INSTITUTO DE ARTE

UNIVERSIDAD SAN MARTÍN DE PORRES

Licenciatura en Educación, Dirección e Interpretación Musical

INFORME DE ANÁLISIS

7º ciclo

Por: Alejandro Cavero Briceño

Especialidad: GUITARRA

Docente: Mtro. Daniel Morgade

II Semestre

2014

2

Contenido Introducción ...................................................................................................................... 3

Programa ........................................................................................................................... 3

Los Autores ...................................................................................................................... 4

Francesco Canova da Milano ....................................................................................... 4

Luis de Narváez ............................................................................................................ 5

Análisis de la Fantasía II de Luis de Narváez .................................................................. 9

Fantasía ......................................................................................................................... 9

Modos Griegos ............................................................................................................. 9

Canon .......................................................................................................................... 10

Retardos ...................................................................................................................... 12

partituras ......................................................................................................................... 15

3

Introducción Para este examen parcial hemos decidido junto con mi maestro Daniel Morgade Interpretar una pieza del renacimiento del compositor Francesco Da Milano. También se avanzó en técnica hasta el ejercicio N° 88 del libro de Emilio Pujol y los primeros 12 Ejercicios del Libro N° 2 de técnica de Abel Carlevaro.

Programa

Luis de Narváez Fantasía II (España; 1526 -1549)

4

Los Autores

Francesco Canova da Milano

(Francesco da Milano, también conocido como Il divino, Francesco da Parigi, etc) (18 agosto 1497 hasta 2 enero 1543) fue un laudista y compositor italiano. Nació en Monza, cerca de Milán, y trabajó para la corte papal para la casi totalidad de su carrera. Francesco fue anunciado en toda Europa como el compositor más importante de laúd de su tiempo. Más de su música se conserva que de cualquier otro laudista de la época, y su obra siguió influyendo en los compositores de más de un siglo después de su muerte.

Francesco da Milano más es casi seguro que nació en Monza, una pequeña ciudad a unos 15 km al norte-noreste de Milán. Su padre Benedetto fue un músico, como era su más viejo hermano Bernardino. Según Tractatus astrologicus de Luca Gaurico (1552), Francesco estudió con Giovanni Angelo Testagrossa, [1] pero hoy en día esto se considera poco probable. [2] Por 1514 Francesco era un miembro de la casa papal en Roma. A partir de ese momento la mayor parte de su carrera estuvo estrechamente asociado con la corte papal. Él y su padre se convirtió en músicos privados a Papa León X en octubre de 1516 El padre de Francesco mantuvo esta posición hasta diciembre de 1518, pero Francesco permaneció hasta la muerte de Leo en 1521 Poco se sabe acerca de su posterior carrera en Roma, pero él aún vivía en la ciudad a principios de 1526: el 16 de enero 1526 y otro laudista realiza para el papa Clemente VII e Isabel d'Este. Los detalles de la vida posterior de Francesco son incompletos. Él pudo haber servido en la corte parisina por un corto tiempo, ya que algunas fuentes se refieren a él como Francesco da Parigi. En 1528 obtuvo una canonjía en S Nazaro Maggiore de Milán, que cedería a su hermano en 1536 Él pudo haber viajado a Murano en 1530 Entre 1531 y 1535 ocupó el cargo el cardenal Ippolito de 'Medici, que murió en 1535 en el mismo año Francesco trabajó como profesor de laúd a Ottavio Farnese, nieto del papa Pablo III. En un documento fechado el 01 de enero 1538 Francesco aparece como miembro de la casa del cardenal Alessandro Farnese, un famoso mecenas de las artes. En julio de Francesco se casó con una Clara Tizzoni, una mujer de la nobleza milanesa, y se trasladó a Milán, donde la pareja vivió al menos hasta septiembre. A principios de 1539 Francesco y su padre fueron empleados de nuevo por la corte papal. Nada se sabe de los últimos años de Francesco y su muerte, excepto que probablemente no murió en Milán. La fecha exacta de la muerte 2 de enero de 1543, sólo se registró por Luca Gaurico. El hermano de Francesco le sobrevivió por lo menos 19 años, y murió poco después de 1562, el padre de Francesco probablemente sobrevivió a su hijo, así; murió en algún momento antes de 1555. Ya en 1530 la música de Francesco era ampliamente conocida y estudiada. Algunas de sus obras fueron publicadas en Francia por Pierre Attaingnant en 1529, cinco volúmenes de música de laúd que comprende en su mayoría obras de Francesco se

5

publicaron en Milán en 1536 Hay muchas fuentes manuscritas del siglo 17 16- y de sus obras, también. En la actualidad, se conocen más de cien ricercars y fantasías (dos términos utilizados indistintamente en la obra de Francesco), unos 30 intabulaciones y algunas otras piezas de Francesco. Su música representa la transición entre el estilo de improvisación suelta de sus predecesores a las texturas polifónicas más refinados de la música de laúd más tarde. Uno de los rasgos característicos que definen el estilo de Francesco es la manipulación y el desarrollo de motivos melódicos cortos dentro de una "narrativa" esquema formal. [3] Francesco estaba dibujando sobre las técnicas que se encuentran en la música vocal contemporánea, por ejemplo, obras de Josquin des Prez y compositores de su generación. Aparte de su influencia en el desarrollo de la música de laúd, también es importante por ser uno de los primeros compositores para crear ricercars monotemáticas. Reputación hoy Francesco descansa sobre sus ricercars y fantasías, pero contemporáneos aparentemente celebró sus intabulaciones de obras vocales de otros compositores para ser la mejor parte de su obra.

Luis de Narváez

(1526-1549) fue un compositor y vihuelista español. Muy apreciado durante el curso de su vida, de Narváez se conoce hoy en día “Los Seys libros del Delphin”, una colección de música polifónica para la vihuela, que incluye los primeros conjuntos de variación conocidos. También es notable por ser el primer compositor para vihuela de adaptar el estilo italiano contemporáneo de música de laúd.

La fecha exacta o incluso el año del nacimiento de Narváez se desconoce. Nació en Granada y las referencias más antiguas que sobreviven a él indican que ya en 1526 era miembro de la familia de Francisco de los Cobos y Molina, un patrón muy conocido y muy exitoso de las artes que fue el secretario de Estado y comendador para el reino de Castilla en tiempos de Carlos V. Narváez vivió en Valladolid con su patrón hasta la muerte de éste en 1547 fue durante este período que el compositor publicó los Seys libros del Delphin (Valladolid, 1538), una gran colección de música . Por 1548 Narváez fue contratado como músico de la capilla real, donde también enseñó música a coristas. Sus colegas incluyen al famoso compositor Antonio de Cabezón teclado. Narváez y Cabezón, emplean como músicos para Felipe, Regente de España (más tarde Felipe II de España), y le acompañaron en sus numerosos viajes. La última referencia de Narváez es un viaje: durante el invierno de 1549 en que residió en los Países Bajos. Narváez fue muy bien visto durante su vida, en particular para su forma de tocar la vihuela; que se informó a ser capaz de improvisar cuatro partes más otros cuatro a la vista. Su hijo Andrés también se convirtió en un vihuelista consumado.

6

La música sobreviviente más importante de Narváez se encuentra en Los Seys libros del Delphin (Valladolid, 1538), una colección de seis volúmenes de música para vihuela. La colección se inicia con un prefacio, en el que el compositor dedica la obra a su mecenas Francisco de los Cobos. Un texto corto sobre la notación siguiente (Narváez utiliza una versión ligeramente modificada de tablatura de laúd italiano), a continuación, la tabla de contenidos y una hoja de erratas.

Los dos primeros volúmenes contienen catorce fantasías polifónicas, siguiendo el modelo de piezas italianas de la misma clase. Se caracterizan por la escritura imitativa suave, competente en dos y tres voces. De vez en cuando Narváez recurre a la utilización de motivos cortos con idénticos digitaciones de la mano izquierda, lo que probablemente refleja las técnicas que utilizó para la improvisación. La música refleja la influencia de Francesco da Milano. El tercer volumen de la colección está dedicado exclusivamente a intabulaciones de obras de otros compositores: selecciones de masas por Josquin des Prez, la canción famosa Mille Regretz del mismo compositor (subtitulado "La canción del Emperador", probablemente lo que sugiere que se trataba de Carlos V de canción favorita), y dos canciones de Nicolas Gombert y uno por Jean Richafort. La segunda de las dos canciones es erróneamente atribuido a Gombert, cuando en realidad le pertenece a Jean Courtois. Los intabulaciones son de alta calidad, pero sin ninguna característica distintiva de la producción. Volúmenes cinco y cincuenta y seis tienen contenido mixto. Las piezas más importantes son seis Diferencias de Narváez, o variaciones, los ejemplos más antiguos conocidos de la forma. Modelos de Narváez incluyen tanto sagrada (volumen 4 solamente) y melodías seculares, y la música se destaca en virtud de una muy amplia gama de técnicas. Aparte de las variaciones melódicas, también hay dos conjuntos de armonías ostinato: Guardame Las Vacas y claros Conde, tanto en el volumen seis. La música restante comprende villancicos, romances, y un Baxa de contrapunto. Con la excepción de dos motetes, ninguna otra música de Narváez sobrevive, a pesar de que debe haber compuesto una cantidad sustancial de la música vocal.

7

Volumen 1

1. Fantasia (I) del cebador tono Por gesolreut 2. Fantasia (II) del Segundo tono 3. Fantasia (III) del Tercer tono 4. Fantasia (IV) del quarto tono 5. Fantasia (V) del quinto tono de consonancia 6. Fantasia (VI) del sesto tono Sobre fa ut mi re 7. Fantasia (VII) del Setimo tono Sobre ut re mi fa mi 8. Fantasia (VIII) del octavo tono

Volumen 2

Ay en el fantasías por algunos tonos que no son tan dificultosas de tañer como las del primer libro

1. Fantasia (IX) del cebador de tono 2. Fantasia (X) del quarto tono 3. Fantasia (XI) del quinto tono 4. Fantasia (XII) del quinto tono 5. Fantasia (XIII) del cebador de tono 6. Fantasia (XIV) del cebador de tono

Volumen 3

Ay en el obras compuestas de Josquin y canciones Francesas de diversos autores 1. Sanctus de la misa de Ercules dux de Josquin-Ossanna de La Misma missa

("Sanctus" y "Osanna" de Josquin de Missa Hércules Dux Ferrariae) 2. Sanctus de Josquin de la misa de faissan regresión-Ossanna de La Misma missa

("Sanctus" y "Osanna" de Missa Faisant regretz de Josquin) 3. Cum Sancto Spiritu de la missa de la fuga de Josquin (de Missa Sine Nomine de

Josquin) 4. Regresión Mille. La canción del Emperador del quarto tono de Jusquin (chanson

de Josquin Mille Regretz) 5. Cancion de Nicolas Gombert del quinto tono (chanson de Nicolas Gombert

Jamais je n'eus tant de Soulas) 6. Otra cancion del cebador de tono (no por Gombert como se dice en el libro de

Narváez, pero en realidad por Jean Courtois: chanson Si par souffrir) 7. Je veulx melancolie laysser (chanson de Jean Richafort)

Volumen 4:

y en el diferencias de contrapuntos sobre el igno de nuestra Señora O gloriosa domina, y de Pange lingua y Sacris solenniis

1. Gloriosa Domina (6 differences) 2. Sacris solenniis (5 differences)

8

Volumen 5

Ay en el romances y villancicos para tañer y cantar y contrapunctos sobre algunos villancicos

1. Ya Se asienta el rey Ramiro 2. Paseavase El Rey Moro 3. Si Tantos halcones (3 differences) 4. Y la mi cinta dorada (6 differences) 5. La bella mal maridada 6. Con Que la lavare 7. Ay arde coraçon

Volumen 6

Ay en el veynte y dos diferencias de Conde claros para discantar y siete diferencias de guárdame las vacas, y una baxa de contrapunto

1. Claros Conde (22 differences) 2. Guardame Las Vacas (7 differences) 3. Baxa de contrapunto

9

Análisis de la Fantasía II de Luis de Narváez

Fantasía

Es una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite al compositor una mayor expresividad musical relajando las restricciones inherentes a otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o la fuga. Como ejemplos ilustrativos de este contraste podemos citar la Fantasía cromática y Fuga de Johann Sebastian Bach o la Sonata Op. 27 Quasi una Fantasia de Beethoven; también se pueden citar las 12 fantasías para violas de Henry Purcell (Z732 a Z745) o la fantasía en fa menor del compositor Frederic Chopin. En los S.XVI y XVII, se llamaba Fantasía a piezas instrumentales donde un tema se desarrollaba en estilo imitativo y contrapuntístico. La fantasía combinaba entonces elementos de la Tocata y del Ricercare. Para los románticos, la fantasía proporcionaba los medios para una expansión formal sin las restricciones de la forma sonata. Aunque la Fantasía tenga un carácter eminentemente improvisatorio, no quiere decir esto que carezca de estructura formal. Es más, contempla los principios básicos de cualquier forma musical. El término fantasía lo utilizó Franz Liszt y otros compositores aplicado a piezas virtuosistas basadas en temas procedentes de una ópera u otra obra. La primera forma es la llamada Fantasía de Ópera. Los compositores contemporáneos del siglo XX utilizaron el término Fantasía para designar piezas instrumentales ampliadas y variaciones libres.

Modos Griegos

El sistema temperado en el periodo renacentista no estaba tan desarrollado como en nuestros tiempos, es por esta razón que utilizaban los modos griegos, estos consistían en escalas que eran utilizadas para la composición de sus obras y que guardaban distintas relaciones interválicas a las actualmente conocidas, este sistema se podrías resumir en nuestros tiempos de la siguiente manera:

10

Canon

Otra herramienta muy usada en el periodo renacentista es el canon que es una pieza o sección de una composición musical de carácter contrapuntístico basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. Una parte vocal o instrumental interpreta una melodía y unos compases más tarde una segunda voz repite esa misma melodía de manera exacta o bien modificando su tonalidad u otros aspectos. En este proceso pueden participar más voces. A la primera voz se le llama dux, propuesta o antecedente, y a cada una de las voces que le siguen comes, respuesta o consecuente. Colocaremos a continuación algunos tipos de canon Canon al unísono

Es el tipo de canon que se emplea con más frecuencia tanto en la música vocal como la instrumental. Consiste en colocar las voces imitadoras en unísono o un número de octavas por encima o por debajo de la voz principal, manteniéndose este intervalo hasta el final.1 2 Cánones en otros intervalos

De manera análoga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos restantes —a la segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc. Canon circular, infinito o perpetuus

La repetición de las voces es estrictamente autosemejante, generalmente dejando un intervalo de tiempo entre el comienzo de cada parte (el tema y sus consecuentes). En ocasiones puede comenzar con un contratema en contrapunto al tema canónico principal. Al término de cada parte éstas pueden comenzar de nuevo escalonadamente remontándose en su totalidad las veces que los intérpretes decidan. En la antigüedad solía escribirse sobre un pentagrama circular. Canon en espiral

Un canon en espiral sería una variante en la que en cada vuelta o bucle el consecuente ha modulado con respecto al tema a una tonalidad diferente de la de partida (por ejemplo, un tono por encima) por lo que una ejecución completa de éste tipo de canon se consideraría con el número de vueltas necesario hasta que la voz principal vuelve a alcanzar la tonalidad de partida (de ahí su nombre). Debido a la gran dificultad de contraponer una voz repetida en una tonalidad distinta (ya que antes del término de la voz principal, ya modulada, el consecuente aún sigue en la tonalidad de partida) son pocos los ejemplos de éste tipo de canon, siendo el más famoso el Canon per tonos de Johann Sebastian Bach, presente en su Ofrenda musical, BWV 1079.

11

Canon de movimiento contrario, al inverso (per motum contrarium)

Exquema con las tres simetrías del canon por movimiento contrario, canon retrógrado y canon de mesa usando el tema B-A-C-H La repetición del tema canónico o consecuente interpreta la melodía en sentido contrario interválicamente, manteniendo generalmente el tipo de intervalo diatónicamente, pero por tanto no necesariamente su especie. El consecuente se considera una imagen especular interválica o simetría impar del tema canónico, ya que bastaría con reflejar la partitura paralelamente en un espejo para obtenerlo. El canon histórico llamado El buen rey Wenceslao presenta este tipo de repetición.

Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans) La repetición del tema canónico o consecuente es interpretada de atrás hacia delante. Toma el nombre cancrizante del movimiento retrógrado típico del cangrejo, en latín cancer. El tema canónico y su consecuente presentan una imagen especular temporal o simetría par, pudiéndose obtener reflejando la partitura perpendicularmente en un espejo. Canon de mesa

La relación entre el tema canónico y su consecuente es que éste ha sufrido una reflexión especular interválica y temporal, por lo que es una mezcla de los dos tipos anteriores de canon, conteniendo ambos tipos de simetría. No suele presentar desfase temporal entre el antecedente y el consecuente, comenzando ambos a la vez. A veces a éste tipo de canon también se lo nombra al espejo ya que un canon de esta naturaleza atribuido a Wolfgang Amadeus Mozart recibe el nombre Der Spiegel (El Espejo en alemán) lo que puede prestar a confusión con los tipos anteriores de canon. Desde un punto de vista estricto, al reflejar la partitura paralelamente en un espejo la lectura del ejecutante seguiría yendo de izquierda a derecha y sólo presentaría el tipo de simetría interválica (canon inverso) y análogamente de forma perpendicular se obtendría la inversión temporal del tema (canon retrógrado), por lo que el consecuente del canon de mesa no podría considerarse una imagen especular del tema canónico de ningún tipo; sería necesario un giro de 180 grados del tema canónico para poder obtenerlo. El nombre de canon de mesa se debe a que con una sola partitura con el tema canónico dispuesta en una mesa con dos ejecutantes enfrentados sería suficiente para la lectura de ambos músicos, tanto para la voz canónica como para el consecuente. Canon por aumentación (per augmentationem)

La repetición del tema canónico o consecuente aumenta temporalmente una constante. Por ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la misma melodía a blancas, yendo temporalmente dos veces más lento. Canon por disminución (per diminutionem)

La repetición del tema canónico o consecuente disminuye temporalmente una constante. Por ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la misma melodía a corcheas, yendo temporalmente dos veces más rápido.

12

Doble canon

Consiste en una combinación de dos voces canónicas y sus consecuentes en una pieza compuesta al menos para cuatro voces. Canon enigmático

Se designa así a cualquier tipo de canon en el que el autor no ha dejado expresamente escrito el tema canónico y sus consecuentes, si no sólo el tema principal, y ha de ser el intérprete el que previamente debe buscar en qué forma ha de repetirse el tema para que encaje, decidiendo el desfase temporal entre las partes, el intervalo, y en ocasiones el tipo (de los anteriormente mencionados).

Retardos

son disonancias armónicas, es decir notas que no pertenecen al acorde, en este sentido podemos decir que la función del retardo es mantener una nota del acorde anterior dentro del siguiente acorde para luego descansar en la nota cordal que le corresponde dando el efecto de retrasar la llegada del acorde final. En la Fantasía II de Narváez está llevada a tres voces (soprano, tenor y bajo); podemos encontrar también varios ejemplos de canon y retardos, los mismos que marcaremos dentro de la partitura Este símbolo lo usaremos para identificar a los retardos y Para el canon

13

14

15

partituras