alonso cano revista andaluza de arte, nº4 (4º trimestre, 2004)

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº4 4º Trimestre

2004

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2004 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Índice de artículos

Velázquez y el Barroco. Entre la postración y la ocultación. Hábitos intelectualistas y las meninas Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................7

La música en relación con otras áreas: literatura, ciencias y ciencias sociales Por Yasmina Mª Ruiz Ahmed ....................................................................................37

Recursos técnicos para el control y medición de factores climáticos en el museo Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................43

Las Vanguardias del Siglo XX en relación con el dibujo infantil Por Araceli Jerez Conde.............................................................................................47

China y los cambios del siglo XX a través de la obra de Jacques Gernet el mundo Chino Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................63

Una Inmaculada de Francisco de Goya en el Museo del Prado Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................89

La música en Grecia: consideraciones generales Por Fernando Polo Barrales.......................................................................................97

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº4 (4º Trimestre, 2004) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Velázquez y el Barroco. Entre la postración y la ocultación. Hábitos intelectualistas y las

meninas Por Daniel José Carrasco de Jaime

RESUMEN

Nos podemos dar cuenta de cómo van casando las diferentes

interpretaciones del término y concepto de “Barroco”, con la vida y obra de

Diego Velázquez. En su obra podemos observar cuál es su personalidad, cuál

es el ámbito en el que se relaciona, de dónde bebe para saciar la inspiración, y

qué fuentes manejaría. Por tanto puede —su obra— interpretarse dentro de

una doble vertiente retórica, ya que por un lado, su pintura resulta una metáfora

plástica, y por otro lado, una retórica entendida según el ideal sofístico en el

sentido más pleno y filosófico del término, como bien lo refleja en “Las

Meninas”.

ARTÍCULO

<<Gracias a la Filología y a la Crítica Literaria hemos conseguido una

valoración compleja de la evolución del concepto de technè-ars1, el cual, con el

devenir histórico ha cambiado social, ideológica e históricamente. Un concepto

referido a toda actividad manual que da como resultado el producto de una

materia útil>>. Con estas palabras2 se vino a proponer que arte y artesanía

fueron inseparables desde la Antigüedad Clásica. En consecuencia el artista

hubo de ser considerado como un artesano-banausos por cuya condición, no

1 TATARKIEWICZ, W., (1992). 2 Discurso que sirvió de introducción a la asignatura que impartía Don Ignacio Henares Cuéllar, Profesor Titular de Historia de las Ideas Estéticas, ilustre Director del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada.


8

gozó a priori del beneplácito de una crítica favorable en lo social. Esta sería la

razón por la que era equiparado desde antaño a un vagabundo o photoi3.

Seguía diciendo [Don Ignacio Henares]: <<Desde el mito, las artes son

una cofundación de Hefesto y Palas. Digno de valorar es el hecho de que el

primero no perteneciese al propio panteón de las deidades clásicas sino que su

origen era de procedencia minorasiática; víctima de burlas y engaños, además

de ser el único de entre todos condenado a realizar trabajos manuales y

serviles>>.

No obstante, la crítica contempla una dualidad en “El mito de Vulcano”

puesto que era visto como un dios-banausos —artesano—, y como un dios-

demiurgo —mítico—. Esta dualidad del concepto es la que ha terminado por

derivar en una personalidad productiva al mismo tiempo que divina.

Dado que, en síntesis, el legado de la Antigüedad a toda cultura

occidental ha sido toda la Filosofía de la Historia y toda la Filosofía de la

Cultura, como bien apuntaba el ilustre esteta, la consecuencia más lógica era la

de concretar el estado de la cuestión en lo que denominó: El Paradigma

Clásico4.

A colación, Hefesto en toda esta concepción aristócrata, tuvo la

consideración de obrar prodigios, e incluso, Dédalo llegó a convertirse en el

campeón o artífice de los agalmata, como un artesano-demiurgo capaz de

obrar objetos mágicos. Los cambios acaecidos tras el triunfo de la cultura

politana concluyeron en supuestos cambios en el concepto de lo artístico, quizá

no tanto en lo concerniente al status social salvo casos excepcionalísimos; pero

es precisamente la idea de otorgar el esplendor en las remodelaciones de las

polis, lo que implica o requiere de la presencia de los mejores artífices, es

decir, se alejan del término photoi.

3 Es una terminología que se emplea constantemente para hacer referencia a dicha condición; entresacado de las fuentes homéricas. HOMERO., (1962). 4 Este no tardó mucho en quedar en desuso ante el inminente triunfo de la razón —logos— sobre el mito. <<Este paradigma [continúa] quiso que aquel pensamiento aristocrático, tremendamente selectivo que pretendía la eliminación del matriarcado mediterráneo, sublimado en el ideal de la kallokagathía, entendido como el triunfo de la verdad, bondad y belleza, y, que había dominado durante el Pre-clásico, diera lugar a una nueva concepción de la vida>>.


9

En apariencia, aquélla clase magistral, nada o poco tiene que ver con la

empresa que nos ocupa. Sírvame pues, para ejemplificar la degustación y

recreación que me llevó a quitar el sueño hasta encontrar la forma de darle un

uso que me permitiría traspolar el tema a la figura de Velázquez. El cual, para

Bandinelli5, implica uno de los constructos más interesantes y relevantes de

todo el Occidente conocido que terminó por derivar en toda una revolución

antropológica, moral y estética. La verdadera creación de la cultura politana, es

la escultura helénica, que nace simultáneamente a la Poesía. Los agalmata

fueron inseparables del ideal olímpico que implicaba la superación del ideal

teocrático de las sociedades pre-clásicas, a favor de un modelo religioso de

valor metafórico.

En efecto, estas eran las creaciones de auténticos demiurgos como

Dédalo, Píndaro, Apeles o Velázquez. Sus obras gozan de una doble

naturaleza, una plástica perfectamente visible, y otra lírica que con mayor o

menor fortuna puede dejarse entrever o leer a modo de mensaje oculto.

Llegado este punto y siguiendo las teorías de los conocedores de la

materia, debemos proponer una correcta asimilación de lo que entendemos

por: El Barroco, para el Profesor Maravall en lo referente a la periodicidad del

mismo: <<Concentrándonos, pues, a España, los años del reinado de Felipe III

(1.598 – 1.621) comprenden el período de formación, los de Felipe IV (1.621 –

1.665), el de plenitud, los de Carlos II, por lo menos en sus dos primeras

épocas, la fase final de decadencia y degeneración hasta que se inicie una

coyuntura de restauración hacia una nueva época antes de que termine el

siglo>>6. Idea que casa por entero con la biografía de Velázquez, por lo menos

hasta la fecha de su muerte, lo que nos lleva a pensar en que su obra sería por

completo un producto de esta nueva sensibilidad artística introducida en

nuestra Península poco después de la fecha de 1.5997. Sin embargo, no

5 BIANCHI-BANDINELLI, R., (1961). 6 MARAVALL, (1980). 7 Hemos creído que la implantación de la corriente del Naturalismo Barroco que caracteriza a la Escuela de Sevilla, viene determinada por la presencia de Juan de Rueda o de las Roelas. Es a partir de 1604 ó 1606 cuando tenemos documentados sus primeras obras.


10

podemos casarnos por entero con esta tradicional hipótesis, es decir, aquélla

que plantea la obra de Diego Velázquez como un producto del Barroco, sino

más bien, como la síntesis de una serie de las experiencias que no son el

momento de analizar. De igual suerte, tampoco podemos aferrarnos a otro tipo

de ideas que sugieren que el nacimiento del Naturalismo en Andalucía, así

como la pintura que pudiera ser clasificada como barroca plenamente, viene

determinada por la paleta de Velázquez.

Para entender éste movimiento deberemos hacernos eco de los estudios

realizados por consumados especialistas como Argán, quién grosso modo

decía que el Barroco era un conjunto de formas de expresión que manifiestan

cómo es realmente el artista y cuál es el ámbito en el que se relaciona. Ante

todo, es un lenguaje que tratará de manifestar una serie de ideas, bien sacras,

profanas, políticas, o sociales; pero como norma general, tienen siempre un fin

didáctico.8

No obstante, el Arte Barroco puede variar según las regiones de

localización a tratar, por lo que no nos encontraremos ante el mismo Barroco

manifestado en la Península Italiana, que el que a posteriori, pareció

institucionalizarse en Francia. Tampoco se dan con la misma intensidad ni

frecuencia. Al mismo tiempo, podemos afirmar que tampoco es el mismo arte el

que nos encontraremos durante todo el siglo XVII, más clasista si se quiere,

que el que se desarrolla durante el siglo XVIII, el de los fatuos delirantes. Para

Pevsner, se basaría en el espíritu de cada época, de tal forma que se produce

un ciclo en la sociedad donde las modas son las que condicionan al artista.9

Argán llegó incluso a afirmar: <<El Barroco es un arte retórico>>10. En éste

sentido, he querido entender que la Retórica es como la forma artística de un

lenguaje hablado en el entran a formar parte las llamadas metáforas —nuestros

símbolos— más expresivas que el lenguaje llano. Podríamos decir que es un

arte alegado después de la crisis que experimento el Renacimiento con el

8 ARGAN, Giulio Carlo., (1991). 9 PEVSNER, Nikolaus., (1982). 10 ARGÁN, Giulio Carlo., (1955).


11

paréntesis manierista, que trata de reformular —que no implica romper— todos

los cánones clasicistas, absolutistas y de la Contrarreforma, basado en las

metáforas como una forma propia de la retórica que forman parte integrante de

la plástica del momento. Tanto la arquitectura como la escultura y pintura,

tienen la obligación de aunarse para formar un Todo, que sin lugar a dudas, se

pone al servicio y responde ante las necesidades del pueblo.

Lo cierto es que ya podemos darnos cuenta de cómo van casando las

diferentes interpretaciones del término y concepto, con la vida y obra de Diego

Velázquez. En su obra podemos observar cuál es su personalidad, cuál es el

ámbito en el que se relaciona, de dónde bebe para saciar la inspiración, y qué

fuentes manejaría. Por tanto puede —su obra— interpretarse dentro de una

doble vertiente retórica, ya que por un lado, su pintura resulta una metáfora

plástica en la se encuentra vertido un trasfondo velazqueño a modo de

lenguaje subliminal, y por otro lado, una retórica entendida según el ideal

sofístico en el sentido más pleno y filosófico del término, asimilando esa

conjunción de plástica y lenguaje como el mejor arte o medio con el que

convencer o lograr convencer. Es por tanto, en términos muy generales, una

supraestructura en la que ninguno de los elementos colocados por el maestro

puede ser despreciado, aunque por separado, tengan vida propia o razón de

existir. Si a caso, un valor estético excepcionalísimo que tampoco parece poco

dados los ejemplos paralelos.

Como anillo al dedo, si me permiten la expresión, hubiera venido al caso

un artículo al que perdí la pista en mis primeros años de facultad, pero que sin

duda, pertenecía a Eugenio d´Ors acerca de un concepto de lo barroco

particularísimo basado en una constante lucha de contrarios. Un proceso que

según el autor deriva en una dialéctica entre Naturaleza y Artificio. A colación,

la obra plástica de Velázquez goza del predominio de un impulso natural y libre

en lo referente a la contemplación como en la posterior composición que le

lleva a transformar aquel ideal aristotélico de la exaltación de la Naturaleza

como la única verdad, por lo que en su obra, vemos presente uno de los

grandes paradigmas del Barroco: el creciente aprecio de lo artificioso fruto de la

desconfianza de lo Natural. Esta interpretación que ofrezco al lector es sólo una


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síntesis de lo mucho que puede enseñarnos la Filosofía de la Historia y

viceversa, por lo que es fácil adivinar, que personalmente gusto en acudir a

éste tipo de estudios y síntesis.

Ésta —la Naturaleza— no es desechada por entero por el artista, la

reinterpretación neoplatónica del concepto mantiene esa beta de realismo, si

entendemos por tal, sólo la exactitud descriptiva de lo externo, la reproducción

de los seres y de las cosas atendiendo a una realidad objetiva, aunque en

opinión de doctos entendidos en la matera, sea la representación de la

apariencia de lo externo, a lo real no concreto, a la realidad interna espiritual,

sea como se alcancen las más profundas cotas artísticas. Atenderemos al

hecho de que Velázquez consigue ese equilibrio de entre la una y la otra, pues

de lo contrario, una vieja decrépita cocinando no me llamaría tanto la atención.

La realidad de éste ensayo parte del propósito de mostrar cuál ha sido la

suerte que ha tenido en el acontecer una concepción plástica muy singular. Un

concepto de la pintura que vio la luz durante el siglo XVII y que aún habiéndose

convertido desde muy temprana edad en la vanguardia artística de la España

Seiscientista, paradójicamente, no tuvo la continuidad que a nuestro parecer

hubiera de esperarse. Un trabajo de tal envergadura debe partir de la base de

un estudio sistemático y aproximativo de lo que para nosotros han de ser los

verdaderos puntos de inflexión en torno a la biografía y la obra del maestro

sevillano: su formación.

Ofrecemos una alternativa a no pocos estudios velazquistas que

pretendieron copar con conclusiones definitivas y definitorias del arte del

maestro sevillano un plano en absoluto cerrado. La realidad del arte en

nuestros días lleva implícita más que nunca la subjetividad del receptor, del

degustador y contemplador estético, y bajo este precepto entendemos que

nunca nos equivocaremos en las nuestras, sino que grosso modo, y con mayor

o menor fortuna, podrán resultar más o menos afortunadas según la disparidad

de criterios de los entendidos en la materia. La razón del mismo viene a ratificar

el interés que tiene la materia para la Historia del Arte en general y de la

Pintura en particular; así como ofrecer al estudioso otro punto de vista que


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permita la comprensión de la personalidad distintiva del artista, su genio y

creatividad.

Se desprende que sea factible para toda persona abrir el entendimiento

e intentar razonar en todas y cada una de las propuestas teoréticas que

plantearemos a la sazón de, consensuar teorías y perfilar un mensaje, a todas

luces dilucidable desde el primer momento: la importancia capital de la

personalidad artística, de la mente del genio como punto de inflexión a la hora

de revalorizar y recontextualizar, primero el momento y desarrollo de una época

determinada; y segundo, lo que implica su obra para el momento en que está

realizada y para el momento actual.

Hacer una valoración crítica de lo que entiendes por arte lleva aparejado

como conclusión lógica la identificación personal con la obra de algún artista, la

cual crees total en todos los aspectos. Partiendo de esta base la obra de

Velázquez se nos reveló como la intensa búsqueda de la perfecta pintura como

un medio y no como un fin último, de la totalidad en conjunto y de la superación

de todo lo habido. Una consecuencia lógica del estilo de vida que mantuvo,

incesante y constante en la consecución de logros y metas. Medio por el que

dar un paso firme hacia la liberalidad del Arte de la Pintura.

No obstante, el por qué su obra la vemos así, se entenderá conforme

avancemos en nuestro estudio y visualicemos el grueso de la Filosofía de la

Historia que le circunscribe. Nos encaminamos por derroteros intelectualistas

fundamentales. No se ha visto en la obra del sevillano, por lo general y salvo

contados casos de aplicación muy concreta, a un artista que pueda ser

calificado de gran innovador. Cuando en trabajos anteriores hablaba de la

innovación de recursos plásticos como la sonrisa vinciana o el sfumatto

leonardesco11, podemos comprender que la base de la perspectiva aérea es

legible de entre aquellas líneas. Grosso modo aquel hombre del Renacimiento

de alguna forma se había dado cuenta de que la representación figurativa

podía tomar otro rumbo objetivamente mucho más realista, mucho más natural

a través de la captación de la Naturaleza y la aplicación de su consagrada

11 CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).


14

técnica, es decir, de aquella leve penumbra que atenuaba y viciaba los

contornos para dar la sensación de aire interpuesto y en consecuencia lejanía.

A todas luces y con todo tipo de salvedades, encuadramos aquí el

fundamento de la verberación velazqueña y de sus atmósferas pesadas. La

innovación viene en la mano de obras como La Virgen de las Rocas por citar.

Por ser un prodigio compositivo inserto en un esquema triangular cerrado

elaborado con la precisión de un naturalista flamenco, por el baño de luz

hermética filtrado de entre los medios que permiten el receptáculo geológico

que cobija la escena, por el desarrollo del difuminado aparejado al

claroscurismo, por el acento de moralidad y espiritualidad que emana y no

menos trascendente en lo humano, por la veracidad con la que el vinciano

consigue plasmar la presencia de las figuras. O también, con la consagración

del primer plano de La Gioconda, donde se desgaja del paisaje mediante ése

concepto en aplicación al cromatismo y el colorido afectado por la luz, por la

apertura del espacio para alojar una atmósfera suave, tenue y sugerente que

nos introduce en la perspectiva aérea que años más tarde habría de conducir al

Naturalismo de Velázquez, a la consecución de los mayores logros de la

pintura.

De otra manera, cómo podemos realizar una correcta valoración de las

actitudes de Velázquez en la captación del natural y su ulterior concreción en el

retrato, sino es atendiendo a sus aptitudes y al peso de la enorme tradición de

la pintura española, embebida a todas luces en la sensibilidad del realismo

nórdico de raigambre eyckiana y perfeccionado a su paso por Toledo en 1623

para visualizar el arte de las Colecciones reales y de El Greco, conociendo a su

hijo y discípulo tras su periplo madrileño de regreso a Sevilla, o de la suma de

experiencias que introdujeron artistas foráneos durante el siglo XVI en su

ciudad natal, etc.

En definitiva hemos de comprender que los recursos teórico-plásticos de

los que hace gala Velázquez —no todos, claro está— son la máxima expresión

de un camino que esbozaron y abonaron muy tibiamente otros grandes

maestros como Van Eyck, Leonardo, Rafael, Tiziano, el Greco y Tintoretto,


15

entre otros. Este mismo espíritu ecléctico que en lo artístico se desvela en su

formación hasta hacer valer como suyo, es el mismo que anima la conciencia o

ejemplifica muy bien la asimilación de un cúmulo de experiencias pasadas,

habidas e inculcadas en su formación pachequiana y su interés constante por

una profesión servil que pretendía ensalzar.

Experiencias que sabiamente se tradujeron en una forma de concebir la

vida y los principios fundamentales que rigen a toda persona más o menos

formada —quizá, de ahí venga su flema—, y de transmitir su forma de

entenderlo todo —a través del arte—. Algo inusual para estos momentos

rápidos y movidos, momentos barrocos que dentro del aliento del maestro

resultan dispersos en la tradición humanística. Haciendo gala de una

mezcolanza de experiencias intelectualistas que predominaron desde el siglo

XV y que al parecer llegaron a sintetizarse en Velázquez, éste los llevaría a su

momento cumbre a través de su arte en el que se conoce como El Siglo de Oro

español, donde la Literatura, el Arte, la Música,…, rozan tan altas cotas de

esplendor.

Decía Palomino: << (…), dio indicios de su buen natural, y de la buena

sangre, que estaba latiendo en sus venas, aunque en moderada fortuna; sus

padres le criaron (…) con la leche del temor de Dios; aplicase al estudio de las

buenas letras, excediendo en la noticia de las lenguas, y en la filosofía, (…); y

aunque descubrió ingenio, prontitud, y docilidad para cualquier ciencia, para

ésta la tenía mayor>>12. Con estas palabras hemos cruzado ya el umbral para

entender al genio, que es vital si queremos compendiar y analizar su obra.

Comenzaremos por hacer valer ese origen ancestral de la Academia de

Francisco Pacheco —Ficino, siglo XV13—, y en la positiva formación intelectual

del joven aprendiz antes de entrar en la misma. Versado pues en Letras y

Filosofía, Lengua y Literatura, y alguna ciencia como se deja entrever en la

palabras escritas de Palomino.

12 PALOMINO, Antonio A., (1988). 13 BROWN, Jonathan., (1980).


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Bajo ningún concepto esto se puede desligar de la importancia de la

experiencia y conocimiento del estudio concreto de la Naturaleza. En aquéllos

momentos —siglo XV-XVI— primó la visión de conjunto y del Todo, pero ahora

el triunfo velazqueño en este ámbito radica en lo individual, en lo particular, en

la concreción de las cosas o personas, que ya de por sí manifiesta en esa

pintura la entereza suficiente como para tener razón de ser. Y además, parecen

tener algo que decir con un mensaje codificado o subversivo que se puede

extraer de la supraestructura plástica. Hay en definitiva una vida autónoma en

los elementos estructurales del lienzo velazqueño.

Podíamos encuadrar la personalidad del maestro entre los llamados

“ILUMINADOS”, entendiéndole como el impulsor de una filosofía muy particular

que dio mucho que pensar por lo revolucionario de su dogma, lo cual no parece

haber cambiado con el tiempo. El poner en relación al maestro con Francisco

Pacheco y éste, a su vez, con Ficino, es a fin de cuentas, celebrar el

nacimiento de las modernas ciencias de la naturaleza y llevárselas a la máxima

potencia artística. Es trabajar con las conclusiones que aporta una metodología

como estudio. La correcta interpretación hermenéutica del análisis empírico-

inductivo y mecánico-cuantitativo en la Naturaleza, en la visualización de

fenómenos que se analizan en sus diferentes factores, se sistematizan y

concretan hasta reducirlos a una fórmula que otorga el éxito. Factores o

recursos, en nuestro caso técnicos, de índole cuantitativa expresables

matemáticamente de curso automático y mecánico en Velázquez.

Los resultados serían grandiosos, ya lo había apuntado Francisco

Bacon14 (1561-1626): <<Saber es poder>>. Prueba de ello, salvando las

distancias y sólo si abrimos nuestra mente al entendimiento, es la filosofía del

hombre que “El Príncipe”15 de Maquiavelo hubo de significarle. El

mantenimiento del poder—el poder es el príncipe— por parte de una persona—

la cual debe entenderse como cuánto de poder—, es factible de ser superior al

adversario. Mantenerse Velázquez en la corte fue una cuestión —como a lo

14 BACON, Francisco., (1620). 15 MAQUIAVELO., (1988).


17

largo de toda su vida— de ser superior por medio del saber para cuyo caso

hubo de tener de su lado, el conocimiento y la religión. No obstante de no ser

este el caso, no se debe retroceder: <<si los hombres son malos, no queda otra

salida que ser uno también malo, y si es necesario, aún peor>>. Hay que

apostar fuerte en la vida, una vez en la corte, por qué no aspirar a todo.

No apunto a una personalidad artística negativa como pudiera ser

Carducho. Realmente, la cosa queda muy difuminada una vez que el maestro

se dispone a retratar, con ironía y caricatura para conseguir un mayor resalte

de la veracidad, crudeza o bondad de la figura. Ese realismo que no pretende

saber nada del idealismo, es decir, de lo que para un Vicente Carducho o un

Rubens debe de ser —pintura de rápida ejecución—, es la verdadera razón del

desasosiego espiritual de todos los sevillanos de aquella realidad histórica del

siglo XVII, de ahí la fuerte convicción religiosa, es decir, la escolástica que se

convirtió en la punta de lanza y certera arma en la filosofía que regía a todas

las academias desde el siglo XVI en adelante, en universidades católicas, en

centros de estudios filosóficos y teológicos de los jesuitas, es lo que alienta la

vida de todo hombre que estuviese formado intelectualmente como Velázquez.

Estamos ya muy cerca. Si atendemos al destacado papel de Alcalá

como primera universidad católica del humanismo renacentista, y concretamos

en la de Salamanca el centro de la revolución metodológica, así como que la

orden jesuítica es el verdadero cauce que vierte todo ese fenómeno religioso

de la reforma católica; llegamos a una rápida conclusión no muy perceptible

habida cuenta de lo que implica el reconocer que la realidad histórica del

llamado Siglo de Oro español, deja la impresión de un renacimiento vigoroso

que se concreta en Velázquez como perfecto definidor.

Advertimos pues, que todo este caudal de conocimiento de la cosas por

medio de las puertas de los sentidos—iaunis sensuum— y de la mente, se ha

de apoyar en la experiencia de la naturaleza, en el intento de captar la realidad

objetiva tal y como se desprende del estudio de la obra del real pintor.

Aquí, en el proceso de la misma ejecución, es donde la razón se

levantaría sobre esa experiencia para hacer una comparación y donde a


18

colación entran las facultades instintivas o innatas —lucen mentis— que no se

aprenden ni de maestros, ni de usos, sino que están ahí, como ocurrió con el

caso de “El David” de Miguel Ángel. Y por tanto, el espíritu que alienta al

sevillano acusa una ligera pero innata idea de la existencia de Dios como algo

natural, asumido y congénito, y a cuya expresión latina: “a natura esse nobis

inditum Deum esse”, es una constante común a todo individuo por muy bárbaro

que sea, pues en algo hay que creer.

Todo este fondo doctrinal es predominantemente neoplatónico. Pero de

la misma forma que nos resulta ecléctica su pintura y la expresión más hábil y

de más alto grado que el cúmulo de experiencias pasadas e innovaciones

suyas ha dado el arte, también en dicho concepto de vida se dan ciertas

pinceladas aristotélicas como se puede apreciar, aunque reinterpretadas.

Platón, Averroes, Maimónides se suman al ya complejo sistema cognitivo de

Velázquez, familiarizándose con la escolástica que, ágilmente, se maravillaba

en el astrología, la medicina, o la perspectiva, por citar.

Velázquez y su pintura es la imagen del “iluminado” ante el cosmos

unitario del hombre que supuso Leonardo, es el espejo de la ley de Dios por el

alma, y reflejo de la actividad creadora por el cuerpo. El intelectualismo

velazqueño se reviste de misticismo neoplatónico al describirnos el grado

superior del conocimiento humano, apoyado de la escolástica como el

verdadero renacer, traducido en una visión más sincera y un estilo más cuidado

en la temática seria —religiosa—, con una preocupación crítica ante el cotejo

de las fuentes, así como una rápida captación de la nueva realidad social, para

lo que parece evidente una singular preparación espiritual para la aplicación

flexible y segura de los principios a través del pincel.

¿Es o no es un pintor religioso?16 Sí. ¿Es o no es, visto lo visto, un

pintor mitológico? También. ¿Y retratista? Seguro. La respuesta al paradigma

velazqueño reside en concebir un arte total en todos los sentidos. La perfecta

obra de arte no llega sino de la mano de la hábil conjunción y perfecto dominio

16 A propósito del discurso del académico electo RODRÍGUEZ Y GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso., (2004).


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del conocimiento y sus posibilidades potenciales. Sino es de Velázquez, no

puede ser de ningún otro.

Toda esta complejidad de carácter intelectualista y harta difícil de

comprender, configura una hipótesis ni mucho menos cerrada. Como diría

Sánchez Cantón17, a sabiendas del peso de la eminencia que suponen sus

estudios no hay una pretensión de convertirlo en un gran literato, razón por la

que ni mucho menos queremos emular a D. Adolfo de Castro. No obstante,

tampoco estoy muy de acuerdo cuando escribe: <<debe ser arrinconado aquel

falso simulacro de un pintor genial de aguda retina, diestra mano y claro juicio

(…). Fue solo un hombre de varia curiosidad y extensa lectura, (…), y por ende

no servían [libros de su biblioteca] de nada para intentar el estudio de la

formación intelectual del gran pintor>>.

Todavía, al día de hoy, no he terminado de comprender como se le

puede negar una formación humanística a la sazón de que fue dirigido dentro

del circuito humanístico de Pacheco, así como tras compendiar su obra, por su

interés en beneficiarse cortesanamente de títulos que le reportasen la

consecución de metas en pos de no malograr un esfuerzo que tuviera como fin

último un bien mayor, pretendido por todo artista dedicado a la pintura desde

antaño: una mejor condición social. Habremos de ir con cautela pues, pero hay

que tener en cuenta que la pintura del sevillano hay que analizarla no sólo

desde el punto de vista pictórico. Partiendo de la base de que a priori surge de

la mente y es transmitida al lienzo a través de las manos, es casi de obligado

cumplimiento conocer el pensamiento y la filosofía de vida del artista.

Decía Leonardo: <<el que desprecia la pintura, no ama la filosofía>>,

pero además y tratando su origen, dice: <<primero en la mente y después en

las manos>>18.

Hay un punto de inflexión en las palabras de Sánchez Cantón cuando a

propósito de la vaga formación intelectual velazquiana, refiere a que muchos de

los títulos de las obras que configuran la famosa biblioteca constituyen meras 17 SÁNCHEZ CANTÓN, F. J.,(2000). 18 LEONARDO DA VINCI., Trattato Della Pictura.


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anotaciones en los márgenes de la obra póstuma de Pacheco19. Llegados a

dicho punto, sus palabras, sin ninguna justificación de por medio, parecen

perder cierto peso. Pues qué es “El Arte” sino el conjunto de las experiencias

que Pacheco tenía a bien transmitir, inculcar y discutir, comentadas de entre

sus amigos y conocidos en el círculo académico para la consecución de la

mejor forma de pintar, alentado siempre desde una fuerte convicción moral y

religiosa que parte de los presupuestos neoplatónicos y contrarreformistas.

Qué mejor recetario pudo servirle a Velázquez fuera de Sevilla que el tener un

resumen que compendiara todas las experiencias habidas en su etapa de

juventud y formación.

La academia de Francisco Pacheco supone el resurgir intelectualista del

humanismo heredero de las buenas tradiciones, en un sentido pleno y dentro

de un ideal neoplatónico como el referente que alienta su espíritu y forma de

concebir el mundo. Éste concepto derivado como apunta Brown de la academia

de Ficino, no resultó ser un centro de estudios filosóficos sino que mantuvo un

carácter liberal —hay que anotar este hecho—, de celebración de reuniones de

amigos —aunque este concepto choca en un primer momento con el dogma

escolástico universitario, hay que tener en cuenta que durante mucho tiempo,

siglo XV al menos, la escolástica no daba o veía la luz ya que se sumió en un

oscurantismo casi total, por lo que ahora en el siglo XVI emerge con fuerza

innovando con sus propuestas dogmáticas en hábil conjunción con la teoría de

la filosofía neoplatónica a la que no había negado, incluso, ni en la Italia del

sigo XV—.

Efectivamente, se “trataba de conseguir una atmósfera en la que

pudieran formularse y ponerse a prueba todo tipo de ideas”.20

Las raíces en las que se sustentó la formación velazqueña son claras.

Enseñanzas humanísticas tan sumamente fuertes como para pensar que fue

predominante en los tiempos de su fundador, Juan de Mal-Lara. Así vemos que

19 PACHECO, Francisco., (1990).

20 BROWN, Op. cit.


21

la gramática latina y el estudio de Clásicos Antiguos tuvo que ser una beta

importante, una curiosidad por saber todo en relación con lo supone la

satisfacción de un hombre teórico que vibra de emoción ante el hecho de

enfrentarse con las cosas a velo descubierto, una infinita satisfacción por lo

que tiene ante sus ojos, muy diferente por el contrario con lo que supone la

satisfacción de un simple artista que reacciona ante el descubrimiento de la

verdad aferrándose al velo aún habiéndolo aparatado. De ahí lo importante que

resulta ése carácter liberal al que hacíamos referencia. No hay un sentimiento

de formar artistas que por lo general, eran individuos obsesionados por su

trabajo, lo que no impedía que la dilación en entregar trabajos concluidos se

acabara convirtiendo en una tarea ardua y difícil, por lo que se recurren a

obradores —Zurbarán21— ante la necesidad de vivir holgadamente y un vasto

mercado por conquistar y abastecer.

Había sólo una única razón de existir, la formación humanística y su

ejercicio de una forma libre. Por eso y a colación nos parece raro que Sánchez

Cantón22, cuando se refiere a los asientos de aquellos volúmenes que tenía

Velázquez en su biblioteca sobre iconologías, dijera que no son trabajadas por

el artista, más si tenemos en cuenta que no es algo nuevo para una persona

formada intelectualmente en este tipo de ámbitos teoréticos y no ajeno a un

mundo cultural donde lo simbólico, en todos los ámbitos de la Artes, se plantea

como una necesidad sine qua non en el desarrollo de una actividad como la

pintura. Es decir, lo cierto es que aún hoy día, los velazquistas seguimos de

alguna manera u otra buscando ese mensaje subliminal dado con cuentagotas

entre líneas que nos acerque a la realidad total de un lienzo como las Meninas,

este es el hecho que corrobora nuestra hipótesis, esa búsqueda es vital para

nosotros porque creemos en que por el camino directo no se encuentra la

verdad, y es a través de la concreción de los símbolos velazqueños como se

hace factible llevar la obra al plano de lo inteligible, de ahí el constante juego

que nos ofrece Nietzsche23 entre la postración y la ocultación, y la equiparación

21 CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004). 22 SÁNCHEZ CANTÓN, Op. cit. 23 NIETZSCHE, Federico.,(1887).


22

de Velázquez con la satisfacción del hombre teórico al que hemos hecho

referencia, ya que en aquellos tiempos, más que la verdad, lo realmente

interesante es el proceso de la búsqueda constante de esa verdad que deriva

directamente de la evolución de la moderna investigación como secreto o

razón de ser fundamental de la ciencia —leyes—.

De ahí la importancia del símbolo en la formación humanística y donde

la emblemática y la erudición teológica, ayudan a dilucidar otro concepto de la

pintura, el velazquino, no como el otro de carácter rápido. Éste dista en mucho

de lo plenamente artificioso por lo que hay que hacer una defensa del mismo y

cuyo camino había sido abonado con anterioridad gracias al nacimiento de la

Literatura Artística —de ahí la presencia de estudios biográficos en la biblioteca

del artista—, ya que para conseguir el hábito santiaguista era necesario no

haber ejercido profesión servil o artesanal; había que llevar el oficio de pintor al

plano de las artes liberales, de la misma forma que el humanista no era

minusvalorado ya en lo social por configurar una dedicación intelectual; el

reconocimiento general del artista como tal, haciendo una incisión entre lo que

es la artesanía de lo que es el verdadero arte, exponiendo o poniendo de

relieve todo aquello que pueda justificar la nobleza de la procesión del artista,

se convirtió en su meta. Quizá sea éste el símbolo que se puede desvelar de la

vida y obra de Don Diego Velázquez, de ahí su furburante carrera ascendente

en la vida cortesana para lograr un fin último que se había negado al artista y

que ostentó históricamente en dos ocasiones otra opinión.

Una en la Grecia Clásica, con el mensaje que ofrecía Pacheco sobre

Apeles y su relación con Alejandro Magno24; y otra en el siglo XV-XVI a

propósito de la relación de Tiziano con el Emperador Carlos V que puso de

relieve que lejos de ser un artista como todos, Velázquez, para llegar a

24 El asiento número 59, así determinado por el ilustre profesor D. Sánchez Cantón en su obra, es <<Quinto Curcio, en romance>>, del que dice: <<Quinto Curcio, De los hechos del Magno Alexandre, rey de Macedonia, nuevamente traducida y suplidos los libros que dél faltaban de otros autores, 1534. Al fin: <<Impresa en la muy noble y leal ciudad de Sevilla, en casa de Juan Cromberger, en el mes de enero…>> [Traductor, Gabriel de Castañeda, clérigo beneficiario de la iglesia de San Miguel y rector de San Andrés de la villa del Villalón]>>, en: SÁNCHEZ CANTÓN, Op. cit.


23

convertirse en el príncipe de Maquiavelo no sólo hubo de dominar y tener el

poder, sino ser un nomo buono et docto in buone lettere.

El hecho de que Velázquez estuviera formado en la tradición humanística del

entorno de Pacheco le aportó un perfecto conocimiento de toda la tratadística

moderna. Tubo la facilidad para advertir qué conocimientos adoptar para cada

caso concreto, el poder discernir y comparar entre un amplio abanico en el que

escoger teorías y ejemplos cotejados con capacidad crítica.

De igual fortuna es perceptible la relación del tratado de Filarete25 con la

obra de Maquiavelo —en origen dirigida a Lorenzo “El Magnífico”— pero que

proponía el desarrollo de una educación política —de ahí la importancia de

otros asientos de la biblioteca como las Historias Naturales, La Ética, La

Política—, y parece legible otra de las ideas que apuntamos: la perfección,

cuando a colación de la relación de Averlino con Sforza propone el concepto de

una ciudad ideal —Sforzinda—, y donde el concepto de idealidad entendido en

términos de conseguir la perfección, de lo total, es equiparable a la idea de

obra total que Velázquez pretende con su forma de concebir la pintura. Lo cual

pone de relieve no sólo el papel propagandístico del camino o la potencialidad

que se sugiere con la práctica de la pintura, sino además, y como una

consecuencia lógica de lo anterior, la nueva posición social de los artistas

permite el disfrutar del derecho a reivindicaciones de tipo intelectual, reflejado

en el busto de Averlino que presidía el mismo pórtico de su casa en Sforzinda.

Aquel proyecto no utópico había quedado sólo en eso, un proyecto. Fue

realidad antes como digo con Apeles, con Tiziano con Leonardo o Rubens y

llegaba a su concepto de total perfección con Velázquez y su hábito

santiaguista.

Por eso ahora nos proponemos sin más dilación hacer un somero

estudio analítico de lo que sin lugar a dudas, constituye el referente plástico

más singular, no sólo del maestro, sino de la Historia de la Pintura en general, y

de la española en particular: Las Meninas. Obras que hayan sido inspiradoras 25 FILARETE, Antonio Averlino., (1460 – 64).


24

de tanta literatura y productoras del desvelo nocturno como ésta, no entran

dentro de la normalidad cotidiana en la mente de estudiosos a nivel universal.

Estudio descriptivo

Tela que representa una escena de interior desarrollada en un aposento

del Alcázar de Madrid, concretamente, dentro del Cuarto Bajo del Príncipe26.

Para nosotros, en la pieza quedan practicados cinco amplios vanos dintelados

y retranqueados, de los cuales, puede observarse que tan sólo la parte alta del

primero a nuestra derecha, y tanto la parte alta como baja de tan sólo la

sección derecha del quinto vano practicado, quedan abiertos al exterior; razón

por la cual parece penetrar el haz luminoso que baña los primeros términos, así

como el mismo fondo.

La pieza parece que en sus plintos y cubierta arquitrabada carece de

decoración, por lo que en apariencia simula un enfoscado a base de yeso; a no

ser que tengamos en cuenta los lienzos27 que cuelgan de éstos, y por

supuesto, el espejo28en el que quedan reflectadas dos efigies, una femenina

26 BROWN (1992), donde a propósito de la estancia, nos remite en la nota 52 del capítulo IX: Velázquez y Felipe IV a los estudios de BOTTINEU, <<L´Alcazar de Madrid>> (1958), págs 450 – 453. Dice [Brown]: <<En el inventario del Alcázar realizado en 1688 figura una descripción de la parte del palacio llamada el <<Cuarto bajo que llaman del príncipe que cae a la plazuela de palacio>>. Capital debe de calificarse el trabajo, en éste sentido, de MOYA (1961). 27 Ya Palomino (1724) apunta a la concreción de los mismos: <<…; conócese ser de Rubens, e historias de los Metamorfosios de Ovidio>>. El debate se prolongará en el tiempo; así TOLNAY (1949), identifica los lienzos de Minerva y Aracne, y, Apolo y Marxias, dos copias de Rubens y Jordanes que realiza Mazo. Es más, afirma que hay una correlación con el mismo tema de Las Meninas, que rubricarían <<la victoria del arte divino sobre el oficio humano, o la victoria del verdadero arte sobre la torpeza>>.GÁLLEGO (1990), dice: <<…dos cuadros grandes, casi indescifrables, pero que la paciencia de los investigadores ha identificado con dos copias pintadas por Juan Bautista del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, de sendos cuadros mitológicos de Rubens (Minerva y Aracne), y de Jordanes (Apolo y Pan)>>. No obstante, Brown (1992) difiere de éstas hipótesis y señala el error en la identificación, pues en su opinión, no se trata de Apolo y Marxias, sino de El Juicio de Midas que es la alegorización sobre el falso juicio crítico. Según JUSTI (1999): <<Según los inventarios, entre las ventanas habría colgadas copias de obras de Rubens —Heráclito y Demócrito, Saturno y Diana— y, encima de ellas, animales y paisajes>>. 28 No menos problemas encontraremos a la hora de sistematizar analíticamente éste pedazo de la tela, que históricamente, ha dado mucho que hablar en un intensísimo debate. Desavenencias en torno a si se trata de un espejo, o por el contrario, un cuadro colgado. Sea como fuere, lo cierto es que no hay ninguna pieza equiparable documentada o conocida del autor que, en la misma tela, se retratase la pareja real. Palomino apunta que se trata de un


25

que responde a la Reina Doña Mariana de Austria y otra masculina (el Rey

Felipe IV), de izquierda a derecha según miramos.

Ambos son retratados en claro tres cuartos antecediendo a un dosel o

cortinaje recogido de color carmesí. Dos coronas de enganche en la cubierta,

advierten que muy posiblemente las lámparas que de ellas colgaban, fueron

sustraídas de la disposición original de la principesca pieza.

Un vano más, esta vez a modo de puerta a la sala, queda practicado en

posteriores términos, aunque no el último. Por él también penetra la luz y deja

entrever el último de los retratados a nuestra vista, personaje ataviado de

oscuro y con capa que parece posar por su talante y plante, sujetando una

cortina con su mano derecha en medio de la escalera, entre el segundo y tercer

peldaño; bien en actitud de girarse y comenzar la ascensión, o por el contrario,

esperando un buen momento para incorporarse al interior por respeto a la pose

de alguno de los retratados29.

Se trata de Don José Nieto, el que fuera Aposentador de la Reina, y que

con anterioridad, hubo de servir en la corte como Jefe de Tapicería de la Reina.

En su mano izquierda porta un sombrero. En términos intermedios, justamente

ubicado a nuestra derecha en la parte de muro que separa el segundo con el

tercero de los vanos practicados, quedan retratados dos personajes que en lo

pictórico se yuxtaponen; es decir, en un plano más lejano, un retrato masculino,

ataviado de oscuro y manos entrecruzadas con rostro avejentado y muy

abocetado, lo que impide su identificación —en opinión de Don Julián Gállego,

en su magnífico estudio velazqueño realizado en el catálogo de 1990 con

motivo de la exposición celebrada en el Museo del Prado, éste personaje,

debiera identificarse como un Guardadamas—; mientras en otro

inmediatamente posterior, un retrato femenino que parece comentarle algo al espejo. Berruete (1924) y Gudiol (1973), también creen la teoría del espejo. Kubler (1985), también es partidario de que se trata de un espejo. El velazquista Fernando Marías (1996), por su lado, también es copartícipe de la teoría del espejo. De la misma opinión son Justi (1999); Brown (1999).

29 Sobre los personajes retratados en Las Meninas, hay un magnífico estudio de Sánchez Cantón (1943).


26

anterior, según se desprende del leve giro de la cabeza hacia su izquierda —

nuestra derecha— y de la actitud de las manos. Efectivamente, éste retrato que

figura a Doña Marcela de Ulloa, quién fuera “guarda menor de damas”

(Gállego, 1990) desde 1643, o << Señora de honor >> según Palomino (1724).

Evidentemente, ambos retratos están conectados entre sí. El perfil femenino

cubre su pelo con una toca. Más próximo a nosotros, es decir, en torno al

mismo nivel del segundo de los vanos, pero a nuestra izquierda, queda el

autorretrato a tres cuartos del maestro30, vestido para la ocasión de oscuro.

Porta en su diestra un pincel, mientras que en la siniestra, la paleta con

colores. Su pose en contra-postro, nos indica el inciso que realiza para

levemente girar la cabeza y ojear, estudiar,…, algún detalle que pintar en el

lienzo que tiene enfrente. Más cerca todavía se encuentra a la derecha, a la

misma altura del muro que separa el primero con el segundo de los vanos, un

retrato también femenino en oblicuo con traje de gala blanco y gris. Éste, gira

su cabeza adornada sobre su hombre izquierdo, alzando la mirada hacia

“nosotros”. Parece inclinarse para saludarnos en su pose casi reverencial.

Concretamente, estamos hablando de uno de los personajes que,

modernamente, ofrecen la nominación actual de la tela, sería una de esas

meninas que dieron pie a que en el catálogo oficial del Museo del Prado de

fecha, 1843, cambiase vulgarmente a conocerse como: << Las Meninas >>.

Palomino, la identifica rápidamente con Doña Isabel de Velasco (<< hija de Don

Bernardino López de Ayala y Velasco, Conde de Fuensalida, Gentilhombre de

cámara de su Majestad >>), y que por supuesto, también cumplió sus

funciones como dama de la corte.

A su derecha, que es nuestra izquierda, pero centrando ése plano, un

retrato frontal de una niña rubia vestida de blanco, gira en medio oblicuo sobre 30 Para la Dra. Garrido (1992), los únicos cambios significativos nos los encontramos en éste mismo trozo del lienzo, pues, gracias a las modernas técnicas de investigación radiográfica, vemos que la pose original de su autorretrato varía levemente con respecto a lo que vemos hoy. En opinión de Mena Marqués, originariamente el cuerpo estaba girado hacia la derecha mientras su cabeza, miraba fijamente el lienzo. La velazquista advierte también en el informe de la restauración de la pieza, una sombra a la izquierda del pintor, donde posiblemente, simulara una silueta femenina. Dicha figura, para otros muchos estudiosos de la materia, se ha dicho que pudiera ser la imagen de la infanta María Teresa.


27

su hombro también izquierdo, pero muy levemente, su cabeza aunque sin

perder de vista el mismo foco. Se trata del retrato de cuerpo entero de la

Infanta Margarita. Su mano diestra conecta directamente con la bandeja que

porta en su mano derecha otra figura femenina —más a nuestra izquierda—

agachada, también vestida de gala en tonos más grisáceos y, que mira

fijamente a la niña ofreciéndole agua en un búcaro. Es el retrato de la segunda

de las meninas, y siguiendo a Palomino (1724), identificamos como Doña

María Agustina, << hija de Don Diego Sarmiento >>. A nuestra derecha, a la

altura del primer vano, se encuentra más cercano el retrato de una enana —se

trata de la alemana Maribárbola31—, vestida de gala en tonos azules con

singular rostro y pelo castaño. Una pose en medio oblicuo pero cara frontal,

cuyo brazo izquierdo, parece querer sisar otro enano —el italiano Nicolás

Pertusato32 (o Nicolás de Portosanto )— con su mano derecha, pues su pose

es inestable en ese perfil vestido en tonos rojizos, que apoya su pie izquierdo

sobre los lomos de un pardo animal33 que reclinado, posa en el primer término.

31 Museo del Prado (1996): <<Maribárbola era alemana; aparece también con Carlos II en el cuadro de Mazo, nº. 888>>.

32 Museo del Prado (1996): << […], entró en la Casa Real en 1651 y, al parecer, regresó a su tierra en 1700; era enano de la reina y gozaba de ración desde el 16 de junio de 1650; nació en Alessandria de la Palla; en 1645 se le hace ayuda de cámara; murió antes del 20 de junio de 1710, de setenta y cinco años. >>.

33 Una magnífica descripción de la pose y el estado del animal, nos la ofrece Gómez de la Serna (1960), que dice: << […]. Un mastín — perro castellano y noble, con saciedad amodorrada— entresueña la escena, la sestea y, por su ceño de cejas oblicuas y lampiñas, asoman sus ojillos de zorro bueno, mirando a su señor [creemos por tanto que se equivoca en éste aspecto], […]>>.

Otra interpretación es la que ofrece Brown (1998) sobre éste hecho; y, aunque no cita la fuente de donde entresaca su hipótesis, cierto parece que el animal es repetitivo en el elenco de obras velazqueñas, pues en el Retrato de Felipe IV cazador, catalogado en el Museo del Prado con el nº. 1184, aparece el susodicho animal, y que al parecer se realizó en diferentes estadios desde 1632 a 1638 —si tomamos como cierta la idea de que fue repintado (Camón Aznar, 1964) —. No obstante, no parece ser así, pues a simple vista, vemos que el animal del Retrato de Felipe IV cazador, es infinitamente más viejo y de tonos más pardos que el lienzo de 1656-1657, aunque tampoco la prestancia física, en cuanto anatomía y estructura ósea, sean ni mucho menos comparables. No obstante, nos sirve para amedrentar en su teoría e interpretación de la tela; y, cito textualmente: <<Un historiador del arte, entendido en perros de caza, ha dado una pista sobre la presencia regia al identificar al animal que aparece en el


28

En la actualidad, por afinidades en la edad del retrato de la Infanta, se

presume pintado en torno a 1.656 ó 1.657 lo más tardar. Sea como fuere, no

hay ningún documento, ni carta de pago del que se tenga constancia; siendo la

primera referencia escrita constatable en 1.666, fecha en la que tuvo lugar un

Inventario de la Colección Real en el que el lienzo se describe como: <<Retrato

de la Señora Emperatriz con sus damas y una enana>>. Con posterioridad,

surgen otras denominaciones como: <<Retrato de la Familia de Felipe IV>>, o

simplemente: <<La Familia>>. Habrá que esperar a 1.843 hasta que Pedro de

Madrazo en su famoso Catálogo del Museo del Prado, diga: << cuadro llamado

de Las Meninas>>.

Nada se sabe de las razones de su existencia, sus enormes

dimensiones hacen pensar en que se concibió a priori como un lienzo

importante; dado que su verdadera dimensión espacial adquiere toda su

expresividad observándolo en la distancia, no es descabellado pensar que

fuera un encargo real para su posterior ubicación en una gran sala del Alcázar.

Sea como fuere, se colgó la tela en el despacho de verano del rey; y

posteriormente, se nos ubica en <<el cuarto bajo de su Majestad en la pieza

del despacho,…>>. El marco original era de labra dorada evidentemente

perdido con el paso de los años, perdiendo el efecto que el mismo Velázquez

había pensado para conseguir un mayor efecto de riqueza y ornato. Hoy vemos

la monumental obra encuadrada en un austero marco negro.

Durante el incendio del Alcázar de 1.734, el lienzo fue objeto de

desgarros y de pérdidas de la capa pictórica que llegaron a dañar la trama34.

No obstante, el lienzo ha llegado hasta nosotros, a pesar de todas estas

dificultades, en un excelente estado de conservación. Esto puede deberse a

algunas intervenciones que fueron necesarias, pues tras aquel desastre, muy

ángulo inferior derecho. Se trata de un mastín de la Mancha, igual al que aparece en el Retrato de Felipe IV cazador. Aparentemente, el Rey ha cruzado el palacio acompañado de su perro favorito, que se ha quedado dormido mientras su amo está en el taller del pintor. Los Reyes deciden marcharse. El aposentador de la Reina, que está detrás, les abre la puerta y el enano despierta al perro de su siesta con una suave patada>>.

34 Mena Marqués (1986).


29

posiblemente se procedió a la aplicación de una capa de barniz. Con el tiempo

se hizo necesaria una nueva aplicación de protectores y se procedió a su

nueva forración. Lo cierto es que no hay conservada ninguna documentación

que acredite aquellos procesos de mejora y rehabilitación del lienzo. Razón por

la cual, de la tela de Velázquez, el Prado posee una rigurosísima

documentación técnica, dado que en 1.982, antes de la restauración llevada a

cabo por el Dr. Don José María Cabrera, la Dra. Doña Carmen Garrido, la Dra.

Gridley Mekim-Smith y, el Dr. Richard Newman, en el plan de documentación

técnica de las obras de Velázquez, bajo el auspicio del Museo en colaboración

con la Harvard University y dentro de un programa específico de colaboración

entre España y EE.UU., vinieron a completar la misma información, con la

incorporación de exhaustivos informes.

Lienzo de controvertidas, que no menos polémicas interpretaciones

hermenéuticas, nos encontraremos con aquellos que defiendan la capacidad

de captación realista (Sánchez Cantón, 1943; Lafuente Ferrari, 1944; Ortega y

Gasset, 1963) del maestro como caballo de batalla en sus estudios, marcando

aspectos relacionados con los límites de la realidad y su trasgresión. Puesto

también en relación con otros aspectos de la representación pictórica

(Focault35, 1968) que, no hacen más que completar el camino de los anteriores.

Son muchos los que se han afanado en la reconstrucción misma de la

escena (Moya, 1961; Buero Vallejo, 1970; Mestre Fiol, 1972) manteniendo

como punto de partida la perspectiva de la misma. Aunque el estudio

geométrico en relación con el puro hecho matemático (Del Campo y Francés,

1978; Moffitt, 1983) también ha dado mucho que hablar.

Por el contrario, no son menos importantes los estudios que suponen la

intervención de otros elementos de engaño óptico; los que se muestran a favor

35 Es a raíz de la publicación de los estudios del autor, cuando se origina una controversia, que aunque dispar en sus procesos metodológicos, tiene por fin el equilibrio del mito de Las Meninas, y de todo lo que concierne al velazquismo; por un lado, encontraremos a los historiadores, aunque por otro, la vena filosófica. Sea como fuere, no conviene olvidar la multiplicidad y el elenco lírico que, elogian particularidades del artista, como generalidades y, al mismo Velázquez.


30

de un complejo sistema de espejos que pudieran alterar la realidad

propiamente objetiva que visualizaría Velázquez, y que a la postre, vemos que

no mostraría.

No menos interesantes son todas aquellas interpretaciones

encaminadas a exaltar las pretensiones de Velázquez (Del Hoyo, 1960;

Soehner, 1951; Kubler, 1985; Brown, 1986) mostrándosenos como el

documento que constata la presencia real en su estudio, remarcando la

condición social del arte; dando Furió (1991) como acertada la hipótesis del

<<cuadro dentro del cuadro>> sin menospreciar las teorías de Harris (1982),

como el perfecto colofón. Autora, quién junto a Xalas (1977), también defiende

la importancia del papel de la Infanta Margarita, ya no por ser el centro de la

composición, sino por que simbólicamente habría una pretensión de

perpetuación de los Austrias en la corona de España36.

Sobre los grandes ausentes, destacar quizá la importancia que se le

concede a la Infanta María Teresa (Sebastián, 1989; Furió, 1991). Mientras

Pérez Sánchez (1996) mantiene el aspecto político que implica una

representación de tales magnitudes como preponderante. Sin embargo, Justi

(1999) afirma que la tela es un retrato de la infanta Margarita, pues es el centro

de la composición; siendo en su opinión, la presencia de los reyes, fruto del

azar y de la casualidad dentro de la cotidianeidad del propio trasiego en la vida

palaciega. Palomino (1988) indica ya la familiaridad del hecho con que

Velázquez era visitado por la familia Real. Sea como fuere, entramos a

colación, en uno de los enigmas mejor conservados de la tela, pudiera ser que

se tratase de un retrato doble de los reyes lo que pinta el maestro en la tela

vuelta a nosotros, aunque no se tenga constancia de pruebas que lo

corroboren (Palomino, 1794; Tolnay, 1949; Emmens, 1961; Kubler, 1966;

Gudiol, 1973; Harris, 1982; Marías, 1966; U. Asemissen, 1981; Brown, 1992,

1998); o el propio cuadro de las meninas (Du Gué Trapier, 1948; Gerstenberg,

1957; Camón Aznar, 1964). Una tercera postura es la tomada por López – Rey

(1979), para quién parece ocioso pretender descifrarlo.

36 Pérez Sánchez (1996).


31

De todos estos grandísimos velazquistas, sólo Gudiol (1973), Marías

(1996), y Brown (1998), defienden la teoría de que es éste lienzo vuelto a

nosotros, lo que se reflectaría en el espejo, de serlo (Palomino, 1794; Berruete,

1924; Gudiol, 1973; Kubler, 1985; Marías, 1996); por que pudiera tratarse de un

lienzo en opinión de otros especialistas. Por su parte, U. Asemissen (1981)

piensa que efectivamente y tal y como corrobora con su estudio Moya (1961),

el espejo reflectaría la imagen de los monarcas retratados en el lienzo oculto,

aunque hace una incisión, afirmando que las figuras no están mirando a los

reyes sino que se miran así mismas, suponiendo pues, un juego interminable

de espejos (Moya, 1961; Buero Vallejo, 1970; Mestre Fiol, 1972, 1973;

Asemissen, 1981; Serraller, 1991).

No me parece ocioso el intentar un análisis que pudiera acercarnos a la

realidad de la tela, al por qué de su esencia; si bien se ha dicho que constituye

la Teología de la Pintura37, cierto parece que de entre todas las obras del

sevillano, ésta es la que más lírica y pronunciamientos ha originado. Me

parecería más criminal el reducir el global o parcial de la obra velazqueña a

una perfecta captación de la realidad. Aún así fuera, lo cierto es que quedaría

ya fuera de lugar tal afirmación al obviarse el concepto del sujeto y la

percepción subjetiva de la misma. Efectivamente grandes dotes poseía, pero

es una justificación simplista el reducir una obra al desarrollo de una capacidad

innata del genio. Es por tanto, por lo que hay que estudiarla en su conjunto

interno dentro del género velazqueño, de la personalidad y de las

circunstancias históricas que convergen hacia el hecho de la manifestación

artística. Es entonces cuando llegaremos a la conclusión de que Las Meninas

se han ido conquistando gracias a los estudios de muchos de los eruditos

conocedores y doctos en la materia; que realmente no queda tanto por

descubrir, y en definitiva, que nos enfrentamos a una supraestructura que está

configurada en base a un Todo donde los diferentes elementos a tratar, aún

teniendo sentido para mí de por sí, me obligan a captar la inmensidad y

maestría de la perfecta pintura.

37


32

Documentos que cuentan cómo por parte de los miembros integrantes

de la Familia Real, se ejercitaban en el gusto y complacencia por lo lúdico y

agradable que resultaba ver trabajar al maestro en su taller, se leen por

doquier. Cuando miro la tela y la comparo con el cuadro de la Kingston House

del Dorset, y obviamente, observo la ausencia de las efigies de los monarcas,

me quedo intrigado.

Si es un lienzo homenaje que realiza el propio Velázquez para

contemplar a posteriori lo que había creado, hubo de haber pensado en crear

una obra maestra sin parangón alguno en la Historia de la Pintura, pues

¿cuántos de semejante género, copió de sí mismo?; ¿en cuántos se gustó en

lo profesional más como para decidir hacer una copia para él?; ¿no es raro el

hecho de que no incluya las efigies de sus reyes? No sé, quizá no eran tan

importantes, lo que parece absurdo pues de la documentación conservada se

desprende un trato más que cordial y de respeto mutuo, casi de noble amistad,

diría yo.

Por el contrario, si nos enfrentamos —Las Meninas de Dorset— a un

boceto preparatorio y tenemos en cuenta la misma pesquisa, es decir, la

ausencia de los reyes, ¿sería ocioso entonces pensar que el sevillano, o por un

lado, compone las meninas del Museo del Prado en diversos momentos sin

tener en cuenta a los reyes, a quiénes integra pasado el tiempo, aventurándose

pues en su ansía cortesana y luego dándose cuenta de qué mayor privilegio

para ennoblecerse a sí mismo y al Arte de la Pintura que retratándolos, pues su

presencia le dignifican? Por otro, que no nos encontramos ante un cuadro que

documentalmente hablando, mostrase un momento determinado del acontecer

histórico ya que resultaría que los reyes no estuvieron en la sala, o por lo

menos, no en aquel preciso instante. Resultaría entonces un gran retrato de la

infanta Margarita —nominación que como veríamos, es la que se le ha dado

históricamente en los inventarios de 1666 y 68—.

Esto significaría que Velázquez nos está mintiendo de la misma forma

que en otras telas podemos constatar la presencia de muchos de sus

personajes —Juana, Pacheco, Felipe IV— que se cobijan en marcos y


33

ambientaciones ficticias, de forma irreal, como en la Inmaculada. ¿Qué nos

quiere dar a entender, una representación que nos conmueva y exalte nuestros

sentidos hacia otra realidad piadosa y más devota que, igualmente, nos

aleccione sobre el fervor inmaculadista para tomarla como el verdadero

ejemplo de la pureza y divinidad celestial que su imagen lleva aparejada?; ¿Un

posible retrato de Juana Pacheco vista por Velázquez como la persona que

mejor identifica unos valores, morales y espirituales, es decir, los que él

siempre consideró como los propios de lo que creía como la idea de lo que

debía de ser la perfecta mujer, o su perfecta esposa?

El mismo hecho de que las supuestas lámparas que debían colgar de las

coronas que se ven en el techo de la pieza estén ausentes, son ya un indicativo

de que todo estaba perfectamente estudiado, pensado, meditado con el

suficiente tiempo de antelación como para pensar que, Diego Rodríguez de

Silva Velázquez quería engrandecer el Arte de la Pintura. De ahí las alegorías

de los lienzos que cuelgan en los plintos. Para realizar un alegato de fuerza

hacía su persona que consigue al efigiarlos, aunque haciéndonos dudar de sus

presencias, sabiendo que de su certeza, por condición, le posibilitaría la

obtención del hábito; y por otro lado, que la misma esencia de la tela

presupondría la perfección de su arte sobre todo. Habría cumplido más que

sobradamente con la idea de equipararse con Apeles, Tiziano, y superarles. A

Rubens lo había dejado atrás ya hacía algún tiempo, a través del manifiesto de

superioridad, o cuanto menos equidad, de Los Borrachos; por las

intervenciones puntuales que hubo de mantener en la corte papal; por cómo se

le dispensa en Italia, o por cómo, políticamente interviene ante Camilo Massimi

que en calidad de Nuncio viene en 1654 con la intención de negociar con

Felipe IV el velo impuesto por el monarca, y ante cuya negativa a atenderle,

entabla correspondencia con el Real Pintor.

Podríamos empezar por las connotaciones que sugiere la obra. ¿Qué

documento visual más preciso podemos encontrar sobre la posible pretensión

real de reafirmar, en lo político, el peso de la tradición de la Casa de los

Austrias en la Corona de España, que retratar en el mismo centro de la

composición, a la infanta Margarita bañada como por un haz de luz casi místico


34

—salvando las distancias, claro está—?; ¿ Qué recuerdo más concreto

podemos atisbar del dolor de Felipe IV por la pérdida del que hubiera de

sucederle —Príncipe Baltasar Carlos—, si no hubiese de acontecer la escena

en la principesca pieza del cuarto bajo del príncipe, convirtiéndola en un

verdadero homenaje hacia la persona que bien conoció?; ¿ Qué implicaciones

tiene el propio hecho de la ausencia de la infanta María Teresa, que en opinión

de algunos, pudiera haber estado en la mente del genio, en su idea original —

teniendo en cuenta la posibilidad de que sea una figura femenina la que parece

descubrirse en las sombras en torno al autorretrato de Velázquez—?

M obligo a mí mismo como historiador a no basarme en futuribles que

pudieran llevarnos de una forma más rápida al equívoco. De otra forma

podemos equivocarnos, pero me basaría en una percepción visual de la obra y

no en supuestos. Innumerables escritos recogen la hipótesis de que fue el

mismo rey, quién a la muerte del pintor, puso la cruz de la orden santiaguista

en el pecho de Velázquez. Hoy día, sabemos que la idea fue fruto de la

leyenda lírica y poética de Palomino ya que en realidad fue el mismo Velázquez

quién pintó la insignia al concedérsele el hábito. ¿No sería lógico pues, pensar

que todas las modificaciones que se aprecian en la tela las realizó al tiempo

que incluía el detalle de su ansiada vestimenta? Si el maestro sevillano

modifica su lienzo original incluyendo la cruz y haciendo un nuevo autorretrato,

ahora sin capa, cuál es la valoración crítica correcta que debemos tomar. Si

originalmente la vestía, apuntaríamos un indicio claro de la presencia real —

caso de la primitiva tela, antes de ser modificada en 1658—. Pero no es así.

¿Sería mucho el aventurar que, dado que el lienzo fue realizado, como vemos,

en diferentes estadios cronológicos que van desde 1656 a 1658, muy

posiblemente Velázquez hubiera manifestado y bosquejado en la tela sus

diversas ideas conceptuales, directamente relacionadas con los períodos en

que la produce?

Un primer momento con un autorretrato vestido con capa sin la Cruz de

Santiago y sin sombrero, que aunado al retrato de José Nieto; al del

Guardadamas; a la elegancia de la escena y a la pose reverencial de la

menina; a las miradas penetrantes; se significaría como un parón dentro de la


35

cotidianeidad de la escena para aseverarnos la muy posible presencia real. Un

segundo momento donde modifica su autorretrato, se hace más joven, se quita

la capa, cambia hasta su propia pose. Ya se hace más difícil el interpretar la

presencia de los Reyes; pero si tomamos como verdaderos los estudios

existentes, el espejo —de serlo— reflectaría el mismo cuadro que se nos oculta

delante del maestro y sobre el cual está trabajando. Por ende, Don Diego hace

un inciso en ese trabajo y entonces, ¿dónde está mirando? Si el espejo indica

que se trata de un lienzo no conocido de la pareja real, la pose de Velázquez

como queriendo tomar un detalle de la misma pareja para llevárselo a la tela no

tendría sentido, puesto que los reyes no están ahí —si seguimos las normas

del protocolo cortesano—.

La respuesta quizá se halle en el hecho de la misma Cruz del Hábito de

la Orden Militar de Santiago. Como caballero el protocolo cambiaría y por el

contrario no le obligaría a vestir con capa; sólo la llave de su cinto indicaría su

condición de cortesano a la orden de Felipe IV haciendo factible la presencia

real. Nos quedaría saber el por qué del cortinaje carmesí y cuál es la

disposición. De irse o no, por parte de los Reyes y D. José Nieto, de la sala.


37

La música en relación con otras áreas: literatura, ciencias y ciencias sociales

Por Yasmina Mª Ruiz Ahmed

RREESSUUMMEENN

El parentesco entre la literatura y la música es evidente. Las canciones

tienen argumentos plasmados en el lenguaje, existen rimas tanto en el plano de

lo lingüístico como en el plano musical, y cada componente le da sentido al

otro. Más allá de las letras de las canciones, es una actividad muy aceptada

por los niños y muy rica en experiencias, la "sonorización" de fragmentos u

obras literarias.

AARRTTÍÍCCUULLOO

Música y Literatura

El parentesco entre la literatura y la música es evidente. Las canciones

tienen argumentos plasmados en el lenguaje, existen rimas tanto en el plano de

lo lingüístico como en el plano musical, y cada componente le da sentido al

otro. Más allá de las letras de las canciones, es una actividad muy aceptada

por los niños y muy rica en experiencias, la "sonorización" de fragmentos u

obras literarias. La trama argumental de un cuento, los distintos pasajes de un

poema, ofrecen climas que pueden ser representados, enriquecidos y

resaltados desde lo sonoro. Con instrumentos, con sonidos corporales

(aplausos, canto, silbidos, etc.) con grabaciones y otros recursos, la actividad

de sonorizar puede adquirir dimensiones excepcionales. Es también una

manera de visualizar el lenguaje musical como un tránsito entre momentos de

"tensión" y momentos de "reposo", al emparentar éstas características con la

tensión cambiante de la trama argumental de un cuento.


38

Los diálogos de los personajes pueden ser también, en todo o en parte,

cantados por niños y/o docente. O puede introducirse un narrador omnisciente

encarnado por un "coro", al estilo del antiguo teatro griego, que

estratégicamente intervenga dando cuenta del sentir de los personajes. En

estos casos, lo más recomendable es que las piezas musicales sean

compuestas por docente y alumnos, y aunque no es éste un punto insalvable,

es conveniente por dos motivos fundamentalmente. En primer lugar, se

asegura una coherencia interna en la obra, en segundo lugar, la imagen del

docente-compositor es un estímulo importantísimo en la medida en que los

niños se identifican con sus maestros, convirtiéndolos en un muy importante

punto de referencia en lo que a pautas de conducta y valores se refiere. De

igual modo, un docente lector e investigador que se muestre permanentemente

interesado por los libros y su carácter de acceso a la información y al goce

literario, generará mayor interés en sus niños por la lectura y la escritura que un

docente indiferente o desinteresado por esa temática.

La sonorización de un texto puede realizarse de dos maneras distintas, o

mediante una combinación de ambas: la sonorización literal y la sonorización

de carácter. En la primera, y mas frecuentemente utilizada, los sonidos son una

referencia directa a los hechos y personajes concretos del relato. Así, al

aparecer un perro se escuchan ladridos, un golpe al cerrarse una puerta, etc.

La sonorización de carácter, en cambio, genera climas que dan cuenta del

sentir de los personajes. Mediante este recurso la secuencia de emociones que

se viven a lo largo del relato son el eje conductor del trabajo de los niños. Es,

en otras palabras, la producción de una música incidental de la obra literaria.

La necesidad de representar la intervención sonora genera a la vez la

posibilidad de acudir a diversas formas de registro.

Hemos visto entonces en la sonorización una serie de intervenciones

esporádicas desde lo sonoro-musical, en función de una idea literaria lineal. Es

posible también realizar el camino inverso: partir de la linealidad musical

(canción, banda sonora, fragmento de música clásica, popular, folclórica, etc.) e

intervenir desde lo literario.


39

Música y ciencia

La ciencia y la música tienen un primer punto de encuentro en la mirada

sobre el sonido desde un punto de vista físico. Reconocer la naturaleza del

sonido como vibración, sus ámbitos de propagación, las variables en juego,

puede ser un proyecto válido y productivo desde el punto de vista didáctico

tanto hacia lo científico como hacia lo artístico. Es claro que será precisa una

transposición adecuada al nivel.

Distintos instrumentos musicales (como así también distintos materiales,

en general) producen sonido de manera distinta al ser sacudidos, frotados,

raspados, percutidos, soplados, etc. La exploración tomará, pues, ese rumbo,

privilegiando las experiencias físicas con objetivos previamente establecidos

por docente y alumno, y la puesta en común.

Es importante destacar que, del mismo modo que la enseñanza de las

ciencias experimentales en el Nivel Inicial tiende a enriquecer y problematizar

las concepciones espontáneas de los niños antes que imponerles una muy

poco significativa "versión adulta" inapelable, en la dimensión artística ésta

metodología es especialmente importante al estar en juego criterios de

subjetividad y apreciación en cuanto a lo estético.

A la exploración de materiales sonoros puede seguir un trabajo

generador: el taller de lotería. Materiales desechables y cotidianos pueden ser

la materia prima de instrumentos musicales. Es importante el trabajo de

selección de los materiales puestos en función de los bosquejos que se quieren

implementar. Y ha de hacerse aquí una distinción: no es lo mismo dar la receta

de "maraca de arroz con vasito de yogurt" y concluir allí la tarea, que convertir

la experiencia en un trabajo estructurado en instancias necesarias y andamiado

por una intervención docente apropiada. Se propone, sólo a modo de ejemplo,

un plan de trabajo para el taller de lotería:

- Selección y exploración de los materiales.

- Bosquejo y diseño de los instrumentos (tarea individual o grupal donde

los protagonistas y autores son los niños)


40

- Construcción de los instrumentos a través de un proceso de búsqueda

de la resultante sonora.

- Experimentación con los instrumentos en forma individual.

- Ensayos de ensamble.

- Aplicación al repertorio.

Esta secuencia se basa en otra, más general, del tránsito entre

momentos de selección, acceso, primer acercamiento en principio,

organización, jerarquización, planificación, en un segundo momento, y un lugar

final de elaboración, a la que nos dedicaremos en próximos aportes a este

medio:

Todos los conceptos anteriormente desarrollados pueden y deben ser

incluidos en la planificación de contenidos de este tipo de trabajos, que aceptan

la modalidad de taller o de proyecto, ya que ofrece un producto final y un

proceso de creación antes que de indagación. No obstante, la prioridad no

debe ser nunca el producto, sino el proceso, y dentro de ese proceso, no es la

actividad concreta el factor a privilegiar, sino la intencionalidad y la lógica que

subyace a ella.

Desde la mirada ecológica, y dada la creciente presencia de contenidos

vinculados a la preservación del ambiente en el Nivel Inicial, es un ámbito de

interés para esta área el de la contaminación acústica. El trabajo sobre los

ruidos que invaden la privacidad de nuestra percepción, el constante sonido de

la ciudad y de las mismas dependencias de la escuela, las características y el

diseño de los lugares específicamente dedicados al sonido (el salón de música,

una sala de grabación) o las acciones que pueden emprender los niños en la

sala para solucionar los problemas acústicos que existen, son posibles líneas

de trabajo en este sentido.


41

Música y Ciencias Sociales

En su dimensión de lenguaje, soporte de un mensaje desde lo

comunicativo, portador de un objeto desde lo psicológico y eje de una acción

humana desde lo social, la música es sin duda un eje de trabajo apropiado en

el estudio de las ciencias sociales y el desarrollo de las actividades vinculadas

a esta área dentro del nivel en que nos manejamos.

Si ha habido una manifestación de protesta, los niños habrán visto que la

gente cantaba. Si un equipo de fútbol ganó un campeonato, habrán escuchado

sin duda a los simpatizantes entonar las más inspiradas coplas. En los actos

escolares se cantan himnos antes que nada. Cuando analizamos hechos de

otras culturas, encontramos que existen otros tipos de música, cantadas en

otros idiomas, interpretadas por otros instrumentos, en distintas circunstancias.

Cada época tuvo sus propias concepciones de la música, sus contextos

sociales que la definieron.

Tanto desde una perspectiva comunicativa (como crítica social, como

alabanza) como desde una perspectiva histórica (recordación, homenaje) la

música es un elemento que ofrece a la enseñanza de las ciencias sociales un

cúmulo de herramientas didácticas muy interesante. Caben, desde ésta visión,

propuestas tales como el análisis de los himnos (se verá que están escritos con

una terminología particular, propia de una época y un estilo) o de música

proveniente de distintos géneros (folclore, tango, música clásica, infantil, etc.)

El análisis de distintos estilos da lugar a la reflexión sobre los contextos de

surgimiento y reproducción de cada uno de ellos. A través del análisis

comparado de la música infantil, por ejemplo, se puede llegar a un muy

interesante intercambio sobre las concepciones adultas de la infancia. Y todo lo

que de procedimental y actitudinal agrega al trabajo el elemento musical

enriquece de igual manera la tarea.


42

Bibliografía

- COPLAND, Aaron. "Cómo escuchamos". Cómo escuchar la música.

México, Fondo de Cultura Económica, 1975, pp. 17 - 32.

- DELALANDE, F. La música es un juego de niños. Buenos Aires, Ricordi,

1995.

- HEMSY DE GAINZA, Violeta. "El folklore en la educación musical".

Fundamentos, materiales y técnicas de la educación musical. Buenos

Aires, Ricordi Americana SAEC, 1995.

- PESCETTI, Luis MarÍa. "La nueva clase de música". Taller de animación

musical y juegos. México, SEP (Libros del Rincón), 1996.

- SANUY, M. Aula sonora. (Hacia una educación musical en Primaria.).

Madrid, Morata, 1994.

- SCHAFER, M. El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de

música moderno. Buenos Aires, Ricordi, 1990.


43

Recursos técnicos para el control y medición de factores climáticos en el museo

Por Jose Carlos Rodrigo Herrera

RESUMEN

En este artículo, se presenta algunos instrumentos técnicos utilizados

para medir y controlar estos factores medioambientales. La intención es

controlar, lo mejor posible, las condiciones más favorables para la perfecta

conservación de los bienes de nuestros museos.

ARTÍCULO

Hoy en día, contamos con instrumentos técnicos bastante fiables para

medir y controlar estos factores medioambientales y poder crear así un

microclima favorable para la perfecta conservación de los bienes de nuestros

museos. Estos son:

Materiales higroscópicos

Son materiales que pueden absorber humedad, conocidos también

como amortiguadores (como el papel y la madera). Los productos

higroscópicos estrella son los son los Cristales de Sílica Gel, es un producto

artificial que es capaz de eliminar humedad del ambiente de manera inmediata.

Se suele utilizar en las vitrinas, para la creación de un microclima propio en su

interior.

También hay aparatos que eliminan la humedad ambiental, son los

llamados deshumificadores; estos se suelen colocar cada 12 metros cuadrados


44

de espacio (1 x 12 m2). Su sistema de medición en anglosajón, por lo que se

mide por pintas (1 pinta = 0,4732 litros; 16 pintas = 9 1/2 litros). La elección de

un deshumificador ha de ser en función a las necesidades de cada museo,

tomando en consideración la cantidad de humedad relativa que hay en el

ambiente del museo, y la que necesitamos. En el siguiente esquema

expondremos diferentes modelos de deshumificadores, y sus capacidades:

Modelos Litros de aire removidos al día

Modelo D - 1600 7,5 litros diarios

Modelo D -2200 10,4 litros diarios

Modelo D -2700 12,7 litros diarios

Modelo D- 3200 15 -litros diarios

Modelo D - 3800 18 litros diarios1

En la otra cara, tenemos los humificadores, que son máquinas que

humedecen el ambiente cuando este es demasiado seco (la humedad relativa

está por debajo del 40%) evitando el desecamiento de las obras y sus

soportes.

El Aire Acondicionado modifica artificialmente la atmósfera de las salas

del museo. Si nuestro equipo de aire acondicionado trabaja mediante el flujo

del enfriamiento de agua, tenemos que tener en cuenta que va a afectar la

humedad relativa, aumentando de esta manera los niveles de humedad

recomendados. En la siguiente tabla señalamos los sistemas de control del

ambiente. 1 NUEVA MUSEOLOGÍA: http://www.nuevamuseologia.com.ar/climatizacion. htm (consulta en 2004).


45

Temperatura Humedad

Thermohigrómetro Thermohigrómetro Medición

Thermohigrómetro Thermohigrómetro

Control Aire Acondicionado

Materiales

Higroscópicos

deshumificador

humificador

Medición y

Control

Sistema computarizado de sensores

(DATALOGGER)*

(*) Instrumento de Medición y Control de Valores del

Ambiente. Contribuye según programa y memoria al ahorro

horas/hombre logrando mayor efectividad en la medición y

control de temperatura y humedad. 2

- El thermohigrómetro se utiliza para controlar la temperatura y la humedad

relativa de las salas.

- El thermohigrógrafo se usa para medir de la temperatura de las salas, y lo

señala en un gráfico.

- El hidrothermógrafo mide gráficamente la humedad relativa de las salas

donde se sitúa; puede ser semanal y/o mensual.

Con todos estos instrumentos se puede controlar el clima en el interior

de las salas del museo para una correcta conservación de todos sus fondos.

2 NUEVA MUSEOLOGÍA: http://www.nuevamuseologia.com.ar/climatizacion. htm (consulta en 2004).


46

Bibliografía

- NUEVA MUSEOLOGÍA: http://www.nuevamuseologia.com.ar/climatizacion.

htm (consulta en 2004).

- VVAA. El manual de preservación de bibliotecas y archivos del northeast

document conservation center. Santiago de chile, Sherelyn Ogden,

2000.


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Las Vanguardias del Siglo XX en relación con el dibujo infantil

Por Araceli Jerez Conde

RESUMEN

Vemos que el dibujo infantil está muy relacionado con la pintura que se

origina en el Siglo XX. El niño cuando pinta, está plasmando su percepción

propia del entorno que le rodea, así como sus sentimientos, impresiones y

experiencias. Pero su forma de expresar todo esto, es incomprensible para los

espectadores de su obra, ya que utiliza una forma individual y personal de

expresión gráfica, que tiene que ser cuidadosamente estudiada para

comprender su significado. A lo mejor, lo que es para nosotros un simple

“garabato”, es para el niño un símbolo cargado de un gran significado.

ARTÍCULO

Nos situamos en una etapa histórica en la que el mundo experimenta un

rápido avance científico y tecnológico que hace que cambien los cánones

sociales, políticos y culturales establecidos hasta el momento, dando lugar a

nuevos estilos de vida.

Toda esta revolución de acontecimientos se traspasa al mundo del arte

en forma de ruptura con los convencionalismos clásicos propios de la corriente

renacentista, recurriendo a la expresión de nuevas formas.

De este modo, el siglo XX se caracteriza por la innovación en todos los

ámbitos de la expresión artística, que específicamente en el campo de la

pintura se refleja en una nueva concepción de las dimensiones espacio y

tiempo dirigidas hacia lo infinito y lo libre. Se introducen formas transgresoras

que representan la realidad en su sentido más abstracto, haciendo uso de


48

colores impropios de la naturaleza y de nuevos materiales que dan origen a

géneros desconocidos.

La finalidad de los artistas de este siglo es plasmar en sus obras la

manifestación de sus sentimientos, emociones, sensaciones... anteponiendo la

expresión del pensamiento a la forma.

Los experimentos artísticos y las vanguardias que inician el siglo son

fruto de las experiencias, del contexto ambiental y de la imaginación individual

del propio artista, el cual reúne todas estas vivencias a las que libremente da

forma en sus obras. Por ello, debemos acercarnos al arte con nuestra

imaginación e intentar comprender lo que refleja.

En este sentido, vemos que el dibujo infantil está muy relacionado con la

pintura que se origina en este siglo. El niño cuando pinta, está plasmando su

percepción propia del entorno que le rodea, así como sus sentimientos,

impresiones y experiencias. Pero su forma de expresar todo esto, es

incomprensible para los espectadores de su obra, ya que utiliza una forma

individual y personal de expresión gráfica, que tiene que ser cuidadosamente

estudiada para comprender su significado. A lo mejor, lo que es para nosotros

un simple “garabato”, es para el niño un símbolo cargado de un gran

significado.

Según los autores Viktor Lowenfeld y W. Lambert Britain (1980), a

medida que los niños crecen va cambiando su capacidad creativa. Por eso,

podemos distinguir varias etapas, que se suceden ordenadamente, en función

del desarrollo pictórico-gráfico del niño. Estos mismos autores distinguen cuatro

etapas desde los 2 hasta los 12 años, que desarrollamos brevemente a

continuación:

Etapa del garabateo (de 2 a 4 años)

El niño comienza a dibujar trazos desordenados en un papel que se van

organizando y controlando conforme pasa el tiempo, llegando a dibujar objetos

reconocibles a los 4 años. Sin embargo, aunque la forma no es precisa ni el


49

gesto es fino, el contenido de estas representaciones gráficas es todo un

mundo interior que el niño construye a partir de sus propias percepciones de

todo lo que le rodea. Los garabatos son por tanto, manifestaciones de las

primeras imágenes mentales que tiene el niño sobre la realidad.

Etapa preesquemática (de 4 a 7 años)

El niño empieza a desarrollar una nueva forma de dibujo que surge de

los garabateos haciendo sus primeros intentos de representación. El dibujo de

las personas solo contiene cabeza y pies. Crea las formas que quiere de forma

consciente, dando testimonio del descubrimiento de sí mismo y del mundo que

le rodea. De este modo, dibuja figuras y objetos de su entorno ubicados sin

orden alguno. Empieza a conocer los colores y utiliza el espacio

caprichosamente.

Etapa esquemática (de 7 a 9 años)

Se desarrolla un concepto definido de la forma. El niño intente describir

en sus dibujos partes de su ambiente. Ya existe una relación objeto-color y al

tratamiento del espacio se incluye el factor tiempo. En un mismo dibujo suelen

aparecer diferentes secuencias de tiempo o distintas acciones que han tenido

lugar en momentos separados.

Etapa del realismo (de 9 a 12 años)

A esta edad los niños comienzan a sentirse miembros de la sociedad y

del ambiente en que viven. Es la etapa de la pandilla de amigos. Sus dibujos

comienzan a ser más detallados y comienzan a entrar en la búsqueda de la

proporcionalidad, la perspectiva y el movimiento, flexibilizando las figuras. Pero

todavía los dibujos son más simbólicos que representativos de la realidad.


50

Como podemos comprobar, muchas de las características expuestas en

las distintas etapas del desarrollo del arte infantil aparecen en las obras

pictóricas de los pintores vanguardistas, que intentan expresar sus inquietudes

a través de una abstracción de las formas que solo ellos entienden, y nosotros

para poder interpretarlas necesitamos utilizar nuestra capacidad analítica e

imaginativa. Como ejemplo, vemos la obra de Nicholson titulada “Vertical

seconds”, que responde muy aproximadamente a la forma de dibujar de un

niño en la etapa mas temprana de expresión artística que antes hemos

denominado como el “garabateo”.

Según Isabel Merodio (1981), en esta etapa del garabateo el niño

comienza a descubrir que existe una relación entre el movimiento que ejecuta y

la marca que queda en el papel. Sus movimientos son todavía incontrolados y

coge el lápiz con el puño cerrado.

Esta misma autora señala que los movimientos kinestésicos dan como

resultado dos tipos de garabatos: longitudinales (movimientos de izquierda-

derecha, de arriba-abajo, etc.) y circulares, tal y como vemos en la gran obra

maestra de Nicholson.

Después de esta primera comparación del arte contemporáneo con el

dibujo infantil, a continuación haremos un recorrido por las vanguardias más

relevantes de la primera y segunda mitad del siglo XX relacionándolas con la

expresión artística infantil y sus distintas etapas.

Primera mitad del siglo XX

Las artes figurativas se convierten en catalizador para la representación

y manifestación formal de expresiones internas del hombre. Los estilos

artísticos se transforman, rompiendo con las convenciones establecidas desde

el Renacimiento sobre perspectiva y tratamiento de espacios, dimensiones,

márgenes..., representando de esta manera las concepciones intelectuales,

culturales, sociales, políticas y científicas del siglo, que exigen al artista una

forma diferente de expresar las realidades cambiantes.


51

Vemos que el dibujo infantil también tiene relación con este aspecto, en

el sentido de que en las distintas etapas de la expresión artística, vemos cómo

los niños hacen del arte figurativo, el mejor instrumento para reflejar su

concepción del mundo. Pondremos como ejemplo el dibujo de una niña de 7

años llamada Aurelia.

Si observamos el dibujo, veremos que aunque el tratamiento de la

proporción, el espacio, y la perspectiva no son muy correctos (al igual que en

las vanguardias), y las figuras no están muy definidas, nada más ver la escena

nos damos cuenta de que está representando su propia imagen mental del

mundo, definiendo a las personas y al entorno que le rodea tal y como ella lo

percibe.

Vanguardias

Fauvismo

Se caracteriza por una libertad en el color hasta llegar a la exacerbación.

El color se hace independiente del objeto, haciendo un uso de éste

incongruente respecto a la naturaleza cuyo resultado son rostros verdes,

árboles azules, cielos violetas, mares rojos... Sabemos que también los niños

hacen un uso del color parecido, con grandes contrastes y fuera de la

utilización lógica deacuerdo con la realidad del objeto.

También se da una extrema simplificación de formas y elementos: la

pincelada es gruesa, ancha y basta, y se rellena con machas de color planas. A


52

veces los niños utilizan también grandes manchas de color para definir las

formas.

Los pintores fauvistas suelen hacer referencia a una visión de la realidad

lírica y emocional, plasmada en temas agradables, fundamentalmente paisajes

o retratos.

Si trasladamos todo esto a las pinturas que realizan los niños, vemos

como tanto las técnicas empleadas como las temáticas en las que se inspiran

son muy parecidas a las de los pintores de este movimiento. Cuando los niños

en edades más avanzadas comienzan a pintar de forma más consciente y

cuando el desarrollo de la motricidad fina les permite representar la realidad de

forma mas precisa, sienten un inmenso placer en la realización de alegres

paisajes y tienen un enorme interés por retratar a las personas más cercanas

de su entorno, e incluso a sí mismos para empezar a reconocerse y

familiarizarse con su propio yo.

Podemos apreciar con un ejemplo, que las obras fauvistas están muy

relacionadas con el arte infantil tanto en la técnica, como en el empleo arbitrario

de colores y en el tipo de escenas dibujadas.

Expresionismo

Los autores se inspiran en lo espiritual y sentimental, y se dejan llevar

por su afectividad, reflejando todas estas emociones en temáticas complejas

que dejan ver el apasionamiento y la violencia. El artista quiere reproducir en el

espectador sus sentimientos y espiritualiza el mundo en que vive. Los

momentos de tensión, inconformismo y desacuerdo político provocan en la

paleta de estos pintores la expresión de un grito de protesta.

El resultado de todo esto se traduce en la creación de obras

profundamente expresivas y cargadas de sensibilidad, dolor, amor, rabia, etc.

En cuanto a las técnicas características de esta vanguardia destacan la

utilización de colores simbólicos y la distorsión o deformación en la figura.


53

A continuación, podemos ver que el dibujo de una niña llamada Aurelia

de 7 años guarda una estrecha relación con el arte expresionista, tanto por la

técnica empleada, como por la expresividad y transmisión de emociones que

refleja.

El dibujo es una representación del concepto que ella tiene sobre la

palabra amor, que identifica con parejas de enamorados, corazones y un sol

radiante que ilumina ese amor. Todos estos elementos dotan de un gran

sentimentalismo al dibujo y esto, unido al gran simbolismo cromático del

mismo, lo convierten en una muestra del arte expresionista.

Los niños siempre intentan expresar algún sentimiento profundo en sus dibujos,

pero algunos lo exteriorizan más que otros y se dejan llevar por sus emociones

más internas, logrando unas representaciones con cierto carácter abstracto y

muy expresivo, como es este caso.

Algunos niños, además, se sirven del dibujo y la expresión artística para

imprimir sus preocupaciones y expulsar todo aquello que les atormenta, tal y

como lo hacen los pintores expresionistas.

Cubismo

El cubismo representa la destrucción de las convenciones espaciales

que impusieron su dominio en la pintura del Renacimiento, rompiendo con el

concepto de perspectiva. Las raíces del cubismo se encuentran en los intentos

de adoptar una representación pictórica científica y objetiva, llegando hasta la

estructura más interna de la realidad. Influye en los pintores la importancia de

la geometría, haciendo uso de esta ciencia exacta en la ejecución de sus

obras, dando como resultado la conjunción de diversos cuerpos geométricos.


54

Por ejemplo, podemos destacar la idea de Braque de reducirlo todo a cubos en

sus trabajos.

El tratamiento del espacio se ciñe al establecimiento de nuevas

relaciones entre los cuerpos y la superficie, renunciando a cualquier

interpretación racional. Las situaciones u objetos se definen a través de líneas

angulosas y pronunciadas que dotan a las obras de un gran dinamismo. Bajo

estas líneas, podemos observar la gran similitud entre el trabajo de escuela

realizado por una niña llamada Sara de doce años, que consiste en la

impresión texturizada de un peine sobre el papel, parecida a las obras cubistas

de Braque.

Ambas representaciones artísticas tienen en común la desmembración

de la figura, la ubicación de los fragmentos en un mismo plano sin ningún tipo

de relieve y los tonos cromáticos ocres.

A continuación, desarrollaremos los dos tipos de arte cubista que

tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XX como consecuencia de la doble

perspectiva, una analítica y la otra sintética, con la que se ha abordado esta

corriente vanguardista, analizando el parecido que guarda cada una de ellas

con la expresión artística infantil.

El Cubismo Analítico

Se caracteriza por la utilización de planos geométricos anchos y simples

que quiebran y fracturan el objeto, desmembrándolo en todas sus partes. Ello


55

supone la posibilidad de analizar el objeto partiendo de cada uno de sus

fragmentos.

No existe ningún tipo de profundidad ni de espacio, sólo formas que

desglosan el objeto desde diferentes puntos de vista y nos presentan los

distintos fragmentos sobre la misma superficie.

Estas características son comunes a varios principios básicos del dibujo

infantil, argumentados por autores como Viktor Lowenfeld y W. Lambert Britain,

que podemos observar en etapas no muy avanzadas del desarrollo artístico del

niño. Hablamos de lo que los propios autores definen como etapas

“preesquemática” y “esquemática”.

- Principio de rebatimiento.

- Principio de simultaneidad de puntos de vista: se representa un mismo

objeto visto desde diferentes posiciones superpuestas.

- Representación de los objetos con la utilización de figuras geométricas.

- Ubicación de las figuras en el espacio sin orden lógico.

El cubismo sintético

El objeto ya no se descompone, sino que se resume (sintetiza), pero

sigue sin estar sujeto a las leyes de la apariencia. Para ello se introduce una

innovación que consiste en la aplicación del “collage” (papeles u otros

materiales pegados al cuadro). Esta técnica del collage es muy utilizada en las

escuelas, y es un gran medio de expresión y evocación de las percepciones

que suscita en el niño la realidad que le rodea.

A través de la composición globalizada y abstracta de un objeto, queda

expresado todo lo que ese objeto evoca en el niño.

Futurismo

Las obras pertenecientes a esta vanguardia, expresan una exaltación

por los adelantos tecnológicos definidos a través de la velocidad y el


56

dinamismo. Las temáticas están basadas en las máquinas, la industria y la

mecánica, representadas con formas enérgicas y en movimiento.

Los pintores se esfuerzan por plasmar secuencias momentáneas y

fenómenos de simultaneidad, como si se tratara de instantáneas fotografías. Se

utilizan técnicas puntillistas. Con este tipo de pintura, podríamos relacionar las

distintas técnicas utilizadas en las escuelas durante la educación infantil y

primaria, consistentes en la aplicación de colores como son la pintura de

dedos, manos o pies, la pintura chorreada o salpicada, el puntillismo, etc.

Todas estas técnicas se prestan a la utilización del movimiento como sistema

de expresión.

De esta manera, nos atrevemos a comparar una pintura clasificada

como futurista y un dibujo realizado por un niño de siete años, que ha querido

representar un tornado. Podemos observar que la técnica es muy parecida en

ambas láminas, empleando un trazo enérgico, que dota de un gran dinamismo

y movimiento a ambas obras.

Surrealismo

Su impulsor fue André Breton, quien pensó en la posibilidad de aplicar el

psicoanálisis de Freud a la creación literario-artística para expresar el

funcionamiento real del pensamiento. Así se empieza a tener un interés por lo

desconocido y por el mundo de los sueños del hombre.


57

Los fines de este movimiento son evocar la expresión libre de lo más

interno del hombre, su inconsciente y su imaginación, todo ello fuera de

preocupaciones estéticas o morales.

El surrealismo se presta a la representación de ideas como las escenas

caóticas, las perspectivas vacías, las situaciones disparatadas y la

convergencia de objetos incongruentes.

Si relacionamos todo este mundo de ideas abstractas con el mundo del

dibujo infantil, podríamos pensar que aparentemente son dos cosas

irreconciliables, pero si profundizamos en lo que representa el arte surrealista,

nos daremos cuenta de que tiene unos propósitos muy parecidos a los del

dibujo infantil, ya que ambas etapas artísticas se basan en la representación

del mundo interno que habita en la mente humana.

Los niños muchas veces dibujan cosas a las que los espectadores no les

ven mucho sentido; realizan representaciones de elementos de forma

abstracta, que aunque nosotros creamos que son absurdas o chocantes,

pueden estar llenas de un gran significado.

Dos tendencias dividen las obras surrealistas, siendo las dos

susceptibles de comparación con dibujos infantiles, como veremos a

continuación.

La orgánica abstracta o no figurativa.

Tenemos como ejemplo la obra de Miró titulada “El cazador”, que puede

guardar mucha relación con una pintura de un niño, no solo por lo simbólico,

sino también por lo estético. Es obvio que las láminas que hay bajo estas líneas

son muy similares en cuanto a la estructuración espacial ocupando toda la

dimensión del papel, el empleo de colores variados, la disposición desordenada

e irracional de las figuras y la forma abstracta de representar los objetos.


58

El surrealismo naturalista, engañosamente figurativo.

Dentro de esta tendencia, podemos referirnos a “La masía” de Miró, que

como veremos a continuación, contiene una serie de características muy

propias del dibujo infantil.

En ambos trabajos se observan algunos principios que, como dijimos

anteriormente, fueron estudiados por autores como Viktor Lowenfeld y W.

Lambert Britain.

- Principio de aislamiento territorial: para cada elemento del conjunto tiene

su propio territorio.

- Principio de rebatimiento: se manifiesta en una configuración plana de

las figuras y la falta de perspectiva en la utilización del espacio.

- Principio de aislamiento de partes del todo: en los dos dibujos vemos la

inclusión de gran cantidad de pequeños detalles. Esto es propio de estar

entrando en una etapa “realista” del dibujo.

- Principio de línea base: todo lo que aparece dibujado se asienta sobre

una línea de superficie, que es el borde inferior del lienzo.


59

- Visión de rayos x: en el dibujo aparece la parte exterior e interior de las

cosas. Por ejemplo, Maria Esther ha dibujado las ramas de los árboles y

un nido; en “La masía” vemos el interior de lo que puede ser una granja.

Segunda mitad del siglo XX

En esta segunda etapa destacamos el fenómeno de la ABSTRACCIÓN:

terminada la Segunda Guerra Mundial, se cierra el ciclo de las vanguardias

históricas, pero el nuevo arte que emerge será continuador de tendencias

relacionadas con la sociedad tecnológica, industrializada y consumista.

Se da valor a la expresividad y creatividad del pintor, a su libre

proyección psicológica sobre el lienzo y al impacto y originalidad de su obra.

Los tamaños de las obras adquieren dimensiones muy grandes, además de

nuevas técnicas muy variadas.

Esta pintura es de difícil comprensión ya que el objeto al que se

pretende representar se encuentra desaparecido. Los materiales tradicionales

se sustituyen por serrín, telas, arena, vidrio, etc., que se integran en un todo en

la composición.

El arte abstracto, vemos que tiene relación con el dibujo infantil en lo que

se refiere a la creación de murales y collages con materiales de relieve que

dotan a las obras de volumen. También tiene mucho que ver con la pintura de

dedos, chorreada, salpicada, la impresión de distintas texturas utilizando para

ello materiales como el corcho, la esponja, la lana, etc.

La abstracción en sí viene ya dada por lo que surge en el pensamiento

del niño al estar dibujando. A veces representa imágenes de forma subjetiva,

inconcreta, indefinida, que hace pensar que lo que ha plasmado es un

sinsentido, cuando a lo mejor es la mejor expresión que él encuentra para

exteriorizar un profundo sentimiento.

A continuación, podemos apreciar algunas de las técnicas más utilizadas

en la escuela infantil y primaria en una lámina de Morris Louis. Se trata por un

lado, de la pintura chorreada, que consiste en dejar que la pintura corra por el


60

papel volcándolo, y por otro lado, la simetría, que consiste en aplicar colores a

un lado del papel y después doblarlo, de modo que la pintura quede impresa en

el otro lado del papel de forma simétrica.

Conclusión

Después del análisis comparativo que hemos realizado entre el arte de

todo el siglo XX y el dibujo infantil, podemos afirmar que ambos guardan una

curiosa relación. Parece como si esa forma inconsciente y surrealista de

concebir el arte pudiera ser, por parte de los pintores vanguardistas, un

retroceso hasta su infancia en un intento por hacer parecer más lúdico, sencillo

e ingenuo el mundo estresante, impetuoso y cambiante que les rodea.

La simplicidad extrema de las formas queda reflejada en obras como la “Mujer

sentada” de Picasso comparable en el trazo, con el retrato hecho por una niña

de 3 años.

Si nos fijamos, veremos que son muy similares en cuanto a la forma de

estructurar la cara y el cuerpo, y a la utilización arbitraria de los colores.

También es digno de destacar el gran parecido que guarda la obra

“Composición” de Miró con los símbolos gráficos más primarios, los llamados


61

“diagramas de garabateo” que estudió Rhoda Kellogg (1989). Seguidamente,

desarrollaremos algunos de estos diagramas, ejemplificados con dibujos.

- Diagramas nacientes: los niños realizan líneas simples que forman

cruces y delinean círculos, triángulos y otras figuras. Estas formas no se

atienen a los bordes del papel, ni presentan figuras claras.

- Agregados: empiezan a añadir detalles a los garabatos, incluyendo

figuras y formas geométricas que representan objetos del mundo real.

- Mandalas: la palabra “mandala” al círculo y a figuras geométricas

dispuestas en estructuras concéntricas. Estas estructuras aparecen de

forma espontánea en el arte infantil.

En la obra inferior, vemos la representación de lo que podrían ser, en

términos de la autora anteriormente citada, “diagramas nacientes”,

“agregados”, e incluso “mandalas”, a través de la búsqueda del equilibrio entre

las formas onduladas y las líneas rectas.

Por último, diremos que el arte es un lenguaje, es una forma de

expresión simbólica que el hombre utiliza para comunicarse, y tanto niños


62

como adultos, dejan plasmados en sus trabajos pictóricos la representación de

todo su mundo interior. Luego, toda obra es un regalo que su autor pone en

manos de cuantos la quieran admirar en cuanto a que está desnudando su

alma para manifestar sus más profundos sentimientos. De la mano del

espectador está, acercarse a las obras con ese mismo sentimiento e intentar

traducir esos símbolos a palabras tratando de interpretar su significado.

Bibliografía

- ALONSO, A. Expresión Plástica en el Ciclo Medio. Madrid, Narcea, 1982.

- HERGUEDAS, M.A.; GARCÍA, M.A.; ZAFRA, J. Historia del Arte. Zaragoza,

Edelvives, 1992.

- KELLOGG, R. Análisis de la Expresión Plástica del Preescolar. Madrid,

Cincel, 1989.

- LOWENFELD, V.; LAMBERT BRITTAIN, W. Desarrollo de la Capacidad

Creadora. Buenos Aires, Kapelusz, 1980.

- MERODIO, I. Expresión Plástica en Preescolar y Ciclo Preparatorio.

Madrid, Narcea, 1981.

- VVAA. Enciclopedia Salvat: Historia del Arte (Tomo 10). Barcelona,

Salvat, 1975.

- VVAA. Enciclopedia Universal del Arte (Tomo 7). Barcelona, Plaza y

Janes, 1978.


63

China y los cambios del siglo XX a través de la obra de Jacques Gernet el mundo Chino

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN

En los últimos veinte años, China ha avanzado a un ritmo sin

precedentes con un crecimiento económico de dos cifras. La idea de este

trabajo es conocer un poco mas este país, tan desconocido para muchos y

analizar los principales acontecimientos que han marcado la historia de esta

nación. Para ello partimos de la aportación de Jacques Gernet y su obra El

Mundo Chino, todo un clásico en esta materia.

ARTÍCULO

China es el tercer país más grande del mundo después de Rusia y

Canadá. Si grande es su extensión, lo mismo podemos decir de su historia,

más aun si tenemos en cuenta que no hubo una ruptura de los principios

culturales con las diferentes dinastías que gobernaron el Imperio Chino.

Existen pocas síntesis que abarquen de forma global la Historia de

China, centrándose todas en la época contemporánea cuando Occidente entra

definitivamente en el ámbito Chino. También, el hecho del triunfo de la

Revolución y el establecimiento del maoísmo como alternativa a la revolución

socialista en aquellos lugares donde no existe proletariado, hace que el periodo

que va desde 1911 a final de siglo haya sido muy estudiado. Últimamente están

apareciendo numerosas publicaciones como consecuencia del interés que

suscita China, debido sobre todo a su alto crecimiento económico y la

importancia creciente que va teniendo a nivel mundial. Junto al libro de Gernet


64

podemos hablar de la clásica Historia de China de Martinelli1, pero con un

número de páginas cercano a las 1400 a lo que se añade su antigüedad

(1971).

El libro de Jacques Gernet muestra en poco más de 700 páginas una

visión unitaria de la compleja realidad china. El autor, que ha sido profesor de

la universidad París VII, director de la Escuela Práctica del Altos estudios y de

una institución tan prestigiosa como el Colegio de Francia, es sin duda uno de

los mayores expertos de la historia de China y lo demuestra sobradamente en

la obra.

Nosotros vamos a comentar la parte del libro que abarca el siglo XX,

comenzando con la instauración de la República y analizando el ascenso del

PCCh hasta aproximadamente 1989, año de los sucesos de la plaza de

Tiananmen (Pekín). Ya que es ahí donde se queda el autor2. Sin duda han

ocurrido después muchos acontecimientos como por ejemplo la reincorporación

de Hong Kong y Macao que han acabado con la presencia occidental en

territorio chino.

Antes de comenzar a hacer un resumen de los principales

acontecimientos del siglo XX, vamos a establecer unas pinceladas sobre el

mundo chino y sus características.

El mundo chino

El mundo chino se desarrolla en torno al río Amarillo, se trata de un

mundo en el que no se han producido rupturas. Los chinos tienen un

pensamiento trinómico basado en el yin, el yang y en el dao, que es la unión de

los contrarios y donde todo tiene un origen. Los chinos se consideran parte del

universo (polvo de estrellas), el cielo representa la unidad y la tierra está dentro

1 Martinelli, Franco: Historia de China, 2 vols., Editorial de Vecchi, Barcelona, 1975 2 Existen recientes publicaciones que ayudan a completar los últimos datos de la Historia de China de las cuales citamos, las que hemos usado en la bibliografía.


65

del universo. Entre ambos elementos está el hombre. La tierra se representa

con un cuadrado porque con la escuadra se construye todo.

Por eso la importancia de China no reside en el numero de sus

habitantes ni al potencial económico de ese estado que cada vez es mayor. La

civilización china ha aportado numerosos elementos a la civilización occidental

así como interesantes alternativas en cuanto a la concepción del hombre y del

mundo. Ejemplo de esto es el Feng/shi (viento/agua), el estudio de la ubicación

de las casas, de la distribución interior y de donde se deben ubicar los muebles

para encontrar el espacio vital idóneo.

La historia del mundo chino nos pone ante un amplio marco geográfico

que no es homogéneo y que se extiende desde Siberia al Ecuador y desde el

Pacífico al corazón del continente euroasiático. Estos enormes espacios

presentan una gran diversidad de condiciones geográficas y una estructura

general cuyo conocimiento es indispensable para la comprensión de la historia.

Como algo relevante podríamos destacar el carácter macizo del conjunto

continental, la gran zona de estepas, los desiertos, las costas y los grandes ríos

que atraviesan China. En cuanto a la climatología podemos recalcar la

importancia del monzón y su influencia en el día a día de los chinos, junto a

climas interiores que en ocasiones no han ayudado al desarrollo de la

población siendo la causa de numerosas hambres al afectar a las cosechas.

Del componente étnico de las gentes que habitan China podemos

destacar la importancia de los Han que constituyen el grupo más numeroso

pero sin olvidar a los 70 millones de personas que constituyen las 56 minorías

étnicas que forman la China actual. De entre ellos podemos destacar los

zhuang, relacionados con el thai y que se encuentran en la región autónoma

de Guangxi o los hui, en la región autónoma de Ningxia. Estos no son los

únicos, encontramos tambien uigures, yi, tibetanos, mongoles, etc formando

una especie de mosaico que sorprende al profano ya que siempre tenemos la

impresión de que los chinos son todos iguales. Esto nos muestra que las

poblaciones de China, al igual que las de Europa son el resultado de


66

innumerables mezclas humanas provocadas por guerras, invasiones,

migraciones, etc,

En cuanto a los modos de vida, hay que tener en cuenta la influencia del

medio en las actividades del hombre. Sin caer en un simple determinismo

geográfico distinguiremos entre los grupos sedentarios con una agricultura

evolucionada y predominante. No olvidemos que casi la mitad de la tierra

cultivada en China es de regadío, y es el país con mayor terreno irrigado del

mundo. Por otro lado tendríamos que hablar de los ganaderos nómadas, de las

regiones de praderas y desiertos y de la zona del Himalaya, donde predomina

la cría del yak. Por último tendríamos que hablar de la agricultura que se da en

las zonas tropicales y que se combina con la caza y la ganadería sin olvidarnos

del poder de acción del Monzón.

A comienzos del siglo XX, China se convirtió en un conglomerado de

comunidades campesinas que subsistían a duras penas con lo que aportaba

única y exclusivamente la agricultura. Hasta el siglo XIX, China fue el mayor

exportador a nivel mundial de seda, algodón, cerámica y té. Podemos

preguntarnos cómo en medio siglo esta importancia comercial entró en franca

decadencia, pero con solo pensar en el contexto de la época, nuestra pregunta

aparece contestada: El imperialismo.

Pese al contacto con marco polo y con los jesuitas en el siglo XVI, China

se había mantenido relativamente aislada de la presencia extranjera. Tampoco

tenía occidente nada que interesara a China y tan solo había un asentamiento

occidental en China, Macao. Ilustrativo de esto es una carta del emperador

Quian Lung al rey Jorge III en 1793:

“no veo que valor pueden tener los objetos

extraños o ingeniosos y no tengo en que

utilizar los productos manufacturados de su

país3”

3 Guía del Mundo 2001-2002, el mundo visto desde el Sur p. 190


67

Finalmente los ingleses encontraron un producto con el comerciar a

cambio de la seda china, el té y la porcelana, el opio de la India. Cuando China

quiso acabar con el contrabando y con la venta de drogas, Gran Bretaña

declaró la guerra en nombre del libre comercio. En la I Guerra del Opio fue fácil

para el armamento europeo acabar con el ejército imperial chino. Corría el año

1842 y esta derrota costó a China la apertura de 5 puertos y ceder Hong Kong

a Gran Bretaña. Esto suponía la entrada libremente de productos a China, y la

perdido de ingresos por aduanas lo que vino a suponer la ruina para el

pequeño campesino. La Rebelión Taiping de 1853 o la de los Boxer a final de

siglo, solo fueron muestras del rechazo popular a esta política de “tratados

desiguales” y colonización comercial de China, pero estos esfuerzos fueron

inútiles ya que el imperio Chino estaba herido de muerte. Este es el contexto

con el que empezamos el siglo XX.

El siglo XX en China En China, el siglo XX comienza de la peor manera posible. La guerra

chino-japonesa había destruido la flota china y las indemnizaciones impuestas

terminan por apuntillar su exhausta economía. Es en este contexto cuando se

terminan de abrir los puertos a las influencias extranjeras para acabar

ocupando los sectores estratégicos de la economía. El tratado de Simonoseki

tuvo entre sus consecuencias el que Japón pudiera adoptar el patrón oro en

1897 y que Li Hong Zhang fuera apartado del gobierno activo.

Paralelamente a este proceso se está generando una situación de

descontento en el seno de la sociedad que derivaron en las reformas de 1898

en los llamados “100 días”. Este intento de reforma fue abortado por la cúpula

militar por lo que se produjo un retroceso hasta la situación previa. El

empeoramiento constante de las condiciones de vida desembocó en una serie

de movimientos de protesta, las sociedades secretas. Una de ellas, la de los

“boxer” que acaban rebelándose contra el poder y contra los intereses

extranjeros. Estos movimientos tiene a empeorar la situación ya que tras la

vuelta el orden aparecen nuevas compensaciones.


68

Si hacemos un breve análisis de la economía y de la sociedad, en el

último tercio del siglo XIX vemos a China enfrascada en el proyecto de

modernizarse a cualquier precio. Esta modernización se dirige sobre todo a dos

campos, el Ejército y las comunicaciones. Los gastos ocasionados por esta

modernización se sufragan con las ventajas dadas a los extranjeros y a través

de préstamos, algo que acaba redundando en el empobrecimiento aun mayor

de la sociedad. Ante esta situación, los intelectuales y la burguesía comienzan

a tener conciencia de esta situación dándose las primeras iniciativas, entre

ellas la del cambio del sistema de gobierno apareciendo la República a

comienzos de 1912. En el campo de las letras este movimiento de respuesta

tiene su máxima expresión el 4 de mayo de 1919.

La situación política era difícil ya que el hombre fuerte era Yuan Shikai,

pese al viraje al antiguo sistema. Esto hizo que tras su muerte se produjera una

descomposición del sistema republicano hasta que Jian Jieshi logre volver las

aguas a su cauce. Su política se basa en el nacionalismo y el apoyo de la

burguesía de negocios ligada a losa intereses extranjeros.

A esta inestabilidad política hay que añadir el hundimiento de la

economía debido a las indemnizaciones de guerra, a los prestamos para la

modernización, a la deuda pública y a la corrupción del sistema fiscal. Con la

instalación de fábricas extranjeras, las manufacturas chinas se orientan a

determinadas producciones viéndose los campesinos obligados a adquirir

productos que antes producían. Su situación se volverá crítica cuando esos

productos que producían los campesinos de forma intensiva sean sustituidos

por otros venidos del extranjero. Esto es lo que sucede en el interior ya que en

el exterior se da una imagen un tanto engañosa de desarrollo debido a la

multiplicación de fábricas extranjeras. Esta situación llega a tal extremo, que en

1920 hay un control total de la economía. Durante la I Guerra Mundial conocerá

una etapa de relajación pero las cosas volverán a su sitio cuando se termine el

conflicto aunque ahora con una potencia mucho más peligrosa: Japón.

A la pésima situación económica hay que añadir una serie de catástrofes

naturales que intensifican los efectos de la debacle económica. Inundaciones,


69

aluviones y epidemias actúan con fuerza sobre una población desnutrida

provocando en última instancia que se perdiera cualquier intento de mejorar

ya que la mayor parte de la población vivía al borde de la subsistencia. Por si

fuera poco hay que añadir la fuerte presión demográfica que acentuaba la falta

de alimentos. La salida natural del excedente de población fue la emigración y

los países extranjeros no tardaron en darse cuenta de ello por lo que acudieron

a ellos para buscar mano de obra barata para trabajar en minas y en el

ferrocarril.

Una novedad en la estructura social fue la aparición del proletariado que

trabajaba en las fábricas de los extranjeros en unas condiciones pésimas. Para

solucionar esto aparecerán los sindicatos en 1921 aunque en 1927 fueron

prohibidos por el gobierno de Jieshi.

En la evolución política de la República podemos distinguir cuatro fases.

La primera correspondería la época de Yuan Shikai y viene marcada por la

desaparición del A. Régimen. El régimen imperial llevó a cabo una serie de

reformas encaminadas a modernizar las instituciones aunque al final se

mostraron insuficientes y tardías. Se va gestando un grupo de descontento que

cree en el régimen republicano y que desde el extranjero va a lucha por él. La

revolución se va a basar en tres principios: nacionalismo, democracia y justicia

social. A este grupo de defensores de la república, la caída del régimen

imperial les sorprenderá hasta tal punto que el futuro presidente Sun Yat Sen

fue llamado al extranjero para que ocupara su cargo aunque poco después fue

sustituido por Yuan Shikai. Este personaje intentó orientar el gobierno de la

republica hacia una monarquía en la que él sería el nuevo emperador por lo

que fue disolviendo las instituciones democráticas para proclamar la monarquía

de nuevo en 1916. Esto trajo terribles consecuencias porque se levantó una

parte del ejército dando lugar al periodo llamado “de los señores de la guerra”.

Yuan Shikai y sus sucesores solo pudieron mantenerse gracias a los

préstamos extranjeros y estos solo se entregaban a los hombres con poder y

no a las autoridades republicanas como Sun Wen. Este fue el mecanismo

fundamental de la vida política durante las tres primeras décadas de la


70

república china. Tras la I Guerra Mundial empezó a surgir un nuevo interés de

los europeos en China favoreciendo la fragmentación política. Sun Wen

regresó del exilio tras la muerte de Yuan Shikai en medio de una situación

desesperante marcada por las huelgas, las manifestaciones y boicots a

productos extranjeros.

Tras conocerse el resultado de la conferencia de París el 4 de mayo de

1919 se produce una situación de agitación social sobre todo entre los

intelectuales y parte de la burguesía. Este movimiento parte de la universidad y

se extiende entre la burguesía y sobre todo en las grandes ciudades. En este

momento es cuando Sun Wen envía a la URSS a su futuro cuñado a Jian

Jieshi y un año más tarde con ayuda de consejeros soviéticos se creó la

Academia militar de Huangpu. Tras la muerte de Sun Wen, Jian Jieshi

aprovecha la situación para hacerse con el poder ya que contaba con el apoyo

de una gran parte de la burguesía y del Guomindang. También los extranjeros

deciden apoyar al nuevo régimen que se establece en Nankin en 1927.

Este nuevo gobierno debió sus éxitos a las novedades introducidas

desde Moscú como el partido único y el control total del gobierno. Para

comprender el éxito de Jian Jieshi tenemos que tener en cuenta que es la

época en la que están triunfando los totalitarismos en Europa tras el Crack del

29. Jian Jieshi basa su régimen en el movimiento de la vida nueva, una especie

de orden moral asociado a l culto a Confucio y a los fundadores de la república.

Su principal objetivo es lograr la estabilidad económica por lo que favorece y

controla el sector bancario. Esto conduce a una polarización de la economía

hacia Shangai y las finanzas del régimen no tardan en estar dominadas por un

grupo reducido de familias. Se dan una serie de medidas tendentes a la

estabilidad de la moneda como es la nacionalización de la plata que hace que

se consolide el dólar de plata chino. Frente a esta estabilidad de algunas

ciudades tenemos al campo totalmente sumido en la miseria. La respuesta de

los campesinos a esta situación es la creación de las uniones campesinas

dirigidas por comunistas disidentes que se forma al sur del Yangzi y después

los soviets rurales que se crean en la provincia de Jiangxi. En este contexto se

produce la invasión japonesa de la zona del Noroeste, una zona muy rica en


71

minerales y con una población de unos 40 millones. Antes, en 1921 se había

fundado el Partido Comunista aunque solamente adquirirá fuerza cuando sea

consciente de que el agente revolucionario debe ser el campesino. La teoría se

sustituye por la práctica y el razonamiento por la intuición. La invasión japonesa

en última instancia provoca el triunfo del comunismo y la decadencia del

régimen de Nankin que se ha visto obligado a replegarse en Chongquin y que

sobrevive gracias a los capitales repatriados y del apoyo de la URSS, que no

apoya en un primer momento a los comunistas.

En el gobierno nacionalista asistimos a un aumento espectacular de la

burocracia y de la corrupción, al tiempo que ve hundirse su moneda debido a la

inflación. Para solucionar el problema japonés acaba pactando con el PCC,

debido a las presiones de los norteamericanos. El PCC se había visto reducido

a la nada ya que durante la Marcha Larga había visto descender sus miembros

de 100.000 a unos 7-8.000 efectivos.

Tras la caída de Japón, el régimen de Chongquin parece recuperarse un

poco al ser considerado como uno de los vencedores de la II Guerra Mundial,

iniciando una campaña contra los comunistas y manteniendo una actitud hostil

hacia la población, lo que provocará que el campesinado apoye al PCC.

Pronto entre ambos bando estalla la guerra civil, una guerra de desgaste, que

frente a todos los pronósticos acaba venciendo al Guomindang que se ve

obligado a huir a Formosa.

Haciendo un breve repaso a la cultura china de este momento podemos

decir que en los primero años del siglo XX cuando aparece una élite culta

formada en el extranjero que viene a sustituir la clase letrada del A. Régimen.

Esta nueva intelligentsia intentará introducir todas las innovaciones

occidentales para intentar mejorar la situación de su país. Es en este momento

cuando se producen grandes hallazgos como los famosos caparazones de

tortuga con inscripciones, o la apertura de los archivos imperiales.

Tras la guerra civil, en 1949 se proclama la república Popular China. En

un primer momento imita el modelo soviético con el que tendrá buenas

relaciones hasta 1961. El nuevo gobierno va a desarrollar interesantes


72

reformas pero de gran complejidad. Uno de sus objetivos es transforma la

sociedad por encima del desarrollo económico. Debido a la ambición de sus

proyectos muchos han terminado fracasando. Muestra del seguidísimo

soviético son las cooperativas de producción, el equivalente a los koljós. Al

mismo tiempo se inicia un gran esfuerzo para desarrollar una industria pesada,

gracias sobre todo a los muchos consejeros llegados de la URSS. Los

resultados no fueron lo esperados y ante el descenso de la producción se

permitió de nuevo el mercado libre al tiempo que se daba libertad de crítica al

régimen, lo que derivó en el movimiento de las 100 flores, que desemboca un

una auténtica condena al régimen y que desembocó en el Gran Salto Adelante.

Con este proyecto se crean las comunas populares que tampoco parecen dar

buenos resultados, hasta el punto que reapareció el hambre en algunas zonas.

La situación se agrava al retirar la URSS su ayuda a China.

Tras la ruptura con la URSS se permite de nuevo el mercado libre al

tiempo que desde la cúpula dirigente se hacen algunas criticas a la actitud

aventurista de Mao. A partir de 1963 se observa una tímida recuperación

acompañada de una mejora del nivel de vida. Mao, aunque apartado del poder

sigue manteniendo un gran poder, lo que explica el estallido de la Revolución

Cultural. Los objetivos de las críticas son los altos dirigentes del partido y

debido al llamamiento de Mao, escolares y estudiantes se convierten en

Guardias Rojos para actuar contra el que sea considerado

contrarrevolucionario. Esta situación se convierte en anárquica y no se volverá

a la normalidad hasta dos años más tarde, en 1969. la Revolución cultural no

ha sido solamente una operación concebida para permitir a Mao recuperar su

poder sino que vino acompañada de un amplio movimiento de justificación

político, para evitar lo que había sucedido en la URSS, el anquilosamiento de

los dirigentes y de la clase funcionarial.

El periodo que se extiende desde la Revolución Cultural a la muerte de

Mao puede considerarse como una prolongación de la primera. Esta etapa

estuvo marcada por la crisis social y la represión. Al terminar el periodo

maoísta, China había emprendido una auténtica reconversión apelando a

técnicas y capitales extranjeros y descartando la mayor parte de las coacciones


73

heredadas de la tradición comunista aunque dentro de una total falta de libertad

que llegó a su punto culminante en 1989.

Aquí es donde se queda Gernet, pero podemos dar algunos datos sobre

los últimos acontecimientos de la historia de China. Tras los sucesos de

Tiananmen, la opinión internacional vertió duras críticas al gobierno de Pekín

sobre la contundencia de la actuación y sobre el incumplimiento de los

derechos humanos de algunos de los detenidos. En 1991, se comienza a

negociar con Gran Bretaña la reincorporación de Hong Kong, ya que solo la

Isla Victoria pertenecía a Gran Bretaña y el resto del territorio era cedido. En

1992 hubo cambios en la cúpula del partido y se apostó por la apertura

económica, siendo designado Jian Semin como presidente de la República. Es

en este mismo año cuando se presenta el proyecto de la construcción de la

presa de las Tres gargantas no sin las críticas de numerosos grupos

ecologistas debido al impacto que presentaba la construcción de esta obra.

Sin duda una de las características de la economía china durante los

años 90 ha sido el fuerte crecimiento alcanzando las dos cifras. Este

crecimiento ha tenido que ser limitado ya que provocaba inflación,

estableciéndolo en torno al 9%. En este desarrollo ha tenido mucho que ver la

inversión extranjera.

En 1999 Macao fue devuelto a China, por lo que desaparecía la

presencia occidental en China desde los últimos 442 años. Tan solo quedaba

pendiente la cuestión de Taiwán, con las periódicas maniobras militares y la

cuestión del Tibet. Con el nuevo siglo hemos asistido a un antes y después en

la vida de los chinos, el reconocimiento de la propiedad privada mediante una

modificación constitucional. Esto no es sino una respuesta a la dicotomía

presente en la chica actual y es la enorme diferencia entre el campo y la

ciudad.

Opinión personal A la hora de comentar un poco lo anteriormente expuesto lo

vamos a hacer a través de unas ideas principales que nos surgen tras la


74

lectura, ya no sólo el libro de Gernet, sino otros para completar nuestros

conocimientos sobre los últimos acontecimientos de la historia de China del

siglo XX.

China, un país de contrastes Zhongghuó, el nombre chino del país, significa ‘tierra central’, una

referencia a la creencia china de que su país era el centro geográfico de la

Tierra y la única civilización verdadera. Tras un periodo de esplendor, en el que

los expertos sitúan el desarrollo de China por encima del europeo, tenemos

que hacia el siglo XIX, China se había convertido en un Estado política y

económicamente débil. Para salir de esa situación de debilidad necesitará un

revulsivo que vendrá dado con la llegada del gobierno comunista en 1949, a la

postre, uno de los hechos más importantes de su historia; en un periodo de

tiempo muy corto tuvieron lugar unos cambios tan radicales que afectaron tanto

a la economía como a la sociedad china. Desde la década de 1970, China ha

abandonado el aislamiento que se había impuesto respecto a la comunidad

internacional y ha buscado modernizar su estructura económica.

China, es un país desconocido para muchos de nosotros, lo vemos

como algo lejano, diferente, pero no tenemos en cuenta que China va a ser una

de las grandes potencias del siglo XXI. Estamos ante lo que en futuro va a ser

una gran potencia mundial, si atendemos a su ritmo de crecimiento y por los

recursos que tiene. Hace poco puso en órbita un satélite, es una potencia

militar y una potencia nuclear, además de ser miembro permanente del

Consejo de Seguridad de la ONU. A simple vista la mayoría de la gente sólo

conoce de China la ocupación del Tibet, los casos de las niñas desnutridas en

los orfanatos y las anuales demostraciones de fuerza a Taiwán. Pero la verdad

es que China es mucho más que eso, es una sociedad con una manera de ver

las cosas que ha ayudado más a Occidente de lo que parece, con inventos

como la pólvora y otros que aparecieron en Europa cuando ya hacía siglos que

existían en China como es el caso del papel moneda. Visto esto y, como

apuntábamos más arriba, resulta curioso y es necesario destacar, que algunos


75

autores llegan a coincidir en que en el XVI Europa y China contaban con el

mismo nivel de desarrollo.

Tenemos que distinguir entre China y el mundo chino, ya que estamos

ante una única civilización que influyó sobre muchos territorios que hoy no

forman parte de la R.P.C. Tuvo mucha influencia en Corea, Japón y en

Vietnam, e incluso si repasamos en incómodo caso del Tibet, vemos como

estuvo tradicionalmente muy vinculado a China.

La situación colonial de China y los intentos de modernización de la misma

Al llegar al siglo XX, que es cuando comienza la selección del libro que

vamos a comentar vemos como la situación de China económicamente

hablando es precaria. La penetración extranjera, fue un factor importante ya

que ésta fue minando paulatinamente la soberanía del imperio en ciertas

zonas. El comienzo del declive de la soberanía china se inicia con la Guerra del

Opio, guerra por la cual Gran Bretaña obtiene cinco puertos chinos más la

posesión de Hong Kong. Esto es más importante de lo que puede parecer a

simple vista, ya que supone tener enclaves para introducir productos sin tener

que pagar aranceles. Se trata de penetrar en la economía sin tener que

mantener una presencia militar, en definitiva se trata de colonizar sin mantener

una presencia física en el territorio.4 Esto lo vemos también en las repúblicas

latinoamericanas, que por este periodo (mediados del siglo XIX) son

economías exportadoras, sin apenas industria y aparecen en ellas grandes

potencias como máximos inversores, obteniendo grandes beneficios a costa

del subdesarrollo de estos países y su endeudamiento progresivo.

Este mismo fenómeno es el que intenta producir en China, Occidente

veía a China como un país débil y atrasado, más que un país, en cierta medida

veía solo un mercado. También no podemos olvidar la época en la que

transcurren los acontecimientos, estamos en el apogeo del Imperialismo, la 4 Esto es lo que se denomina en términos coloniales “protectorado” y que se suelen encontrar en territorios coloniales con escasa población europea, por lo que se respeta el gobierno autóctono, controlando la economía y la política exterior.


76

época en que África está siendo repartida (Conferencia de Berlín). No hay que

olvidar que el dominio económico de Occidente no se centraba solamente en

las colonias, que eran víctimas de una explotación sistemática de sus recursos,

sino también de una serie de países que por su situación política de atraso o

por su magnitud no eran rentables a la hora de conquistar y se hacía mediante

el control económico, este es el caso por ejemplo de China.

La clave del expansionismo que se aplica en China y al que se lanzan

Gran Bretaña, Francia, Rusia, consiste en la penetración a través de su

economía, de los “acuerdos desiguales”, la diplomacia y la fuerza (Guerras del

Opio). Esto va minado el poder central hasta el punto que entran en la capital

consejeros occidentales.

Como consecuencia de esta penetración extranjera, llegamos a una

consecuencia lógica a la que llegó el gobierno chino, es el intento de

modernización del Imperio para quitarse el yugo extranjero. El Imperio ve la

necesidad de adecuarse a los nuevos tiempos pero se produce un choque

entre tradición y modernidad, como es el caso de la Revolución Taiping, que

mezcla la tradición con las aportaciones occidentales. La modernización era

fundamental. Muestra de esto son las inversiones que hace el gobierno chino

para lograr tener un ejército moderno para, en última instancia, intentar

defender mejor sus intereses frente a las injerencias extranjeras.

La ocupación extranjera se acentúa controlando la zona costera de

China. La consecuencia lógica son los llamados “100 días” en los que se

intentó recuperar el control imperial y la Guerra de los Boxer, una revuelta

campesina contra los occidentales, debido a la pobreza en la que estaban

sumidos.

La dicotomía campo-ciudad y la apertura ideológica de los chinos

Esto es algo que a simple vista no lo imaginamos pero que en China ha

sido una constante a lo largo de su historia. El cambio de gobierno imperial por

uno republicano de corte occidental, para muchos no significó una mejora de


77

su situación, sino un empeoramiento al aprovechar los gobernadores, el

periodo de confusión que hubo para la consolidación del nuevo régimen, para

cometer abusos en la recaudación de las rentas.

El campesino es el gran olvidado de muchas obras de historia china ya

que él fue quien costeó el estado chino, con su esfuerzo y con sus productos

los campesinos mantenían a flote un sistema estatal, cuya principal riqueza era

la agricultura. Durante la época imperial, los campesinos habían visto empeorar

sus condiciones de vida hasta el punto que ya en tiempos de la república, nos

sorprende mucho un dato que ofrece Lucien Bianco en su obra Los orígenes de

la Revolución China y es que a los campesinos se les recaudaban las rentas

de años futuros en caso de necesidad de recaudar más dinero y resulta casi

hilarante que en 1933 se recaudara el impuesto de 1974. Esta situación

conducía al endeudamiento progresivo del campesino.

Dentro de esta situación precaria de los campesinos habría que

mencionar la carencia de una reforma agraria dentro del programa político del

Gobierno republicano, limitándose a realizar algunas obras públicas que no

ponían fin al problema subyacente de la clase campesina china, y era el de la

propiedad de la tierra. En nuestra opinión, fue decisivo para el fracaso de la

Republica y del Guomindang, el hecho de la inexistencia de un pequeño

campesino propietario que se sintiera identificado con la nueva institución

gobernante. Esto si fue aprovechado por el PCCh que conforme iba tomando

terreno iba realizando una reforma agraria que acababa con las grandes

propiedades y preservaba la propiedad de las pequeñas. Nos estamos

refiriendo a los “shenshis malvados” a los que alude frecuentemente Mao en

sus obras y que considera causantes de las desgracias del pueblo chino.

Un elemento clave que favoreció el triunfo tan rápido de la Revolución

fue esta situación de carestía que vivía el campesinado y el trato que recibían

del ejército nacionalista, para el que solo significaban producción, reclutas y

tributos. El trato que dio el ejército nacionalista a los campesinos tuvo como

consecuencia el apoyo de muchos a las tropas del Ejército Rojo. Ejército rojo,


78

que supo aprovechar esta situación para dar un trato digno que asegurara su

apoyo incondicional.

Existe un interesante trabajo para analizar el papel del campesinado en

la Revolución, y en el espectacular crecimiento económico que está

experimentando China en los últimos años, se trata de la obra de Kate Xio

Zhou El poder del pueblo, una obra en la que esta autora describe como la

población rural ha sido el agente clave de la transformación que ha sufrido

China desde la creación de la república popular. De la obra se puede destacar

la diferencia entre agricultores y campesinos, que no nos acaba de convencer

ya que distingue un concepto de otros según la mentalidad comercial de cada

uno. Para la autora serían los primeros quienes cambiarían China. Sin duda,

los campesinos fueron en China las víctimas de los experimentos del estado,

con las confiscaciones de cereal, como al de 1953, la prohibición de la

movilidad física y el pago a los agricultores de un precio muy bajo por sus

productos. Esto es así porque no podemos olvidar que China ha sido

tradicionalmente un país agrícola ya que la industria fue escasa y estuvo en la

cosa. Este mismo hecho provocó el que los comunistas no consideraran al

proletario como agente revolucionario, sino al campesino, que era el más

explotado y el más abundante y que promovieran algunos cambios en la

doctrina que seguían para adecuar el comunismo al mundo chino.

La autora anteriormente citada achaca el crecimiento vertiginoso de

China durante los años 80 a que los agricultores pudieron vender el excedente

que producían acabando con la rigidez del mercado, lo que es sin duda una

interesante interpretación y explicación del despegue industrial que a

experimentado China. Otros autores como Lucien Bianco, también inciden en

el papel del campesino en la evolución y el desarrollo de la china moderna.

Gernet, por el contrario lo hace de pasada, como un elemento más, y nosotros

nos situaremos junto a Bianco y Zhou, que valoran como esencial la labor del

campesino, tanto en el sostenimiento del régimen republicano como en la

revolución y desarrollo del régimen comunista.


79

En cuanto al papel de la ideología dentro de los cambios que se dieron

en China a comienzos del siglo XX, tendríamos que hablar de tres en concreto,

siguiendo el estudio que de los mismos hace Lucien Bianco en la obra

anteriormente citada:

- El movimiento del 4 de mayo

- La aparición del marxismo

- El nacimiento del Partido Comunista

La ideología tradicional china, había sido el confucianismo, esto se ve

perjudicado con las influencias que viene de Occidente. El movimiento del 4 de mayo es un ejemplo de esto, supone el fin del soporte ideológico chino. Una

de las claves de este movimiento fue igualar la lengua hablada a la escrita, ya

que los documentos se escribían con una lengua clásica que no era

comprendida por la población. Hu Shi, el artífice del cambio, permitió que todo

el mundo tuviera acceso a los textos, lo que fue un notable avance. También

aparecieron revistas y se hizo habitual que los hijos de los más adinerados se

formaran en Japón o en Europa, donde se vieron influidos por las ideas que

circulaban en el exterior. Fruto de esta “occidentalización” y de la normalización

en la cultura, es la Universidad de Beijín, dirigida por Cai Yuampei, que supone

un foro de debate.

Un aspecto interesante de la ideología que hay en China en estos

momentos es la aparición del marxismo, que parece fruto de los viajes a

Europa de muchos jóvenes para formarse. Se va produciendo un cambio en la

ideología de los jóvenes que tiene la solvencia económica para estudiar. Se

pasa de un positivismo a un materialismo y a un marxismo. La causa Bianco no

la sabe explicar, tan solo dice que la situación de China era poco favorable a

las corrientes liberales. Creo que la situación política de la China de aquellos

momentos tan solo permitía el marxismo como expresión, ya que se pueden

ver ciertas similitudes a la situación que había en Rusia antes de la Revolución,

China, pese a ser una república, no era ni mucho menos un régimen de


80

libertades, había un sufragio censatario y gobernaba una minoría, que provenía

de la clases más altas y que se enriquecía a costa de los campesinos. Los

campesinos habían perdido poder adquisitivo debido al endeudamiento

progresivo del país con Occidente y la intromisión de los países occidentales

en los sectores estratégicos del país. El único liberalismo que había estaba

englobado en el Partido nacionalista.

En este contexto nace el Partido Comunista, que tarda 28 años entre

su fundación y hacerse con el poder. Inicia su existencia luchando contra los

señores de la guerra que perjudicaban tanto al gobierno central por su rebeldía

como a los habitantes de las provincias a los que explotaba económicamente.

El Partido Comunista Chino se alía con el Guomindang en dos ocasiones, para

lograr la unidad de China primero y luchar contra Japón después. El partido

comunista Chino se diferencia en algo fundamental frente al marxismo en

Occidente ya que para ellos será el campesino y no el proletario el que debía

llevar la revolución a su triunfo. Pese a esto, que podía ser considerado como

una herejía por los marxistas ortodoxos, el Partido Comunista Chino recibió el

apoyo de la URSS.

¿Por qué triunfó el marxismo?

Esta es posiblemente la pregunta del millón, por qué el marxismo, si

ideológicamente no comparte el sistema trinómico del pensamiento clásico

chino. La aparición del marxismo, parece fruto de los viajes a Europa de

muchos jóvenes para formarse. Se va produciendo un cambio en la ideología

de los jóvenes que tiene la solvencia económica para estudiar. Se pasa de un

positivismo a un materialismo y a un marxismo. Este proceso no lo saben

explicar la mayoría de los autores y para este caso en concreto ni Bianco ni

Gernet dan una explicación, tan solo dicen que la situación de China era poco

favorable a las corrientes liberales. Creemos que la situación política de la

China de aquellos momentos tan solo permitía el marxismo como expresión, ya

que se pueden ver ciertas similitudes a la situación que había en Rusia antes

de la Revolución, China, pese a ser una república, no era ni mucho menos un


81

régimen de libertades, había un sufragio censatario y gobernaba una minoría,

que provenía de las clases más altas y que se enriquecía a costa de los

campesinos. Los campesinos habían perdido poder adquisitivo debido al

endeudamiento progresivo del país con Occidente y la intromisión de los países

occidentales en los sectores estratégicos del país. El único liberalismo que

había estaba englobado en el Partido nacionalista.

En este contexto nace el Partido Comunista en 1921, cuando trece

personas de distintas partes de China si reúnen en una casa situada en al parte

francesa de Shangai para celebrar el I Congreso Nacional del PCCh. Este

partido tarda 28 años entre su fundación y hacerse con el poder. Inicia su

existencia luchando contra los señores de la guerra que perjudicaban tanto al

gobierno central por su rebeldía como a los habitantes de las provincias a los

que explotaba económicamente. El Partido Comunista Chino se alía con el

Guomindang en dos ocasiones, para lograr la unidad de China primero y luchar

contra Japón después. El partido comunista Chino se diferencia en algo

fundamental frente al marxismo en Occidente ya que para ellos será el

campesino y no el proletario el que debía llevar la revolución a su triunfo. Pese

a esto, que podía ser considerado como una herejía por los marxistas

ortodoxos, el Partido Comunista Chino recibió el apoyo de la URSS solo

cuando su triunfo se hizo evidente.

Mao, alaba del materialismo dialéctico su carácter práctico ya que

subraya la dependencia de la teoría respecto de la práctica. Pone un ejemplo y

es el de un hombre que llega a Yenan y que al principio solo ve lo que le rodea,

después surgen los conceptos y a partir de estos, mediante el juicio y el

razonamiento se pueden llegar a conclusiones lógicas. De esta manera el

conocimiento va de lo superficial a lo profundo. A partir de aquí diferencia

claramente lo anterior respecto a lo que defiende el marxismo-leninismo ya que

éste diferencia claramente entre dos etapas, una inferior en la que está el

conocimiento sensorial y otra superior en la que está el conocimiento lógico.

También critica una frase de Lenin en la que dijo que sin teoría revolucionaria

no puede haber tampoco un conocimiento revolucionario.


82

Mao, alaba el marxismo pero critica abiertamente el marxismo-leninismo,

el marxismo ortodoxo que la URSS impone en todos sus ámbitos de

influencias. Por ejemplo podemos citar el caso del POUM en la Guerra Civil

española que fue eliminado al apartarse de la doctrina que propugnaba Stalin y

en esta línea podemos situar el apoyo claro de la URSS a la China nacionalista

frente al Partido Comunista Chino. Esta crítica quedará presente en algunas de

las obras de Mao, como Sobre la práctica y sobre la contradicción.

La compleja personalidad de Mao

Mao y Sunt Yat Sen son dos grandes símbolos de la China moderna.

Mao es una de esas grandes figuras que han marcado la Historia de la

Humanidad aunque al mismo tiempo es una de esas figuras controvertidas que

tiene su lado positivo y su lado negativo ya que hay quien atribuye a este

personaje más muertes que las que produjeron los regímenes de Stalin y Hitler

juntos. Por un lado existe una visión que nos muestra a Mao como un líder

carismático, capaz de llevar las riendas de un país tan inmenso como China,

aunque por otro, tenemos otra que es totalmente negativa, calificándolo como

un tirano, como un dictador y como un megalómano. Dentro de esta visión

tenemos que mencionar el libro que escribiera el que fue su médico personal,

Li Zhisui.

Li Zhisiu fue el médico personal de Mao desde 1954 hasta 1976 y en sus

memorias muestra a un Mao totalmente diferente al que tenemos en nuestras

mentes, Hace un retrato de una mente perversa, fría y sin ningún tipo de

escrúpulo.

Es interesante estudiar la vida de Mao, desde su nacimiento en 1893, en

un país cuyo gobierno se descomponía, hasta que vence en la Revolución y se

instaura el régimen comunista en china en 1949. Por desgracia este apartado

apenas lo trata el autor y se centra simplemente en los grandes hechos y en los

principales acontecimientos. Tampoco podemos “pedir peras al olmo” ya que si

Gernet se hubiera extendido posiblemente la obra habría perdido ese carácter


83

de síntesis para pasar a ser una obra de referencia y abarcar mucha más

extensión.

El legado de Mao: el Maoísmo

Junto a la revisión de la figura de Mao que se está produciendo en los

últimos años, y dejando a un lado la polémica sobre su capacidad de gobierno,

si vamos a destacar algo que ha legado Mao y la Revolución de 1949 al mundo

y el es maoísmo. El maoísmo como doctrina política nunca fue definido en el

plano teórico de un modo sistemático y el término nunca fue empleado por sus

seguidores. Éstos prefieren hablar del “pensamiento de Mao Zedong”, al que

describen como una adaptación del marxismo y del leninismo a las específicas

circunstancias de China.

La principal aportación, como hemos apuntado a lo largo de nuestro

trabajo es que el agente revolucionario, capaz de llevar a término la revolución

es el campesino y no el proletario como defendía el marxismo-leninismo. Esto

lo ha hecho atractivo para los movimientos revolucionarios que se han dado en

países del Tercer Mundo o colonizados.

Las principales características de este nuevo planteamiento del

marxismo, lo fue realizando Mao a través de sus obras entre éstos cabe citar

las siguientes:

- Encuesta sobre el movimiento campesino en Hunan (1927)

- Una chispa puede encender toda la llanura (1930)

- Acerca de la contradicción (1937)

- Acerca de la práctica (1937)

- La guerra prolongada (1938)

- Nueva democracia (1940)


84

- Reformemos nuestro estudio (1941).

Además de sus obras, sus discursos (mención especial merece “Sobre

el correcto manejo de las contradicciones entre el pueblo”, que pronunció en

1957). Con el desarrollo del culto a la personalidad de Mao se editó una

recopilación de sus escritos y discursos, conocido como Libro rojo que se

convirtió en el manual sagrado del movimiento. El Libro rojo fue repudiado con

carácter oficial después de la muerte de Mao.

La influencia del maoísmo se ha dejado sentir en regímenes políticos

como el de Pol Pot, líder del denominado Jemer Rojo, que implantó un

régimen de terror en Camboya desde 1975 hasta 1979. En Latinoamérica,

diversos grupos y organizaciones terroristas nacieron al amparo de tal

ideología; es el caso del peruano Sendero Luminoso, del chileno Mapu Lautaru,

del ecuatoriano Sol Rojo, del boliviano Ejército de la Guerrilla Tupac Katari o

del colombiano Ejército Popular de Liberación

China en el siglo XXI, ¿un país dos sistemas?

A partir de 1978 fueron adaptadas en China una serie de reformas en el

campo de la economía y la política, supervisadas por Deng Xiao Ping en las

que se tendía a ceder atribuciones en el gobierno mostrando una imagen de

aperturismo. Existe una medida interesante y es la de la supresión de las

comunas y la cesión de una parcela por familia pudiendo comerciar libremente

con el excedente. Al mismo tiempo se fomentó la legalidad ya que era

problemático la ausencia de un ordenamiento legal.

Una de las consecuencias de este aperturismo fue el aumento de la

corrupción gubernamental que terminó con un movimiento de protesta que

conduciría al desastre de Tiananmen.

Tras el cambio de gobierno a comienzos de 2003, con un marcado

talante reformador parece que se orienta a ampliar el marco de libertades pero

siempre dentro de unos límites. Algunas de las medidas, de gran importancia,


85

como la entrada de China en la OMC, en términos de apertura al mundo y

transparencia, serán difíciles de evaluar a corto y medio plazo. Dentro de este

ambiente de reforma y de “libertad” se ponen sobre la mesa algunas cuestiones

que están pendientes como la situación de pérdida de libertades en Hong Kong

desde la devolución a la R.P.C, la cuestión de Taiwán o la modernización del

interior de China son unos de los principales escollos a los que se enfrentará

este nuevo gobierno “tecnócrata”.

La reintegración de Hong Kong y de Macao se hizo respetando su

autonomía y las libertades económicas que gozaban heredadas de la

administración colonial. Esto hizo que desde el PCCh se lanzara la frase “un

país, dos sistemas”, por lo menos durante 50 años, que es el tiempo que China

se comprometía a respetar esos principios. La realidad se está demostrando

diferente, sobre todo para el caso de Hong Kong, donde se está haciendo todo

lo posible para limitar su autonomía. Recientemente una editorial publicada en

el País criticaba este tipo de dificultades, ahora que se iban a celebrar las

elecciones en la excolonia

Por desgracia el libro, como sugeríamos al principio de este trabajo,

tampoco incide en los ultimos acontecimientos de la Historia de China, aunque

hace unas conclusiones generales en su obra no pasa de citar la matanza de

Tiananmen como conclusión a su obra pero sin ir más allá. Esto es justificable

en la medida que la obra ya tiene sus años y que aun no ha sido superada.

Muchos cambios han sacudido a China desde 1989, recobró Hong Kong

y Macao, ha optado por el camino del aperturismo, la llamada “neumonía

asiática” y el reconocimiento constitucional de la propiedad privada este año

de 2004. Esto sería interesante tenerlo presente y que en la obra por

desgracia no aparece.

Ramón Tamames, ex dirigente del Partido Comunista de España,

publicó recientemente un interesante libro sobre la china actual, China 2001: La

cuarta revolución, arrancando a comienzos del siglo XX, igual que la selección

que hemos escogido. Hace un interesante balance sobre los principales

acontecimientos de la china contemporánea como el triunfo de la Revolución o


86

la Revolución Cultural. Posteriormente analiza la obra de Deng Xiao Ping como

“las cuatro modernizaciones de 1978” y que gracias a ellas China ha sabido dar

ese paso adelante convirtiendo a china en ese “superpoder” económico. Lo que

más nos ha sorprendido de esta obra es el retrato que hace de Mao

calificándolo como un hombre que conscientemente iba de un desastre a otro

para obtener un triunfo final que nunca se produjo, aunque posiblemente era

consciente de ello. Tampoco hace especial hincapié, o al menos reflexiona

sobre el coste para la población china de esas modernizaciones ya que por

ejemplo algunos autores estiman el coste del Salto Adelante en 20 millones de

muertes5.

A modo de conclusión Estamos ante una obra interesante, muy bien escrita, con unas

interesantes ilustraciones y todo muy bien estructurado para conseguir un

interesante objetivo, dar al lector un una imagen aproximativa de China y de su

complejidad histórica, muy diferente a la nuestra.

Ojeando el libro de Gernet hemos aprendido algo muy importante y es

que un hombre solo jamás puede cambiar el curso de la Historia, sino que esos

cambios son producto del contexto donde se producen. Si en China, la

Republica y el Guomindang hubieran apostado por el pueblo, las cosas habrían

sido diferentes. Pese a la capacidad de resistencia del pueblo chino, el hecho

de saquear y reclutar obligatoriamente en el campo para fines militares o el

olvido del campo desde la capital, posibilitaron enormemente el triunfo de Mao.

Si analizamos otros capítulos del libro que no hemos comentado vemos que

con los cambios de dinastías, con los periodos de los señores de la guerra, la

situación política cambia, pero no la social. Ahí es donde hace hincapié Gernet

y otros autores que hemos citado de pasada como Bianco y Kate Xio Zhou.

5 El salto adelante según la Guía del Mundo 2001-2002, el mundo visto desde el Sur p. 191, costó 20 millones de vidas debido al dogmatismo y a la férrea planificación cuyo objetivo era acelerar la colectivización rural y la industrialización urbana.


87

Esta situación posibilitó el triunfo del Partido Comunista, un triunfo que

tuvo sus peculiaridades, con una doctrina renovadora y distante a lo predicado

desde Moscú.

La lectura de este libro es fundamental, para comprender los cambios

que se están dando últimamente en China, y que harán de este país, uno de

los más poderosos en el futuro cercano. En el momento en que la dicotomía

entre campo y ciudad se reduzca o desaparezca se habrá dado esa “Cuarta

Revolución” utilizando las palabras de Tamames. Hasta que eso llegué

veremos a los campesinos mendigando por las ciudades en busca de trabajo

en una fábrica que hace a unos precios ridículos, productos por los que aquí

nosotros pagamos fortunas.

Bibliografía:

- AA.VV. Guía del Mundo. El Mundo visto desde el Sur. Instituto del

Tercer Mundo, 1999.

- BIANCO, Luicien. Los orígenes de la Revolución China: (1915-1949).

Barcelona, Bellaterra, 1999.

- GERNET, Jacques. El Mundo Chino. Crítica, 1999

- MARTINELLI, Franco. Historia de China, 2 vols. Barcelona, Editorial de

Vecchi, 1975.

- MECHA LÓPEZ, Rosa. El estado del mundo 2004., Anuario económico

geopolítico mundial,. Madrid, Akal, 2003.

- TAMAMES, Ramón: China 2001.: La cuarta revolución: del aislamiento a

superpotencia mundial. Madrid, Editora nacional, 2001

- ZHOU, Kate Xio.: El poder del pueblo. Barcelona, Bellaterra, 1998.

- ZHISUI, Li: la vida privada del presidente Mao: memorias del médico del

presidente Mao. Barcelona, Planeta, 1995


89

Una Inmaculada de Francisco de Goya en el Museo del Prado

Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado

RESUMEN

Siempre polémica, la pequeña Inmaculada supuesta obra del genio de

Fuendetodos es continuo campo de batalla entre expertos a favor y detractores

acerca de su autoría. Este artículo revisa la historia del cuadro, fundamentando

una opinión y posicionamiento que vienen a sumarse a los ya conocidos dentro

del panorama científico.

ARTÍCULO

La inmaculada a la que nos referimos, se encuentra en Madrid, en el

Museo del Prado. (Inv. 3260). En un bello y luminoso paisaje celeste, en el que

los rompimientos de dorados matices realzan la divinidad de su figura, aparece

la imagen serena de María Inmaculada. Vistiendo túnica blanca –en señal de

pureza- y manto azul –como Reina que es de Los Cielos-, mantiene su suave

mirada como perdida en la interioridad de su gesto orante, con las manos

juntas en graciosa pose. Bajo Ella, la luna que signara el Apocalipsis y la

serpiente del Pecado, con la manzana de la caída en la boca, pisadas ambas

por los pies de la Señora. Pies que están rodeados por hermosos ángeles

niños desnudos, uno de los cuales sostiene un ramo de níveas azucenas,

emblema de su virginidad sin mancha. Dos querubines abren las espesas

nubes que rodean a María para asomar sus cabecitas a la contemplación de la

Madre de Dios. Sobre Ella, Dios Padre abre sus brazos en señal de acogida en

su seno y dimana Luz Poderosa que baña a la joven Virgen.


90

Dios Padre irradia su Espíritu, admitido graciosamente en el seno de

María, embarazada de Jesús el Cristo.

Lo que se despliega ante nuestros ojos en este cuadro supera la

iconografía tradicional inmaculista, centrando el Misterio en la imagen de María,

simplificada de alegorías y efectismos, y dejando patente el verdadero tema

aquí representado. Utilizando –como fue así- a María como medio necesario

para la Encarnación de Cristo, el cuadro nos muestra una sutilísima imagen de

la Trinidad.

Adquirida por el Ministerio de Fomento para el Museo del Prado en 1891

(según Real Orden fechada el 10 de noviembre de ese año), ingresará en la

institución el 14 de enero de 1892. Procedía de la colección de doña Eulalia

García de Rivero y costó por aquel entonces la nada despreciable suma de

3.000 pesetas. Desde 1899 estuvo en los almacenes del Museo hasta que

Xavier Salas ratificó su atribución y la rescató del olvido en el año de 1977, en

que volvió a exponerse la pieza. No aparece citada en el catálogo del Museo

hasta 1985.

Al dorso del marco se encuentra una inscripción que reza: “Original de

Goya, procede de la galería del Excmo. S. D. Gaspar Jovellanos / Me lo regaló

don Acisclo Fernández Vallín, preceptor que fue de mi hijo Felipe”.

Efectivamente, en la correspondencia de Jovellanos se indica que éste poseía

los bocetos de las obras que encargara, como Presidente del Consejo de las

Órdenes que era en aquel momento, a Goya para el Colegio de la Orden de

Calatrava. Pero la nota trasera del cuadro, al contrario de lo que pudiera

parecer, más que atestiguar la realidad de la obra autógrafa, intranquiliza a los

historiadores, hasta el punto de que esta obra, desde que llegara al Prado en el

XIX hasta nuestros días, es una de las más controvertidas del maestro de

Fuendetodos.

Margarita Moreno de las Heras y Juan J. Luna, en las fichas de catálogo

que realizan para la exposición sobre Goya del año 1996 en Madrid, después

de darnos toda la información, prácticamente, de la que disponemos acerca del

cuadro -información que varía en poco a la que den otros autores ya que las


91

aportaciones acerca del tema han sido escasas-, consideran tres

puntualizaciones que señalan para cuestionar la rotunda atribución que

realizara Salas del lienzo en 1977, basada, como hemos visto, en la nota

trasera del marco y las cartas de Jovellanos . Estas son: se duda de la válida

atribución del cuadro que se encuentra en el marco del mismo, ya que está

escrita por la persona interesada en vender el cuadro (doña Eulalia García de

Rivero); al desconocerse la obra definitiva –desaparecida con la invasión

napoleónica y de la que no se conserva descripción alguna- no se puede

asegurar que esta sea boceto para la otra; y, por último, el estilo difiere del de

otros bocetos del artista, incluso los de tema similar (La Anunciación), en los

que demuestra mayor nervio en su ejecución global y ningún gusto por

recrearse en los detalles, al contrario de éste, en el que los angelitos están

demasiado acabados en la mínima expresión.

En el mismo año en que Salas presentaba su artículo ratificando la

atribución de la obra, el catálogo de la primera –así se indica en la publicación-

exposición en que figura la pequeña tela desvela nuevos datos acerca de la

pieza. Se dice fue adquirida para el Prado previo informe de la Academia de

Bellas Artes de San Fernando. De igual modo, indica que en origen fue

entregado a Jovellanos en 1784 y que se sabe este y otros datos, como la

existencia del mismo en manos del pensador ilustrado, gracias a dos cartas.

Pero numerosos artículos y libros posteriores a 1977 ignoran

deliberadamente el pequeño lienzo, ya sea por estar abiertamente en

desacuerdo con su autoría, ya por evitarse complicaciones. Esta actitud es, sin

duda, poco científica y escandalosamente cobarde.

Más común será encontrarnos con textos en los que honradamente se nos

recuerde que la autoría de la obra no está admitida de forma unánime por los

expertos. Uno de estos textos, el que hallamos dentro de Goya: su tiempo, su

vida, su obra, nos presta una interesante información que contribuye no

obstante a intranquilizar, más que a otra cosa, en la apreciación del cuadro.

Señala que la referencia a Acisclo Fernández Vallín, que aparece en la nota

tras el lienzo, debería hacernos tomar el asunto con auténtica precaución. Este


92

caballero se sabe era un gran aficionado a la pintura, vinculado al Instituto

Jovellanos, y consta que realizó en su día una copia del retrato goyesco del

propio Jovellanos en 1848.

Entonces, el problema está servido. ¿Intentó la noble señora García de

Rivero engañar al Museo del Prado, conociendo que Jovellanos poseyó un tal

boceto, vendiéndole una recreación goyesca –algo muy común en aquel

momento las falsificaciones de obras de Goya- probable obra de Fernández

Vallín, conocedor del artista y ejecutor del objeto falso? ¿Sería acaso la señora

la engañada por Fernández Vallín al recibir este regalo como auténtico? Desde

luego, la venta le resultó lucrativa.

Pero, sin mal pensar, ¿por qué no considerar como posible que un

aficionado a Goya, miembro de la institución fundada con los fondos

personales de Jovellanos, pudiera poseer, por el devenir del tiempo, el boceto

original de Goya para su Inmaculada que tenía Jovellanos entre sus

posesiones? Y que este boceto terminase en manos de su última dueña

privada que, conocedora del valor, decidiera deshacerse del mismo y cobrarlo

a buen precio.

Sería pretencioso creer que el engaño estuviera tan bien curtido que

pasara los fuertes controles de la Academia de San Fernando.

Y, además, la habilidosa ejecución del boceto es tan alta que es dudable

–sería interesante conocer la calidad de la copia del retrato de Jovellanos que

realizara en 1848- que un mero aficionado a la pintura como fue Fernández

Vallín pudiera haberla tenido.

Si se fundamenta la atribución de un cuadro en la probable mala fe de

los que lo presentan a luz pública, resulta flojo el estudio que se hiciera de él.

Vagancia intelectual. Es en su valor intrínseco donde radica la certeza o no de

su autoría, y tantos datos indican que sí como que no es obra de Goya. Las

razones de uno y otro lado son tan débiles o poderosas como se quiera, ya que

en ambos casos no contamos más que con suposiciones.


93

Es lógico que una obra de este tipo, como es un boceto, no preste

garantías suficientes (carece de firma, por ejemplo) más que la tradición que

sobre él se haya tejido.

Por otra parte, fundamentar la atribución a la par que en la duda

personal sobre la buena fe de los antiguos propietarios de la obra, en el exceso

de detallismo en el boceto, algo impropio de Goya es un reduccionismo carente

de seriedad. Cada boceto, precisamente por su libre ejecución, exige al autor

un desarrollo distinto al de cualquier otro boceto que realice a lo largo de su

vida. La obra definitiva será la que depure y unifique los rasgos comunes del

autor, pero el boceto preliminar ha sido realizado en sus circunstancias y, por

tanto, se debe a ellas y a nada más. Habrá bocetos que se realicen con mayor

prisa que otros, bocetos que sean esquemas personales comprensibles

perfectamente para el artista y que no han sido realizados más que para eso,

por lo que no se han cuidado al no ir destinados a que los vean y comprendan

terceras personas. Habrá bocetos para amigos, por lo que el esmero puesto en

ellos no tiene porqué ser excesivo, tan solo basta con acompañarlos de una

explicación del artista. Habrá bocetos, no obstante, que por el tipo de encargo

de peso y seriedad que sea, han de ser vistos, entendidos y aprobados para la

aceptación del contrato por distintas y diversas personas en sus caracteres y

pareceres, por lo que han de ser claros y diáfanos, sin dejar pie a la confusión,

si lo que se quiere es ganar el encargo. Todo parece indicar que este último fue

el caso de la obra pictórica de Goya para la Orden de Calatrava. La seriedad e

importancia del encargo tal vez requiriese de un mayor esmero en la

realización del proyecto a exponer para su aprobación. De ahí su mayor

detalle.

Además, si bien es cierto que en bocetos conocidos del artista, como el

de El Prendimiento, la libertad de ejecución es sorprendente, también se sabe

de otros, igualmente bocetos, en los que Goya, por la razón que sea, se fija de

manera más limpia en algún detalle. Este es el caso del boceto, del que no se

duda en su autoría, de San Francisco de Borja atendiendo a un moribundo, en

el que el rostro del santo y las figuras fantasmagóricas que atormentan al

encamado derrochan un cierto recreo en lo pequeño.


94

A esto habría que añadir que dentro de la ejecución formal de la pintura

hay elementos propiamente goyescos. De entre ellos, el más destacado tal vez

sea la línea neta, de perfil valiente, de la caída de la túnica de María. La línea

tiene peso, y no se desvirtúa en pliegues anecdóticos que interrumpan su

diáfano trayecto. Esta manera de solucionar la caída de la tela, comenzando en

una cintura alta y realizando una graciosa parábola a mitad del trazo, aparece

en numerosas obras del artista en las que surgen personajes vestidos a la

antigua. Se nota de manera tal vez más clara en su boceto antes nombrado

para El Prendimiento o en las Santas Justa y Rufina. Estos dos ejemplos, para

mejor entendimiento, sin salir del propio Museo.

Además, y lo más probatorio de su autenticidad, es que no se conoce

ninguna otra Inmaculada realizada por Goya. Por esto mismo, no sabemos

cómo hubiera interpretado el tema. Por lo que un posible falsificador no ha

podido inspirarse en un cuadro similar para poder imitar mejor la manera de

Goya en este tema. Así pues, para crear la estafa hubiera recurrido a todos los

tics y tópicos posibles del artista, para justificar así la autenticidad de la obra –

como hicieron el resto de los falsificadores-, y no se habría atrevido jamás a

realizar una obra tan arriesgada y carente de dichos tics. Y esta obra, al

margen de su buena factura, es tan sorprendente en el tratamiento de la

iconografía, es tan libre en la concepción del tema, es tan poco afecta a los

cuadros que por entonces se realizaran sobre el mismo tema y, en fin, es tan

original y tan poco parecida a cualquier otra cosa que el propio Goya hiciera

hasta el momento… que solo puede ser de Goya.

Solo puede ser de un artista que no se ató a las férreas normas de su

momento. Solo puede ser de un artista que innovó exquisitamente en todos los

géneros que trató, sin despreciar la tradición pero sin rendirse a ella.

Solo puede ser de un artista que esencializó la pintura, sin dar carta

blanca al gusto por lo superfluo.

Solo puede ser de un artista que supo interpretar la iconografía religiosa

con buenas dosis de sencillez y elegancia.


95

Solo puede ser de un artista que no claudicó ni tan siquiera a su propio

estilo, y que nunca se volvió acomodaticio, tratando de dotar a cada una de sus

obras de una originalidad desencorsetada. Solo puede ser de un artista como

éste.

Y en aquel momento, en el momento en el que vivió Jovellanos como en

el que pintaba Fernández Vallín (¡y les separa todo un siglo!) en España solo

hubo un artista capaz de todo este derroche de personalidad:

Bibliografía

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Pedralbes de Barcelona, de abril a junio de 1977. Barcelona, 1977.

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- GUIDIOL. Goya. Barcelona, 1970.

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1977.

- GUDIOL, José. Goya: biografía, estudio analítico y catálogo de sus

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Calatrava de Salamanca”. Seminario de Arte Aragonés, nº VI (1954).

- PITA ANDRADE, José Manuel. Goya: obra, vida, sueños… Madrid, Sílex,

1989.

- MORENO DE LAS HERAS, Margarita. Goya: 250 aniversario. Catálogo de

la exposición celebrada en el Museo del Prado de Madrid, de 30 de

marzo a 2 de junio de 1996. Madrid, 1996.

- MENA MARQUÉS, Manuela B. Guía de Sala Goya. Madrid, Fundación

Amigos del Museo del Prado y Alianza Editorial, 1998.

- VVAA. Goya: su tiempo, su vida, su obra. Madrid, Libsa, 2003.


97

La música en Grecia: consideraciones generales

Por Fernando Polo Barrales

RESUMEN

La historia de la música griega se nos presenta como un camino

extremadamente largo que parte desde las primerísimas manifestaciones

literarias de la épica, hasta los tratados más técnicos de los teóricos de los

primeros siglos de nuestra era, que poco tienen que ver, ya no sólo con una

expresión literaria sino incluso con la misma práctica musical.

ARTÍCULO

La historia de la música griega se nos presenta como un camino

extremadamente largo que parte desde las primerísimas manifestaciones

literarias de la épica, hasta los tratados más técnicos de los teóricos de los

primeros siglos de nuestra era, que poco tienen que ver, ya no sólo con una

expresión literaria sino incluso con la misma práctica musical. Dejando aparte

el arte figurativo, que nos ha proporcionado en muchas ocasiones la vía de

conocimiento de todo aquello que las fuentes escritas no nos han transmitido,

como la forma y tipos de los instrumentos musicales antiguos dibujados en

vasos, la historia de la música griega comienza en Homero: en Iliada � 472 ss,

los mensajeros de los griegos dedican a Apolo en Delfos un peán; en Iliada

�490 ss Aquiles canta para consolarse con la forminge; o el más conocido, de

Odisea � 487 ss, donde aparecen los citaredos Femio y Demódoco en un

ambiente simposíaco cantando las hazañas de los héroes que participaron en

la guerra de Troya.

Al margen de los testimonios de la épica, la vida musical de los siglos

posteriores en los que se desarrolló la lírica griega es de sobra conocida.


98

Sabemos que todos los textos poéticos líricos se ejecutaban acompañados de

música. Las composiciones se escribían para ser cantadas por una sola

persona (la lírica monódica) o por varias (la lírica coral) o incluso en forma de

responsión monodia-coro. De estas performances desgraciadamente sólo nos

ha quedado el texto, del que inferimos su arquitectura métrica, estrechamente

relacionada con el ritmo en el que después sería ejecutado. Numerosos

estudiosos1 han recalcado esta relación métrica-ritmo, derivando el segundo de

la primea; si la métrica se basa en la oposición binaria larga-breve, obtenemos

un ritmo en el que, en principio, la sílaba breve tiene la mitad de duración que

la larga; además una disposición periódica de duraciones es lo que origina el

ritmo. No sólo en la lírica, sino también en tragedia estaba presente la música,

pues esta actividad teatral combinaba tanto la coral como la monodia, hechos

literarios como cotidianos, pues hay cantos de todo tipo: trenos, partenios,

cantos de banquete, etc., de los que nos queda tan sólo el contenido literario.

Pero la música no es en la Grecia antigua una mera parte de un hecho estético,

cualquiera que éste fuera, con una misión puramente ornamental o de gusto,

sino que tenía una importancia capital en la vida tanto espiritual como social.

De su importancia en el “alma” dan cuenta, por una parte, mitos como el de

Orfeo2, un personaje fundamental para entender formas de religión no

olímpicas. Pero sobre todo, es en las atribuciones “éticas” de los modos

griegos donde reposa ese prestigio de la música como elemento motor de las

pasiones humanas: hay toda una teoría del ((éthos que va desde estructuras

musicales sobrias y austeras a otras orgiásticas y desenfrenadas, que actúan

1 M. L. West (1992, pág. 130): “The repetitive nature of these patterns (sc. Of long an

short syllabes) usually makes their rhytmical character obvious.” West cita a A. M. Dale (Collected Papers, Cambrigde 1969): “every Greek poet was his own composer, and no poet would write words in elaborate metrical schemes merely to annihilate and overlay these by a different musical rhythm” (pág. 161).

2 Cf. Francisco Molina (1997). La misma literatura técnica no se sustrae a los orígenes míticos de la música, por ejemplo en el origen del aulós en Hiagus u Olimpo (ps. Plut. De Mus. 1132f) y el de la cítara en un regalo de Hermes a Orfeo (Nicom. Isag., cap.1 pág.266 Jan, cf. Himno hom. 4.25 ss.).


99

como “psicagógicas”3; estos éthe se asocian con un tipo particular de género

literario, pues no era apropiado para un coro trágico un modo musical que

conllevase un éthos voluptuoso, como el habitual en la aulodia, sino más bien

uno patético. Y por otro lado, la importancia social y política de la música era

más que evidente: la educación musical era central en la educación griega4;

incluso para Platón tenía un papel decisivo en la configuración del nuevo

Estado5; y su teoría comporta una crítica de las concepciones musicales de su

época, que suponían el culmen de una renovación que se venía efectuando de

las formas tradicionales musicales –los nómoi-, y que llegó hasta la figura de

Damón, maestro de Pericles, quien ya había aludido a las bondades de los

modos austeros para la educación cívica6.

Esta evolución a nuevas formas de la música era ya inevitable. Artistas

como Melanípides o Timoteo de Mileto habían renovado el ditirambo mediante

un mayor virtuosismo7, ausencia de estrofa, inserción de recitativos, etc., y se

habían granjeado el rechazo de un Aristófanes. Esta evolución afectaba a las

manifestaciones musicales que encontramos en época helenística, donde las

formas tradicionales habían sido ya profundamente modificadas: menor

presencia del coro en el drama, mayor importancia del solista como artista

capaz de unas destrezas que conmovían al público, y sobre todo el desarrollo

de espectáculos y festivales que acogían agones de artistas del canto, con

interpretaciones de pasajes famosos del repertorio literario clásico.

3 Cf. Ps. Plut. De Mus. 1136 b ss. Un cuadro general del éthos de cada modo en Th.

Reinach (1926), pág.46, con un comentario de las fuentes. 4 Educación como egkýklios paideía constando de armonía (melodía; armonía práctica

y especulativa), ritmo (poesía y danza) y gramática, cf. E. A. Lippman (1964), pp.93 ss. Según Lippman, la concepción musical griega es la intersección entre su punto de vista metafísico y el ético-estéctico.

5 Plat. Rep. 398e, 400b, 424c. 6 Fr. 6 y 8 Laserre. Los testimonios de Damón están recogidos en U. Von Wilamowitz,

Griechische verkunst, Berlín 1921, pp. 61-66. Toda la crítica platónica de los modos musicales y su función educativa parecen descansar en Damón, en oposición al relativismo sofístico, cf. E A. Lippman, (1964) pág. 63.

7 Arist. Rhet. 1409b, Ps. Plut. De Mus. 1141a


100

Este panorama del concepto de la música que existía en Grecia, tanto

en su vertiente teórica –el pensamiento platónico sobre el papel de la

educación musical en la vida civil- como práctica –la práctica musical real, ya

en lírica o ditirambo, ya en las tensiones entre conservadores y renovadores de

géneros como el ditirambo, ya a través de toda una seria de testimonios sobre

organología: (liras, cítaras, auloi, y sus respectivas aplicaciones en los

diferentes géneros)- es cono sobre todo por testimonios variados, en general

de procedencia literario o filosófica. Así, conocemos la estructura de los

diferentes géneros literarios y la teoría que sobre ellos se desarrolló (p.e.

Aristóteles); sabemos de esas tensiones renovadoras por testimonios

contemporáneos (Platón, Aristófanes); conocemos el espacio que la música

ocupaba en el cuadro general del pensamiento griego (Platón, escritos

peripatéticos); etc. Pero todos estos testimonios tienen un complemento que

asegura otra porción no menos importante del conocimiento que podamos

obtener sobre la música griega antigua: la tradición teórica, que aunque

participa de un modo fundamental de los parámetros filosóficos griegos y por

ellos está determinada, sin embargo adquiere una complejidad técnica que

llega a rebasar, a veces, esos presupuestos filosóficos; con todo, se distingue

por su carácter teórico, a ves tan sólo especulativo, y generalmente alejado de

la praxis musical real. Es decir, toda esta línea de tratadística teórica no nace

para reflexionar sobre el hecho musical, sino que parte de axiomas filosóficos,

diferentes a veces, que le servirán para interpretar la realidad musical

contemporánea.

Bibliografía

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Londres, Univ. Press, 1984.

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alonso cano revista andaluza de arte, nº4 (4º trimestre, 2004)

Art & Photos