análisis de la ciénaga en relación a la nouvelle...
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Discurso Audiovisual 1 Cecilia Nisembaum
Análisis de La Ciénaga en relación a la Nouvelle Vague
TPF
Gainle, Luna
Comunicación Audiovisual
1126755113
93872
XX
20/12/16
Discurso Audiovisual 1 Cecilia Nisembaum
CUERPO A
Gainle, Luna
Comunicación Audiovisual
1126755113
93872
XX
20/12/16
Guía del Trabajo Práctico Final
Recorte temático:
La relación entre el cine contemporáneo latinoamericano y el cine
moderno.
Consigna:
El Trabajo Práctico Final consiste en la escritura de un ensayo académico crítico,
cuyo eje temático es la relación entre el cine contemporáneo latinoamericano y el
cine moderno.
Seleccionar un largometraje latinoamericano contemporáneo y establecer una
relación con uno de los movimientos de cine moderno vistos durante la cursada.
El análisis deberá partir de la enunciación (punto de vista: focalización y
ocularización), establecer las huellas de esta enunciación y deberá considerar
especialmente el montaje y el tratamiento espacio – temporal.
Debe también incluir la bibliografía vista en clase y debe dar cuenta de las
características del cine moderno, y cuales de esas características son las que
permiten establecer una relación con la película elegida.
El ensayo deberá integrar y articular todos los conceptos involucrados en la
asignatura.
.
El ensayo debe tener una duración de 15 a 20 páginas.
Presentación del Trabajo Práctico Final:
1) El ensayo cuento con tres cuerpos:
Cuerpo A
Carátula
Guía del trabajo práctico final
Síntesis del trabajo (entre 10 y 30 líneas, interlineado 1,5)
Aportes y descubrimientos significativos (en 1º persona)
Currículum vitae (máximo una página)
Declaración jurada de autoría (utilizar la ficha institucional)
Cuerpo B
Carátula
Índice
Introducción
Ensayo propiamente dicho (mínimo 4 páginas y máximo 8)
Conclusiones personales
Bibliografía (ver Normas APA para referencias bibliográficas. Versión resumida
para los estudiantes de Diseño y Comunicación)
Cuerpo C (si corresponde)
Carátula
Materiales complementarios y de apoyo
Trabajos de campo relevado (la interpretación va en los capítulos del cuerpo B)
Fotocopias de artículos periodísticos, imágenes y otros.
(No se debe fotocopiar los capítulos de los libros)
En este cuerpo deben agregarse las imágenes más representativas de las obras o
trabajos del artista o creativo, junto a la entrevista en bruto y otras fuentes de
primera mano relevantes para la investigación. Se sugiere que el trabajo cuente
con un currículum breve sobre el artista o creativo entrevistado.
Presentación del proyecto
Presentar anillado // Hojas A4 // Páginas numeradas // Fuente no superior a 12
pto. para cuerpo de texto; libre para títulos y paratexto // Carátula con: Título del
TPF, nombre y mail de los alumnos y del docente, indicación de la carrera,
materia, comisión y fecha de entrega.
Las normas para las citas bibliográficas son las vigentes para la presentación de
todos los trabajos académicos de la Facultad. Para ver la última actualización
consultar la normativa para Proyecto de Graduación (Escritos en la Facultad Nº
65) de las normas:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_publicacion.ph
p?id_libro=315.
Este ensayo deberá ser presentado en formato papel y digital.
2) MATERIAL DIGITAL (1 cd .doc): se entrega en la Facultad de Diseño y
Comunicación en la mesa de exámen final.
Síntesis
Dos familias emparentadas que viven en el interior del país, por un lado Mecha con sus
cuatro hijos y su marido Gregorio, un vago que se tiñe el pelo, veranean en una finca. Por
el otro Tali, su prima, con su marido Rafael y sus cuatro hijos. A raíz de un accidente, las
familias se reúnen y pasan unos días en la finca. Los niños, primos entre ellos, parecen
tener el control de la casa y tomar las decisiones, y los padres tienen un total descontrol
irresponsable sobre las situaciones. Así, en el día a día, entre el calor del verano, el
ambiente agobiante, la independencia de los niños y el aburrimiento, los personajes se
mueven entre los espacios confusos, no dan explicaciones, nunca nada sucede, pero todo
sucede sin suceder, estando a punto de explotar constantemente.
Las temáticas giran en torno a las complejas relaciones familiares, la decadencia, la vida
en el interior, la condición humana en sus muchas variantes, la adultez, la juventud y la
niñez.
La Ciénaga retrata variados elementos utilizados en el cine moderno, más
específicamente en la Nouvelle Vague, vanguardia francesa de la década del 60. En
primer lugar, debido a la construcción espacio-temporal, que es un elemento confuso y
difuso en la película. No se intenta situar al espectador en un espacio que comprenda y
desglose, sino todo lo contrario. El tratamiento de los planos y el sonido colaboran al
ambiente que se construye, la sensación del espacio, el fuera de campo, pero no enseñan
el espacio de manera en la que se comprenda qué ni adónde. Construye un misterio
sobre toda la trama, sobre todo lo que no ocurre. La Nouvelle Vague tampoco intentaba
presentar la espacio-temporalidad de manera comprensible, más bien, rompían todas las
reglas posibles con respecto al cine anterior, que dejaban al espectador en un lugar
activo, de participación y compromiso para con lo que observa.
Así como las películas de esta vanguardia, La Ciénaga gira en torno a temáticas,
conceptos, conflictos humanos, más que a una estructura dramática organizada
clásicamente, y los recursos y herramientas cinematográficas que implementa l hace en
función de construir un estado, más que una historia o argumento.
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CURRICULUM VITAE
DATOS PERSONALES
Luna Gainle
DNI: 40.937.146
18 años
Fecha de Nacimiento: 03/02/1998
Nacionalidad: Argentina
Domicilio Actual: Dean Funes, 1032
Castelar, Buenos Aires, Argentina
Código Postal: 1712
Contacto:
Celular: +54011(15)26755113
e-mail: [email protected]
ESTUDIOS CURSADOS
Primario y Secundario: Bachiller en Ciencias Sociales, Instituto Inmaculada de Castelar,
Pedro Goyena 1990, 2015
Universitarios: Licenciatura en Comunicación Audiovisual. Universidad de Palermo Mario
Bravo 1050, 2016 (en curso)
ANTECEDENTES LABORALES
Laura Demitroff Asesora en Viajes: Noviembre 2015 – Abril 2016
Asistente, data loader.
Language Bureau, Instituto de inglés: Septiembre 2015
Suplencia de clases de inglés.
Clases particulares de inglés: Abril 2016- presente
OTROS ANTECEDENTES
Parte de Ferbo Te Ve (canal de YouTube), 2550 subscriptores, participante de UPlay Telefe:
Diciembre 2015 - presente
Cámara, Dirección de fotografía.
CONOCIMIENTOS
Paquete de Office, Adobe Premiere
Fotografía y cine
IDIOMAS
Inglés avanzado, estudios en: Education First, International Language Center Boston,
Massachusetts, Nivel C2.
Exámenes: TOEFL ITP, TOEIC.
1
Declaración jurada de autoría A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
Por la presente dejo constancia de ser el autor del Trabajo Práctico Final titulado
Análisis de La Ciénaga en relación con la Nouvelle Vague
que presento para la asignatura Discurso Audiovisual 1
dictada por el profesor Cecilia Nisembaum
Dejo constancia que el uso de marcos, inclusión de opiniones, citas e imágenes es
de mi absoluta responsabilidad, quedando la UP exenta de toda obligación al respect o.
Autorizo, en forma gratuita, a la UP a utilizar este material para concursos,
publicaciones y aplicaciones didácticas dado que constituyen ejercicios académicos de uso
interno sin fines comerciales.
20 / 12 / 2016
Fecha Firma y aclaración
Discurso Audiovisual 1 Cecilia Nisembaum
CUERPO B
Gainle, Luna
Comunicación Audiovisual
1126755113
93872
XX
20/12/16
Índice
1.1) Introducción
1.2) La narrativa
1.3) Construcción espacio-temporal
1.3.1) Tratamiento de planos
1.3.2) El montaje
1.3.3) El manejo del sonido
1.4) Focalización y ocularización
1.5) Conclusión
Análisis de La ciénaga en relación a la Nouvelle Vague
1.1 Introducción
Dos familias emparentadas que viven en el interior del país, por un lado Mecha
con sus cuatro hijos y su marido Gregorio, un vago que se tiñe el pelo, veranean
en una finca. Por el otro Tali, su prima, con su marido Rafael y sus cuatro hijos. A
raíz de un accidente, las familias se reúnen y pasan unos días en la finca. Los
niños, primos entre ellos, parecen tener el control de la casa y tomar las
decisiones, y los padres tienen un total descontrol irresponsable sobre las
situaciones. Así, en el día a día, entre el calor del verano, el ambiente agobiante,
la independencia de los niños y el aburrimiento, los personajes se mueven entre
los espacios confusos, no dan explicaciones, nunca nada sucede, pero todo
subyace sin suceder, estando a punto de explotar constantemente.
Esta película de Lucrecia Martel (2001) pertenece al “Nuevo cine argentino”,
compuesto por una serie de directores de la década del 90 que comenzaron a
hacer visualizar y comprender el cine nacional de maneras distintas, con un
acercamiento un tanto más documental a la realidad, para a su vez alejarse de lo
teatral del cine argentino de ese entonces, que representaba mayormente el estilo
cultural del teatro de Buenos Aires.
Así como los realizadores de la Nouvelle Vague francesa, incorporaron el
concepto del director como autor de sus películas, comenzando a dejar huellas
más notorias y profundas que resultaban en producciones reflejo de ellos mismos
y sus construcciones. En ambos movimientos cinematográficos, estos autores
fabricaban su estilo personal, su propio dialecto y forma de hablar el lenguaje del
cine para decir lo que querían, despegándose de los preconceptos y mecanismos
audiovisuales establecidos. Aún así, desarrollaban cada uno herramientas muy
particulares en su propio cine, generando una gran variedad de contenidos, con
gran variedad de tratamientos estéticos que dependían expresamente de cada
uno de los autores. Por esto, es muy difícil categorizar las películas de estos
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movimientos bajo una estética además de la de su director. Lo que sí puede
ponerse en comparación y resaltar semejanzas corresponde en mayor medida a la
intención de los realizadores y su forma de acercamiento a sus producciones, en
lugar de centrarse específicamente en los mecanismos audiovisuales que cada
uno utilizaba para expresar determinadas ideas, mostrar determinadas cosas, o de
no hacerlo:
Es posible que la reticencia frente a la etiqueta “nuevo cine argentino”
aparezca cuando se la considera en términos estrictamente estéticos.
Desde este punto de vista, resulta evidente que Lucrecia Martel, Pablo
Trapero, Martín Rejtman o Adrián Caetano pertenecen a universos tan
diferentes que sólo alguien muy despistado puede creer que representan
algo semejante. (...) Los aspectos estéticos del cine no necesariamente
son más importantes que las cuestiones de producción o de orden
cultural. (...) entre las virtudes de la nueva generación de cineastas está
el haber comprendido que sin una transformación en la industria del cine
no hay posibilidad alguna de sostener un proyecto personal. Por eso, si
bien es cierto que hay profundas diferencias de poéticas en el nuevo
cine, desde otras perspectivas es absolutamente justificado señalar que,
con las películas de los últimos años, se constituyó un nuevo régimen
creativo que puede denominarse, sin vacilaciones, nuevo cine argentino.
(Aguilar, 2006:14)
En principio, en el entendimiento de que para producir una película hacía falta la
necesidad de hacerla, y que todo el resto de las cuestiones de producción que
solían requerir altos presupuestos en el cine de ese entonces, podían resolverse de
otras formas. Cámaras al hombro, espacios y locaciones reales, actores que no
fueran estrellas, etc.
Hablando de cuestiones más ideológicas y creativas, ambos el Nuevo Cine
Argentino y la Nouvelle Vague llegaron para reemplazar los viejos mecanismos
audiovisuales adoptados, códigos repetidos y reproducidos interminablemente. El
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acercamiento a la realidad funcionaba, no como un registro directo de ella, sino
como una reconstrucción mediante códigos que supuestamente representaban el
realismo. Los nuevos realizadores pretendían enfrentar sus producciones con
honestidad, autenticidad, veracidad, y sus películas funcionaban como procesos de
autoconocimiento. Más que nada, se dispusieron a reflejar temáticas existentes en
la realidad social pero que eran eludidas por el cine hasta ese entonces debido a
su polémica.
La Ciénaga retrata variados elementos utilizados comúnmente en el cine moderno,
más específicamente en la Nouvelle Vague. Además de las semejanzas ya
planteadas con el nuevo cine argentino al que pertenecía, en cuestión de su
realización, también comparte un conjunto de mecanismos y herramientas
audiovisuales pertenecientes al estilo estético y narrativo desarrollado por los
realizadores de esta vanguardia francesa.
La narrativa particular que desarrolla, el tratamiento de los planos, la
fragmentación y discontinuidad del montaje implementado, la compleja
construcción de la espacio-temporalidad como un concepto, la variedad y
variación entre puntos de vista, y la infinidad de huellas enunciativas impresas en
todos estos elementos, además del tipo de espectador que intenta despertar, son
aspectos que caracterizan esta película y que también se ven reflejados en la
Nouvelle Vague. A continuación nos ocuparemos de revisarlos.
1.2 La narrativa
En primer lugar, haciendo referencia a la narrativa desarrollada en la película y la
manera que se implementa para brindar información, podemos reconocer que esta
no plantea una línea narrativa clásica dispuesta en función de un conflicto que
irrumpe en un orden establecido para restablecerse hacia el final. Deja ese aspecto
de lado por completo. Esto se debe a que el orden de los hechos puntuales de la
historia no son centrales para el relato y su estructura e intención. El conflicto
dramático no es lo que estructura la trama, de hecho, es difícil intentar identificar
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uno visible o mínimamente explícito. El relato comienza con un accidente, la caída
de Mecha que se lastima con copas rotas, que le da un empujón a la historia, pero
decide no quedarse con este hecho para construir el resto. Así, más predominantes
se convierten los conceptos, las temáticas, las psicologías, las críticas, los estados,
pero sin embargo se mantienen siempre subyacentes, escondidos en detalles, en
fragmentos, sonidos y la repetición de elementos. Recorre aspectos como las
complejas relaciones familiares, la falta de orden y definición de vínculos, la
irresponsabilidad e insuficiencia del mundo adulto sobre ellos mismos y a su vez,
sobre el mundo infantil, la decadencia.
La gran variedad de personajes presentes son los que encarnan distintos
conceptos o temáticas, pero en ningún momento se exteriorizan o explicitan, ni
tampoco se le dan suficientes elementos al espectador para que lo haga por su
cuenta. Se presentan de maneras tan sutiles y delicadas que no permiten concretar
una conclusión fundamentada. La directora posiciona al espectador en el medio del
desarrollo de las vidas de sus personajes, y le permite descubrir por su cuenta
quiénes son, cómo se relacionan, sus vulnerabilidades, discapacidades,
resentimientos, miedos. Estos pueblan y transitan los espacios desarrollando
pequeñas y vagas acciones, y nunca se identifican las causas o fuentes de sus
comportamientos, ni por qué hacen lo que hacen. El comportamiento y las
relaciones que comparten los personajes entre sí resultan incómodas y de una
moralidad que confunde al espectador. Están presentes aspectos como el
alcoholismo y la decadencia de Mecha y Gregorio, el racismo de Mecha hacia las
sirvientas, a quienes categoriza despectivamente toda la película y acusa de
robarse las toallas, y también otras situaciones presentadas de manera tan sutil,
con tan pocos indicios y tanta disposición a la libre interpretación que parecería
incorrecto e inadecuado expresar en palabras alguna teoría sobre lo que no se
explicita de cada personaje, ya que esto conduce a una amplísima evocación de
posibilidades.
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Explora de esta manera la compleja psicología de todos sus personajes, sus
complejas relaciones, basándose en lo que no se dice, lo que está implícito y tiene
más fuerza que lo explícito, porque se encuentra fuera del tiempo, constante y
presente, utilizando los diálogos superficiales para esconder lo demás en lugar de
brindar información con ellos, y desconcertando cada vez más acerca de lo que
subyace.
Todo se sugiere con detalles, y de ellos se obtiene toda la información posible. Los
detalles proviniendo de algunos planos (muy cerrados), o escenas, que están
construidas de manera en que no funcionan dramáticamente sino como fragmentos
de algo, como trazos, que comienzan y terminan sin tener principio y desenlace, y
se las recorta antes de lo que se espera (aspecto muy recurrente en películas de
Jean-Luc Godard), con motivos recurrentes, como la pileta podrida, la virgen en la
tele, el hielo y el vino, las reposeras, el teléfono, etc., algunas generando una
especie de metáfora con respecto a otras cosas, más grandes.
Como no podía ser de otra forma, el final abierto e incierto, eliminando cualquier
explicación posible, que también es recurrente en las películas de la nouvelle
vague. Sin embargo, todos los detalles y motivos recurrentes recibidos
anteriormente, nos conducen, otra vez, a sacar amplias conclusiones acerca de los
destinos inciertos de los personajes. “La historia se repite” expresa Tali, y con esto
pueden atarse algunos cabos, o no, y preferir dejarlos sueltos. Mediante pequeñas
acciones que pueden pasar desapercibidas, los personajes deciden su propio
destino encaminado a repetir la historia. Mecha permanece en la cama sedentaria
a lo largo de toda la película, como se sugiere que lo hizo su mamá antes de morir,
José sale con la amante de su padre, Luchi termina el relato con su caída, así
como lo comenzó Mecha, y los hijos de Mecha repiten a sus padres (sobre el final,
Verónica tomando sol, Momi arrastrando la reposera como en la primer escena).
Los personajes no poseen la conciencia para salir de esta réplica de acciones. Si
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se proponía la representación de una posible esperanza en la imagen de la virgen
(otro aspecto recurrente), esta se disuelve al final, cuando Momi regresa del lugar
en el que se la visualizaba, y “No vi nada”.
1.3 Construcción espacio-temporal
Lucrecia Martel tiene una manera particular de desarrollar una construcción
espacio temporal. Así como en la trama los personajes existen vagamente, sin
tener peso sobre los hechos, pero haciendo muy notable la sensación de su
presencia y su psicología confusa, en el espacio se encuentra la misma tendencia.
Se percibe como un plano de la realidad algo difuso, incomprensible, parte de un
mundo que los personajes habitan efímeramente, pero en donde yacen y agobian
sus pesadas confusiones. El espectador está sumergido en esa misma confusión,
atrapado en esta especie de laberinto, rondando con los personajes.
Este laberinto confuso logra construirlo principalmente a través de la fragmentación
del tiempo y el espacio. Este es uno de los principales aspectos estéticos de la
Nouvelle Vague, que se ve claramente representado en La ciénaga . Con esto logra
una desorientación hacia el espectador, la misma que experimentan los personajes
psicológicamente, además del encierro. A su vez, lo mantiene atento
constantemente, ya que no se brindan explicaciones sobre las fragmentaciones
que se enseñan, sino que el espectador activo debe ocuparse de intentar
establecer un hilo entre los planos yuxtapuestos que se le presentan. Sobre el final,
hay determinados nudos que no se le brindan, entonces se hace imposible idear
una explicación específica de lo que vió, pero lo importante fue el proceso. La
figura del espectador activo que debe descifrar y montar sus interpretaciones viene
de la estructuración espacio temporal del cine moderno, en dónde se terminó con la
idea del espectador que debe recibir todas las explicaciones posibles para
comprender lo que sucede.
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1.3.1 Tratamiento de planos
Esta fragmentación se logra mediante el tratamiento que hace de la cámara y el
montaje. Desde un primer momento, se trabaja con tamaños de plano muy
cerrados, muchos detalles de lo que se ve. Desde un primer momento confunde,
comienza la secuencia con un plano de la selva, unos pimientos, botellas de
alcohol y gente tomando sol. Esto nos da una idea de que tal vez los exteriores
serán un elemento central en la historia, pero a continuación, se introduce en el
interior de la casa, en donde casi todos sus habitantes duermen siesta, y ese será
el punto de desarrollo central.
Los planos detalle que utiliza constantemente tienen una función un poco particular.
Los utiliza predominantemente, pero no lo hace porque necesita mostrar elementos
de importancia o que no se les prestaría atención de otra manera. Los utiliza como
una fuente principal de fragmentación. Desarrolla este procedimiento, en primer
lugar, a través del encuadre, tomando partes del cuerpo, primerísimos primeros
planos, que recortan la cantidad de información que se nos permite ver, restringe lo
que nos muestra. La porción del espacio que enseña se corresponde a lo poco que
nos explica de lo que sucede. La cámara tiene un acercamiento a los sujetos y sus
partes que resulta invasiva, penetrante, agobiante, se introduce de lleno en las
expresiones, pero eso es lo máximo que nos acerca a descifrar qué es lo que tal
vez está ocurriendo en el plano psicológico de cada uno, ya que muestra muchas
cosas, expresiones, pero no se compromete con ninguna de ellas. Algunos de los
planos detalle pueden interpretarse como indicios metafóricos de todo lo que no
está mostrándose o diciéndose. Construye motivos repetidos con planos detalle de
los vasos de vino con hielo de Mecha, la pileta podrida, la tele que muestra la
aparición de la virgen, etc. Utiliza mínimamente algunos planos más abiertos para
ubicar a los personajes en su espacio más cotidiano, su habitación, sentados en la
cama viendo la tele, o acostados durmiendo la siesta o contemplando. Un motivo
recurrente en la Nouvelle Vague es la contemplación de las cosas desde la cama.
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Puede identificarse una constante lucha insoportable entre la levedad de la
presencia de los personajes, sus acciones y los espacios, y el peso de todo lo que
subyace en ellos, lo que no se dice, que da vueltas en un retorno eterno,
interminable.
Los movimientos que desarrolla se complementan con los planos que elige de
forma particular. Los planos detalle que enseñan, o los primeros planos muy
cerrados, generalmente presentan movimiento dentro del encuadre, y no objetos
estáticos. Esto colabora con la confusión constante que desprende de cada cuadro,
ya que con el mínimo movimiento de los sujetos, estos ya salen del encuadre, y la
composición del mismo se descompone con el movimiento. Se utiliza además la
cámara en mano, lo cual enfatiza la desestabilización, y los movimientos suelen ser
bruscos, rápidos, debido a que acompañan pero a la vez acechan a los personajes
y sus movimientos pero con encuadres muy cerrados. La cámara recorre las
habitaciones y pasillos, manteniéndose casi siempre en el interior, como si salir al
exterior fuera difícil. Algunos movimientos los utiliza para introducir al cuadro
elementos que no se encontraban en él en un primer encuadre, jugando con lo que
se ve o no se ve, por ejemplo, cuando Momi espía a Isabel a través de la ventana,
al comienzo no sabemos qué es lo que observa, pero luego se nos muestra.
Muchas escenas o secuencias las comienza con estos planos detalle, que marcan
la fragmentación que se seguirá construyendo.
1.3.2 El montaje
Con el montaje también construye a través de la fragmentación. Las escenas
funcionan como trazos, fragmentos recortados sin planteamiento ni desenlace,
solamente un desarrollo que parece no tener ningún rumbo. Se evitan las
transiciones y la introducción a las situaciones. Recorta las escenas antes de lo
que se espera, antes de que algo suceda, elude brindar información explícita, pero
todo lo que muestra es esencial e importante. Construye los conceptos y las ideas
a través de carencias, de la información que falta, y el espectador es el que le da
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un sentido al montaje, interpreta una unión entre los planos. Evidentemente, el
montaje que utiliza no es para nada transparente, es identificable, discontinuo, y
genera grandes elipsis que convierten el manejo del tiempo en algo que pierde total
peso, todo lo que sucede parece encontrarse fuera del tiempo, liviano, pero eterno
y recurrente, constante. Se habla de un futuro pero no se llega nunca a él, cuando
se mencionan el viaje a Bolivia y el comienzo de clases.
También construye una identificación con el lugar, la provincia de salta. Pero esto
no sucede de manera forzada, ni en función de ninguna narrativa, la acción
simplemente se desarrolla allí. Determina una importante definición de estas cosas
a través de diversos elementos, desde los más obvios, como la mención mediante
diálogos de algunos datos acerca de la ubicación, en una finca del interior donde
cultivan pimientos, pero también mediante la cotidianeidad que plantea, de la siesta
diaria, el calor húmedo, los niños en el cerro, las formas de expresión de los
personajes, por supuesto las interpretaciones actorales, palabras, entonaciones.
1.3.2 El manejo del sonido
La construcción y función del sonido en la película es uno de los aspectos más
interesantes para tener en cuenta, ya que es básicamente la técnica de
construcción del fuera de campo de toda la película, y en este caso, la información
que permanece fuera de campo es mucha, por lo que este aspecto y sus
interpretaciones se extienden infinitamente.
Con el sonido, trabaja dos aspectos. En primer lugar, como dijimos, la construcción
del ambiente y el fuera de campo. La historia se desarrolla principalmente en el
interior de la casa, rara vez sale al exterior, pero sin embargo, mediante el sonido,
estos espacios se fusionan en un solo plano. El sonido ambiente del exterior, la
selva los tiros, los truenos, los grillos, todos están presentes en los espacios
interiores durante todo el transcurso de las escenas, y se trabajan con una
intensidad predominante, que impide dejar de tenerlo presente. Esto permite
construir coherentemente el espacio exterior que se conoce muy poco, y darle un
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sentido. Le imprime un toque de realidad a la imagen, hace presente la existencia
de otro espacio. También colabora con la introducción a un estado constante, una
atmósfera, enfatiza el encierro de los personajes, asfixiante y constante. Gracias a
esta construcción, puede plantar la cámara desde los planos más diversos, y que
continúe siendo comprensible.
Resalta la presencia no solamente del exterior de la casa, sino de los elementos y
motivos recurrentes y repetitivos de la trama, que funcionan, no como metáforas
que explican lo que no se especifica con palabras, sino como representaciones de
algunos aspectos psicológicos o conceptos que rondan en el relato. En estos caso,
el sonido y el plano detalle van de la mano casi siempre. Estos son, desde un
principio, el sonido de los hielos en el vaso de vino de Mecha, que hacen referencia
a su problema con el alcohol, los tiros en el cerro, provenientes de los niños con
sus escopetas, presentando una clara pérdida de autoridad e irresponsabilidad de
los padres (resultando en la pérdida de un ojo en uno, y la aparente muerte en
otro), las reposeras arrastrándose, elemento que se muestra en una primera
escena por parte de los adultos, y en la última repetida por sus hijas.
1.4 Focalización y ocularización
En cuanto a la relación del ver y saber entre espectador y personajes, y puntos de
vista que explora, podemos mencionar que el espectador se encuentra
completamente externo en su focalización correspondiente a cada uno de los
personajes. La perspectiva desde la que se observan los hechos a lo largo de la
película varía constantemente entre los complejos personajes y su contemplación,
pero la cámara, en lugar de comprometerse y adentrarse en una perspectiva,
mostrar las cosas desde los ojos de los personajes, simplemente se limita a ser
espectador de esas perspectivas. Se dedica, de a fragmentos, a un personaje a la
vez, muestra su forma de actuar, de moverse, desarrollarse, reaccionar, pero eso
es lo máximo que se adentra. Por lo tanto, el espectador queda externo en la
focalización, nunca va a lograr saber con seguridad lo que el personaje sabe de él
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mismo, o lo que el personaje duda, o no sabe, porque se encuentra por fuera de su
interioridad. De hecho, nunca llega a conocer las motivaciones de cada uno, y las
mayores confusiones están en el pobre entendimiento de por qué los personajes
actúan como lo hacen. Lo que sí desarrolla la cámara, es una identificación o
relación con el estado sensible de cada uno, estableciendo algunos patrones de
comportamiento o movimiento en función de los personajes. Generalmente se
identifica con un personaje con un primerísimo primer plano, y así nos anuncia que
por un momento nos identificará con el. Algunos ejemplos de identificación, al
comienzo cuando Mecha se cae con las copas, la cámara se tambalea con ella, o
cuando Luciano se acuesta en el piso del patio (en el mismo lugar en el que caerá
sobre el final), la cámara se encuentra en una rotación de 90 grados, en la misma
posición que él. En este último caso, podría decirse que se adopta una
ocularización interna secundaria, ya que la cámara si se posiciona desde los ojos
del personaje, y es una de las pocas veces que lo hace. Principalmente se
encuentra en cero la mayoría del tiempo, y cuando adopta algún punto de vista
particular, lo hace desde la mirada de los niños. Es desde la perspectiva de ellos
desde la que construye la perspectiva general de la película. Niños que observan y
contemplan el mundo adulto, monstruoso, lleno de errores, confuso para los
propios protagonistas, y que además, lo contemplan de manera parcial,
fraccionada, sin demasiada coherencia o con la disposición de todas las piezas
necesarias para entenderlo, de la misma forma lo observa el espectador.
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Conclusión
Lucrecia Martel cuenta en una entrevista que en su infancia, en Salta, provincia de
su procedencia, la siesta era una costumbre diaria de los adultos, y que los niños
debían permanecer a un lado, haciendo lo suyo, sin molestar a los más grandes
que querían dormir. En esos momentos, su abuela le contaba historias. También
menciona que la forma de contar las cosas de su película se parece mucho a como
su madre las contaba, con bifurcaciones y rodeos, proliferaciones, digresiones y
silencios. La ciénaga parece ser una viva representación de la construcción
personal de su directora, plasmada en la pantalla. Éste es el aspecto que la acerca
en mayor medida a la Nouvelle Vague.
Bibliografía
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Bordwell, D y Thompson, K. El arte cinematográfico: una introducción.
Barcelona. Paidós.
D’Angelo, M. (2015), “Lucrecia Martel’s budding talent is on display in La Ciénaga”,
en A.V. Club, bajado de
http://www.avclub.com/review/lucrecia-martels-budding-talent-display-la-cienaga-2
14366
Link, D. (2001), “Tres Mujeres”, de Página 12, bajado de
https://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Radar/01-03/01-03-18/nota1.htm
Romaguera, J. Textos y manifiestos del cine: El Realismo Socialista
Russo, E.A. Diccionario del Cine: Estética, crítica, técnica, historia.
Entrevista a Lucrecia Martel, de Casa de las Américas:
https://www.youtube.com/watch?v=mCKHzMzMlZo&t=1062s, 8/oct/2009
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