revista periplo, año iv. vol. xx
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2 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.
PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán.
Para PERIPLO el viaje no es sólo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza.
PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En PERIPLO subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.
PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.
En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
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PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 3 •
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4 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Cul de sac
¿Quién grita de miedo sin alzar la guardia? Parece que la amenaza es tan sólo una primera fase de una reacción que deriva en la ira, en la vehemencia. Hemos resuelto el temor con un paso barbárico y es por ello por lo que elegimos ahora el detonante de la ira para celebrar nuestro volumen XX. La ira como motor, como elemento determinante y forma de la cólera que agita el temperamento y nos lleva a confrontarnos con los otros. La ira es condición de la lucha pero no sólo eso, sino también componente de subversión de los esquemas establecidos que el arte y la literatura a menudo insisten en colapsar. Este número acampa en la rabia, arremete contra las ligas que nos coartan y asalta la libertad de un tiempo y una época. Bajo el título Dies irae quisimos examinar la rabia desde dentro, desde su dimensión enérgica más interior, más corporal. Cualidad humana que nos conduce en ocasiones a lo inhumano, a lo heroico y a lo negligente en proporciones similares; y en ese marco siempre elástico entre la lucha irascible y el colapso, lo mortal roza lo eterno, lo divino y lo bestial. Nos interesó la furia vista en retrospectiva, como agente destructor y también reivindicativo, como forma de expresión y como exceso. La rabia como ethos musical y filosófico, como correlato en el cine de Lars Von Trier o en el microteatro que propone nuestra sección, La nave vacía. Destacamos las distintas miradas de la rabia que nos muestran los fotogramas de Caleidoscopio y las poéticas del dolor y de la pérdida que se expresan en Plumas libres o Microtrayectos. La ira, de nuevo, como una más de las facetas de representación emocionales, abre espacio a un rincón natural y necesario del humano.
Ilustración de portada: Amalia Mora
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CINE
EN RAMA
La justicia de la ira, el debilitamiento de la razón: Dogville o el triunfo de la venganzaNerea Oreja
129
Índice
LA NAVE VACÍA
( )ira , Julio Fernández Peláez89
CALEIDOSCOPIOTrinomiosLaura Álvarez
Dies iraeSara Yun[104]
[36]
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 7 •
LENGUAS VIVAS
Índice
Selección poética de Keith PayneTraducción de Irene Gutiérrez Moncayo
MUSICANTROPÍAS
67Dies irae: la ira de Dios en el día del fin del mundoMaría Montes
99
AITÍA
[17]
Poseídos por la iraEveling Garzón
8 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Índice
PAPELES NÁUFRAGOS
PLUMAS LIBRES
«La ira no es una bestia» y «Como una pluma»Sonia Betancort
53
GAVIA
[29]
La era del castigo divino: la ira del Convidado y un poco de Don Juan TenorioAndrea Pérez González
No apretar el botón rojoAlejandro Martínez González
136
El coloquio de la iraMarcos Vilela
90
Desde la simaPablo Bordons Estrada
21
Selección de La rabia y la redención Iván Méndez González
74
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 9 •
MICROTRAYECTOS
Índice
ReflejoSara Law
88
DieciséisRamón Zarragoitia Mezo64
Observación de hormigasEsteban Barbera
126
La primogénitaPaloma Hidalgo
134
La reina del patioRubén Rojas Yedra
54
PANOPLIA
119 El sujeto de la rabia o la rabia contra el sujetoPablo Bordons Estrada
57Filosofía y estados del ánima: el ethos musical en Emil CioranJavier Ares Yebra
El fondo del recuerdoElena Casero
140
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PER
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PLUMAS EN EL TINTERO
Andrea Pérez González. Monterrey, 1987. Licenciada en Filología hispánica, estudia actualmente el Máster en Literatura española en la Universidad Complutense de Madrid. Dedicada principalmente al «escrutinio de la librería», al estudio del libro antiguo y el rastreo de material bibliográfico, en ocasiones vuelve a la literatura para encontrarle sentido a los libros.
Elena Casero. Valencia. Diplomada en Turismo. Ha publicado las novelas Tango sin memoria (1996), Demasiado Tarde (2004) y Tribulaciones de un sicario (2009) y el libro de relatos Discordancias (2011). Tango sin memoria va a ser reeditada por Talentura Editorial a finales de este año. Colabora con distintas revistas digitales y ha publicado relatos en diversas antologías. Músico por afición, toca el oboe en una banda de música de Valencia. Desde hace cuatro años mantiene el blog AdLibitum- Elena Casero.
Alejandro Martínez González. México D.F., 1991. Ha sido desde mesero hasta limpia pisos. Sacudía libros y lo dejó: el trabajo lo abandona a él. El único oficio que aún no lo ha despedido es el de la escritura. Actualmente estudia un curso de letras en España, pero tal vez lo deje por la pintura.
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PLUMAS EN EL TINTERO
Julio Fernández Peláez. Manzanal de Arriba (Zamora). Ha escrito mucho y publicado menos, ganado algunos premios y perdido la mayoría. Se tituló en Dramaturgia y Dirección teatral y ha trabajado como escenógrafo, agricultor y dibujante de planos de ciudades desaparecidas. Es autor de Filamentos de tiempo (Irreverentes, 2011), O chapeu do indixente / Esgotar os ollos (Estaleiro, 2012), Manifiesto capitalista para destrozar corazones (Irreverentes, 2013) y Billetes transportan mensajes (Vitruvio, 2013). En la actualidad, es amo de casa y cuida de su pequeña Luna.
Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de cordón. Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra, convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de los pesares. Escribe, escribe, escribe. Si pudiese, escribiría dormido.
Eveling Garzón Fontalvo. Bogotá, ya hace un cuarto de siglo. Licenciada y Máster en Filología Clásica por la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente visualiza su tesis doctoral sobre nombres deverbativos en latín –no se darán mayores explicaciones–. Intenta redescubrirse a través del clown, la música y las danzas folclóricas colombianas, y la enseñanza del español a colectivos migratorios. Esta bogotana de ideas izquierdosas ama los viajes sin expectativas, cree en la interpretación de los sueños –gracias a su madre, antes que a Freud– y espera algún día volver, volver.
Iván Méndez González. La Laguna, España. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna. Ha publicado en Revista de Occidente, en la revista Ínsula, así como en Can Mayor. Su poesía explora la reflexión sobre las reacciones de la mente y del cuerpo humanos ante el problema de los miembros fantasmas: personas que han perdido una parte de su cuerpo, pero el cerebro sigue considerando que allí no falta nada. Esto le permite pensar de nuevo la poética del silencio, pues los místicos han sido actualizados como seres con severas psicopatologías: todo poeta que se precie lo es, pero aprende a camuflarlo.
Javier Ares Yebra. Betanzos, A Coruña, España, 1983. Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid; Máster en Investigación en Comunicación por la Universidade de Vigo. Tiene en la música y el tiempo sus mayores objetos de reflexión. Siente especialmente cercanos a Platón y a Bach. Actualmente realiza el Doctorado en Comunicación con una tesis sobre la interpretación musical desde una perspectiva comunicacional, y finaliza los estudios superiores de guitarra clásica. Prepara su ingreso al grupo de «Teoría das Artes», perteneciente al Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes, de Oporto.
Irene Gutiérrez Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traducción e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural. Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano. Irene vigila el juego de lenguas y el trastorno babélico de Periplo.irenegutierrez@revistaperiplo.com
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PLUMAS EN EL TINTERO
Marcos Vilela. Buenos Aires, 1987. Estudió Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid. Se gana la vida con el pequeño teatro de títeres que pasea allá por donde puede, aunque dedica la mayor parte de su tiempo a escribir. Vive en Madrid y desde hace poco posee un blog, Catavientos en la cueva, en el que habla de cine, literatura y música.
Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Nerea modula los vicios cinematográficos de Periplo desde la sección Cine en rama.
nereaoreja@revistaperiplo.com
Purificación Jiménez Herrero. Jumilla, Murcia. Licenciada en Traducción e Interpretación especialidad inglés y en Comunicación Audiovisual. Dedica el tiempo que le queda libre a la fotografía y a finalizar un master en Cinematografía en la Universidad de Córdoba. Ha trabajado en diversos medios de comunicación y en cine.
Pablo Bordons Estrada. Madrid, 1991. Estudia la carrera de Física en la Universidad de Salamanca y cursa Filosofía en la UNED, aunque en realidad lo único que hace es dar vueltas por la calle y escribir poesía. Le gustaría vivir en Alemania y pasar el día leyendo a Paul Celan.
Ramón Zarragoitia Mezo. Gorliz, Vizcaya, 1970. Se formó como Urbanista y ejerció hasta darse cuenta de que había otro modo mejor de construir la realidad. Es autor de varias novelas, libros de relato, cuentos y piezas de microficción que van apareciendo aquí y allá. Acaba de publicar la nouvelle, Me miro al espejo... y me gusta lo que veo con la editorial Groenlandia. Su proyecto literario queda periódicamente reflejado en el Blog SCRIPTUM, Despacho de Letras.
María Montes. Santa Coloma de Gramenet, Barcelona, 1985. Musicóloga y violinista, actualmente se especializa en el estudio de la cultura medieval. Apasionada de las piedras, la música, las letras, el misterio y las personas que lo reflejan y viven, vive entre artículos y ondas de radio.
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Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaríos en su blog Microrrelatos Ilustrados.
Rubén Rojas Yedra. Jerez, 1982. Habita las calles de Madrid. Licenciado en Periodismo, Máster en Literatura española y actual doctorando en Literatura con una tesis sobre Juan José Millás. Es corrector de estilo profesional, creador de contenidos para el blog perth111. Ha publicado cuentos en blogs especializados, revistas literarias y alguna antología.
PLUMAS EN EL TINTERO
Sonia Betancort. Santa Cruz de Tenerife, España. 1977. Poeta, profesora de Literatura en la Universidad Camilo José Cela, crítica literaria y gestora cultural. Doctora en Literatura por la Universidad de Salamanca, ha centrado sus investigaciones en el estudio de la poesía actual y en la huella del orientalismo en la literatura española e hispanoamericana. Dirigió entre 2002 y 2009 el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca en Buenos Aires. Es articulista en numerosas revistas científicas, literarias y culturales, y ha publicado varios libros de poesía, entre los que destacan Íntima exigencia (2000), El cuerpo a su imán (2009) y La sonrisa de Audrey Hepburn (2012).
REVISTA PERIPLO
LETRAS QUE NAVEGAN
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τὸν δ᾽ ἄρ ὑπόδρα ἰδὼν προσέφη πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεὺς: 345. μή με κύον γούνων γουνάζεο μὴ δὲ τοκήων:
αἲ γάρ πως αὐτόν με μένος καὶ θυμὸς ἀνήη ὤμ ἀποταμνόμενον κρέα ἔδμεναι, οἷα ἔοργας,
ὡς οὐκ ἔσθ᾽ ὃς σῆς γε κύνας κεφαλῆς ἀπαλάλκοι, οὐδ᾽ εἴ κεν δεκάκις τε καὶ εἰκοσινήριτ᾽ ἄποινα
350. στήσωσ᾽ ἐνθάδ᾽ ἄγοντες, ὑπόσχωνται δὲ καὶ ἄλλα, οὐδ᾽ εἴ κέν σ᾽ αὐτὸν χρυσῷ ἐρύσασθαι ἀνώγοι
Δαρδανίδης Πρίαμος: οὐδ᾽ ὧς σέ γε πότνια μήτηρ ἐνθεμένη λεχέεσσι γοήσεται ὃν τέκεν αὐτή,
ἀλλὰ κύνες τε καὶ οἰωνοὶ κατὰ πάντα δάσονται.
Ilíada, XXII, 345-354, Homero
TRAVESÍA MITOLÓGICA
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 15 •
Traducción de Violeta GOmis García
No me lo supliques, ¡perro!, ni por mis rodillas ni por mis
padres. ¡Ojalá mi rabia y mi ánimo dejaran que yo mismo devorara cruda y
ya despedazada tu carne por lo que has hecho! Así es quien no apartará los perros de tu cabeza,
ni aunque diez o veinte veces traigan tu rescate y lo pesen aquí delante e incluso prometan más, ni aunque
Príamo Dardánida ordene recubrirte de oro. Ni siquiera aun así tu augusta madre te llorará al colocarte en el lecho, a ti, a quien ella misma ha parido, sino todo
lo contrario, ¡los perros y la aves de rapiña se lo repartirán todo hasta que no quede
nada!
TRAVESÍA MITOLÓGICA
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aitía
Esta sección sobre etimología explora la estructura de algunas palabras para rastrear la vigencia o no del término tal y como surgió, así como la continuidad de la cultura que lo produjo, en nuestro siglo. De entre las innumerables armas que asisten a la agonística de la discusión, hay una de lo más efectiva, contundente y falaz: el recurso a la etimología. Atizar el fuego agonizante de los orígenes de una palabra, allí en los confines de la historia, ilumina un instante tan breve como suficiente para zanjar cualquier debate ardoroso. Pero a esta sección no nos convoca ningún afán policíaco ni justiciero, sino más bien cierto espíritu lúdico, detectivesco, el mismo entusiasmo de un niño que persigue sigiloso a un grupo de hormigas para descubrir el agujero donde habitan.
Redacción a cargo de Violeta Gomis violetagomis@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 17 •
través de los siglos, la ira, a pesar de
exteriorizarse de diversas maneras
según sea el carácter de los sujetos
que la poseen o que, mejor, son
poseídos por ella, no parece haber
cambiado considerablemente de
forma, por lo menos en cuanto a la palabra misma
se refiere, pues «ira» deriva de la palabra latina…
(redoble de tambores) ira. No obstante, esta palabra
en latín sí que parece remontarse a una forma algo
diferente y mucho más antigua –aunque seguramente
no más antigua que esta emoción–: la forma
indoeuropea *eisā, documentada en otras lenguas
como el avéstico aēšmo ‘cólera’, el lituano aistra ‘pasión
violenta’ o el griego oîma ‘ímpetu, furia’ con un
significado similar al del latín (Ernout – Meillet, 1979).
Poseídos por la ira
AITÍA
Eveling Garzón Fontalvo
La lengua latina contaba con al menos
dos verbos para describir el hecho de ser poseído,
en palabras de la Real Academia de la Lengua
Española, por esta «pasión del alma, que causa
indignación o enojo»: irascor y stomachor. En latín estos
dos verbos pertenecen al grupo de los denominados
verbos deponentes, esto es, verbos en los que el sujeto,
prototípicamente una entidad humana, se presenta
como un afectado, más que como un agente capaz
de controlar si se da o no el evento descrito por el
verbo; así pues, no parece descabellado afirmar
que para «la mentalidad latina», en principio, no
era posible ejercer algún tipo de control sobre la
posesión de esta pasión, prevaleciendo, de este modo,
en el contenido semántico de irascor y stomachor la
afección del sujeto. En este sentido, cabe traer a
18 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
colación el siguiente pasaje del De ira de Séneca:
«Así pues, algunos de los hombres sabios calificaron
la ira de locura transitoria; pues al igual que ella no
tiene dominio de sí misma (…)» (Sen. Dial. 3.1.2)
Ahora bien, de forma particular el verbo
stomachor es producto de una interesante evolución
etimológica en latín. Stomachor deriva de stomachus,
sustantivo que a su vez proviene del griego stómachos y
que designa, en primer lugar, al ‘tubo digestivo’, ya sea
‘el esófago’ o ‘el estómago’, pero que de forma particular
hace referencia al ‘humor’, específicamente al ‘mal
humor, la bilis’, acepción de la que deriva stomachor.
Este verbo, por tanto, deja de lado el significado físico
de stomachus –que, por cierto, es el que ha pasado
al español–, para hacer referencia exclusivamente
al hecho de ‘estar irritado o encolerizado’.
Otro de los legados de la lengua latina al
español en relación con esta singular pasión son las
palabras «iracundo» e «iracundia». Pero, ¿son el
airado y el iracundo la misma persona?, ¿son la ira y
la iracundia la misma pasión? La respuesta a estos dos
interrogantes se puede resolver, de una parte, por la
morfología de las palabras «iracundo» e «iracundia» y,
de otra, gracias a una interesante reflexión de Cicerón
sobre las diferencias existente entre estos términos.
«Iracundo» proviene del latín iracundus,
adjetivo formado a partir de ira más el sufijo -cundus, que
sirve para referir la propensión de una entidad hacia
algo, en este caso hacia la ira, de modo que, la palabra
iracundus define a la persona que tiende a ser poseída
por la ira. Por su parte, la palabra latina iracundia, que
deriva del adjetivo iracundus más el sufijo de cualidad
-ia, designa la propensión misma hacia esta pasión. Al
respecto, la siguiente afirmación de Cicerón nos pone
al tanto de la distinción que es posible establecer en
latín entre estos términos: «de ahí que, en unos casos,
se habla de ansiedad y de los ansiosos, y, en otros,
de iracundia, que difiere de la ira: una cosa es ser
iracundo y otra estar airado, del mismo modo que la
ansiedad difiere de la angustia» (Cic. Tusc. 4.27). Sin
embargo, la sinonimia entre ambos pares de palabras
está documentada en latín; de hecho, la confusión es
constante en el tratado anteriormente citado de Séneca.
Finalmente, con respecto al campo semántico
de la ira, resulta oportuno señalar la tendencia
que existía en latín –y que continúa en español– a
asociar esta emoción con verbos del tipo exardescere
‘encenderse, arder’, excandescere ‘encenderse,
inflamarse’, incendi ‘encender’, entre otros; relación
que se explica muy bien desde la sintomatología,
descrita por Séneca, de los airados: «los mismos
síntomas son los de los airados: arden y centellean sus
ojos, un intenso rubor se extiende por todo su rostro
cuando les sube hirviente la sangre desde lo hondo de las
entrañas, sus labios se mueven, sus dientes se aprietan
(...)» (Sen. Dial. 3.1.4). La pregunta ahora, estimado
lector, es ¿presenta usted alguno de estos síntomas?
____
Bibliografía
BAÑOS, José Miguel (coord.). Sintaxis del latín clásico.
Madrid: Liceus, 2009.
CHANTRAINE, Pierre. Dictionnaire étymologique de la
langue grecque. Histoire des mots. París: Klincksieck, 1983.
CICERÓN. Tusculanes. Tome II (III-V). Texte établi
par Georges Fohlen et traduit par Jules Humbert.
París: Les belles lettres, 1968.
ERNOUT, Alfred – MEILLET, Antoine. Dictionnaire
étymologique de la langue latine. Histoire des mots. París:
Klincksieck, 1979.
GLARE, Peter. Oxford Latin Dictionary. Oxford:
Clarendon Press, 1992.
SÉNECA. Diálogos. Introducciones, traducción y
notas de Juan Mariné Isidro. Madrid: Gredos, 2000.
Real Academia Española. Diccionario de la lengua
española. 22.ª edición. Madrid: Espasa Calpe, 2001.
aitía
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 19 • Julieta Piaggio
¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez. Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com
Encuéntralo en nuestro sitio web y suscríbete gratis a través de iTunes
20 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme. • Redacción a cargo de Joserra Ortiz joserraortiz@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 21 •
Papeles náufragos
No era que me gustase verla llorar, notaba su pelo rubio hecho de nudos y su boca carnosa.
Cuando gemía con el estómago encogido y sentía ganas de vomitar había algo misterioso
que me empujaba a tirar todavía más fuerte. Entonces veía sus ojos deformados por el
maquillaje y parecía que se fuese a romper. Seguía tirando y ella lloraba y yo no sabía por qué.
A la mañana siguiente ya no sentía absolutamente nada y ella no se levantaba
de la cama en todo el día. Recuerdo prepararme el desayuno con los pies
descalzos y subir la persiana cuando ella todavía se encontraba tumbada con la
ropa del día anterior, no tener ganas de hablar, decir adiós, darse la vuelta, irse.
Un día a la hora de comer estaba sentado en la mesa leyendo un libro. Ella cocinaba
detrás de mí y yo sabía que tenía ganas de hablar. Me preguntó qué tal me había ido el día
Pablo Bordons Estrada Itsaso Arizkuren
Desde la sima
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y yo estaba leyendo. Entonces escuché cómo golpeaba la tabla de madera con el cuchillo y
empecé a notar aquello. Me quedé mirando el espacio entre las líneas de tinta y sentí que me
tumbaba en la cama. Al cabo de un rato la comida estaba terminada y yo no tenía hambre.
Por un momento pensé que quizá sería mejor irse a otro sitio y entonces ella puso un plato de
comida delante de mí, se sentó en otra silla y empezó a comer con brusquedad. Yo notaba el
nacimiento de las náuseas y estaba un poco contrariado. Intenté volver al abismo de entre
las líneas pero ya no se podía volver. Tampoco me apetecía seguir leyendo así que me quedé
mirando su cara; estaba llena de lágrimas y tenía la boca retorcida, el pelo se lo recogía en
una coleta y me miraba esperando algo. Yo lo sabía pero las palabras simplemente no se me
ocurrían. Entonces volví a sentir aquello y me quedé callado, ella terminó su plato y se fue.
A veces la veía de espaldas y sencillamente la rodeaba con mis brazos.
Yo sabía que eso a ella le gustaba porque me miraba y sonreía. Olía su pelo
amarillo que era muy suave y apretaba mi cadera contra la suya. Ella sonreía
un poco más e intentaba darme un beso, pero su boca no llegaba donde la mía y se
giraba. Yo permanecía así durante un largo rato, completamente en su cabello.
Pero cuando más fuertemente lo sentía era cuando lloraba, cuando gemía, y su cuerpo
Papeles náufragos
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 25 •
vibraba por todos lados. No era que me gustase verla llorar, veía sus ojos hechos pedazos y la
carne brillante. Cuando las palabras no le salían y dejaba escapar el aire asfixiado sentía una
pequeña punzada, pero veía sus ojos y simplemente no quería hacer otra cosa. Sentía que me
tumbaba en la cama y al cabo del rato se daba la vuelta. Yo sabía que quería que le rodease con los
brazos y que apretase mi cadera contra la suya. Me quedaba mirando la pared en la penumbra
y poco a poco ella se tranquilizaba. A la mañana siguiente yo no sentía absolutamente nada.
Una vez se puso a gritar y las palabras le salían a golpes. Yo veía sus ojos desde la
sima y tan sólo quería tirarme hacia ellos. Ella gritaba y gritaba y cada vez sentía más
fuerte cómo sus ojos se abrían como una grieta en el espacio. Me absorbía con todas sus
fuerzas y ella gritaba. Cuando me hube acercado lo suficiente empezó a golpearme en el
pecho y los gritos se condensaban en un gran tornillo y todo mi mundo giraba en torno a
sus ojos que se enroscaban haciéndose cada vez más grandes. Cuando estuve muy cerca
nuestras caras se juntaron y nuestras bocas se cerraron en un beso, ella dejó de hablar y los
ojos se me escaparon. Al cabo de un rato nos dormimos y por la mañana me la encontré
sonriendo. Yo estuve todo el día en el cuarto de baño imaginando sus ojos en el espejo,
tenía una maquinilla de afeitar entre los dedos y sin saber cómo me corté en el pecho.
Papeles náufragos
26 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Ella volvió pronto a casa y cuando me vio empezó a llorar. Gritaba y golpeaba todo y me
abría los ojos para que yo me introdujese dentro. Ya no podía más o al menos eso fue lo que
me dijo, empezó a arrancarse el pelo rubio de la cabeza y cuando caía se quedaba flotando
en el aire. Yo sencillamente me lancé a sus ojos y todo fue mágico durante unos instantes.
Ella lloraba y gritaba pero estaba completamente quieta, notaba su mirada enteramente
desnuda y su pecho excitado manchado de sangre. Esa noche no quedó tranquila y por
la mañana tenía los ojos abiertos, pero yo los miraba y no sentía absolutamente nada.
Papeles náufragos
28 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc. • Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 29 •
l mito literario de Don Juan se
articula desde sus inicios en torno a un
segundo mito de origen medieval, el
Convidado de piedra, originalmente
una estatua que sufre la burla y
vilipendio del rebelde, que después
de tirar de sus barbas (¿existe una mayor ofensa?)
lo invita a cenar. Detrás de este insignificante gesto
se esconde el reto a la muerte y la burla de Dios,
que desencadenan la portentosa ira de la estatua.
Este mito, originalmente una leyenda,
se une al de Don Juan y le da esa dimensión
de humanidad a una primera obra del Tenorio
representativa del Siglo de Oro español, El Burlador
de Sevilla y convidado de piedra (1630), en donde el
comendador Don Gonzalo, asesinado por Don Juan
después de seducir y burlar a su hija, vuelve como
estatua después de que este lo convidara a cenar.
La ira del Convidado es esencial en la
configuración interna del Tenorio. Concebido en
el Siglo de Oro, siglo de esas «complejas formas
religiosas» ( Julio Caro Baroja, 1978), ¿cómo puede
salir airoso el rebelde cuya empresa consiste en
la burla de las mujeres, de la muerte y de Dios?
La ira del Convidado, cuyo final apoteósico
es «arrepiéntete o muere», no es la antítesis
ontológica de la rebeldía de Don Juan, aún no
estamos cerca de esa democracia moral; tampoco
estamos en un mundo en el que al final de los días
aparece el mensajero divino para recordarnos con
gritos y amenazas de muerte que hemos errado.
El mundo en el que nace Don Juan establece
que esa ira busca recuperar el orden, desfasado a
partir de que Don Juan trae a las calles andaluzas
una rebeldía insólita debajo de esa capa, aliada
suya en sus más aventurosos escapes. Esta ira del
La era del castigo divino: la ira del Convidado de piedra y un poco de Don Juan Tenorio
Andrea Pérez González
Gavia
«Don Giovanni! a cenar teco m’invitasti! e son
venuto!»
(Da Ponte-Mozart, 2009: 107)
30 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Convidado, esta «recuperación del orden», subyace
en todo momento durante las andanzas y burlas
del Tenorio, de modo que su rebeldía no sería tal,
si en él hubiera genuina incredulidad. Ahora bien,
no todos los padres adoptivos del Don Juan han
querido transmitir que la esencia del Convidado (y
su ira por lo tanto) no son sólo tan parte de Don
Juan como lo es su capa o su criado, sino que, en
el sentido más trascendental, son su patria real y
su verdad absoluta. Mozart en la música (Da Ponte
en el libretto) establece esa lucha entre el bien y el
mal como el eje de la ópera Don Giovanni (1787),
de manera que no sorprende encontrarse con el
leitmotiv del Convidado de piedra, las sonoras y
estremecedoras cuerdas del Pentiti!, «Arrepiéntete,
cambia de vida. Es tu postrero momento» (Da
Ponte-Mozart, 2009: 109), en la Overtura, momento
que en tanto que introductorio, primordial para el
desarrollo de la obra. De esta manera nos dice el
autor que la ira está jugando un papel protagónico:
no es la consecuencia de los actos del Tenorio ,
es decir, no es un elemento argumental; es tan
esencial para la configuración del personaje desde el
momento en el que nace en una época en la que no
existe el ateo sino el rebelde, no existe el asesinato sin
el castigo, y no existe la irreverencia sin el infierno.
Contrario a lo que su lista de mujeres
burladas dice, Don Juan cree en la muerte, en
el castigo y en Dios. Durante sus burlas y en el
momento de enfrentarse a la muerte, esa ira final
tiene un germen en su genuina creencia en el
castigo divino. Su rebeldía es por tanto vanidad, y
al encontrarse frente a la fría y portentosa imagen
del castigo, muestra un arrepentimiento o una
esforzada resistencia (según la versión que nos
ocupe) que dan prueba de esta rebeldía vanidosa.
En su primer momento, la ira es ese deus
ex machina petrificado que debió de provocar
en el corral de comedias de principios del siglo
XVII el más grande temor, a pesar de que poco
nos recuerde a un drama moderno, en el que
esperamos que la ira sea humana y visceral:
COMENDADOR: Las maravillas de Dios
son, don Juan, investigables,
y así quiere que tus culpas
a manos de un muerto pagues,
y, si pagas de esta suerte
las doncellas que burlaste,
ésta es justicia de Dios.
Quien tal hace, que tal pague.
JUAN: ¡Que me abraso, no me aprietes!
Con la daga he de matarte, mas,
¡ay, que me canso en vano
de tirar golpes al aire! (...)
JUAN: Deja que llame quien me confiese y
absuelva.
COMENDADOR: No hay lugar, ya acuerdas
tarde.
JUAN: ¡Que me quemo! ¡Que me abraso!
Muerto soy.
(Tirso de Molina, 1987: 164)
En este momento de consolidación del
mito literario, vemos el esplendor de la figura del
Convidado: Don Juan pide clemencia y confesión,
y el comendador se la niega con el más triste
argumento para los mortales: «ya es tarde». No existe
siquiera en las más retorcidas mentes la asociación
entre impartir justicia y ese ensañamiento que no
da lugar al arrepentimiento, y que es justificable
desde el punto de vista de una ira humana y visceral.
Este impartidor de justicia es el que reduce
al gran Don Juan a la posición fetal de llantos y
vulnerabilidad que lo hace humano y terrenal,
dramático a fin de cuentas. ¿Qué sentido tienen
sus burlas? El sentido se lo da el Convidado.
Las burlas de Don Juan atentan contra Dios,
la muerte y la sociedad, entre ellas mata al
comendador que vuelve como estatua convidada
Gavia
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 31 •
Gavia
a cenar, y el destino del pobre Juan quedará para
siempre atado al humor del fantasma petrificado.
Hoy quiso matarlo, y la misericordia divina
que olvidó ejercer en 1630, aparecerá transformada
en amor dantesco en la versión romántica de Zorrilla
(Don Juan Tenorio, 1844). En él vemos, dice la crítica, un
Don Juan más humano, esto es, porque se enamora.
Pero retorcerse como gusano pidiendo clemencia
muestra ese ser desgraciadamente humano que
nuestra vanidad nos prohíbe reconocer, en detrimento
del romántico Don Juan que cambia por amor.
La imagen del muerto petrificado vuelve
con la misma ira en Zorrilla, pues él no salva ni
perdona, es Doña Inés, la mujer intercesora que
rescata a Don Juan de la condena eterna. Ese
sentido del mal sigue teniendo como portavoz
al Convidado de piedra que sigue castigando
con la muerte el mal y la burla, sigue sonando
estrepitosamente recordando que ahí está el castigo,
a pesar de que aparezca un elemento argumental
(Doña Inés) que salve al libertino del fuego eterno.
La esencia de Don Juan permanecerá siempre que
la ira del Convidado imponga sobre él un destino.
Si bien la relación entre ambos personajes
se definía en el Siglo de Oro como la obligación
de obrar bien («deja que llame quien me confiese
y absuelva», Tirso de Molina, 1987: 164), a partir
del Romanticismo la relación se entronca en el
tema de la libertad. Don Juan ahora burlará y
matará por ejercer su libertad, tenga o no como
consecuencia el castigo y la ira. No subyace aquí
esa noción perenne del pecado, pero sí del mal,
que es una elección libre, y libremente Don Juan
elegirá la muerte. Por tanto, vemos cómo la ira
del Convidado viene a representar el momento de
elección, donde , por fin, se puede elegir el mal:
Grandiosa, satánica figura,
Alta la frente, Montemar camina,
Espíritu sublime en su locura,
Provocando la cólera divina:
Fábrica frágil de materia impura,
El alma que la alienta y la ilumina,
Con Dios le iguala, y con osado vuelo
Se alza a su trono y le provoca a duelo.
(Espronceda, 1840: 68)
En el Estudiante de Salamanca de Espronceda,
Don Juan es Don Félix de Montemar y el espectro
vengativo es Don Diego, hermano de Doña Elvira, la
amada. Persiste como vemos la figura que representa
esa ira y el castigo, y ejerce sobre Don Juan el poder
de dirigir su destino, aunque estamos ante una
novedad: a Don Juan ya no le importa: «Que un
poder aquí supremo/ Invisible se ha mezclado,/
Poder que siento y no temo,/ A llevar determinado/
Esta aventura al extremo» (Espronceda, 1840: 72).
En el siglo XX se consolida la novedad
que surgió en el XIX en el mito de Don Juan.
Ya en Don Juan de Byron (1824) vemos que el
personaje deja de ser burlador para ser hasta
cierto punto víctima del deseo de las mujeres; la
desaparición de la ira y el castigo convierten a este
antiguo mito en un personaje, en esencia, nuevo.
La línea que establece Byron será continuada
en el fin de siglo y en las primeras manifestaciones
del mito en el siglo XX. A medida que va
calmándose progresivamente la ira del Convidado,
la figura de Don Juan empieza a trivializarse.
Empieza a perder la libertad de elegir entre el bien
y el mal (el origen del mito), ya que sólo existía
la balanza moral en la imagen del Convidado.
La peor muerte de Don Juan no es su
desaparición, sino la banalización de su compleja
esencia basada en un mecanismo moral que en
nuestros días es difícil de asimilar en el sentido
práctico. Sin el Convidado Don Juan no puede
delinquir; sin el castigo, no pueden ser dañinas sus
conquistas; sin la ira, Don Juan está destinado a perder
su libertad, que era su principal atractivo. Don Juan
sin el Convidado puede ser cualquiera, puede ser un
hombre «feo, católico y sentimental» (Valle-Inclán,
1969: 30), un oficinista, un viejo deformado que
32 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
repele a las mujeres, o puede ser, al estilo Marañón,
un «indiferenciado sexual» (G. Marañón, 1940: 82).
La banalización del elemento dramático del
mito de Don Juan se produce mediante la parodia y la
desmitificación crítica partiendo de nuestra realidad
actual, que ha juzgado de anacrónico el aspecto
del castigo y rebeldía ante lo divino. El vendaval
erótico que representa Don Juan y su libertad moral
desaparecen hasta tal punto, con personajes como
Juanito Ventolera («Las galas del difunto», Martes de
Carnaval, Valle-Inclán, 1930) donde el protagonista
del Esperpento no es un donjuán, sino un rufián, y Doña
Inés una «furcia» en palabras del propio Juanito. El
antiguo comendador, padre de la joven prostituta, es
ahora un boticario cuya muerte sirve de excusa para
que Juanito vuelva al cementerio a robarle al muerto
la ropa de domingo, para así conquistar (en el sentido
menos noble de la palabra) a la hija prostituta.
La banalización del personaje de Don Juan y
del mito consiste en ignorar que la fórmula del Tenorio
es la suma de la rebeldía terrenal y espiritual, y, el castigo
por romper las normas terrenales y espirituales. La
creencia errónea de nuestra época es pensar que
Don Juan puede ser libre sin ese justiciero supremo.
La pervivencia del mito está en riesgo si
se pretende recoger la esencia humana y compleja
del hombre que creía en el mal y lo intentaba
desafiar. Sin embargo, el siglo XX, el que más
ha aportado a la desmitificación de Don Juan, ha
creado un nuevo hombre ridículo, que no deja de ser
humano, pero que recoge el tema de la trasgresión
sin el límite que antes ponía la ira, y que en los
siglos anteriores, había servido para crear un mito
literario que traspasó fronteras inimaginables. El
fin de Don Juan, ahora, es transformarse siempre
en un tipo de hombre nuevo, a pesar de que el que
resulte de nuestros días sea inofensivo. La parodia
no alcanza sólo al pobre Don Juan, sino a lo que
representaba antaño su esencia: el castigo por usar su
libertad en beneficio de su propia vanidad y placer.
____
Bibliografía
CLARAMONTE, Andrés de. El burlador de Sevilla
(atribuido tradicionalmente a Tirso de Molina).
Kassel: Edition Reichenberger, 1987.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Sonata de primavera.
Navarra: Salvat Editores, 1969.
_________, «Las galas del difunto», Martes de
carnaval. Esperpentos. Madrid: Austral, 2011.
MOZART, Wolfgang Amadeus y DA PONTE,
Lorenzo. Don Giovanni ossia, il disoluto punito. Teatro
Villamarta, Temporada 2009/2010. <www.
arcadiajerez.com>.
ESPRONCEDA, José de. El estudiante de Salamanca.
Madrid: Club Internacional del Libro. (s.f ).
MARAÑÓN, Gregorio. Don Juan: Ensayos sobre el
origen de su leyenda. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1940.
Gavia
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 33 •
Un trayecto puede ser más largo o más corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayoría de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero. Como somos la sección más impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero. Sólo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafío que supone llegar a descifrarlo. Redacción a cargo de Carolina Arrieta carolinaarrieta@revistaperiplo.com
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Microtrayectos
La reina del patio
Sólo a las niñas más guapas de clase Elenita pensaba revelar su
secreto. Tras una mañana de notitas, reunió en el recreo a las más
guapas –tontas, engreídas– para enseñarles la funesta ocurrencia:
«Vais a ver vuestro futuro», y entonces sacó dos botes de cristal:
en uno había una mariposa desmembrada, todavía viva; en otro,
multitud de hormigas. Quitó ambos tapones y dejó caer la mariposa
sobre la marabunta negra. El rostro de las niñas se afeó al momento;
les caían lágrimas como manzanas. «A la profe que vas», gritaron
horrorizadas. «Qué me importa el castigo», pensaba Elenita, la
reina del patio. En realidad, no podía imaginar un placer mayor.
Rubén Rojas Yedra
36 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Caleidoscopio
TrinomiosLaura Álvarez
En esta serie, Laura Álvarez (Valladolid, 1986) toma como referencia su experiencia y estado emocional para trasladar su ira interior al autorretrato, al retratado y al objeto. Seccionado en trípticos, nos muestra como la ira vulnera los sentidos y es canalizada hacia algo o alguien, en este caso es su estado de ansiedad y rabia el motor de acción. Logra trasladar la emoción al otro, obteniendo una mímesis casi idéntica a su propio yo. Es probable que alguna vez nuestro vaso emocional desbordase o estuviera a punto de hacerlo. Jugando con la empatía del observador, Laura entrelaza esta serie con la expresión «colmar el vaso». En un comienzo tan sólo hay gotas y dos personas ausentes. En la trama, el recipiente se desborda y la ira va robando poco a poco la identidad de ambos llegando a ser irreconocibles. Finalmente el vaso se despedaza y el arrebato acaba por invadirles.
50 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Cristina Carmona SaucedoSonia Betancort
La ira no es una bestia
-I-La ira no es una bestia, ni siquiera un animal.Parece más bien un niño asustado.
-II-En la ira perfecciona el amor sus cicatrices, tajaduras por donde se precipita el dolor.
-III-La ira fue bloqueando las puertas del corazón, sus ascensores, sus escaleras de incendio.Algunos la confundieron con un pelotón de fusilamiento,otros, la vieron llorar en llamas, correr como bueyes o rinocerontescon desenfrenados latidos en la boca. De nada sirvieron bomberos y astronautas,psicólogos, poetas e ilusionistas.Un soplo de ceniza ocupó para siempre vigas y techos, paredes y umbrales del ánimo. Porque la ira es una granada seca, un círculo de Dante, la voraz inflamación de una tristeza, un vómito de fuego que rara vez deja de arder en el corazón quemado.
Plumas Libres
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 53 •
Plumas Libres
Como una pLuma
«Así vendrán “tristumbres”, la madre general,
las deudas del olvido». – Juan Gelman
Infierno:
diálogo de la concienciatristumbrecalles de mentiraqueademásno van a ningún puerto
taxis-abejaque nos dejancomo en una letanía
miedo que abraza el miedode otro miedo mayor
perros ladrando adentro
columpios rotos de un ladosentirse perdido rotode un lado
otra baja de amor
la casa donde no quisimos estaraquel inconfesableque nos humillalo inevitablecruelcomo la jaula de un pájarolo que no me atrevo a decirla decepción que callo
54 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Plumas Libres
los ojos de un niñoapoyados en la muerte
la desconfianzala inseguridada borbotonespapá destruido llorabade camino hacia la playa
todos los grifos de la mala suerteabiertos a un ritmo imparable
la inconsistencia de un futuroderramado en semillasel viejo que pide perdónpor este mundo habernos dejadomundosin ninguna garantía
todos los despertadoreschirriando al mismo tiempo
el peligro a ambos lados de mi manola compañía que robustece mi soledad
la palabra gentedormidaconfundiendotelevisión con astros
rota la unidaduna bromapensar que tiene que ser una bromaporque tanta sombra es imposible
la palabra esclavizadala distanciala cama que compartimoscon náuseael asco
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 55 •
Plumas Libres
aquella crueldad con que mamános dibujóla primera mano sobre la cara
el ogroel odio que es uno mismoel suicidioel deseo de matarboicotearal ser querido
el sueñoen el que nos persigueny no podemos correr
la huidala des-valentíael coágulo de sangreen mitad de la calle blanca
los ismosla críticalos hospitalesel hambrelos homenajesla extinciónel fracasola bolsa de este cuerpo
el infiernose enciende y se apagaaquísu ritmo parece imposiblese eleva y caecomo una pluma.
El poema «Como una pluma» ha sido previamente publicado en el libro Paisajes del infierno, Editorial Atril2001.
56 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
El escuadrón estrictamente humanista del barco propone una sección para ensayarlo todo, a la manera de Montaigne. πανοπλία, panhoplon. Pan, todo y hóplon, armas: una panoplia es un conjunto de armas. Con el espíritu de la insasiable curiosidad, aquí se adentrará en los temas con una armadura humanista, un arsenal variado e infalible que procurará dar pinceladas plausibles de una visión flexible del mundo. Ensayos transversales en tiempo, espacio y disciplina; aproximaciones interartísticas e interdisciplinares que buscan dilucidar parcelas de la humanidad. Ahora un arma, ahora un escudo que intentan ofrecer una coraza de sensibilidad ante la vida valiéndose de todo lo que pueda denominarse humano.Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 57 •
Panoplia
Filosofía y estados del ánima: el ethos musical en Emil Cioran
Javier Ares Yebra
l problema de la «habitabilidad» del
mundo late con especial intensidad
en espíritus embriagados por la
generosidad de su rabia, almas donde
la hiel se hace verbo. Como el musgo
que viste la roca y la esconde en su
abrazo, así estos espíritus han sabido cubrir con un
manto de verdad los estados de su ánima y trabar
obras de pensamiento en las que del esqueleto inerte
de las ideas han brotado testimonios de una emoción
absoluta, rozando en ocasiones las cimas de lo terrible.
De Nietzsche (1844-1900) a Baudelaire (1821-1867),
Beethoven (1770-1827) o Rimbaud (1854-1891), esa
confrontación entre la percepción del ser-en-el-
mundo y su comunicabilidad convierte la facultad de
la creación en un ineludible acto de riesgo. «Tienes
un demonio: escríbelo», dijo Goethe. Nacidos de
la fidelidad a la alquimia de la psique, el devenir
de estos testimonios por la senda de la honestidad
hace imposible contrarrestar sus efectos, permanecer
impasibles. Las biografías no pueden rebatirse,
máxime cuando lo que persiguen es una hermenéutica
de las lágrimas o la articulación de la furia.
Una vez trazada nuestra antropología del
pensamiento, esta propuesta tiene como objeto de
estudio la obra de Emil Cioran (1911-1995), uno de esos
ecos que, bailando con el abismo, también fundamenta
sus huellas en la verdad de la fisiología y la sitúa como
proposición en primer término, una epistemología en
la que la víscera se hace signo y las palabras se tiñen
de bilis, configurando ambas una auténtica semiótica
de las entrañas. El mismo Cioran afirmó: «Yo no
Giada Ricci
Alimentar en la miseria una ira de tirano, ahogarse bajo una crueldad contenida, odiarse a sí mismo a falta de subordinados a quienes
masacrar, de imperio al que aterrorizar, ser un Tiberio hambriento... (Emil Cioran, 2007: 71)
Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera
(Emil Cioran, 2007: 115)
58 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
he inventado nada. Tan sólo he sido el secretario de
mis sensaciones» (Cioran, 1979: 79). Esta visión, que
surge de la entrega al estudio permanente del propio
ethos, contrasta con aquellos aparatos señaladamente
racionalistas, cuya carencia de toda emoción motivó
cierto desinterés del pensador rumano por la filosofía
sistemática (caso de Kant). Al considerar la obra
de Cioran se señalarán algunas tónicas y pasiones
dominantes, ejemplificando con pertinentes aforismos
cómo esta emoción rabiosa, impregnada del canto al
absoluto, opera en el pensamiento. El análisis de los
subtextos referidos al discurso sonoro va a revelar el
papel que el fenómeno musical ejerce como antítesis
de ese pensamiento. A la vista de los textos trabajados,
y anticipando parte de las conclusiones, la obra de
Cioran constituye en muchos pasajes un memorable
testimonio sobre la afección musical donde la música
representa al tiempo la enfermedad y el antídoto.
La experiencia musical se manifiesta, precisamente,
como catarsis alopática de las bajas pasiones que
acucian a Cioran. Previamente, será imprescindible
trazar algunos aspectos de su imaginario.
Pocas acciones definen el pensamiento y la
condición humana como la capacidad para cuestionar,
poner en duda lo evidente y preguntar por el origen de
las cosas. La necesidad de conocer el origen de una cosa
para llegar a su esencia ha sido elevada a la categoría
de principio durante gran parte de la historia de las
ideas, al menos hasta los albores del siglo XX. Es ahí,
en el marco del pensamiento contemporáneo, donde
se va a interrogar la legitimidad de este principio
como herramienta de exploración de la realidad. Pero
sus resonancias permanecen en Emil Cioran, donde el
ejercicio de meditación vertebra la vida cotidiana y se
constituye en la espina dorsal de los movimientos de
la vida interior. La interrogación y la duda, sin ser ya
metódicas, poseen carácter vitalicio, un élan vital que
cristaliza en la imagen del ser como padecimiento,
arquetipo del que también participa María Zambrano
(1904-1991), al concebir el ser como aquel que
padece su propia trascendencia (Zambrano: 1998).
La producción de Cioran recoge el estilo
aforístico del que gustó el moralismo francés en
la transición del XVII al XVIII -sobre todo La
Rochefoucauld (1613-1680), Pascal (1623-1662)
y Chamfort (1741-1794)-, caracterizado por un
escepticismo crítico cuyas resonancias articulan
el pensamiento a través de la sentencia breve, en
la que, en palabras del propio Cioran, «se es más
libre» (Ciorán, 2008: 156). Su obra nos presenta una
concepción filosófica segadora, prófuga de cualquier
sistema, donde sólo tiene cabida el «triunfo de un yo
disgregado» (Ciorán, 2008: 156), y en la que, como
en el texto bíblico, las referencias a la cólera, la ira
y el sufrimiento, prevalecen sobre los atributos y
perfecciones positivas: «El secreto de un ser coincide
con los sufrimientos que espera» (Cioran, 2007: 96).
Comenzar el discurso con la elección de dos
aforismos supone, de entrada, compartir con Cioran la
predilección por el fragmento (su utilización consciente
a modo de dardo), reflejo de una percepción de la
realidad como materia resquebrajada. Esta elección
está motivada de manera generativa por el propio
título. Las dos sentencias presentan los elementos que
se tratará de conectar aquí: la idea de que la percepción
del fenómeno musical y su consideración como
elemento recurrente de especulación, producen en el
marco de este bosquejo una serie de correspondencias
entre el contenido emocional del pensamiento y la
formación de determinado ethos musical. Lejos de
intenciones psicoanalíticas, el establecimiento de esa
relación es lo que nos va a permitir contemplar la obra
de Cioran como una filosofía que aflora con propiedad
de los estados del ánima, o como él la denominó, una
«filosofía de los momentos únicos» (Savater, 1974: 27).
En este contexto, va a ser la posibilidad de la disolución
del sujeto la que haga de la escucha del objeto
musical la séptima puerta hacia la unidad de la nada.
El aforismo inicial («Alimentar en la miseria
una ira de tirano, ahogarse bajo una crueldad
contenida, odiarse a sí mismo a falta de subordinados
a quienes masacrar [...]») se propone como ejemplo
del pensamiento que se entreteje con las disposiciones
del alma más desmesuradas. El segundo aforismo
(«Beethoven vició la música: introdujo en ella los
cambios de humor, dejó que penetrara en ella la
Panoplia
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 59 •
cólera») representa una de las escasas reflexiones
sobre el compositor de Bonn que encontramos
en Cioran, justamente la que permite explicitar
la propensión del pensador rumano hacia figuras
musicales que, como se verá, simbolizan las antípodas
de esta homeopatía. Se va a partir de esta segunda
sentencia para iluminar la idea de ethos musical,
una vez que las conexiones entre pensamiento
y estados del ánima han sido ya introducidas.
En el marco de esta propuesta cabe preguntarse
cómo pudo integrarse cierta suerte de bilis a un
discurso sonoro tradicionalmente apolíneo? Desde
aproximadamente 1800, el fenómeno musical ya no
sólo está en condiciones de pintar la polifonía serena,
simétrica y elegante de los paisajes del espíritu, sino
que otras atmósferas comienzan a llamar a la puerta.
Pero nadie llama una sola vez, y como consecuencia
de esta efectiva redundancia, la paleta expresiva va
a extenderse mediante la incorporación de nuevas
estancias en ese «gran dormitorio» que es el alma
humana (en alusión al relato taoista que denominaba
así al Universo). Bajo el abanderado de la Sehnsucht
(anhelo, nostalgia) y el Sturm und Drang (tormenta e
impulso), la ruptura de las cadenas del texto favorece
la integración al discurso sonoro de todo un conjunto
de pasiones del alma –la ira o la cólera que recoge el
referido aforismo sobre Beethoven– que se imbrican
con los apetitos ya existentes, pero ahora desde la
renuncia a la semántica de los conceptos lingüísticos.
El proceso, que elevará la música a la cúspide en la
pirámide de las artes, culmina con la preminencia del
género instrumental a partir de la idea de «música
absoluta», término acuñado por Hanslick (De lo bello
en la música, 1854) y cuyo paradigma categórico lo
encontramos en Wagner (concepto ampliamente
desarrollado en Dahlhaus: 1999). Esta idea va a
representar el impulso necesario para situar el
elemento sonoro en primer término, por encima de
la palabra que, ineludible, sustenta la música vocal
y sus implicaciones en el nivel de la significación.
Panoplia
60 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Bien es cierto que una de las obras referentes en el
llamado «Romanticismo temprano» la constituyen
en 1814 los lieder de Schubert (1797-1828) sobre
poemas de Goethe (1749-1832), y que la literatura
ejerció gran influencia en el movimiento musical
romántico, desde La Tempestad de Shakespeare
(1564-1616) a los escritos de Wackenroder
(1773-1798) o E.T.A. Hoffmann (1776-1822).
Panoplia
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 61 •
PanopliaLa apreciación de ese nuevo estado de
las cosas tuvo su eco vitalista en filosofías cuyo
sustrato ontológico surge, precisamente, del carácter
metafísico que emana del proceso de percepción
sonora (Schopenhauer y Nietzsche), donde los sonidos
trascienden la propia idea de música como experiencia
sensible, desocultando las puertas que abren el arte a
esa dimensión situada más allá del oído, y donde el
fenómeno musical, junto a principios clásicos como
el número o el texto, se encuentra además regulado
por las razones del corazón. Sin embargo, el impulso
metafísico recorre toda la genealogía de la música,
pues más allá de la materialidad del fenómeno
acústico, de su realidad espacial, el sonido se ha
asociado desde antiguo con los dominios invisibles
de la interioridad. A través de la tradición pitagórico-
platónica, ya en el Timeo se pone de manifiesto cómo
el alma del universo y el sistema musical comparten
la misma radiografía. La capacidad de percibir la
naturaleza se halla íntimamente ligada al hecho de
que esta sea expresable de forma numérica. Tras este
principio subyace una relación entre las leyes que
guían las relaciones de los sonidos y las que afinan
el ethos del espíritu humano. Esta correspondencia se
presenta en Damón como una relación de identidad.
A este maestro y consejero de Pericles se atribuyen
las primeras consideraciones en torno a la música
como catarsis alopática. Sus reflexiones sobre el ethos
de los diferentes ritmos y modos –harmoniai– serán
retomadas por Platón o Aristóteles (Comotti, 1986).
Vamos a ver cómo también en Cioran, al igual
que en el Timeo, el alma del universo es musical.
Además del desahucio incondicional de toda
clasificación, la predilección por el estilo aforístico o la
convivencia con la paradoja de la existencia, la obra de
Cioran nos presenta el retrato de un espíritu que supo
hacer de la intermitencia una posición: un alma que
ante el riesgo de ser localizada, requerida, encontró en
la lectura, y finalmente en la escritura, una manera de
apagar la luz, una forma de atentar contra cualquier
vigencia. Situadas estas constantes, es preciso abordar
a continuación ese vínculo perenne e indestructible
que es la música, «la herida y el puñal» (verso del
poema de Baudelaire Heautontimoroumenos. Cioran,
1989: 15), que aquí se va a manifestar como mecanismo
de regulación y compensación de la desgarradura
ontológica. Vamos a ver cómo en el contexto de este
pensamiento, la cuestión musical es inseparable de la
experiencia de lo divino. En este sentido, es por ello
que las presencias musicales se conjugan de forma
dialéctica con el elemento místico: «La mística es
una irrupción de lo absoluto en la historia. Al igual
que la música, ella es el nimbo de toda cultura, su
justificación última» (Ciorán, 2008: 64); «Dos cosas
que han contado enormemente en mi vida: música y
mística (por tanto, éxtasis) [...]» (Cioran, 2004: 201).
En Emil Cioran, la experiencia musical
y la vía mística se presentan como revelación en
un doble sentido: en primer lugar, el proceso de
escucha y la vida contemplativa nos descubren el
carácter intersubjetivo del pensamiento mediante las
interacciones entre el yo y el sí mismo. La soledad es
una quimera contrapuntística. En segundo lugar, la
música hace posible la idea de encuentro, pues sólo
ella «puede crear una complicidad indestructible
entre dos seres. Una pasión es perecedera, se degrada
como todo aquello que participa de la vida; mientras
que la música pertenece a un orden superior a la
vida y, por supuesto, a la muerte» (Cioran, 2008: 55).
Esta posibilidad incluye, sobre todo, la experiencia
de lo divino, el diálogo con Dios, «un diálogo con
nadie» (Cioran, 2008: 59). Es justo el ethos filosófico
de Cioran, consecuencia del doloroso encuentro
con los límites del entendimiento, el que explica que
esta discusión con la divinidad discurra en unos
términos que imposibilitan el conocimiento positivo
de la naturaleza divina: «La teología es la negación
de Dios. ¡Qué idea descabellada ponerse a buscar
argumentos para probar su existencia!» (Cioran,
2008: 74). Mientras la comprensión de la naturaleza
divina trasciende la capacidad de la razón humana,
y la vía apofática contempla únicamente aquellos
atributos que no representan la divinidad, lo que Dios
no es, la música se convierte en toda una teología
afirmativa (catafática), una suerte de ilusión que
permite al alma remontar el propio curso del tiempo.
62 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Ha quedado expuesta la unión mística y
musical como las dos caras de una escalera que
conecta cielo y tierra, que nos proponen su particular
«aventura vertical», periplo que simboliza el fin
primero y último de toda experiencia artística. Como
Cioran se pregunta en De lágrimas y de santos: «¿Existe
en el arte otro criterio fuera del acercamiento al
cielo?» (Cioran, 2008: 84). Pero ¿de qué obras derivó
esta suerte de enfermedad musical? A raíz de la
sentencia que vincula cambios de humor y cólera
en el contexto de la obra musical (segundo aforismo
inicial), se ha insinuado que Beethoven, al haber
viciado la música, podía ser interpretado como
las antípodas del gusto musical de Cioran. ¿Qué
compositores merecieron entonces su máxima estima?
Del clasicismo vienés admiró, por encima de
todos, a Mozart (1756-1791), al que dedica memorables
pasajes en El libro de las Quimeras (Cioran, 2001: 102-
109): «¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió
lo que yo podría ser si no fuera obra del dolor» (Cioran,
2001: 102); «Porque el mundo que Mozart nos ofrece
posee la misma consistencia que los recuerdos; es
inmaterial. Se ama a Mozart en los momentos en que
se priva a la vida de su dirección, cuando se convierte
el entusiasmo en vuelo [...]» (Cioran, 2001: 105). En
Silogismos de la amargura, publicado por primera vez en
Francia en 1952, Cioran recoge un capítulo bajo el
título «Sobre la música» (115-119), además de incluir
aforismos sobre el fenómeno musical en otros capítulos
como el que dedica a la «Religión»: «Fuera de la
materia, todo es música: Dios mismo no es más que
una alucinación sonora» (Cioran, 2007: 93). En los
Silogismos también encontramos la siguiente referencia
a la obra mozartiana: «De algunos andantes de
Mozart se desprende una desolación etérea, como un
sueño de funerales en otra vida» (Cioran, 2007: 118).
De él admiró sobre todo su dos obras fundamentales
para clarinete, instrumento que sabemos tanto
gustaba a Mozart: el Quinteto para clarinete en La Mayor
K 581, del cual Cioran decía: «Siempre que lo escucho,
no puedo olvidar que Mozart lo escribió al mismo
tiempo que el Réquiem […] es decir, durante el último
año de su vida» (Cioran, 2004: 145); y el Concierto para
clarinete y orquesta en La Mayor K 622, del que nos habla
así: «Sigo presa del hechizo (en sentido propio) del
concierto de Mozart. ¿Qué ha podido tocar en mí?
¿Qué cuerda secreta? En Mozart hay el recuerdo de
otro mundo, de algo de lo que nuestra memoria ya
no conserva ninguna marca» (Cioran, 2004: 159).
También sintió devoción especial por El
Mesías de Haendel (1685-1759), del que se pregunta en
sus Cuadernos: «¿Cómo es posible semejante dechado
de invención desde el comienzo al fin, sin decaer lo
más mínimo?» (Cioran, 2004: 218 ). Encontramos
referencias a esta obra en otros textos de Cioran como
De lágrimas y de santos: «Durante el tiempo en que
trabajó en El Mesías, Haendel se sintió transportado
al cielo. Según sus propias palabras, sólo descendió a
la tierra al terminar su obra [...]» (Cioran, 2008: 32).
De Brahms (1833-1897), recoge en Ese
maldito yo referencias a dos obras maravillosas:
«Cada vez que escribo a una amiga nipona, le
recomiendo una obra de Brahms. En su última
carta me cuenta que acaba de salir de una clínica
de Tokyo a la que fue trasladada en ambulancia por
haberse entregado demasiado a mi “ídolo”. ¿Ha sido
a causa del Trío nº 1 opus 87 o de la Sonata nº 2 opus
99? Sólo lo que invita al desfallecimiento merece la
pena ser escuchado» (Cioran, 2008: 71). También
en los Silogismos nos ofrece el siguiente apunte: «A
la Italia del siglo pasado –feria de sonidos– le faltó
la dimensión de la noche, el arte de exprimir las
sombras para extraer su esencia. Hay que escoger
entre Brahms o el Sol [...]» (Cioran, 2007: 118).
De los consagrados al piano, sintió predilección
por Chopin (1810-1849), del que llegó a decir que
«elevó el piano al rango de la tisis» (Cioran, 2007:
116); «He escuchado mucho a Chopin estos días.
Comprendo que fuera la única música ante la que aún
reaccionaba Nietzsche, cuando estaba loco. A veces
tengo la impresión de que, aun después de muertos,
seguirá conmoviéndonos» (Cioran, 2004: 207).
Si existe un centro tonal en las consideraciones
musicales de Emil Cioran, ese centro es Johan Sebastian
Bach (1685-1750), una pasión que el mismo Cioran
reconoció como la única que había permanecido
Panoplia
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 63 •
intacta a lo largo de su vida, casi como una religión.
El Bach de Cioran es el Bach de las Variaciones Goldberg
«música super-esencial» (Cioran, 2008: 117)- del Arte
de la fuga «He aquí la refutación a todos mis anatemas»
(Ciorán, 2008: 44)– y de las Pasiones –«Ayer escuché la
Pasión según San Juan: satisfacción cercana al éxtasis»
(Cioran, 2004: 60). Seguramente junto a Mozart,
Bach representa para Cioran el ethos de la divinidad,
la forma desplegada de lo sobrehumano. Su música
trasluce eternidad, sussurra el absoluto, simboliza
la tragedia de la pérdida del paraíso. Esta escena
dramática no suprime, sin embargo, el carácter de
función alopática que manifiesta en Cioran. En sentido
platónico, Bach es para Cioran la idea de música, la
forma universal de lo inteligible. Una música que
representa la más alta manera de diluirse, de perderse.
«Sin Bach, la teología carecería de objeto, la
Creación sería ficticia, la nada perentoria.
Si alguien debe todo a Bach
es sin duda Dios» (Cioran, 2007: 115).
«Cuando escuchamos a Bach, vemos germinar a Dios.
Su obra es generadora de divinidad. Tras un oratorio,
una cantata o una “Pasión”, Él tiene que existir […]
Pensar que tantos teólogos y filósofos han perdido
días y noches buscando pruebas de la existencia
de Dios, olvidando la única...» (Cioran, 2008: 65).
«Bach nos invita a una cruzada para descubrir
en el alma humana, más allá de las apariencias, el
recuerdo de un mundo divino» (Cioran, 2001: 103).
«Uno se pregunta si Bach tuvo alguna vez otros recuerdos
que no fueran los del paraíso [...]» (Cioran, 2001: 103).
En Cioran, al igual que en Bach, los conceptos
de música, Dios o paraíso se desposeen de sí mismos
para ofrecer la plenitud de su propio significado
únicamente en relación con los demás, alcanzando
de un solo modo la percepción y el imaginario:
justamente, mediante la manifestación de esa
correspondencia. De este modo, hemos visto cómo el
encuentro de Cioran con el fenómeno musical influye
inexorablemente en su propio ethos vital y filosófico.
La verdad de la música es la sublimación
de lo indecible. Mientras la Historia es temporal,
la música puede relacionarse de este modo con el
Paraíso: en ella, el silencio y el ritmo parecen simular
la historia de una génesis allí donde no hay sino
eternidad. Como ningún otro hechizo, la inmediatez
de su percepción torna visible lo invisible en las
modulaciones del rostro. Inmersos en obras como
la de Emil Cioran, podemos preguntarnos con total
pertinencia por el árbol de la vida o la banda sonora
del Paraíso. ¿Qué pudo decirle Eva a Adán? ¿Y si en
vez de hablarle, le cantó? En este primer banquete, el
postre fue el destierro. Una vez aceptada la partida
con Cronos, el espíritu de Cioran ha sabido velar
en jaque. Y la música, incluso en la época más
iconoclasta, ha seguido construyendo catedrales.
____
Bibliografía
CIORAN, Emil. Ese maldito yo. Barcelona: Tusquets,
2008.
––––. El aciago demiurgo. Madrid: Taurus, 1979.
––––. La tentación de existir. Madrid: Taurus, 1989.
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2007.
––––. El libro de las quimeras. Barcelona: Tusquets,
2001.
––––. De lágrimas y de santos. Barcelona: Tusquets,
2008.
––––. Cuadernos 1957-1972. Barcelona: Tusquets,
2004.
COMOTTI, Giovanni. La música en la cultura griega y
romana. Madrid: Turner, 1986.
DAHLHAUS, Carl. La idea de la música absoluta.
Barcelona: Idea Música, 1999.
PLATÓN. Ion.Timeo. Critias. Madrid: Alianza, 2009.
SAVATER, Fernando. Ensayo sobre Ciorán. Madrid:
Taurus, 1974.
ZAMBRANO, María. Los sueños y el tiempo. Madrid:
Panoplia
64 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Microtrayectos
D i e c i s é i s
El tipo apesta a bebida y tabaco. Gruñe. Se retuerce en mi interior.
No me fijé en su aspecto; disculpas.
El tipo quiere besarme. Aparto la boca. Será fiel a un perfil. Menos
de cinco minutos. Precoz desenlace.
El tipo se ha levantado. Orina cataratas en el aseo. Le escucho con
los ojos cerrados. Cuerpo inerte. Permito que mis piernas formen valles
sobre las sábanas mojadas.
El tipo pretenderá un nuevo comienzo. Abro los ojos. Regresa con
un cigarrillo entre los dientes. Se enfrenta a una veterana de dieciséis.
Protesto:
—Ya se corrió. Si quiere otro servicio, debe hablar con la patrona.
El tipo enrojece. Palabras que indignan. Una mano se alza en el
aire. Puta barata jamás impuso condiciones.
Pasan algunos minutos. Nuevos gruñidos. Ira convertida en deseo.
El tipo vuelve a eyacular dentro de mí. Una vez más, llevo perdida la
cuenta, el destino me ha sometido con un puñetazo en el rostro.
Ramón Zarragoitia Mezo
66 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Si la filantropía es el amor al género humano, la «musicantropía» es el amor de los humanos a la música. Y este espacio una muestra de ello. O de ellas. Esto es: de las múltiples posibilidades de entender la música. Porque ella hablará desde sus pensamientos más íntimos y más terribles, pero también será lo que es: música. Nosotros, si acaso, sólo seremos su eco. Que, quizás, nunca deje de resonar. Redacción a cardo de Cristina Aguilar cristinaaguilar@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 67 •
Musicantropías
Dies irae: la ira de Dios
en el día del fin del mundo
Anna GrimalMaría Montes
mediados del siglo XIII, en Italia,
un monje franciscano plasmaba
con tinta una de las escenas más
terribles y temidas por el hombre
de todos los tiempos: el día del
fin del mundo, entendido desde
la perspectiva cristiana que
impregnaba entonces Europa como el día del Juicio
Final. Un día al que Tomás de Celano, autor más
probable de esas líneas, atribuyó un nombre que aún
hoy pervive en nuestro imaginario: el día de la ira.
Dies irae, Dies illa: contexto de un himno fuera del tiempo Dieciocho estrofas rimadas, a las que se añaden
un par de versos que lo concluyen es la estructura de
este himno escrito en latín medieval, una lengua que
sobrevivía sobre el papel, íntimamente relacionada
con Dios desde los primeros escritos de los padres
de la Iglesia. Y es que la Edad Media vivía inmersa
en una religiosidad que llegaba a todas partes, del
que ningún aspecto de la vida escapaba a un nivel
que hoy día nos sería difícil comprender o imaginar.
Los monasterios habían sido centro de cultura y
organización social durante años para más tarde dar
paso a las escuelas catedralicias, de las que surgían
nuevos maestros. Pero Dios también se encontraba
en otros niveles mucho más cotidianos, como el
paso del tiempo, las estaciones o las enfermedades.
El siglo XIII fue testigo de grandes cambios. Las
ciudades se iban desarrollando en torno a pequeños
focos, como los mercados, los caminos, los lugares
de intercambio. Desde las cúpulas de la Iglesia se
proyectaba una imagen distante a la que promulgaban
los valores cristianos, y una nueva religiosidad,
alternativa, comenzó a gestarse ya desde mediados del
siglo XI, para llegar a su máximo desarrollo a partir
de 1200. Los laicos se acercaban a las Escrituras,
que eran traducidas a las lenguas vernáculas, hacían
sus propias interpretaciones, incluso predicaban.
Muchos adoptaron la pobreza voluntaria como modo
de vida, como contraste a la opulencia de algunos
miembros de la jerarquía eclesiástica y algunas de
sus instituciones. Uno de estos grupos fue la orden
de los franciscanos (enmarcada en el grupo de
órdenes mendicantes, las cuales tenían por instituto
pedir limosna y gozaban, por privilegio, de ciertas
inmunidades), fundada por San Francisco de Asís, de
quien fue biógrafo y amigo el fraile Tomás de Celano,
autor al que se atribuye el himno que nos ocupa.
Y es que la vida del alma, en el mundo material, pero
sobretodo en aquel que estaba aún por venir, era un
asunto capital para los hombres y mujeres de aquella
época: al negar limosna a un pobre podía entenderse
que se negaba la limosna al propio Jesús; las deudas no
68 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
pagadas podían conducir al alma a la perdición, y no
ofrecer parte (o incluso la totalidad) de los bienes a la
Iglesia podía ser un pasaporte directo al fuego eterno.
Tan sólo hace falta echar un vistazo a los castigos
que les sobrevendrían a los traidores en el Infierno
que Dante describiría en los años venideros. Es en ese
contexto donde surge el Dies irae, un himno que alertaba
precisamente de aquel final que los medievales veían
tan cerca, tan real. Conservado en un manuscrito en
la Biblioteca Nacional de Nápoles, el poema describe
cómo sonaría la trompeta de la muerte cuando la ira
de Dios estallase para convocar ante el Juez Supremo
a vivos y muertos, separándolos para lanzarlos al
infierno o al descanso de la vida eterna. El autor «grita
Musicantropías
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 69 •
Musicantropíascomo un reo», y suplica perdón. Esta visión pasional e
intensa del apocalipsis tuvo un éxito sin precedentes,
y prueba de ello es su supervivencia, ligada sobre todo
al ámbito litúrgico al incorporarse como secuencia a
la misa de réquiem en Italia desde el siglo XIV (en
Francia lo haría a mediados del XV) y,, por ende,
ligada también a la música, inseparable de los oficios.
Igualmente, cuando esta música salga del espacio de
la iglesia, también lo hará este himno, acercándose a
otras manifestaciones culturales de carácter musical.
Tuba mirum spargens sonum: el sonido del apocalipsis El sonido de la ira. La destrucción sería
anunciada con el clamor de una trompeta, la
«trompeta de la muerte» que levantaría a los muertos
de sus tumbas y convocaría a la humanidad ante Dios.
Indisociable la música de la lírica desde su nacimiento,
la primera melodía que acompañaba a esta descripción
fue una línea de canto llano, monódica, a una sola voz,
que en su uniformidad representaba a la perfección la
comunicación con lo invisible, una experiencia que,
en palabras del historiador Georges Duby (1983),
tan sólo era posible a través del coro litúrgico. Así, y
volviendo al aspecto puramente musical, parece que
la primera melodía del himno provenía a su vez de la
de un tropo rimado –añadido textual o musical que
embellecía las melodías litúrgicas– que se incluía en
el responsorio Libera me, y que presenta un contorno
melódico ciertamente similar en el momento en que la
expresión Dies illa, dies irae aparece en el responsorio.
De ahí en adelante son incontables las versiones y
reformulaciones de este Dies irae. Adaptándose a la
estética musical de las décadas y siglos que estaban
por venir, la misa de réquiem o de difuntos lo
adoptaría como parte esencial y son casi incontables
los compositores que han dotado de nuevos sonidos a
esta visión del apocalipsis. El camino ha empezado.
De la monodia a la polifonía: Renacimiento y Barroco Es a partir del Renacimiento donde este
himno empieza a cobrar fuerza y entidad propia,
y a desarrollarse en las sucesivas misas de réquiem
que darían compositores como Tomás Luis de
Victoria (1548-1611), quien lo incluiría en su Officium
Defunctorum escrito en 1603 de forma sorprendente: no
existe en esta visión polifonía alguna, las voces siguen
el canto llano original sin desviarse ni un ápice. Según
la interpretación, encontramos alternancia entre las
estrofas, cantadas por turnos en las voces agudas
y graves (como en la versión que presenta el grupo
La Stagione Armonica) o incorporando la octava
superior (como en la versión del Gabrieli Consort,
que lo acompaña con una línea grave de órgano que
sigue la melodía de forma paralela). En cualquier
caso, Victoria parece tener más que suficiente
con una sola línea melódica, una melodía que ya
entonces contaba con más de 300 años de antigüedad.
Un ejemplo de diálogo entre la melodía del canto
llano con las nuevas formas del Renacimiento e
incluso del primer Barroco es la que presenta un
poco conocido Giovanni Francesco Anerio, nacido
en Roma entorno al 1567, que fue músico y maestro
de capilla en varias iglesias romanas, de entre las que
destaca Santa Maria dei Monti desde 1613 a 1620.
Fue precisamente en esa época en la que escribió su
Missa pro defunctis, donde incluye la secuencia Dies irae.
En una combinación sobrecogedora, Anerio alterna
estrofas introductorias que presentan la melodía
gregoriana en su simplicidad (tan efectiva) con pasajes
polifónicos que abren la sonoridad, ampliándola,
así como también aumenta el ámbito del coro. Esta
propuesta ejercerá casi de eslabón perdido en este
recorrido que el himno realiza a través de los siglos.
Dejando atrás la música puramente vocal, algunos
años más tarde el compositor alemán Heinrich
Ignaz Franz von Biber (1644-1704) escribiría su
Réquiem en fa menor (ca. 1692). Los recursos aquí se
multiplican. Aún se mantiene el motivo melódico
característico del himno original, pero se ha liberado
de limitaciones. Los instrumentos siguen a las voces,
doblándolas en ocasiones, pero adquiriendo a su vez
entidad propia: ya hallamos vientos, unas primeras
«trompetas de la muerte», además de unas cuerdas
que reforzarán la sensación de soporte que otorga
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 71 •
el bajo continuo, realizado por el órgano. Se trata
de un movimiento diverso, con momentos de gran
intensidad y para el que las palabras se quedan cortas.
Wolfgang Amadeus Mozart: el réquiem más célebre Siguiendo adelante en este periplo musical
que por motivos de espacio nos obliga a marcar
simplemente algunos de los hitos en ruta, llegamos
quizás a uno de los ejemplos más célebres y
reconocidos. No es otro que el Réquiem de Wolfgang
Amadeus Mozart. Con toda una mitología creada
a su alrededor, el Réquiem es una de las obras más
emblemáticas del genio de Salzburgo, sobre todo
por las circunstancias que rodearon a su creación,
iniciada en el año 1791 y finalizada al año siguiente
por un discípulo de Mozart, Franz Xaver Süssmayr,
debido a la muerte del primero. En esta misa dividida
en ocho partes, la secuencia, el omnipresente Dies irae,
se presenta aquí dividida a su vez en seis fragmentos,
con caracteres distintos y diferenciados. En primer
lugar, Dies irae, de energía impetuosa, donde los vientos
vuelven a resonar: la ira es aquí más clara si cabe, las
cuerdas presentan una figuración rápida, torrencial.
Le sigue Tuba mirum, un fragmento casi visual en que
una línea de trombón acompaña a las voces solistas
y que acabará implicando al resto de la orquesta,
aunque en un estilo que podríamos describir incluso
como plácido, lejano, pues, a las intenciones del texto.
Con Rex tremendae vuelve la atmósfera opresiva, con su
base rítmica punteada y la pronunciación conjunta de
las voces, que hace de este quizás el más vertical de
los fragmentos de la secuencia. El Recordare que sigue
nos acerca al clima tranquilo, con versos en que la
ira desaparece para dejar espacio a la melancolía.
Pero la tregua no dura mucho: Confutatis, uno de los
movimientos más reconocidos de la obra, presenta
un diálogo casi esquizofrénico entre las voces
masculinas y femeninas del coro, entre la cólera y
las llamas y la promesa de la bendición. Termina
la secuencia con una de las páginas más citadas del
Réquiem, «Lacrimosa», fragmento de gran belleza
que probablemente cuente con pocas aportaciones
mozartianas más allá del esqueleto estructural,
siendo en su mayor parte obra de Süssmayr.
Los románticos y el apocalipsis: Franz Liszt y su danza de los muertos Mención aparte merecen los acercamientos
que realizaron algunos compositores románticos
a la banda sonora del apocalipsis. El Réquiem de
Giuseppe Verdi, la Grande Messe des Morts de Héctor
Berlioz, el Réquiem de Antonín Dvořák… Pero el
Romanticismo no se acercó al Dies irae sólo a través de
las misas. Una muestra más del éxito y el calado del
himno fue su aparición en obras que se hallaban ya
completamente fuera del ámbito religioso, como es el
caso del último movimiento de la Sinfonía fantástica de
Héctor Berlioz, y de la Totentanz, S. 126, «Paráfrasis
sobre Dies irae» de Franz Liszt, una pieza inspirada
por la obra de Berlioz y compuesta entre los años 1838
y 1849, y que revisaría más tarde, en 1853 y 1859.
El pianista virtuoso que enloquecía a las audiencias,
un verdadero fenómeno de masas en la Europa del
XIX, seguía la tendencia de sus contemporáneos,
que mostraban un interés cercano a la obsesión por lo
medieval y la esfera oscura de la realidad. El propio
Liszt parecía estar fascinado por la muerte, a la que
dedicó, además de esta «Paráfrasis», algunas otras
obras, como La lúgubre góndola o la Pensée des morts. Cuenta
Alan Walker en su libro Franz Liszt: The Virtuoso Years
(1987), cómo el compositor solía frecuentar en París
hospitales y asilos, incluso mazmorras para poder
ver a aquellos que estaban a punto de morir. En este
caso, Liszt introdujo en esta Totentanz, obra de estilo
concertante, el motivo principal del Dies irae, haciendo
de este su célula principal, que desarrolla a lo largo
de aproximadamente quince minutos en un estilo
pianístico plenamente romántico, haciéndolo circular
también por el resto de instrumentos de la orquesta,
que acompañan al solista. Un alto imprescindible en el
viaje que sorprende por su brillo y ese aire de concierto
festivo al que este himno estaba tan poco acostumbrado.
Visiones contemporáneas: Webber y Jenkins
Musicantropías
72 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Haydn, Rajmáninov, Honneger o Shostakóvich,
por mencionar algunos; o sus manifestaciones en la
música popular), planteamos una última reflexión. Las
profecías del fin del mundo, ya sean las anunciadas
por Celano, como las del rey David o la Sibila, o las
de otros profetas y visionarios como San Malaquías
o Nostradamus, siguen asaltando aún hoy nuestros
periódicos, nuestros telediarios, proliferan sin
descanso montones de espacios en Internet dedicados
a ellas. Parece ser, pues, que nuestra conciencia no
ha perdido totalmente el poso ancestral que nos
remite al apocalipsis, un tema recurrente en cantidad
de películas, libros y, como hemos visto, música.
Quizá sea esa la razón de la pervivencia de
este himno, Dies irae, que sigue describiendo ese día de
la ira con palabras certeras y una monodia directa, y
que aún resuenan en nosotros de alguna forma, como
resonaron en su día en los que vivieron antes. Quizá
la salvación del alma haya pasado a ser un asunto
secundario en nuestra vida diaria. Quizá nuestro
enfoque sea un enfoque distinto, más pragmático,
más científico. O quizá tan sólo pretenda serlo y
en el fondo no seamos tan distintos de aquellos que
buscaron entender el mundo a través de una visión
espiritual alternativa. Una visión que, de una u otra
forma, sigue presente más de 700 años después.
___
Bibliografía
Duby, Georges. Tiempo de catedrales. Barcelona: Argot,
1983.
Hoppin, Richard. H. [trad. P. Ramos] La música
medieval. Madrid: Ediciones Akal, 2000.
mCGinn, Bernard. The Flowering of Mysticism. Men
and Women in the New Mysticism, 1200-1350. New York:
Crossroad, 1998.
ruiz-DoméneCH, José Enrique. Ocho siglos de música
europea. Madrid: RBA, 2012.
ríos roDriGuez, María Luz. «Franciscanismo y
movimientos heréticos» en José Ángel García de
Cortázar (ed.), Cristianismo marginado. Rebeldes, excluidos,
perseguidos II: del año 1000 al 1500. Madrid: Polifemo,
1999.
El camino de este himno se acerca cada vez
más a nuestros días. Pero no por ello se difumina. En
nuestro siglo XXI encontramos aportaciones como la
de Karl Jenkins y su Réquiem (2005), pero también en
la segunda mitad del siglo XX habíamos encontrado
muestras de su presencia, ya sea como motivo musical
o recuperando su letra en latín, en diversos contextos.
Además de en obras de compositores como Krzysztof
Penderecki o Benjamin Britten, las reminiscencias del
día de la ira también se asomaron a las pantallas de
cine el año 1980, a través de The Shining (El resplandor),
la célebre cinta de Stanley Kubrick. La pionera de la
música electrónica, Wendy Carlos, junto con Rachel
Elkind, fue la responsable de la banda sonora de la
terrorífica película protagonizada por Jack Nicholson
y, para abrirla, nada mejor que la atmósfera opresiva
creada por la línea original del canto llano del Dies
irae, en este caso interpretado con sonidos sintetizados
y aderezado con diversos aullidos de fondo. El
himno durante este siglo había dejado de asociarse
únicamente a la muerte y al miedo que despertaba
el furor divino: simbolizaba lo sobrenatural.
Uno de los factores indiscutibles que hace de El
resplandor uno de los clásicos del cine de terror.
Otro acercamiento sorprendente fue el del Réquiem
de Andrew Lloyd Webber, compuesto y estrenado
en 1985. Junto a títulos como Jesucristo Superstar o
Evita, este Réquiem aparece en el haber del compositor
inglés como su única composición alejada de la
música escénica. Una obra que aquel año le valió un
Grammy a la mejor composición contemporánea y
que estuvo dirigida por Lorin Maazel e interpretada
por voces como las del tenor Plácido Domingo y la
soprano Sarah Brightman, acompañados por la
Orquesta de Cámara Inglesa entre otras formaciones.
Así, el texto atribuido a Tomás de Celano asaltaba
la alfombra roja de los Grammy hace ahora 27 años.
Teste David cum Sibylla: el fin del mundo, hoy
Tras este rápido repaso por algunas de
las más destacadas versiones y adaptaciones del
himno latino (con perdón de los ausentes, ya sean
Musicantropías
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 73 •
Actualizarte es una cúpula dedicada a la crítica y la reflexión sobre el arte contemporáneo, analizado desde una perspectiva global y transversal con el resto de la publicación. Desde la altura, buscamos construir un espacio para poner en el punto de mira la producción artística de nuestro tiempo.
Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com
74 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Rosa DeltoroIván Méndez González
Selección deLa rabia y la redención
¿Has escuchado ese susurro
al romperse en pedazos
la esperanza contra la noche?
Es el ruido vacío de algo
que falta junto a la rabia,
un golpe de voz inesperada,
que se ahogaba
en la boca dormida.
Plumas Libres
Lorena Güelfo
Javier Ares Yedra
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 75 •
Plumas Libres
«Sin que su abismo lo profane el alba,pálida está la noche. Y esa estrellamás pura que los rayos matinales,al dar su luz palpita como sangre
manando alegremente de la herida».
– Luis Cernuda, Las nubes
Esa cierta luz que proviene
desde las venas de las cosas, desde dentro del mundo,
se apaga rápidamente,
es como si temiera no ser de utilidad.
En medio de los fuegos de artificio,
no cabe la pequeña llama,
la bendición de un fuego nuevo,
pequeño, oscuro, profundo.
En el centro inexacto de la plaza
llueven pájaros oxidados,
que roturan el aire con disonancias,
y se aproximan desde las palabras
que alegorizarán de nuevo aquella vieja cueva.
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 77 •
Plumas Libres
La forma del mundo no cambia,
pues todo lo mueven tus ojos.
Entonces el mundo se vuelve
extraño a todo sentido,
lo verdadero ya sólo se lamenta,
lo falso recibe los golpes,
detiene la escarcha del mundo,
como la pestaña más ínfima
de un ojo siempre deformado.
(Cerca de Potsdamer Platz, 65 años después).
Te dormiste en el cielo de su boca,
espesura de alientos de otras lenguas.
Comenzaba a entumecerse
tu cuerpo por enjambres de silencios,
pero se trataba tan sólo
de un beso miserable, quieto,
ya no quedan figuras suficientes
y de las sombras nacen esqueletos
sin promesa alguna de carne;
y las tibias abejas van libando
los labios de la forma.
78 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Plumas Libres
El barquero buscaba un lugar,
donde el espíritu se concentra
antes del viaje a tierras inhóspitas.
Resulta que era nuevo en la triste tarea.
¿Y dónde los umbrales de la luz?
Anhela la aventura semejante
al paso de tortuga de la noche,
es la puerta invisible
de toda esta apariencia, el tiempo del secreto.
Al final queda la nave, y cruza el viejo al otro lado.
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 79 •
Este es un espacio de escritura creativa que da lugar a diferentes voces poéticas y narrativas de habla hispana. Ante todo, voces jóvenes que surgen sin público pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles. Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com
80 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Si –como dice Peter Brook– «puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo», nada nos impide entonces hacer de nuestro buque un pequeño proscenio desde donde improvisar con la palabra. Este es el objetivo de la La nave vacía, ofrecerle al teatro la posibilidad de manifestarse como lo que es: una expresión artística tan literaria como espectacular y que, por lo mismo, merece ser abordada desde una perspectiva interdisciplinar que haga justicia a la complejidad de su naturaleza. En este pequeño proscenio habrá tiempo y espacio para combinar las voces de directores, dramaturgos, intérpretes y escenógrafos. Toda una tripulación a favor de la tempestad y sin temor al naufragio.
Redacción a cargo de Fernanda Iwasaki fernandaiwasaki@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 81 •
La Nave Vacía
( )ira ,
Laura PicalloJulio Fernández Peláez
—Entro en urgencias con mi padre, él en camilla y yo a su lado. Mi padre no se encuentra
bien y por eso fue lo de llamar al 061, aunque ya los de la ambulancia al llegar a casa
nos advirtieron de que mejor no moverse por mucho que te estés muriendo, porque en los
hospitales hace tiempo que está todo colapsado.
—Lo peor es el tráfico de bacinillas.
—Cuento las camas. Veinte. Doce a este lado y ocho en el otro.
—En la salita de espera han expulsado a los acompañantes para que los enfermos puedan
sentarse.
—¿Y usted lleva mucho aquí?
—Unas dos horas. Pero no soy la última en llegar. La última es esa.
—Mejor no tener prisa.
—Sería el colmo. Tener prisa para que te atiendan y luego te diagnostiquen estrés.
—No puedo apartar la vista de esos baldosines verde esmeralda, grasientos y llenos de
microbios.
—¡Por favor, necesito una almohada para mi padre!
—Con la bolsa que contiene la ropa vomitada, por culpa de las maniobras espectaculares
del conductor de la ambulancia, que con la adrenalina a tope lograba así batir su propio
record en pleno atasco, preparo un improvisado cojín para su cabeza.
—Perdone, se le ha caído el bastón.
—No lo intente usted sola, podría partirse la crisma, déjeme ayudarla, ¿no tiene familia, un
acompañante, una cuidadora, alguien…?
—Ya lo recojo yo. Aquí tiene, señora.
—Hijo.
—No sé qué ha dicho. ¿En qué idioma habla?
—Vaya compañera de pasillo que le ha tocado, padre, ha tenido usted una suerte bárbara.
—Tiene mal aspecto, la pobre.
—Por poco me asesina con la mirada. Huele que apesta.
—Seguramente la han recogido en la calle mientras dormía la borrachera y después de que
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alguien llamara a la policía para que no se muriera de frío.
—Yo diría que es rumana.
—Al menos deberían obligarla a ponerse los zapatos. El olor a pies es insoportable, por
favor…
—¡Por favor, dejen paso!
—Me pongo un pañuelo perfumado en la boca para filtrar el aire del ambiente hasta que
me acostumbre. Este perfume me trae tan buenos recuerdos…
—¿Le sucede algo?
—Estoy resfriado, pero no es nada.
La Nave Vacía
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 83 •
—¡Por favor, dejen paso!
—Lo siento, me he colocado donde no debía, justo delante de las puertas de los ascensores
que conducen a las plantas de internos.
—¿Y a ese qué coños le ha pasado? ¿Por qué lleva…?
—Una camisa de fuerza. Es una camisa de fuerza.
—Seguramente le habrá dado un ataque.
—Se trata de un reconocido cirujano del corazón. Yo he tenido la suerte de tratarle
personalmente, operó a mi marido. Una bellísima persona.
—Vaya culito que tienes. Qué lástima de nariz.
—¡Dios! Espero que no se trate de un ataque de ansiedad.
—No se preocupe, padre, estamos en buenas manos. Dicen que este es uno de los mejores
hospitales en temas de infarto. Apenas fallece un siete por ciento…
—¿Tiene hora?
—Si le digo que se ponga los zapatos todo el mundo aquí pensará de mí que soy racista,
pero yo no soy racista, no, no lo soy, al menos como yo entiendo que debe ser un racista. Al
contrario, no tengo nada en contra de todas esas desgraciadas personas...
—Este tío es imbécil.
—Las cuatro. La hora de la siesta.
—Imbécil y además retrasado.
—Creía que eran más de las seis.
—Lo mejor sería que se quedaran en sus países.
—¿Cómo ha dicho?
—Padre, ¿qué tal se encuentra?, no hable, no es necesario que hable. Usted descanse. Ya
verá como no es nada. Por cierto, voy a llamar a casa para decir que hemos llegado y que
nos encontramos estupendamente.
—Hijo.
—¿Quiere agua? ¡Enfermera! Mi padre necesita una botella de agua.
—Tiene las máquinas a la entrada.
—Hay que joderse, la culpa la tienen todos esos que no pagan la seguridad social y acuden
a urgencias para que les atiendan gratis. Son ellos los que colapsan las urgencias de los
hospitales, no nosotros. ¿Pero por qué tenemos que pagar los trabajadores de este país la
asistencia médica de…?
—Antes aun era peor, ahora al menos les han quitado la tarjeta sanitaria.
—Se aprovechan de la caridad que nos caracteriza, en cualquier otro país civilizado los
pondrían...
—¿Madre?... Madre, ¿me escucha?
La Nave Vacía
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—Aquí no se puede hacer uso del móvil.
—Lo siento, saldría a la calle para llamar, pero no puedo dejar solo a mi padre, él me
necesita.
—¿Madre? Madre, muévase que se entrecorta… ¿Qué?
—Le estoy diciendo que no se puede hablar por teléfono, lo pone en el cartel.
—¿Es que le molesta a alguien que llame? ¿A alguien de los aquí presentes le molesta que
llame a mi madre?
—Hijo.
—Ni que estuviéramos en una iglesia, o en un teatro, o en un hotel de cinco estrellas. ¡Que
esto es un pasillo, señora! ¿No ve que es un pasillo?
—O se calla o llamo a seguridad.
—¿Perdón?, ¿qué usted va a llamar a quién?
—Hijo.
—A esa zorra me la paso yo por donde yo sé.
—¿Sucede algo?
—Nada, madre. Todo bien. A padre le sigue doliendo el brazo y está algo mareado, pero
seguro que no es nada. Está claro que son los nervios.
—Hijo.
—¿Padre, quiere que pida algo?
—¡Ahhhhhhh!
—Enfermera, por favor, aquí hay una mujer que echa espuma por la boca. Acuden dos
auxiliares y regulan el suero del gotero de la indigente. Aprovecho para preguntarles si
van a tardar en atendernos. Mi padre podría estar sufriendo un colapso circulatorio y en
ese caso una demora sería fatal.
—Hijo.
—No puedo evitar desear que se lleven cuanto antes a esa mujer de aquí, me gustaría ser
más transigente, de hecho soy todo lo transigente que puedo. ¡Por favor, que la saquen de
este pasillo!
—Este tío es verdaderamente gilipollas. Mira cómo va vestido. Se cree un crack pero sólo
es un lameculos. Además, seguro que le ha dejado su mujer hace poco. Sus ojos van de un
trasero al siguiente. Su mujer lo abandonó porque no lo soportaba ni dos minutos seguidos
de lo tonto que es, y se quedó con la casa, los niños y el coche, y encima el muy pringado
le tiene que pasar una parte del sueldo.
—Padre, tiene mala cara, ¿quiere que llame a un médico?
—No vendrán, están muy ocupados.
La Nave Vacía
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—Juega el Barcelona con la Juventus. Cero uno, gana la Juventus.
—Hijo.
—¡Un médico! ¡Que venga un médico!
––Mis súplicas no surten efecto. Me pongo a gritar: «¡Un médico! ¡Que mi padre se muere!
¡Por favor, un médico! ¿Pero qué hospital es este? ¡Aquí no hay más que inútiles!»
—Así no va a conseguir nada.
—¿Y qué tengo que hacer, si puede saberse, poner una denuncia?
—Es lo único que les haría reaccionar.
—Mire, por ahí vienen.
—Ya era hora.
––Un grupo de sanitarios rodea la camilla de mi padre. Un enfermero acude con un
desfibrilador portátil. Se lo aplican al pecho. Un bedel, alto y corpulento, le arranca a mi
padre la camisa, a continuación dejan caer su cuerpo en el suelo y se suben encima de él, a
ver si así son capaces de reanimarlo. Pero mi padre está muerto, esta es la dura realidad que
tengo que asumir lo antes posible. Muerto.
—¡Serán desgraciados! Pasan de largo. No hay derecho. ¡Cabrones!
—Hijo.
—Padre, voy a echar un piti. No creo que vengan en un rato. Recuerde que los papeles los
tengo yo. ¿Me oye?
—Este es de los que se proponen dar lástima para que su mujercita regrese corriendo a su
lado. El fallecimiento de su padre sería un buen motivo para autoflagelarse y suplicar una
reconciliación, ¿no es así?
—Joder, ¿dónde habré puesto mi cartera? Siempre la llevo encima. La he perdido. No puede
ser.
—Ahora se palpa por todo el cuerpo. ¡Dios, lo que hay que ver!
—Me han robado la cartera. Sí, me han robado la cartera, y ha sido ella. Ella me la ha
robado cuando me agachaba para coger su bastón.
—Ahora le pone la mano encima a la pobre mujer. ¡Pero será…!
—No falla, todas vienen a lo que vienen, y luego se quejan de que nadie les da una oportunidad.
—Déjela en paz.
—No se meta donde no la llaman.
—Eso que hace no está bien.
—¿Qué es lo que no está bien?
—¡Por favor, dejen paso!
La Nave Vacía
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 87 •
—Le he hecho una pregunta.
—No he venido aquí a discutir con usted.
—¡No empuje!
—Está bloqueando la puerta de los ascensores.
— Malditos hijos de puta.
—¿Qué?
—Me ha golpeado con la camilla aposta para que me aparte.
—Tranquilícese.
—Malditos hijos de puta.
—¿Quién?
—Usted, los sanitarios, las enfermeras, los médicos, y la zorra…
—Ha perdido el juicio.
—¿Qué pasa aquí?
—Señor, esta mujer me ha robado la cartera mientras recogía el bastón que ella misma tiró
al suelo. Tiene las manos muy largas.
—Perdone.
—Deberían meterlas a todas en un contenedor y enviarlas de vuelta a sus países.
—Perdone.
—O mejor aún, deberían meterlas en un campo de internamiento y más tarde prenderle
fuego.
—Perdone.
—Y para colmo tengo que soportar escuchar cosas como que he perdido el juicio. Sigan así,
ayudando a toda esta basura…
—Ese hombre de ahí…
—En fin, me callo. Pero sólo una cosa: Que sepan que está prohibido ayudar a los ilegales.
¿Lo sabían?... ¡Prohibido!
—Está blanco como la cera.
—Padre, ¿le pasa algo?
—¿Quiere un espejo?
—Perdone, ¿esta es la cartera que busca?
—Con un espejo podrá saber si aún tiene aliento.
—Sí.
—Estaba ahí, tirada en el suelo.
—Malditos hijos de puta.
La Nave Vacía
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Reflejo
Era igualito a mí, con su pelo negro e hirsuto
y las orejas de soplillo. Recuerdo que hasta nuestro
carácter era el mismo. Si lo miraba feliz, él sonreía.
Y cuando yo gritaba, él abría la boca, mudo de
rabia. Entonces yo embestía mi frente sobre su rostro
resquebrajado y mi puño sangrante contra el suyo
hecho añicos.
Sara Lew
Microtrayectos
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Obsesionado no sólo con las preguntas que debía realizarles, sino también con el riesgo
que suponía entrevistar a dos asesinos probadamente sanguinarios, las horas previas al coloquio
se habían convertido para mí en un infierno de cafeína y plegarias. ¿Cómo enfrentarse a un
diálogo sobre de la ira con la Mamba Negra y Bill como participantes? La respuesta, aun tras
el insomnio, seguía oculta detrás de algún fino velo de mi conciencia. No es que comenzara a
dudar ahora, porque la idea seguía pareciéndome buena, pero sí que me maldije muchas veces.
A mí y al momento en que se me ocurrió que, para hablar del papel de la ira en Kill Bill vol.1 y
Kill Bill vol.2, podía ser interesante preguntar a sus protagonistas.
Me encontraba en aquel café de Lavapiés muerto de sueño, temblando y con un inconcebible
deseo de acabar con todo aquello cuando, diez minutos más tarde de la hora prevista, observé
la filiforme figura de Beatrix Kiddo, protagonista del filme en dos partes dirigido por Quentin
Tarantino, atravesar la puerta de entrada sin mirar a nadie. Venía vestida con unos jeans azul-
gastado y una blusa blanca, como habíamos quedado. Apenas un par de segundos más tarde,
apareció Bill con sus pantalones negros y su camisa color crema. Recuerdo que no se miraron
cuando, durante el breve instante previo a que comenzaran a caminar hacia mí esquivando
parsimoniosamente las mesitas del local, coincidieron en la entrada.
—Buenos días —tartamudeé una vez llegaron hasta mí, mientras, torpe, trataba de
ponerme en pie.
Ninguno de los dos me devolvió la mano que les había extendido, aunque sí el saludo:
parco, distante. Para cuando nos sentamos, mi corazón estaba galopando por su cuenta. ¿Era el
miedo, la emoción? Una mezcla, quizás.
—Bueno... —comencé a hablar, y tragué saliva—, me imagino que estarán cansados del
viaje, del jet lag y todo eso, así que podemos ir al grano.
Los dos asintieron. Aquello sería en lo único que iban a estar de acuerdo y además lo que,
extrañamente, lograría apaciguar mis nervios un poco. Aunque mi corazón seguía golpeándome
el pecho violentamente, al menos ahora mi voz brotaba inflexible.
—Hemos venido a hablar de la ira y, si me permiten, más concretamente de sus sentimientos.
¿Comenzamos?
Marcos VilelaCristina Forts
El coloquio de la ira
Papeles náufragos
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 91 •
De nuevo un leve gesto de asentimiento por parte de los dos y entonces los nervios, que
sin saber cómo me traicionaron. Juro que lo pregunté sin pensarlo, que fue como un vómito
indeseado:
—Se odian?
Hubo un silencio atroz. Ambos me miraron fijamente a los ojos, fulminándome, o al
menos eso me pareció. Tuve ganas de llorar, arrodillarme y pedirles perdón y luego saltar por la
ventana. Cerré los ojos esperando el grito, el golpe, el balazo. Sin embargo, atravesando el negro
frente a mis ojos, flemática y gris, escuché la profunda voz de Bill:
—Claro que no nos odiamos, muchacho. Es sólo que ella no entiende que un asesino es
siempre un asesino.
Abrí los ojos y en sus caras no había encono. ¿Era posible? ¿De verdad la que creía la mayor
equivocación de mis días iba a solucionarme la entrevista? Recuerdo que fue ese el momento en
que llegué a la conclusión de que, por completamente irracional, la vida era demasiado compleja
como para perder el tiempo tratando de explicársela.
—No, el que no entiende nada eres tú, Bill —repuso ella—. Un hijo lo cambia todo.
Recordemos que Bill había tratado de asesinar a Beatrix tras saber que ella había huido
de la violencia de su mundo supuestamente arrastrada por un instinto maternal que, una vez
supo de su embarazo, fue más fuerte que todo.
—La esencia de las personas no cambia —dijo Bill—. No hay nada que pueda cambiar
aquello de lo que estamos hechos y tú estás hecha de sangre y rencor. Eso no puede cambiarlo
un hijo. Tu vida, y lo digo aprovechando que este muchacho nos ha traído aquí para hablar
precisamente de eso, se construye sobre el cimiento de la ira. La ira, Beatrix, sí, la ira, el germen
de la violencia. Lo asesinos somos algo así como empleados de la ira.
—¡Vamos, Bill! —repuso ella—. ¿Quieres hacernos creer que no es el dinero lo que te
lleva a cometer tus asesinatos?
—No todos, querida. El intento de asesinarte a ti, por ejemplo, no tenía nada que ver con
el dinero. Aquello fue ira, Beatrix. ¿Comprendes?
Pero ella no contestó. Hubo un silencio insignificante y entonces tuve el leve presentimiento
de que si yo no intervenía el hilo invisible que sostenía aquella conversación se cortaría para
siempre. ¿La fragilidad de la ficción? Tal vez. Al fin y al cabo, ellos dos no eran más que personajes
de una película y la amenazadora sensación de que en cualquier momento podían desaparecer
de mi vista era inquietante. Quién detonaba sus palabras, sus gestos, sus reflexiones, era algo
que en aquel momento no se me ocurrió pensar de ningún modo, pero lo cierto es que la oculta
impresión de que algún tipo de ser superior, algún dios particular, un titiritero, podía esfumarlos
a su antojo, no me dejaba del todo tranquilo. Sentí que debía aprovechar el tiempo. Por más que
no estuviera seguro de si mis recelos estaban justificados, no quise correr el riesgo de quedarme
sin la entrevista completa.
—¿Qué es la ira, Bill? —pregunté entonces—.¿De qué se compone?
Papeles náufragos
92 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
—La ira… —susurró mirando al techo, rascándose el mentón alijado—. Imagino que es
la consecuencia más desastrosa que puede tener un sentimiento limpio, genuino y moralmente
encomiable.
Beatrix, con la velocidad de una iguana, como succionada por esas palabras, giró el
cuello para mirarlo.
—Sí —continuó Bill, lento, paladeando cada una de sus palabras, cada silencio—. Creo
que se trata de eso. En mi caso, querida —y ahora sólo la miró a ella—, fue un desastroso
cóctel de amor y celos, al que, como sabes, se unió la terrible sensación de sentirse humillado.
Pero sobre todo fue el amor lo que me condujo a querer asesinarte. Ese fue el germen, la génesis
de la ira. Siempre, siempre existe un afán sin mácula que es el que se perturba y termina
convirtiéndose en cólera. La cólera, Beatrix, la ira, la furia, la vesania: el más eficaz y masivo
de los generadores de violencia.
—¿Lo ves? —dijo la Mamba cabeceando de lado a lado—. Tú mismo pareces justificarme.
¿Crees que una madre puede criar un hijo en semejante ambiente? ¿Cómo puedes pensar que
iba a tener a mi hija cerca de ti? Yo te quería, Bill, pero un hijo lo cambia todo.
—¿Todavía sigues con eso? —Sonriendo, irónico, insensible—. Hay demasiada sangre
en tu historia como para que me puedas hacer creer algo así.
Entonces, quizás por la hipnosis a que me llevaba la conversación —que me alejaba de
cualquier perspicacia relacionada con la cortesía—, los interrumpí:
—¿Y tú, Beatrix? —dije—. Si tenemos en cuenta la teoría de Bill: ¿de qué estaría
compuesta la ira que descargaste contra el Escuadrón de Serpientes Asesinas?
Volvieron a mirarme en silencio, serios, casi desconcertados, como si se sorprendieran
de que siguiera ahí. En ese instante, imagino que parecido a esos accidentes en que no ves
venir el coche hasta que lo tienes encima, descubrí algo: ¿Por qué cada vez que sus ojos se
clavaban en mí me aquejaba esa sensación de irrealidad? El bar era cierto y ellos también.
El olor a café recién hecho, la conversación mesurada, el murmullo de los escasos clientes
diseminados por las mesitas, la plaza de Lavapiés ahí afuera hirviendo de ancianas y borrachos
y jóvenes poetas. ¿Qué era lo que lograba entonces hacerme sentir etéreo? Pensé que no tenía
nada que ver con sus ojos. Me di cuenta de que mientras ellos libraban su batalla, mientras
trataban de justificar sus iras, al mismo tiempo yo libraba la mía propia. Hasta entonces todo
había sido mecánico, obligado, todas las preguntas habían sido de rigor, pero sólo esta vez
cobraba importancia para mí la semántica. Cuando es así, entonces las preguntas sumen en los
abismos más insospechados. ¿Qué hacía con aquellos dos? Y, ahora sí, después de tanto tiempo
preparando la entrevista y tras tenerlos ahí frente a mí durante un rato, entonces la idea, la
pesadilla, el puñal de la ficción. Paradójicamente, me dije que no había nada raro en estar
hablando con Beatrix y Bill porque ellos eran personajes de una película que me había hecho
sentir, vibrar, vivir intensamente. Habiendo provocado tanto, ¿podían ser irreales? ¿Qué era la
ficción? Entonces miré por la ventana y supe que eran más reales de lo que lo serían jamás esas
Papeles náufragos
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hormiguitas insignificantes que desde mi silla, a través del ventanal, podía ver saliendo cada
tanto del metro. A ellos, a Beatrix y a Bill, al menos los conocía. ¿No era triste? La humanidad
no era nada para mí comparado con ellos. ¿Qué era la Historia, el compromiso, desde ese
punto de vista?
—Venganza —contestó Bill, adelantándose a la Mamba Negra—, de maldita venganza,
el más injustificado de los motivos.
La venganza, la ira, todo eso de lo que hablaban
eran cosas que habían dejado de interesarme. Ahora
me obsesionaban ellos, sus rostros, sus voces.
—Sí, Bill, de venganza. Pero no te confundas.
No por ser el más abstracto de los motivos es el menos
justificado. No por ser un detonador de sinrazón es
una falta de argumento. La venganza no siempre es
justicia, pero cuando lo es se hace inapelable. Aquí
no hay ninguna combinación, aquí la venganza y la
justicia son la misma palabra. El perdón es divino,
Bill, y yo soy una asesina sanguinaria. Si tu teoría
es cierta, yo no albergo ira sino sed de justicia. La
ira, en nuestro mundo, te mata, por lo que tiene de
irracional, ¿verdad? Hace que cometas imprudencias.
Por el contrario la venganza, especialmente si se
fundamenta en la justicia, es una máquina de matar.
—El deseo de dar muerte a alguien siempre es
conducido por la ira, no te confundas. Es una vida,
una vida con la que quieres acabar, eso no lo cambian
las palabras.
Claro, me dije, ellos son algo así como un
hermano, un hijo, una madre. Yo los conocía mejor
que se conoce a una familia, porque sabía de cada
recoveco en sus mentes. Todo el mundo y los dilemas
que se habían inventado para ellos estaban en mi
poder. Por eso eran tan reales, tan verídicos, tangibles,
porque los conocía como la palma de mi mano, sabía
lo que iban a decir en cada momento. ¿Para qué había
concertado esa cita? Era absurdo; ellos eran míos.
—Te equivocas, Bill. Darte muerte es una obligación moral. Trataste de matarme. De
hecho, creíste conseguirlo y también mataste de verdad a varias personas a las que amaba en
aquella capilla de El Paso. Yo merezco matarte, Bill. Eres tú el que lleva la ponzoña y la ira,
Papeles náufragos
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 95 •
Papeles náufragos
tú el que no está justificado por argumentos universales. Nada te ampara, Bill. Tu ira es solo
execrable.
¿Cómo asumirlo? ¿Cómo asumir que Leopold Bloom y Beatrix Kiddo y Emma Bovary
y el Capitán Butler eran más reales que toda esa población mundial que yo no había llegado a
conocer? ¿Era tan simple como «lo que no ves no existe»? No, porque a Emma tampoco la he
visto, me repliqué, a Emma sólo la he sentido. ¿Es eso entonces, si lo sientes es real? Al menos
sí entre los complejos mecanismos de nuestra conciencia,
donde se entreveran los sentimientos.
—Cálmate, Beatrix. No querrás que este muchacho
se nos asuste.
Mirándolos discutir, un mareo que sólo la
aceptación que toda verdad esencial puede provocar me
obligó a apoyar los codos en la mesa. Sí, para mí ellos
existían de manera más concreta que el camarero que
me había traído el café, del que sólo advertía su rostro.
¿Se podía sentir pavor ante la ficción? Yo lo estaba
haciendo. Me asustaba el hecho de que la invención, que
es inmaterial, juguetona, que detenta esa falsa imagen de
inofensiva, me condujera a ver reflejadas mis miserias, la
oscura realidad del Hombre. ¿Cuál era la verdad? ¿Qué
había detrás de esos dos? Yo, eso. Una urdimbre de mis
distintos yos peleando por echarse la culpa los unos a los
otros. Cadenas de yos y más yos: yo-amor y yo-odio y
yo-ternura y yo-cólera y yo-envidia y yo-generosidad y
yo-vileza y yo-sublimación. Yo sólo y yo con los demás.
Un gran yo plagado de matices, eso eran Beatrix y Bill.
Pero, al mismo tiempo: ¿yo había sentido cólera alguna
vez? ¿Era posible? ¿Por qué era capaz de comprenderlos?
—¿Crees que la sofisticación de tu ira puede
ocultar lo abyecto de su origen? No, Bill, tu ira es igual
de repugnante que la que lleva a un vecino a matar a
otro o a un marido a pegar a su mujer. Tu ira es como la
de las grandes naciones contra las pequeñas: inteligente,
programada, bien argumentada, pero igual de detestable.
No la entiendes, quizás la crees una ira no susceptible de condenación, pero es así.
—Si tanto sabes sobre mí, por qué te sorprende que quisiera matarte.
—Nada de esto se me hace nuevo, pero nunca pensé que pudieras volverlo contra mí. ¿Por
qué?
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Papeles náufragos
—¿Te vas, embarazada de mi hija, y todavía me preguntas por qué? Me enfadé, Beatrix,
me enfadé mucho.
—¿Esa es tu explicación? ¡Eres un desgraciado!
—Cálmate, Beatrix, cálmate o…
Y si los conocía tan bien, si para mí no tenían misterio porque ellos eran yo, ¿no podría
haber previsto lo que iba a ocurrir? Sí, y era precisamente en ese punto donde se encontraba la
diferencia. Los rostros sin nombre que nos rodeaban en el bar o que se veían desde la ventana
no eran nadie para mí, hasta se podía decir que en un sentido figurado no existían, pero lo
cierto es que para no hacerlo generaban más incertidumbre que Beatrix y Bill, que Leopold
Bloom y el Capitán Butler juntos. Entonces, ¿era como el tópico? ¿La ficción nunca supera la
realidad?
—¿O qué? ¡Vamos, habla, Bill!
¿Cómo iba a superarla? La realidad es incomprensible. De hecho, la ficción es precisamente
porque no somos capaces de anular el anhelo de comprenderla. Si mis yos son misteriosos,
¿cómo no han de serlo los de los demás?
—Beatrix, aquí no… no me hagas…
—¿No, qué? ¡Habla, Bill, asesino!
—¡Cállate, zorra! ¿A mí? ¿A mí ibas a dejarme por un estúpido vendedor de discos?
¿Ibas a llevarte a mi hija? ¡Habla tú ahora! ¿Qué vas a hacer? ¿Crees que meterse con un
cabrón despiadado no tiene consecuencias?
Me regresó de nuevo al barcito de Lavapiés el cuchillo de las sillas al ser arrastradas
con brusquedad, la tensión opresiva que se adueñó del local súbitamente. Beatrix Kiddo y Bill
se habían levantado de sus asientos y ahora, de pie, trémulos, se miraban fijamente a los ojos,
calibrándose.
—Vamos, pequeña… —susurró Bill—. ¿Qué vas a hacer?
Entonces nada me sorprendió. La Mamba Negra, La Novia, Mami, Beatrix Kiddo,
con un movimiento de su mano izquierda que fue todo velocidad y violencia, golpeó a Bill
cinco veces, con la yema de sus dedos, en diferentes partes de la geografía de su pecho. Pude
escuchar los golpes, que fueron como una palmada sobre la espalda de un amigo. No hubo
alaridos ni estertores. La muerte, en realidad, tiene poco que ver con los escándalos. Solo dos
hilitos de sangre mucilaginosa escapándose por entre las comisuras de los labios de Bill y su
voz, esforzada, afónica, casi susurrante:
—¿Pai Mai te enseñó Los Cinco Puntos Para Hacer Explotar Un Corazón?
—Sí —le contesté, seco, firme.
—¿Por qué no me lo dijiste? —Y en sus ojos un brillo de desesperación.
—No lo sé —contesté—. Quizás porque soy una mala persona.
—No, Marcos, no eres una mala persona —me dijo. Esta vez sus ojos solo reflejaban una
incomprensible ternura—. Eres una persona estupenda, eres mi persona favorita. Sin embargo,
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Papeles náufragos
a veces puedes ser un verdadero cabrón.
Se hizo un silencio espeso durante el cual sólo nos miramos con ojos acuosos.
—¿Estás preparado? —me preguntó Beatrix, con solemnidad.
No le contesté. Sentía un inconcebible ardor en el pecho, una constante vibración en el
estómago, la piel tirante. Era como si todos mis órganos pendieran de un hilo. Como pude me
levanté y traté de dar unos pasos. Ya nada importaba a mi alrededor, solo pensaba en Beatrix y
en lo hermosa que estaba así, tratando de contener las lágrimas ante el espectáculo de mi muerte.
Fue antes de desplomarme cuando lo vi claro. Pensé que, efectivamente, yo sí había sentido
ira y también deseo de venganza alguna vez, que de otro modo no los comprendería a los dos.
Nada de aquello se me hacía ajeno. Llegué a la conclusión de que no los conocía como a un
hijo, a un hermano, a una madre; se trataba más bien de otra cosa, de algún tipo de cohesión
infinitamente más visceral. Sobre eso debía erigirse la razón por la que ninguno era un misterio
para mí. Sencillamente, supe que yo era los dos.
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Traducir, del latín traducĕre, significa literalmente hacer pasar algo de un lugar a otro. Übersetzen, en alemán, comparte forma en infinitivo con el verbo que significa pasar de una orilla a otra. Μεταφράζω, con el prefijo «meta», también se refiere a un cambio de lugar... Muchas lenguas europeas reflejan en la propia palabra esta visión de la traducción como transporte. Y es que eso es traducir, pasar de una lengua a otra. Pero no sólo, porque traducir se parece más a transplantar que a transvasar. El paso de una lengua a otra es el de una literatura a otra, el de un sustrato a otro y, en nuevas condiciones, las palabras germinan de manera diferente, crecen y se polinizan y enriquecen con las de la otra lengua, hasta que las raíces terminan confundiéndose. Eso es lo que busca esta sección: ser un invernadero en el que contemplar los frutos de los transplantes de lengua en lengua. Porque traducir es hacer vivir. Redacción a cargo de Irene Gutiérrez Moncayo irenegutierrez@revistaperiplo.com
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Keith Payne, es un poeta irlandés residente en Salamanca desde 2008; sus poemas han aparecido en publicaciones como The Stinging Fly, Mombaça, The SHOp, Incorrigibly Plural, Alimentum y Cuirt poets for Patience. Más recientemente, ha traducido cuentos del escritor argentino Alan Pauls (Mountain-Islandglacier, Broken Dimanche Press, 2012) y poesía, publicada en Forked Tongues: Galician, Catalan and Basque Women’s Poetry in Translations by Irish Writers (Ed. Manuela Palacios, Shearsman, 2012). Además, entre sus traducciones literarias podemos encontrar relatos del escritor catalán Víctor Balcells Matas, autor de Yo mataré monstruos por ti (Delirio, 2010), uno de los cuales verá la luz el próximo verano en la edición especial de traducción de Stinging Fly. Como poeta, encuentra inspiración en incidencias sin importancia que, sin saber muy bien por qué, persisten en la memoria a la espera del momento más adecuado para resurgir. Recuerdos como el del encuentro fortuito con Tàpies en el Prado, que le asaltó cuando, poco después, se enteró de la noticia de su muerte leyendo el periódico en un bar de Salamanca. Porque Keith, en este sentido, se identifica con el poeta irlandés Michael Longley, al que cita para afirmar que si conociera el origen de los poemas, allí es donde querría estar. En cuanto a los temas que aborda, varían en la medida en que emergen de su inquietud interior. Sin embargo, algunos, como la música, regresan con una regularidad casi rítmica, especialmente los himnos que, a cierta edad, le permitían expresar lo inefable: las ausencias de clase y los besos junto al canal. Asimismo, este autor originario de Dublín, escribe de manera recurrente sobre viajes y temas exóticos, incluidos los placeres que la cultura salmantina ofrece a su paladar. Sin embargo, su tema predilecto es la lengua. Desde el irlandés o el español hasta la lengua del bar y la del dormitorio, pasando por la del carnicero, la del patio del colegio y la del burdel: cada una de ellas tiene su correspondiente música. Aunque escriba sobre el fuego de la ira en The apostate talks to his god, Keith prefiere dejar este tema para los relatos bíblicos, pues los que le atrae irremediablemente es la inmensidad del océano. Fue en los acantilados de Inismór, en la costa este de Irlanda, donde concibió The poet decides to go it alone. Allí surgieron preguntas y encontró respuestas: el deseo se convirtió en polvo al borde del acantilado.
Selección poética de Keith Paynetraducción de Irene Gutiérrez
Lenguas vivas
Nuria Bono Lucía Donoso Madrid
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The poet decides to go it alone
If I were stood on the Atlantic cliffsit is your voice I would want to hear.If I were parched under the desert sunit is your lips I would want to kiss.But now that I have only one night left to sleepI will spend it alone.
The apostate talks to his god Blazing a baptism of fireI’ve been living off forbidden fruitsso the powers that be dropped a fly in my ointment but the writing is on the wallthe mighty are falling. I could have been born againbut you were too quick to cast the first stoneso get thee behind me let not the sun go down on your wrathlet there be light and we’ll fight the good fight for as you know there’s no rest for the wickedor for the man after his own heart.
Lenguas vivas
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Lenguas vivas
El poeta elige la soledad
Si de pie me quedase en los acantilados atlánticos,de tu boca un sonido desearía escuchar.Si, sediento, me quemase bajo el sol del desierto,tus labios con un beso desearía alcanzar.Pero ahora que sólo me queda una noche de sueño,prefiero pasarla en soledad.
Oración del apóstata a su dios
Avanzando hacia un bautismo de fuego viví de frutos prohibidoshasta que los todopoderosos me cortaron las alas
pero está escrito en el murolos intocables están cayendo.
Podría haber renacidopero te apresuraste a tirar la primera piedraasí que aléjate de mí,
que no se ponga el sol sobre tu ira,hágase la luz y peleemos la buena batalla,
ya sabes que no hay paz para los infamesni tampoco para el hombre conforme a su corazón.
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Sección sobre literatura antigua, historia y pensamiento clásico. ¿Existe alguna razón para nuestro fervor por la cultura grecorromana? ¿Qué arcanos se ocultan en esos vestigios? Responder a esto excede por mucho nuestra mínima erudición, pero osamos postular una hipótesis provisoria. Dice Ricoeur que la poesía revela al mundo. Decimos, siguiéndolo, que la reflexión sobre el mundo clásico opera en nosotros con la misma fuerza creadora que el lenguaje poético. Podemos reconocer cierta vecindad entre la avidez filológica y la potencia alquímica de la metáfora. La metáfora extrae una idea innovadora de la mezcla insólita de dos imágenes y funde dos tiempos diversos: el de la fuente y el del hermeneuta; dos modos de ver el mundo de cuya mezcla surge, si la empresa es exitosa, algo novedoso. Ese noble propósito es el que anima al eventual tripulante de esta página. Redacción a cargo de Helena Alonso helenaalonso@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 103 •
Un espacio para hacer una revisión de diferentes biografías que personifiquen cada uno de los temas tratados. Así, veremos aquí planteamientos de vidas paralelas y comparadas, o ejemplos en solitario de aquellas figuras con una trayectoria singular. Una bitácora vital de rastros apasionados.
Redacción a cargo de Daniel Ruiz Luján danielruiz@revistaperiplo.com
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Caleidoscopio
Dies iraeSara Yun
Su reflexión aborda la ira como una emoción poderosa, contra la que sólo harás esfuerzos vanos si simplemente intentas que desaparezca. Sara ha capturado una potente puesta en escena visual donde a través de un personaje inquietante vemos el nacimiento, desarrollo y finalmente la explosión de ese sentir, canalizándolo al exterior, dotando de libertad esa fuerte emoción sin apenas alterar su alrededor. Hace manifiesto el sentimiento mediante el movimiento del personaje y de la propia cámara. Por el contrario, utiliza la fugaz instantaneidad para dejar levitando una nube de polvo como metáfora del instante justo en que la máxima energía es liberada. Por último, las grietas bajo los pies son los únicos vestigios que quedan, dejándolo extenuado, abatido, agotado…
«La ira: un ácido que puede hacer más daño al recipiente en el que se almacene, que en
cualquier cosa sobre la que se vierte».– Séneca
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El Síndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposición a altos niveles de belleza. La sección que lleva este nombre pretende ser un ámbito abierto de reflexión sobre cualquier tipo de temática relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crítica, la exposición y la comparación de diversas manifestaciones artísticas, manteniendo un continuo diálogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temáticas que se traten. Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 119 •
El sujeto de la rabia o la rabia contra el sujeto
egan imágenes asirias de
furia horrible y muerte,
los cuerpos desnudos de
los enemigos a las puertas
de la aldea, los haces y el
fuego de la espada contra
la espada. Llega el sonido lacerante del carro de
Aquiles, la polvareda que levanta su funesto fardo. Y
Moisés regresa de la cima del Monte Sinaí, trayendo
consigo las Tablas, contemplando con sus propios ojos
al becerro de oro. Y Moisés rompe las tablas, ordena:
«matad a los idólatras, ya sean amigos o parientes»
(Éxodo 32:27). ¿Qué lugar ocupa la ira en la construcción
del sujeto? ¿Qué función ejerce en su historia? ¿Es una
manía horrible que conviene evitar? ¿O se trata quizás
del rasgo más alado del hombre, aquel que le conduce
al Olimpo, en donde los dioses le ofrecen sus regalos?
Entendida como locura, delimita la frontera
del ser racional, promete una transformación y
permite un acceso hacia lo otro —la ira como
licantropía, el hombre bestia—, pero es también
la guarida del individuo, la fuerza que lo mantiene
cohesionado frente a la tensión disruptiva, que
todo lo somete y zarandea, manando del caos.
¿Cómo se disocia o se resuelve esta encrucijada?
¿Y cómo conviven en la vida del hombre los dos
caminos de la furia? ¿Adónde conducen uno y otro?
El viaje a través de estas preguntas da comienzo en
un escenario homérico, donde se asiste a la insaciable
contienda de fuerzas exteriores que guerrean por
habitar los cuerpos griegos. ¿Pero de quién son
esos cuerpos, esas manos, que van extrayéndose las
almas unos a otros a punta de lanza, y que se elevan
hasta los cielos clamando energía? Pertenecen a
unos dueños que no habitan salvo esporádicamente,
la tierra del hombre, que tiene ahora el carácter de
una plataforma en cuya base convergen los intereses
divinos de unas pasiones hipostasiadas: «el héroe de
la Antigüedad permite pensar efectivamente en la
‘múltiple personalidad’ de hoy» (Sloterdijk, 2010: 21).
Los límites de la ira. Razón y dominio ¿Cómo hará el individuo para zafarse de esta
maraña? Lo primero que tendrá que hacer será
plantearse una defensa a dicha invasión, un dominio
de sí mismo. El nacimiento del sujeto, por tanto,
Panoplia
Pablo Bordons Estrada Catalina Mazzitelli
120 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
es un proceso lento que tiene aspecto de ladrillos,
piedra sobre piedra en forma de muralla (también
con la membrana celular aparece la vida), distancia
o diferencia en un espacio dado. Y como toda
fundación, conoce dos hitos decisivos en su cronología:
la fijación de una frontera y el asentamiento del poder.
El primero de ellos viene con la irrupción
de la palabra escrita, que opera como una brecha
permitiendo interrogar el mundo y el cuestionamiento
del mito, que ya no es la realidad misma sino aquello
que la refiere bajo una sombra de duda. Como señala
Emilio Lledó, «sólo cuando entre la palabra y la
cosa se interfiere la imposibilidad de identificación,
comienza la escritura a rodar» (Lledó, 1996: 118).
Ahora los hombres (o más específicamente, aquellos
que sean capaces de hablar griego) podrán decir la
verdad, señalar el mundo de forma correcta. Esta
definición aristotélica de ser humano será volcada
en el latín bajo la fórmula de animal racional, en
cuyo interior aguarda el significado profundo del
logos y donde, por desgracia, no cabe asomarse ahora
mismo. Respecto al poder (y aquí radica la novedad
de la cultura griega) es depositado en el centro del
ágora, y no inscrito en el báculo del guerrero más
poderoso (o más iracundo, que más menis, o cólera
divina, haya recibido de los dioses). El paso de la
aldea a la polis (ciudad estado en la Grecia antigua)
lleva implícito el final de una aristocracia que cae,
arrastrando la ira por las escaleras de la areté (virtud).
Y una vez instalados en la civilización ya es
posible preguntarse qué es eso de ahí fuera y cómo
evitar su dominio. Para ello lo primero que habrá que
hacer será organizar un ejército: en la configuración
del alma humana que Platón ofrece en La República
(hasta allí es posible remontar la analogía del hombre-
ciudad) se presenta un individuo comandado por la
razón, a cuya disposición habrá de estar siempre la
ira (igual que los perros vigilan el hogar). También
se rescata como virtud propia de los guerreros,
aquellos antiguos reyes que se convierten ahora en
funcionarios. Ha operado una doble transformación:
la imagen del hombre como canal de la menis se
disuelve y esta, a su vez, es convertida en instrumento.
Séneca refiere las siguientes palabras de Aristóteles:
«la ira es necesaria; de nada se triunfa sin ella,
si no llena el alma, si no calienta el corazón; debe,
pues, servirnos, no como jefe, sino como soldado»
(Séneca, 1999: I-IX). Tiene lugar aquí una valoración
positiva de la ira que habrá de perecer con la polis
griega. Es en esta, sin embargo, donde comienza la
génesis de su rechazo más radical. Para entender
la concepción negativa de la cólera se han de fijar
dos coordenadas, y lo primero que hay que decir es
que la sociedad griega es la sociedad de la virtud.
Se trata de una virtud que tiene mucho que
ver con lo dicho sobre la ciudad y las palabras, y
que alude al lugar donde nace la filosofía, el viaje
hacia el conocimiento verdadero. ¿Pero qué es este
viaje, este conocimiento? Se trata de una búsqueda
de conceptos, de universales, de la definición más
apurada y precisa, aquella que conserve las notas sin
las cuales la cosa referida sería distinta (lo que Platón
llamó Ideas). En Grecia la virtud de una cosa consiste
precisamente en poseer en grado máximo aquello
que le sea más propio, en asemejarse a un ideal. Así,
un cuchillo será un buen cuchillo cuando corte bien,
no cuando sea bello o fácil de fabricar. Esto último
hará que sea mejor, claro está, pero sólo cuando nada
se resista a su filo será bueno en cuanto cuchillo.
Por otro lado la pregunta por la virtud,
o la pregunta por el conocimiento, encierra un
interrogante —planteado cuando Kant dé otra vuelta
al giro antropológico iniciado por Sócrates— que
se refleja en quien hace la pregunta. Se trata del
carácter humano de la filosofía, la remisión de sus tres
cuestiones fundamentales (qué puedo conocer, qué
debo hacer, qué me es dado esperar) a la pregunta por
el hombre. Y así se llega a la segunda coordenada,
porque cuando los griegos intentaron responder
a dicha pregunta, la imagen del ser humano que
encontraron fue la de animal que habla, la de
animal racional, aquel en cuyo aliento se respira el
perfume del mundo, el perfume de la verdad (y el
Panoplia
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 121 •
rastro de su propuesta llega hasta el homo sapiens).
Si ahora se considera que la ira es un estado de
trance, una pausa o una brecha en el quehacer del
hombre, se dibuja la cólera como enajenación, como
un obstáculo en su naturaleza, lo más contrario a
la virtud. Ubicada previamente en el corazón de la
batalla, la capital del individuo se traslada hacia la
lógica, y cuando ya custodia Palas Atenea las murallas
de la ciudad, las furias son pulcramente arrojadas
a la diáspora. Antístenes, fundador del cinismo,
admira de Sócrates ante todo su independencia, su
carácter completamente libre de fisuras. Aparece así
un refugio en el interior de los hombres que habrá
de salvar muchas almas cuando los muros de la polis
salten por los aires. Entonces el animal humano se
hará también cosmopolita y la imagen inmaculada
del espíritu se elevará por encima de las fronteras. Sin
embargo, en aquel momento, el perro que muerde
la mano del Imperio ya estaba curado de rabia.
Por la puerta de Roma Tras un largo y complejo período de cambio,
expansión y guerra, este trayecto llega al centro del
mundo, donde, en un doble acto, cristaliza lo dicho
hasta ahora. En un primer plano —se observa el interior
de un templo— reposa una corona de mármol sobre
el busto solemne de la voluntad humana. Mientras
tanto, en el interior del bosque —lejos, en todo caso,
del recinto de la iglesia— los sepultureros van echando
tierra sobre las erinias y las musas, que yacen, sobre
todo quietas, en el fondo de un agujero. En ninguno
de los dos casos puede escucharse la sinfonía heroica
que cabría, quizás, esperar, porque «nadie ignora que
el clarín y la trompeta excitan al espíritu» (Séneca,
1999: III-IX). La escena es acompañada, en cambio,
por la melancolía de una lira pitagórica, aquella con
la cual el maestro de los números calmaba su alma.
Es así que este recorrido llega a una nueva
concepción de la ira plasmada perfectamente en las
aladas palabras de Séneca, autor que dedica un triple
libro a condenar esta emoción. Quizá sea necesario
justificar por qué Séneca es capaz de escribir un
tratado en el que se ofrece un método para controlar
la ira, y por qué lo hace si cree que la razón puede
anteponerse a esta y a cualquier otra pasión. Para
ello habría que detenerse en la concepción estoica de
la filosofía y distinguir una ética normativa de otra
descriptiva, decir, quizás especialmente, que la imagen
del hombre que manejan los estoicos no procede de
postulados éticos sino lógicos, y por ello que lo más
interesante para estos pensadores será lo que podría
denominarse filosofía práctica —dado que no han
de fundamentar ninguna ética—. Este problema
no es baladí, y encierra otras cuestiones que irán
arrastrándose y encubriendo preguntas tan profundas
como qué es la libertad, o cómo entenderla desde
una teodicea (se puede pensar en la Ética de Spinoza)
(Copleston, 2011: 192). En cualquier caso, es evidente
que dicha justificación excede con creces el propósito
de este escrito, y llevaría por caminos difícilmente
transitables. El objeto de este viaje es, en cambio,
centrar la atención en las soluciones que allí se proponen
y desde ellas ir siguiendo toda una constelación que
va dejando tras de sí misteriosas consecuencias.
¿Y qué piensan los estoicos imperiales sobre la
ira? Lo más importante, dicen, para evitar su veneno
es impedir de antemano que acceda al interior del
espíritu, pues una vez ha echado raíces es muy difícil
de combatir. Así se entiende la paradoja de un alma
superior que sucumbe a los sentimientos más débiles:
es ella quien abre la puerta al influjo ponzoñoso de
su enemigo, al igual que los troyanos aceptaron el
regalo griego que vomitó sangre y llamas. El primer
paso entonces es subrayar el peligro que esconde la
promesa del furor incansable, la promesa de poder.
En el primero de los libros, Séneca ofrece numerosas
imágenes que ilustran lo pernicioso de la ira, y cómo
en efecto es recomendable cuidarse de ella. En la
guerra, por ejemplo, la ira desordena, debilita: «¿Qué
otra cosa hizo a los Bárbaros inferiores a nosotros,
cuando tienen cuerpos más robustos, más fuertes y
endurecidos en los trabajos, sino es la ira, perjudicial
siempre por sí misma?» (Séneca, 1999: I-XI) y en la
ciudad es todavía peor: «El hombre busca la sociedad,
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la ira, el aislamiento; el hombre quiere ser útil, la ira
quiere dañar» (Séneca, 1999: I-V). Cuando ciega a
quienes han de velar por la justicia, estos se alejan
irremisiblemente de su tarea: «La razón quiere decidir
lo que es justo; la ira quiere que se tome por justo lo
que ella decide. [...] Mal colocada está la espada en
la mano de un iracundo» (Séneca, 1999: I-XVI).
En el libro segundo se describe cómo la pasión
nace tras una concesión del espíritu y cómo, de esta
manera, evitarla es posible. Se trata de un vicio del alma
(Séneca, 1999: II-II) dice, que puede perfectamente
curarse, pues «nada hay tan difícil y penoso que la
mente humana no sea capaz de vencer» (Séneca,
1999: II-XII). Para ello tendremos que conocer el
camino que conduce a la casa del sabio, la manera
en que los hombres se van haciendo más justos. Este
camino tiene sobre todo forma de hábito, se avanza en
él a través de la práctica (se desentraña así un poco la
pregunta antes planteada por la ética en el estoicismo)
y, sobre todo al principio, poco a poco. Para ello
habrán de evitarse aquellas situaciones especialmente
complicadas que pongana la voluntad en jaque, como
puedan ser las injurias o las decepciones. Respecto a
las primeras, suponen la causa principal de la cólera,
la explicación de las escenas más horribles. ¿Cómo
evitarla? «¿Por qué, dicen, somos tan sensibles a los
ultrajes de un enemigo? Porque no los esperábamos, o
porque exceden a lo que esperamos. Esto es efecto de
excesivo amor propio» (Séneca, 1999: II-XXXI). Por
eso recomienda en la educación de los niños evitar el
orgullo, «la elevada idea de sí mismo» (Séneca, 1999:
I-XXI). Este punto es crucial y será rescatado más
adelante, en él nacen consecuencias sorprendentes.
En cuanto a las decepciones, estas llevan a una
postura (que también recomiendan, irónicamente,
desde el escepticismo y el Jardín de Epicuro) a la que
podría denominarse «quietismo». Si bien aparece
más claramente en Epícteto, que divide su filosofía en
aquello que la voluntad puede y no puede acometer,
Séneca expondrá también esta idea: si el hombre
se afana en tareas imposibles, la frustración será
segura, igual que si quiere conocer lo incognoscible.
Ello explica las siguientes palabras: «El iracundo
debe abstenerse también de estudios demasiado
serios, o al menos no entregarse a ellos hasta la
fatiga [...] Evitemos el foro, los pleitos, los tribunales
y todo lo que puede enconar nuestro mal; huyamos
también de la fatiga corporal, porque destruye
todo lo que en nosotros hay de tranquilo y quieto,
sublevando los humores acres» (Séneca, 1999: III-IX).
Resumiendo lo dicho hasta ahora, se descubre
una imagen de la ira como una pasión negativa
contraria a la naturaleza del hombre. Para evitarla
se proponen dos caminos: la disminución del amor
propio y la resignación. ¿Cuál es la evolución que
tales ideas conocen con la llegada del cristianismo?
De aquí a la eternidad Que San Agustín, padre de la Iglesia, leyese
a Cicerón, no es tanto el eslabón de una cadena
como la manifestación de todo un proceso histórico
en el cual la cultura cristiana va impregnándose
de influencias grecorromanas. A este respecto,
podemos leer las palabras de Jaeger en torno a la
redacción del Nuevo Testamento: «Con el uso del
griego penetra en el cristianismo todo un mundo
de conceptos, categorías intelectuales, metáforas
heredadas y sutiles connotaciones. Hasta el punto
de que sin la evolución postclásica de la cultura
griega habría sido imposible el surgimiento de
una religión cristiana mundial» ( Jaeger, 1965: 36).
¿Con qué otras imágenes habrá de confluir,
y por lo que a aquí concierne, la formulación
de la ira? Muy brevemente, cabe mencionar
el pensamiento hebreo y el neoplatonismo.
Empezando por el primero, se podría decir que
el pueblo israelí se caracteriza precisamente por ser
el pueblo israelí. La naturaleza pasa a un segundo
plano y se convierte en el escenario de una obra en
la cual Dios interactúa con su creación a través del
pueblo que ha elegido. El tiempo se vuelve lineal y
se proyecta hacia el cumplimiento de la palabra de
Dios: aparece la Historia. En el cristianismo esta idea
se hace más grande y da lugar a la participación de
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todos los seres humanos en la divinidad, a la misión de
llevar el evangelio a todos los pueblos (escuchamos las
resonancias del cosmopolitismo estoico). La promesa
de Dios se hace además apocalíptica, adquiere la
forma de un juicio final. ¿Y qué consecuencias tiene
esto para la ira? Pues bien, «se debe pensar [...] que la
era cristiana [...] representa una época en la que se hizo
valer con gran seriedad una ética de la postergación
de la venganza. [...] Se da a través de la fe de los
cristianos en que la justicia de Dios se ocupará algún
día, al final de los tiempos, del correcto establecimiento
de los balances morales» (Sloterdijk, 2010: 40).
En cuanto al neoplatonismo, es interesante
señalar sobre todo cómo acentúa la dualidad entre
la materia y el espíritu. Este es concebido como
eterno y puro, verdadero frente a una materia
perecedera y en continuo movimiento, valorada
negativamente (situada en el punto más alejado de
la luz del Uno). En el cristianismo esta concepción
pesará sobre un corporeismo estoico en donde el
hombre es visto como pura víscera. ¿Qué sucede?
El individuo que se atrincheraba en las murallas
de la razón deja ahora su cuerpo y pierde todo
contacto con la tierra, como en una escalada por
la torre interminable que conecta el topos hiper urano
(el lugar más allá del cielo) con este mundo nuestro.
Así desaparece una imagen que empezó
a formarse gracias al control de la ira, en un
movimiento de acotación que acaba reduciendo la
ciudad a un sólo punto inextenso (que ni siquiera, en
este caso, pertenece a su plano). Por eso aparece la
necesidad de explorar ese otro camino anunciado al
principio, y que entiende la rabia y la furia como un
mecanismo de defensa, en todo caso, como partes
inherentes a un ser humano que quizá no es solamente
una arista entre las nubes, sino tierra y pasión.
Los límites de la razón. Ira y amor Se propone entonces una reconstrucción
del hombre, averiguar en qué momento adquirió
su ciudad la apariencia de un mausoleo, cuándo
las piedras que iba colocando empezaron a sellar
su tumba. Para ello se intentará atravesar el
espacio que separa el eros del ágape, es decir, se
intentará hablar del amor y de cómo se transforma.
Volviendo a Grecia descubrimos un amor, y en
general una tendencia, que busca el engrandecimiento
propio. Se ha dicho antes que el héroe griego quiere
ser recipiente o canal de una ira divina, para lo cual
tendrá que ganarse el favor de sus dioses, aumentar su
tamaño y multiplicar su fuerza, es decir, parecerse a
ellos. El eros que describe Platón en El Banquete consiste
en un ascenso voraz hasta el ideal (sustituyendo a la
dialéctica, que si bien es más segura, es infinitamente
más lenta) y viene dado a través de la belleza. Se
trata entonces de un arrebato eufórico, un despegue
hacia lo otro y un ensanchamiento del alma. Un
acento, en definitiva, en la actividad del movimiento.
Por el contrario el amor cristiano respira
un ágape, que si bien es mucho más extenso y
poderoso, ya no procede del hombre. Se trata de
una emanación (pensamos nuevamente en Plotino)
que parte de Dios hacia unos seres inferiores
que reciben, únicamente, su brillo cegador. «En
primer lugar el amor no es un ascenso del hombre
[refiriéndose al eros], sino un descenso de Dios hasta
los hombres. [...] Mientras que para los griegos es el
hombre el que ama [...] para el cristiano es sobre todo
Dios el que ama» (Reale y Antiseri, 2010: II-343).
Ahora el acento se encuentra en la posición pasiva.
¿Qué ha pasado entre uno y otro momento?
¿Por qué los hombres ya no aman como antes?
Para intentar responder a esta pregunta quiero
acudir al mito hermético y apoyarme, también, en
la tesis que sostiene Erich Fromm en El arte de amar.
Para hablar del Corpus Hermeticum con propiedad
se tendría, casi necesariamente, que hacer un alto en
el camino de su interesante historia, que nace en torno
al siglo II d.C. y llega hasta el Renacimiento —donde
se considera obra del propio Hermes Trismegistos—.
Se configuran de esta manera en torno a él profundas
huellas de una y otra época, huellas que permiten
ver cómo el ser humano se ha ido entendiendo a sí
mismo. Aquí tan sólo se va a intentar seguir uno de
Panoplia
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sus pasajes, en el que se describe cómo el Anthropos,
tercer hijo de Dios, viaja hasta la Luna desde la última
esfera, porque quiere ser también creador. Una vez
allí, asoma su rostro a la naturaleza y ve su reflejo en
el agua; se enamora, cae, nace el hombre. Es decir,
nace fruto del amor propio, sin el cual no existiría.
Pero no es posible todavía ir demasiado lejos. Por la
complicada circunstancia de este texto a la que se ha
hecho referencia, se ve impregnado de un sincretismo
(desde el anticristianismo de su nacimiento hasta
ocupar la catedral de Siena en el siglo XV) que lo
vuelve enmarañado. Acompañado en cualquier caso
de la cosmovisión neoplatónica, este mito tendrá sobre
todo un fuerte componente soteriológico, de nuevo una
desvalorización de la materia. Pero habrá impregnado
la historia de Europa, marcado un camino que se
prolonga hasta el siglo XVII (Reale, y Antiseri, 2010:
I-45). Cuando este camino descubra los placeres de la
carne y baje de los cielos para adentrarse en los bosques,
encontrará, ya, la función que ejerce el amor propio.
Esta función aparece también en El arte de amar,
de Erich Fromm. Allí se profundiza en cómo este
descubrimiento del sujeto que se aprecia y valora es
una condición necesaria para el amor. No se trata de
un egoísmo que antepone el yo a los otros, sino de un
cuidado por la persona que permita la vida como un
desarrollo (Fromm, 2008: 62). En el fondo, se trata de
una ética de la areté muy similar a la de los griegos, una
ética del perfeccionamiento. Frente a dicha ética, se
podría considerar la imagen conjunta de una negación
del individuo terrenal que se ve a sí mismo pecador,
no mereciendo un amor que, si obtiene, es debido
a una generosidad infinita, a una Gracia. Es decir,
ahora una ética deontológica, que prohíbe, que limita.
Y si se recupera ahora, de los planos y mapas que
han ido desplegándose, la posición que ocupó la ira en
el destierro del amor propio —en la delimitación cada
vez más concentrada del sujeto— o se observa el paso
de un amor ascendente a otro descendente, podrá
quizá verse cómo este movimiento parcelador no
hace sino disminuir al propio individuo, sometiéndole
a su propia rabia contra la rabia (ante lo cual siempre
cabrá una resignación estoica). Irónicamente, la ira
salva al hombre de sí mismo, de su afán regulador,
y le muestra que ese sí mismo no es tan estrecho
como inicialmente pensó. Por tanto, habrá de
amar la ira, y no dañarla o expulsarla, pero no en
un acto generoso y dador (en un ágape), sino en un
acto que devuelve (como los dioses amados nos
colman de regalos) la imagen más rica y profunda
del sujeto. Porque como bien dijo, Kierkegaard,
«quien se pierde en su pasión, pierde menos que quien
pierde su pasión» (Citado por Gómez, 2007:24).
____
Bibliografía
ANTISERI, Dario. REALE, Giovanni. Historia del
pensamiento filosófico y científico. Barcelona: Herder, 2010.
COPLESTON, Frederick. Historia de la filosofía.
Barcelona: Ariel, 2011.
FROMM, Erich. El arte de amar. Barcelona, Paidós:
2008.
GÓMEZ, Carlos y MUGUERZA, Javier (eds). La
aventura de la moralidad. Madrid: Alianza Editorial,
2007.
JAEGER, Werner. Cristianismo primitivo y paideia griega.
México: FCE, 1965.
SÉNECA, Lucio Anneo. De la ira. Alicante: Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, 1999.
SLOTERDIJK, Peter. Ira y tiempo. Madrid: Siruela,
2010.
Panoplia
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«En tres partes se divide el alma humana: en mente, en sabiduría y en ira»
– Pitágoras
Es frustrante no saber qué piensa una hormiga; la ves
moviéndose, parece solitaria, pero pronto te das cuenta de que
no, que se juntan, se reúnen y arman filas largas. Sospechás que
están planeando algo porque tienen ocupaciones que parecen
formar un objetivo común.
Y entonces, sin pensarlo, ponés un anzuelo y las esperás.
Cuando se juntan las rocías con alcohol y les acercás un fosforito.
Ellas se retuercen mientras vos imaginás cómo gritan las hormigas
y entonces sos Dios y por lo tanto enorme, grandísimo, mucho
más de lo que sugiere la comparación.
En ese lapso no sos vos sino un entramado visceral
de circunstancias, de pulso alterado, menos consciente y
definitivamente individual. Un alma dividida, no dispuesta a
razonar en lo que se hace y lo que no.
Y todo es un fuego ciego que destruye lo pequeño, lo suave,
lo dulce, lo común, lo que construye. Un fuego que consume a las
hormigas, pero no se detiene ahí.
El resumen es una confusión y el corolario una bolsa de
explicaciones que disfrazan errores y decisiones con un fósforo en
la mano.
Microtrayectos
Observación de hormigas
Nuria BonoEsteban Barbera
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Cine-en-rama significa plantarse frente al séptimo arte a partir de diferentes puntos de vista. Desde literatura hasta sociología, las ramas de sensibilidad y conocimiento humano enriquecen la mirada sobre aquellas imágenes en movimiento perpetuo. Redacción a cargo de Nerea Oreja nereaoreja@revistaperiplo.com
Cine en rama
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 129 •
Cine en rama
La justicia de la ira, el debilitamiento de la razón: Dogville o el triunfo de la
venganza
omenzar un artículo con el
objetivo de cavilar sobre la ira,
ese sentimiento tan visceral,
terrenal y humano, resulta un
tanto complejo, ya que desde un
inicio se atisba la llegada de la
moralidad, de las decisiones a tomar al respecto de
aquello que nos enfurece y del modo de solucionar
la trifulca, tratando de mancharnos lo menos posible
las manos en la expedición al mundo de aquellas
pasiones que arrugan el alma, aquellos delirios que nos
recuerdan quiénes somos al llegar a su fin, los frenesíes
que en un inicio ponen a dormir a la razón y, en el último
segundo de su doloroso estar, cabalgan hacia nosotros
con unos monstruos goyescos sedientos de venganza.
Así es como se presenta Dogville (2003),
esa extraña y arrebatadora creación artística
que el séptimo arte nos ha regalado, cortesía
del celuloide de Lars von Trier, integrante
del movimiento cinematográfico Dogme 95.
Una enfurecida vorágine de sucesos se
desarrolla, al más teatral estilo, ante los ojos atónitos
del espectador, convertido en uno más de los actores
del drama. En este primer punto, y para seguir en
adelante con las cuestiones morales que atañen a la
acción, sería interesante reflexionar sobre el cine y el
teatro como dos modos diferenciados, pero en muchos
puntos iguales, de crear las realidades que para llevar
a cabo la narración necesitan. El teatro, con una gran
ambición realista, no logra sin embargo sumergir
plenamente al espectador, quien consigue cierta
distancia extrañante, como dirían los formalista
rusos en su tiempo, y una abstracción suficiente como
para juzgar y valorar los actos que los personajes le
ponen en bandeja a modo de sabrosa degustación.
Por otro lado, y también fruto de la incapacidad de
un realismo absoluto, el teatro siempre deja entrever,
en cierto sentido, la tensión existente entre la persona
real que actúa y el personaje que aquella corporeiza.
El margen vacuo que entre ambos entes se abre
Nerea Oreja Lely Do Nacimento
«Podemos empezar por disparar a un perro
y clavarlo en una pared. Debajo de esa farola, por ejemplo».
– Lars Von Trier, Dogville
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queda a disposición de la percepción del espectador,
llegando en ocasiones a alejarlo todavía más del
universo realista que intenta crearse. Por su parte,
el cine, con una trayectoria infinitamente más breve
y condensada, bebe en sus inicios del arte teatral
y de igual modo ansía el naturalismo más puro,
lográndolo con mayor precisión que su maestro. El
hecho de que su realismo se encuentre en un nivel
superior hace que, en el otro extremo, la fantasía y
la inclusión de elementos inquietantes, extrañantes,
en un filme que en un principio no se caracteriza
con tales rasgos provoquen una inverosimilitud
difícilmente enmendable. Alors, voilà, voici le melange.
Dogville se construye sobre un escenario
híbrido, a caballo entre lo teatral y lo cinematográfico.
Casas de muros transparentes que bien podrían
entenderse como la progresiva penetración en las
almas de sus habitantes; elementos
mencionados como reales que no
son más que blanquecinos garabatos
sobre el suelo gris; la música (del gran
maestro italiano Antonio Vivaldi)
como recurso generador de inquietud
o de apacibilidad; los juegos de cámara
que con gran destreza titubean entre
el giro brusco de las secuencias y un
zoom rápido y dinámico, siempre
cámara en mano, y muestra de un afán
alternativo a las grandes producciones.
La ira, como sentimiento carnal y
altamente peligroso, normalmente
encuentra dos vías de escape para
huir de la frustración. Por un lado, el
sujeto iracundo puede decantarse por
el perdón, ese gran don, esa virtud
que aquel señor de Nazaret, delgado
y barbudo, enseñó a la humanidad al
morir por ella en son de paz. Pero, por
otro lado, también cabe la posibilidad
de la venganza, esa segunda vertiente
de la ira que se rige por la devastación
del imperativo categórico kantiano
y obra en consecuencia, es decir,
deshumanizando los actos del ser humano que olvida
la pertenencia a una especie que no debería aniquilar.
La mención de la diferencia del realismo teatral y
cinematográfico no hace más que ilustrar la posición
de un espectador que llega al final del drama teniendo
que tomar, encarnado en el personaje, una decisión
crucial de claros tintes morales y moralizantes.
La distancia del teatro permitirá la
objetividad; en cambio, la atmósfera cinematográfica
sumergirá al espectador de tal modo que este tomará
la decisión como si fuera otro más de los sujetos
implicados. Lars von Trier parece contar con esto y
lo sitúa en un espacio ambivalente del que, por un
lado, logra abstraerse y en el que, por otro, está ya
inscrito. ¿Qué hacer? El espectador ve a vista de
pájaro la situación, pero a su vez sufre con una Nicole
Kidman llana y pusilánime hasta el último instante
Cine en rama
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 131 •
de la trama. El dilema moral, por tanto, está servido.
A este respecto, resulta sumamente interesante
acercarse al discurso de uno de los filósofos más
destacados del presente siglo, el esloveno Slavoj Zizek.
Con una interesante hibridación del psicoanálisis
lacaniano y la teoría marxista, el autor aplica el
campo teórico a la cultura popular, al cine en el caso
del film The Pervert’s Guide To The Cinema (2006) de
la inglesa Sophie Fiennes, donde Zizek lleva a cabo
un análisis detenido de diferentes escenas fílmicas.
La tercera parte de la película se inicia con una
breve pero rotunda reflexión sobre Dogville, en
términos similares a los que anteriormente se han
mencionado, pero añadiendo el componente de la
magia cinematográfica en relación a la naturaleza
híbrida de cine y teatro en el film de Von Trier:
El cine, como arte de las apariencias, nos dice
algo sobre la propia realidad. Nos dice algo
sobre cómo la realidad se construye (…) Todos
los filmes modernos son en última instancia
filmes sobre la posibilidad o imposibilidad de
hacer un film. Con Von Trier no se trata apenas
del problema de la creencia, en el sentido de
si las personas todavía creen hoy, el lugar de
la religión hoy, etc. Es también, reflexiva o
alegóricamente, la cuestión de la creencia en
el propio cine. ¿Cómo hacer que las personas
crean hoy en la magia del cine? En Dogville todo
es escenificado en estudio. Cierto, es siempre así
en el cine, pero aquí el escenario es visto como
escenario. La acción ocurre en Dogville, una
pequeña ciudad donde no hay casas. Solamente
líneas en el suelo, señalizando que aquí es una
casa, aquí es una calle. El misterio es que eso
no impide nuestra identificación. Al contrario,
eso nos lanza todavía más a las tensiones de la
vida interior. No es que la creencia ingenua sea
minada, deconstruida por la ironía. Von Trier
quiere tratar la magia con seriedad. La ironía
es empleada para hacernos creer. El misterio
es que, aun sabiendo que es una farsa, que es
una ficción, aún quedamos fascinados. Esa es
la magia fundamental. Testimoniamos una
determinada escena encantadora; entonces
nos muestran que es apenas una farsa, con
maquinaria por detrás. Pero todavía estamos
fascinados, la ilusión persiste. Hay algo real en la
ilusión, más real que la ilusión que existe tras ella.
Esta realidad inacabada de la que Zizek habla
constituiría la ontología del cine moderno, donde el
séptimo arte se cuestiona a sí mismo, autorreflexiona
sobre sus mecanismos de construcción. Tal
reflexividad es patente en Dogville, donde los
mecanismos cinematográficos se deconstruyen,
en términos de Derrida, para construir una nueva
visión, una nueva estructura ontológica del cine.
El binomio de las dos vertientes plantea a
su vez un doble desenlace de la narración, bien
esperanzador o bien desalentador. Se trata de la
confianza en el ser humano o, por el contrario, de
la consideración de este como un completo necio
denigrado. La confianza, unida a la esperanza,
mostraría el diferencial, cuasi mesiánico, que un ser
humano presenta frente a los demás, entendidos como
una masa homogénea que responde a una misma
descripción. En este sentido, la figura de Grace
podría haber persistido en esa cierta elevación moral
que desde un principio se le presupuso, para así llegar
al final triunfante y permitir una lectura religiosa,
una admiración hacia los seres excepcionales, vejados
y finalmente crucificados llevando el perdón y la
misericordia siempre por bandera. Por otro lado, la
aprehensión del ser humano como un ser moralmente
desintegrado llevaría a la angustia que la desesperanza
causa, a la falta de luz en el horizonte. En este
sentido, no habría ser que sobresaliera ni lecciones
que aprender, sino simplemente la homogeneización
del grupo y su etiquetación conjunta, la lucha del
hombre contra el hombre, entendido como ente
cósmico, universal. Grace ya no se erige como mártir,
sino como figura vengativa y justiciera. Tras un leve
momento dubitativo, esta criatura que un día apareció
en Dogville y llevó a sus habitantes a mostrar el lado
más oculto de su ser, decide poner fin a la cadena de
desgracias que la ha llevado a ese punto y hablar en
nombre de la justicia. No cabe el perdón, no existe
Cine en rama
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lugar para la compasión, sino solamente la venganza,
una venganza que en cierto modo también alberga
una moral particular, ya que en principio se ejerce
a modo de subsanación de un doloroso estigma del
que difícilmente logrará escapar la víctima. Este
ingrediente moral que el personaje añade a la masacre
que finalmente comete, permite la ambigüedad
en el juicio del espectador, incapaz de verter su ira
contra ella, pero atento también a la otra parte, a
aquel perdón olvidado e inconcebible ya para Grace.
Cine y teatro, ira y justicia vengativa avivan la
reflexión sobre el mundo estético de la venganza. Si
ética (o falta de ella) y estética van unidas, cabe esperar
que la ecuación tenga por resultado al maestro Quentin
Tarantino, amo de los desenlaces vengativos y furiosos,
siempre cargados de una estética color carmín.
Mencionar a Tarantino se debe a que el
final que Von Trier escoge para la trama urdida
por los personajes de Dogville carece por completo
de pretensiones estéticas ligadas al acto de morir o,
mejor, de ser asesinado. Esta ausencia estética, muy
probablemente, estará ligada al añadido moral por el
que el cineasta danés opta. Inscribir cierta moral en el
acto vengativo instala un foco que solamente alumbra
la fría reflexión y la meditada elección que llevan a
la acción. Las muertes no son más que mero tránsito
entre las dos figuras, la mesiánica y la vengativa.
En cambio, si se acerca el ojo analítico
a Tarantino y a su ensangrentada producción
cinematográfica, ¿qué se encuentra como punto
de inflexión con respecto al autor anterior? La
estética de la violencia, la belleza del asesinato. Al
no existir pretensiones moralizantes, las tramas
se desencadenan con un desahogo a gran escala.
Y esta vía de escape, todas estas muertes que el
cineasta americano presenta, no son un puente entre
dos estados, dos finales, sino el centro mismo de la
acción, su razón de ser. La venganza tarantinesca se
sostiene sobre la belleza. La venganza dogvilliana,
en cambio, lo hace sobre principios de superioridad
moral, sobre las bases de un intento de hacer justicia.
Esta divergencia esencial, por otra parte,
hará que una vertiente de la venganza, aquella
que anteriormente ha quedado denominada como
estética, resulte divertida y no plantee problemas
éticos de ningún tipo, mientras que aquella otra que
se ha llamado moralizante pone en un aprieto al
espectador y anuda la desesperación a su garganta. En
este sentido, el humor será un componente esencial,
ligado a aquel de la no moralidad, para llevar tramas
en cierto modo similares por caminos diversos, con
finales que, si bien en lo visible son semejantes, en
el interior de las mentes y de los corazones de sus
ejecutores más célebres divergen notablemente.
Venganza, sí. Pero, ¿con moral o sin ella?
Y, por ende, ¿con humor o sin él? He aquí el quid
de la cuestión. Y, a este respecto, sin tratar de llevar
esta idea a parámetros que alejen esta disertación
del eje de la presente reflexión, resulta acertado
establecer relación entre la catarsis y la mímesis
aristotélicas, convirtiéndolas en antónimos, como vías
de escape a la ira y, en consecuencia, a la violencia
en el cine. Quentin Tarantino se opone a establecer
relación alguna entre la violencia que se desarrolla
en la pantalla y aquella que lo hace en la vida real;
la inamovible línea que entre ambas establece,
lleva a observar y juzgar tal violencia como trivial,
divertida y con fines meramente disfrutables para el
espectador. Esta violencia, ¿puede mostrarse de forma
lúdica gracias a la distorsión que Tarantino lleva a
cabo, llegando incluso a ridiculizarla, a hacer de ella
algo caricaturesco y grotesco? En este sentido, la
violencia y la venganza serían miméticas, erigiéndose
como mera plasmación de los hechos, sin mover en
el espectador sentimiento alguno y sin purificar en
el personaje impurezas o bajas pasiones. Por otro
lado, y como ejemplo de catarsis cinematográfica,
el director Michael Haneke, tomado aquí como
modelo arquetípico de dicha vertiente, nos ofrece
violencia con todo lo que esto implica, es decir, con
dolor y sufrimiento. El cineasta alemán se lanza a
los problemas sociales sin tratar de moralizar, pero
sí adoptando una postura cargada de principios
morales, aquella que lo incapacita para dotar a los
actos violentos de diversión, humor y frivolidad.
Como anteriormente quedó dicho, violencia sí,
Cine en rama
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Cine en ramapero ¿con moral o sin ella? ¿Con humor o sin él?
Vuélvase a la delirante realidad de Dogville.
La moral se sustenta al final del film debido a que el
espectador ha sido preparado para ello, observador
perpetuo de las desgracias de alguien que provocó
la ira y la inclemencia sin quererlo. Por ello, su acto
queda justificado. ¿O no? ¿Permite el director mirar
hacia el otro lado, hacia el polo misericordioso de la
furia? Ciertamente, no. El espectador se ve obligado
a aceptar la venganza como solución única, por haber
sufrido junto a la protagonista las humillaciones
por parte de los habitantes de ese horrible pueblo
de moralidad aparente e hipócrita; y, si en algún
momento se le ocurre acudir al perdón, surgirán en
su memoria, ipso facto, las imágenes de las constantes
violaciones, la cadena atada al cuello, los insultos,
las ofensas, el desdén y la soberbia moral de aquellos
seres denigrados, quedando así anulada la vertiente
misericordiosa del conflicto iracundo. Por otro lado,
la comparación que el padre de Grace hace de los
habitantes de Dogville con perros a los que hay que
castigar por no obedecer las pautas de educación, hace
que el ejercicio de la moral quede invalidado, ya que
no se trata de seres humanos, sino de animales salvajes.
Al final, el hombre contra el hombre, la venganza,
la furia desencadenada, el dolor desembocado
en violencia, el castigo como medio y como fin.
La ira, ese sentimiento tan romántico que
llevó a decenas de personajes a saltar al abismo de
rocosos acantilados, justicia en mano, para acabar
con la enajenación de sus pobres almas en pena,
protagoniza las más violentas escenas del arte
cinematográfico, bien para divertir o bien para
compungir. Grace, tras el dilema moral que plantea
al receptor, encarna al final del film la corrupción
del ser humano cuando este adquiere poder, por
mínimo que sea, y se ve en la obligación de aleccionar
a sus semejantes, de castigarlos y educarlos bajo la
suposición de una superioridad moral. «¿Cómo iba
a odiarlos por lo que en el fondo era sencillamente
debilidad?», plantea el narrador cuando la
protagonista está barajando las diversas posibilidades.
Pero, inmediatamente después, se dicta la sentencia:
Grace se detuvo. Y, al hacerlo, las nubes se
abrieron y dejaron pasar la luz de la luna. Fue
como si la luz, antes tan compasiva y tenue,
se negara finalmente a seguir encubriendo
al pueblo. Ahora la luz penetraba en cada
una de las irregularidades y defectos de los
edificios y de las personas. De repente,supo
muy bien cuál era la respuesta a la pregunta: si
hubiera actuado como ellos, no habría podido
defender ninguno de sus actos ni habría podido
condenarlos con suficiente dureza. Fue como
si su tristeza y su dolor ocuparan por fin el
lugar que les correspondía. No, lo que habían
hecho no era suficientemente bueno, y si uno
tenía poder para enmendarlo, su deber era
hacerlo, por el bien de otros pueblos, por el bien
de la humanidad y, por si fuera poco, por el
bien del ser humano que era la propia Grace.
La pantalla, en su último llanto ya
mortecino muestra las llamas devorando Dogville,
la hipocresía de Tom aflorando en la antesala del
disparo, a Vera incapaz de aguantar estoicamente
y sin lágrimas el asesinato de cada uno de sus hijos,
a Grace observando fríamente las consecuencias
de una furia helada ya por las crujientes llamas.
Terminar un artículo que ha tenido el
objetivo de cavilar sobre la ira, ese sentimiento tan
visceral, terrenal y humano, resulta tan complejo
como iniciarlo. ¿Catarsis o mímesis? ¿La justicia
de la ira y el debilitamiento de la razón o, por el
contrario, el triunfo del perdón? La duda queda
abierta, al igual que las palabras que la encarnan.
____
Filmografía
FIENNES, Sophie. The Pervert’s Guide To The Cinema.
2006
TRIER, Lars von. Dogville. 2003.
134 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Se dibuja una sonrisa mellada en su boquita de hermana mayor
cuando el globo del pequeño también explota, después tira con disimulo
el palillito, su rabia satisfecha.
Microtrayectos
La primogénita
Jenny CastellanosPaloma Hidalgo Díez
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 135 •
El diálogo es una de las formas más efectivas de la apertura humana, voz a voz, cara a cara, mano a mano, el diálogo construye un puente entre ideologías, cosmogonías y enseñanzas. Esta sección se centrará en entrevistas variopintas que den la voz, la cara y la mano de figuras que por su trayectoria, tienen algo que decir acerca del tema de cada número. Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com
136 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Al final de la estúpida escena, coincidieron en que los humanos se iban a
encargar de aniquilarse unos a otros y que si algún loco correcto o una de esas
mujeres bélicas que suele haber tras los volantes llegaban a aparecer frente al gran
y famoso botón rojo que profesa: «no apretar…», ese loco o mujer lo apretarían y
todo se iría al carajo más rápido.
Fue una mala escena más en el mundo, de esas en las que uno sabe más que
el otro y se muere por demostrarlo, de esas conversaciones rápidas en las que uno
puede llegar a darse cuenta de que tan fácil es perder una supuesta compostura,
amistades o alguna relación cualquiera a la que le digan personal.
¿Quieres pelear con alguien realmente? Habla con seguridad sobre cualquier cosa de la que la humanidad no esté segura, inténtalo, tal vez no pase nada…
Pero bueno, aquí ninguna relación de amistad se iba por el caño, aquí el
policía hablaba con el acusado en un cuarto iluminado por una sola lámpara,
un casi calabozo de esos que tienen muchos espejos por los que todo el mundo
sabe que otros policías y demás pueden mirar con toda comodidad para no hacer
contacto visual con algún hijo de la mala vida.
—¿Sabes una cosa? He visto a muchos tipos como tu querido —dijo el
policía—. Todos ponen la misma cara y apestan a orines, así que no me sorprendes.
Tendrás que darme respuestas muy claras, mi amigo.
—No soy tu amigo y quiero un abogado.
—¿Un abogado? ¡No, mi amigo, tú ya estás más lejos que eso! Lo que
necesitas es hablar fuerte y claro y empezar a rezarle a lo que más quieras.
—Vete a la mierda.
—¡No me digas a dónde tengo que ir! ¡Ni mi madre me dice a dónde tengo
que ir!
—Váyanse a la mierda juntos.
¡Pero!… Ah, ya veo, te crees muy listo ¿no? Has leído a Bukowski y has
visto muchas películas de Eastwood, ¿no? Déjame decirte que toda esa basura no
Alejandro Martínez González Gonzalo Aguirre
No apretar el botón rojo
Papeles náufragos
138 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Papeles náufragos
va a sacar tu culo de aquí, mi amigo.
—Ni mi culo ni yo somos tus amigos y quiero hacer mi llamada.
—¿Llamada? ¿Para qué? ¿A quién vas a llamar? Ya revisamos tu expediente
y dice que no tienes a nadie, que estás más solo que una rata.
—Esta rata tiene derecho a hacer su llamada.
—Muy bien, muy bien —sonrió extrañamente el policía y acercó su teléfono
celular hacia el acusado— es la única manera, o lo tomas o lo dejas.
El acusado miró el teléfono por poco tiempo y dijo: «¿Sabes una cosa?
Ahora mismo, a una grandiosa gran parte de la humanidad les importa un carajo
si un hombre en este momento sólo puede hacer una llamada… les importa un
pito si alguien no tiene a quien llamar».
El policía escuchó esto en parte, como destruyendo figuras en su cabeza
para levantarlas luego con sus brazos… Y se volvió loco, estalló furioso y empezó
a lanzar discursos como un maldito simio del demonio. Soltó un derechazo
poderoso como hule hacia la mandíbula del acusado, le dijo que quién rayos era
él para recriminarle algo a la humanidad. El policía se volvió loco y sus otros
compañeros policías que antes estaban cómodos detrás de los vidrios tuvieron
que salir y hacer el ridículo para intentar controlarlo, tenían miedo por no saber
de qué sería capaz de hacer su colega iracundo; les temblaban las piernas y las
pelotas al no saber qué preguntar al acusado nostálgico.
—¡Llévenselos! —dijo al fin la juez (un peligro al volante)—, no vaya a ser
que alguno de estos dos chiflados se encuentre de frente con el botón rojo…
Apriétalo, tal vez no pase nada.
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 139 •
Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com
140 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Microtrayectos
El fondo del recuerdo
Nuria BonoElena Casero Laura Hernández Penalva
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 141 •
Microtrayectos
Nadie vino a tu entierro, Lionel. Como si no existieras. Mi
rabia convertida en lágrimas al enfrentarme a la soledad, sin entender
por qué. Hasta ayer, cuando descubrí, en el fondo de un cajón, un
sobre amarillento con una foto y un recorte de periódico. Lo abrí
con el temblor en las manos. La fecha en el reverso de la fotografía:
veintiuno de octubre de mil novecientos cincuenta y uno, el día
anterior al asalto de la fábrica.
La intuición que siempre me ha acompañado me obligó a tomar
el recorte y leerlo sin detenerme porque suponía que estarías ahí. Pero
me equivoqué. El nombre de Lionel Huntington no constaba. Sin
embargo, se refieren al cerebro del asalto como personaje siniestro.
Intuyo que eres tú. El hombre de dos caras, ¿dos caras? ¿Por qué no
tres?
Han pasado diez años y ya no hay ni un recuerdo de aquel
asalto, excepto esta foto y el recorte del periódico. Me mentiste, sí.
Me dejé mentir, sí. Pero a estas alturas de mi vida hay muchas cosas
que carecen de importancia, excepto el dinero, que disfrutaré a tu
salud y será el mejor bálsamo para las mentiras.
142 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX
Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras.
alejandrafernandez@revistaperiplo.com
PER
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PINCELES EN LA PALETA
Anna Grimal. Girona. Tiempo atrás estudio en la Escuela Massana en Barcelona y más tarde se dio un viajecito por Bélgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de ilustración. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse camino poco a poco entre los medios de comunicación y los libros. Aunque lo más importante es cómo se divierte con una hoja de papel y su lápiz.
annagrimal@revistaperiplo.com
Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia.
annamasini@revistaperiplo.com
Amalia Mora. San Benedetto del Tronto, Italia, 1982. Graduada en pintura en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, desde donde trabajo, esta inagotable ilustradora con su peculiar mirada claroscura ha expuesto con artista como Davide Rondoni o Daniela Tieni en galerías colectivas por toda Italia; ha colaborado en publicaciones como Bologna Dei Musei, Rockit, Lo Straniero, Watt Magazine, Pastiche magazine, BeeSoft o PetitNoir, y ahora se suma a la plantilla de pinceles de Periplo.
amaliamora@revistaperiplo.com
PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 143 •
PINCELES EN LA PALETAAnnalisa Bollini. Turin, 1984. Se licenció en Historia del Arte por la Universidad de Turín antes de decidir estudiar ilustración en el European Institute of Design (IED). Realizó una estancia en el Milwaukee Institute of Art and Design (MIAD) en Estados Unidos. Después hizo un curso en Diseño Web y Multimedial Graphic. Ilustró su primer libro Histoires de fetes d’ici et d’ailleurs con Flies France editions. Sus trabajos han sido seleccionados para Ilustrarte 2012.
annalisabollini@revistaperiplo.com
Catalina Mazzitelli. Buenos Aires, 1991. Artista plástica. Estudio en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano hasta que decidió tomar otros rumbos, incursionando en la animación, para darle vida y movimiento a sus dibujos. Actualmente saca fotos por placer, sigue dibujando como siempre y exponiendo sus obras cada vez que se le presenta la oportunidad. Fue seleccionada para participar en la Primera Bienal Argentina y Latinoamericana del FESTARY 2012, en la República de Kosovo.
Germán Dotta. Montevideo, 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador.
germandotta@revistaperiplo.com
Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos.
gonzaloaguirre@revistaperiplo.com
Cristina Carmona. Madrid, 1987. Diseñadora gráfica, actualmente estudia Bellas Artes en la USAL. Su trabajo se centra en la ilustración y la fotografía. A través de sus dibujos evoca en el espectador el recuerdo de lo que considera experiencias comunes, sensaciones que alguna vez nos han rozado. Recurre a un lenguaje figurativo en el que introduce elementos que generan extrañamiento para así retomar la consciencia de lo olvidado. Sus personajes sirven como espejos en los que proyectar esas inquietudes. Con la fotografía trata de encontrar nuevas realidades en el entorno cotidiano, tendiendo a la abstracción, a modificar el significado de los objetos y a la alteración de la lógica asociada a ellos.
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Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho años en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.
itsasoarizkuren@revistaperiplo.com
PINCELES EN LA PALETA
Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.
julietapiaggio@revistaperiplo.com
Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.
jennycastellanos@revistaperiplo.com
Krystel Cárdenas. Guayaquil-Ecuador. Estudió Arquitectura en su ciudad de origen, sin embargo, su encanto por el dibujo la llevó a Barcelona en el 2011 donde cursó un posgrado en Ilustración. Desde ese entonces sus manos no han parado de buscar esa línea sensible y los pequeños y obsesivos detalles que caracterizan sus ilustraciones. Es posible encontrarla con una libreta y un lápiz desgastado en alguna cafetería de Barcelona, dibujando la sombra de la azucarera y numerando con letra diminuta el papel.
Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com
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Laura Picallo. Bilbao, 1991. El dibujo se ha convertido en un elemento más de sí misma. No hay día en el que no tome un lápiz y acabe garabateando algún personaje para el cómic que nunca hará o algún paisaje en el que nadie se acabará perdiendo, porque las líneas grises sobre el papel la completan. Estudia Comunicación Audiovisual en Barcelona y combina su pasión por el cine de animación con el amor por el dibujo. laurapicallo@revistaperiplo.com
María García. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó otra. Un lápiz la persigue desde pequeña.
mariagarcia@revistaperiplo.com
PINCELES EN LA PALETA
Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos.
lelydonascimento@revistaperiplo.com
Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê & cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte.
nuriabono@revistaperiplo.com
Sara Stefanini. Sessa, Suiza. Ilustradora y diseñadora gráfica, vive en Svizzera. Le encantan las tazas y las sillas pero su primer amor es su perro salchicha, Héctor. Lee y escucha todo lo que encuentra. Le gusta diseñar por las mañanas con café y es adicta a Youtube. sarastefanini@revistaperiplo.com
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Javier Ares Yebra. Betanzos, A Coruña, España, 1983. Guitarra Clásica. Ha sido músico y compositor de varios cortometrajes (El Corazón del jardinero, 2007) y producciones teatrales ofrecidas en Madrid con los grupos de teatro Panicoscenico y En Obras. Licenciado en Comunicación Audiovisual (URJC, Madrid); Máster en Investigación en Comunicación (Universidade de Vigo). Desde 2010 forma un dúo con la pianista Lorena Güelfo, con el que participan en proyectos de carácter interdisciplinar, buscando el diálogo de la música con todas las artes posibles. Actualmente finaliza los estudios de guitarra clásica en el Conservatorio Superior de A Coruña con el profesor Ramón Carnota.
Lorena Güelfo Márquez. El Puerto de Santa María. Cádiz, España, 1986. Licenciada en piano y Máster en Interpretación Musical (UNIA). Obtiene varios premios en certámenes como el «Ángeles Reina» (Málaga) o el Concurso de Intercentros (Cádiz). Mozart, el arte antiguo y la gastronomía son sus grandes pasiones. Todavía le gusta leer con velas. Actualmente es profesora de piano en el Conservatorio Profesional de Lalín (Pontevedra), y pianista en la Symphonic Wind Orchestra Banda de Lalín, con la que ha grabado el nuevo CD de la formación. Desde 2010 forma un dúo con el guitarrista Javier Ares, ofreciendo conciertos por diversas ciudades de la geografía española.
Lucía Donoso Madrid. Ciudad Real. Profesora Superior de Clarinete por el RCSM de Madrid y Licenciada en Historia y Ciencias de la Música (UR). Pasó y paseó por Salamanca haciendo el Máster de Música Hispana de la USAL y actualmente escribe su Tesis Doctoral sobre el compositor Ángel Arteaga de la Guía (UCLM). Sin entender la división entre teoría y práctica en la música, busca equilibrar el reparto de su tiempo entre la interpretación, la docencia y la investigación.
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Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. Ángel pertenece al Consejo Editorial de esta publicación de la que es, además, miembro fundador y en la que está a cargo de las secciones Síndrome de Stendhal y Actualizarte. También sostiene a flote el blog de historia y crítica de arte La derrota de Samotracia.
angelsaiz@revistaperiplo.com
Tripulación
Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. Carol selecciona las brevedades de Microtrayectos.carolinaarrieta@revistaperiplo.com
Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más sonora de esta tropa.
cristinaaguilar@revistaperiplo.com
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Tripulación
Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribió una tesis sobre el corridismo hagiográfico en el triángulo dorado del narco mexicano. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar.
joserraortiz@revistaperiplo.com
Helena Alonso García de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.
helenaalonso@revistaperiplo.com
Enrique Sánchez Zapatero. Salamanca, 1985. Técnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vídeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca. Melómano confeso, amigo de los libros… Como diría Josele Santiago: «Delante de ti hay un tipo de lo más corriente». En sus ratos libres, Kike ajusta los niveles de ruido blanco producidos de puerto a puerto.
enriquesanchezzapatero@revistaperiplo.com
Daniel Ruiz. Mexicali, 1986. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. Daniel lidera Legados, la sección biográfica más apasionada de Periplo.
danielruiz@revistaperiplo.com
Sofía de Andrés Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano.
sofiadeandres@revistaperiplo.com
María Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. Fernanda está al frente de la sección más dramática del barco.fernandaiwasaki@revistaperiplo.com
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Irene Gutiérrez Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traducción e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural. Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano. Irene vigila el juego de lenguas y el trastorno babélico de Periplo.irenegutierrez@revistaperiplo.com
Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad.
violetagomis@revistaperiplo.com
Sara Requero. Madrid. 1987. Gran amante del cine que quiso convertir su afición en profesión y acabó licenciándose en Comunicación Audiovisual. Sus ansias de organizar y controlarlo todo la llevaron a especializarse en la rama de Producción Audiovisual, pero al final su interés por las nuevas tecnologías y su incapacidad de parar de hablar cuando le gusta un tema, la llevaron por esta nueva profesión de la Comunicación Online. Es adicta a su smartphone.
sararequero@revistaperiplo.com
Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Cinéfila lírica de esta casa de múltiples pantallas, Nerea es la Redactora de Cine-en-rama.
nereaoreja@revistaperiplo.com
Tripulación
Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la luz, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para pulverizar fotones, sujetar el timón de esta nave, garabatear una tesis sobre ciencia y literatura, traducir a Lorand Gaspar y Bernard Noël, olfatear los versos de su primer poemario (Del electrón el ámbar) y planear tácticas bélicas en la pista de tenis. Sostiene el blog The light passenger.
victorbermudez@revistaperiplo.com
Yanire Fernández. Valladolid 1987. De pequeña tuvo prohibido tocar la cámara familiar, quizás por eso se acabaría convirtiendo en una pequeña obsesión inconsciente, que volvió florecer a los 17 años. Comenzó su aprendizaje artístico realizando el Bachillerato en la Escuela de Arte de Valladolid, en ese tiempo se enamoró del lenguaje y los medios audiovisuales. De este modo siguió su formación estudiando dos años de fotografía y video, así como Arte digital en CEV (Madrid) de mano de la fotógrafa Sandra Sue. En su obra fotográfica no falta la búsqueda y experimentación, consideradas la base de su desarrollo personal y las claves para su evolución artística
yanirefernandez@revistaperiplo.com
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Equipo de Ilustración
Alejandra Fernández
Anna Masini
Anna Grimal
Annalisa Bollini
Amalia Mora
Catalina Mazzitelli
Cristina Carmona Saucedo
Cristina Forts
Daniela Tieni
Germán Dotta
Giada Ricci
Gonzalo Aguirre
Itsaso Arizkuren
Jenny Castellanos
Julieta Piaggio
Krystel Cárdenas
Laura Picallo
Lely Do Nacimento
Luis Paredes
MAR AMPLE
María García
NURIA BONO
Rosa Deltoro
Sara Lew
Sara Stefanini
Comunicación On-lineSara Requero
AudiotrayectosEnrique Sánchez Zapatero
Víctor Bermúdez
Corrección GeneralSofía de Andrés Paradinas
RedacciónÁngel Saiz
Carolina ArrietaCristina Aguilar
Daniel RuízHelena Alonso
Irene Gutiérrez MoncayoJoserra Ortiz
María Fernanda IwasakiNerea Oreja
Violeta GomisVíctor BermúdezYanire Ferández
Consejo editorialÁngel Saiz
Víctor Bermúdez
Periplo, revista bimestralISSN 1989-8924
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