va a constituir el potente grupo americano de seguidores de la deconstrucción.Jennifer Bloomer retuerce la visión generalizada sobre el universo de Pira-nesi, más allá de la simple consideración de las Prigioni como laberintos. Bloomer considera que la estructura generadora de Campo Marzio 257, Ulys-ses y Finnegans Wakc es un laberinto:

Lo que vemos cuando miramos Campo Marzio Ichnographia son representaciones de los vestigios de las paredes –paredes de ciudades antiguas, paredes de edificios, paredes de jardines-, la estructura de la ciudad. Lo que vemos cuando miramos un laberinto son sus paredes. En el laberinto las paredes son la presencia, pero no son la sustancia. Sólo el espacio capturado por los muros, el camino, importa a quien deambula por el interior. […] el mundo de Ulises es un laberinto; el de Penélope una trama. El de él, lo desconocido; el de ella, lo conocido. Para Ulises solamente el camino tiene significado. Para Penélope, sólo la estructura de su objeto es impor-tante 258.

En el prefacio de Ariadne´s Thread explica J. Hillis Miller, encabezado por una cita de Derrida: «el final de la escritura lineal es el fin del libro», que, a principios de 1976, lo que había de ser un artículo de veinte páginas va a crecer desmesuradamente y se convirtió en lo que llama «proyecto hilo de Ariadna»:

256 Bloomer, Jennifer: Architecture and the Text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi, Yale University Press, Yale, 1993. Hillis Miller, Joseph: Ariadne´s Thread. Story Lines, Yale University Press, Yale, 1992.257 No podemos olvidar que Piranesi además de grabador era arquitecto, aunque sólo materializara una obra, la Iglesia de Santa Maria del Priorato donde finalmente sería enterrado. El libro Il Campo Marzio dell’Antica Roma (1762), es un tratado considerado esencial para comprender la defensa que Piranesi hizo de Roma en un tiempo en que se discutía su supremacía en la antigüedad. Piranesi, muy inteligentemente, enlaza la obra con la tradición de los tratados de la Antigüedad y ensalza la magnificencia de Roma mediante la planimetría de la ciudad.258 Bloomer, Jennifer: ibíd.,1993, p. 77-78.


| 280 |

Una de las formas de definir mis dificultades en el proyecto podría ser la de decir que estaba intentando escribir con pluma y tinta, como en una secuencia lineal, un libro que pedía una ordenación no lineal que pronto será posible con el libro elec-trónico 259.

Lo que verdaderamente desarrolla Miller es un ataque al logocentrismo 260. Según Derrida, Occidente privilegia el habla, la voz, sobre la escritura. Es la voz, como medio privilegiado, portadora de significado, y la escritura en cambio como derivada, como un pobre sustituto, una débil extensión, algo inesencial. En la mejor tradición occidental el habla representa el pen-samiento y la escritura representa el habla. La supresión de la escritura le es necesaria a la filosofía occidental y al pensamiento que de ella depende. Socavar la prioridad del habla sobre la escritura, que es lo que Derrida intenta, es socavar los fundamentos de la filosofía occidental. Para ello, en un primer momento, Derrida invierte estratégicamente la oposición, concediendo primacía a la escritura y poniendo al significante, esto es a la escritura, como fundamento del significado. Con ello asesta un duro golpe al lógos y a la teoría de la verdad aneja. Los mejores intentos por salir del logocentrismo, aparte de los del pensador judío Lévinas y los de los escritores Artaud y Bataille, han sido los de Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, estos intentos fracasan por estar situados en la misma metafí-sica que critican. Somos prisioneros del lenguaje y las categorías del logos; nuestros ataques o refutaciones, al no poder configurarse más que en este lenguaje, reafirman, por una especie de ineludible efecto perverso, aquello que quieren abolir. En contra de sus intenciones, tanto Nietzsche como Freud y Heidegger permanecieron en el interior de lo que pretendían des-truir. Derrida dedica a la razón palabras bellas y desesperadas, que evocan el ansia y el rechazo de Kant por la metafísica: «Contra ella no podemos

259 Hillis Miller, Joseph: ibíd., 1992, p.13.260 El logocentrismo se origina a partir del fonocentrismo, que privilegia la phoné: la voz, el habla, porque entiende que la voz es la consciencia, con todos sus contenidos ideales, anteriores a la experiencia.


| 281 |

apelar sino a ella, contra ella no podemos protestar sino con ella, no nos deja, en su propio terreno, sino el recurso a la estratagema y a la estrategia».Derrida habla del cierre o clausura de la metafísica, cierre que según algu-nos no hay que asimilar prematuramente al final de la metafísica, situando a la deconstrucción en un espacio postmetafísico en el que ya no se hace filosofía: «De lo que hay que desconfiar es del concepto metafísico de his-toria. Es el concepto de la historia como historia del sentido ( …), historia del sentido produciéndose, desarrollándose, cumpliéndose. Linealmente, en línea recta o circular».Tras quemar todos los puentes a sus espaldas, Derrida se enfrenta con el problema de ir más allá de la filosofía. La estrategia derridiana de la de-construcción consistirá justamente en situarse en los límites o márgenes del discurso filosófico para intentar desbordarlo, para traspasarlo: «Aquello que quiero subrayar es solamente que el paso más allá de la filosofía no consiste en girar la página de la filosofía, (lo cual equivale casi siempre al mal filosofar), sino en seguir leyendo a los filósofos de un cierto modo».

Considerar que la deconstrucción se limita a los fenómenos lingüísticos, a la filosofía y a la literatura resulta ser un malentendido. Hablemos, ahora ya, de arquitectura y deconstrucción. Bernard Tschumi, arquitecto franco-suizo, en un texto del año 1975 261, contrapone la pirámide, dominación de la idea sobre la materia, y el la-berinto, la experiencia del espacio, el espacio sensorial. Lo que Tschumi se propone es examinar: por una parte, las tendencias que consideran a la arquitectura una cuestión mental, desmaterializada y conceptual (la pirá-mide como metáfora); por otra, la investigación que se centra en los senti-dos y en la experiencia del espacio (el laberinto) y por último, la naturaleza contradictoria de estos dos términos. La conclusión final es la formulación de una paradoja que se deriva de la imposibilidad de cuestionar la naturale-

261 Tschumi, Bernard: Questions of Space, Cambridge, The MIT Press, 1994, p.33


| 282 |

za del espacio y al mismo tiempo experimentar el espacio real. La pirámide no es la solución del laberinto. En 1982 le es adjudicado a Tschumi el concurso de pro-yectos para la construcción del Parc de La Villette en Pa-rís. Diez años más tarde se terminan las obras del edificio discontinuo más grande del mundo, una arquitectura de

la dislocación. En La Villette predomina el conflicto sobre la síntesis, la fragmentación sobre la unidad, la locura el juego sobre el recorrido me-tódico. El parque trastorna los principios arquitectónicos; tiene puntos, superficies y líneas, pero en conflicto: se intersecan, se cortan, se interrum-pen. Contra la funcionalidad y la utilidad, Tschumi opone la inestabilidad. En sus propias palabras: «Si la arquitectura históricamente ha sido la sínte-sis armoniosa de costo, estructura y uso, entonces el parque es arquitectura contra sí misma». El parque tiene además 41 «folies», locuras, sinsentidos, donde funcionan cafés, centros de información, etc.Por esas fechas, Derrida, andaba participando como invitado en debates sobre arquitectura. Tschumi va a proponer al arquitecto Peter Eisenman y al propio Derrida la realización de un jardín temático, sin vegetación, para completar La Villette.Eisenman, muy interesado por la tendencia proyectual de moda en los años setenta, fomenta una arquitectura que asume el proyecto como teo-ría, y que en algunos casos puede acabar en ensimismamiento del propio autor y no pasar de ahí. Para este trabajo compartido, Eisenman va a rein-terpretar el proyecto que presentara unos años antes para Cannaregio 262, basándose en las «huellas» anteriores del lugar entre las que destacan los an-tiguos muros de la ciudad y la «inmanencia» o estado latente de las posibles transformaciones futuras.

262 Barrio de Venecia para el que en 1978 fue convocado concurso de proyectos para su reorganización y desarrollo urbano al que concurrieron la gran mayoría de arquitectos de reconocido prestigio del momento, entre ellos Peter Eisenman, Aldo Rossi o Rafael Moneo, que a la postre fue el que lo ganó.

Bernard Tschumi. Parc de la Villette, Aerial perspective of follies. Paris, France, 1984.


| 283 |

Derrida aportó al proyecto la reflexión sobre la práctica arquitectónica, a partir de textos filosóficos que se materializaron en opciones concretas, tal fue la noción de «chóra», recogida del Timeo de Platón, pero descompues-ta 263. El proyecto contemplaba que el lugar habría de ser, en tanto que jar-dín, no sólo un lugar de paseo que los visitantes van a poder recorrer, sino también un lugar de experiencia, de participación, de intervención por parte del visitante-colaborador. Aquel jardín no llegó a construirse nunca.Tschumi ha provocado con su propuesta que la interacción filosofía-ar-quitectura comience a plantear serios interrogantes: ¿Puede el proyecto de Eisenman llenar de contenido el espacio tanto como Derrida quiere, o está ineludiblemente abocado a utilizar materiales (para hacer el jardín) que implican ciertas nociones de presencia? No son pocos los arquitectos que piensan que acontecimientos y épocas relacionados a través de un discur-so histórico, estético, filosófico y literario tendrán un traducción grafica, cuando menos, poco clara, y es que la arquitectura no puede escapar a fuerzas externas de orden económico, legal, político, institucional, etc. Para Derrida, la arquitectura deconstructiva debe combatir estas fuerzas y cuestionar la idea tradicional de que un edificio debe ser útil, bello y ha-bitable. Se trata de criticar la subordinación de la arquitectura a otra cosa, bien sea a la utilidad, a la belleza o al habitar, rechazando correspondien-temente la hegemonía de la funcionalidad, de la estética y del morar. Hay que liberar a la arquitectura de todas esas finalidades externas y extrañas. No se trata de hacerla afuncional, fea e inhabitable, sino de reinscribir la funcionalidad, la belleza y la habitabilidad en el edificio, de modo que estas finalidades externas y constrictivas permanezcan, pero sujetas a un juego deformado.

263 La chóra habría de ser una especie de receptáculo en el que entran las cosas sensibles al nacer y que abandonan al morir, un supralugar podríamos decir. Algo así como una suerte de lugar de un tercer género, anterior a la distinción entre el mundo real y el mundo de las ideas, que como bien sabemos lo realmente real era, para Platón, el mundo de las ideas, y el mundo real era pura ilusión.


| 284 |

La estrecha relación que mantuvieron Eisenman y De-rrida durante la preparación del proyecto va a dar como resultado la publicación del libro Chora L. Works 264, don-de se recoge la experiencia. Editado bajo una arriesgada apuesta formal, que traduce la dialéctica sólido-vacio ha-ciendo que cada página tenga una serie de agujeros cua-drados insertados en el texto. Los agujeros perforan todas las páginas y producen un vacio en el libro como objeto. Se suele situar la deconstrucción en el ámbito de lo postmoderno o de lo postestructural. Pero Derrida se opone al prefijo «post». La deconstrucción no pertenece a una época o a un período. Las jugadas deconstructivas bien pueden tener características del postmodernismo o del modernismo; el asunto capital es que causan al-teraciones en los fundamentos básicos de las prácticas culturales, ya sean clásicas, modernas, postmodernas, o

lo que se quiera. Muchas críticas ha recibido, y sigue recibiendo en la actualidad, esta mane-ra de entender la arquitectura. Son los propios arquitectos junto con algu-nos críticos de arte los que con mayor virulencia se censuran, ellos sabrán, como parte interesada que son. A nosotros lo que nos tiene entretenidos es la posibilidad de encontrar el Laberinto, sin importarnos si está dentro de una etiqueta modernista, postmodernista o de cualquier otro color. Eisen-man nos va a dar una gran satisfacción.El controvertido arquitecto construirá en Berlín, lo que algunos han ca-lificado como auténtico manifiesto de la deconstrucción arquitectónica, el Memorial del Holocausto. La obra se extiende sobre una superficie con

264 Derrida, Jean, Pierre Eisenman: Chora L. Works (ed. by J. Kipnis and Th. Lesser). New York, Monicelli Press, 1997.

Jacques Derrida y Peter Eisenman. Chora L Works, 1997.




| 285 |

una ligera pendiente de 19.000 metros cuadrados, entre Potsdamerplatz y la Puerta de Brandemburgo. Consiste en 2711 columnas prismáticas de cemento situadas si-guiendo una trama ortogonal, con aire de cementerio. Las llamadas estelas tienen una base de 2,38 x 0,95 me-tros, mientras que la altura varía desde los 0,2 hasta los 4,8 metros, lo que produce una sensación de superficie ondulada. La distancia entre las columnas es la misma que la de la base y es dentro de este margen por el que los visitantes han de circular.Inaugurado en 2005, resulta fácilmente reconocible en esta obra un diálogo implícito con el jardín del Museo Judío de Daniel Libeskind, también en Berlín. Eisenman mantiene en el Memorial del Ho-locausto la fidelidad a sus postulados que traducen arquitectónicamente ideas compartidas con Derrida y crea un lugar en donde queda cuestiona-da la condición humana, una obra acentrada y antijerárquica, con constan-tes cambios de escala y huérfana de simetría que provoca un sentimiento de confusa soledad. Tanto en la obra de Eisenman como en la de Libeskind se trata de que el propio monumento, de configuración laberíntica, pone al descubierto otro laberinto también creado por el hombre y que en el fondo de él sólo oculta las pasiones humanas en forma de ansia de poder de sus ideólogos constructores.

Peter Eisenman. Memorial del Holocausto. Berlín, 2005.

Peter Eisenman. Memorial del Holocausto. Berlín, 2005.

Comienzo

| 287 |

VIImatiz ando. final

A nosotros, como a otros muchos, nos ha pasado que cada vez que hemos intentado hacernos una idea razonada y comprensible del mundo, de la vida, y descubrir su sentido, hemos visto cómo la idea del laberinto surgía a modo de imagen abstracta y luminosa del caos de nuestros infructuosos ra-zonamientos, ofreciéndonos un elemento magnifico para el análisis: el la-berinto ejerciendo como artificio de consuelo desde la profundidad de los sentidos, ante la transcendente curiosidad por las preguntas sin respuesta. Si nos dirigimos a profundizar en esta idea, dado que el laberinto, imagi-nado o no, es un suceso espacial, siempre existirá la posibilidad de con-templarlo desde el exterior y analizar su morfología superficial o penetrar en su interior con la intención de explorar su esencia. Si optamos por la observación del laberinto desde el exterior, girando en torno a él, como si de un poliedro se tratara, para enfocarlo desde distintos ángulos y terminar haciendo una radiografía lo más completa, hemos de decir que a estas alturas nos dejaría tal actividad con un elevado grado de insatisfacción, por varias razones: desde el punto de vista del constructor el laberinto es el producto de una empresa con sentido, pero para el explorador este sentido aparece oculto y cifrado. Los dibujos de laberintos han facilitado siempre su comprensión: si sabemos de la forma de los laberintos es preci-samente porque hay un dibujo, un plano que lo representa, complicado, complicadísimo o ligeramente complejo. A Dédalo se le achacó siempre


| 288 |

que no supiera recorrer su propio laberinto, el que él mismo construyó y que, para su tragedia, en el que más tarde fue encerrado junto con su hijo. Sin embargo de allí salieron, hacia arriba, volando. Y justamente el vuelo fue al mismo tiempo la evasión y la comprensión del laberinto en un solo golpe de vista. De esta manera resulta que el laberinto es, sobre todo, un problema en busca de solución. Pero, por otra parte, si hay solución para el problema, éste ha dejado de serlo. Si hay planos o dibujos que se refieren a laberintos, creemos que difícilmente se tratará de auténticos laberintos en el sentido más profundo, en el de mitologema, por utilizar el término apropiado; en otras palabras: la visión y comprensión de un laberinto des-de el exterior nos abocaría siempre a la resolución de un problema parcial y superficialmente de un laberinto con minúscula que dejará de ser laberinto en el momento de ser resuelto. La sustancia última de un Laberinto, con mayúscula, es su naturaleza inabarcable e inextricable, aspectos ambos que difícilmente podrían ser estudiados desde el exterior.

La breve secuencia muy resumida que hemos hecho del símbolo del labe-rinto en las civilizaciones antiguas, su evolución como concepto, la simbo-logía, el desarrollo del tópico en las artes y las letras, en la arqueología, en la Historia de las religiones, etcétera, nos llevan a asegurar que el poliedro, del que hablábamos antes, es un poliedro de infinitas caras, casi esférico. El asunto ya no es tanto que el laberinto sea una concepción del mundo, sino que, sin perder su carácter simbólico, el mundo se hace laberinto; y para encontrar el tesoro en forma de magia y sabiduría que alberga en su interior parece que no nos queda más remedio que penetrar en él des-esperadamente en busca de la sabiduría que conviene al que vive con la certidumbre de la muerte, y la magia necesaria para superar felizmente tan terrible trance.Si decidimos finalmente introducirnos en el laberinto pronto nos daremos cuenta de la dificultad, o mejor dicho, de la imposibilidad de compren-der el espacio en donde nos encontramos. Rápidamente se generará una

Matizando. Final

| 289 |

sensación de desorientación, de pérdida de referencias y de confusión. Las expectativas de consuelo para nuestros interrogantes no se materializarán. Tendremos que recurrir al sentido de la orientación si queremos movernos dentro del laberinto, tanto si es físico como metafórico, para intentar des-cubrir su sentido, ése que nos pudiera remitir al sentido último que tanto buscamos y ello quizás sólo sería posible lograrlo si encontráramos una salida y no errar eternamente por caminos equivocados. Pero tal vez lo que suceda, lo más probable, sea que, en el afán por encontrar la salida salga-mos sin haberlo comprendido, pues por la experiencia de todos aquellos que igualmente lo intentaron podemos concluir que es necesario, y acaso no suficiente, poseer un grado de consciencia especial de lo que supone estar dentro de un laberinto o del Laberinto con mayúscula. Uno de los atributos básicos del laberinto es el hecho de ser creación hu-mana, ingenio plasmado que conforma un solo cuerpo integrado por una parte por la materialidad, lo denotado, su figuración; y por otra por lo connotado, lo irresoluble, la metáfora.Seguimos en el laberinto, en una búsqueda que se nos antoja a ciegas. Hemos de reconocer que nos hemos quedado atrapados por el Laberinto, el grande, el que comprende al mito, al símbolo, al palacio, a la tumba, a la espiral, a todos los personajes, a los meandros, a todos los ritos, a todas las metáforas, a los jardines para perderse y a todos los libros que hablan de laberintos o que son laberintos: de los que no se percibe solución. En algunos relatos, como sucede en Borges, el laberinto aparece como tema; en otros, sin embargo, su construcción es un laberinto: así pues el laberinto podemos definirlo como paradigma al que se refiere la argumentación, o como mecanismo de pensamiento para su elaboración.Pero si hemos de ser sinceros, creemos que, además de atrapados, estamos perdidos, y se nos ocurre que ahora será el momento de aplicar el algorit-mo de Pierre Trémaux para recorrer el laberinto desde el interior, que es donde precisamente nos encontramos. Tan sencillo como ingenioso:

No sigas el mismo camino dos veces.


| 290 |

Si llegas a un cruce nuevo, no importa el camino que sigas.Si un camino nuevo te lleva a un cruce viejo, o a un callejón sin salida, retrocede hasta la entrada del camino.Si un camino viejo te lleva a un cruce viejo, toma un camino nuevo y si no lo hay toma cualquiera.

No obstante nos tememos que seguimos perdidos, hemos debido de entrar en el laberinto rizomático, el más complejo, el que apadrinarían sin duda Deleuze y Guattari, en donde no hay ni ley ni método que valgan.Ante la posibilidad de que nos encontremos con una situación irresoluble la cosa se complica tremendamente si nos proponemos encontrar un modo para reducir el caso a simple problema. Tal vez aquí la sabiduría resida en dejar de jugar a ser el científico que busca razones para quedarnos cerca de aquel ingenuo que mira con curiosidad la sucesión de los días, del na-vegante, del poeta, del místico o quizá de todos aquéllos, que capaces de desprenderse de la materia de gravedad que les fija a la tierra, pueden em-prender un vuelo por los espacios del espíritu. Tal vez desde esta metáfora de vuelo sobre el Laberinto con mayúscula pudiera nombrarse algo sobre la esencia inextricable del mismo. Acabamos de decir que Dédalo y su hijo salieron del laberinto, de su con-dena, volando. Ya lo dijo alguien: «De todo laberinto se sale por arriba». Nosotros vivimos con la certeza de que habríamos de salir, o creer que salimos, para de inmediato entrar en otro, y así hasta el infinito, sin solu-ción, como parece que deben de ser los misterios para así seguir siéndolo por siempre. Para nosotros existe una sola clase de laberinto: el que impide encontrar el camino cierto.El caso es que los laberintos no siempre están en el mundo como algo que abandonar. Para el Minotauro es una prisión; para Teseo, una prueba. El primero queremos creer desde nuestra imaginación postrromántica, que anhela la libertad que le proporcionará su verdugo; el otro busca la vani-dad, la fama, que le aportará ser el ejecutor.

Matizando. Final

| 291 |

Encontrar una salida al laberinto o encontrar el camino hasta el tesoro que alberga en su interior no son en absoluto equivalentes, por más que los caminos recorridos sean los mismos. Querer salir implica sentirse preso y querer entrar significa sentirse capaz de poderlo hacer.Este trabajo lo acabamos casi como lo empezamos pues aun habiendo lle-gado al final del mismo, seguimos pensando que, lejos de acotarlo, lo que ha sucedido es que se ha expandido y no tendremos más remedio que se-guir tras él. Hemos ido dando tumbos desde los restos arqueológicos hasta la postmodernidad pasando por las catedrales góticas y los jardines barro-cos, y siempre acompañados por Karl Kerenyi, Mircea Eliade, Paolo San-tarcangeli y Jorge Luís Borges. Con ellos permanentemente hemos tenido la sensación de no estar del todo perdidos, ellos nos han proporcionado el hilo de su sabiduría para realizar el esfuerzo de recorrer el tortuoso camino que supone ir en busca del lugar donde reside la incertidumbre.Y sin embargo terminamos aliviados sabiendo que otros muchos antes tu-vieron la misma curiosa inquietud; se trata de un consuelo despojado de nostalgia por completo y lleno de la alegría de aquél que en el fondo de sí mismo se sabe vulgar.De lo que no nos cabe la menor duda es que la trayectoria del laberinto es la trayectoria de la humanidad y que el mito está arraigado en lo más profundo de la naturaleza humana. El laberinto es símil perfecto de la vida misma, de los enigmas que junto con todos sus pasadizos y vueltas, es resumen de las preguntas primordiales, aquellas a las que nos remitimos siempre con la completa seguridad de que no obtendremos respuesta.

Somos conscientes de no haber hecho sino presentar el problema, y quizás de forma laberíntica, poco académica; la labor de un examen exhaustivo de las formas arqueológico-representativas históricas del Laberinto nos hu-biera llevado vidas, y además hubiera sido un esfuerzo inútil, no sería sino la suma de las anotaciones de otros muchos mucho más minuciosos que nosotros, para la catalogación y tipologización del mismo, o su interpre-


| 292 |

tación arqueológica, arquitectónica, antropológica o filosófica. No somos arqueólogos ni historiadores ni arquitectos ni filósofos, por lo que hemos optado por mostrar una perspectiva aérea del conjunto de elementos cons-titutivos de uno de los emblemas culturales más fecundos que aparecen en civilizaciones a veces alejadas y ajenas unas de otras, y que, a menos que el sentido común falle, vienen a demostrar el valor iniciático y ritual, así como su compleja morfología y semántica que, sin embargo, parecen guardar un secreto común, una finalidad quizás multiforme pero guardia-na de un secreto formulado en la noche de los tiempos. Si nuestro trabajo tiene sentido es por el hecho de intentar plantear en su conjunto, a modo de estudio cultural global, en un ejercicio integrador, el valor de ese secreto tan bien guardado desde nuestro origen.

Comienzo

| 293 |

VIIIConClusiones.

mirando el Cuadro

Resulta complicado elaborar unas conclusiones sobre un trabajo que, como hemos advertido líneas arriba, no ha pretendido ser una clasificación ni un exhaustivo examen del fenómeno, sino un intento de aproximación al significado y morfología del símbolo del laberinto. Aquí hemos explo-rado fundamentalmente territorios ya descubiertos y si a caso, tan sólo hemos podido compilar y poner en orden lo que de importante hemos encontrado para conformar la idea que sobre el concepto del laberinto en este trabajo presentamos. En realidad esto que mostramos no es más que una reflexión final que se quiere aproximar a una conclusión, pues de alguna manera hay que cerrar este trabajo.

Cuando se habla de laberinto, creemos que se deben distinguir dos aspec-tos esenciales en los que centramos toda nuestra reflexión: El laberinto como concepto asociado a las ideas e interrogantes trascen-dentes que el ser humano se ha planteado a lo largo de su historia y que seguirá planteándose sin solución de continuidad porque las respuestas, o no existen, o pertenecen a otro universo situado metafóricamente en algún lugar del infinito; éste es para nosotros el auténtico laberinto: el Laberinto con mayúscula, el cual no sería una construcción de los hombres, sino que nacería de la esencia profunda de la condición humana, algo así como lo


| 294 |

que podríamos decir que pasa con el árbol, que no nace de la voluntad de la semilla sino de la existencia de la misma.El segundo aspecto lo constituiría el laberinto como representación. Éste sí nace de la voluntad humana, es obra de ella y el propósito de la misma no es otro que el crear un elemento físico o cultural con el que suponer, falazmente, que puede explicarse lo inexplicable para así, en último térmi-no, conseguir un arma con la que llegar al poder y ejercerlo. El laberinto físico-cultural se viste camaleónicamente con múltiples ropajes, pretende engañarnos creando una trampa, asegurando que es el camino que conecta con ese otro universo en donde se sitúan las respuestas a las preguntas primordiales y se nos propone como un camino iniciático que nos llevará finalmente a ese lugar.

Este mismo laberinto no puede ser por tanto el verdadero laberinto, entre otras razones porque si llegamos a recorrerlo cabría la posibilidad, como ocurrió con Dédalo y Teseo, de poder salir de él y descubrir su misterio, un misterio que a la postre dejaría en evidencia la gran mentira, falsedad y miserias que su constructor nos presentó como el agujero negro que nos conduciría al lugar donde se encuentran la respuestas.Habríamos de concluir por tanto que el gran mosaico que supone el la-berinto físico-cultural, conformado a lo largo de los siglos por el hombre, no sería otra cosa que el intento de ocultar lo que él mismo cree reconocer como monstruoso y vergonzante de su propia naturaleza con el ropaje de la cultura, con la pretensión última de alcanzar el dominio y el poder.El Laberinto con mayúscula seguiría ocupando otro espacio, otro universo, coexistente con el del laberinto físico-cultural, cuyo intento de comuni-cación entre ambos, tenemos el convencimiento, llevaría consigo el naci-miento del mito. Aquél (el Laberinto) habría sido la excusa, el pretexto, para la manipulación y el fraude que conlleva la creación de éste (el labe-rinto).

Conclusiones. Mirando el cuadro

| 295 |

Pero nos quedaríamos a disgusto y pesaría sobre nuestra conciencia si ce-rráramos aquí esta reflexión final, que se nos antoja excesivamente negativa sobre la naturaleza de los hombres. En algún lugar de este trabajo hemos dicho que, si nos apartarnos de los teatros de especulación y engaño en donde escenifican tantos autores de laberintos, y decidimos integrarnos de una forma espontanea e inocente con la Naturaleza entendiendo que somos parte de ella, quizá podríamos obtener un encuentro, tal vez una co-municación, una visión sin corporeidad ni mediatez de ese universo donde suponemos que se sitúan las respuestas a los interrogantes eternos, porque: quién, alguna vez, ante una encrucijada, no ha sentido la necesidad de transportarse del lugar y despojarse de su miseria y gravedad para intuir a continuación que las preguntas se disipan.De lo que se trata y se desprende, de lo que concluimos aquí, es que nada ni nadie venga a interpretarnos ni mediatizarnos estos instantes, y todos los del resto de nuestra vida, con un laberinto.

Comienzo

| 297 |

biblioGrafía

Albrecht, Hans Joachim: Escultu-ra en el siglo XX. Barcelona, Edi-torial Blume, 1981.

Álvarez Alonso, Marina; y Félix García Merayo: «Geometria y morfología en las trazas del Mo-nasterio de San Lorenzo del Esco-rial». Acta, p.81-96. http://www.acta.es/articulos_mf/41081.pdf

Apolodoro: Biblioteca mitológi-ca. Traducción, introducción y notas de Julia García Moreno. Madrid, Alianza Editorial, 2004. (Biblioteca temática).

Aracil, Alfredo: Juego y artificio. Madrid, Cátedra, 1998.

Argan, Giulio Carlo: El arte mo-derno. Del iluminismo a los mo-vimientos contemporáneos. Trd. Gloria Cué. Madrid, Akal, 1991.

Aristóteles: Retórica. Introduc-ción, traducción y notas de

Quintín Racionero. Madrid, Gredos, 2000. (Biblioteca Básica Gredos).

Bologna, Corrado. (ed): Karl Ke-rényi. En el laberinto. Traduc-ción de Brigitte Kiermann; y María Condor), Madrid, Siruela, 2006.

Borges, Jorge Luís; y Guerrero, Margarita: El libro de los seres imaginarios. Madrid, Alianza Editorial, 1971.

— El Aleph. Madrid, Alianza Edito-rial, 1971.

— Ficciones. Madrid, Alianza Edi-torial, 1971.

— Otras Inquisiciones. Madrid, Alianza Editorial, 1971.Brion, Marcel: Leonardo da Vinci: la en-carnación del genio. Traducción de Manuel Serrat Crespo. Barce-lona, Ediciones B, 2002.


| 298 |

Cabezas Gelabert, Lino: El Di-bujo como invención. Idear, cons-truir, dibujar. Madrid, Cátedra, 2008.

Calabrese, Omar: La era neobarro-ca, Madrid, Cátedra, 1989.

Calvino, Italo: Si una noche de in-vierno un viajero, Barcelona, Edi-cions 62, 1987.

— Las ciudades invisibles. Madrid, Siruela, 2000

— Lecciones americanas. Seis pro-puestas para el próximo milenio. Barcelona, Edicions 62, 2000,

Camus, Albert: El mito de Sísifo. Traducción de Esther Benítez. Madrid, Alianza Editorial, 1999.

Careri, Francesco: Walkscapes. Tra-ducción de Daniela Colafran-ceschi. Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

Conan, Michel: «El Jardín Pala-tino». El Paseante, n.9, Madrid, Siruela, 1988, p. 68-88.

Comte-Sponville, André: Diccio-nario Filosófico. Barcelona, Pai-dós, 2005.

Chevalier, Jean; y Alain Gheer-brant: Diccionario de los símbolos. Traducción de Manuel Silvar y

Arturo Rodríguez. Barcelona, Herder, 2007.

Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de Símbolos. Madrid, Siruela, 2002.

Damisch, Hubert, El origen de la perspectiva. Versión española de Federico Zaragoza Alberich. Ma-drid, Alianza, 1997.

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: Rizoma. Traducción de J. Váz-quez Pérez; y Umbelina Larrace-leta. Valencia, Pre Textos, 2005.

Díez Borque, José María: Verso e imagen. Del Barroco al siglo de las Luces. Madrid, Comunidad de Madrid, 1993.

Dvd. Jorge Luís Borges. Director y presentador: Joaquín Soler Se-rrano. RTVE, 1980. Videoteca de la memoria literaria, n.12.

Eliade, Mircea: Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Traducción de Jesús Valiente Malla. Barcelona, RBA, 2004. (Grandes obras de la cultura)

— La prueba del laberinto: conversa-ciones con Claude-Henri Rocquet. Traducción de Jesús Valiente Malla. Madrid, Cristiandad, 1980.

bibliografía

| 299 |

— Lo sagrado y lo profano (trd. Luís Gil), Madrid, Guadarrama, 1973.

Euclides (Ed. española): Elemen-tos, Madrid, Gredos, 1994.

Espelt, Ramón: Laberints, Llocs, imatges, films. Barcelona, Laer-tes, 2008.

Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): Hermann Kern. Through the Lab-yrinth. Desings and Meanings over 5000 Years. Munich, London, New York, Prestel, 2000.

García Leal, José: Arte y conoci-miento. Granada, Servicio de Pu-blicaciones de la Universidad de Granada, 1995.

— Filosofía del Arte. Madrid, Sínte-sis, 2002.

García Simón, Diana: «El Renaci-miento como tema en ‘Bomarzo’ de M. Mujica Lainez», Espéculo, 21, Revista de Estudios Litera-rios, 2002.

Ghyka, Matila C.: Estética de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. Traducción de J. Bosch Bousquet. Barcelona, Poseidón, 1983.

— El número de oro, ritos y ritmos pitagóricos en el desarrollo de la ci-

vilización occidental. Traducción de J. Bosch Bousquet. Barcelona, Poseidón, 1978.

Gómez de Liaño, Ignacio: «Ata-nasius Kircher», El Paseante, n.1, Madrid, Siruela, 1985. p. 18-37.

Hamilton, Edith: La Mitología. Barcelona, Daimon, 1976.

Hébert, Jacques: La structure rythmi-que du labyrinthe mèdieval. 2004. Edición electrónica. http://www.labyreims.com/nav.html

Hocke, Gustav Rene: El mundo como laberinto. El Manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650. Traducción de José Rey Aneiros. Madrid, Guadarrama, 1961.

Infantes, Víctor (ed): Laberintos. Juan Caramuel. Madrid, Visor, 1981. (Ed. facsímil de Cara-muel Lobkowitz, Juan: Primus Calamus, Roma, 1662.)

Lucas, Edouard: Récréations Ma-thématiques. Paris, Gautier-Vi-llars et Fils, 1891.

Maravall, José Antonio, La cultu-ra del barroco, Barcelona, Ariel, 1975.

Martínez Otero, Luís Miguel: El laberinto. Barcelona, Basilisco, 1991.


| 300 |

Matthews, William-Henri: Mazes and Labyrinths. Londres, 1922. Edición electrónica: http://www.sacred-texts.com/etc/ml/index.htm

Mena, Juan: Laberinto de Fortuna, Madrid, Castalia, 1995.

Méndez Filesi, Marcos: El Labe-rinto. Historia y mito. Barcelona, Alba Editorial, 2009.

Mujica Lainez, Manuel: Bomarzo. Barcelona, Seix Barral, 2002.

Ovidio: Las Metamorfosis. Intro-ducción y notas de Juan Francis-co Alcina. Traducción de Pedro Sánchez de Viana. Barcelona, Planeta, 1990. (Clásicos Univer-sales).

Peretti, Cristina de: «La Violen-cia Del Discurso Metafísico» En Jacques Derrida. Texto y Decons-trucción, Barcelona, Anthropos, 1989.

Perniola, Mario: Los situacionistas. Traducción de Álvaro García-Ormaechea. Madrid, Ediciones Acuarela y A. Machado, 2008.

Plutarco: Vidas paralelas. Intro-ducción general, traducción y notas de Aurelio Pérez Jiménez.

Madrid, Gredos, 2001. I tomo (Biblioteca Básica Gredos).

Quevedo, Amalia: De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Braudrillard, Pamplona, Edi-ciones Universidad de Navarra, 2001.

Reviglio della Veneria, María Luisa: Il Labirinto. La paura del Minotauro e il piacere del giardi-no. Florencia, Edizioni Polistam-pa, 1998.

Rivera Dorado, Miguel: Labe-rintos de la antigüedad, Madrid, Alianza, 1995.

Romana Lepore, Francesca: Dentro e fuori il Labirinto. Rimini, Idea-Libri, 2002. Ruiz de la Puerta, Félix; y Juana Sánchez González: La espiral en arquitectura. Espacios pictóricos y arquitectónicos, Ma-drid, Mairea, 2007.

Saint-Hillarie, Paul de: Le mistére des labyrinthes. Rossel. Bruselas. 1997

Santarcangeli, Paolo: El Libro de los Laberintos. Traducción de César Palma. Madrid, Siruela, 1997.

bibliografía

| 301 |

Saward, Jeff: Labyrinths & mazes. The Definitive Guide. Londres, Lark Books, 2003.

Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno. Madrid, Alianza For-ma, 1989.

Velarde Lombraña, Julián: Juan Caramuel, Vida y Obra. Oviedo, Pentalfa, 1989.

Virgilio: Eneida. Traducción y no-tas de Javier de Echave-Sustaeta. Madrid, Gredos, 2000. (Bibliote-ca Básica Gredos)

Villaverde Vega, Noé: Tingitana en la antigüedad tardía (siglos

III-VII). Madrid, Real Academia de la Historia, 2001.

Walter, Ingo F. (ed): Arte del siglo XX. Madrid, Taschen, 2001

Wittgenstein, Ludwing: Prefacio, Investigaciones filosóficas, Barcelo-na, Paidós, 1988.

Wood, Les: Mazes and mandalas. Londres, Frederick Muller, 1981.

Zunzunegui, Santos: 2001, «El laberinto de la mirada. El mu-seo como espacio del sentido», Cuadernos, 17, FHYCS – U. N. Jujuy, 2001, p. 521-540.

Este trabajo lo terminamos de escribir en compañía de nuestro

querido amigo Carlos León, en Las Negras, Níjar, Almería,

el día 7 de julio de 2010 festividad de los santos Apolonio,

Fermín y Odón.

aproximaciÓn al laberinto una panorÁmicahera.ugr.es/tesisugr/19215617.pdf · citar también a mis...

Documents