alonso cano revista andaluza de arte, nº17 (2º trimestre, 2008)

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº17 2º Trimestre

2008

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2008 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos

Un lienzo inédito de Francisco Ribalta Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................1

El colegio mayor del Arzobispo Fonseca o de los Irlandeses Por María Ángeles Alonso Cabrera ..........................................................................13

Nuestra Señora de la Asunción. Mombuey Por Antonio serafín Fernández Lozano ...................................................................29

La correspondencia entre las artes: literatura y pintura en el modernismo hispánico Por Nerea Gallego Rodríguez ...................................................................................37

Arte y poder: la música durante el nazismo Por María del Mar Gilabert .........................................................................................57

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº17 (2º Trimestre, 2008) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Un lienzo inédito de Francisco Ribalta

Por Daniel José Carrasco de Jaime

RESUMEN

La Incredulidad de Santo Tomás, es un óleo sobre lienzo llamado a

sentar una nueva base en el conocimiento que se tenía hasta hoy del maestro

catalán, Francisco Ribalta. La investigación que hemos realizado (en 2 Partes)

sobre la tela viene a ratificar el interés que para la comunidad artística tiene la

vida y obra del maestro que lo ha significado todo para las artes plásticas de

nuestro Levante español, por generalidad, en torno al naturalismo del

Setecientos, y en particular, por concretar el máximo exponente de aquel

concepto plástico que diseminó entres sus seguidores, conocidos como

ribaltescos.

Abstract.

Unbelief of St. Thomas, is an oil on canvas called to lay a new foundation

in the knowledge that it was up to today's Catalan master, Francisco Ribalta.

The research we have done over the web comes to ratifying the interest for the

artistic community is the work of the teacher who has meant everything to the

visual arts of our Spanish Levante, on the generality of naturalism Seven

hundred, and in particular to realize the greatest exponent of that concept

plastic spread between their followers, known as followers.

ARTÍCULO

El lienzo, de 95 x 125,5 cm. (sin marco), pertenece a una colección

particular valenciana; impulsada y caracterizada por una enorme sensibilidad

artística, el dueño, acostumbrado al buen arte, vio la oportunidad de hacerse

con una pieza excepcional. Sin duda que lo era, y nada nos haría imaginar que

hasta el punto que vamos a vislumbrar.


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Adquirido a otro particular, fue puesto rápidamente en conocimiento de

las autoridades, incluso, llevado a instancias de los conservadores y

restauradores del Museo de Bellas Artes de Valencia, donde se aseguró el

trazo del maestro catalán (Solsona, fecha por determinar). Esta es la razón por

la que se nos encargó un estudio de investigación, y científico, para determinar

su procedencia y justificar las circunstancias contractuales que explicasen

aquélla y la razón de la pintura en sí misma; así como su posible expertice,

valoración y tasación.

Bajo esta premisa, no había mucho desde dónde arrancar nuestro

análisis; sin embargo, un tour de suertes conjuntas, y el saber estar, nos llevó a

ponernos en contacto con dos entidades de crédito y prestigio: de un lado,

estuvimos en contacto con Don Gabriele Groschner de la Residenzgalerie

Museum de Salzburgo, quién según parece, posee un boceto preparatorio

atribuido a una mano de taller de Barbieri; mientras que se nos remitía a la

galería de Los Museos Vaticanos, poseedora de un cuadro de idénticas

características a la que ahora presentamos, a excepción de variación

colorimétrica, atribuido al maestro boloñés Il Guercino. Aquélla, se encuadra en

un paréntesis de tiempo indeterminado, mientras que la segunda, que parece

ser original, la realizó el caravaggisti en torno a 1610.

Foto 1.- Francisco Ribalta, según Barbieri. Incredulidad de Santo Tomás. Colección

particular. Lliria (Valencia). En torno a 1620 aprox.


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A día de hoy, se ha tratado sin convencimiento alguno, ni fortuna en los

resultados, acerca de la formación visual italiana del maestro catalán afincado

en Valencia entre 1615 y 1620; a tenor de la compilación bibliográfica que

hemos realizado, con especial detenimiento en los estudios realizados por

Martín Kowal1 como máxima autoridad y entendido en el maestro español, no

era complejo enraizar el estilo maduro de Ribalta con la sapiencia adquirida en

una breve pero intensa estancia italiana que le hubiera llevado hasta Bolognia

con el particular de, adecuar un estilo depauperado, dimanado de sus primeros

años formativos madrileños dentro del círculo de maestro cortesanos afincados

en Toledo (Barroso, Carvajal, Sánchez Coello, Raxis).

Hoy, nada seguro acerca de la misma existía, aunque esta pieza muy

especialmente, aportará en este sentido pruebas evidentes y objetivas de

aquélla adquisición formativa. Una estancia que le habría llevado a Venecia,

Roma y Bolognia, especialmente, en esta misma región es dónde se le habría

de relacionar con la personalidad de Barbieri, conocido vulgarmente como Il

Guercino; un adelantado caravaggisti que se desmarcó por su carácter

individual y no hizo asco alguno al probado acercamiento que tuvo a la pintura

colorista de Ludovico Carracci. Y es normal entenderlo así, dadas las

relaciones artísticas que siempre existieron entre los centros de producción en

ambas penínsulas2.

La razón estriba en la necesidad, sin duda. Necesidad de adecuar aquél

primitivo estilo que había adquirido en presencia de los maestros que

trabajaban para la corte madrileña, y dónde él, había destacado como perfecto

imitador de las obras de Sebastiano del Piombo, teniendo la oportunidad única

de hacerse con una experiencia visual única a través de los compendios de

grabados de Leyden, Durero, y, por supuesto, una vez establecido en Valencia,

en relación al maestro que hubo de abrirle el camino, seguramente, a la nueva

realidad de la pintura: Diego Ribera. Sus compendios de obra gráfica grabada,

en relación con el primer naturalismo valenciano, y en particular, en perfecta

1 MARTÍN KOWAL, David., (1981). 2 CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).


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comunión con el maestro catalán, le llevaron por derroteros de intensa

búsqueda en formas de adecuar su estilo al naturalismo barroco que tanto

caracterizan las pinturas del maestro. Sólo esto junto con el formato horizontal

de figuras cortadas y presentadas en primeros términos, muy del Piombo,

habilita encontrar en Ribalta un momento crítico de transición, crítico entendido

como cambio definitivo, en la forma de concebir la pintura.

Es decir, entre Los preparativos del Ermitage de Leningrado (1581) y

otra larga pléyade de obras que concierta Ribalta tras su estancia madrileña,

ésta no guarda sintonía alguna, a excepción a obras de ascendente romano-

boloñés de finales de sus días como pintor. La citada anteriormente; la famosa

Anunciación de Nuestra Señora en paradero desconocido pero documentada;

el Cristo Crucificado del Monasterio tarraconense de Poblet; las tablas

conservadas del antiguo retablo de Algemesí, y, alguna otra que hemos

contrastado por sus índices ribastelcos de primera etapa, poco o nada tienen

que ver con la producción pictórica del maestro a partir de la segunda mitad de

la primera década del Setecientos, dónde los estilemas plásticos parecen

abrirse a otros caminos, los de un incipiente naturalismo versado en el

claroscurismo, pero que no puede definirse como tenebrismo en sí mismo,

hasta evolucionar al final de la tercera década del nuevo siglo, en un

acercamiento tímido al caravaggismo que, representa, entre otras cosas, ésta,

como un momento transitorio al naturalismo tenebrista del Merisi.

El estilo maduro ribaltesco: lo carracciano y caravaggistico

La pintura pertenece a un elenco especialísimo de obras que significan

para nuestro Levante, más que la introducción del naturalismo barroco —pues

ese especial capítulo de la estética y sensibilidad se lo atribuimos más a Ribera

y, al conocimiento que se adquiere a raíz del circuito artístico que, desde

Nápoles, hace emanar la profusión de su obra grabada—, la asimilación total

de las nuevas tendencias por parte de maestros españoles, con el particular


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gusto, quizás, por mirar con el espejo en la mano la producción artística que

primaba en la Sevilla del primer Velázquez antes de aparecer en la Corte3.

Los índices plásticos de la obra señalan que el concepto es propio de la

tendencia colorista de rango claroscurista, aceptando el estudio de luces como

forma para matizar los volúmenes, y su interés manifiesto por afectar las

formas y los colores bien acompasados y matizados en una espectacular

economía cromática de registros ricos en la paleta. Es importante asimilar bien

este concepto artístico antes de tener en mente las obras de su última etapa,

que siempre lo han puesto en relación con el naturalismo tenebrista, ya que

nos remite a una formación colorista muy definida y concreta a través del

estudio de las grandes paletas italianas de su época. Su probada relación con

los compendios de estampas e imágenes grabadas de obras realizadas en

Italia por maestros de allá, vienen en consecuencia a traducir su interés por la

pintura de la escuela romana y boloñesa, de Caravaggio principalmente. Pero

quizás, su realismo, venga determinado por el uso profuso que hace de las

estampas de maestros neerlandeses. A los Piazza, Cigoli y compañía, habría

que sumar otras fuentes, otras vías nada esperadas ni suscitadas por la crítica

hasta que ha llegado a nuestras manos un lienzo tan significativo como éste.

Esto clarificaría en cierta medida, alguna de las dudas tan señaladas, como

problemáticas, acerca de su estancia madrileña durante este período. Por

ende, ni que contar con la italiana que habría de realizar. Y es que, durante

estos años hasta 1627, el maestro ha demostrado que su pintura manifiesta

eclépticamente infinidad de intereses. Carvajal, Barroso, Sánchez Coello y Blas

de Prado, muy especialmente, estos dos últimos; pero igualmente, a El Greco

seguidor de Sebastiano del Piombo y Rosso Florentino; y por supuesto,

Ludovico Carracci y Il Guercino, hasta sucumbir a los encantos del Merisi.

Si Kowal hacía referencia a principios de 1612 a una posible estancia

Madrileña, por la afinidad de la paleta con el estilo de maestros que hemos

mencionado con anterioridad, lo cierto es que a partir de 1615, se abre un

3 CARRASCO DE JAIME, D. J., (2007).


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amplísimo abanico de posibilidades que nos lo acercan a la península italiana,

y la razón no es si no técnica.

El análisis químico que hemos realizado con el particular de conocer la

capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica en unión a su

aglutinante orgánico, de una parte, y, tratar los pigmentos y aglutinantes

utilizados en la molienda, razonando sobre las diferentes capas que componen

en sí la pintura, advierte y concluye que la pieza es una obra inequívoca del

XVII desde nuestro punto de vista, y que por su imprimación coloreada

grisácea y albayalde, excepcionalmente, recuerda al modo de practicar pintura

de una mano muy particular por la aparición del componente orgánico de las

tierras. Éste nos hacía referencia a la mano de Tiziano. Y es que esta

preparación, en comunión con el negro carbón y la calcita se traduce en una

elocuencia que, podríamos calificar cómo inverosímil. Lo cierto es que la

preparación muestra una pigmentación de añil alterado al óleo aunque con el

paso del tiempo haya derivado en dicho negro orgánico.

En todo caso, El Dr. Parra Crego es una autoridad más que competente

en la materia; conoce perfectamente, dada su profesionalidad, que le ha

llevado a trabajar de primera mano con los lienzos del veneciano a lo largo de

su dilatada experiencia como profesional que le llegan del Museo Nacional del

Prado sin ir más lejos, y compoaraba esta muestra con otra de un lienzo del

maestro veneciano que de allí procede. Y su discreción con respecto a este

tema, ha sido, incluso para nosotros, toda una sorpresa. Con ello no ha quiero

nada más que advertir dicha excepcionalidad.

Nuestra investigación con respecto a la obra de Ribalta, habla de un

maestro irregular profesionalmente. Muy bien dotado de capacidades técnicas,

y un perfecto imitador, como la mayoría de maestros españoles que no tienen

la capacidad del diseño y de la creación, esa nota de aporte que diferencia la

genialidad del buen maestro, de la innovación con respecto a los modelos que

normalmente inspiran sus creaciones; lo mismo pasa con Pedro de Raxis.


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Por tanto, las peculiaridades técnicas que nos permiten las técnicas

habituales de análisis, nos revelaba efectivamente un modus operandi

asimilado al uso, adquirido, tradicional si se quiere, de la pintura veneciana. No

es una pintura hecha al modo veneciano; es una pintura hecha en su fábrica

como una pintura veneciana. Su procedimiento es equiparable al uso

tizianesco, y no a imitación de (Foto 2).

Foto 2.- Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz

polarizada4. Por orden ascendente, la numeración se corresponde con: una

capa de negro-azulado, formada por añil?, calcita, albayalde (blanco de

plomo), tierras (tr.), aglutinado con aceite de linaza y con un espesor de 45µ;

una segunda capa marrón oscura formada por pardo orgánico, tierras,

albayalde (tr.), calcita, de 30µ de espesor, igualmente, con linaza como

aceite aglutinante. Una tercera capa de 400µ de espesor aglutinada con cola

animal formada por dolomita (carbonato de calcio y magnesio), tierras (tr.);

por último, otra capa de azul ultramar artificial, pardo orgánico, oxalatos, 4 Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así

como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.

Además de esta técnica, se ha procedido al análisis mediante Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm-1 y 370 cm-1, en pastillas de KBr o mediante análisis superficial usando la técnica UATR (Universal Atenuated Total Reflectance).

Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.

Y por último, Cromatografía en fase gaseosa, para la determinación de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como las proteínas y las gomas – polisacárido (goma arábiga y productos afines). Para los análisis de sustancias lipófilas, las muestras se tratan con el reactivo de metilación Meth-prep II. Para los hidratos de carbono y las proteínas se lleva a cabo una hidrólisis con HCl 6M y una derivatización con MTBSTFA en piridina de los ácidos grasos, aminoácidos y monosacáridos resultantes.


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yeso aglutinados con linaza y resinas de coníferas que revelan intervención

en el siglo XIX

Viendo detenidamente el estudio austríaco atribuido al taller del italiano

(Foto 3), no sólo se advierte que nada o poco tiene que ver con la mano y la

paleta fresca y colorida de Guercino, sino que aquélla del Vaticano marca un

antes y un después dentro de la producción del maestro de Cento; siendo difícil

pensar que pueda advertirse la mano no cualificada en un taller, por otro lado,

personalísimo en tanto en cuanto que éste no adquiere plena forma hasta la

decisión de relacionársele en la continuidad del de Guido Reni, de un maestro

que allá por 1615 al 1620 —año en el que se documenta la pieza—, todavía no

ha desarrollado todo el potencial de un estilo plenamente cerrado en paleta, y,

su actividad en una tienda-taller propia no alcanza sino alumbrar un enorme

futuro por delante. No es, por tanto, imposible pensar que la obra que se

conserva en Salzburgo esté realiza por un maestro en toda regla, por supuesto,

por su definición y calidad, inspirada en el estudio original de Barbieri para la

obra que había realizado en Roma; por tanto, susceptible de imitación y estudio

por otros maestros; caso que nos ocupa con la figura de Francisco Ribalta.

Foto 3.- Maestro desconocido. Incredulidad de Santo Tomás.

Residenzgalerie Museum, Salzburgo. Ribalta según Barbieri, posiblemente.

La pintura revela que tiene dos capas de color. Que tras el grueso barniz

al uso español del siglo XVII y su especial craquelado como nos revela Antonio

Sánchez Barriga, permiten coherentemente hablar de una pintura española de


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nuestra zona levantina, murciana, en todo caso, que fue intervenida a partir de

la segunda mitad del XIX. Los repintes de una segunda capa de color advierten

en las dos pruebas analíticas de cromatografía que, tras estucos intermedios

encontramos para la primera muestra, un azul muy oscuro que coincide con el

tipo de azul ultramar artificial, por tanto, datable cronológicamente en el citado

siglo. Pero además, de la segunda muestra, igualmente, reiteramos que el

repinte mantiene una composición a base de minio de plomo y bermellón como

pigmentos más importantes, pero resulta que el barniz es una compleja mezcla

de componentes de barnices y restauraciones antiguas con oxalatos, tierras,

etc.

Ribalta es experto imitador y copista de obras de maestros italianos

desde su formación transcurrida en los años de actividad madrileña. Esta

cuestión le habilita para impresionar sus pequeños toques últimos de pincel, y,

dar personalidad lumínica en aquéllos puntos que estima convenientes, pero

en esencia, la factura, bien matizada a través de un arrastre único de trazo

demasiado seguro que le permite el aporte matérico y pastoso, habla de una

mano que está sujeta. Quiero decir con ello, que la frescura que reporta a

Ribalta el innovar sobre un cuadro de diseño autóctono, no se valora ahora

aquí, pues no tiene sentido. El cuadro no es una copia sin sentido, a nuestro

entender, vemos a un cliente con gusto y con sensibilidad plástica, formado en

la maestría de Ribalta, como para darse cuenta y apreciar la producción

italiana.

Además, el lienzo ha sido reentelado, un mal que no habría de serlo sino

hubiera sido planchado con excesivo nervio, lo que ha permitido fijar

craquelado, pero perdiendo los grandes detalles que permiten hablar de una

factura suelta y ágil como habría de corresponderse a un gran maestro. Las

huellas existen, pero tras la remodelación del siglo XIX, ha perdido esa

excepcionalidad.


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Foto 4.- Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con

luz polarizada. Por orden ascendente, una preparación formada

por imprimación coloreada grisácea, compuesta a base de

albayalde, calcita, negro carbón, tierra roja, todo aglutinado con

aceite de linaza con un espesor de 120 µ; un pardo amarillento

compuesto por tierra ocre, negro carbón, calcita, albayalde; una

tercera capa de gris-pardo translúcido formado por negro

carbón, tierras agalgamadas mediante por barnices oleosos,

seguido de un rojo-anaranjado cuya base es minio de plomo,

bermellón, albayalde, calcita, negro carbón (tr.). La capa que

identifica el número cinco habla de un pardo-translúcido con

tierras, oxalatos, yesos y negro carbón aglutinado con resinas

de conífera y cola animal.

Llama poderosamente la atención el grueso de la imprimación colerada,

y es que el cáñamo de que se compone la tela, habla de una trama dónde la

urdimbre está muy separada, y esto nuevamente es una excepcionalidad

porque, sólo se había visto con asiduidad en la pintura de Caravaggio, con el

fin último de dar mayor relieve a la tela y por tanto, obtener de la misma ya

encolada, mayor absorción de pigmento. Algo similar que intenta producir las

mismas cualidades que Tiziano hacía con el uso del mantelillo veneciano.

Posiblemente, la tela sea de procedencia italiana.


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La preparación es de color gris, con albayalde, negro carbón, calcita y

tierras. Es más una imprimación que se aplicaba sobre la tela encolada. Este

tipo de preparación aparece en numerosas pinturas a lo largo de la historia, ya

que podemos encontrarla en algunos ejemplos de la pintura española e italiana

de los siglos XVI y XVII, así como en pinturas de escuela flamenca del siglo

XVII. Pero a nosotros más nos vale el conocimiento técnico adquirido del Dr.

Parra Crego en este sentido. Y con ello, no estamos en disposición de afirmar

nada con respecto al modo veneciano en que Ribalta trabajó esta pintura.

Aunque lo cierto es que el informe deja claro que la pintura puede ser más del

siglo XVI que del XVII.

No cabe duda de que hay dos capas bien diferenciadas que, traducen y

vislumbran la existencia de repintes. Uno de ellos va sobre un estuco de

dolomita en polvo aglutinada con cola animal y contiene azul ultramar artificial,

por lo que podría ser del siglo XIX o posterior. El otro repinte es oleoso, va

aplicado directamente sobre el barniz antiguo y contiene bermellón y minio

aplicados al óleo. El marco no es original, por el dorado, todo parece indicar

que sería del siglo XIX, mientras que el bastidor sí lo es. El uso, la fábrica, todo

apunta a un pintor español, levantino, con un fuerte arraigo por la pintura de

Barbieri, por su forma de concebir la composición en torno a luces y colores,

preparación al uso veneciana, sobre una posible tela de procedencia italiana.

Foto 5.- Detalle. Francisco Ribalta, según Barbieri.


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Bibliografía

- CALVI, Jacopo Francesco. Notizie Della vita e delle opere del cavaliere

Gioan Francesco Barbieri, detto il Guercino da Cento. Bologna, celebre

pittore, 1808.

- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., “Hacia una teoría consensuada y

conciliadora del estilo hispano-sardo: maestros pintores en Cerdeña y

Pedro de Raxis el Viejo en Alcalá la Real”, en: Cuadernos de Arte e

Iconografía. 26, T. XIII, Madrid, 2004.

— “La Fortuna Velazqueña El Aguador de Sevilla: “Decorum at

Tempus Alegoricum””., en: Revista Andaluza de Arte. Nº 14 3

Trimestre. Granada, 2007.

— El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: estudio y

documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis. Delegación

de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Jaén, Jaén, 2008.

- MARTIN KOWAL, David., Ribalta y los Ribaltescos. La evolución del estilo

barroco en Valencia. Excma. Diput. Prov. Valencia, Valencia, 1981.


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El colegio mayor del Arzobispo Fonseca o de los Irlandeses

Por María Ángeles Alonso Cabrera

RESUMEN

La historia de Salamanca se pierde en los tiempos prehistóricos. Se

sabe ya de un primitivo núcleo de pobladores, a orillas del río Tormes, a los

cuales sucedieron pueblos célticos, de cuyo tiempo se conserva uno de los

verracos (el llamado "toro de la puente"), que es el símbolo de la ciudad y

forma parte del escudo de la misma.

ARTÍCULO

La historia de Salamanca se pierde en los tiempos prehistóricos. Se

sabe ya de un primitivo núcleo de pobladores, a orillas del río Tormes, a los

cuales sucedieron pueblos célticos, de cuyo tiempo se conserva uno de los

verracos (el llamado "toro de la puente"), que es el símbolo de la ciudad y

forma parte del escudo de la misma.

Correspondiente al siglo III a. C. es la llamada Puerta de Aníbal, que nos

habla de las luchas que tuvieron lugar entre romanos y cartagineses en estas

tierras.

Después de la invasión musulmana, Salamanca será reconquistada en

el siglo XI y repoblada por el conde don Raimundo de Borgoña, esposo de

doña Urraca, hija del rey Alfonso VI. Comienzan, de este modo, a nacer los

esplendores, especialmente culturales, que ya no abandonarán Salamanca

jamás. Se construye la catedral románica y, en 1218, se crea la universidad, la

más antigua de España y, también, de las primeras de Europa.


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Pasados los tiempos medievales, la edad moderna, con el renacimiento

y el barroco, será todavía más próspero para Salamanca, por lo que son

numerosos los testimonios monumentales de entonces.

El alborear del siglo XIX, con las guerras napoleónicas, fue negativo

para la provincia y la ciudad, que sufrió grandes destrozos en los

enfrentamientos que le tocó vivir. Posteriormente, Salamanca logra ir

recuperándose poco a poco, apoyándose especialmente en el resurgimiento de

la universidad, que le ha proporcionado un gran prestigio cultural en el mundo

entero.

Alonso de Fonseca

Nació en Compostela hacia 1473 en la casa donde, se levantaría el

Colegio de Santiago Alfeo por él fundado. Al ser su padre prelado (superior de

un convento) se le abrieron muchas puertas que desembocarían en una

brillante carrera eclesiástica: a los 15 años ya era canónigo de Santiago y a los

21, arcediano de Conrado.

Al convertirse su padre en Patriarca de Alejandría, Alonso pudo acceder

al título de Arzobispo de Santiago a la edad de 30 años. En esta época de su

vida es cuando se hace más inequívoco el gusto por el arte del renacimiento,

convirtiéndose en un gran mecenas. Todo ello le trajo enfrentamientos con el

Cabildo de Santiago y, en general, con aquellos que vivían anclados en el

pasado. También en estos años se comenzó a fraguar la amistad entre Alonso

de Fonseca y Carlos I. 1

En 1524 fue nombrado Arzobispo de Toledo. Aparece ahora en muchos

acontecimientos relacionados con la vida de Carlos I. Por ejemplo, recibió a

Isabel de Portugal, futura esposa del monarca en Badajoz, en 1526; e incluso,

impartió misa para los recién casados la misma noche de bodas. Fue con los

monarcas a Granada, formando parte del Consejo de Estado.

1 PITA ANDRADE, Jose Manuel. Don Alonso de Fonseca y el arte del Renacimiento. Santiago

de Compostela, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1958, pp. 12-19.


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A pesar de la importancia de sus tareas en estos campos, es

especialmente recordado por su interés por la cultura y su labor de mecenazgo.

A la par se encuentra su amistad con Erasmo de Rótterdam. Favoreció la

actividad literaria de Alvar Gutiérrez de Torres, Diego de Sagredo y Juan de

Oria, cuyos libros dedicaron también a don Alonso. Asimismo, era aficionado a

la música, amparando la edición de las obras de Domingo Marcos Durán.

Patrocinó muchas obras artísticas y arquitectónicas, a las que no sólo

dedicaba su dinero, sino por las que mostraba personal interés, como vemos

en el caso del colegio salmantino. Su actividad como mecenas artístico es

amplia y tiene como beneficiarias las ciudades de Santiago, Salamanca y

Toledo.

En Santiago de Compostela reformó el palacio arzobispal y edificó un

nuevo claustro en la Catedral, iniciado en 1521. En 1533 comenzaría otra obra

bajo su iniciativa: el Colegio de Santiago Alfeo, futuro germen de la universidad

compostelana.

En la ciudad de Salamanca continuó el patronazgo que había ejercido su

padre con la iglesia de San Benito, el convento de San Francisco y el

monasterio de las Úrsulas, donde se encuentra el sepulcro de su padre, que

encargó a Diego de Siloé. A todo esto hemos de añadir el Colegio de Santiago

el Cebedeo, unánimemente calificado como una de las mejores obras del

Renacimiento español. Por todo ello y por haber liberado a la ciudad del pago

de tributos, don Alonso recibió el título de Padre de la Patria y Libertador de sus

vecinos.

Cuando ocupaba la sede primada de Toledo mandó reformar el palacio

arzobispal de Alcalá de Henares y edificar en la Catedral la Capilla de los

Reyes Nuevos. Los artistas involucrados en todas estas obras fueron de los

más prestigiosos que se podían encontrar: Juan de Álava, Alonso de

Covarrubias, Diego de Siloé o Juan de Borgoña.

En 1531 dejó hecho testamento dejando dicho que el lugar de su

enterramiento debía ser el Colegio de los Irlandeses.


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El Colegio Mayor del Arzobispo Fonseca Creado por don Juan de Fonseca, arzobispo de Santiago y

posteriormente de Toledo, fue autorizada la fundación por Bula de Clemente VII

de 13 de octubre de 1525.

Recibe también los nombres de Santiago Apóstol y de Nobles

Irlandeses; el primero por su dedicación a Santiago, cuya figura ecuestre está

esculpida en el medallón de la portada. En cuanto al segundo, se originó con

ocasión de la venida a Salamanca de los irlandeses, que procedentes de

Valladolid, habían conseguido que el rey Felipe II escribiera en 1592 al rector

de Salamanca pidiendo les ayudara. Se establecieron en la residencia de los

jesuitas, tras haber ocupado distintos edificios de la ciudad. Ausentes de ella en

1810 con motivo de la guerra de Independencia, al regresar en 1818 hallaron

tropas en su colegio, instalándose entonces en el palacio de las Cuatro Torres,

pidiendo se les concediese el Colegio del Arzobispo como compensación a lo

perdido en los jesuitas. Consiguieron su deseo en 1838, entregándoseles el

edificio mediante acta de posesión fechada en 30 de noviembre del mismo año,

sin la hospedería, que pasó a la Junta del Colegio Científico. En abril de 1875

arrendaron la hospedería que por entonces estaba destinada a Hospital Militar

y de Coléricos, subarrendándola a la Casa de Misericordia. Finalmente en 1901

pasó la hospedería a la Facultad de Medicina que instaló allí parte de sus

dependencias.

Las gestiones del rector Esteban Madruga condujeron a la recuperación

del Colegio para la Universidad, ya que desde 1936 los estudiantes irlandeses

de San Patricio no volvieron a Salamanca, inscribiéndose legalmente en el

Registro de la Propiedad y verificando los trámites jurídicos para la

reintegración del edificio al patrimonio de la Universidad.

Pese a que su fundación es la de 1521 o si se prefiere la de 1525, en que Roma la

ratifica, hay constancia documental de que en 1519 se estaba construyendo:

“Es una de las edificaciones mayores de la ciudad; mide su fachada

ciento veinte metros, en los que se incluyen, como era tradicional en los


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grandes Colegios, el edificio central de éste, la capilla, que aquí tiene honores

de gran iglesia, y la hospedería resultado de una adición posterior. Grandes

maestros trabajaron para el arzobispo en esta importante obra que registra dos

etapas en la realización del primer grupo de edificios, más una tercera para la

hostelería.

El Colegio marca un hito en la evolución del plateresco salmantino, con

novedades como la utilización de la puerta adintelada, abandonándose el

tradicional arco, sistemáticamente empleado hasta ahora en casi todas las

construcciones de este tipo. Por otra parte, el empleo de materiales mixtos,

tanto en composición como en coloración, consigue un grato efecto óptico con

la mezcla de la piedra arenisca dorada de Villamayor y el granito gris acerado,

que dos siglos después tendrá su repercusión en la construcción del nuevo

edificio del Colegio de San Bartolomé, que ya conocemos, y en la barroca

hospedería de este Colegio del Arzobispo, pues en ambos sus constructores

combinaron con el mismo éxito iguales materiales.”2

Como era tradicional en Salamanca en el siglo XVI, se utilizaron dos

tipos de aparejo para la fachada: la mampostería en los paramentos generales

y la sillería de primera calidad para las zonas más nobles en las que,

naturalmente, se incluye la portada y la segunda fase de la iglesia. Este doble

tipo de fábrica se produce como resultado de dos etapas distintas, bien

notables en el edificio de la antigua Universidad, en la fachada de la iglesia de

las dominicas y en este Colegio, produciendo el mimetismo de pequeñas

construcciones que siguen así huellas artísticas de obras mayores, tal el caso

de la casa del camarero de Fonseca don Diego Maldonado, el convento de

Hábeas Christi y tantas casas de mampostería que enriquecen su portada con

bien cortados sillares, siempre con notable éxito estético.3

La gran fachada del edificio a la izquierda de la iglesia, sobre una zona

elevada a la que se accede por dos escalinatas flanqueadas de fustes de

2 SENDÍN CALABUIG, Manuel. El Colegio del Arzobispo Fonseca en Salamanca. Universidad

de Salamanca, 1977, p. 43. 3 Ibidem, p.92.


18

columnas, marca dos estilos bien definidos el gótico del templo muy marcado

en sus dos airosos y rasgados ventanales, y lo ya definitivamente consagrado

renacentista, tanto en la portada como en los detalles ornamentales de los

vanos del Colegio.

Portada Centrándonos en la interesante portada advertimos que en parte está

concebida como el tradicional retablo plateresco, pero con mayores

concesiones a lo estrictamente arquitectónico. Así, en el primer cuerpo,

solamente un gran vano enérgicamente resuelto con jambas y dintel

monolíticos de granito de Villavieja, se flanquea por pares de columnas

adosadas y acanalada de un original orden jónico, en cuyos intercolumnios

veremos en primer efecto combinado con el tono cálido de la piedra de

Villamayor, al contemplar una filacteria ondulante que cae de la boca de un

león. Como señala Marías, el uso del orden jónico –asociado a hombres de

carácter letrado- en fachadas es sorprendente en el contexto arquitectónico

español de la época. La interpretación de este orden por los tallistas del equipo

de Álava –que llevaron a cabo este trabajo entre 1533 y 1534- es realmente

extraña y no se parece en nada al que el propio Siloe emplea en otras obras de

Granada o Guadix. Dos temas vegetales carnosos a modo de acantos son la

única nota ornamental en los arranques del dintel, hasta que pasado el

entablamento, el segundo cuerpo, ordenado en torno a una ventana, carga más

lo decorativo sin perder la dependencia funcional con el cuerpo inferior.

Tres conchas jacobeas con charnela arriba alternando lados visibles,

cruzadas de bordones y cayados, nos anuncian la advocación santiaguista del

edificio. Dos cuernos de la abundancia llevan nuestra mirada a ambos lados de

la ventana, en la que dos círculos enérgicamente moldurados, contienen

blasones de forma italiana con los cinco luceros del apellido del fundador.

Siguiendo la pauta de lo anterior, otros dos pares de columnas de

módulo y fuste menores, flanquean dos estatuillas en las que se ha querido ver

retratos de los dos Fonseca, pero que Sendín identifica como San Ildefonso y


19

San Agustín, a izquierda y derecha del observador, respectivamente. Ambas se

apoyan en ménsulas goticistas, pero con conchas renacientes a modo de

doseletes.

Seguidamente encontramos un nuevo entablamento, que como en el

inferior, es movido de planos para culminar en un gran medallón central con

relieve de Santiago a caballo tenido por genios alados, tras los que dos parejas

de flameros finalizan la composición. Se representa en el medallón a Santiago

en la batalla de Clavijo, enmarcado en un tondo granítico. Es el medallón

salmantino de mayores dimensiones, tiene una composición muy dinámica y es

obra de un buen entallador que trabajó también en San Esteban. Las vieiras en

el zócalo del segundo cuerpo, acompañadas e otros objetos propios de los

peregrinos (bordón, sombrero, calabaza, zurrón y alabarda), recuerdan de igual

manera la advocación del Colegio.

Siempre se ha dicho que esta fachada supone el primer esfuerzo purista

realizado en Salamanca. Fue Gómez Moreno el primero en establecer

conexiones con las concepciones de Machuca en el palacio de Carlos V de

Granada. Pita Andrade señala el paralelismo entre los círculos con los escudos

del fundador y el relieve de Santiago “Matamoros” y los óculos de la fachada

occidental del palacio granadino. En todo caso, esta portada es un punto de

arranque de fórmulas arquitectónicas que tendrán su difusión en Galicia a

través del colegio Fonseca de Santiago.

Un último logro de la portada es la combinación de dos tipos de piedra:

el granito y la arenisca de Villamayor, subrayando el primero los elementos

netamente arquitectónicos (columnas, dinteles, tondos) y quedando la segunda

asociada a los aspectos decorativos.

Para armonizar con la nueva portada, Siloe trazaría las ventanas de la

biblioteca y de toda la fachada, en general. Son muy originales porque igualan

la verticalidad de los vanos de la capilla, creando un sistema de enlace entre

las ventanas de los dos pisos. Las inferiores son de medio punto moldurado y

tarjeta en la clave, flanqueadas por columnillas de fuste estriado y capitel

compuesto, que sostienen un pequeño entablamento. Se apoyan en un alféizar


20

con interesantes relieves decorativos. Un vano ciego enmarcado sirve para

enlazar con los balcones adintelados superiores, coronados por un original

remate, que consiste en un tondo vacío con alas entre flameros.

Zaguán Se penetra al edificio a través del zaguán, que ocupa una posición

central y lleva sus puertas enfiladas. Sobre éste hay una estancia similar que

sirve de antesala a la biblioteca.

Es un espacio de planta cuadrada que cuenta con dos portadas de gran

interés: una la ya citada del edificio, otra la plateresca de acceso a la capilla.

Esta última tiene gran sabor del estilo de Juan de Álava o de Ibarra, al menos

recuerda cosas suyas de la Casa de las Muertes y de la del Camarero de

Fonseca don Diego Maldonado, que fue sepultado en este Colegio. Quizá la

mayor diferencia radique en la talla un tanto más gruesa que en los edificios

citados; claro que la cercanía del observador a los grutescos puede ser aquí la

causa de ese efecto.

Se compone de un arco de medio punto flanqueado por pares de

pilastras sobre altos pedestales que sostienen un entablamento remate en

falso frontón curvo. Entre las pilastras hay hornacinas de proporciones

verticales, que permanecen vacías. La estructura arquitectónica se cubre de

ornamentación de grutescos en jambas y pilastras, así como en el

entablamento, donde podemos observar dragones enfrentados en torno a

copas. En la rosca del arco se disponen cabezas de querubines alados y en los

capiteles una variada decoración a base de aves, máscaras, calaveras y

volutas. En las enjutas del arco aparecen dos medallones que representan a

Adán y Eva. En el tímpano se coloca también un tondo con el escudo de

Fonseca sostenido por dos ángeles.

Como es tradicional, se cubre con bóveda gótica de combados, como las

de la Catedral Nueva, San Esteban o las de las construcciones platerescas de

Salamanca. Así es también la que corresponde con ésta en la planta superior,


21

con arandelas talladas y luceros de Fonseca. Las puertas no desmerecen del

conjunto con ricos herrajes y clavos de gran bulto.

En cada uno de los muros del zaguán figura un escudo del fundador

dentro de un medallón sostenido por parejas de niños desnudos alados que se

apoyan en serpientes de colas vegetales.

El zaguán permitía el paso al aula general grande, situada a la izquierda,

hoy totalmente modificada en su aspecto. Allí se celebrarían ceremonias

académicas, tales como los “actos de conclusión”, una especie de disputas

cuya finalidad era el adiestramiento en la dialéctica y la lógica. En su día estuvo

cubierta con un artesonado trazado por Alonso de Covarrubias y ejecutado en

1534 por los carpinteros Francisco de la Fuente y Juan Martín. En lugar

destacado llevaría seis escudos de Fonseca y su aspecto sería renacentista, a

juzgar por la decoración que se señala en el contrato. Sobre el aula general, y

con sus mismas dimensiones, se ubicaba la biblioteca.

Esta dependencia contiene en la actualidad una serie de retratos de

fundadores de colegios: además del retrato de Fonseca, Don Diego de Anaya,

fundador del Colegio Mayor del mismo nombre; Juan de Cañizares,

administrador de la obra del Colegio Fonseca; o Diego Ramírez de Haro,

fundador del Colegio Mayor de Cuenca.

Capilla Aludimos ya a dos estilos en ambos edificios y, en efecto, la iglesia

plenamente goticista parece que resultó pequeña o se quiso posteriormente

que tuviera mayor relieve, por lo que el proyecto realizado por Juan de Álava al

mismo tiempo que el zaguán de acceso conjunto a la iglesia y Colegio, hubo de

ampliarse.

Interviene en esta reforma Rodrigo Gil de Hontañón, de quien hay

documentos fechados en 15 de febrero de 1540, estando la obra a su cargo,

según proyecto de Diego de Siloé, pudiendo ser el realizador material Pedro de

Ibarra. Esta parte de la obra ya renacentista, exigió una difícil coordinación de

formas para conseguir que el crucero y cabecera con pilastras adosadas,


22

columnas acanaladas con capiteles clásicos en lo alto del cúbito cimborrio y los

entablamentos corridos de los muros, no se vieran violentados por las bóvedas

nervadas de la nave. Pues aunque éstas son de poca riqueza constructiva y

ornamental en lo de Álava, por emplear plementería pobre y encalada, no

contrastan excesivamente con los bien tallados sillares del crucero, cabecera y

cimborrio, dando la impresión de que se ha pretendido revalorizar la

importancia de esta parte, concluida en 1548 según consta en la cartela

colocada bajo el escudo de Fonseca, en el lado oriental del cimborrio en su

interior.

El retablo. Llama especialmente la atención el retablo. Fue realizado en

arquitectura, y pincel por Alonso Berruguete según contrato de 1529 y es pieza

que enriquece más, si cabe, el interior de este interesante templo.

Es de madera de tres cuerpos, suponiéndose debió estar montado en la

primera capilla, cuyo testero correspondía a los pilares del crucero junto a la

nave. Así, también de cabecera plana, es la capilla del Colegio de Fonseca, de

Santiago de Compostela. Probablemente al trasladarlo a su emplazamiento

actual se realizarían adaptaciones, que con partes desaparecidas y los

desajustes existentes hacen pensar a Gómez Moreno en una reconstrucción en

la que cree ver piezas de las características del de San Benito de Valladolid,

coetáneo de éste. Según el mismo autor “de talla sólo quedan los tableros de

los intercolumnios laterales, con tabernáculos y agitadas figurillas sin pies ni

manos, como él solía; los cuatro frisos puestos debajo de las tablas altas, dos

de ellas con grisallas sobre oro -como los Evangelistas de Valladolid- que

figuran un caballero hiriendo con su lanza a un hombre caído, y algunas otras

piezas insignificantes. De escultura no falta sino el Santiago, pues quedan el

Calvario, la Quinta Angustia con San Juan y José de Arimatea llorando; San

Bartolomé, San Cristobal y San Pedro arrepentido, figuras todas como de 0.84

de alto y además dos niños que de seguro no estarían en hornacinas como

ahora...”. Las cuatro tablas de lo alto representan con figuras pequeñas, a


23

Jesús entre los Doctores, su Bautismo, la Ascensión y Pentecostés plenas de

italianismo, con muchas influencias de Miguel Ángel y Rafael, a juicio del

repetido Gómez Moreno. En la zona inferior, otras cuatro tablas tienen por

temas la Adoración del Niño con los pastores y magos, la Circuncisión y la

Huida a Egipto, rematando el todo un frontón triangular con el Padre Eterno

sumado de un escudo arzobispal de Fonseca.

Lo mejor es la �strictam de los Pastores, que como todo lo demás acusa

la mano maestra de Berruguete, con sus vinculaciones a lo escultórico y sus

tonalidades estrictamente sobrias y verdosas, palidez de carnes y fuerte

claroscuro.

El patio

Formando un recuadro de treinta y nueve metros de lado con ocho arcos

en cada uno, el patio centra la vida del Colegio.

Obra de Juan de Álava, según trazas de Siloé, el cuerpo bajo sigue la

estilística romana de superponer columnas a pilares y reincidir en el soporte

simultáneo de arco y arquitrabe. La combinación no puede ser más

afortunada aquí, produciendo un armónico claustro que no sólo es el más

bello de los renacentistas salmantinos, sino indudablemente uno de los más

equilibrados en su estilo. A ello contribuye una decoración, no por sobria

menos lograda, en la que los medallones de las enjutas primorosamente

tallados por Pedro de Ibarra según general atribución, manifiestan la

habilidad creadora de quien como él manejaba el cincel con sin igual

maestría; floreones en los encasetonados intradoses de los arcos y acantos

en las claves con algún escudo de Fonseca en pocas, es todo lo que

compone este primer cuerpo.

En el segundo, con igual ritmo, se transforman las semicolumnas en

adosados balaustres, mientras los arcos de medio punto se tornan carpaneles.

Entre las jambas hay abalaustradas barandillas de piedra con tondos

heráldicos de Fonseca en los centrales. La misma decoración en enjutas y

claves permite llegar a la cornisa, culminada en la línea de pilares por


24

originales candeleros rematados en ambos pisos dan horizontalidad al

conjunto, que parece buscar este efecto en su total planteamiento.

Amplias escaleras en los lados norte y sur comunican ambas plantas,

siendo posible desde la alta contemplar talles y medallones, capiteles y

escudos con su variadísimo repertorio de temas y delicadas labras. Destacan

en este sentido, los capiteles del lado de la puerta principal del cuerpo bajo con

zarcillos calados inverosímilmente en la piedra arenisca. Hay interesantes

fisonomías en los modelos elegidos para los personajes de medallones,

realizados siguiendo una costumbre de la época no sólo para servir de adorno

sino para proporcionar una serie de tipos humanos, que por sus destacadas

virtudes de valor, inteligencia o santidad eran dignos de ser emulados. Así lo

hace notar Sendín Calabuig cuando cita textos de Vicente Carducho

aconsejando que la decoración de las estancias se hiciera con series de

personajes en función de la finalidad y destino que tuvieren los edificios,

señalando también cómo Fray Diego de Arze sugiere para las librerías o

bibliotecas, efigies de hombres eminentes en las letras.

Me gustaría hacer especial hincapié en los medallones que aparecen en

el patio.

El uso de medallones con la efigie de personajes históricos, mitológicos

o sagrados en la decoración de edificios renacentistas es una costumbre

ampliamente difundida y que tiene como finalidad, además de servir de adorno,

proporcionar una serie de tipos humanos, que por sus destacadas virtudes de

valor, inteligencia o santidad eran dignos de ser emulados. El florecimiento del

Humanismo hizo renacer las legendarias vidas de los protagonistas más

sobresalientes de la antigüedad clásica, los más famosos guerreros, las

mujeres más virtuosas, a la vez que el ansia de gloria y fama del hombre

renacentista colocaba a su misma altura a destacados miembros de su familia,

antepasados o contemporáneos, a sus reyes y a personajes de la corte.

Sabido es que el Renacimiento español, desde sus más tempranos

comienzos, cubrió de medallones las enjutas de sus portadas y galerías, y el


25

espacio de frisos y paneles se lo disputaron las medallas con bustos y los

abundantes grutescos. También en los sepulcros y sillerías del coro, los

retablos, el mobiliario, las labores tipográficas y los objetos de adorno personal.

Para cubrir tal demanda, los escultores y entalladores del siglo XVI se

sirvieron de repertorios, la mayoría de las veces simples dibujos y, en

ocasiones, “corpus” magníficamente impresos en Italia, Francia y Alemania.

El patio del colegio tiene un total de ciento veintiocho medallones,

dispuestos en las enjutas de las arquerías de sus dos plantas. El módulo para

los situados en el cuerpo inferior es el mismo para todos: 44 cm. de diámetro.

La elección de los personajes representados y su distribución responde

a un complejo programa, cuya fuente directa no conocemos. La ordenación ha

de responder a un sentido alegórico más profundo que la mera distinción de

sexo, pero en cualquier caso resulta sorprendente constatar no sólo la igualdad

de número entre hombres y mujeres, sino también la alternancia relativa en su

disposición, que salvo en tres casos, es además coincidente en ambos

cuerpos.

Aunque la indumentaria de las figuras presenta una variedad ilimitada,

los rostros efigiados responden a un concreto número de modelos. En la planta

baja, donde los medallones son de más calidad y están mejor conservados, se

utilizan siete series distintas para las representaciones femeninas y otras tantas

para las masculinas, de manera que se pueden reconocer hasta un total de

catorce tipologías distintas.

La hospedería. Las hospederías eran edificios independientes, generalmente adosados

al Colegio y destinados a albergar colegiales “huéspedes” cuando habían

concluido sus estudios, mientras esperaban un oficioso ventajoso en la

administración del Estado o de la Iglesia. Su existencia no se contemplaba en

los objetivos de la fundación, pero ya comienzan a documentarse a mediados

del siglo XVI. El Colegio Fonseca fue el primero que levantó un edificio

independiente destinado a este fin. Las trazas eran de Rodrigo Gil, quien en


26

1557 se obliga a construir, además de la hospedería, una puerta en la muralla

de la ciudad, con la que el colegio lindaba. Era de planta rectangular, pero nada

más se sabe de ella, pues fue sustituida por un edificio posterior en el siglo

XVII. Apenas queda nada de la planta primitiva de fábrica, a excepción

posiblemente de las bodegas.

Seién Güemes inició el actual edificio de la hospedería hacia 1677.

Tiene planta rectangular edificada en dos alturas en torno a un sencillo patio

con arquerías de medio punto sobre pilastras toscanas únicamente en el primer

piso, y sólo en tres de sus lados, mientras que el segundo piso se abre con

ventanas rectangulares con orejeras.

Respecto a la fachada principal de la hospedería, proyectada como la

del Colegio hacia el sur, su autoría no está clara. Hasta ahora se barajaban los

nombres de Andrés García de Quiñónez y Alberto de Churriguera.

Está situada en el centro, interrumpiendo el ritmo de las pilastras, y se

abre en arco escarzano, bordeada por un grueso bocelón que en el centro

cobija una cabeza de león, y se corona por un escudo de Fonseca al que rodea

una frondosa decoración vegetal y dos cabezas de querubines. Por aquellas

fechas no sólo se haría la actual fachada, sino que también se remodelaron las

arquerías del lado sur del patio central, como delatan algunos detalles

barrocos.

Bibliografía

- PITA ANDRADE, Jose Manuel. Don Alonso de Fonseca y el arte del

Renacimiento. Santiago de Compostela, Consejo Superior de Investigaciones

Científicas, 1958.

- SENDÍN CALABUIG, Manuel. El Colegio del Arzobispo Fonseca en

Salamanca. Salamanca, Ediciones Universidad, 1977.

- CASTRO SANTAMARÍA, Ana. El Colegio Mayor del Arzobispo Fonseca o de

los Irlandeses. Salamanca, Ediciones Universidad, 2003.


27

- GÓMEZ-MORENO, Manuel. “Provincia de Salamanca”. Colección Catálogo

Monumental de España. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1967.

- CARABIA TORRES, Ana María. Colegios Mayores. Centros de Poder: los

colegios mayores de Salamanca durante el siglo XVI. Salamanca, Ediciones

Universidad, 1986.


29

Nuestra Señora de la Asunción. Mombuey

Por Antonio serafín Fernández Lozano

RESUMEN

La tradición adjudica la construcción de esta iglesia a la Orden del

Temple, así como la propiedad de Mombuey, aunque no hay constancia de

ello, aparte de la concesión por Enrique II, en 1371, a Gómez Pérez de

Valderrábano de las villas de Mombuey, Alcañices, Tabarra y Ayóo, “que

habían sido de los templarios.

ARTÍCULO

Es el núcleo principal de la Carballeda y se sitúa a 83 km. al este de

Zamora.

Hay pocas referencias históricas a la localidad en la época que estamos

tratando. En primer lugar, aparece bajo el nombre de Monte Boe en el acta de

amojonamiento de Asturianos, de mediados del siglo XII. En marzo de 1161,

cuando es donado por Fernando y Pelayo Móniz al monasterio de Sanabria, lo

vemos escrito como Monte Bobe.

La tradición adjudica la construcción de esta iglesia a la Orden del

Temple, así como la propiedad de Mombuey, aunque no hay constancia de

ello, aparte de la concesión por Enrique II, en 1371, a Gómez Pérez de

Valderrábano de las villas de Mombuey, Alcañices, Tabarra y Ayóo, “que

habían sido de los templarios.


30

Cronología

La fuente principal que tenemos a la hora de datar la cronología se

encuentra en el muro exterior de la sacristía: “Hízose esta obra año de 1774”.

Desarrollo de la obra

El templo, levantado en mampostería, presenta actualmente planta de

cruz latina debido a las importantes reformas que se le realizaron durante los

siglos XVIII y XIX, aunque la nave parece mantener la traza medieval en la

zona de los pies, con la sencilla portada de arco apuntado y doblado sobre

jambas escalonadas rematadas con imposta de perfil de listel y nacela, en el

muro norte. En 1891 se protegió este muro con un pórtico abierto de dos arcos

rebajados de ladrillo.

La Torre

Sin duda, lo que más llama la atención es la espléndida torre situada en

el hastial occidental.

Tiene la planta cuadrada (4 x 2´5 m.) y cuatro niveles diferenciados.

El inferior o zócalo está embutido en el hastial y levantado en

mampostería, con refuerzo de sillares en los ángulos.

Los otros tres pisos son de sillería verdosa. En cada uno de los pisos de

la torre se abren una serie de vanos, uno por nivel en los muros cortos y dobles

en los lados largos.

El acceso se realiza por un sencillo arco apuntado de rosca ornada con

bocel abierto en el muro norte, quedando vestigios de la primitiva escalera de

piedra que ascendía hasta el cuerpo alto, hoy sustituida por otra de madera.

En el segundo piso de ese mismo muro se abre una ventana de vano

coronado con un nicho decorado con hojas y rodeado por un arco apuntado de

irregular traza, que apea en una pareja de columnas acodilladas de capiteles

vegetales, el izquierdo con sencillas hojas lisas rematadas en volutas y brotes,


31

y el derecho con hojas lisas muy pegadas a la cesta, con cogollos. Sobre los

capiteles corre una imposta de simple filete, la única que recorre todo el

paramento exterior de la torre.

En el tercer piso de este lado septentrional se construyó un balcón

volado de piedra sobre dos canes, que aúna su función de permitir el acceso a

la estancia abovedada superior con la de matacán, al disponerse sobre el

acceso a la estructura.

En cada piso de las caras oriental y occidental (las partes más grandes)

de la torre, se abrieron vanos pareados, correspondiendo los superiores a

amplias troneras para las campanas de medio punto hacia el oeste, y

levemente apuntadas al este.

Los grupos de vanos de los dos primeros pisos están rodeados por

arcos apuntados, con moldura de bocel, que se apean en columnas centrales y

en dos laterales acodilladas, coronadas con capiteles vegetales, de acantos

con nervio central perlado, volutas y cogollos, hojas perladas con lengüetas, de

aire zamorano, entroncando con modelos gallegos.

Las ventanas del piso inferior del este muro (occidental) son trilobuladas

y ciegas, y las del superior adornan los intradoses con florones de hojas

lobuladas o rizadas y figuras de ángeles.

Muy curiosa es la ornamentación saliente que aparece en el muro

oriental de la torre, de arquillos de medio punto sobre canes. Se puede ver aquí

decoración vegetal: hojas rizadas, bolas con caperuza, tallos, brotes, etc.; así

como decoración figurada: prótomos de leones con las fauces abiertas, bustos

masculinos, etc. Entre los más curiosos, un personaje de cabellos rizados que

apoya sus manos en un rollo en actitud de asomarse, otro leyendo, cabezas

sonrientes, una figura sentada sosteniendo un animal (o un objeto) sobre su

regazo, otra con filactelia, un trasgo devorando la cabeza de un jabalí, ángeles,

personajes entre la maleza, leones, dragones y arpías, etc.


32

Exteriormente, el remate de la torre (chapitel) está formado por cuatro

planos curvos, adornados con tres pliegues en tubo de órgano y plisado inferior

en “cola de milano”.

Interiormente, “acoge una cámara cubierta por una bóveda de nervios que

se cruzan en el centro, ocupado por un clave decorado con florón. Reposan

los nervios en columnas, cuyos fustes sin basa se apoyan directamente

sobre altos plintos. Sus capiteles con vegetales”.1

En cuanto a su función, se baraja la teoría de que podría ser un baluarte

defensivo, pero no cabían más de tres personas en su interior, lo que hace

pensar que fuese una torre de vigilancia.

Otra imagen muy curiosa que encontramos en la torre es la cabeza de

un buey que, según la tradición, fue colocado en honor al nombre del pueblo

donde se sitúa, Mombuey.

Está situado en la parte oriental, en el tercer tramo de la torre.

Interior. Escultura

En la capilla sur de la iglesia encontramos dos mochetas decoradas con

dos ángeles y una imagen en piedra de la Virgen con el Niño, descubierta tras

el retablo barroco, sobre la ventana de esta capilla meridional, en julio de 1987.

Las dos mochetas figuradas con sendos ángeles sostendrían un

hipotético tímpano, o bien, un dintel. Esto se aprecia, sobretodo, en el filete que

se prolonga en el lateral de las dos piezas, de notable longitud. También

reafirma esta teoría la filacteria del ángel de la izquierda, que se extiende por el

lateral de la pieza. Éste aparece bendiciendo con la mano derecha y lleva una

filacteria, cuyo letrero pintado resulta ilegible. El otro, con las alas abiertas,

muestra un libro abierto. Ambos delatan una inspiración compostelana.

Sobre ellos aparece un largo sillar labrado a hacha y con una marca de

cantero, que puede que fuese del antes referido dintel. 1 AA.VV. Enciclopedia del arte Románico en Castilla y León. Edita: Fundación Santa María la

Real, Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo, 2002, p. 101.


33

La imagen de la Theotokos, de 93´5 cm. de altura, 29 cm. de ancho y 25

cm. de profundidad, fue realizada en la misma piedra que la torre. Podemos ver

a María, entronizada, con Jesús sobre su rodilla izquierda, al que sujeta con

una desproporcionada mano, mientras que con la derecha parece sostener una

fruto o una flor del que no queda nada hoy.

Aparece la Virgen coronada, con velo y calzado puntiagudo, túnica y manto

ribeteado con tira perlada, que cuelga parcialmente del sitial, de remates con

volutas. Como curiosidad, una de las patas del sitial pisa el borde del manto

de María.

El Niño aparece hoy descabezado y sostiene contra el pecho un libro.

Con la mano derecha, hoy desaparecida, se cree que estaría bendiciendo.

Ambas figuras se presentan en posición frontal y quizás fuesen

concebidas para presidir el tímpano de una desaparecida portada, al estilo de

la portada meridional de San Juan del Mercado, en Benavente, como antes

hemos dicho.

En cuanto a la policromía, parece ser la original, tanto en las mochetas

como en la Theotokos.

En una habitación adosada al muro meridional se conserva una pila

bautismal de copa cilíndrica de un metro de diámetro y 0´49 m. de altura, sobre

un soporte de 0´28 m. de alto, simplemente decorada con dos boceles

sogueados en los bordes superior e inferior, perfectamente coetánea de las

obras tardorrománicas descritas anteriormente.

En dicha habitación residen una gran cantidad de obras de diversas

épocas, destacando entre ellas las obras barrocas, en pasos procesionales.


34

La Vía de la plata

Tanto para la iglesia de San Juan del Mercado, en Benavente, como

para la iglesia parroquial de Mombuey, esta Vía de la Plata se hace

fundamental, puesto que ayuda a enriquecer culturalmente ambos pueblos.

En el caso de Mombuey, encontramos en su fachada una placa que nos

habla de esta Vía de la Plata:

“Los templarios, señores de leyenda de estas tierras con la belleza

y reciedumbre de esta torre, dan testimonio de su creer y su existir

más allá de su tiempo. Que en el camino de la vida tus buenas

obras hablen de ti después de tu tiempo y tu andadura”.

De este modo hace referencias a virtudes cristianas, así como a la

magnificencia de la torre de la iglesia.

La Vía o el Camino de La Plata es la senda que une verticalmente la

mitad occidental de la Península Ibérica, una ruta definida en tiempos romanos,

pero que ya se intuye en la Prehistoria.

Estas rutas prehistóricas no pueden considerarse como una red de

caminos organizada, sino más bien como un eje de comunicación que podía

contar con ramales paralelos.

En el año 139 a.C. se cita la presencia del cónsul Caepio, que construyó

en Lusitania un camino que avanzaba desde la cuenca del Guadiana a la del

Tajo. Posteriormente, en tiempo de las guerras civiles romanas, Quinto Cecilio

Metello Pio, mejoró la vía y situó tres asentamientos hacia el norte del

Guadiana: Metellinun (Medellín), Castra Caecilia (cerca de Cáceres) y

Caelionico o Vicus Caecilius (cerca de Puerto de Béjar)

A medida que avanzaba la conquista romana, la Vía continuó hacia el

norte, hasta entroncar con Astorga, la ciudad que se constituyó en núcleo

administrativo del noroeste español.

Sólo a finales del siglo pasado entró en crisis la antigua Vía con la

construcción de la línea férrea Palazuelo-Astorga y la Carretera Nacional Gijón-


35

Sevilla. Entonces se abandonó su cuidado, y sucesivas administraciones han

prestado escaso interés a la misma.

Pero la calzada aún se encontraba en buen estado cuando llegaron los

invasores árabes en el siglo VIII. Ellos la aprovecharon tanto en su rápida

conquista de la Península Ibérica como en sus sucesivas incursiones al

noroeste peninsular, así como en la terrible campaña que Almanzor culminó en

Santiago de Compostela el 11 de agosto del año 997, de donde se lleva las

campanas de la catedral a hombros de prisioneros cristianos para fabricar con

ellas unas lámparas en la mezquita de Córdoba

Numerosos autores sirven como testigos de esta ruta, especialmente a

partir del siglo XVI, cuando un personaje anónimo recorrió la calzada y

enumeró buen número de sus miliarios (relativo a la milla), algo que continuó

en épocas posteriores, especialmente en el siglo XIX, cuando eruditos

españoles y viajeros románticos tomaron datos e imágenes del trayecto. En el

siglo XX prosiguieron los estudios por parte de Hübner, Blázquez, Gómez

Moreno, Morán, Wattenberg, Roldán Hervás y otros.

Es quizás de los árabes de donde deriva el nombre actual de nuestra

ruta. Los historiadores tienden hoy a descartar cualquier vinculación con el

metal argénteo, y consideran que "Vía de la Plata" podría proceder de

"Bal'latta", término árabe que hace referencia al carácter empedrado de la

antigua calzada romana. Sin embargo, otra interpretación bastante plausible

hace derivar el nombre actual de la ruta del término "delapidata", con el que

algunos escritores españoles se referían en latín tardío a los lugares

empedrados, y entre ellos, a la calzada que nos ocupa.

Concretamente en Granada, existe la Asociación de Amigos del Camino

de Santiago “Vía de la Plata”, aprobada en 1993, que ha realizado en varias

ocasiones este trayecto. Por este motivo llevaron a cabo la redacción de un

libro dedicado “A los granadinos del siglo XXI que, siguiendo nuestros pasos,


36

harán del recorrido Granada-Santiago de Compostela un auténtico camino

jacobeo, y a todos cuantos quieran recorrer, vivir y gozar de esta ruta”.2

Bibliografía

- AA.VV. Enciclopedia del arte Románico en Castilla y León. Fundación

Santa María la Real, Centro de Estudios del Románico, 2002.

- CAMPA, Hermenegildo de la. De Granada a Santiago. Una ruta jacobea

andaluza. Grupo Editorial Universitario, Granada, 1999.

- BANGO TORBISO, Isidro G. Monumentos, tesoros y lugares de España.

El Románico. Madrid, Espasa Calpe, S.A., 1992.

- FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M. Diccionario de términos de

arte. Madrid, Alianza Editorial, 2000.

2 CAMPA, Hermenegildo de la: De Granada a Santiago. Una ruta jacobea andaluza. Grupo

Editorial Universitario, Granada, 1999.


37

La correspondencia entre las artes: literatura y pintura en el modernismo hispánico

Por Nerea Gallego Rodríguez

RESUMEN

El objetivo de este artículo es poner de manifiesto el estrecho

paralelismo que la literatura y pintura guardaron entre sí en el modernismo

hispánico. Para ello, se analiza las conexiones técnicas, temáticas e

interdisciplinares entre las letras de Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán y los

hermanos Machado y el ámbito pictórico.

ARTÍCULO

A lo largo de este ensayo pondré de manifiesto la estrecha relación que

cuatro grandes literatos del modernismo español, como son Juan Ramón

Jiménez, Ramón María del Valle-Inclán, Antonio Machado y Manuel Machado,

guardan con la pintura.

El interés de Juan Ramón Jiménez por el arte pictórico fue tan intenso

que no quedó tan sólo en los notables valores plásticos presentes en sus

poemas, sino que el mismo escritor realizó numerosos dibujos y cuadros en un

estilo cercano al Impresionismo.

El carácter esotérico de las doctrinas de Valle-Inclán, permite vincular su

obra literaria con la labor pictórica de Santiago Rusiñol, artista simbolista

poseedor de unas refinadas y místicas concepciones artísticas y filosóficas,


38

además de ser un ejemplo de creador interdisciplinar, ya que fue escritor y

pintor a la vez.

Por último, me referiré a los hermanos Machado, cuyas producciones

poéticas se encuentran íntimamente ligadas al folklore y a la poesía popular de

Andalucía, hecho que permite asociarlas a la pintura de Julio Romero de

Torres, igualmente impregnada del alma del pueblo andaluz.

La lírica pictórica de Juan Ramón Jiménez

Juan Ramón Jiménez (1881-1958) define al poeta como un «artífice o

artesano de la palabra y con ella trabaja en ese intento obstinado y a la vez

humilde, por descubrir la esencia del hombre1». Esta definición de la misión del

poeta nos ayuda a acercarnos a la concepción que de la poesía tiene el poeta

onubense, quien la cree presidida por una triple necesidad: necesidad de

belleza, necesidad de conocimiento y necesidad de eternidad.

Juan Ramón Jiménez fue consciente de la estrecha relación existente

entre las distintas sensibilidades artísticas y, así, en unos apuntes de clase

sobre el Modernismo, dijo que la poesía moderna perseguía su filiación con

otras artes: «en el parnasianismo escultura; en el simbolismo color2», con lo

que, según estas teorías, sería posible concebir una lírica escultórica, con

volumen y solidez, y una lírica pictórica, con variaciones lumínicas y fundidas

manchas cromáticas, continuando, de esta manera, el camino poético

simbolista lleno de sinestesias y de correspondencias entre las artes.

En un primer momento, Juan Ramón Jiménez estuvo vinculado al

parnasianismo, cuyo máximo representante en España fue Rubén Darío, de

este modo, se puede adscribir a dicha tendencia la obra Ninfeas (1900). Sin

embargo, el poeta renuncia a esa estética parnasiana, que «sería la expresión 1 JIMÉNEZ, Juan Ramón, citado: ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo en el primer

Juan Ramón”, en Boletín de la Real Academia Española, 1981 (61), [pp. 381-431], p. 381. 2 JIMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo. Notas de un curso (1953), [Edición, prólogo y notas

de Ricardo Gullón y Eugenio Fernández Méndez], Madrid, 1962, p. 175.


39

más lograda, más bella y más breve posible, de una realidad objetiva […]. Es

decir, se trataba de hacer cuadros, cuadros épicos, descriptivos3», para

decantarse plenamente por la tendencia simbolista, que del parnasianismo

toma

«la forma precisa, pero no espera una precisión objetiva, sino una impresión

objetiva; es decir, sentimientos profundos que no se pueden captar por completo,

sino por alusiones, por rodeos, como en la vida misma4».

Este cambio en su trayectoria poética se debió a dos influencias: por un

lado, la poesía sencilla, espontánea e intimista de Bécquer y, por otro, la obra

de Verlaine («me eduqué con Verlaine, que fue, junto con Bécquer, el poeta

que más influyó sobre mí, en el primer momento5»). Los influjos de estos dos

escritores son ya perceptibles en Almas de violeta (1900) y en las Rimas (1902)

de Juan Ramón Jiménez. Así, el poeta onubense queda adscrito al simbolismo,

que, aunque nunca constituyó una escuela caracterizada por unos rasgos

unificados, sí se define todo él por la veta intimista que lo rige.

Según afirma Juan Ramón Jiménez, «hay que escribir en el idioma de

los sentimientos, no de las palabras6», es decir, en el lenguaje de algo

sometido a un constante cambio y que se expresa con infinidad de matices. Es

por esto, por lo que al escritor no le basta con la palabra únicamente poética,

sino que debe recurrir a los procedimientos que le proporcionan las otras artes,

así dice: «yo creo que la poesía, digo la poesía literaria, la música o la poesía

pictórica, es para todo aquello que no se puede conseguir7». En este sentido,

hay que recordar que Juan Ramón Jiménez comenzó como pintor. Él mismo

narra que su inclinación hacia la pintura persistió hasta los quince o dieciséis

3 JIMÉNEZ, Juan Ramón, citado en: ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo…”, p. 384. 4 Ibidem, p. 386. 5 Ibid., p. 395. 6 JIMÉNEZ, Juan Ramón, Estética y ética. Crítica y complementos [selección, ordenación y

prólogo de Francisco Garfias], Madrid, 1967, p. 246. 7 JIMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo..., p. 258.


40

años; a partir de ahí, vino la poesía; a los veinte, la atracción por la música8.

«Luego, primero, disminuye el amor a la música. Luego, a la pintura. Aumenta

siempre el amor a la poesía (y literatura) como arte completo9», no obstante, no

hay que olvidar las palabras pronunciadas por el poeta en un aforismo en el

año 1934: «escribir para mí, es dibujar, pintar. Me sería imposible escribir en la

oscuridad10».

Estas palabras juanramonianas nos remiten de nuevo a su idea de la

fusión entre las artes, planteamiento sobre el que trata el siguiente texto del

poeta onubense:

«El arte será más completo cuando reúna más la posibilidad de todas las artes,

que no es isla el arte, sino continente. Y no son las artes sino modo, parte, lados

de expresión de lo mismo, es lo mismo absoluto que es la verdad más profunda y

más alta del artista, del poeta11».

La vinculación de Juan Ramón Jiménez con la pintura es

extraordinariamente intensa, ya que junto a los ricos valores pictóricos

presentes en sus poemas, se une el hecho de que él mismo realizó numerosos

cuadros y dibujos, a la vez que se interesó por la tipografía, arte del que fue un

gran renovador. Ángel Crespo en su obra titulada Juan Ramón Jiménez y la

pintura, ha enumerado los diversos estilos pictóricos presentes en la

producción poética de Juan Ramón Jiménez12. A pesar de que la tendencia

impresionista es la predominante en los versos juanramonianos, según Crespo,

también se aprecian en algunos de ellos rasgos del colorido y la composición

romántica, elementos misteriosos y panteístas propios de los lienzos

prerrafaelitas, el cariz idealista del simbolismo, descripciones realistas de

8 GULLÓN, Ricardo, Conversaciones con Juan Ramón, Madrid, 1958, p. 58. 9 En el prólogo del Catálogo de la Exposición antológica de pinturas y dibujos de Juan Ramón

Jiménez, celebrada en el Monasterio de Santa Clara de Moguer, del 23 al 30 de junio de 1981.

10 JIMÉNEZ, Juan Ramón, Estética y ética…, p. 295. 11 Ibidem, p. 332.

12 CRESPO, Ángel, Juan Ramón Jiménez y la pintura, Salamanca, Ediciones Universal, 1999.


41

paisajes, la evocación del mundo lujoso y exótico del Art Nouveau, y, en menor

medida, la presentación de la forma y el color abstractos. Estilos plásticos,

todos estos, subyacentes en la poesía de Juan Ramón Jiménez, y que la dotan

de un atractivo carácter sinestésico, a través de las evocaiones de colores,

texturas, olores, sonidos y sabores.

La labor pictórica desarrollada por el poeta se puede clasificar de

ecléctica, al mostrar aspectos propios de las corrientes realista, impresionista y

modernista, representando temas como mujeres con mantones, bustos,

paisajes, composiciones florales, Cristo en la Cruz, cisnes, bodegones, casas

de Moguer, marinas o féminas al estilo de la femme fatale. Lo visual fue

siempre un elemento muy cuidado en la estética del poeta onubense, lo que le

llevó a esmerarse en la aparición visual de su poesía, de gran originalidad en

algunos poemas, así como a interesarse por la presentación tipográfica de sus

obras que, según Crespo, se caracteriza por «la sencillez y la claridad13». En

ocasiones, sus colaboraciones literarias para diversas publicaciones periódicas,

entre las que se encuentran las aparecidas en la revista Helios, de la que

nuestro poeta fue uno de sus fundadores en 1903, se adornaban con dibujos a

pluma realizados por él mismo.

Aunque no de forma especialmente intensa, Juan Ramón Jiménez ejerció

como crítico de arte, publicando textos dedicados a comentar pinturas de

amigos suyos, como lo eran Emilio Sala (1850-1910) y Joaquín Sorolla (1863-

1923). Sobre “Las Horas de Emilio Sala” escribió el poeta un artículo publicado

en La Ilustración Española y Americana en el año 1902. Las descripciones y

explicaciones ofrecidas por Juan Ramón Jiménez, destacan por su exquisito

lirismo y su lenguaje delicado y sugerente, mostrando el escritor a través de

sus palabras su entusiasmo y cercanía a la estética simbolista, que por esas

fechas dominaba ya en el modernismo, habiendo desplazado al naturalismo

inicial. Acerca del lienzo titulado Las Horas, de Emilio Sala, el poeta escribe

frases tan inspiradas como las siguientes:

13 Ibidem, p. 111.


42

«A Sala le ha llegado la depuración del gusto, y de su mano, que acaricia

pintando, surgen la forma y la línea puras, suaves con una voluptuosidad de

misterio, con un deleite mezcla de realidad y de ensueño, que fascina al mismo

tiempo la pupila y el corazón, y que hace á la boca sonreir vagamente de

emoción sugestiva. Sus Horas son un sagrado triunfo de la armonía14».

Fue en la revista Alma Española, y en el año 1904, donde Juan Ramón

Jiménez sacó a la luz una disertación titulada “Sol de la tarde (pensando en el

último cuadro de Joaquín Sorolla)”, con quien el poeta mantuvo una estrecha

relación hasta la muerte del pintor en el año 1923. El aprecio de Juan Ramón

Jiménez hacia los recursos impresionistas, empleados por él tanto en sus

poemas como en sus pinturas, le hacen admirar los lienzos coloristas del

maestro de la luz valenciano. Sobre Sorolla, el poeta escribe lo siguiente:

«Es inútil ir á los cuadros de Joaquín Sorolla con brumas y ensueños en el

alma. Nuestras majas sean hoy para Zuloaga, nuestras oraciones para Rusiñol.

A Sorolla es necesario llevarle la palabra humana y el color rojo de nuestro

corazón. Por el camino iremos pensando en que la sangre vive en nuestras

venas, que el calor dilata, y en el ritmo de nuestros pasos. Hemos dejado en

casa los ojos de los búhos y nuestra amiga la muerte, para cuando venga la

noche. […] Joaquín Sorolla ha puesto sol de la tarde en muchos de sus cuadros.

En Triste herencia este sol poniente era todo un símbolo; sol viejo de la patria.

Este año, ese sol dora pelo de toros en el mar. Es un sol que marca –

favorablemente, dicen– músculos de hierro y hombres de cuero15».

Según Juan Ramón Jiménez :

«el impresonismo ha sido en pintura, como el simbolismo en poesía y en

música, definidor de la vida moderna universal; es decir, que la vida moderna

universal necesitó definirse estéticamente y creó su arte necesario; quedó

14 JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Las Horas de Emilio Sala”, en La Ilustración Española y Americana,

nº 42 (1902), p. 287. 15 JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Sol de la tarde (pensando en el último cuadro de Joaquín Sorolla),

en Alma Española, nº 18 (1904), p. 2.


43

definida en belleza, por el arte. El impresionismo, pues, marca definitivamente,

en la historia de la pintura, una era artística vital16».

A pesar de la inclinación de Juan Ramón Jiménez hacia el

Impresionismo, no hay que olvidar que ante todo es un poeta simbolista. Los

pintores simbolistas rechazaron los excesivos estudios científicos de los

impresionistas relacionados con los efectos ópticos y se negaron a contemplar

el mundo como pura realidad material, lo que les llevó a recuperar la

importancia del tema, a luchar por la idea y por la subjetividad creativa, rasgos

de indudable presencia en la poesía del escritor onubense, que pretende

descubrir universos interiores.

Juan Ramón Jiménez, como poeta simbolista, ha sabido dotar a los

objetos ordinarios de una nueva y más elevada significación, convirtiéndolos en

símbolos que unen el mundo material y el mundo espiritual. Algunos de los

símbolos más utilizados por el escritor en sus poesías, y compartidos con los

pintores simbolistas, son los siguientes: la rosa, entendida como rosa espiritual,

encarnación del amor, de la belleza, de la perfección, de la eternidad, del

misterio y del universo; la mujer, especialmente si está desnuda, representa lo

bello, lo verdadero y esencial; el agua es símbolo en la obra de Juan Ramón

Jiménez de un estado emocional, como puede ser el amor, el sentimiento

poético, la ilusión o la inspiración; el oro, que nunca es metal en la poesía del

onubense, y es sólo color indirectamente, parece estar asociado con el

momento fugaz de mayor plenitud en la vida humana, fugacidad que se

expresa de tres maneras: ese oro siempre aparece en la tarde y en otoño;

frecuentemente toma la forma de fuego, que se vuelve cenizas; muchas veces

es un oro «que se va».

Impresionismo, simbolismo, sinestesias y correspondencias entre las

artes, se funden en la poesía y en la pintura de Juan Ramón Jiménez, ejemplo

16 JIMÉNEZ, Juan Ramón, (Ideas para un) prólogo (urjente), recogido en: CRESPO, Ángel,

Juan Ramón Jiménez…,p. 218.


44

de artista interdisciplinar y uno de los máximos exponentes del modernismo

hispánico en las Letras.

El «quietismo estético» de Valle-Inclán

Ramón María del Valle-Inclán, quien ejemplifica bien la vinculación entre

el movimiento simbolista literario y plástico, jugó un papel fundamental en la

defensa de los cultivadores pictóricos de dicha tendencia artística, tanto a

través de sus textos y artículos críticos como desde la tertulia aglutinada en

torno a su persona en el Café Nuevo Levante en Madrid entre 1903 y 1916,

desde la que hizo apostolado estético. Por el Nuevo Levante pasaron Fernando

Labrada, Anselmo Miguel Nieto, Ignacio Zuloaga, los hermanos Zubiaurre,

Ricardo Baroja o Julio Romero de Torres, principales artífices de la corriente

simbolista en pintura, lo que muestra el cariz de la tertulia y el gusto de Valle

por el simbolismo, que también inspiró su texto titulado La lámpara

maravillosa17 (1916).

Por los años en que Valle-Inclán proclamaba en el Nuevo Levante una

estética antinaturalista de carácter esotérico, reivindicaba a los maestros del

Renacimiento italiano, a El Greco y a Velázquez, y asignaba al artista la misión

de descubrir la esencia sobrenatural que esconden los diferentes objetos y la

naturaleza, por esos años, Valle-Inclán, publicó dos series de artículos sobre

las Exposiciones Nacionales de pintura. La primera serie salió en El Mundo en

el año 1908, mientras que la segunda se imprimió en Nuevo Mundo en el año

1912. En sus artículos Valle-Inclán glosa la obra de artistas como Santiago

Rusiñol, Ricardo Baroja y Julio Romero de Torres, pintores a los que admira

profundamente, así como la de Álvarez de Sotomayor, Marcelino Santamaría,

Javier Cortés, Eduardo Chicharro y José María Rodríguez Acosta, entre otros.

Valle-Iclán deja entrever en sus escritos su adhesión al ideario simbolista, al

que ensalza por encima del «sorollismo», es decir, por encima de «esa pintura

17 VALLE-INCLÁN, La lámpara maravillosa: ejercicios espirituales, Madrid, Espasa Calpe, 1974.


45

bárbara de manchas y brochazos, donde jamás se encuentra la expresión de la

línea, lo augusto del color y la noble armonía de la composición18».

Acerca de Santiago Rusiñol, Valle-Inclán afirma que éste «fue el primero

que hizo pintura de emoción y de espíritu en un tiempo donde todo era pintura

teatral y barroca de efectos luminosos19», destacando lienzos como Monjes de

Montserrat, El parterre del retiro o Jardín abandonado. Asimismo, afirma el

escritor que:

«Los armoniosos y melancólicos jardines de Rusiñol, todos llenos de emoción

y de una verdad lejana y permanente, la verdad del recuerdo, no podían ser

entendidos por los que sólo buscan una verdad inmediata y efímera, el detalle

gráfico de un momento sin enlace con otro momento. Santiago Rusiñol en su

pintura muestra un concepto totalmente distinto. Sabe enlazar las emociones

dispersas en una emoción más honda. Fiel a la tradición griega, procura hacer de

la obra de arte una Suma20».

La reseña lírica que en 1912 Valle-Inclán dedica a los jardines de

Rusiñol, constituye un texto de gran importancia, ya que adelanta en sustancia

las ideas que más tarde desarrollaría en su tratado estético-místico La lámpara

maravillosa (1916), entre las que destaca el concepto del «quietismo estético»:

«Concebir la vida y su expresión estética dentro del movimiento, dentro de

todo aquello que cambia sin tregua, que se desmorona, que pasa en una fuga de

instantes, es concebirla dentro del absurdo satánico […] Todas las cosas, bajo la

sombra del pecado, se mueven por estar quietas, sin conseguirlo jamás, pero el

místico que sabe amarlas descubre en ellas una condición de permanencia y un

enlace de armonía con el Todo: la Gracia21».

18 VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-

INCLÁN, Ramón María del, Colaboraciones periodísticas, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, p. 107.

19 VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en El Mundo, 19 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Ramón María del, Colaboraciones…, p. 118.

20 VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en Nuevo Mundo, 6 de junio de 1912. Recogido en: Colaboraciones…, p. 137.

21 Ibidem. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 136.


46

Se trata pues, de detener el flujo de las cosas y de instalarse en un

estado de pura contemplación que Valle-Inclán denomina «quietismo estético».

El recogimiento, la serenidad teñida de melancolía y el misticismo que

presiden las teorías valleinclanescas, se encuentran igualmente congregados

en las pinturas de jardines de Rusiñol, de ahí la admiración del escritor por los

lienzos del catalán. En su traducción y estudio de Oraciones (1897), obra en

prosa poética de Rusiñol, Lourdes Sánchez Rodrigo afirma que: «el jardín es

interpretado por Rusiñol como la más alta realización humana, donde se

lograba transcender lo real y reencontrar en el ideal la armonía perdida22»,

jardines en los que Valle-Inclán encontró la Gracia anunciada en su teoría del

«quietismo estético».

«La aspiración a borrar el tiempo y el espacio es la aspiración a ser

divino, porque la cifra de lo inmutable tiene el rostro de Dios23», dice Valle-

Inclán en su reseña sobre Rusiñol en el año 1912. En los jardines del pintor

catalán se vive un eterno presente, ya que las vivencias pasadas se actualizan

al ser intuidas por quienes que los visitan cuando ya han sido abandonos,

encontrándose en ellos «una verdad lejana y permanente, la verdad del

recuerdo24». Rusiñol en su oda “A los jardines abandonados”, incluida en

Oraciones, invita fervorosamente a los «soñadores de la tierra» a visitarlos: «

[…]venid a aquel museo hecho de esencia de paisaje; vayamos todos a rezar

por la belleza enterrada en su mismo cementerio25».

El carácter esotérico de las doctrinas valleinclanescas marchan al

compás del misticismo simbolista de Rusiñol, quien en Oraciones diviniza

elementos de la naturaleza como el rocío, el arco iris, el trueno, la lluvia el alba

o el ciprés, entre otros, y glorifica al arte, escribiendo odas poéticas a la

Alhambra, al Partenón, a las pirámides y a las Catedrales góticas. Ingredientes

22 RUSIÑOL, Oraciones [Estudio y traducción de Lourdes Sánchez Rodrigo], Castellón

(Valencia), Ellago Ediciones, 2005, p. 192. 23 VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en Nuevo Mundo, 6 de junio de 1912. Recogido en:

VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…p. 137. 24 Ibidem. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 137. 25 RUSIÑOL, Oraciones…, p. 101.


47

románticos, neoplatónicos, cristianos y cabalísticos, se entremezclan en las

ideas de Valle-Inclán, así como en el ideario de un pintor simbolista como lo era

Rusiñol.

También muestran una coincidencia ambos autores en la admiración

sentida hacia los primitivos italianos y la pintura de maestros como Fray

Angélico, Sandro Botticelli o Leonardo da Vinci, entusiasmo que se vislumbra

en los aires prerrafaélicos de las pinturas de Rusiñol y de muchos de los

pasajes de obras de valleinclanescas como, por ejemplo, Sonata de

primavera26. En su artículo titulado “Divagaciones”, aparecido en El Mundo en

el mes de mayo de 1908, Valle-Inclán escribe sobre Botticelli en los siguientes

términos:

«Desde la lejana y magnífica aurora del resurgimiento florentino, no hay un

nombre que tenga el resplandor de los maestros, en quien aparezca algo tan

único que no pueda ya verse en la obra de aquel divino abuelo que fue Sandro

Botticelli27».

Por su parte, Rusiñol, dedica en Oraciones una prosa poética “A los primitivos”, en la que escribe frases como las que siguen:

«[…] ¡Oh seráficos primitivos! La oración a vuestra memoria es un beso a la

memoria del arte; es un grito a vuestra sombra pidiendo consuelo y amparo; es

súplica a vuestro ejemplo para que guíe nuestra vida, perdida y extraviada en las

espinas de la duda28».

Julio Romero de Torres es otro de los pintores más elogiados por Valle-

Inclán en su serie de artículos aparecidos en los años 1908 y 1912 en las

revistas El Mundo y Nuevo Mundo, respectivamente. En el primero de los 26 El significado estético del jardín finisecular, y concretamente del jardín evocado en La Sonata

de primavera de Valle-Inclán, ha sido estudiado por Lily LITVAK en el siguiente ensayo “El laberinto del amor y del pecado. El tema del jardín en la Sonata de primavera de Ramón del Valle Inclán”, en Imágenes y textos. Estudios sobre literatura y pintura (1849-1936), Amsterdam-Atlanta, GA, Editions Rodopi B.V, 1998, pp. 95-115.

27 VALLE-INCLÁN, “Divagaciones”, en El Mundo, 11 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 113.

28 RUSIÑOL, Oraciones…, p. 67.


48

textos, el publicado en 1908, el escritor se expresa sobre el pintor cordobés del

siguiente modo:

«Julio Romero de Torres es, de cuantos pintores acuden a esta Exposición, el

único que parece haber visto en las cosas aquella condición suprema de poesía

y misterio que las hace dignas del Arte. Él sabe que la verdad esencial no es la

baja verdad que descubren los ojos, sino aquella otra que sólo descubre el

espíritu unida a un oculto ritmo de emoción y de armonía, que es el goce

estético. Este gran pintor, emotivo y consciente, sabe que para ser perpetuada

por el arte no es la verdad aquello que un momento está ante la vista, sino lo que

perdura en el recuerdo. Yo suelo expresar en una frase este concepto estético,

que conviene por igual a la pintura y a la literatura: Nada es como es, sino como

se recuerda29».

Con estas palabras, al igual que con las dedicadas a Rusiñol, Valle-Inclán

anticipa su teoría del «quietismo estético», que explicará plenamente en la ya

citada Lámpara maravillosa del año 1916.

Obras de Romero de Torres como Amor Sagrado y Amor profano, La

consagración de la copla o La Musa gitana, son loadas por Valle-Inclán, al ver

en ellas «una estética sutil que busca en las cosas aquel gesto misterioso que

las hace únicas y durables30». La poesía, el silencio y el misterio que

impregnan las pinturas de Romero de Torres fascinan al escritor, quien afirma

que «el pintor ha realizado una obra triunfadora del tiempo, porque ha

conseguido hacer las cosas mudas y quietas, más intensas que la vida

misma31».

El tercer pintor del que con más intensidad escribe Valle-Inclán es

Ricardo Baroja, de quien el escritor dice que:

29 VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-

INCLÁN, Colaboraciones…, p. 113. 30 VALLE-INCLÁN, “Julio Romero de Torres”, en Nuevo Mundo, 30 de mayo de 1912. Recogido

en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 134. 31 VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo”, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-

INCLÁN, Colaboraciones…, p. 110.


49

«por su espíritu vario y fecundo, se me aparece algunas veces como un nieto

del divino Leonardo. […] Ricardo Baroja ha conseguido realizar tan intensa obra

de arte porque al mismo tiempo tuvo la comprensión de lo que estaba ante sus

ojos y el sentimiento del signo misterioso que hacen todas las cosas, para

decirnos con la línea muda de su forma el secreto de su esencia, su verdad

oculta32».

Tanto en la pintura de Rusiñol como en la de Romero de Torres y Ricardo

Baroja, Valle-Inclán encontró el correlato pictórico de su doctrina poético-

estética. Al igual que los pintores simbolistas, Valle-Inclán entiende que el arte

debe ser antimimético y debe aspirar a lograr la eternidad, la infinitud y la

belleza absoluta. Para poder descubrir esas cualidades en los objetos

materiales y en la naturaleza, el único camino posible es el de la pura

contemplación, es decir, el «quietismo estético».

Simbolismo y folklore en los hermanos Machado.

Como autores modernistas que son, la poética de los hermanos

Machado tiene una doble raíz: en primer lugar el Romanticismo tardío, que los

lleva a un modernismo intimista, influenciado por la veta romántica que

recuerda a Bécquer y a Rosalía de Castro, y en segundo lugar el simbolismo,

corriente que conocieron de primera mano durante un viaje en a París en 1899,

que era por esas fechas, como dice Antonio Machado la ciudad «del

simbolismo en poesía33».

Antonio Machado escribe «mirando hacia dentro», tratando de apresar,

en un «íntimo monólogo», «los universales del sentimiento34». Esos

sentimientos universales conciernen, ante todo, a estos tres temas: el tiempo,

la muerte y Dios. Es decir, el problema del destino del hombre, de la condición

32 VALLE-INCLÁN, “Ricardo Baroja”, en El Mundo, 1 de junio de 1908. Recogido en: VALLE-

INCLÁN, Colaboraciones…, pp.119-120. 33 MACHADO, Antonio, citado en: TUSÓN, Vicente y LÁZARO, Fernando, Literatura del Siglo

XX, Estella (Navarra), 1999. 34 Ibid., p. 55.


50

humana, con una visión del poeta «existencial». Muchos de los poemas de los

hermanos Machado están llenos de versos nostálgicos en los que se recuerda

la infancia perdida, de evocadoras descripciones del paisaje o de soñadoras

palabras de amor. Soledad, melancolía o angustia, son sentimientos que

afloran en Antonio y Manuel Machado al volver la mirada hacia el fondo de sus

almas.

Numerosos símbolos inundan la poesía de ambos poetas. Motivos

temáticos tan propios de Antonio Machado, presentes en Soledades (1903),

como la tarde, el agua, la noria, las «galerías», entre otros, constituyen

símbolos de realidades ocultas, de temores profundos, así, el agua, es símbolo

de vida cuando está quieta, símbolo de fugacidad cuando corre y símbolo de la

muerte cuando está quieta o cuando es el mar.

La producción poética de los hermanos Machado resulta fácilmente

asimilable a la pintura de Julio Romero de Torres debido al profuso uso que los

tres artistas hicieron de los mitos y del folklore popular, recurso frecuente en el

simbolismo y fomentado por las nacionalistas creaciones wagnerianas. Tal y

como afirma J. M Aguirre en su estudio titulado Antonio Machado, poeta

simbolista, «el contenido del folklore es, para los simbolistas, la expresión más

desnuda y pura del espíritu que ellos quieren incorporar en su obra35».

Gran parte de los símbolos empleados por Antonio Machado en

Soledades y Galerías, como por ejemplo los naranjos y los limoneros, tienen su

equivalencia en la poesía popular y, también, en la pintura de Julio Romero de

Torres. No obstante, según expone Aguirre, «la deuda de Machado con la

poesía popular no se limita a utilizar los símbolos tradicionales, sino que debe

extenderse incluso a su metafísica de poeta36». Asevera Antonio Machado:

«nuestro punto de arranque, si alguna vez nos decidimos a filosofar, está en el

folklore metafísico de nuestra tierra, especialmente el de la región castellana y

andaluza37».

35 AGUIRRE, J.M., Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1982. 36 Ibidem, p. 69. 37 MACHADO, Antonio, Juan de Mairena, citado en: AGUIRRE, J.M, Antonio Machado…, p. 69.


51

La conexión entre la poesía de los hermanos Machado y el mundo del

flamenco, es tan profunda que algunos críticos han visto en el primer libro de

Antonio Machado, Soledades, una versión culta de las «Soleares» andaluzas.

De este nexo escribe Luis Cernuda: «Del cantar, de la lírica andaluza anónima,

brota esa vena suya –de Machado-, grave, honda, sobria, que muchos

equivocadamente han supuesto castellana38». Igualmente, dedicado al cante

por «Soleares» está el poema denominado “Elogio de la Solear”, escrito por

Manuel Machado e incluido en su libro Cante hondo (1912).

Amor y muerte, aparecen vinculados en numerosas ocasiones dentro de la

estética simbolista y, asimismo, los hermanos Machado nos los presentan

unidos en muchos de sus poemas. El drama de Manuel y Antonio Machado, La

Lola se va a los puertos, ofrece una excelente confirmación de este hecho. En

el acto III, en un diálogo entre el guitarrista Heredia y Rosario, el primero afirma

que, para tocar la guitarra:

«Se ha menester

Una concepción flamenca

Del mundo y saber decir

dos cosas serias.

Rosario. ¿y es una?

Heredia. ¡Tu cuerpo, niña!

Rosario. ¿y la otra?

Heredia. ¡Réquiem eternam!39».

38 CERNUDA, Luis, “Antonio Machado y la actual generación de poetas”, en Boulletin of

Spanish Studies, XVII, 1940, p. 142. 39 MACHADO, Antonio y MACHADO, Manuel, Obras completas, 2ª edición, 1951. Recogido en:

AGUIRRE, J.M, Antonio Machado…, p. 69.


52

Con estos versos, los hermanos Machado, señalan que la «concepción

flamenca del mundo» se fundamenta en el amor y la muerte. El poema de

Antonio Machado titulado Cante Hondo, XIV, muestra igualmente la relación

existente entre el sentimiento amoroso y la muerte en el marco de la poesía

popular y, tomada de ésta, en el simbolismo. Un fragmento del poema dice así:

«[…]

…Y era el Amor, como una roja llama…

-Nerviosa mano en la vibrante cuerda

Ponía un largo suspiro de oro,

Que se trocaba en surtidor de estrellas-.

…y era la Muerte, al hombro la cuchilla,

el paso largo, torva y esquelética.

-Tal cuando yo era niña la soñaba […]40».

Pasión, celos y muerte se entremezclan con frecuencia en las coplas del

vulgo andaluz, de donde toman Antonio y Manuel Machado su inspiración

poética en numerosas ocasiones. La pintura de Julio Romero de Torres titulada

Cante hondo (1929) podría ser el equivalente pictórico de la letra de numerosos

cantes flamencos, que narran en desgarradas melodías historias de amor con

trágicos finales. En dicho lienzo aparece representada, ocupando el eje de

simetría de la composición, una mujer arrogante, cubierta tan sólo por una

mantilla de blonda y acicalada con una peineta. Esta figura femenina encarna

la fatalidad, el destino o la «pena negra» que, como expuso Cansinos Assens

en su obra La copla andaluza41, determina la vida del pueblo andaluz. En torno

a ella, figuran entrelazadas diferentes escenas de amor y de muerte, cuyos

protagonistas se presentan en estremecidas expresiones y actitudes. La

muerte, el amor, el pecado, la religión y el flamenco, se unen en esta obra de

40 MACHADO, Antonio, Cante Hondo, citado en: AGUIRRE, J.M., Antonio Machado…, p. 70. 41 CANSINOS ASSENS, Rafael, La copla andaluza, Motril (Granada), Biblioteca de Cultura

andaluza, 1985.


53

Julio Romero de Torres, en la que, para acompañar los desgraciados sucesos

narrados, predomina una paleta muy oscurecida rica en negros.

Para concluir estas reflexiones acerca de la presencia del folklore en la

producción poética de los hermanos de Sevilla, me referiré a la obra de Manuel

Machado titulada Alma (1898-1900), en la que, una vez más, el elemento

popular es de gran relevancia. Alma es la transcripción poética de la propia

visión que del mundo posee Manuel Machado, su misma esencia personal,

elaborada siguiendo el ritmo y la imaginería simbolista.

El libro, se inicia con un pórtico titulado “Adelfas”, nombre revelador, ya

que como las adelfas conjugan hermosura y veneno, el que popularmente se

les adjudica, el sentimiento machadiano une belleza y dolor. Al pórtico que

comienza la obra le siguen seis partes con diversas temáticas, como son la

tristeza y el sentimiento de desamparo, simbolizados en jardines antiguos y

abandonados, el ocultismo, la fantasía, el sexo o el amor.

Inscrito en la segunda parte de Alma, denominada Secretos, se halla el

poema titulado “Cantares” con el que Manuel Machado aborda una vez más la

temática del folklore andaluz, concretamente de la copla andaluza, «evocada

aquí en imágenes que retratan sobre todo lo que el cante encierra de

escepticismo, con el toque decadente de la raza lánguida (son dejos fatales de

la raza mora)42».

La cuarta parte de Alma se titula Museo, y en ella encontramos una

espléndida evocación realizada por Manuel Machado del retrato de Felipe IV,

pintado por Velázquez. Esta tendencia a describir y a evocar obras pictóricas

desde la subjetividad del poeta, la continúa Manuel Machado en sus obras

Museo y Apolo, ambas de 1910, donde se refiere a creaciones pictóricas desde

los primitivos hasta finales del siglo XIX.

Es a través de esta poesía dedicada a diversas pinturas, así como a

través de ese interés común de poetas y pintores por el folclore andaluz, como

42 VILLENA, Luis Antonio de, “Simbolismo y Decadentismo en Alma, de Manuel Machado”, en

El Simbolismo, soñadores y visionarios, [Prólogo de Ricardo Gullón], Madrid, Tablate Miquis, 1984.


54

se puede establecer una estrecha relación entre la poesía y la pintura en el

marco del simbolismo hispánico, y más concretamente en la literatura de los

hermanos Machado.

Bibliografía

- AA.VV. Exposición antológica de pinturas y dibujos de Juan Ramón

Jiménez [Catálogo de Exposición]. Monasterio de Santa Clara de

Moguer, del 23 al 30 de junio de 1981.

- AGUIRRE, J.M. Antonio Machado, poeta simbolista. Madrid, Taurus,

1982.

- ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo en el primer Juan

Ramón”. Boletín de la Real Academia Española, nº 61 (1981), pp. 381

- 431.

- CANSINOS ASSENS, Rafael, La copla andaluza. Motril (Granada),

Biblioteca de Cultura andaluza, 1985.

- CRESPO, Ángel. Juan Ramón Jiménez y la pintura. Salamanca,

Ediciones Universal, 1999.

- GULLÓN, Ricardo. Conversaciones con Juan Ramón. Madrid, 1958.

- JIMÉNEZ, Juan Ramón. El modernismo. Notas de un curso (1953).

[Edición, prólogo y notas de Ricardo Gullón y Eugenio Fernández

Méndez], Madrid, 1962.

____ Estética y ética. Crítica y complementos. [selección, ordenación y

prólogo de Francisco Garfias], Madrid, 1967.

____ “Las Horas de Emilio Sala”. La Ilustración Española y Americana, nº

42 (1902), p. 287.

____ “Sol de la tarde (pensando en el último cuadro de Joaquín Sorolla)”.

Alma Española, nº 18 (1904), p. 2.


55

- RUSIÑOL. Oraciones [Estudio y traducción de Lourdes Sánchez

Rodrigo]. Castellón (Valencia), Ellago Ediciones, 2005.

- Tusón, Vicente y LÁZARO, Fernando Literatura del Siglo XX. Estella

(Navarra), 1999.

- Valle-Inclán. La lámpara maravillosa: ejercicios espirituales. Madrid,

Espasa Calpe, 1974.

____ Colaboraciones periodísticas, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992.

- Villena, Luis Antonio de. “Simbolismo y Decadentismo en Alma, de

Manuel Machado”. El Simbolismo, soñadores y visionarios. Madrid,

Tablate Miquis, 1984.


57

Arte y poder: la música durante el nazismo Por María del Mar Gilabert

RESUMEN

El objetivo de este artículo es poner de manifiesto el papel y posición de

la música y compositores que vivieron en Alemania durante el gobierno

nacionalsocialista hitleriano.

ARTÍCULO

El arte a lo largo de su vida ha tenido todas las utilidades que sus

creadores o usuarios le han querido dar. Una de ellas sin duda ha sido la de

ser sierva de la política.

En su libro Arte y Estado Giménez Caballero afirmó: “Toda obra de arte

es siempre política (…). El que el artista se de cuenta de la política que hace

con su arte es otra cosa”1. Este escritor no hablaba de un arte llamado a ser

político desde su origen sino de lo que de inexorablemente político tiene el arte.

Es cierto que un artista con autonomía refleja involuntariamente en su obra su

postura “estética” y consecuentemente su tendencia política. Pero en muchas

ocasiones la supervivencia de los creadores depende de su adhesión a un

programa político concreto en contra de su libertad.

Los fascismos en Europa y el comunismo en Rusia usaron al arte como

medio propagandístico discriminando a la Vanguardia y optando por el estilo

Neoclásico. Una de las razones por las que se encumbró el Neoclasicismo

como arte oficial fue su intrínseco nacionalismo, teniendo la labor en este caso

de recordar épocas pasadas gloriosas. Los fascismos equipararon la

1 CABRERA GARCÍA, María Isabel; PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. “La unidad: concepto

referencial para las artes y la música en el primer franquismo”. Cuadernos de Arte Granada. 35, 2004. pp. 184.


58

vanguardia con el comunismo, lo degenerado y lo enfermo, desprestigiando al

máximo algo que les daba miedo. Era una cuestión de temor a la reflexión

individual. Su ideario político queda perfectamente reflejado en la famosa frase

del lugarteniente de Hitler, Joseph Goebbels: cuando oigo la palabra cultura

echo la mano al cinto2 (2).

El origen del uso propagandístico del arte y por tanto de la

administración y manipulación del mismo se remonta al comienzo de nuestra

civilización. Ya en la Antigua Grecia Damón y Platón consideraron necesaria la

censura sobre algunas músicas. En el fondo de esta cuestión estaba el

conocimiento por parte de los griegos del poder incontrolable e irracional del

arte de los sonidos, fuerza que ellos definieron gracias a la Teoría del Ethos.

Los regímenes totalitarios comprendieron en seguida la importancia de

la propaganda en un sistema que se sustenta gracias al monopolio de las

masas cuya psicología particular conocían bien.

No les importaba el arte y menos aun la música. Sólo querían usarlo para sus

fines. Para ellos, como dijo Napoleón Bonaparte: “la música es el menos

molesto de los ruidos”.

A lo largo del presente trabajo reflexionaremos tomando como ejemplo el

caso del nazismo sobre la eterna relación entre el arte y el poder.

La Vanguardia y el arte oficial

A partir de la crisis del ‘29 “los terribles años 30” se inician con un común

giro autoritarista en toda Europa. Este autoritarismo tiene su máxima expresión

en el fascismo, el nazismo y el franquismo. Pero, en mayor o menor medida

está presente en gran número de países europeos y, con una ideología

diferente lo vemos también en el comunismo soviético. Se trata de un

movimiento antidemocrático generalizado.

Así vemos cómo en Europa entre 1922 y 1938 hay un predominio de

regímenes autoritarios.

2 N. STROMBERG, Roland. Historia intelectual Europea desde 1789. Ed. Debate, p. 374.


59

Los fascismos tienen dos raíces comunes. Éstas son: El nacionalismo y

el anticomunismo. En arte esto se va a traducir en la mayoría de los casos en

la búsqueda de una identidad nacional y de la estética del pasado glorioso por

el Nacionalismo y en el rechazo de la vanguardia por representar la amenaza

comunista. Lo más curioso es que este rechazo anticomunista de la

Vanguardia es un punto en común con el comunismo de la Unión Soviética ya

que a partir de la llegada al poder de Stalin se persigue al arte de vanguardia.

Al principio hubo un coqueteo de algunos fascismos con las vanguardias

y en general con el mundo del pensamiento aunque haciendo un lectura de

estos referentes acorde a su ideario político. Así por ejemplo hicieron su

personal interpretación de la filosofía de Nietzsche o de la música de Falla.

Pero pronto dejó de interesarse por lo intelectual y se pasó al extremo opuesto:

el fascismo se volvió antiintelectual.

Al arte de Vanguardia se le ha definido como progresista y decadente.

Es “progresista” por sus innovaciones lingüísticas o su investigación formal. Es

“decadente” porque es destinado a ser consumido por una reducida élite y

aristocracia cultural.

Ortega y Gasset en su libro La Deshumanización del arte (1925) realiza

esta reflexión: “el arte nuevo tiene a la masa en contra y la tendrá siempre.” Y

expone el motivo: porque “la mayoría, la masa, no lo entiende”.

Los dictadores se van a fijar en este detalle: el pueblo rechaza lo que

ignora: y ellos quieren que siga ignorando. “El arte oficial, pues, aun

manteniendo a menudo una apariencia realista, no podía ser más que anti-

realista o pseudo-realista, en cuanto que su función ya no era la expresión de

la verdad, sino el ocultamiento de la misma. El arte oficial solo tenía una

función apologética y celebrativa; cubría con un velo de agradable hipocresía

las cosas desagradables y tendía a dilatar la ilusión de las pasadas virtudes

cuando ya habían sido sustituidas por vicios profundos”3.

Las Vanguardias entran en Alemania e Italia antes que en España

durante las dos primeras décadas del siglo XX. Frente a unas primeras

3 DE MICHELI, Mario. Las Vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza editorial., 2000.

p.45.


60

manifestaciones de protesta y grito, frente a la actitud nihilista del dadaísmo, el

expresionismo o el surrealismo, sucede una época de mayor optimismo

durante la cual se busca la claridad, la austeridad. Esta austeridad se deja

notar sobretodo en arquitectura. Pretendían ahorrar, eran años de crisis. En

suma: buscan un arte que promoviera una actitud positiva y más económica

para superar la dura posguerra.

En música esta nueva actitud se corresponde con la llamada

Gebrauchsmusik o “música para ser utilizada”, término introducido por Paul

Hindemith para advertir del peligroso ensimismamiento y consecuente

aislacionismo del arte nuevo. Es música accesible para todo el mundo, que

puede ser interpretada por amateurs.

Como vemos la llegada de los regímenes totalitarios produce el

previsible rechazo del arte de vanguardia. En la Unión Soviética se impone el

llamado realismo socialista. Casi toda Europa opta por el Neoclasicismo-

también en Rusia y en EEUU.

Arte y música del nazismo En Alemania “el 23 de Marzo de 1933, en el Reichstag de Berlín, poco

después de subir al poder, Hitler esbozó ante los parlamentarios los objetivos y

tareas del nuevo gobierno”4 (4): deseaba la “purga moral absoluta” de la

sociedad alemana. Para ello la educación, la literatura y las artes, la música y

los medios de comunicación tenían que colaborar. Esta misma idea la repetiría

hasta la saciedad en otros muchos discursos.

Todos los años en Munich tenía lugar la “Gran Exposición del arte

Alemán”, donde Hitler siempre aprovechaba para pronunciar la política cultural

de los nacionalsocialistas.

En un libro que escribió Hitler en los años veinte, Mi lucha (Mein Kampff)

afirma que el arte es resultado de la raza aria, que los judíos solo han sido

capaces de crear arte “degenerado”.

Quería llevar el arte al Volk (pueblo). Pretendía dar una imagen de

felicidad: para ello se organizaban fiestas, actos públicos, espectáculos 4 ADAM, Peter. El arte del Tercer Reich. Barcelona: Tusquets, 1992, p. 9.


61

folklóricos. De hecho el Deutsche Arbeitsfront (frente Alemán del trabajo)

inauguró una sección llamada “Fuerza mediante la alegría” (Kraft durch

Freude).

En cuanto al arte de Vanguardia como hemos visto su postura era de

rechazo total: era arte “degenerado”. Organizaron exposiciones para mostrar a

la gente lo que “no era arte”: en Julio de 1935 tuvo lugar la exposición titulada

“Arte degenerado”. Entre las obras que se expusieron se hallaban algunas de

Nolde, de Kirchner, de Braque, de Kandinsky, Matisse, Munch o Pablo Picasso.

Tras esta muestra, coincidiendo con el 125 aniversario del nacimiento de

Wagner y con la anexión de Austria, en 1938 se organizó en Düsserldorf la

exposición Entartete Musik (música degenerada), entre la cual estaba la de

vanguardia, el jazz y la de compositores judíos.

La arquitectura fue el arte con más éxito entre los dictadores. Hitler se

consideró el “arquitecto de la nación alemana”. Le encantaba la arquitectura: él

mismo afirmó que de no haberse dedicado a la política habría sido arquitecto.

Sus preferencias eran por lo grande y lo monumental.

En el caso de la “música oficial” podemos hablar de un estilo

propiamente nazi. Tomás Marco dice que esta música “nazi” no llegó a tener la

importancia de la música soviética porque la dictadura duró 12 años mientras

que en Rusia fueron 725.

Desde sus comienzos el nazismo se interesó por la música debido a la

gran tradición que de ella había en el País. Formaba parte de su orgullo patrio:

en estos momentos la historia de la música se escribe desde un germano

centrismo. La tradición clásico- romántica pesaba mucho sobre occidente.

Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner eran aplaudidos por toda Europa.

Crearon la Reichmusikkammer (Cámara musical del Imperio) con

Richard Strauss de presidente. Posteriormente le sucede en el puesto Peter

Raabe, que jugó un papel mucho más activo en la Cámara.

“Como ocurría con la Unión de Compositores Soviéticos, la pertenencia

a esa cámara era indispensable para poder trabajar, pero a ella no podían

5 MARCO, Tomás. Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002, p. 241.


62

pertenecer los judíos ni cada vez menos los músicos considerados

degenerados, entre los que el primero fue Hindemith”6.

El nazismo identificó desde el primer momento la vanguardia con el

“bolcheviquismo cultural”. Suponía la amenaza Soviética. Asimismo rechazó el

Jazz plenamente: era una manifestación no- aria, “negroide”. Toda música no

nacionalista era música degenerada.

Richard Wagner fue el primero en ganarse el prestigio necesario para

afectar a la opinión pública. Se glorificó a Wagner como símbolo. Los maestros

cantores era la obra preferida de los nazis por lo que tiene de exaltación de

valores nacionalistas. Cuando Hitler invadió Polonia iba escuchando La

Cabalgata de las Valquirias. Esta anécdota fue años después delatada por

Woody Allen en Manhattan murder mystery (Misterioso asesinato en Mahattan),

de 1993.

En 1935 en Nüremberg se dictan leyes de discriminación y a partir de

entonces las medidas irán en crescendo.

En relación con el antisemitismo está el encargo que se hizo a R. Strauss de la

música incidental para El sueño de una noche de verano de Shakespeare, con

el propósito de sustituir a la versión del compositor judío y por tanto prohibido

Mendelssohn. Posteriormente Rudolf Wagner y Régen y compusieron otras dos

versiones (1935).

Otro episodio similar fue el protagonizado por Stefan Zweig. Tras la

muerte en 1929 del libretista de Strauss Hofmannsthal el compositor comenzó

a trabajar con Stefan Zweig (que era judío). La primera ópera que realizaron

juntos fue Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa, 1934). Hitler y Goebbels

(1897- 1945) le advirtieron de que era el último trabajo que hacía con un

libretista judío. Y no sólo tomaron esta medida, sino que en el estreno de la

ópera en 1935 sustituyeron el nombre de Zweig por el de Ben Jonson (7)7.

Strauss se negó a que su libretista no apareciera en el libreto y rechazó

la orden de que no siguiera trabajando con él. Hitler y Goebbels no fueron al

6 MARCO, Op. Cit. p. 242. 7 ARKUS, Mario “Friedenstag de Richard Strauss o Hablando de paz en tiempos de guerra”.

Revista Musical de publicaciones en Internet, nº 39, Abril 2003.


63

estreno y tras la tercera representación la ópera fue prohibida en Alemania.

Poco después Strauss envió una carta a Zweig manifestando su descontento y

la GESTAPO la interceptó siendo Strauss destituido de su puesto como

presidente en la RMK8.

Muchos músicos se exiliaron a Estados Unidos: algunos fueron

deportados, otros internados en campos de concentración donde murieron y a

otros fueron asesinados.

Entre los músicos exiliados figuran: Arnold Schoenberg, Antón Webern,

Hans Eisler, Kust Weill, Ernst Krenek, y Bruno Walter. A Paul Hindemith en un

principio lo respetaron, pero tuvo muchos enemigos y la tensión con ellos fue

cada vez mayor.

Entre los que se quedaron en el país distinguimos dos grupos: el

formado por los que eligieron el “exilio interior” (Boris Blacher y kart Amadeus

Hartmann) que no estaban de acuerdo con el régimen pero decidieron

permanecer en el país; el de los que aceptaron la integración en el régimen:

Pfitzner, R. Strauss, Furtwängler, Carl Orff (1885- 1982) y Werner Egk (1901).

En este grupo debemos puntualizar que hubo músicos cuya cooperación

con el nazismo no quería decir que compartieran sus mismas ideas. Este es el

caso de Richard Strauss. Este compositor representa a aquellos que lo único

que querían era desarrollar su creatividad, hacer prosperar su música y lo

habrían hecho con cualquier otro tipo de gobierno. Además, tanto Strauss

como muchos otros al principio no se imaginaban la locura a la que iba a

conducir el nazismo a pesar de las advertencias de algunos visionarios como

Thomas Mann9. Pero su ignorancia o lo que sea le hizo afirmar que la RMK

allanaría el camino para una creación sana10.

Para más INRI, en el caso de Strauss tenía una nuera judía, Alice (1904-

1991), casada con su hijo Franz, y un nieto medio judío.

8 Abreviatura de la Reichmusikkammer 9 Thomas Mann se fue a Suiza e por la llegada de Hitler al poder en 1933. Más tarde emigró a

los EEUU (1938). En su libro Mario y el mago (1930) señala los peligros de la dictadura fascista y la cobardía intelectual. La BBC londinense durante la 2ª GM le permitió dar charlas radiofónicas dirigidas al pueblo alemán.

10 Ver: LEVI, Erik. Music in the Third Reich. New York : Palgrave, 2001, p. 29.


64

Otro músico que ha sido acusado de nazista y algunos como Tomás

Marco defienden que fue lo contrario fue Hans Pfizner. Era reaccionario, de

corte neorromántico y antivanguardista pero no fue nazi: malvivió y estuvo

retirado de la enseñanza11.

Carl Orff (1885- 1982) y Werner Egk (1901- 1983), según Tomás marco

sí tuvieron una actitud activa en la política propagandística musical del régimen.

Una obra, el Carmina Burana (1937) de Carl Orff, tuvo un éxito inusitado en la

Alemania nazi y hoy continúa vigente.

Es la recreación de la cultura goliarda de la Baja Edad Media alemana lo

que conecta con Los maestros cantores de Wagner, también retrotrayéndose a

la gloriosa Edad Media.

El caso de Carl Orff es polémico ya que los estudiosos del tema no se

ponen de acuerdo sobre su adhesión o no al régimen. El mismo Orff afirmó que

él no era nazi y más aun, que su obra fue proscrita por los nazis. Él se declara

partidario de una “comunidad europea”. Su segunda esposa, Gertrud, también

declaró que Orff era anti nazi. Hans Heinz Stuckenschmidt en 1946 dijo que

Orff junto con Hindemith, Boris Blacher y Richard Mohaupt fueron de forma

diversa soportados por el régimen de Hitler. El biógrafo Ernst Krause apoyó

esto en 1971 y Carl Dahlhaus en 1982 prohibió cualquier duda sobre la

integridad política y moral de Carl Orff.

Sin embargo algunos han visto la cantata escénica de Carmina Burana

como prototipo de la cultura bajo el nazismo. La musicóloga Elissa Poole de

Toronto realiza una asociación entre esta obra y el nazismo definiendo a los

cantantes como autómatas. Un comunista que había estado encarcelado por

los nazis declaró en 1946 que una vez le pusieron Carmina Burana en el

campo de concentración, y se preguntó si se suponía que con esa música se

iba sentir mejor.

11 Ver: MARCO, Tomás. Op. Cit. p. 242.


65

El musicólogo inglés Gerald Abraham dijo que la única modernidad que

aceptó el Tercer Reich fue la de hipnóticas, neoprimitivas y diatónicas cantatas

escénicas de Carl Orff 12.

Uno de los espacios de la música de entretenimiento fue la radio que en

esta época tendrá gran importancia como medio de propaganda. Los partes de

la guerra iban acompañados con música militar o de entretenimiento. En los

campos de concentración también había. Los miembros de las SS hacían que

los detenidos que llegaban en trenes escucharan sus alegres marchas antes de

ser gaseados.

En definitiva: la música pareció ser para el nazismo un objeto de unión,

de glorificación y de propaganda e incluso de tortura. No fue el caso exclusivo

del nazismo: lo tuvieron en común el fascismo y el franquismo, así como el

comunismo. Y si echamos un vistazo a la historia la relación arte y poder tiene

una lista interminable de aventuras.

Conclusión Nada dentro del ámbito vital quedó libre de la invasión de esta dictadura.

Querían legitimar su poder autoritario y hasta lo más aparentemente ínfimo

debía ser colonizado y transformado según los mecanismos psicológicos

derivados de su política. Deseaban dominar a la humanidad: para ello había

que mentir, disfrazar todo lo que rodeaba al hombre. Afectó esta política a la

vida cotidiana, al trabajo, a la familia, a los medios de comunicación, la

educación, la literatura, el arte, el teatro y la música. Querían borrar todo atisbo

de realidad: todo era bienestar, felicidad, belleza, prosperidad: esperanza.

Confeccionaron un escenario de cuento en el que las penurias pasadas

habían quedado lejos. El arte y la música en este escenario aparecieron como

algo fundamental. Sobre su fin estético primó el ético: eran un instrumento, un

maquillaje impoluto bajo la mano de la deformación mental.

Preparar al hombre para ser dócil requería volverlo inseguro e ignorante:

el peligro estaba representado por los bolcheviques y “su arte”, el de

12 KATER, Michael H. Composers of the Nazi era : eight portraits. New York; Oxford : Oxford

University Press, 2000, pp. 112- 114.


66

vanguardia, debía ser desterrado. Suponía especulación, pensamiento,

revolución.

En su base estaba el nacionalismo lo que trajo consigo la exhumación

de hitos históricos de sus respectivos países. Querían crear un Imperio, como

el Romano o el de Napoleón.

Bibliografía

- ADAM, Peter. El arte del Tercer Reich, Barcelona: Tusquets, 1992, p.

9.

- ARKUS, Mario “Friedenstag de Richard Strauss o Hablando de paz en

tiempos de guerra”. Revista Musical de publicaciones en Internet, nº

39, Abril 2003.

- CABRERA GARCÍA, María Isabel; PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. “La

unidad: concepto referencial para las artes y la música en el primer

franquismo”. Cuadernos de Arte Granada. 35, 2004. pp. 184.

- DE MICHELI, Mario. Las Vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid:

Alianza editorial., 2000. p.45.

- KATER, Michael H. Composers of the Nazi era : eight portraits. New

York; Oxford : Oxford University Press, 2000, pp. 112- 114.

- LEVI, Erik. Music in the Third Reich. New York : Palgrave, 2001, p. 29.

- MARCO, Tomás. Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002, p.

241.

- N. STROMBERG, Roland. Historia intelectual Europea desde 1789.

Ed. Debate, p. 374.

alonso cano revista andaluza de arte, nº17 (2º trimestre, 2008)

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