alonso cano revista andaluza de arte, nº7 (3º trimestre, 2005)

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº7 3º Trimestre

2005

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2005 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Índice de artículos

Pintura virreinal mexicana en Andalucía Por Patricia Barea Azcón .............................................................................................7

Devoción personal: el grabado religioso y la democratización del arte Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................25

Diego de Navas. Entallador y ensamblador del período de transición al setecientos Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................39

Organización de espacios y realización de un museo eclesiástico Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................59

Los festejos taurinos de la Alhambra. Un estudio de historia de la tauromaquia en la ciudad de Granada (siglos XVI-XIX) Por Jesús Daniel Laguna Reche...............................................................................71

Villarrodrigo (Jaén) según la visita de 1480 Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................95

El concepto de armonía de los problemas de Aristóteles Por Fernando Polo Barrales.....................................................................................109

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº7 (3º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

7

Pintura virreinal mexicana en Andalucía Por Patricia Barea Azcón

RESUMEN

Como consecuencia de los estrechos vínculos mantenidos entre

Andalucía y el virreinato de la Nueva España actualmente se conserva un

significativo número de pinturas devocionales novohispanas distribuidas entre

colecciones e instituciones religiosas andaluzas. En la mayoría de los casos se

trata de representaciones de la Virgen de Guadalupe de México.

ARTÍCULO

Andalucía estuvo unida al continente americano desde los inicios del

Descubrimiento. En ella se gestó la empresa colombina, y de su litoral partieron

las naves que desembarcaron en el Nuevo Mundo. Fruto de este contacto, las

influencias andaluzas fueron las más abundantes en los territorios

conquistados. Uno de los lugares donde mejor se constata es en México,

antiguo virreinato de la Nueva España. A él se exportaron, además de hombres

y mercancías, multitud de influencias artísticas.

Desde Sevilla fueron enviadas cientos de pinturas, por lo general de

escasa calidad técnica, cuyo objetivo era definir el repertorio temático e

instaurar unos cánones de representación. La influencia de los modelos

andaluces fue tal, que incluso las primeras ordenanzas de pintores (1557) se

inspiraron en las sevillanas.1 Al virreinato pasaron artistas andaluces como

Andrés de Concha o Alonso Vázquez. Otros de gran renombre como Murillo, 1 SERRERA, Juan Miguel. “Zurbarán y América”. Zurbarán. Catálogo de la exposición celebrada

en Madrid en 1988. Madrid. Ministerio de Cultura, Banco Bilbao-Vizcaya, 1988, p. 75.


8

Zurbarán o Valdés Leal enviaron obras suyas a la Nueva España, dejando una

importante impronta en obras posteriores.2

La asimilación de la estética europea y el influjo de las manifestaciones

autóctonas dio lugar al surgimiento de la escuela pictórica novohispana. Las

imágenes religiosas tuvieron en el virreinato una importante función

propagandística, convirtiéndose en la principal herramienta de la Iglesia para

evangelizar a los indios. Las particulares circunstancias derivadas del nuevo

orden exigían una cualidad unificadora y de fácil comprensión. Además, el

Santo Oficio controlaba exhaustivamente las iconografías representadas para

preservar la ortodoxia. En este contexto se acuñó un tipo de efigie propiamente

novohispana, impregnada de connotaciones locales pero ejecutada según los

criterios españoles. Podría decirse que la pintura se “criollizó”. Muchas de las

advocaciones autóctonas no podían presumir de antigüedad, pero sí de estar

avaladas por milagros que señalaban la Nueva España como una tierra dotada

con la gracia de Dios y se erigieron en signos de identidad cultural.3

La imagen nativa más popular fue la Virgen de Guadalupe, surgida

según la leyenda en 1531, tras un hecho milagroso.4 Los indígenas no tardaron

en sentirse identificados con ella. Fue ganando adeptos, superando el culto de

todas las demás advocaciones. El nuevo fervor hacia las vírgenes indias hizo

que también los criollos la prefirieran a las viejas imágenes españolas. Aunque

la extremeña estuvo presente durante la colonización, las semejanzas entre

2 MOYSSEN, Xavier. “Zurbarán en la Nueva España”. Conciencia y autenticidad históricas.

Escritos en homenaje a Edmundo O´Gorman. México. Universidad Nacional Autónoma de México; 1968, pp. 221-235. RUIZ GOMAR, Rogelio. “Noticias referentes al paso de algunos pintores a la Nueva España”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 53, pp. 65 - 73.

3 ALCALÁ, Luisa Elena. “¿Para qué son los papeles? Imágenes y devociones novohispanas en los siglos XVII y XVIII”. Tiempos de América. Revista de Historia, Cultura y Territorio (1997), p. 43.

4 Una antigua leyenda narra cómo la Virgen se le apareció a un indio llamado Juan Diego, pidiéndole que le solicitara al obispo fray Juan de Zumárraga la construcción de una capilla en su honor . Dejó su imagen estampada en la túnica del indio como prueba, lo que se denominó “el milagro de las rosas”. ANSÓN, Francisco. Guadalupe. Lo que dicen sus ojos. Madrid, Ed. Rialp, 1988, pp. 17-19.


9

ambas se limitan al nombre. El tipo iconográfico de la mexicana, de

ascendencia apocalíptica, deriva del de la Inmaculada Concepción.5

En virtud del vínculo existente entre Andalucía y el virreinato, durante los

siglos XVII y XVIII el proceso de remesa de pinturas se produjo en sentido

inverso. La geografía andaluza se fue llenado de pinturas novohispanas, pero

esta vez su objetivo y modo de llegada fueron diferentes. Los responsables no

eran ya comerciantes, sino españoles que tras pasar una temporada en el

virreinato enviaban o traían consigo estas pinturas entre sus enseres

personales con una función esencialmente devocional. Con frecuencia estos

personajes fueron funcionarios del gobierno, miembros de la nobleza, militares

o eclesiásticos de distinto rango. Muchas tuvieron como destino domicilios

privados, mientras que otras fueron donadas a instituciones religiosas de sus

localidades natales: “Rara es la iglesia –catedral o pequeña parroquia de

pueblo- que no tenga una de las múltiples versiones hechas en México a partir

de la segunda mitad del siglo XVII”.6 En ocasiones es posible conocer al

donante de estas obras a través de inscripciones en el lienzo. La pintura de la

Virgen de Guadalupe que se encuentra en la Iglesia de Nuestra Señora del

Carmen de Lucena (Córdoba) presenta una que desvela: “Remitiola don

Antonio Barzo Ibáñez de Texada al Padre fray Juan del Santísimo Sacramento,

prior de esta casa de Carmelitas Descalzos de Lucena, en 25 de Marzo,

martes, de 1725”.

Además de su significado simbólico-religioso, algunos españoles

valoraban en ellas su componente de exotismo. Aunque encontramos firmas de

los más prestigiosos artistas novohispanos, la mayoría son anónimas. Se

conservan pinturas realizadas sobre láminas de metal y “enconchados” (con

incrustaciones de concha de nácar) ligados al ámbito aristocrático, pero

principalmente se trata de lienzos pintados al óleo. La menor variación se da en

5 Uno de los historiadores que sostienen esta tesis es Antonio Moreno Garrido. MORENO

GARRIDO, Antonio. “Tipos iconográficos concepcionistas andaluces del siglo XVIII”. Algunas consideraciones entorno a la iconografía concepcionista en Andalucía y el Nuevo Mundo. Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos; 1985, pp. 183 - 189.

6 GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción. “Arte colonial mexicano en España”. Revista Artes de México, nº 22 (1993), pp. 26 - 38.


10

el aspecto iconográfico, ya que casi la totalidad tienen por tema a la Virgen de

Guadalupe de México. En palabras del Padre Francisco de Florencia: “En

Cádiz, Sevilla, y en todas partes de católicos que tienen comercio con la Nueva

España, es tan conocida, tan venerada y aplaudida esta santa imagen, que

apenas hay casa en que no la tengan”.7 La iconografía guadalupana fue muy

rica en el virreinato, aunque no tanto en las obras que llegaron a España.8

La presencia de obras es bastante mayor en Andalucía Occidental,

debido a que Sevilla y Cádiz fueron las provincias más relacionadas con la

Nueva España. En base a su excelente posición estratégica, Sevilla centralizó

el mercado americano. Fue “Puerto y Puerta de Indias”, sede de organismos

americanistas como la Casa de la Contratación y el Consejo de Indias. Gracias

a ello experimentó una fulgurante transformación urbana, convirtiéndose en

una metrópoli próspera y multicultural. Existieron talleres especializados en el

comercio artístico americano, del que participaron casi todos los artistas de la

ciudad. Bastantes instituciones tuvieron relación con América: el Colegio de

San Hermenegildo, el Beaterio de la Santísima Trinidad, el Convento de Santa

Paula... También en algunos pueblos sevillanos permanece la huella de un

pasado indiano. Un ejemplo es el Monasterio de Nuestra Señora de Loreto en

Espartinas.

Infinidad de sevillanos mantuvieron contactos con el virreinato de la

Nueva España, trayendo a su regreso una o varias copias del retrato

guadalupano: “El Guadalquivir, río terminal en la ruta entre España y Méjico,

7 FLORENCIA, Francisco de. La Estrella del Norte de México. México, Fondo de Cultura

Económica; 1999 (1688), p. 196. 8 Sobre iconografía guadalupana en México véase AA.VV. “Imágenes guadalupanas: cuatro

siglos”. Catálogo de la exposición celebrada en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de la ciudad de México entre Noviembre de 1987 y Marzo de 1988. México, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, 1987; o AA.VV. “El Divino Pintor: la creación de María de Guadalupe en el taller celestial”. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de la Basílica de Guadalupe de la ciudad de México entre Diciembre de 2001y Abril de 2002. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001. Acerca de la iconografía guadalupana en España, CUADRIELLO, Jaime. “La propagación de las devociones novohispanas: las Guadalupanas y otras imágenes preferentes”. Discursos en el Arte. XV Coloquio Internacional de Historia del Arte. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 257 - 293.


11

era el camino por donde entraban a la Península las guadalupanas”.9 Los

inventarios artísticos de una serie de personajes del siglo XVIII conservados en

el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla revelan la posesión de algunas

pinturas novohispanas, en su gran mayoría de la Virgen mexicana.

Multitud de testimonios avalan la devoción guadalupana en Sevilla. Uno

de los más interesantes es la existencia del Hospital de Nuestra Señora de

Guadalupe, una institución benéfica que se ubicó a orillas del Guadalquivir. El

Padre Antonio Solís informaba de que el Padre Manuel de la Peña “erigió en

1735 dos nuevos altares, en la Capilla de la Anunciación de la Casa Profesa de

la Compañía de Jesús en Sevilla, uno a Nuestra Señora de Guadalupe y otro a

San Juan Francisco Regis”.10 Sevillanos como fray Payo de Ribera, quien

según sus biógrafos sólo traía a su regreso a España un lienzo de la Virgen de

Guadalupe, el virrey Antonio Mª Bucarelli o “la Madre Isabel”, fundadora del

Beaterio de la Santísima Trinidad, fueron conocidos por su fervor guadalupano.

En distintos tipos de documentos como testamentos, inventarios de bienes o

cartas personales se puede constatar la devoción guadalupana. En el Archivo

General del Palacio Arzobispal de Sevilla se conserva un expediente de

licencia para celebrar misas en el oratorio de don Tomás Céspedes y

Sandoval, en el que se hallaba “un altar mazizo hecho de material con una

Imagen de Pintura de Nuestra Sra. de Guadalupe de México colocada en un

arco con primor y aseo”.11

El modelo más habitual entre las pinturas de la Virgen de Guadalupe que

se conservan es el que incluye en los ángulos del cuadro cuatro medallones

que narran, en una secuencia ordenada, las apariciones de la Virgen al indio

Juan Diego. En muchos casos este presenta además una quinta escena a los

pies de la Virgen, que suele ser un paisaje del Monte Tepeyac, donde ocurrió el

9 GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía. Jerez de la Frontera

(Cádiz), Junta de Andalucía, 1991, p. 11. Según este investigador, en Sevilla residen más de mil pinturas de la Virgen de Guadalupe.

10 SOLÍS, Antonio de. Los dos espejos. Sevilla, 1755. Original en la Biblioteca de los Jesuitas de Málaga (Véase GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 45).

11 Archivo General del Palacio Arzobispal de Sevilla. Salón de documentos de la Curia. Legajo 30. Oratorios, nº 5.


12

suceso. De esta tipología se conservan obras en el Convento de San José del

Carmen, el Convento de San Leandro, la Iglesia de San Andrés, el Convento

de San Buenaventura, el Convento del Espíritu Santo, el Convento de Santa

Isabel, el Hospital de la Caridad, la Iglesia de San Pedro... Una de las más

originales es la que se ubica en la Iglesia de San Nicolás de Bari, obra de Juan

Correa. Es un lienzo de grandes dimensiones, inusual estructura horizontal y

gran exhuberancia decorativa.

Otro modelo es el conocido como “Fiel copia del original”, caracterizado

por la ausencia de elementos entorno a la figura de la Virgen. Encontramos

ejemplos en el Beaterio de la Santísima Trinidad, el Convento de Santa Paula,

la Iglesia conventual del Santo Ángel Custodio, el Monasterio de San

Clemente, el Convento de la Encarnación, la Iglesia de San Martín...

Además existe otra tipología que presenta novedades con respecto a las

dos anteriores. Una de estas pinturas le localiza en el Convento de Trinitarias

del Prado de Santa Justa. Es un óleo realizado sobre lámina de cobre por

Miguel Correa que tiene forma de cruz tetracúspida. En la Iglesia de Santa

María la Blanca se ubican dos lienzos compañeros. Uno representa la primera

y la tercera aparición de la Virgen de Guadalupe, y el otro la segunda y la

cuarta.

Junto a estas, gran cantidad de pinturas guadalupanas se custodian en

domicilios particulares sevillanos. Así mismo, en muchos pueblos de la

provincia de Sevilla permanecen representaciones de la Guadalupana. En

Osuna se localizan varias: en la Colegiata, la Iglesia de San Carlos, la de la

Merced... También en Sanlúcar la Mayor: en la Iglesia de San Eustaquio, el

Convento de Carmelitas, o la Iglesia de Santa María. Además se encuentran

pinturas de la Virgen de Guadalupe en el Convento de Nuestra Señora de los

Ángeles de Constantina, la Iglesia de San Sebastián de Marchena, la de María

de la Asunción de Mairena del Alcor, el Convento de Nuestra Señora de Loreto

de Espartinas, la Iglesia de Nuestra Señora de Belén de Gines, etc.


13

Respecto a las pinturas novohispanas de otras iconografías, aunque son

más escasas, se han documentado algunas. Entre ellas podemos citar un <San

Miguel Arcángel> realizado sobre cobre y cuero en el Convento de Santa

Paula, un óleo enconchado titulado <Alegoría de la Encarnación> perteneciente

a la Hermandad y Archicofradía de Nazarenos del Dulce Nombre de Jesús, y

otros enconchados situados en la Iglesia de San Bartolomé: <San Gregorio>,

<San Agustín> y <La Virgen niña con sus padres>. El investigador Gerardo

Pérez Calero dio a conocer la existencia de dos obras de José de Ibarra

realizadas sobre lámina de cobre, <San José con el Niño> y <La Virgen con el

Niño>, que forman parte de una colección particular.12

Al igual que Sevilla, Cádiz fue uno de los principales enclaves portuarios

durante la época virreinal. En el siglo XVI experimentó un gran auge económico

gracias a los beneficios del tráfico indiano. El historiador Antonio García-

Baquero afirma que “desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX, Cádiz es lo

que su posición en el comercio americano”.13 Pasó de ser un antepuerto de

Sevilla a sustituirla como capital de la Carrera de Indias. En esta ciudad se

instituyeron el Juzgado de Indias y la nueva sede de la Casa de la

Contratación. Establecimientos como la Catedral, el Consulado de Cargadores

a Indias o el Oratorio de San Felipe Neri estuvieron vinculados con América.

También muchos gaditanos fueron responsables de la llegada de

pinturas novohispanas. Los inventarios artísticos de algunos clérigos del siglo

XVIII incluyen representaciones de la Virgen de Guadalupe, lo que indica que

para esa época ya se había extendido la devoción hacia la patrona de

México.14 En una carta enviada por don Antonio Ulloa al virrey Bucarelli desde

Cádiz en 1778 le decía: “...y particularmente invocando la protección de la

Milagrosa imagen de Nuestra Sra de Guadalupe, la particular protectora de

todos los que la invocan con verdadera fe”. Además, en este mismo documento

12 PÉREZ CALERO, Gerardo. “Dos obras desconocidas del pintor mejicano José de Ibarra”.

Revista Gades, nº 9 (1982), pp. 267 - 270. 13 GARCÍA-BAQUERO GONZÁLEZ, Antonio. Comercio y burguesía mercantil en el Cádiz de la

Carrera de Indias. Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1989, p. 15. 14 MORGADO GARCÍA, Arturo. Iglesia y sociedad en el Cádiz del siglo XVIII. Cádiz, Universidad

de Cádiz, 1989, p. 201.


14

se comprueba que estos lienzos llegaban enrollados, sin marco ni bastidor:

“...la laminita de nuestra Sa. De Guadalupe con medias cañas la tomo la niña

grandesita para ponerla a la cabecera de su cama; ...se les estan poniendo

medias cañas y cristales”.15

En numerosos domicilios particulares y edificios religiosos se conservan

pinturas guadalupanas. Entre las que incluyen las escenas de las apariciones

se encuentran la del Convento de San Juan de Dios, la Iglesia de San José, la

Iglesia de San Antonio, la Iglesia de San Lorenzo, el Palacio Episcopal, la

Iglesia del ex Convento de Capuchinos y la del Colegio de Santa Cruz, que

poseyó seis cartelas de las que actualmente quedan cinco. Del modelo “Fiel

copia del original” existen en el Convento de Santa María, el Colegio de Santa

Cruz y la Santa Cueva del Rosario. Y en cuanto a las “iconografías

alternativas”, el historiador Joaquín González Moreno catalogó cuatro lienzos

de las apariciones de la Virgen al indio Juan Diego en la Casa Fragela.16

Además, muchas localidades de la provincia de Cádiz mantuvieron

contactos con el virreinato y albergan en sus edificios pinturas novohispanas.

Uno de las más relacionadas con América fue Sanlúcar de Barrameda,

antepuerto de Sevilla desde el que partieron conquistadores y frailes hacia el

Nuevo Mundo. La fachada que da al Guadalquivir conserva calles y

construcciones de clara connotación americanista. Algunos de estos lugares

custodian en su interior obras de arte enviadas por sanluqueños desde

América. En Sanlúcar se localizan cerca de una veintena de pinturas de la

Virgen de Guadalupe: en el Convento de las Descalzas, la Iglesia de la

Santísima Trinidad, el Convento de Madre de Dios, la Iglesia de Nuestra

Señora de la Caridad...

El Puerto de Santa María fue otra de las localidades más vinculadas con

las Indias como atestiguan varios palacios de comerciantes y cargadores.

Existen representaciones guadalupanas en el Convento de las

15archivo General de Indias de Sevilla. Indiferente, 1632 B. 16 GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 105.


15

Concepcionistas, el Monasterio de San Miguel Arcángel, el Convento de

Capuchinas, el Convento de las Madres Agustinas...

El pueblo de Algar mantiene una relación especial con el virreinato, ya

que ostenta el patronato, único en España, de la Virgen de Guadalupe de

México. Fue fundado por don Domingo López de Carvajal, Marqués de Atalaya

Bermeja, a finales del siglo XVIII con motivo de una promesa hecha a la

Guadalupana.17 En su Iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe se conserva

actualmente una pintura de esta advocación.

En Jerez de la Frontera conocemos la existencia de lienzos

guadalupanos en la Iglesia de San Mateo, en la de Santo Domingo y en la de

San Miguel. También se conservan pinturas guadalupanas en Medina Sidonia,

Conil de la Fontera, Vejer de la Frontera, Bornos, Puerto Real...

En el apartado referente a otras iconografías podemos aludir a una

<Virgen del Rosario> obra de Miguel Cabrera emplazada en la Catedral de

Cádiz. En la Iglesia de San Antonio se encuentra una pintura de <Las Ánimas

Benditas>. Y en la Iglesia de San Nicolás de Sanlúcar de Barrameda se

localiza otra titulada <Ierarchia angelorum>.

La provincia de Huelva también tuvo bastantes vínculos con el mundo

americano gracias a su carácter portuario. Varios acontecimientos relacionaron

el litoral onubense con América. El más conocido y simbólico es la salida de la

expedición de Colón de Palos de Moguer el 3 de Agosto de 1492. Otro enclave

que desempeñó un papel determinante en la empresa americana fue el

Monasterio franciscano de Santa María de La Rábida, donde Colón encontró el

apoyo necesario para presentar a los Reyes Católicos su proyecto.18 Además,

sus frailes participaron activamente en la evangelización de las Indias. La

emigración de esta provincia a América alcanzó niveles significativos. En

17 MORENO, Salvador. “Guadalupanismo mexicano en Cádiz”. Cadiz-Iberoamérica, nº 2 (1984),

pp. 28 - 29. 18 Con motivo del V Centenario del Descubrimiento de América, en 1992 se celebró en el

monasterio una exposición de objetos relacionados con este evento. AA.VV. “Los Franciscanos y el Nuevo Mundo”. Monasterio de Santa María de La Rábida. Catálogo de la exposición celebrada en los meses de Abril y Mayo de 1992. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1992.


16

muchos pueblos quedan vestigios de su pasado americano: la casa de la

familia Pinzón en Palos, el Convento de San Francisco en Moguer, o el

Convento de Carmelitas Descalzas de San Juan Bautista en Villalba del Alcor,

una fundación indiana.

A las afueras de Huelva se sitúa otro punto emblemático: el santuario de

Nuestra Señora de la Cinta, patrona de la ciudad. Es sede de una advocación

mariana muy popular desde tiempos remotos y fue visitado por Colón en

cumplimiento de una promesa. Además, está relacionado con el origen de la

devoción guadalupana en Huelva: Don Francisco Martín Olivares, un

comerciante onubense del siglo XVIII que se enriqueció en México, instaló un

altar dedicado a la Virgen de Guadalupe e instituyó una fiesta en su honor.19

También se localizan lienzos guadalupanos en la Iglesia de Santa María de

Gracia, el Convento de las Madres Agustinas de Trigueros y la Universidad de

Santa Maria de La Rábida.

La provincia de Córdoba, a pesar de ser interior, también estuvo

relacionada con las Indias. Varios edificios cordobeses poseen ecos

americanistas. Entre ellos se encuentran el Convento de San Pedro el Real,

casa madre de los franciscanos que alojó a Cristóbal Colón, y la Iglesia de San

Agustín, de la partieron misioneros hacia el Nuevo Mundo.

En Córdoba se conservan algunas pinturas guadalupanas. En la

Mezquita-Catedral se ubica un retablo del siglo XVII compuesto por cinco

lienzos: uno “fiel copia del original” rodeado de cuatro que representan las

apariciones de la Virgen a Juan Diego. En el Convento de Santa Cruz, la

Iglesia de San Francisco, la de San Hipólito y la de San Nicolás, así como en la

de Nuestra Señora del Carmen de Lucena se encuentran también

representaciones de la Virgen de Guadalupe.

Curiosamente, en Córdoba permanecen pinturas novohispanas de otras

iconografías. En el Museo Diocesano de la Parroquia de San Pedro se exhibe

19 GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 69.


17

una <Virgen de la Asunción> de Nicolás Rodríguez Juárez, y en el Museo de

Bellas Artes una <Virgen del Refugio> obra de Miguel Cabrera.

En Andalucía Oriental la situación varía bastante. A medida que nos

alejamos del Atlántico los vínculos con América disminuyen, por lo que las

provincias de Granada, Jaén y Almería albergan un escaso número de pinturas

novohispanas. La provincia de Málaga constituye una excepción, pues debido a

su carácter portuario presenta unas características más similares a las que

hemos visto en Sevilla y Cádiz. Su privilegiada situación estratégica permitió un

amplio desarrollo de su puerto, y de él partieron muchos de los productos que

embarcaron en Sevilla hacia las Indias. Durante los siglos XVI al XVIII, Málaga

intentó gozar de las mismas prerrogativas que Sevilla y Cádiz. Su puerto fue

adquiriendo importancia, y en 1765 se habilitó para comerciar con América,

llegando a convertirse en uno de los más activos de España.

Algunos edificios malagueños como el Colegio de San Telmo y el

Consulado Marítimo dan fe de su pasado americanista. Hubo importantes

familias relacionadas con el Nuevo Mundo como la de los Gálvez. Varios de

sus miembros desempeñaron cargos políticos relevantes. Entre ellos debemos

destacar la figura de don José de Gálvez, Comandante General de las

provincias internas de Nueva España.20

El historiador Agustín Clavijo publicó una investigación acerca de la

pintura virreinal situada en la provincia de Málaga.21 La mayor parte de las

obras catalogadas datan de finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII y

tienen por tema iconográfico a la Virgen de Guadalupe. Aunque la mayor parte

son anónimas, algunas están firmadas por conocidos artistas como Antonio de

Torres o Miguel Cabrera, y otras por artistas menos populares como Basilio

Fernández de Salazar o Miguel Jerónimo Zendejas.

20 MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “La saga de los Gálvez”. AA.VV. Reino de Granada. V Centenario.

Tomo III. La aventura americana. Granada, Junta de Andalucía, 1991, pp. 153 -160. 21 CLAVIJO GARCÍA, Agustín. “Pintura colonial en Málaga y su provincia”. AA.VV. Andalucía y

América en el siglo XVIII. Sevilla, Escuela de Estudios Americanos, 1985, pp. 89-117.


18

En la Catedral de Málaga se localiza una Guadalupana con las escenas

de las apariciones pintada por Antonio de Torres. Y en la Iglesia de San

Sebastián de Antequera se encuentra otra, obra de Andrés de Barragán.

Además, existen obras pertenecientes a colecciones particulares. Una es una

curiosa composición realizada por Juan de San Pedro Flores, casi idéntica a la

obra del mismo autor que se conserva en el Museo de América de Madrid. Otra

es un óleo enconchado que representa a la Virgen de Guadalupe rodeada de

santos, obra de Miguel González. Se trata de una copia de la que se exhibe en

el Museo de América.

La malagueña es una de las provincias en las que permanecen mayor

cantidad de obras novohispanas de temática no guadalupana. En el Museo

Diocesano de Arte Sacro de Málaga se ubica una representación sobre lámina

de cobre de <Cristo recogiendo sus vestiduras> realizada por Basilio

Fernández de Salazar, procedente de la Iglesia de la Encarnación de Marbella.

También en él se conserva una <Nuestra Señora de la Asunción> obra de

Antonio de Torres. En la Iglesia del Convento de Carmelitas Descalzas de San

José de Antequera se encuentran otras dos pinturas de ese artista: una

<Nuestra Señora de la Asunción> y un <Cristo con la cruz a cuestas>. En el

Convento de Religiosas Franciscanas de Ronda se halla un <San José con el

Niño> de Antonio Sánchez. En la Iglesia de Santa Cecilia de la misma localidad

hay un <San Francisco Javier expirante> realizado por Salvador Fernández de

Salazar y Montiel, en la del Espíritu Santo una <Dolorosa> de Miguel Jerónimo

Zendejas, y en la de Belén una <Virgen del Consuelo>. Además, en el Museo

de Bellas Artes de Antequera se custodia una serie de la Vida de la Virgen

compuesta por doce lienzos, diez realizados por Juan Correa y dos por “el

Mudo” Arellano. Se trata de la serie más importante de pintura virreinal

conservada en nuestro país.

La relación de Jaén con el virreinato fue menos significativa. Aún así, la

empresa americana contó desde los primeros momentos con participación

jienense. Uno de los factores que intervinieron fue el militar, pues muchos de

los soldados que tomaron parte en la conquista de Granada se embarcaron


19

después hacia el Nuevo Mundo. Otro factor influyente fue el religioso, debido al

prestigio del que gozaba el Obispado Baeza-Jaén. También contribuyó

significativamente el esplendor del Santo Reino y la creación de la Universidad

de Baeza, un importante foco espiritual y cultural. La conquista de América dio

lugar a la creación de una corriente de emigrantes, procedentes sobretodo de

Úbeda y Baeza, y a la aparición de un nuevo mercado para sus productos.22

La administración indiana contó con un buen número de jienenses. Uno

de los personajes más destacables fue Antonio Mendoza, el primer virrey de

México. Miembros de las distintas órdenes religiosas partieron al virreinato

como evangelizadores, algunos desempeñando importantes cargos. A pesar de

ello, la provincia de Jaén conserva pocos vestigios indianos. Entre estos

podemos mencionar el palacio del Marqués de Mancera y la Capilla del

Salvador de Úbeda.

Tal vez el no tener contacto con el mar explique la escasez de pinturas

novohispanas. En la Iglesia de San Ildefonso de Jaén se localiza una pintura de

la Virgen de Guadalupe de gran interés, pues su iconografía es

extraordinariamente primitiva. De hecho, el historiador Rafael Ortega afirma

que se trata de la representación más antigua que existe después del original.23

Y en la Catedral se conserva otra titulada <Los Desposorios de la Virgen>, obra

de Cristóbal de Villalpando.

En Almería encontramos pocas evidencias de sus lazos con América.

Una de las causas que lo motivaron fueron sus malas comunicaciones. Su

puerto, que había desarrollado una importante actividad en época musulmana,

fue perdiendo protagonismo a favor del de Málaga. Otros factores que

incidieron negativamente fueron la despoblación que sufrió la ciudad tras su

toma por los Reyes Católicos, la dura climatología y los frecuentes ataques

piratas. Aún así, Almería participó en cierta medida en la empresa americana.

22 SENA MEDINA, Guillermo. Jaén en el Descubrimiento, conquista y colonización de América.

Granada, Ed. Anel, 1990, pp. 26-30. 23 ORTEGA Y SAGRISTA, Rafael. “Una reproducción de la Virgen de Guadalupe en la iglesia de

San Ildefonso de Jaén”. Senda de Huertos, nº. 18. Véase MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “El Santo Reino, centro de irradiación de fe”. AA.VV. Reino de Granada. V Centenario..., p. 112.


20

Entre los almerienses relacionados con América podemos mencionar a don

Luis Fajardo de la Cueva, presidente del Consejo de Indias, y al jesuita don

Pedro Murillo Velarde, quien visitó el virreinato de Nueva España.15 A tenor de

ello, la presencia de pinturas novohispanas en la provincia de Almería es

prácticamente nula. Conocemos la existencia de un lienzo de la Virgen de

Guadalupe con las escenas de las apariciones en la Iglesia parroquial de

Bentarique.

Las conexiones de Granada con el territorio americano fueron más

relevantes. A parte del hecho de que en Santa Fe se firmaron las

capitulaciones entre Cristóbal Colón y los Reyes Católicos, la guerra de

Granada influyó decididamente en la empresa americana. Las bases

ideológicas de la conquista de América tienen una connotación de guerra santa

presente en la Reconquista. En la organización de la Iglesia indiana se siguió el

patrón granadino, y también el Patronato de Indias estuvo inspirado en este.

En cambio la emigración granadina a América fue poco importante en

términos generales. Esto se explica en parte porque era una región rodeada de

montañas y volcada hacia el Mediterráneo. También afectaron su carácter

militar, la despoblación que padecía o las buenas condiciones de vida que

ofrecía en ese periodo. Aún así partieron al virreinato importantes

personalidades como fray Alonso de Montúfar, segundo arzobispo de México,

fray Bartolomé de Ledesma, obispo de Oaxaca, o fray Juan de Granada,

Comisario General de los franciscanos en Nueva España.24

Al igual que en otras provincias de Andalucía Oriental, en la de Granada

no abunda la presencia artística novohispana. No existen pinturas de otras

iconografías, pero se han localizado varias representaciones de la

Guadalupana. Una de ellas, con las escenas de las apariciones, se encuentra

en la Iglesia de Santa María Magdalena. Otra, también con las apariciones, se 15 BAREA FERRER, José Luis. “Almería y el mundo americano”. AA.VV. Reino de Granada. V

Centenario..., pp. 113-120. 24 DÍAZ-TRECHUELO, Lourdes. “Contribución granadina a la conquista y colonización de

América”. AA.VV. El reino de Granada y el Nuevo Mundo. V Congreso Internacional de Historia de América. Mayo 1992. Vol. 1. Granada, Diputación Provincial de Granada, 1994, p. 87.


21

ubica en la iglesia del Monasterio de San Jerónimo. En la iglesia del Convento

de la Encarnación se custodia otra con las cartelas de las apariciones, y en la

sacristía de la iglesia del Convento de las Comendadoras de Santiago existe

una “fiel copia del original”.

Los datos obtenidos en esta investigación ponen de manifiesto la

existencia de un importante conjunto de pinturas novohispanas en Andalucía.

Como hemos visto, en la mayoría de los casos se trata de óleos sobre lienzos

del siglo XVIII con la iconografía de la Virgen de Guadalupe de México.

Algunos proceden de los talleres más reputados del virreinato como acreditan

sus firmas: Juan Correa, Miguel Cabrera, Cristóbal de Villalpando...

En Andalucía se constata uno de los factores más determinantes en la

localización de estas pinturas: la cercanía de un puerto de mar que mantuviera

relaciones con América. Esta circunstancia se dio en las provincias de Sevilla,

Cádiz, Huelva y Málaga. Derivado de ello, es en estas provincias donde más

abundan las pinturas novohispanas. En los casos de Sevilla y Cádiz, además,

hay que añadir la ubicación de las principales instituciones de competencia

americanista. La presencia de estas pinturas en colecciones privadas y

edificios religiosos andaluces posee un gran valor simbólico y da fe de los

intensos vínculos culturales que se establecieron entre Andalucía y América

durante la época virreinal.

Bibliografía

- ALCALÁ, Luisa Elena. “¿Para qué son los papeles? Imágenes y

devociones novohispanas en los siglos XVII y XVIII”. Tiempos de

América. Revista de Historia, Cultura y Territorio (1997).

- ANSÓN, Francisco. Guadalupe. Lo que dicen sus ojos. Madrid, Ed. Rialp,

1988.

- Archivo General del Palacio Arzobispal de Sevilla. Salón de documentos

de la Curia. Legajo 30. Oratorios, nº 5.


22

- Archivo General de Indias de Sevilla. Indiferente, 1632 B.

- AA.VV. “Imágenes guadalupanas: cuatro siglos”. Catálogo de la

exposición celebrada en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de la

ciudad de México entre Noviembre de 1987 y Marzo de 1988. México,

Centro Cultural de Arte Contemporáneo, 1987.

- AA.VV. “El Divino Pintor: la creación de María de Guadalupe en el taller

celestial”. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de la

Basílica de Guadalupe de la ciudad de México entre Diciembre de 2001

y Abril de 2002. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001.

- AA.VV. “Los Franciscanos y el Nuevo Mundo”. Monasterio de Santa

María de La Rábida. Catálogo de la exposición celebrada en los meses

de Abril y Mayo de 1992. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1992.

- AA.VV. Andalucía y América en el siglo XVIII. Sevilla, Escuela de

Estudios Americanos, 1985, pp. 89-117.

- AA.VV. El reino de Granada y el Nuevo Mundo. V Congreso

Internacional de Historia de América. Mayo 1992. Vol. 1. Granada,

Diputación Provincial de Granada, 1994.

- CUADRIELLO, Jaime. “La propagación de las devociones novohispanas:

las Guadalupanas y otras imágenes preferentes”. Discursos en el Arte.

XV Coloquio Internacional de Historia del Arte. México, Instituto de

Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 257 - 293.

- FLORENCIA, Francisco de. La Estrella del Norte de México. México,

Fondo de Cultura Económica; 1999 (1688).

- GARCÍA-BAQUERO GONZÁLEZ, Antonio. Comercio y burguesía mercantil en

el Cádiz de la Carrera de Indias. Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz,

1989.

- GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción. “Arte colonial mexicano en España”.

Revista Artes de México, nº 22 (1993), pp. 26 - 38.


23

- GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía.

Jerez de la Frontera (Cádiz), Junta de Andalucía, 1991.

- MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “La saga de los Gálvez”. AA.VV. Reino de

Granada. V Centenario. Tomo III. La aventura americana. Granada,

Junta de Andalucía, 1991, pp. 153 -160.

- MORENO GARRIDO, Antonio. “Tipos iconográficos concepcionistas

andaluces del siglo XVIII”. Algunas consideraciones entorno a la

iconografía concepcionista en Andalucía y el Nuevo Mundo. Sevilla,

Escuela de Estudios Hispanoamericanos; 1985, pp. 183 - 189.

- MORENO, Salvador. “Guadalupanismo mexicano en Cádiz”. Cadiz-

Iberoamérica, nº 2 (1984), pp. 28 - 29.

- MORGADO GARCÍA, Arturo. Iglesia y sociedad en el Cádiz del siglo XVIII.

Cádiz, Universidad de Cádiz, 1989.

- MOYSSEN, Xavier. “Zurbarán en la Nueva España”. Conciencia y

autenticidad históricas. Escritos en homenaje a Edmundo O´Gorman.

México. Universidad Nacional Autónoma de México; 1968, pp. 221-235.

- ORTEGA Y SAGRISTA, Rafael. “Una reproducción de la Virgen de

Guadalupe en la iglesia de San Ildefonso de Jaén”. Senda de Huertos,

nº. 18.

- PÉREZ CALERO, Gerardo. “Dos obras desconocidas del pintor mejicano

José de Ibarra”. Revista Gades, nº 9 (1982), pp. 267 - 270.

- RUIZ GOMAR, Rogelio. “Noticias referentes al paso de algunos pintores a

la Nueva España”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº

53, pp. 65 - 73.

- SERRERA, Juan Miguel. “Zurbarán y América”. Zurbarán. Catálogo de la

exposición celebrada en Madrid en 1988. Madrid. Ministerio de Cultura,

Banco Bilbao-Vizcaya, 1988.

- SENA MEDINA, Guillermo. Jaén en el Descubrimiento, conquista y

colonización de América. Granada, Ed. Anel, 1990.


24

- SOLÍS, Antonio de. Los dos espejos. Sevilla, 1755. Original en la

Biblioteca de los Jesuitas de Málaga.


25

Devoción personal: el grabado religioso y la democratización del arte

Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado

RESUMEN

Introducción a las diferentes tipologías del grabado de tema religioso y

breve metodología para un estudio sociológico del fenómeno de la estampería

durante el siglo XIX en España.

ARTÍCULO

Se asegura que el origen del Arte se encuentra en una necesidad

metafísica, mistérica, mágica… religiosa en suma. Desde la primera mancha de

la mano de un hombre en las paredes rocosas de cavernas milenarias hasta la

última y rabiosamente contemporánea mancha de la mano de un artista de

vanguardia en las pulidas regiones de un papel Canson. Una pirueta de

paradoja que haría sonreír al propio Gilbert Keith Chesterton y lanzar un “¡Os lo

dije!” de euforia afirmativa a Heráclito. “Nada nuevo bajo el Sol”, en sentencia

Salomónica.

No es de extrañar, por tanto, que en todas y cada una de las Culturas –

encauzadas éstas desde siempre por la senda de las diversas creencias

metafísicas-, el estribo del Arte, y más aún tras la instrumentalización

organizada y definida de dichas creencias inveteradas, haya sido la razón

religiosa. Sea como expresión primitiva e ingenua o como herramienta eficaz

dentro del organigrama disciplinar de la fe. Ya se tome desde la sinceridad

desinteresada como en beneficio de una estructura fundada en lo intangible

pero de afanes muy ciertos.


26

Esta dualidad real –sinceridad y marketing religioso- inunda

indefectiblemente todo el Arte Occidental a lo largo de la Historia,

desdibujándose finalmente a partir del siglo XIX y definitivamente relegada a un

segundo o tercer plano en la actualidad. Pero certeza indiscutible, de todos

modos.

El grabado, dentro de las Artes, se encuentra en una posición de

preeminencia en estas lides. Y ello se debe a las tremendas posibilidades de

un arte que -de forma sinuosa, quedamente, sutil pero contundente- posibilita

de manera más que efectiva la difusión de unas ideas religiosas que se filtran

con facilidad de otro modo inalcanzable.

Desde el origen de las técnicas de impresión y reproducción múltiple, la

Iglesia ha utilizado tan útil herramienta para la propagación y el refuerzo de la

fe, perviviendo incluso en nuestros días una ligazón conceptual tan firme entre

estampa y motivo religioso que, aún con tenacidad digna de un arquetipo, el

imaginario colectivo identifica ambos términos de manera indivisible.

La estampa religiosa como instrumento de predicadores es, quizás, la

justificación única para el nacimiento de todo un arte: el del grabado.

De ahí a una consecuencia lógica: la devoción. Y de ésta a las múltiples

variables, algunas totalmente insensatas y supersticiosas, pero genuinamente

válidas en último término. Llega la Iglesia, incluso, a la pérdida del control de su

propio aparejo mediático. Surgen las heterodoxias, las malas utilizaciones, las

dispersiones… y los efectos secundarios, como la consideración neta y

exclusiva del grabado -a pesar de religioso- como obra de arte. Como pieza de

coleccionista, de entendido laico… de epicúreo cultivador de las Musas.

Pero, a pesar de todo, “esta función original (trasmisor de fe y

devociones) la conservó (la Iglesia) a lo largo de los siglos, siempre adaptada a

los cambios culturales y sociales de cada momento. Desde las estampas que

fray Hernando de Talavera… repartiera entre los moriscos de la Alpujarra hasta


27

las que se distribuyen en la actualidad en los santuarios de peregrinaciones

masivas, o el día de la fiesta del santo titular de una pequeña ermita…”1.

Es este motivo de inamovible función utilitaria lo que cause un desapego

palpable de la actividad creadora en el grabado religioso por parte de los

entendidos –aunque lo cultiven aún sin aprecio, pero olvidado de sus

consideraciones estéticas y artísticas- y, al tiempo, el motivo principal por el

cual el grabado permanece casi en estática región oscura y funcionarial dentro

de la Iglesia durante el rico siglo XIX. Cumple su función de forma eficaz. No

es necesario ningún cambio, ninguna evolución.

Por ello podemos encontrar estampas decimonónicas de la más añeja y

manida iconografía renacentista, barroca –sobre todo- o incluso

imposiblemente medieval. La poca originalidad de lo eficiente. Sin sobresaltos.

Hay en el grabado de tema religioso de todo el siglo XIX una inefable

toxina de lo caduco.

Pero, a pesar de ello y como contrasentido aparente, es dentro de este

arte menor y frecuentemente olvidado donde encontramos un hálito de

característica revolución social, de democratización sorprendente, que no

hallamos en ninguna otra expresión artística a lo largo de todo el siglo.

Acorde a su tiempo (sin duda alguna muy lejos de ser a caso hecho), el

grabado del ochocientos –singularmente el religioso- se convierte en logro

social al permitir la accesibilidad a la creación estética para una gran mayoría

personas que, de otra manera, hubieran tenido nulo contacto con el Arte. Aún

siendo éste de dudosa calidad en muchos casos.

Dadas las novedosas técnicas de reproducción masiva que permiten

mayores tiradas de estampas, continuando la filosofía cervical que dio origen y

razón de ser al grabado como tal, es esta perspectiva social la que nos

permite valorar el sentido de la producción gráfica de tema religioso durante el

largo siglo XIX. Y lo que hallamos es extraordinario.

1 CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, p.22.


28

En cada momento, para cada necesidad, lo que encontramos es un

grabado, por nefasto que éste sea, colgado de las paredes de la casa noble,

alta o pequeño burguesa e incluso proletaria, como –sobre todo en los dos

últimos casos- única obra artística que se posee. Como el único patrimonio de

los sentidos. Mezclado con lo religioso, visto sin duda siempre desde una mera

visión de objeto de fe más que estético, pero objeto de arte al fin.

Ahí radica la importancia del estudio de un arte y una época que, en

armonía con unas creencias concretas y dentro de un marco político particular,

marcan todo un hito de alcances aparentemente asombrosos pero logrados.

Francisco Izquierdo, citando a Gómez-Moreno, asegura que la función

prioritaria del grabado para la Historia del Arte y de la religiosidad popular surge

con peso de definición casi exclusiva durante el siglo XVIII.

“El siglo XVIII determina desde su comienzo un cambio favorable en el grabado. Hasta entonces había sido complemento del libro: frío y ceremonioso en la invención, sin alma pero hinchado de artificio como los escritos de entonces. Con el nuevo siglo, la estampa desciende, o mejor dicho, se eleva al servicio del pueblo: su fin no es ya dar figura a la erudición, sino alentar los afectos devotos, retratando las imágenes más veneradas, y de aquí su cambio de carácter, que toca en un naturalismo enfermizo y amanerado, pero exuberante de sinceridad y ternura”.2

Este grabado con personalidad propia que nos trae el Setecientos logra

definir su función prioritaria de manera clara y meridiana en los siglos XVIII y

XIX.

“El grabado con personalidad de “mirón”, es decir, la lámina fuera de texto con expectación de destino, la cual requería estampación particular, papel distinto y negación de folio, por causa natural y lógica pasa a individualizarse con todas las consecuencias, como en sus mejores tiempos del grabado en madera. Se reconquista la estampa suelta….Vuelven, pues, las “imágenes de papel”… a bendecir y proteger los hogares desde sus ingenuas pero sinceras efigies, impresas en papel de tinta y enmarcadas con suntuosos y mentidos oros”3.

2 IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos.... p. 35. 3 CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, pp. 36 y 37.


29

Tipologías y funciones

Aunque por temática y en apariencia el grabado religioso es considerado

de manera unitaria, es mal comienzo echar dentro de un mismo saco toda la

producción de estampas cuyo tema-marco sea el denominado sacro. Si bien es

cierto que las diferentes claves para dividir el maremagnum de imágenes

religiosas impresas son extremadamente sutiles, no cabe en la correcta

comprensión social de este fenómeno olvidarlas y simplificar la cuestión. La

función del grabado religioso es claramente utilitaria, pero dicho utilitarismo

varía de forma perceptible de un grabado a otro. No es lo mismo una estampa

creada para la oración que otra para iluminar un sermón o un texto, o la que

meramente presida una habitación.

Las diferencias esenciales se mantienen desde el origen de este arte,

modificándose o unificándose en muchos casos en el XIX, pervirtiéndose o

disolviéndose a lo largo del siglo, pero siempre susceptibles de rastrearse o

encauzarse en el estudio de cada pieza.

Juan Carrete Parrondo4 estima que la estampa religiosa cumple tres

funciones diferenciadas esenciales: estampa de devoción, seguro contra las

penas del Purgatorio y protección contra enfermedades y calamidades. A ello

une el sermón gráfico que, al decaer claramente durante el siglo XVIII y

encontrarse extinto en el Ochocientos, queda fuera del interés del presente

estudio. Más adelante en su sugestiva aproximación a la tipificación del arte del

grabado, Carrete habla de otras clases de estampas de carácter laico o al

margen de la ortodoxia católica que no coloca dentro de la división estricta de

la estampa religiosa pero que, desde el punto de vista de la presente

disertación, pueden –y lo van a ser- incluirse en una amplia parcelación de la

estampa de tema religioso, dentro del prurito sociológico que aportamos al

estudio de este fenómeno. Son las estampas que reproducen obras de arte de

tema religioso y las estampas heterodoxas para con la doctrina católica, pero

religiosas al fin.

4 Ibidem, pp. 24 y 26.


30

Dentro de la vorágine editorial que proliferó durante el siglo XIX, a las

antes citadas habría que unir las ilustraciones de libros religiosos –estampas de

tema sacro en última instancia- y, de otro lado, otros tipos especiales de

estampas religiosas.

Esta división puede ser muy útil a la hora de situar las cuestiones del

estudio fenomenológico en su justa medida, ya que el grabado de una

imagencita devocional manchado por el aceite de las mariposas que iluminaron

la oración de un fiel fervoroso no puede nunca compararse - no hablo de

cuestiones estéticas- con la estampa que reproduce un Llanto sobre Cristo

muerto de Tiziano, en poder de un coleccionista. Puede que dicho coleccionista

sea igualmente un fiel al que la magnitud de la escena le llame a la oración…

pero no fueron razones de fe las que le llevaron a adquirir el grabado para su

colección o las que influyeron en el grabador que realizó la pieza. Aunque

nunca debemos perder de vista que el núcleo fundamental –grabado de asunto

religioso- permanece en ambos casos.

Así pues, la división temática del grabado de asunto religioso quedaría

como sigue:

1. Estampa de devoción.

2. Seguro contra las penas del Purgatorio.

3. Protección contra enfermedades y calamidades.

4. Reproducciones de obras de arte de tema religioso.

5. Ilustración de libros de tema religioso.

6. Estampas heterodoxas.

7. Otras.

Pero, dado que la complicación excesiva es tan innecesaria como

contraproducente y considerando que las estampas denominadas heterodoxas

son, en definitiva, devocionales aunque no aceptadas por la jerarquía


31

eclesiástica, y que las que cumplen la función de seguro contra las penas del

Purgatorio pueden considerarse dentro del grupo de las de protección, que, a

un mismo tiempo, están igualmente destinadas a una particular devoción, la

división temática del grabado español decimonónico de asunto religioso

quedaría de la siguiente manera:

1. Estampas de devoción.

2. Estampas que reproducen obras de arte de tema religioso.

3. Otras.

Cabe destacar que ese “otras” que cierra la clasificación viene a referirse

a tipos especiales de estampa religiosa -o híbrido entre religiosa y laica- que se

da en casos tales como el de las tarjetas de visita de obispos y autoridades

eclesiásticas (con alegorías de carácter humanista cristiano) o las estampas

que ponen de manifiesto las relaciones corona-tiara, por citar dos ejemplos.

También se incluyen en este grupo las ilustraciones de libros de tema religioso.

Sociología básica de la estampa religiosa

Pero, al margen de divisiones temáticas, ha de redundarse en la base

primigenia de la estampa religiosa Un mismo espíritu genera el hálito de la

función principal, la que imbuye a todo grabado religioso. De modo poético lo

expresa Vázquez Soto con las siguientes reflexiones:

“(las estampas religiosas) Son señalamientos de fe, tradición, historia y leyenda y a un tiempo, fuentes importantes para el conocimiento de la creatividad y animación de la creatividad popular”5. “… surgieron artistas y artesanos que utilizando el humilde soporte del papel trasmitieron en lenguaje popular el mensaje religioso, la mística devocional y su fenómeno más caracterizado en todo tiempo, el milagrismo sin el cual algunos no conciben la misión de los santos”6.

5 VÁZQUEZ SOTO, José María. El santoral sevillano en los grabados de estampas. Edición

personal de 100 ejemplares numerados. Sevilla; 1984. p. 5. 6 Ibidem, p. 6.


32

Son la fe y la devoción las que, en la inmensa mayoría de los casos,

generan este trasiego de santos de papel durante el siglo XIX.

El fenómeno del milagrismo nombrado por Vázquez Soto es, tal vez, la

clave esencial de la tremenda cantidad de estampas existentes y el comercio

que se desarrolla en torno a ellas.

“los halos carismáticos de los santos, exaltados por una hagiografía excesivamente panegírica, atrajo al pueblo, suplicante por la salud, el trabajo, la inmunidad al dolor, defensa ante la muerte y demás peligros conjurados contra la fragilidad de los humanos.

Por esta praxis popular, la fe se llegó a confundir con la credulidad, la veneración a los siervos de Dios con la inclinación totémica, la verdadera devoción con las prácticas seudo-religiosas, sospechosas de superstición o brujería”7.

Para que las estampas llegaran a los fieles, los estamperos –vendedores

de las mismas-, las hermandades y parroquias –promotores- y las imprentas y

librerías –generadores del producto- se valían durante toda la centuria de

métodos tradicionales (adquisición en los distintos templos, puestos en ferias y

mercados…) o mediante la novedad de anuncios en prensa para la adquisición

directa en los establecimientos de impresión. La estampa regalada como

herramienta de catequesis es común, siempre al margen de las estampas de

milagrería, reprobadas por la Iglesia.

“Los obispos se valieron de las estampas para proclamar jubileos e indulgencias induciendo así al pueblo a una catequesis elemental por la práctica de la oración vocal.

El momento más oportuno para el lanzamiento de estampas indulgenciadas solía ser la solemnidad de cualquier santo, una efeméride mariana, las Vírgenes de mayo, agosto o septiembre.

El pueblo guardaba como talismán ciertas estampas asociándolas sacramentales para su vivencia religiosa. No se podían romper, ni tirar, deterioradas, se destruían con el fuego. Los Sínodos de Sevilla llegan a legislar sobre el particular y tan al vivo caló en la conciencia del pueblo este carácter sagrado de las estampas que aún viven personas que tengan como irreverencia la destrucción de esta iconografía en papel aunque solo se trate del signo de la cruz”8.

7 Ibid., p. 6. 8 Ibid., pp. 25 y 26.


33

Por tanto, aun intentando evitar la confusión, la estampa adquiría –por lo

que representaba- validez de reliquia. Hasta tal punto, incluso, que se tomaba

por remedio efectivo –escudo místico- en tiempos de guerra.

“¿Qué energía se puede esperar de un pueblo que tiene más confianza en la protección de un santo que adopta como patrón que en su propio valor? El soldado que se creerá invencible porque lleva sobre su pecho una reliquia de un santo podrá mostrar algún valor al marchar al combate, pero huirá en cuanto crea que su santo le abandona”9. “Las mismas mujeres se presentaron junto a los cañones que cebaron, dando sin cesar agua y vino a los artilleros, que no podían resistir más, animándolos con las expresiones más tiernas y diciéndoles: Hijos, refrescaos que la Virgen nos asiste y favorece, y cómo había quien se dedicaba a distribuir estampas de Nuestra Señora del Pilar, que todos colocaron sobre sus sombreros”10.

“Pero la mayor parte de los nuevos huéspedes vestían los holgados zaragüelles y traían la manta al hombro; y en la cabeza, cuyo pelo caía por los lados y espaldas en largas mal peinadas y sucias melenas, sombrero redondo, escarapela patriótica, cintas, con lemas y muchas estampitas con imágenes de la Virgen y de los Santos (…) se iban a los conventos de monjas a pedir oraciones y algunas estampas para sus sombreros y pechos”11.

La censura, eclesial o real, pretende evitar los excesos de la idolatría, de

las supercherías y supersticiones a las que se daba pie desde la estampería

más o menos popular. Además, la Inquisición velará por lo decoroso de los

temas tratados por el grabado –sacro o no-. Hasta 9 de marzo de 1820, fecha

en que se suprime, la Inquisición cuida de que no se grabe o, de haberse

grabado, no se distribuya y se castigue a los ejecutores del delito, estampas

religiosas de flagrante heterodoxia, obscenas o de crítica al estamento. Todo

ello, en el XIX, de la mano de la Academia –que velará por las cuestiones del

gusto estético- y de las modernas leyes de imprenta –la censura regia a la

libertad de imprenta-. Por lo tanto: tres filtros de censura.

“La regulación del grabado en todo el siglo va ligada a la reglamentación administrativa del libro, pues a pesar del comercio y la demanda de la estampa suelta, importante tanto en cantidad como en calidad, el grabado sigue siendo fundamentalmente un medio para

9 PORTÚS, Javier y VEGA, Jesusa. La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen.

Fundación Universitaria Española. Madrid; 1998. p. 363. Citando a Savine, 1919, p. 99. 10 Ibidem, p.363. citando Memoria, p. 38. 11 Ibid., p. 363, citando a Alcalá Galiano, p. 353.


34

ilustrar la letra impresa. De ahí que el estudio de estas parcelas del grabado hoy totalmente descuidadas (Inquisición y censura de estampas, el viejo tema de la ortodoxia y la estética) deban ser abordadas desde el prisma del libro: las prohibiciones generales de rechazo de lo lascivo, de las imágenes contra las buenas costumbres o contra la religión se acentúan conforme va avanzando el siglo y llegan de Francia los aires de fronda que conducen a la revolución. El movimiento ilustrado añadirá a estas prohibiciones tópicas otras más concretas como la de imágenes antiestéticas, y por lo tanto indignas de representar los temas religiosos; las que propagan ideas supersticiosas, que atentan contra la dignidad del conocimiento científico; o las revolucionarias, atentados contra el orden establecido”12.

El día 11 de abril de 1805 se publica la Real Orden por la que se crea el

Juzgado de Imprentas y Librerías. Tendrá una vida breve: hasta el 27 de marzo

de 1808. Esto, junto con las poco portentosas intervenciones de una Inquisición

de rechufla, hace que lo que en un principio se plantease como agobiante

carga contra las libertades de impresores y grabadores quede en mera

anécdota histórica a comienzos de un siglo de difícil doma. No obstante se

dieron casos de estampas religiosas o pseudoreligiosas que vieron

ejemplarmente abortada su venta por razones de inconveniencia.

“…en 1804 se califica otra que representa al “Padre Eterno y María Santísima (que) coronan al Hijo de Dios”, los calificadores son del parecer “que absolutamente se debe prohibir, pues que la persona que está al lado del Eterno Padre representa al espíritu santo o la Santísima Virgen. Si lo primero, está prohibido el pintarlo de aquella manera, si la Virgen Santísima, como parece más verosímil, contiene un error, porque vivía mortal en la tierra cuando coronaron de gloria a su hijo benditísimo; y aún sería heregía (sic) formal si representase a la Virgen como persona divina”. La estampa es prohibida por el edicto de 23 de febrero de 1806 “porque la representación que se hace de este misterio es contraria a la que de él nos enseña la fe””13.

Con especial ahínco, incluso por encima del control interior, la censura

regia y la Inquisición intentaban evitar la llegada de perniciosas influencias del

extranjero, y más si procedían de la Francia laica: el principal enemigo de la

Corona y la Iglesia. El modo en que se trataba el tema religioso –vanalizándolo-

en algunos países europeos chirriaba con las concepciones en exceso sacras

12 GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado…, pp. 229 y 230. 13 CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, p. 40.


35

–talismán- de la estampa religiosa para los habitantes de nuestro país. El

cuestionamiento de estos valores mágicos en un objeto de culto como era la

estampa sería, al frivolizarse, la primera apertura mental en la constreñida

religiosidad de la ultramontana sociedad española. Unas creencias fundadas

en falacias materiales que se desmoronarían, por su endeblez, si dichas

falacias se demostrasen.

“Al estar también prohibido el poner imágenes sagradas en objetos profanos (Edicto de 1 de agosto de 1767), se recogieron varias estampas destinadas a hacer abanicos: una de ellas, en 1804, mostraba “un cardenal, dos obispos, una mesa de altar y un crucifijo” que se vendía en Barcelona, y otras en las que figuraba Cristo y la Samaritana en el pozo, procedentes de París”14.

Son especialmente protegidas las estampas de devoción, el grupo más

numeroso y complejo de grabados de tema sacro, las que fundamentan –

recordemos- el origen de todo un arte: el del grabado. Principal fuente de

ingresos para los artistas y profesionales (dibujantes, grabadores, impresores,

libreros, estamperos, cofradías, diócesis, predicadores…); herramienta

eficacísima en la difusión de la fe, enseñanza catequética y cultivo de

tradiciones devocionales; fundamento de la religiosidad en una ingente

cantidad de fieles; objetos de culto, de esperanza, mágicos. Por ello son

cuidadas desde los diferentes sectores sociales implicados en su realización,

comercialización y venta. Son muchos y variados los intereses que se dan cita

en una parcela de la creatividad artística a veces ninguneada con poco

conocimiento de lo que representa para toda una época, una sociedad y una

mentalidad.

Bibliografía

- BALLESTERO, Manuel. El principio romántico. Barcelona, Anthropos,

1990.

14 Ibidem, p. 43.


36

- BANDA Y VARGAS, Antonio de la. De la Ilustración a nuestros días en

Historia del Arte en Andalucía. Vol. VIII. Sevilla, Ediciones Gever, 1991.

- CÁRCEL ORTÍZ, Vicente. Historia de la Iglesia en la España

contemporánea (siglos XIX y XX). Madrid, ediciones Palabra, 2002.

- CARRETE PARRONDO, Juan y VEGA, Jesusa. “Grabado y creación gráfica”.

Historia del Arte nº 48 (1989).

- CARRETE PARRONDO, Juan. “El grabado en España (siglos XIX y XX)”.

Summa Artis. Vol. 32, Madrid, Espasa Calpe, 1988.

- Colección de litografías representando las principales escenas de la

Vida de Jesucristo, de su Santísima Madre, de la Iglesia católica y de los

Santos. con texto explicativo y doctrinal al dorso de cada lámina por

varios señores eclesiásticos y otros reputados escritores. Monumento

elevado a nuestro Santísimo Padre Pío IX, papa reinante, y dedicado a

los Excmos. e Ilmos. Sres. Arzobispos y Obispos de España. (2 vols.).

Barcelona, Imprenta y librería del heredero de don Pablo Riera, 1865

(vol. 1), 1866 (vol. 2).

- ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Paidós Orientalia. Barcelona,

Buenos Aires, México, 1998.

- FAHR-BECKER, Gabriele. El Modernismo. Barcelona, Könemann, 1996.

- FERRI CHULIO, Andrés de Sales (Rvdo.). Cristo en la estampería popular

valentina. Valencia, 2003.

- GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España. Madrid,

Ediciones Cátedra S.A.,1979.

- GAMONAL TORRES, Miguel Ángel. La ilustración gráfica y la caricatura en

la prensa granadina del siglo XIX. Granada, Excelentísima Diputación

Provincial de Granada, 1983.

- GIBSON, Michael. El Simbolismo. Madrid, Taschen, 1999.


37

- GÓMEZ-MORENO, María Elena. “Pintura y Escultura Española del siglo

XIX”. Summa Artis, Vol. XXXV. Madrid, Espasa Calpe, 1993.

- HENARES, Ignacio; CALATRAVA, Juan. Romanticismo y Teoría del Arte en

España. Madrid, Cátedra, 1982.

- IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos. Madrid, Marsiega, 1974.

________ “La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX”. Catálogo

de la exposición celebrada en el Museo-Casa de los Tiros de Granada

en junio de 2003.

- MENA MARQUÉS, Manuel B. Goya. Madrid, Fundación Amigos del Museo

del Prado y Alianza Editorial, 1999.

- MORENO GARRIDO, Antonio. “El grabado en Granada durante el siglo

XVII: La calcografía”. Monográfico de Cuadernos de Arte de la

Universidad de Granada, vol. XIV. Granada, Universidad de Granada.

1976.

- NAVASCUÉS, Pedro; QUESADA MARTÍN, María Jesús. “El siglo XIX. Bajo el

signo del Romanticismo”. Colección Introducción al Arte Español.

Madrid, Sílex, 1992.

- ORTIZ, Tito. Guía práctica y artística de la Semana Santa granadina.

Granada, 1995.

- PERALES PIQUERES, Rosa. Grabados del siglo XVIII y XIX en Cáceres.

Cáceres,Servicio de publicaciones de la Diputación de Cáceres,2003.

- PEYRE, H. Qué es verdaderamente el Romanticismo. Madrid, Doncel,

1972.

- PLAZAOLA, Juan. La Iglesia y el Arte. Madrid. Biblioteca de Autores

Cristianos, 2001.

- PORTÚS, Javier y VEGA, Jesusa. La estampa religiosa en la España del

Antiguo Régimen. Fundación Universitaria Española. Madrid; 1998.


38

- RAFOLS, J. F. El Arte romántico en España. Barcelona, Editorial

Juventud, 1954.

- VÁZQUEZ SOTO, José María. El santoral sevillano en los grabados de

estampas. Edición personal de 100 ejemplares numerados. Sevilla;

1984.


39

Diego de Navas. Entallador y ensamblador del período de transición al setecientos

Por Daniel José Carrasco de Jaime

RESUMEN

Figuras desconocidas hoy como Diego de Navas, buscan hallar luz y

salir del profundo estanco en el que se han visto sumergidos por la literatura

histórico-artística. Precedente claro en nuestra Granada de figuras como

Miguel Cano antes de su llegada de Ciudad Real, configura un punto de

inflexión, creemos capital, para revalorizar y recontextualizar el fenómeno del

desarrollo de las Artes Plásticas en el momento contramanierista del último

cuarto del seiscientos granadino.

ARTÍCULO

Hoy día se hace necesario concretar una línea de investigación que

abunde en razones y conclusiones que allanen, o intenten dar una coherencia

a la multitud de variantes teoréticas que se han tratado, se barajan y formulan,

cara a consensuar una interpretación de la problemática suscitada por muchos

de los entendidos y especialistas cuando afirman que, ante la falta de ejemplos

que poder cotejar para realizar una lectura analítica, comprensiva, y reflexiva

de la plástica de transición hacia el verdadero Naturalismo Barroco en

Granada, no queda más remedio que asumir dicha ausencia por circunstancias

que ahora no competen. Sin embargo, dentro de este singular abismo, que por

otro lado, no es sino la causa lógica del momento más brillante de nuestras

artes, pueden dejarse entrever muy someramente ciertas notas del talento

personalísimo de otros tantos referentes, que en el caso granadino deben

encontrar un sitio especial dentro del desarrollo historiográfico por su

capitalidad.


40

Dentro de esta línea de investigación, queremos hacer un inciso en lo

que significó la personalidad de Diego de Navas. Y ahora más que nunca,

cuando se ha producido la renovación tanto de la compilación bibliográfica,

biográfica, y artística de la genialidad más señera e internacional a expuertas

de Granada; esto es, Alonso Cano. Igualmente, por tanto, de Miguel Cano, su

padre. Con motivo de la celebración de su centenario y la revalorización de

esta otra figura esencial para comprender la revolución plástica que se sucede

en la Granada de principios del nuevo siglo, no hemos podido dejar pasar por

desapercibido el hecho mismo de que al igual que las raíces de Alonso, no

dejan de ser castellanoandaluzas, el caso de Diego debería haberse visto

correspondido desde hace algún tiempo con la publicación de una monografía

que, si bien no habilita el tratarlo como se merece ante el desconocimiento que

se tiene del maestro granadino entallador, sí en cambio, se abordaría desde

una perspectiva de carácter general. Quizá, y sirva a modo de nota para el

interesado, pudiera hacerse un buen trabajo sobre los maestros entalladores

que trabajaron durante la Granada del Renacimiento, la tridentina, la trentina, y

la barroca, dando de esta forma o habilitando un conocimiento mucho más

detenido de los innumerables trabajos capitales que se vienen desarrollando, y

de los cuales, aún a pesar de no ser conservarlos, en muchos de los casos, se

puede compilar y estudiar una apoyatura documental indubitable.

Efectivamente, las circunstancias en las que explicaríamos el ingente

número de encargos habidos durante las últimas dos décadas del seiscientos

granadino, no quisiéramos haberlas visto de esta manera, pero la confrontación

étnica en la localidad derivó en el derrame violento islamista, que si bien frustra

nuestras ansias de conocimiento artístico en cuanto al goce y disfrute de un

patrimonio mucho más rico, generó multitud de contratas y encargos; esto es,

en definitiva, proliferación de talleres y maestros, tanto autóctonos como

foráneos, y en consecuencia un amplio abanico de posibles y hábiles en los

que Diego de Navas como otros tantos encontraron el beneplácito de una

crítica favorable a su obra.


41

Diego de Navas. Aproximación y puesta a punto

En este sentido, el entallador y ensamblador de retablos granadino,

había sido una personalidad activísima dentro del circuito artístico granadino

del período crítico o contramanierista que estamos esbozando. Su relación con

Pedro de Ragis, es ahora probada y avalada, e igualmente le habilita una serie

de trabajos por los que hace oposición, siendo precisamente el círculo de sus

amistades, entre las que incluiríamos no sólo a Pedro, sino a Rojas, Aragón,

Salamanca, el clan de los Orihuela, Sánchez, Luis Machuca, los Aranda, los

Díaz, los Gómez, y otros tantos, los que hacen factible la proliferación de los

encargos en su taller. Esta circunstancia, termina por acrecentarle en fama, y

por supuesto en caudales, tanto a nivel de hacienda personal, como de bienes

“raices” y muebles de los que disponer.

Nuestro entallador y ensamblador, era sobrino así mismo de Diego de

Navas, documentado por Don Manuel Gómez-Moreno González1, trabajando

en una reja de madera en la parroquial de Alfacar para la Capilla del Bautismo,

con una Coronación de talla que fue tasada por Francisco Sánchez en 49

ducados en el año de 1567. De esta información es dilucidable que Navas el

Mozo, obtuviera una primera formación con su tío, posiblemente definitiva, y

que su apellido paterno le ayudaría en la proliferación de un taller propio dado

que el círculo en el que se manejaba —si es que no lo continuó cuya

posibilidad al día de hoy se nos escapa de las manos—, integraba nombres

consagrados como Francisco Sánchez, por tanto los hermanos Machuca, etc.

Por otro lado, un hecho capitalísimo para explicar sus relaciones futuras,

tanto personales como profesionales, en esencia radican en el mismo hecho de

haber contraído matrimonio con María de Orihuela, hermana de Fernando,

cuñado de Pedro de Ragis; por tanto, era concuñado de aquél.

Según la apoyatura documental que he barajado, esta circunstancia —

su significación activa dentro del círculo consagrado de maestros granadinos—

1 Gómez-Moreno González Escultores y entalladores. Siglos XVI, XVII, XVIII, XIX. I.G.M.

Legajo CXXXI. Transcripción a cargo de Daniel José Carrasco de Jaime.


42

se da con especial notoriedad en la figura de Navas. Si ahondamos en su

figura, sabemos que aparte de ensamblador y entallador, era natural vecino de

Granada, y poseía unas casas principales <<junto a los hospitales>> que

alindaban con otras tantas de Juan de Córdoba, que para 1586 era Procurador

en la ciudad, y por otra parte, resultó ser vecino de Diego de Aranda2. Así

mismo, poseía casas —nótese, que no quiero decir que viviera en ellas— en la

parroquial de San José que de la misma forma alindaban con las de Alonso de

Lugo, también Procurador de la Real Audiencia de la Calle Real de San José.

Por si fuera poco, poseyó dos huertas con una casa cerca del río Darro, que

resultaron anexas a la huerta de Juan de la Torre, caballero de la Orden de

Veinticuatro. Especialmente, trabajaba con ainco en la relación que le

reportaba la materia prima de su trabajo, así mantuvo los serraderos de Gaspar

de Mérida del Doctor Ojeda3.

Efectivamente, para ser un simple entallador, era una persona muy

abonada. Tanto como para comprometerse con su gran amigo Pedro de Ragis

en la fianza que junto a otros cinco vecinos, también conocidos y tratados por

el pintor, sumaba un caudal de nueve mil ducados con motivo de sus trabajos

fuera de Granada. Diego de Navas, vivía en una casa grande que poseía en la

colación de San Gil, junto a otros tantos maestros dedicados a oficios artísticos,

quizá, fuera allí mismo donde dispuso taller y tienda.

2 Sobre Diego de Aranda, Don Manuel, en las mismas papeletas, le documenta bautizado el 14

de Agosto de 1583. Ese mismo año, su tío también llamado Diego de Aranda habría realizado trabajos con Jerónimo de Salamanca quien doró y estofó un Sagrario suyo por 10.200 maravedíes (Diezmos 62). En 1584, este Aranda, el Viejo trabajó y concertó con Ginés López, lo cual implica que éste dorador trabajó con los Aranda y que era reconocido para la fecha como maestro dorador y pintor, y por otro lado, que su relación con Pedro de Ragis, ha de verse desde una perspectiva circunsatancial. Muy posiblemente fuera hijo de Blas de Aranda, que tenía seis pares de casas, todas en la colación de Nuestra Señora Santa Ana, que alindan las unas con las otras. Y que por ser conocidas no van deslindadas y por tanto, valían cerca de mil ducados. Blas, también resultó ser fiador en las empresas raxinianas fuera de Granada.

3 Noticia recogida y publicada en mi trabajo de tesina, en: El retablo de la capilla del Hospital de

Santiago de Úbeda. Estudios y documentos para una aproximación a la obra de Pedro de Ragis. Universidad de Granada, 2.005. En dicho trabajo, aportamos en el apéndice documental, noticias sobre Diego de Navas, el clan de los Orihuela, los Aranda, por supuesto Pedro de Ragis, Rosales, Ginés Lopez, Peroli, Barroso, y otros tantos referentes.


43

Por otro lado, estamos barajando hechos efectivos dentro de un

paréntesis cronológico no muy amplio. En buena parte, los trabajos que por

ahora he documentado, discurren durante la década de los ochenta; y si

pensamos la fortuna que llegó a manejar el maestro, bien como fruto de su

profesión, bien por otras vías claro está; podemos interrogarnos sobre a qué

nivel de prosperidad pudo alcanzar en años sucesivos. Por supuesto, este

ejercicio de análisis constructivo, no puede o debe ir desparejado de su

capitalidad como referente dentro del plano artístico, laguna que ahora

pretendemos salvar con éste monográfico.

El momento primero en el que podemos ofrecer un dato aproximativo

sobre ciertas cuestiones relevantes donde Diego tiene activa participación,

viene de la mano de los afanosos trabajos del retablo de Santa María la Mayor

de Guadahortuna4, el cual, ejemplificó muy dignamente los valores exegéticos

que la convirtieron en una iglesia parroquial que podríamos calificar de las de

alto rango. Esto parece indubitable ya que de no ser así, no tendría mucho

sentido que en su interior guardase hasta siete altares con diferentes retablos;

es decir, no era una parroquia precisamente pequeña. En otro orden de cosas,

es interesante el comprobar que en su estructura interna y en el aspecto

ornamental constituye un referente capital, pues en la misma confluye el arte

de los grandes maestros del Renacimiento, Manierismo e incipiente

Naturalismo o Contramanierismo granadino; esto es, maestros pintores y

escultores, entalladores y ensambladores anteriores y contemporáneos. Sin

duda, lo más granado dentro del círculo artístico de la provincia, y de Andalucía

como son: Luís Machuca, Francisco Sánchez, Baltasar de Arce, Diego de

Pesquera, Juan de Maeda, Juan de Orihuela, Ginés López, Martín Navarro,

Pablo de Rojas, Diego de Aranda, y más ulteriormente, Pedro de Ragis, Miguel

Cano, y Juan García Corral. Queremos decir con esto, que nos encontramos

ante una obra capital que por adversidades y circunstancias no contrarias al

deseo, posibilitó que se recogiera toda la tradición artística granadina de tres

4 Para comprender los trabajos, la impronta y significación de esta estructura edilicia, véase el

trabajo de Don José Manuel Gómez-Moreno Calera (1989).


44

generaciones distintas y distintivas; iguales aún a pesar de no conservarse en

la actualidad, y de no poder contrastar un ejemplo fotográfico o dibujístico

anterior a la fecha clave de 1936 en el que desapareció, pensando que para el

definitivo ensamblaje de Miguel Cano en 1598, hubo de ser un conjunto

coherente y lleno de significado, siendo de esta manera comedido en el que

cada uno de los especialistas, bien tallista, bien pintor, como dorador y

ensamblador, verían sus capacidades algo manipuladas y contraídas, pues

como decimos, por raras circunstancias, los trabajos se unos hubieron de

adecuarse a lo realizado y lo no realizado de su antecesor. Aún no participando

activamente, sí podemos determinar que actuó como tasador de la parte

realizada, y por supuesto como tracista de la ampliación junto a Aranda en

torno a finales de la década de los años ochenta.

Evidentemente, destaca el hecho de no conocerse en la actualidad el

autor de la traza original; sin embargo, podríamos aventurar que el proyecto

ideado sería acorde a la sensibilidad plástica de aquellos momentos (1560).

Por supuesto monumental, sino, no explicaríamos el hecho que una vez

guardado todo sin ensamblar en el Hospital Real, el Arzobispo Guerrero y bajo

el maridaje de Miguel Cano, decidiesen realizar tres retablos diferentes de

aquel primitivo proyecto. Y podemos inclusive, llegar un poquito más lejos y

establecer una valoración crítica de todo lo concerniente a su fábrica. Las

noticias que conciernen a la complejidad de la realidad de la obra, no competen

ahora, para lo cual, interesantes publicaciones se encuentran a disposición del

lector. Sin embargo, diremos que al morir Machuca para 1573 —vemos la

lentitud de la obra— por contrato, su viuda María de Herrera, cede y traspasa la

obligación de Machuca a Juan de Orihuela y Ginés López5, que fueron pintor y

dorador respectivamente. Las condiciones de la labor pictórica habían sido

trazadas por Machuca, pero al morir Orihuela, su viuda pasa su obligación por

contrato a su yerno, es decir, a Pedro de Ragis casado con su hija desde 1581.

Nuevamente, en 1588 la muerte de Francisco Sánchez supone un nuevo parón

para la fábrica del monumental retablo, su viuda Inés Gutiérrez mandó tasar lo

5 Legajo CIX, fol. 58 v y 59 r.


45

que llevaba realizado su difunto marido a Pablo de Rojas y Martín Navarro,

labor o proceso durante el cual, hubo omisión al parecer por parte de ambos

maestros en la valoración de algunas piezas. De esta forma el 21 de octubre de

1588, ante la negativa de ambos maestros entalladores de corregir, la

Contaduría nombró nuevamente a Diego de Navas entallador como tasador de

los trabajos del difunto Francisco Sánchez. El 1 de noviembre de 1588, Inés

Gutiérrez, nombró como tasador por su parte a Diego de Aranda, y así, Navas

y Aranda para el 3 de noviembre acometieron la valoración conjunta de los

trabajos del difunto.

El mismo hecho de que se cuente con la presencia de ambos maestros,

vecinos como hemos anotado arriba, da una clara muestra del talante y de la

consideración de los maestros; quizá Diego, si no trabajaba en el mismo

retablo, si participó en una parte no menos interesante como resulta la tasación

de la parte hecha, que por otro lado, es de suponer que no se encargaría a una

persona, ni inexperta y poco conocida y conocedora de la materia pues en

buena medida se puso la viuda en disposición de Navas; primero por esta

razón y para que no le resultase desventaja a la hora de cobrar la parte hecha.

Hemos anotado, que muy posiblemente el hecho de que Diego no se halle

dentro del círculo que opositó a la fábrica del mismo retablo, pudiera deberse a

aspectos meramente profesionales; por estos años, casi seguro se hallaría

inmerso en el ensamblaje de otros, aunque definitivamente se cuente con su

presencia para la ampliación.

Si tenemos en cuenta su grandísima amistad, tanto en lo personal como

en lo profesional con Pedro de Ragis —que igualmente entra dentro de aquel

proyecto en Guadahortuna, tanto por la obligación que le compete para con el

clan de los Orihuela, del que resultó recién difunto su suegro Juan, y así

mismo, como para afrontar la fuerte deuda que le se requería de las

obligaciones del mismo, y que terminó heredando—, debemos pensar que

entonces pues se hallarán trabajando en un proyecto en común.

No obstante, y ahora entraremos en detalle; para explicar en qué medida

pudiera ser cierta esta hipótesis, nos basamos en un hecho obvio por una parte


46

tras la cotejación y contrastación de la apoyatura documental. Si tenemos bien

presente que para el caso dicho, y dentro del curso normal y cotidiano del

momento, era la conformación de mancomunidad laboral por uno o varios

miembros que abarcasen diferentes o los diferentes campos de producción

retablística; teniendo presente igualmente que este hecho no es ajeno a la

formación que obtuvo Pedro de Ragis en el taller paterno-familiar, y

observando que el binomio Ragis-Navas mantiene dentro del circuito artístico

granadino una prodigalidad que roza más allá de los límites de la casualidad,

comprenderíamos que esta será toda una constante en la carrera profesional y

personal de ambos maestros que no estará ajeno a posibles encargos

particulares, y a la intrusión de otros referentes artísticos. El hecho mismo de

que participe como testigo de la boda de Juan Baez y Jerónima de Salamanca

en 1588, del que fueron padrinos Pedro y su mujer Melchora, es un claro

ejemplo de este tipo de relaciones.

Efectivamente, la colaboración entre ambos es capital para entender

bien como cuajan las relaciones artísticas del momento crítico de transición al

setecientos, ya no sólo personales, sino las que más interesan ahora, las

profesionales. A este binomio, con en el tiempo se le van agregando otras

personalidades que trataremos en siguientes capítulos como Jerónimo de

Salamanca, Tomás de Baltasar, miembros de un círculo de amistades de

pareja edad; una generación en cuyas manos está la renovación junto a

Aranda, no el Viejo, sino el Mozo, o Gaviria; que son herederos de la tradición

inmediatamente anterior y que había marcado en el terreno de las artes

plásticas la base y la pauta del desarrollo evolutivo de las artes granadinas del

manierismo al contramanierismo. De Rojas a Aranda, de Aragón a Ragis, luego

Salamanca, Navas, Baltasar, Gómez, López, etc.

Aquel mismo año, el de 1581 y en prolongación hasta finales de década

en que ya hemos anotado que por circunstancias extrañas, tanto Raxis como

Navas y Aranda se ven ante la tesitura de levantar con sus manos un proyecto

tan singular como el Guadahortuna, era el año en el que Ragis despunta como

la ola renovadora. Con él arrastra a Navas; hasta tal punto, que es fácilmente


47

advertible que en ausencia del primero que se hallará inmerso en un periplo

que le lleva por Córdoba, Úbeda, Villacarrillo, Ciudad Real, Sevilla, y Cádiz,

Diego como figura emergente prosigue un camino de mucha fortuna. Ese año

muy posiblemente se encuentra al cargo de la entalladura del retablo que Ragis

había contratado para el Hospital de San Juan de Dios, hoy desaparecido y del

que vaga referencia ha quedado. Tan sólo una carta de poder del pintor a favor

del Contador Mayor del Arzobispado de Granada, Don Luis de Acuña para que

cobre lo que se le adeudaba. Es factible pensar que los tres se encontraban

para entonces trabajando en el mismo.

En 1588 opositó para la fábrica del retablo de San Gil, cuya contrata

debió serle adjudicada ese año, porque Navas el Viejo realizó una fianza en su

favor por el ensamblaje y entalladura del mismo. Dentro de ente interesante

capítulo, un caso peculiar se produce en 161, año en el que se remató a su

favor el hacer el Túmulo de Doña Mariana de Austria, su tío aparece de nuevo

como fiador, y él estuvo trabajando codo con codo junto a un tal Silvestre de

Navas, que al parecer fue un entallador venido a menos, posiblemente familiar;

así como el pintor-dorador Mateo Suárez. Todos fueron vecinos de Granada

afincados en la colación de San Gil6. En 1589 reparó el retablo de Alhendín y

un año más tarde realizó un Sagrario para la parroquial de Véznar, y en 1588

tomó por cesión los trabajos del difunto Sánchez sobre el retablo de

Guadahortuna con Aranda, Ginés López, Jerónimo de Salamanca, como

hemos visto, y en 1592 realizó un Sagrario para Adra.

Más significativos son los trabajos que realiza en conjunción con Pedro

de 1589 al 1590, y en suma con Pablo de Rojas, los tres hacen la contrata por

separado del retablo provisional del Antiguo Colegio de jesuitas de San Pablo,

del que se conservan contratos y pagos. Es precisamente en el primer

documento donde Navas se compromete a entallar y ensamblar las respectivas

partes, mientras que Ragis, realiza dos cuadros y la policromía de las tallas.

<<Decimos nosotros, Diego de Navas y Pedro de Rajes que haremos un

retablo por el orden que el hermano Juan de Espinosa de la Compañía de 6 Archivo de Don José Olóriz.


48

Jesús, nos a dado, y yo, el dicho Diego de Navas, haré todo el ensamblaje

cumplidamente por dieciocho ducados (…)>>.

A partir de este año, poco es lo que podemos decir de este singular

maestro ensamblador y entallador de arquitecturas para retablos. Quizá, de

entre sus trabajos más importantes, habría que hacer una mención

especialísima en el retablo catedralicio de la Virgen de la Antigua, colaborando

estrechamente con Rojas, Ragis, y compañía, que finalmente tasaría Gabriel

de Rosales que desde 1588 lo podemos encontrar documentado realizando

obras para particulares y en relación con el taller de Pedro de Ragis. Y por

supuesto, su participación activísima en el retablo de San Jerónimo de

Granada, recientemente restaurado, y donde podemos hacernos una idea de

sus trabajos durante los años de la década de los noventa y principios de siglo.

Lejos de suponer una ampliación en el cuarto cuerpo, hemos de hacernos a la

idea de que la estructura tectónica del mismo, fue casi rehecha con la

reensamblación que realizaría Navas por estos años, sabiendo que la

disposición de muchos de los relieves, y en definitiva, los trabajos realizados

por los diferentes talleres de Vázquez el Mozo, tendrían que ser casi pillados

con calzos para una perfecta adecuación a la estructura misma de la edilicia,

que seguramente habría correspondido a otro taller del mismo maestro. Por

ello, Diego se vería obligado a ir corrigiendo sobre la marcha todas aquellas

incorrecciones.

La cruz por el contrario, es que de los trabajos citados no ha quedado

nada o casi nada, por lo que la muestra, en definitiva no es en balde, pero sí se

queda coja. Sin embargo, ante esta laguna del conocimiento de nuestro arte,

que nos permitiera someramente siquiera elaborar una teoría consensuada y

conciliadora de la evolución de nuestro estilo, son estas notas las que sirven de

edulcorante para suavizar el quiebro que supone dicha problemática. Por otro

lado, sabemos que aún activo y trabajando para 1611 como hemos apuntado,

su inmensa fortuna y otros quehaceres cotidianos, encargarse de su hacienda,

de las rentas de su patrimonio, y de los serraderos que suministran madera a la

ciudad, el ascenso de Pedro dentro del círculo de amistades, tanto en lo


49

profesional como en lo personal y social, supone que su amigo se

interrelacione con otros sectores que por mucho caudal y presas obtenidas, no

se compra. Aquel sector privilegiado, se permitía el lujo de codearse con un

Ambrosio de Vico, y consecuentemente, con su círculo, al que perteneció

también Rojas, Aranda, Gaviria, Raxis, y Miguel Cano, su gran competidor

como profesional del ensamblaje y la entalladura de retablos, sabiendo por

consiguiente, que Vico tubo en alta estima los trabajos de Miguel, y que con

ellos contó para los retablos de mayor empréstito, el lugar de Navas, fue siendo

copado poco a poco hasta que realmente desaparece sin pena ni gloria, pero

dejando una creciente renovación en la profesión, que por otro lado, no es

factible cotejar, pero que a tenor de encargos y del dinero que llegó a manejar,

hubo de ser así.

Documento 1.

Contrato de dos tallas para el antiguo Colegio de San Pablo de la compañía en Granada por Pablo de Rojas.

A.H.N. Clero jesuitas, legajo 147 – 1. En el nº. 15 de Cartas de Pago y recibos

sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de

Jaime.

<< Émonos para concertar, yo el padre Rector de la Compañía de Jesús

de esta ciudad, y yo, Pablo de Rojas escultor, en esta manera; que yo, Pablo

de Rojas, tengo de hacer una figura de Nuestra Señora y otra de la Señora

Santa Ana. Cada una de estas, ha de tener siete cuartas de alta, y la otra del

mismo.

Y si en medio de las dos dejo como no debía, daré conforme a un modelo de

ébano, que yo el dicho Pablo de Rojas, tengo de hacer a contento del padre

Rector. Por las cuales figuras, me han de dar treinta y ocho ducados; los

cuales, me han de pagar de esta manera, diez ducados, luego traigo el modelo


50

y los demás, acabándose las figuras que lo han de dar acabado la Semana

Santa de todo junto. Y estas figuras han de estar sobre una solera.

Y yo, el dicho padre Rector, me ofrezco a pagarlo como está dicho en

condición, que han de ser las figuras perfectas y acabadas, y a contento de

oficiales que lo entiendan. En Granada, a dieciocho días del mes de noviembre

de mil quinientos noventa y uno.

Firmado: Pablo de Rojas>>.

Documento 2.

PAGO EN CUENTA A PABLO DE ROJAS SOBRE LAS TALLAS DEL COLEGIO DE SAN PABLO.



Jaime.

<<En veintidós días del mes de diciembre de mil quinientos noventa y un

años, recibí yo, Pablo de Rojas, diez ducados. Los cuales, son para en cuenta

de los treinta y ocho ducados que se me han de dar por las figuras que tengo

de hacer como se contiene en la cédula de atrás.

Firmado: Pablo de Rojas>>.


51

Documento 3

PAGO A DIEGO DE NAVAS.



Jaime.

<<Digo yo Diego de Navas, que recibí del ilustrísimo Juan de Espinosa,

religioso de la Compañía de Jesús, catorce ducados por en cuenta de los

dieciocho en que está concertado por el retablo. En veinticinco de mayo de

1590

Fmd: Diego de Navas

Mas recibió el dicho, otros cuatro ducados con que se le acabó de pagar los

dieciocho ducados>>.

Documento 4

PAGO A PABLO DE ROJAS



Jaime.

<<Y digo yo, Pablo de Rojas escultor, que recibí ocho ducados de la

hechura de una imagen de la Señora Santa Ana, con los cuales me doy por

contento y pagado, y porque es verdad que los recibí dichos, he firmado de mi

nombre que es hecho a doce días del mes de agosto de esta año de mil

quinientos ochenta y tres.

Fmd: Pablo de Rojas>>.


52

Documento 5.

PAGO DEL DORADO Y ESTOFADO DEL RETABLO.



Jaime.

<<Recibí yo, Pedro Raxis pintor del hermano Baltasar de Herrera de la

Compañía de Jesús, ciento doce reales, para en cuenta de la pintura y dorado

del retablo, y por la verdad di este firmado de mí nombre que este hecho en

catorce de julio de este año de mil quinientos noventa.

Fmd: Pedro Raxis>>.

Documento 6.

PAGO A PEDRO RAXIS.



Jaime.

<<Recibí más en junio de este dicho año de noventa, tres ducados por

en cuenta de lo que se me debe de la hechura de la imagen dicha de Nuestra

Señora.

Fmd: Pedro Raxis>>.


53

Documento 7.

CONTRATO DEL RETABLO.



Jaime.

<<Decimos nosotros, Diego de Navas y Pedro de Rajes que haremos un

retablo por el orden que el hermano Juan de Espinosa de la Compañía de

Jesús, nos a dado, y yo, el dicho Diego de Navas, haré todo el ensamblaje

cumplidamente por dieciocho ducados. Y yo, Pedro de rajes, pintaré en la tabla

de en medio la historia de el Nacimiento y un Dios Padre en el remate

conforme al orden que el dicho hermano me dio, y de dorar y estofar y dar

todos los matices y colores consistentes de modo que contente todo, y

acabado, y por todo por treinta y siete ducados; que los dos son cincuenta y

cinco ducados, y nos obligamos a ello y lo firmamos de nuestros nombres. En

veinticinco de mayo de mil quinientos noventa.

Diego de Navas Pedro Raxis>>.

Documento 8.

AVERIGUACIÓN DE CAUDALES DE LOS FIADORES Y PARTES CORRESPONDIENTES PARA LA FIANZA NECESARIA PARA QUE PEDRO DE RAGIS OPOSITE AL RETABLO DE LA CAPILLA DEL HOSPITAL DE ÚBEDA.

Archivo Municipal de Úbeda (A.M.U). Legajo 98, Folio 211 r – 221 vº.

Trascripción de Daniel José Carrasco de Jaime.

<<


54

En la ciudad de Granada, a diecinueve días del mes de noviembre de mil

quinientos ochenta y cinco años, ante el señor Licenciado Diego de Miranda,

Alcalde Mayor de esta ciudad de Granada, por el muy Ilustre señor Arévalo de

Zuazo, Corregidor de esta ciudad y su tierra, por ante ellos compareció Pedro

Raxis pintor, y dijo que a él le conviene probar y averiguar con testigos como

Juan Serrano platero, y Diego de Navas entallador, y Blas de Aranda bordador,

y Antonio Carrasco batidor de oro, y Jerónimo de Salazar, y Fernando de

Orihuela, vecinos de esta dicha ciudad de Granada; son personas ricas y

abonadas en mas cantidad de nueve mil ducados. Porque tienen y poseen los

bienes raíces y caudales siguientes:

(…)

Diego de Navas:

El dicho Diego de Navas entallador, tiene unas casas principales en esta

dicha ciudad junto a los hospitales que alindan con casas de Juan de Córdoba

Procurador, y Diego de Aranda. Y otras casas en la parroquia de San José, que

alindan con casas de Alonso de Lugo, que es Procurador en esta Real Ciudad

en la Calle Real de Baujubepe. Y dos huertas con una casa en el río Darro que

alindan con huertas de Juan de la Torre, Veinticuatro y serraderos de Gaspar

de Mérida y el Doctor Ojeda, que las dichas casas y huertas valen mil

quinientos ducados.

En caudal de madera tiene quinientos ducados. /

(…)

Fernando de Orihuela:

El dicho Fernando de Orihuela, guadamecilero, tiene unas casas de

posadas en la Calle de los Gomerez que valen quinientos ducados que alindan

con casas de Machuca y el Doctor Salmerón. Y en su caudal trae quinientos

ducados.


55

Y todos los cuales dichos bienes son propios de las personas de yuso

declaradas, libres de todo o en gravamen de censo, pidió al señor Alcalde

Mayor que la información que sobre ello dieren, y lo que los testigos dieren y

dispusieren se lo han de dar en pública forma, y pidió / justicia y juro, este

pedimento en forma. Pedro Raxis.

Yo el Alcalde mayor, mando que de información, y dada promesa a

justicias y el examen de rostros, cometió a mí, el escribano público yuso escrito

y a Luis de Leyva escribano, a los cuales y a cada uno “in solidum”, dio poder y

comisión en forma. Jerónimo Verdugo, escribano público.

(…)

En Granada, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha

información, el dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Jerónimo de

Salamanca, doraror vecino de esta dicha ciudad a la colación de el Señor San

Gil; del cual, se recibió juramento en forma de derecho so cargo del cual,

siendo preguntado por el dicho pedimento, dijo que conocía a todos los

contenidos y cada uno de ellos, a los unos de más tiempo de catorce años a

esta parte, y al dicho Jerónimo de Salazar de tres o cuatro años / a esta parte

vista, trato, y comunicación que con ellos y cada uno de ellos a tenido y tiene, y

sabe que los susodichos y cada uno de ellos tienen y poseen, y le ha visto

tener y poseer los bienes muebles y raíces en el dicho pedimento contenidos,

que valora los bienes que cada uno de los susodichos tienen la dicha contía

porque se los ha visto tener y poseer por suyos y como suyos, y así el público y

notario que los tienen y poseen sin contradicción de persona alguna. Y así

mismo, sabe que los susodichos son abonados en la dicha cantidad de los

dichos nueve mil ducados, y los serán al tiempo que cumplan con lo contenido

en la escritura que así se han de obligar, porque si es necesario, este testigo

les abonará por tener como el testigo tiene de hacienda en caudal de oro y

presas de casas, más de cuatrocientos ducados; / y en la dicha contía les

abona. Y esto es la verdad so cargo del juramento que tiene hecho, y es de

treinta y seis años poco más o menos, y no le tocan las generales. Y lo firmó

Jerónimo de Salamanca ante mí, Luis de Leyva, escribano público.


56

En Granada, en el dicho día, mes y año dichos, el dicho Pedro Raxis, para la

dicha información, presentó por testigo a Tomás de Baltasar, pintor vecino de

esta ciudad en la colación de Santiago del cual, se recibió juramento en forma

de derecho so cargo del cual, siendo preguntado por el dicho pedimento dijo

que conoce a todos los contenidos en el dicho pedimento y a cada uno de ellos

de más tiempo de tres años a esta parte vista, trato, y comunicación que con

ellos y cada uno de ellos / ha tenido y tiene; y así mismo, sabe que los

susodichos y cada uno de ellos ha tenido y tiene, y asimismo sabe que los

susodichos y cada uno de ellos tienen y poseen como suyos y por suyos, y les

ha visto tener y poseer los bienes muebles y raíces en el dicho pedimento

contenidos; porque sabe que son bienes raíces y muebles de todos los

susodichos y cada uno de ellos, que validan las contías contenidas en el dicho

memorial, y sabe que son abonados en la dicha cantidad de los dichos nueve

mil ducados, y los serán al tiempo y cada testigo cuando de ellos lo quisieren

cobrar. Y si es necesario, este testigo les abona por tener como tiene de

hacienda en deudas que se le deben de que tiene escrituras y conocimientos

en su favor, quinientos ducados; y si en los dichos quinientos ducados, tiene en

la ciudad de Soria donde este testigo es natural, una hereda de viñas y una

lindaleza de tierra calma que valdrá / doscientos ducados; y en la dicha

cantidad de lo uno y de lo otro se le abona por ser como los susodichos son y

cada uno de ellos, personas abonadas. Y esta es la verdad so cargo del

juramento que tiene hecho, y es de edad de treinta y seis años y no le tocan las

generales. Y lo firmó Tomás de Baltasar ante mí, Luis de Leyva, escribano

público.

(…)

Y luego, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha información, el

dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Bartolomé Díaz, guadamecilero

vecino de Granada a la colación de Santiago, del cual se recibió juramento en

forma de derecho so cargo del cual, siendo preguntado por el dicho pedimento,

dijo que conoce a los contenidos en este pedimento y a cada uno de ellos de

más tiempo de veinte años a esta parte vista, trato, y comunicación que con los


57

susodichos y cada uno de ellos ha tenido y tiene, y sabe que tienen y poseen /

los bienes contenidos en el dicho pedimento, y por ser como son propios de

ellos susodichos, y de cada uno de ellos, y valen las contías en el dicho

pedimento, por conocerlos y haberlos visto el testigo a los dichos bienes, así

raíces como muebles, los cuales los tienen y poseen sin contradicción de

persona alguna, y sabe que todos los susodichos son abonados en la dicha

cantidad de los dichos nueve mil ducados, y lo serán cada cuando de ellos

quieran cobrar, por ser como son personas abonadas, porque este testigo si es

necesario, le abona en cantidad de doscientos ducados, y más que hace en

hacienda de este testigo y los tiene en su trato de tienda y bienes de casa, y

esto es verdad so cargo del juramento que hecho tiene. Y es de edad de más

de cuarenta y cinco años y no le tacan las generales. Y lo firmó Bartolomé Díaz

ante mí, Luis de Leyva, escribano público.

En Granada, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha

información, el dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Baltasar de Orihuela,

guadamecilero vecino de Granada a la colación de la Señora Santa Ana del

cual, se recibió juramento en forma de derecho so cargo del cual, siendo

preguntado dijo que conoce a las personas declaradas y contenidas en el dicho

pedimento, y a cada uno por sí de diez años de esta parte vista poco más o

menos, de trato, y comunicación que con ellos ha tenido y tiene, y sabe que los

bienes así raíces y muebles contenidos en el dicho pedimento son propios de

los susodichos y cada uno de ellos, porque como tales los ha visto tener / y

poseer, y los tienen y poseen sin contradicción de persona y valen los

maravedíes que cada uno de ellos se declara por el dicho pedimento, y sabe

que son abonados en la dicha cantidad de los dichos nueve mil ducados y lo

serán cada uno cuando que de ellos se quieran cobrar, porque son personas

abonadas y si es necesario, este testigo les abona en contía de trescientos

ducados y más que vale su hacienda, trato de su oficio y bienes de su casa. Y

esto es la verdad y lo que sabe, so cargo del juramento que tiene hecho, y que

es de edad de más de treinta años y no le tocan las generales. Y no lo firmó

porque no supo ante mí, Luis de Leyva, escribano público.


58

Y luego se recibió juramento en forma de derecho y de Diego de Aranda,

escultor vecino de Granada a la colación de Santiago, testigo presentado por el

dicho Pedro Raxis, so cargo del dicho juramento y siendo preguntado dijo que

conoce a todos los contenidos en el dicho pedimento de más de veinticuatro

años a esta parte de trato y comunicación que con ellos a tenido y cada uno de

ellos ha tenido y tiene, los cuales, sabe que son y tienen por suyos propios los

bienes muebles y raíces contenidos en el dicho pedimento, y como tales bienes

suyos y los tienen y poseen sin contradicción de persona alguna, porque los

conocen y tiene nota de ello y así mismo, sabe que los susodichos son

abonados en contía de los dichos nueve mil ducados, y lo serán cada que se

quieran cobrar de ellos / porque son personas abonadas; y si es necesario,

este testigo les abona en cantidad de mil ducados que tiene de hacienda este

testigo, porque el taller de el dicho, los tienen en unas casas en la colación de

San Gil que alindan con Diego de Navas y Juan de Córdoba Procurador, y en

bienes muebles y presas de su casa; y esto es la verdad y lo que sabe so

cargo del juramento que hecho tiene, y que es de edad de más de treinta y

cinco años, y que no le tocan las generales. Y lo firmó de su nombre, Diego de

Aranda ante mí, Luis de Leyva, escribano público.

(…)

Bibliografía

- CARRASCO DE JAIME, Daniel José. “El retablo de la capilla del Hospital de

Santiago de Úbeda”. Estudios y documentos para una aproximación a la

obra de Pedro de Ragis. Universidad de Granada, 2005.

- GÓMEZ-MORENO, González. Escultores y entalladores. Siglos XVI, XVII,

XVIII, XIX. I.G.M. Legajo CXXXI. Transcripción a cargo de Daniel José

Carrasco de Jaime.


59

Organización de espacios y realización de un museo eclesiástico

Por Jose Carlos Rodrigo Herrera

RESUMEN

En el presente artículo, damos unos consejos teóricos y prácticos sobre

la organización y realización de los futuros museos eclesiásticos, que en los

últimos años han ido incrementando su número en nuestro territorio, con el fin

de ayudar a sus promotores, pues actualmente hay una escasa bibliografía útil

para esta tipología específica de museos.

ARTÍCULO

Recordemos que la Iglesia es un ente independiente de las instituciones

estatales, y sus museos son considerados por estos como museos privados,

los que permite una gran libertad a la hora de organización y redacción de

normas, aunque es aconsejable, que, debido a la amplia experiencia que la

museística ha tenido en la vida laica, sean tenidas en cuenta a la hora de

elaborar reglamentos, pues nos evitará el difícil trabajo inicial de enfrentamiento

a diversos problemas que surgieron en su momento museística y que han sido

superados por las normativas ahora vigentes en estos organismos laicos,

aunque siempre se ha de tener cuidado que no se enfrenten a los intereses

eclesiales.


60

Ámbito económico

Todos sabemos que un museo, como la cultura en general, no suele ser

rentable, es por ello que sean las administraciones públicas la que se dediquen

al mecenazgo de toda la mayor parte de las actividades públicas de la

sociedad. Si algún organismo privado se introduce en estas actividades no

suele ser de manera gratuita (bien sea para lograr beneficios fiscales o bien

sea para promocionarse, o bien sea por que se le obliga a invertir en bienes

sociales, como es el caso de las cajas de ahorros), sea cual fuese el caso,

quien se dedique al mecenazgo de cualquier obra cultural, salvo acepciones,

se arriesga a perder lo económicamente invertido, y ha de ser consciente de

ello.

Las razones de este fenómeno son diversas y se ha escrito mucho sobre

ello, y no es nuestro tema, aunque si es importante reflejarlo; pero que la

cultura no suela ser rentable económicamente, no significa que no lo sea

nunca, pues hay museos que son verdaderamente fábricas de hacer dinero

(véase el caso de algunos museos anglosajones).

Para lograr que al menos el mantenimiento de un museo, como sería en

nuestro caso, no fuera una carga económica para su dirección, tendríamos que

realizar un planning económico adaptado a cada museo, tomando en cuenta

todos los factores que rodean al museo, desde su ubicación hasta la tipología

del museo, así como su programa y actividades, sin olvidar el correspondiente

estudio de mercado (turismo, visitantes, potencial), una vez hecho dicho

estudio, estaríamos en condiciones de encaminar ciertas actividades para

lograr atraer capital para el museo, por ejemplo:

- Subvenciones estatales y europeas; gracias al valor que se le esta

dando a la cultura, se esta invirtiendo en los últimos años una cantidad

ingente en la conservación del patrimonio y en la cultura en general en

toda Europa en general y en España en particular, y esa tendencia se ha

de aprovechar. Para ello, hay que mantener una buena relación con las

administraciones públicas y privadas (con estas especialmente) que


61

tengan un interés potencial y real en invertir en cultura, aprovechar el

mejor momento (cuando están estudiando y discutiendo sus planning

económicos y de inversión) y saber “vender” el proyecto de museo o su

remodelación, así como su conservación y actividades.

- Venta de souvenir y recuerdos; no solo sobre productos del museo,

sino también venta de productos de la comarca, y del país (desde

postales hasta camisetas, pasando por artesanías y sin olvidar la

gastronomía propia como pasteles, dulces…) no hay que olvidar, que en

nuestro caso, la iglesia esta exenta del i.v.a. y se puede aprovechar eso,

así, en el caso de los museos conventuales, pueden venderse en estas

tiendas de souvenir pasteles tradicionales durante todo el año. En estas

actividades es donde se suele sacar mayor provecho económico si es

bien gestionado.

- Taquillas: este es un punto delicado, pues, aunque sea sorprendente,

este no es la principal fuente económica del museo (recordemos que

esta suele ser la venta de artículos en la tienda del museo), así que no

hay que aumentar el precio de las entradas para lograr unos mejores

beneficios, al contrario, el precio de la entrada ha de ser lo más bajo

posible, aun que no gratuito (de sobra es sabido que en la práctica, las

actividades culturales gratuitas no despiertan mayor interés que las no

gratuitas, incluso hasta suelen despreciarse); según la legislación estatal

y autonómica, los museos han de ser gratuitos para los españoles

siempre, y para los extranjeros un día a la semana; podemos seguir esta

pesquisa (sobre todo si queremos que nuestro museo figure dentro del

catálogo general de los museos, pues es condición fundamental); si no

nos interesa estas condiciones (pues no estamos obligados a ello), si es

conveniente que al menos la condición de entrada libre al museo sea a

los parroquianos cercanos al museo, pues se debe evitar ante todo la

desvinculación de las obras y del museo de las personas a las que les

fueron dirigidas, y no olvidemos que esto es un paso esencial para lograr


62

la conservación de las obras, gracias a su identificación de estas obras

con el colectivo, y esta es una de las maneras para lograrlo.

- Realización de actividades relacionadas con del museo; como cursos,

conferencias, seminarios,… sería conveniente que estas actividades

sean homologadas por los organismos públicos y universidades, pues

así se lograría un mayor interés para su participación. Para ello es

necesario al menos que hubiese en el museo espacios habituados para

ello.

Ante todo tenemos que tener en cuenta siempre que la misión principal

de nuestro museo eclesiástico no es ser una fuente económica, sino espiritual

e histórica; así, si una actividad no es rentable económicamente, pero si

funcionalmente para nuestro intereses pastorales, ha de intentar por todos los

medios seguir con ella.

Ámbito administrativo

En los museos ideales, la administración del museo estaría a cargo del

Director General, de cuyas funciones hemos hablado ya anteriormente; y el

museo constaría con tres subdivisiones principalmente:

- Colecciones: Donde estarían dentro los fondeos museísticos y

documentales. El principal responsable sería el Conservador Jefe, y

estaría a su cargo los departamentos de Arte, Historia, Ciencias,

Conservación/Restauración y Documentación.

- Actividades: Encargado de las investigaciones, exposición,

interpretación, la realización de exposiciones, cursos, seminarios, visitas,

marketing… Con la dirección del Subdirector de Actividades, y del que

dependerían los departamentos de Exposiciones, Educación,

Publicaciones, Comunicación, Marketing.


63

- Administración: Encargado de toda la parte administrativa del museo;

desde las nóminas hasta las relaciones con otras instituciones. Se

principal responsable sería el Subdirector de Administración, y se

encargaría de los departamentos de Personal, Finanzas, Seguridad,

Mantenimiento, Promoción y Desarrollo y de Atención al Visitante.

En la práctica, los museos eclesiásticos suelen estar cadentes de

personal, y las diferentes funciones del museo se suelen repartirse en estos,

por lo que se apuesta por una buena formación de este personal en varios

campos.

Marketing del museo

Hay que saber “vender el museo”, pues un museo que no es visitado es

totalmente inútil; por este motivo, hay que hacer verdaderos estudios de lo que

le interese al público sin sacrificar el mensaje que se quiera dar, buscando un

buen equilibrio y sabiendo ceder tanto por unos lados como por otros, puesto

que el mensaje deseado no es siempre el más atractivo para el gran público,

esto no quiere decir que sea erróneo intentar plasmado, sino que hay que

saber plantearlo de la manera más atractiva y con los mejores materiales

posibles que dispongamos. El verdadero éxito económico y cultural de un

museo está precisamente en la difusión de este, y no hay que tener miedo a

utilizar estrategias de mercado, pues es eso precisamente lo que hemos de

realizar. Para todo esto, podemos seguir las siguientes indicaciones:

- Debemos primero que ver los medios con los que contamos, tanto

técnicos como económicos y humanos, y sobre todo las obras con las

que contamos.

- Luego debemos de hacer un estudio sobre lo que le interesa a los

visitantes potenciales y como podemos adaptarnos a sus gustos y

adaptarnos a ellos, pues la practica nos ha enseñado que no podemos

esperar que el público se adapte a nosotros.


64

- Debemos también hacer un estudio sobre nuestra competencia, que

ofrecen y como lo hacen así como su éxito y fracaso, y aprender de ello.

- Hay que realizar una buena campaña publicitaria en todo momento,

desde dejar información periódica en los centros de información turística

y en otros museos y monumento hasta llegar a acuerdos de todo tipo

con los Tour Operadores, para lograr que en sus vueltas, incluyan

nuestras instalaciones (esta última idea es la más rentable

económicamente). No debemos dejar estancado en ningún momento la

difusión publicitaria de nuestro museo; las actividades que realice han de

estar siempre promocionándose, y estas han de ser abundantes y

seguidas.

Nuestro museo ha de ser diferente a los demás museos, ha de llamar la

atención en algo y lograr que el visitante lo recuerde siempre una vez lo haya

visitado; en nuestros medios e imaginación estará lograr esto; la ubicación y

presentación de las piezas, la iluminación, el fondo, las actividades

complementarias, los materiales didácticos… todo ha de ser especial para

dotar a nuestro museo de una personalidad propia y atractiva para el visitante,

para ello esta la elección de un buen Diseño.

Los medios multimedia el servicio de nuestro museo

La inclusión de medios multimedia como elemento complementario y

didáctico a los museos es una idea totalmente asimilada en la museística

actual, tanto que ya he surgido problemas en su incorporación, pues, al

principio, la novedad de ver un sistema informático junto a una obra de arte era

suficiente motivador para su uso, pero ya a pasado a ser un elemento mas del

mobiliario museístico, por lo que aconsejamos la utilización de otros medios

mas baratos y efectivos, como por ejemplo, una proyección en lugares

estratégicos (como en las zonas de descanso, o en la entrada) con información


65

escueta y corta sobre el museo en general o sobre algún punto de nuestro

interés en particular.

La exposición de las obras

Hoy en día, la museística está lejos de la desvinculación de las obras

con su entorno original y a su aislamiento decorativo; se apuesta por una

armonía con lo que le rodea (tanto en el marco histórico como en el físico y

temas museísticos como los fondos, la luz, las obras cercanas físicamente…)

El tema Expositivo de nuestro tipo de museos esta claro, el la difusión

del mensaje redentor de Cristo, y lo hemos de lograr mediante la exposición de

nuestros fondos artísticos eclesiásticos. Estos han de ir en un orden que

dependerá de la tipología, calidad y número de obras que poseamos, y ha el

encargado de su elección y ubicación ha de ser u experto en la materia tanto

museística como evangélica (estos expertos por fin están formando

actualmente en centros como en la Facultad de Teología de Granada en el

Master de Patrimonio Cultural de la Iglesia).

La incorporación de elementos multimedia es muy recurrida, pero hay

que tener en cuenta las orientaciones expuestas anteriormente. Si estos

elemento se colocan junto a las obras de manera arbitraria, corremos el riesgo

de deslumbrar a la obra y que esta pierda interés en pos de os elementos, por

lo que se aconseja que estos estén aislado de las obras. La información que

han de dar debería ser principalmente didáctica e informativa. Cuando

hablamos de “elementos multimedia” nos referimos a proyecciones y en menor

medida a materiales informáticos (debido a las razones anteriormente

expuestas).

Uno elementos procedentes de la experiencia museística anglosajona es

la incorporación de elementos sugerentes sensitivos a los museos; así, la

incorporación de olores y música para lograr una mejor ambientación de las

salas es muy aceptada por los visitantes del museo, y deja un recuerdo

imborrable de su visita; en nuestro caso, la música y los aromas son fáciles de


66

encontrar e incorporar; la música ha de ser ambiental y acorde con los estilos

de las obras y espacios; en cuanto a los aromas, no es difícil, incorporando

aroma de flores en el caso de imágenes marianas, de incienso en el caso de

enseres cofrades e imágenes de la pasión; solo tenemos que hacer un estudio

de las obras que poseemos y de los espacios expositivos para adaptar dichos

elementos.

También, las tendencias anglosajonas, apuntan a un mayor

acercamiento del visitante a la obra, y con un marcado carácter pedagógico,

se invita incluso a este a que manipule con los objetos expuestos; esto podía

poner en peligro la conservación de la obra, por eso se apunta a

reproducciones de los objetos que puedan ser de interés para el caso (en

nuestro caso pueden ser algunos objetos litúrgicos, para explicar su

funcionamiento); en este apartado, resaltamos el uso moderado de las vitrinas,

donde aconsejamos que se utilicen solo para los objetos que puedan correr

verdadero peligro de conservación (como joyas y pequeños objetos, así como

las obras más valiosas o las que precisen de una conservación especial), pues

el visitante disfruta mas de la obra cuanto menos barreras haya entre los dos.

Los espacios del museo eclesiástico

La mayoría, si no la totalidad, de los museos eclesiásticos están

ubicados en antiguas dependencias de edificios eclesiásticos históricos. Esta

situación es un importante condicionamiento a la hora de la adaptación de los

sucesivos espacios museísticos con los que ha de contar nuestras

instalaciones. Puesto que por las normativas estatales, en la mayoría de los

casos, estos edificios no pueden remodelarse de manera significativa,

debemos adaptarnos a estros espacios ya existentes en vez de que estos se

adapten a nuestras necesidades; no obstante nos referiremos a unos casos

especiales, señalando idealmente como se podrían acomodar las diferentes

salas y talleres en un museo eclesiástico ideal, aunque en el caso práctico,

tendríamos que tener en cuenta el tipo de edificio que vamos a convertir en


67

museo, el discurso expositivo, la tipología de las obras y al s intervenciones

que podríamos realizar en dicho edificio. Procuraremos en todos los casos no

eliminar ni tapar los elementos originales del edificio histórico, procurando en

cambio adaptarnos a ellos y aprovechando su potencial atractivo que pudieran

tener tanto estético como funcional (techos de madera, paredes de piedra,

elementos arquitectónicos… podemos jugar con sus formas y colores para

lograr fondos para muestras obras expuestas, o utilizarlos como base para

ubicar algunas obras).

Ya sabemos que el museo no solo consta de salas de exposición donde

se ubican algunas de las obras que posee el museo, si no que además debería

poseer una serie de estancias que complementan las funciones del museo en

diferentes aspectos, de las que hemos hablado en otros apartados de nuestro

trabajo. Lo ideal sería que todas las estancias estuvieran en el mismo edificio,

para lograr una mejor administración y conservación de todos los elementos

del museo; estas salas son principalmente:

- Oficinas: Donde se asientan la administración del museo.

- Biblioteca y centro de documentación: Donde esta toda la

información del museo y de sus fondos, al servicio de los

especialistas.

- Sala de exposición permanente: Donde se exponen los fondos

del museo

- Salas de exposiciones temporales: Donde se exponen obras

durante un tiempo determinado.

- Salas didácticas: Con Material adecuado para ello.

- Almacenes: Donde se depositan las obras que por alguna razón

no se encuentran expuestas.

- Talleres de restauración: Donde se restauran las obras

deterioradas.


68

La museística actual apunta hacia un recorrido museable por

prácticamente todos los espacios del museo, desde las salas de exposición,

hasta los almacenes y talleres de restauración; por lo que debemos

plantearnos la ubicación y adaptación de los espacios para una posible visita

de los interesados en este tipo de recorridos interactivos, donde se incluyan en

la visita estos espacios.

En el caso de los almacenes y talleres de restauración, se ha de tener

en cuenta la conservación de las obras y evitar que los profesionales que

trabajen en dichas salas, se vean molestados en sus actividades. Sería

inteligente disponer estas las salas de manera adecuada, unas junto a otras, y

comunicadas entre sí (para evitar cualquier riesgo en el transporte) y que se

integren, como ya hemos mencionado, en el recorrido museístico de una

manera lógica y al ser posibles, lineal, pero con la posibilidad de que alguna de

estas salas en algún momento pudiera independizarse de estos recorridos sin

perturbar la visita lógica de las demás salas. No olvidemos que el visitante no

es, ni quiere ser, un experto en conservación ni restauración; solo que le es

curioso visitar esos espacios “prohibidos” y así consigue una visión más global

de lo que es un museo y lo que significa, por lo que este tipo de recorridos no

tienen que ser físicamente completas, basta con que esta sea visual (unas

grandes cristaleras, con una cara opaca o de espejo, a manera de expositores

entre las salas de exposición y las de depósito y de los talleres de

restauración, sería una buena elección, donde se pudiera colocar una cortina

que se pudiese correr en al caso de desear que ese espacio no fuera

contemplado por el público en algún momento, de esta manera se asegura el

microclima de casa sala, y la conservación de todas las obras; estas salas

deberían además estar aislada sonoramente). Hay quien va mas allá y apunta

que incluso este tipo de salas pueda presentarse de manera independiente al

museo mediante la organización de su propio recorrido; personalmente señalo

la inutilidad de esta premisa en el caso de nuestro fin pastoral, pues la

ubicación de la presentación de las obras en los almacenes y en los talleres de

restauración rara vez se podrían adaptar a un discurso claro; el fin de presentar


69

estas salas es meramente, como ya lo hemos señalado, para saciar la

curiosidad de los visitantes y para que estos se lleven una visión más global de

los que es un museo.

En exposiciones temporales, sería también conveniente que estuvieran

en contacto directo con las salas de exposición permanente, para lograr que los

que visiten estas, también contemplen el museo por completo; y que estas

salas puedan independizarse cuando ya no convenga que sean contempladas.

Bibliografía:

- PONTIFICIA COMISIÓN PARA LOS BIENES CULTURALES DE LA IGLESIA, Carta

circular La Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del

Vaticano 15 de Agosto del 2001.

- RICO NIETO, Juan Carlos. La difícil supervivencia de los museos.

Asturias, Trea, 2003.


71

Los festejos taurinos de la Alhambra. Un estudio de historia de la tauromaquia en la ciudad de Granada (siglos XVI-XIX)

Por Jesús Daniel Laguna Reche

RESUMEN

El presente artículo es un breve estudio de los festejos taurinos

celebrados en la plaza de toros de la Alhambra desde la conquista de Granada

y hasta bien avanzado el siglo XIX, época en la que el conjunto monumental

empezó a dejar de ser habitado para ser restaurado y puesto en valor.

ARTÍCULO

Además de tener la carga simbólica derivada de la culminación de la

Reconquista, así como suponer un gran paso antes de la consecución de la

unidad nacional de España, la Toma de Granada por los Reyes Católicos el 2

de enero de 1492 dio a Castilla la posesión y el gobierno de la Alhambra,

palacio-fortaleza sin igual en el mundo, cuya belleza todos conocían de oídas

pero que pocos, muy pocos, habían podido admirar con sus propios ojos; era

un misterio que iba a desvelarse, y de qué manera.

En la Alhambra se instaló la Capitanía General del Reino de Granada,

cuyo gobierno fue entregado al conde de Tendilla, don Iñigo López de

Mendoza. En consecuencia el recinto siguió teniendo función militar, y por ello

sus estancias fortificadas se convirtieron en residencia permanente de

soldados y sus familias. El resto de edificios y terrenos contiguos al palacio fue

poblado progresivamente por gente de baja posición social –artesanos y

labradores sobre todo-, y el conjunto se convirtió en una auténtica ciudad

dependiente territorialmente del cabildo de Granada pero con una jurisdicción

propia que incluía, por ejemplo, a las actuales Puerta de Elvira y alrededores,


72

Plaza de Bib-Rambla y calles Alcaicería, Oficios, Zacatín, Paños y López

Rubio, entre otras.

Esta situación se mantuvo hasta que a partir del año 1870

aproximadamente el Estado, a través de los ministerios correspondientes,

como Fomento y Bellas Artes, inició los expedientes de expropiación de casas

y cuevas situadas en el término y dominio del monumento, a la vez que el

gobierno de España dejaba de dar a la Alhambra uso militar.

Todavía en los primeros años de la década de 1960 vivía en la

Alhambra, concretamente en la Torre de los Picos, el encargado de vender las

entradas a los turistas, de nombre Manuel Garrido, según recuerda la madre

del autor de estas líneas, que por amistad con su familia durmió alguna noche

en dicha torre y pudo ver detrás del público un espectáculo flamenco en el patio

del Palacio de Carlos V.

La reconversión de palacio-fortaleza a ciudad y cuartel que sufrió la

Alhambra obligó a realizar transformaciones, como la construcción de la Torre

del Cubo –la de fachada semicircular- y el muro que da entrada a la Alcazaba,

un aljibe, la ex parroquia de Santa María o el convento de San Francisco, hoy

Parador Nacional de Turismo.

A dichas edificaciones se le sumaron en diferentes épocas otras

reformas y construcciones que respondían bien a meros caprichos, bien a

necesidades determinadas. Entrarían aquí, por ejemplo:

- Palacio de Carlos V –sin cubiertas ni tabiques hasta el siglo XX-.

Proyectado en 1526.

- Habitaciones del Emperador. Mandadas construir en 1528.

- Pilar de Carlos V. Siglos XVI-XVII.

- Puerta de las Granadas (hacia 1536) y, unos metros más arriba, una

cruz de piedra puesta en 1641.

- Patios de la Reja y de Lindaraja. Transformados en el siglo XVII.

- Capilla de la Puerta de la Justicia. Siglo XVI. Retablo puesto en 1588.


73

- Reforma del aljibe situado bajo la Torre de la Vela (cuya entrada

original fue sustituida por otra nueva).

- Otras intervenciones para añadir un segundo piso a algunas

estancias, cerrar mediante galerías con soportales ciertos espacios

antes abiertos, abrir nuevos miradores, colocar nuevas balaustradas,

rejas, balconadas, puertas y ventanas, subir o bajar la altura de

diferentes suelos, crear nuevos jardines, redecorar con nuevas

pinturas o repintados, etc. Además muchas de esas intervenciones

conllevaron el traslado de materiales de construcción originales para

su reutilización, como vigas y columnas.

Hasta que en la segunda mitad del siglo XIX se empezase a plantear su

restauración y posterior puesta en valor para su difusión general, la Alhambra

sufrió un importante abandono que conocemos a través de fuentes

documentales y fotografías. En este sentido son muchos los documentos,

sobre todo a partir del siglo XVIII, que hablan del estado “ruinoso” y

“deplorable” de muchas estancias, que amenazaban hundimiento inminente.

Por su parte las murallas y torres habían padecido ya el derrumbe de parte de

sus muros y necesitaban numerosas reparaciones prácticamente todos los

años. Así, en las numerosas diligencias efectuadas con el fin de reparar o

restaurar determinadas zonas de la Alhambra, hay muchas referencias a

tejados hundidos total o parcialmente, techos de madera podridos y

encorvados, muros abiertos, etc. Como veremos más adelante, muchas de las

obras realizadas eran costeadas con los beneficios reportados por las corridas

de toros que al efecto se realizaban.

Las fotografías del siglo XIX y principios del XX conservadas corroboran

totalmente lo que dicen los documentos: aparecen las galerías de los Palacios

Nazaríes y otras estancias apuntaladas e incluso cegadas con muros en los

que se habían embutido las columnas, tejados a punto de caerse –por ejemplo

la galería del Patio de Machuca-, y torres derruidas parcialmente.


74

La falta de cuidado, interés y recursos, el consecuente abandono, la

libertad con la que los gobernadores disponían del monumento y algunos

accidentes puntuales, como la explosión del Polvorín en 1590 o el incendio de

la Sala de la Barca en 1890, han provocado la pérdida de multitud de yeserías,

techos de madera, puertas, ventanas, pinturas, materiales constructivos,

objetos decorativos, etc.

La decencia que en el siglo XVIII algunas autoridades pedían para la

Alhambra no se ha conseguido hasta el siglo XX, al que ha llegado en pie casi

milagrosamente después de siglos de transformaciones y abandonos.

El siglo XVI. Las primeras noticias

Desconocemos cuándo empezaron a celebrarse en la Alhambra

diversiones taurinas, pero no es arriesgado pensar que muy probablemente

fuese poco después de conquistarse la ciudad de Granada, y quién sabe si

para celebrar tan célebre e importante acontecimiento. Si se hicieron en Roma,

¿por qué no en la Alhambra, sede del poder del derrotado Estado nazarí? Sin

embargo los papeles que han sobrevivido del que debió ser inmenso archivo de

la Capitanía General del Reino de Granada no aportan ningún dato hasta muy

avanzado el siglo XVI.

En el catálogo del Archivo Histórico de la Alhambra, realizado por María

Angustias Moreno Olmedo, sólo hay dos documentos fechados en el siglo XVI

tocantes a tema taurino.

El primero, referencia más antigua a la celebración de fiestas con toros

en el monumento, es del año 1563 y está relacionada con una causa judicial

incoada contra uno o varios carpinteros “por hacer en falso un andamio para la fiesta de toros, de la que habían resultado lastimadas varias personas”. Estos

datos no son muy explicativos, pero hemos de conformarnos, habida cuenta de

que el documento original desapareció antes de realizar la actual catalogación,

para la cual se utilizó una regesta anterior que debió estar colocada junto al

original.


75

El otro documento al que nos referimos menciona una queja que el 12

de julio de 1804 realizó el contador veedor don José Antonio Núñez de Prado,

que a fines del año 1802 había sido expulsado por don Lorenzo Velasco -uno

de los oficiales de la fortaleza- del lugar que tenía reservado para él y su familia

en la plaza de toros de la Alhambra junto al de la gobernadora. Expuso dicho

contador veedor que “desde 1591 y mucho tiempo antes” y hasta fines de

1802 su familia y él ejercían sus oficios sin impedimentos y gozando sus

privilegios, entre ellos tener asiento con sus madres y mujeres en las capillas

mayores del convento de San Francisco y la iglesia de Santa María, así como

en las funciones públicas celebradas en el “patio redondo”, como “titiriteros,

toros, comedias y otras diversiones públicas”. En dicho patio tenían primero un

balcón, y cuando el año 1800 se construyó una nueva plaza, se les destinó un

palco exclusivo.

El Siglo XVIII…y unos años más

Del siglo XVI nos pasamos al XVIII ante la ausencia total en catálogo de

documentos del siglo XVII relativos al tema que aquí estudiamos.

Realizo ahora una pequeña exposición de los aspectos más importantes

de las celebraciones taurinas en la Alhambra y su jurisdicción, prescindiendo

de datos irrelevantes, listados de nombres y números, recuentos, estadísticas y

porcentajes. Prefiero ejemplificar cada una de las explicaciones, así mismo

breves, entresacando las noticias que me han parecido más interesantes para

el conocimiento del tema.

La ambigüedad o la falta de exactitud que pueda encontrar el lector en

algunas partes del texto no son caprichosas, sino consecuencia de la ausencia

de datos concretos en muchos documentos.


76

Corridas fuera del alcázar

Hemos dicho más arriba que la jurisdicción de la Alhambra alcanzaba a

varias zonas del casco urbano de la ciudad de Granada; es bueno recordarlo

porque allí también había espectáculos toreros, para los que quizá llegase a

haber algunas gradas permanentes, si bien no sabemos desde qué fecha. Lo

que sí sabemos es que el año 1803 la Gobernación de la Alhambra ordenó

realizar unas obras en la “tribunica” de Puerta Elvira.

No muy lejos de allí estaba y está la Plaza de Bib-Rambla, también

común escenario de corridas y juegos de tauromaquia. Y junto a ella la

Alcaicería, importante zona comercial que aglutinaba a multitud de vendedores

de paños, cuyas tiendas estaban las más de las veces en muy mal estado y

padecían una importante falta de vigilancia por parte de la autoridad

competente –la Alcaidía de la Alhambra-. Ante la gran cantidad de robos,

muchos tenderos se vieron obligados a poner perros en sus tiendas y dejar

algunos más sueltos por el recinto, que quedaba cerrado por las noches y en

los días festivos.

Algunos de esos días eran aquellos en que la Plaza de Bib-Rambla se

convertía en ruedo, dada la mala intención de algunas personas –sobre todo

forasteros- que se dedicaban a robar paños en lugar de ver los toros.

Pero no todos los vendedores de la Alcaicería estaban de acuerdo con

cerrar sus establecimientos cuando había toros en Bib-Rambla. Quienes así

pensaban en octubre del año 1733 se quejaron por escrito al alcaide de la

Alhambra, a quien pedían que en dichas ocasiones ordenase mantener las

puertas de la Alcaicería abiertas, argumentando que la gran afluencia de

forasteros siempre les ayudaba a vender algo más. Respondió el alcaide que la

costumbre de cerrar la Alcaicería los días que había toros en Bib-Rambla, la

Carrera y la casa llamada “del Rastro” se debía a los muchos robos que

practicaban en los comercios precisamente los forasteros. Tampoco se

estuvieron callados aquellos comerciantes que apoyaban al alcaide, al cual

pidieron que no diese validez a la queja de sus compañeros de gremio porque


77

no habían dado sus nombres ni firmado, cosa que sí habían hecho ellos. No

sabemos cómo se resolvió el asunto.

La plaza de toros de la Alhambra y su aprovechamiento

Respecto a las funciones realizadas dentro de la Alhambra, su

Gobernación arrendaba anualmente en pública subasta la plaza de toros,

construida entera de madera, a un particular o particulares asociados, o bien

sobre la marcha contrataba las corridas que considerase oportunas y vendía

los productos de ciertas funciones a personas o instituciones que lo pidiesen.

Los beneficios obtenidos eran invertidos generalmente en obras de reparación

de tejados, murallas y torres.

Los empresarios podían organizar cualquier espectáculo en la plaza de

toros, además de los juegos de tauromaquia, como comedias, danzas y bailes,

títeres y otras diversiones, hecho que ha dejado documentos referidos a

vestidos, cordones, colgaduras, cintas, espadas, tablados, carteles pintados,

etc.

Como ejemplo de contrato para una temporada completa traemos aquí

el firmado por don Francisco de Siles y don Luis de Morales para el ejercicio

1803-1804, por el precio de 65000 reales. Sus cláusulas son las siguientes:

- Comienza el contrato el día de Pascua de Resurrección de 1803 y

acaba el Miércoles de Ceniza de 1804.

- Los empresarios son dueños de hacer las funciones de muerte o

novilladas en días de fiesta o trabajo, por la tarde o por la mañana.

- Si se suspende una función por muerte de un miembro de la Familia

Real, peste, incendio, ruina, etc., sólo se hará cargo económico a los

empresarios por el tiempo que hayan aprovechado.

- Podrán hacer en la plaza rifas, juegos e “inventivas” para atraer

público, pero acabará el contrato en caso de ir contra la libertad de la

gente.


78

- Los empresarios pagarán el ganado de lidia y los vaqueros, y

recibirán los toros el Viernes de Dolores, pagando 1000 reales por

cabeza, adelantando 10000 en la firma del contrato. El precio de los

cabestros será fijado por peritos. Rendirán cuentas el Miércoles de

Ceniza y darán de hipoteca fincas de más de 30000 reales y sin

ningún cargo ni gravamen.

- La dehesa de la “Casa de las Gallinas” será abrevadero y apartadero

del ganado, y el guarda de éste y el de la plaza de toros se pagarán

a cuenta del Real Patrimonio.

- La plaza estará siempre en condiciones de uso, para comodidad del

público.

- Las sillas de la plaza y demás objetos se entregarán a los

empresarios con un inventario para evitar pérdidas. Se guardarán en

una estancia de la Alhambra que podrán usar con toda libertad.

- Los empresarios harán los carteles y deberán presentarlos al

Gobernador para que autorice su impresión. Luego se darán copias a

los oficiales Reales para que sepan cuándo hay función. Dichos

oficiales podrán entrar sin pagar a las funciones, junto a los tres

espectadores que salen premiados con función gratis en cada

corrida.

- Los empresarios disponen a su voluntad de todos los balcones

excepto el de mando y el del gobernador y el asesor.

- Todos los gastos de las funciones de tropa, música, rifa, encierros,

toreros, caballos, aseo y riego de la plaza corren por cuenta de los

empresarios.

- El contrato se abonará en ocho pagas, la primera el 24 de abril, y el

resto los días 24.

- Las funciones se harán en nombre del Rey.


79

- No se hará función de toros cuando la haya en la Real Maestranza

de Granada.

Fuera del contrato quedaban la carne y el despojo de los toros muertos,

que se arrendaban aparte. Al igual que para arrendar la plaza, los contratos

eran prácticamente iguales todos los años, por lo que hemos escogido como

ejemplo el primero que hemos visto, correspondiente al año 1800. Especificaba

que los toros serían pesados una vez desollados, y el pago se haría “a dinero

contante y no en vales en el acto mismo de hacer los pesos”. Y prosigue

diciendo que “los despojos los ha de satisfacer a precio de treinta y cuatro

reales cada uno, y se entienden la cabeza, asadura, tripas, panza, lengua y

manos, y se le han de abonar por el desuello de los toros 24 reales cada uno”.

Los inconvenientes que pudiesen ocurrir de cortarlos, conducirlos y demás

correrían por cuenta de los tomadores del contrato, “y a los oficiales que los

desuellen sólo se les ha de consentir que saquen los rabos, soletas, falda y

riñones, todo con arreglo y sin el menor desorden”. Y además “las astas no se

entienden vendidas en este ajuste”.

Venta de beneficios de las funciones taurinas. Los particulares

Cuando la plaza de toros de la Alhambra no era arrendada para una

temporada completa, la Alcaidía vendía los beneficios de las corridas que se

celebrasen en fechas próximas. Para eso quien quisiese aprovecharse debía

presentar un escrito solicitando que se le vendiesen los beneficios de cuantas

corridas estimase oportunas, incluso proponiendo las fechas adecuadas, si es

que no estaban fijadas con anterioridad.

Muchas veces los solicitantes eran particulares, que buscaban el lucro

personal o ayudar a alguna causa.

Como ejemplos de búsqueda del lucro personal podemos mencionar

estos dos casos:


80

- Venta al francés Juan Balp, director de la compañía ecuestre

residente en Granada, de los beneficios de las funciones ofrecidas

por dicha compañía a partir del 1 de junio de 1804. El contrato es del

29 de mayo de ese año.

- Venta hacia noviembre de 1803 de los beneficios de varias corridas a

don Nicolás Laín de Guzmán. Perdió dinero en dos corridas debido a

que en una de ellas no llegaron los matadores y hubo que echar

mano de una media espada de Granada, que no atrajo público, y a

que el día de la otra corrida estuvo nublado y la gente había acudido

a la feria que se hacía en los Basilios. Pidió y obtuvo licencia para

volver a organizar otra corrida con el fin de reducir pérdidas.

Respecto a la organización particular de funciones para fines varios, una

muestra es la petición que hacia julio de 1740 realizaron dos hermanas solteras

vecinas de la Alhambra y mayordomas de la hermandad de María Stma de la

Hiniesta, en la que pedían licencia para correr un toro y emplear los beneficios

en la confección de un vestido y un manto para la imagen de la Virgen, y

ayudar a la celebración de su fiesta. Según decían esto era habitual desde

hacía años. Quizá por eso se les concedió su deseo.

Para atraer público era habitual que en el transcurso de la corrida se

sorteasen entradas gratuitas con asiento para la siguiente función, algún dinero

en metálico, o incluso toros, uno por agraciado. Siempre eran varios los

espectadores premiados.

Un ejemplo curioso de estos sorteos lo tenemos en el realizado en la

función del día 22 de febrero de 1803, celebrada tras concederse a un vecino

de Granada la siguiente petición:

“Señor Alcaide Gobernador: Juan Antonio Molina tiene 15 cerdos de varias edades, pesos y señales, y quiere celebrar en la plaza de toros de la Alhambra una corrida de novillos para sortearlos. Se ofrece a pagar 2500 reales. La corrida quiere celebrarla en carnaval y si no el día de san José. Él pagará los gastos de conducción del ganado, cabestraje, toril, plaza, administración; 2 reales la entrada, pudiendo los agraciados, sacados uno a uno, elegir su cerdo. Debe el


81

gobernador autorizar que los cerdos anden libres por la jurisdicción de la Alhambra para que la gente los vea hasta el día del sorteo”.

Concedida la licencia al día siguiente, se celebra la función el día antes

indicado, pero surge un problema: los quince cerdos sorteados no habían

tocado a nadie, y la sospecha de fraude se cernía sobre el organizador. Dijo al

día siguiente el gobernador que, cumpliendo con lo estipulado, la autoridad de

la plaza había solicitado que se hiciese el sorteo mientras se corría el tercer

toro, pero el organizador se negó, porque todavía no le habían llevado el arca

que contenía los resguardos de las papeletas vendidas, que lo habían sido en

Plaza Nueva, la Puerta de las Granadas y Peña Partida, además de en la

misma plaza. Según declaración de Ramón Castrillo, subteniente de la

Compañía Provincial de Inválidos, la negativa de Molina le enfrentó con el

alférez comandante de la guarnición de la plaza, y llegó a decir que él mandaba

en la plaza y abriría las puertas y quitaría los centinelas si quisiese. El soldado

Cristóbal Romero dijo que fue necesario empezar a correr otro toro para aliviar

la desesperación del público.

Se acusó al organizador de introducir en la plaza “por sí o por medio de

algún confidente partida de suerte a su favor”, es decir, había mezclado las

papeletas sobrantes con los resguardos de las vendidas, para extraer las

sobrantes y no dar ningún cerdo. Éstas, extraídas por “un niño de corta edad

puesto al intento”, correspondían a los números 962, 3365, 9730, 15211, 4377,

5799, 11252, 13948, 5796, 13042, 6086, 4798, 9556, 2892 y 3623.

Llevada el arca de los boletines ante el alcaide para su reconocimiento,

se toma declaración al acusado, quien además de remitirse al contrato

reconoce la tardanza del sorteo (que debía hacerse al finalizar el segundo

toro), aunque niega que le pidiesen hacer el sorteo corriendo el tercer toro, e

insiste en que las puertas de la plaza no se podían cerrar a pesar de finalizar el

plazo de admisión de suertes a las tres y media de la tarde. Justifica la

tardanza del sorteo por la espera de los boletines vendidos en Granada, y

admite que su comisionado don Antonio Zorrilla había introducido en el saco de


82

la rifa las papeletas sin vender, pero porque no pensaba que podía darse la

“causalidad” de que no saliese ninguna con premio. También reconoce que

varios ciegos habían vendido papeletas por la calle, pero afirma haber recibido

las cuentas de esas ventas en su casa de Plaza Nueva a las tres de la tarde y

por medio de su mujer. Respecto al cobro de entradas a quienes veían la

corrida desde las galerías porque no tenían silla, dice no saber nada debido a

que no había recibido la cuenta de uno de los cobradores -que habían sido

Francisco de Prados y “fulano” López-. A esta declaración le responden que

miente, ya que habían surgido problemas con un criado del marqués de Villa

Alegre y un francés que se negó a pagar si no le daban asiento y al que le

habían quitado por ello su capa.

Una vez reconocidos los boletines guardados en el arca, se hace un

inventario de éstos:

- Quince paquetes de cien boletines cada uno.

- Ciento sesenta boletines sólo con el número de la entrada, desde el

9000 hasta el 14000.

- Otras papeletas rotas y enmendadas.

- Veinticuatro paquetes de cien boletines con numeración.

- Veinte manos de ochenta boletines.

- Dos licencias para matar cerdos, con fecha de 24 de febrero de 1803

firmadas por don José Álvarez de Toledo.

Finalizan las diligencias tras esta inspección y se condena al acusado al

pago de una multa de 200 ducados para el reparo de los paseos de las

alamedas y las costas del proceso, y que fueron prontamente pagados el día

24 de febrero.


83

Las hermandades y la tauromaquia con fines piadosos

Además de particulares, también obtenían la venta de corridas de toros

las hermandades religiosas, que en muchas ocasiones recurrían a la Fiesta

Nacional para remedio de sus males o consecución de sus pretensiones,

materiales o no, quizá porque sus ingresos no fuesen muy abultados; el caso

es que las peticiones por parte de las hermandades para hacer toros eran muy

comunes, y es muy posible que todos los años se hiciesen. Solían invertir el

dinero en el culto a sus imágenes, limpieza, decencia y adorno de iglesias y

capillas, y alguna que otra vez para hacer enseres varios. De entre las muchas

noticias que hemos podido leer entresacamos las siguientes:

- En 21 de julio de 1749 solicita la hermandad de Jesús de la

Humildad, residente en la parroquial de Santa María de la Alhambra,

poder correr varios toros con cuerda en días diferentes, para emplear

el dinero obtenido en el culto y decoro de sus imágenes y fiesta.

Apoya su solicitud en que desde muchos años atrás se le daba dicha

licencia para socorrer sus necesidades. Tras tomar juramento a dos

vecinos de la fortaleza, que dicen haber visto corridas celebradas por

dicha hermandad desde mucho tiempo atrás, se obedece la Carta

Orden enviada desde Málaga el 19 de julio, por la que se concede la

celebración por la solicitante de tres funciones de toros con cuerda

en los días 25, 26 y 27 de julio de 1749.

- El 25 de abril de 1785 el alguacil de la Alhambra hace saber al juez

conservador, don Pedro de Fonseca y Montilla, la intención de la

hermandad de Ánimas de la parroquial de Santa Escolástica

(convento de Santo Domingo, en el barrio del Realejo) de correr en la

Alhambra un toro o novillo con cuerda en la Pascua de Espíritu

Santo, para obtener dinero mediante el cobro de una limosna

consistente en lo que cada espectador pudiese y quisiese dar por ver

la función. El juez conservador deniega la petición y prohíbe la

entrada del toro en toda la jurisdicción de la Alhambra con el


84

argumento de ser motivo de alborotos y “ofensas a las majestades

divina y humana”. No sabemos si al final se celebró la función.

- El 16 de agosto de 1803 vende la Gobernación de la Alhambra una

corrida de toros o novillos a la hermandad de Ánimas de la iglesia de

Santa Ana (Plaza Nueva) para el día 21. Posteriormente volverían a

venderle nuevas funciones para los días 4 y 8 de septiembre (día de

la Natividad), 25 de septiembre y para el mes de julio de 1804.

Algunos aspectos de los espectáculos toreros

En los días previos a la celebración de los festejos los toros eran

conducidos por los vaqueros a unos terrenos que la jurisdicción de la Alhambra

tenía junto a la fortaleza. Allí pacían y comían los animales hasta que eran

llevados a la Plaza de los Aljibes para meterlos en el toril. Uno de esos terrenos

era la dehesa de la “Casa de las Gallinas”, mencionada más arriba. También se

preparaban los caballos, revisando sus herrajes y demás menesteres.

Antes de cada corrida solía hacerse una inspección de la plaza de toros,

por si fuese necesario reparar algo -muchas veces las barreras y el toril-, y se

regaba y preparaba el ruedo, alisando la arena y, en caso necesario, echando

más.

El público entraba libremente a la plaza, y una vez ocupados los

asientos, los cobradores visitaban a los asistentes para cobrarles la entrada.

Quienes podían, como veremos después, aprovechaban los edificios contiguos

y las murallas para ver los toros de balde, o incluso intentaban colarse por otras

“entradas”. Para evitar tales picardías estaban los soldados de guardia, que

paseaban por los adarves y caminos escondidos. También había una

guarnición presenciando las funciones por si había altercados, que los hubo de

vez en cuando, y un alguacil, que entraba en acción para practicar alguna

detención.

En las funciones solía haber música (más de diez músicos y al menos

dos clarines a comienzos del siglo XIX, en tiempo de la compañía de músicos


85

de Melchor Gaona), y muchas veces se lanzaban cohetes y fuegos artificiales.

También era normal intercalar en medio del espectáculo algún baile o

representación variada.

Son muchas las noticias que conocemos acerca de lo que acabamos de

decir: guardias, cobradores, músicos, vaqueros, etc., y otros datos relacionados

con la iluminación y vigilancia nocturna de la plaza, la existencia de zanjas para

los caballos; sin embargo resulta un tanto llamativo que junto a las menciones

de toreros, banderilleros, picadores, espadas y demás artistas, casi nunca

hallemos los nombres de quienes desempeñaban esos oficios. De hecho, sólo

hemos encontrado una de esas anotaciones: en una corrida del año 1802

participaron las compañías de Bartolomé Gálvez, Juan Lirela, Francisco García

y Miguel de Rojas, lidiadores, banderilleros y picadores de vara larga, vecinos

de Granada.

Los gastos de las corridas eran cubiertos en función de las cláusulas de

cada contrato, aunque solían ser los tomadores quienes se hiciesen cargo de

pagar a los vaqueros, cobradores, músicos, guardianes, alguacil, coheteros,

además, evidentemente, de toreros, titiriteros, bailarines y demás artistas

contratados. El alimento de los animales era sufragado a cuenta del Real

Patrimonio, al que pertenecían los terrenos de descanso del ganado de lidia.

Los gastos anotados como “extraordinarios” no se explican, pero por su

denominación debemos pensar en hechos puntuales, como la compra de

sogas para embolar toros, banderillas, hachones para iluminar la plaza,

intervenciones poco importantes del carpintero, etc.

Las corridas no eran gratuitas

Pillos ha habido siempre, y en la Alhambra los había que pretendían

escaquearse y pasar de balde o pagar menos para ver los toros. Rescatamos

sobre esto una curiosa referencia dieciochesca:

Un expediente del año 1787 nos dice que los domingos se corrían

novillos con cuerda en la Plaza de los Aljibes, con la intención de recoger algún


86

dinero para socorrer a las exhaustas arcas de la Alcaidía de la Alhambra. Para

cobrar las entradas se colocaban unos guardias en las puertas del cuerpo de

guardia y del Carril, pero algunos individuos, sobre todo niños y jovenzuelos, se

colaban por las murallas inmediatas a la Puerta del Carril. El día 5 de agosto

los soldados de guardia habían pillado en pleno intento a ocho energúmenos,

que de inmediato fueron llevados a la cárcel para declarar.

A uno de los detenidos le incautaron ocho duros en duros, dieciséis

reales en “pesetas” y quince cuartos de vellón -cobre-, además de un cuchillo

catalán de mesa con puño de palo y punta, escondido entre el ceñidor.

A otro detenido le cogieron dieciséis cuartos y medio y una navaja “de

las largas con punta y puño negro de cuerno con una virola de latón dorado” y

cuatro cuartos.

Otro llevaba una porra y una navaja de hechura de hocino -corvo y

acerado, para cortar leña-.

Uno era albañil y tenía trece años; otro era tejedor de cintas, otro

cabrero, que dijo no recordar el apellido de su madre, otro herrero y otro

tintorero, y todos dijeron que se habían colado por un agujero que un soldado

extranjero “picado de viruelas” había practicado junto a la Puerta del Hierro. El

soldado no hizo el agujero por capricho, sino para cobrar también su entrada al

que se colase, pero más barata que en taquilla, obviamente, y parece que no le

faltaban clientes.

El dinero confiscado a los detenidos se repartió entre los soldados que

hicieron la detención, Juan Lamber y Bartolomé Pedris, la hermandad de la

Virgen que se veneraba en la puerta de la guardia, el carcelero, Juan de Molina

(por asistir a la prisión), el alguacil (Agustín de Aguirre) y la reparación de las

tapias y el agujero.

Las armas se presentaron al maestro armero Miguel de Olivares para

que las reconociese y dijese si eran de uso prohibido. Declaró que el cuchillo

figuraba en las Reales Pragmáticas y las navajas no; de la porra no podía

hablar por no ser de su oficio.


87

Fueron visitadas las casas de los detenidos para reclamar fianzas a sus

familias, pero ante la enorme pobreza de todas se desistió del intento y se

solicitó al fiscal de la Alhambra que prosiguiese el proceso como considerase

oportuno, aunque ignoramos esa parte.

Año 1800. La Alhambra estrena plaza de toros

En cuanto a la plaza, la existencia desde el principio de una construcción

específicamente destinada a correr toros es una incógnita. La escasez de

referencias antes del siglo XVIII -ya se ha dicho que sólo conocemos dos- y el

uso de los términos “patio redondo” o “plaza anfiteatro” nos hacen dudar acerca

de si la Plaza de los Aljibes era en los primeros tiempos acondicionada

provisionalmente para las corridas y más tarde se hizo el ruedo y sus gradas, o

cualquier otra posibilidad. Suponemos que ya había una plaza de toros hecha

al menos desde finales del siglo XVIII, cuya desmantelación el año 1800 marca

el inicio de la presencia de importante cantidad de documentación referente a

obras y reparos en el ruedo de la Alhambra.

El deterioro de la antigua plaza y la próxima celebración de funciones

taurinas llevaron a la Gobernación de la Alhambra a decidir la construcción de

un nuevo ruedo, que comenzó a levantarse en mayo de 1800 y se finalizó

varios meses después, aunque su estreno se hizo muy pronto, el día 8 de julio.

Las obras fueron dirigidas por el profesor de arquitectura Antonio Manuel

Molina, quien puntualmente iba tomando nota de los gastos, de los cuales

entresacamos, por ser los más destacados, los siguientes:

- 3500 reales por ciertos tramos de empilastrado, sostenientes, quita

cimbras, estribos, tendidos, encopete con todo el juego de tacos,

zapatas para el segundo cuerpo con sus correspondientes graderíos,

y otras faenas (?).

- 1700 rs por hacer la barrera del saltador de toreros que guarece toda

la circunferencia, con apertura de hoyos, fijado de pilarcillos,

apisonado de éstos, y demás hasta acabarlo.


88

- 887 rs por un cuadrante de suelo de cuadrado para el piso del

segundo cuerpo, que se halla fijado entablado y concluido con su

correspondiente enjabalconado a la parte de Poniente.

- 100 rs a Antonio de Checa por dos juegos de escaleras para subir a

las gradas de los tendidos.

- 80 rs a Juan de Huertas por el aumento de dos gradas más que hizo

en dicho cuadrante.

- 50 rs a Antonio Escalona, Juan Fren y José Matamoros por otra

grada en dicho sitio y ochava del Mediodía.

- 263 rs a Sebastián de Viedma por siete arcas medianas, una puerta

clavadiza y un escaño.

- 213 rs a Sebastián de Viedma por un carro de madera.

- 220 rs a Francisco García por siete hojas de puerta para jaulas en los

toriles.

- 190 rs a José Alguacil por cinco hojas de puerta para el corral y

salida del toril.

- 80 rs a José Callejas por los canes, tarimilla y balcón principal de

mando.

- 24 rs a Antonio Aceituno por tornar las verjas del balcón.

- 251 rs a José Medina por hacer ciertos tramos de corredorcillo.

- 8 rs por dos quicialeras de hierro para la compuerta del potro.

- 24 rs a José de Toro, maestro tornero, por dos cilindros y dos

carretes.

Aparecen además otros libramientos de dinero para la compra de clavos

(muchos de ellos hechos con el hierro de las picas de la Sala de Armas,

fundidas al efecto), preparación del suelo con cargas de arena, armado de


89

vayas, sogas, esteras de esparto para los asientos, y otros gastos de menor

entidad.

El día 7 de julio se concluyó el tramo de la parte Norte, se sentaron los

corredorcillos y se repasaron los sostenientes, puntales y toriles. A partir de la

inauguración muchas reparaciones se tuvieron que hacer por las noches,

seguramente debido a la duración de las corridas y a que solían hacerse en

días seguidos.

Parece que la nueva plaza de toros de la Alhambra no tenía muy buena

fábrica, pues poco después de empezar a usarse ya hay anotaciones de ciertas

reparaciones. A ello hemos de sumar las intervenciones realizadas para mejora

y embellecimiento. Como ejemplos:

- Entre octubre y noviembre de 1802 se renovó la arena de la plaza.

- Ese mismo año se compraron 24 sillas para el público, realizadas por

el maestro sillero Nicolás de Sola, a seis reales y medio cada una, y

Luis Manjón encoló las de la galería. También se hizo una silla de

brazos forrada para el balcón de mando; la hizo y pintó Miguel

Valenciano, para cuyo efecto Antonio Picayo vendió el forro de

badana acordobanada, tachuelas de metal y hierro, galón, cinta y

lienzo.

Las reparaciones hicieron poco efecto y por ello el 15 de septiembre de

1804 se realizó una tasación para realizar una reparación de urgencia.

Los toros y la conservación de la fortaleza. El dilema de la prohibición

Independientemente de que el público dispusiese de gradas, era práctica

generalizada que en las funciones de toros la gente subiese a los tejados de

las casas que rodeaban la Plaza de los Aljibes, con el consiguiente disgusto de

la Junta de Obras y Bosques -residente en Madrid-, que en más de una

ocasión pidió la prohibición de tal práctica, con el fin de evitar daños materiales


90

y ahorrarse reparaciones innecesarias, aunque nunca se consiguió acabar con

la costumbre popular.

El 11 de febrero del año 1744 se ordena la citada prohibición, debido al

mal estado de los tejados y las numerosas goteras. También se prohíbe la cría

de palomas, ya que los pichones atraían a las garduñas, que anidaban en los

tejados.

El 23 de mayo de ese mismo año solicita la hermandad de Ntra. Sra. de

la Hiniesta, sita en el convento de San Francisco, licencia para correr un toro

con cuerda en la Plaza de los Aljibes. Se le concede la petición a cambio de

que sus mayordomos se hagan cargo de los posibles daños causados por el

público en la Casa del Emperador, el lienzo de muralla que va a la Alcazaba, la

Torre del Homenaje y las casas contiguas a la plaza. El maestro mayor de

obras, Francisco Pérez Orozco, ayudado por el sargento José Marín, el cabo

Manuel Pérez Orozco y el soldado Bartolomé del Rincón, inspecciona los

espacios por si hay peligro en caso de subir el público. Hecho el

reconocimiento, se avisa a los dueños de las casas contiguas a la plaza, doña

Margarita Valdivia, Juan de Gójar, Alfonso Sánchez, don José Caicedo y don

Francisco Gabí, para que no permitan subir a nadie a sus tejados. Respecto a

la Casa del Emperador, sí se permite su uso ya que la solería es de ladrillo y

los únicos tejados existentes, “hechos pedazos y las maderas podridas”, miran

a la parte trasera del edificio. Pasada la corrida dice el maestro mayor de obras

que no ha subido nadie a los tejados y no hay daños.

El deplorable estado de conservación que sufría la Alhambra y el

abandono de muchas de sus estancias, que se encontraban en ruina, obligó a

la prohibición total o parcial de las corridas de toros para evitar daños mayores.

Por ejemplo, en 1749 la Junta de Obras y Bosques no permitió a la

hermandad de Jesús de la Humildad celebrar tres corridas debido al peligro

derivado del cercano almacenamiento de municiones de guerra; dicha Junta se

quejó a la Gobernación de la Alhambra por haber permitido que uno de los

mayordomos de dicha hermandad -muy posiblemente en nombre de ésta-


91

pudiese organizar alguna corrida, a pesar de que el público fumaba “tabaco de

chupar” y había pólvora cerca.

Veto total a los toros en la Alhambra fue el aconsejado en un memorial

del año 1767, en cuyo último apartado se recomienda “no hacer toros en el

alcázar, pues es acabar de arruinarlo y destrozarlo”.

Sin embargo la prohibición de las corridas podía ser mala solución, pues

la falta de dinero impedía acometer obras y aumentaba el abandono de las

edificaciones. Por eso en muchas ocasiones no hubo más remedio que

autorizar corridas para emplear la recaudación en obras de reparación de

murallas, torres, palacios y estancias varias. Para eso se pedían de vez en

cuando permisos puntuales; así, el 8 de abril de 1795 se solicita poder celebrar

los días feriados corridas de toros de un novillo embolado en cuerda “para

reparar el alcázar”. Finalmente el Gobierno de España autorizó la celebración

de seis u ocho corridas anuales (Aranjuez, 18 de abril de 1800).

También se empleaban los beneficios que reportaban las corridas para

costear las necesidades y los caprichos de los gobernadores, que eran

incluidos en las obras de conservación. Un ejemplo de ello es la obra realizada

en 1802 en la Casa Real para la vivienda del gobernador, y cuya obra de

carpintería, bastante destacable, fue realizada por Juan Marín y Velasco y

consistía en lo siguiente:

- Cuatro ventanas para el mirador. 934 reales.

- Una ventana sin hojas. 110 reales.

- Cinco pares de puertas de vidrios para las ventanas. 394 reales.

- Tres mamperlanes de tres varas. 65 reales.

- Dos puertas del mirador. 195 reales.

- Una mampara para la puerta de la sala principal. 287 reales.

- Cinco pares de puertas de vidrio de tres varas para balcones y salas

de estrado. 684 reales.


92

- Siete pares de puertas de vidrio para ventanas pequeñas. 453 reales.

- Una portada para la chimenea francesa. 230 reales.

Consideraciones finales

Entre los años 1805 y 1810 van reduciéndose poco a poco las

referencias a las fiestas de toros en la Alhambra, y en 1820 está fechada la

última que aparece en catálogo. La imposibilidad de trabajar en el Archivo

Histórico de la Alhambra prescindiendo del catálogo, a lo que hemos de añadir

los importantes problemas del mismo en la descripción de las diferentes piezas

documentales, me ha hecho desistir del intento de buscar fuentes no

catalogadas que pudiesen estar fechadas en los siglos XVI y XVII y a partir del

año 1820.

Por todo ello desconozco cómo se realizaban las fiestas taurinas hasta

al menos fines del siglo XVIII, y hasta qué fecha continuaron celebrándose.

Quizá una investigación más exhaustiva pueda resolver esta duda.

El objetivo de este trabajo no ha sido realizar una detallada descripción

de las celebraciones toreras de la Alhambra, sino un acercamiento que permita

al lector conocer todos los aspectos importantes de éstas sobre la base de los

expedientes documentales conservados y catalogados en el Archivo Histórico

del Monumento.

Podría haber sido más detallado, o haber aportado más datos sobre los

diferentes aspectos relacionados con nuestro tema de estudio, como los

contratos, los gastos, etc., o haber elaborado largas listas de nombres de

albañiles, peones, carpinteros, esparteros, cobradores, guardias y demás

personas que tuvieron relación con lo que nos interesa, o hacer el desglose de

las muchísimas relaciones de gastos, partes de vigilancia o empleados en cada

función, que hubieran ayudado a ocupar un buen número de folios pero que

despiertan poco o nulo interés en los lectores. He creído desde el principio que

era mucho mejor no extenderse, y realizar una síntesis que con breves


93

comentarios y algunos ejemplos permita hacernos una idea más o menos

aproximada de nuestro tema de estudio.

El trabajo ya está hecho, y toca ahora al lector opinar sobre él.

Bibliografía

- BERMÚDEZ LÓPEZ, Jesús; GALERA ANDREU, Pedro. “La Alhambra y el

Generalife. Guía oficial de visita al conjunto monumental”, Granada,

Patronato de la Alhambra y Generalife, 1998.

- MORENO OLMEDO, María Angustias, “Catálogo del Archivo Histórico

de la Alhambra”. Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife,

1994.

- SECCIÓN HISTÓRICA DEL ARCHIVO DE LA ALHAMBRA: L-209-1 (legajo

226), L-115-6 (legajo 131), L-296-1 (legajo 303), L-162 (legajo 180),

L-293-10 (legajo 300), L-165-32 (legajo 183), L-53-32 (legajo 61), L-

171-17 (legajo 189), L-171-32, L-176-7, L-181-18 (legajo 203), L-315-

1-6, L-176-7 (legajo 196), L-177-2 (legajo 198).

- VVAA. “Imágenes en el tiempo: un siglo de fotografía en la Alhambra.

1840-1940. Sala de exposiciones del Palacio de Carlos V, conjunto

monumental de la Alhambra. 15 de enero al 15 de junio de 2003”,

Granada, 2002.

- VÍLCHEZ VÍLCHEZ, Carlos. “La Alhambra de Leopoldo Torres Balbás

(Obras de restauración y conservación. 1923-1936)”. Granada,

Comares, 1988.


95

Villarrodrigo (Jaén) según la visita de 1480

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN

Los Libros de Visitas constituyen una fuente fundamental para conocer

los señoríos de las Órdenes Militares durante la Baja Edad Media.

Presentamos aquí la trascripción de un documento inédito procedente del Libro

de Visitas de 1480 y que corresponde a Villarrodrigo (Jaén) aportando una

información muy interesante sobre la iglesia y la torre de esta villa.

ARTÍCULO

Los Libros de Visitas proporcionan una importante información sobre la

gestión que las Órdenes Militares ejercían sobre sus encomiendas. Aquí

tenemos un ejemplo de ello, se trata de la visita que en 1480 hicieron los

visitadores Martín de Tordesillas, Fernando Díaz de Rivadeneyra y Pedro de

Horozco (Martín de Nicolás, 1981, pág 469) por la Encomienda de Segura de la

Sierra. En la visita que más abajo transcribimos podemos conocer como era en

su forma original la torre que aun hoy se conserva en Villarrodrigo así como su

iglesia describiendo sus imágenes, y sus pertrechos.

Reseña Histórica de Villarrodrigo

Villarrodrigo se sitúa en el Norte de la Sierra de Segura con una

extensión de 78’5 Km2, una altitud media de 872 y una población de 573

habitantes. El municipio está situado en un espacio de transición entre lo que

es el paisaje serrano y el manchego, lo que va a condicionar en gran medida


96

sus actividades económicas basadas en el olivar de secano y en la ganadería,

destacando la ubicación de la ganadería de Samuel Flores.

Uno de los primeros datos que tenemos de Villarrodrigo se remontan a

la Antigüedad, se trata del yacimiento del Collado de la Virgen de las

Higuericas, en el que se han encontrado enterramientos e inscripciones de

época romana, apareciendo publicado en 1922 en la revista Lope de Sosa por

Alfredo Cazabán.

De la Alta Edad Media solo podemos hacer conjeturas, y en este

momento, Villarrodrigo, debió estar vinculada a Saqura que tras la caída del

califato se constituye en reino taifa por primera vez en 1043 con Said Ibn Rafil.

Sin duda es una época confusa y de continuos cambios territoriales que han

sido estudiados por Joaquín Vallve Bermejo, destacando la importancia que

logra Segura de la Sierra durante el reinado de Ibn Hammusk con un control

sobre gran parte de la actual provincia de Jaén entre 1147 y 1172. La conquista

de este lugar no se haría sin dificultades debido a la pugna entre el concejo de

Alcaraz y la Orden de Santiago y como ha apuntado Aurelio Pretel, la

ocupación de esta zona se realizaría a través de la iniciativa de Alcaraz que

controlaría enclaves como Torres de Albanchez y Orcera (Pretel, 1986, pág.

104). Tras la conquista cristiana forma parte de la Encomienda de Segura, con

el nombre de Albaladejo de la Sierra pero Rodrigo Manrique concedió al lugar

el villazgo pasándose a denominar Villarrodrigo, que según Rodríguez Llopis,

consiguió a cambio de cercar el lugar (Rodríguez, 1986, pág. 40-41). Como ha

apuntado este mismo autor en los señoríos santiaguistas se produce una

pugna entre el villazgo y el lugar. El villazgo comprendía la jurisdicción en

primera instancia a parte de otras mejoras que implicaban una gestión de sus

rentas algo que iba en contra de los intereses de la cabeza del partido, Segura,

y que fue fuente de interminables pleitos1. Al igual que Villarrodrigo, otras villas

pleitearon contra Segura de la Sierra sobre la entrada de ganados en sus

1 Concretamente, Rodríguez Llopis transcribe uno que se conserva en el Archivo de la Real

Chancillería de Granada entre Segura de la Sierra y Villarrodrigo por la concesión del villazgo que hizo que hizo al dicho lugar (ArChGr. Cab 512, leg. 2469, nº 18. Citado en: Rodríguez 1991, pág. 133-135).


97

términos sin compensación alguna o la prohibición de cortar madera de sus

términos2. No fue hasta 1553 cuando compró el villazgo en un contexto de

apuros económicos para la Corona con un importe de 2.236.000 mrs.

Rodríguez Llopis, al estudiar los Libros de Visitas da cuenta de la

fundación de una casa de beatas hacia 1488 en honor a Santa Ana, para lo

cual su benefactora, Mari Sánchez, necesita la licencia del Maestre (Rodríguez,

1986, pág 323). Esta información, recogida en la visita de 1495 no aparece

reflejada en las respuestas que desde Villarrodrigo se hacen al cuestionario de

las Relaciones Topográficas, en esta fuente tan solo se hace una referencia a

una ermita de Santa Ana, en las cercanías de la villa (Villegas; García, 1976,

pág 270).

Al igual que en otros lugares de la Encomienda de Segura, existía en

Villarrodrigo una pequeña instalación hospitalaria en la que se encontraba una

imagen de Santa Catalina y en el que se acogían pobres de solemnidad. Esta

información recogida en las Relaciones Topográficas, también aparece en el

trabajo de Rodríguez Llopis que sitúa su fundación antes de 1498. (Rodríguez,

1986, pág 318).

Las Relaciones Topográficas ofrecen algunos datos más concretos

sobre Villarrodrigo, donde aparece que antiguamente se había llamado

Albaladejuelo3. Villarrodrigo conformaba su propia vicaría dependiente del

arzobispado de Toledo y dependiente de ella en lo religioso estaban las iglesias

de Génave, Torres de Albanchez y Bayonas. Esta misma fuente constata un

descenso poblacional que va a ser constante a lo largo de la historia de esta

villa. En este momento podemos hablar de una figura importante, Alfonso de

Segura, cartujo de Escala Dei y discípulo de Lucio Marineo Sículo.

2 (AHN. OO. MM. AHT. Nº 21455 citado en Rodríguez, 1991, pág 198-204). 3 En las Relaciones topográficas, transcritas por Villegas Díaz y García Serrano aparece

recogido que los vecinos recordaban que ese lugar se había llamado Albaladejuelo pero que no sabían cuando dejo de llamarse así ni por qué. En la documentación estudiada por Rodríguez Llopis aparece claramente el término Albaladejo de la Sierra diferenciándose de otro lugar que perteneció a la Encomienda de Segura hasta el reinado de Carlos I, Albaladejo de los frailes, actualmente en la provincia de Ciudad Real. Posiblemente el uso del término Albaladejuelo serviría para distinguir este lugar de Albaladejo de los frailes.


98

Tas el final de la Guerra de Granada se vieron ampliadas las

posibilidades económicas de la Sierra de Segura a través de la explotación de

los pastos y de la riqueza forestal con una gestión de los mismos coordinada

desde Segura de la Sierra. En Villarrodrigo, la economía siguió girando en los

siglos XVI-XVII en torno a la agricultura de secano, la ganadería y el

aprovechamiento forestal, aunque en menor medida que la ganadería, y en

este sentido, en la firma de las Ordenanzas del Común de 1580 aparecen

como representantes de este lugar Diego Serrano y Pedro Morcillo (Cruz,

1980).

Otra fuente que ofrece una importante información sobre la villa es el

Catastro de Ensenada, que para el caso de la Sierra de Segura ha sido

estudiado por Juan Antonio Gila Real y que sigue constatando el descenso

poblacional en Villarrodrigo y el mantenimiento de una economía basada en la

agricultura y la ganadera aunque también se constata la práctica de la

apicultura. También en esta época aparece dentro de la Provincia Marítima de

Segura de la Sierra, con los mismos problemas que las otras villas y lugares en

sus relaciones con las autoridades de la provincia, tal y como ha estudiado

Emilio de la Cruz Aguilar.

Al igual, que el resto de la Sierra de Segura, sufrió con rigor los efectos

de la Guerra de la Independencia con la paralización de la explotación forestal

y de los carreteros que transportaban la madera. Juan de la Cruz Martínez ha

hecho una descripción sobre la realidad que se encuentra durante su visita por

la Sierra de Segura describiendo una miseria generalizada en todas las villas

del partido, lo que contrasta con la situación económica que se vivía durante el

siglo XVI. Muchas interpretaciones se han dado al proceso de empobrecimiento

que se produce en la Corona de Castilla a lo largo de la Edad Moderna.

Algunos investigadores como Vassberg la han atribuido a la venta de los

baldíos durante el reinado de Felipe II (Vassberg, 1983 a y b). Esta venta

trastocaría el aprovechamiento que los habitantes de estas serranías hacían de

los mismos y tal como ha apuntado dicho autor fueron considerables para el


99

conjunto de la Sierra4. Otras fuentes también matizan la idea de prosperidad tal

y como ha puesto de manifiesto Rodríguez Llopis que para el año 1501

constata grandes dificultades en el Partido de Segura para recaudar las rentas,

situando a la población en la miseria (Rodríguez, 1986, pág. 195). Sea por una

causa o por otra el panorama durante el siglo XIX es muy oscuro.

En esta época tan negativa se consolida un aumento de la población tal

y como reflejado los estudios de López Cordero o Gay Armenteros que

muestran un aumento de 7.296 personas entre 1826 y 1860. Para el caso de

Villarrodrigo la población que en 1840 era de 689 habitantes asciende hasta los

1111 en 1860. Este aumento de la población no va acorde con las bases

socioeconómicas ya aparece un 24’78% del término municipal conformado en

seis grandes fincas según el catastro de 1927 (Gay, 1978, pág. 157) y según

Cobo Romero, el censo de campesinos reflejaba que en el caso de Villarrodrigo

el 47% de los mismos eran jornaleros (Cobo, 1992, pág. 104-106).

Durante la Guerra Civil, la provincia de Jaén permaneció en la zona

republicana y tras el conflicto, al igual que en el resto de la Sierra, se vivió una

dura posguerra destacando para el conjunto de la Sierra la explotación forestal

con objetivo de surtir de madera a RENFE.

Villarrodrigo no tiene su término dentro del Parque Natural de Cazorla,

Segura y las Villas por lo que no se ha podido aprovechar esta situación de la

misma manera que otros municipios de la Sierra.

En la actualidad Villarrodrigo dentro de la dinámica general de la zona, la

huerta ha perdido peso en un momento en el que la mejora de las

comunicaciones han facilitado el abastecimiento dando lugar al paso del olivar.

El olivar ha ocupado muchas tierras antes dedicadas al cultivo pero en el caso

de Villarrodrigo se registra un porcentaje algo menor que en el resto de la

Sierra. La ganadería tiene aquí una mayor importancia pero sin alcanzar el

nivel que se da en otras zonas como por ejemplo en la zona de Santiago de la

Espada. 4 Vassberg recoge una venta realizada en Villarrodrigo por Diego de Argote con un valor total

de 93.750 mrs. (Vassberg, 1983b, pág, 29).


100

La fuente. Los libros de Visitas.

Los Libros de Visitas constituyen una fuente fundamental para conocer

la estructura señorial de los señoríos santiaguistas y en los que aparece una

constante preocupación por la situación económica de las mismas y del control

de las propiedades que la Orden tenía en cada lugar. Al mismo aparece una

gran preocupación por la religiosidad de sus vasallos, controlando la formación

de los sacerdotes, la conservación de la Sagrada forma y sobre la moralidad de

los mismos.

El carácter fronterizo y la función militar que tuvieron las Órdenes

Militares en su origen, queda manifestado en la preocupación por el

mantenimiento de las fortalezas y estructuras defensivas que existían en cada

lugar. Pero al mismo tiempo vemos como en la mayoría de los casos estas

estructuras se hallan en mal estado y necesitan reparaciones que no son

ejecutadas por sus responsables. Los investigadores que han trabajado con la

información que ofrecen los Libros de Visitas han hecho hincapié en la

relajación de las autoridades respecto al mantenimiento de las fortalezas una

vez acabada la conquista, configurándose como una empresa económica de la

que percibir rentas y cuando las necesidades de la Corona sean más

acuciantes, como una fuente de regalías para obtener recursos y apoyos.

Rafael Gerardo Peinado Santaella se preguntaba realmente qué eran los

señoríos de las Órdenes Militares a finales de la Edad Media y analizaba como

de una función casi militar “perdieron toda disciplina organizativa cuando la

expansión militar cristiana se detuvo para convertirse ante todo (...) en sólidas

máquinas generadoras de renta para provecho de la Corona”(Peinado, 1991,

pág. 417).

La visita comenzaba con la muestra de los poderes que los visitadores

poseían y que según Martín de Nicolás Cabo aparecían a comienzo del libro de

la visitación. Una vez mostrados los poderes a las autoridades hacían

pregonar por el lugar si había alguien descontento con la actuación del


101

comendador. En este caso, no había ninguna queja y a continuación pasaron a

describir la torre y el recinto defensivo de la misma5. Esta es una de las partes

más interesantes del documento ya que aparece una descripción muy detallada

de la torre, una torre que en la actualidad poco conserva de la factura original

ya que en 1940 fue desmantelada la bóveda superior para rebajar su altura a la

de las construcciones aledañas. Juan Eslava Galán ha descrito esta

construcción de la que sitúa su realización en el siglo XIV:

“En Villarrodrigo encontramos los restos de una espléndida torre en el centro del pueblo. Se trata de una construcción de planta cuadrada y 13’60 metros de lado, hecha de excelente mampostería. Lamentablemente hace unos cuarenta años que desmantelaron su parte superior hasta reducirla al nivel de las casas del entorno, alguna de las cuales le han sido adosadas por dos de sus lados. La entrada, en el centro del lado que da a la plaza, presenta un arco de medio punto de bien talladas dovelas” (Eslava, 1989, pág. 31)

Juan Eslava no ofrece datos sobre el interior, pero éstos si aparecen en

la visitación en la que aparece descrito un edificio de dos bóvedas y con tejado

arriba cubriendo toda la estructura, menciona una escalera de caracol que

permitiría el acceso a la parte superior y habla también del citado cortijo anejo

compuesto de un muro que rodeaba parte de la torre y que serviría para

proteger a los vecinos en caso de agresión. Destaca el mal estado de

conservación del mismo algo que sucedió en la mayoría de las fortalezas de la

Encomienda como ha estudiado Peinado Santaella.

La iglesia es el otro edificio que aparece perfectamente descrito y donde

vemos algunas similitudes respecto a otras iglesias de la encomienda. Es muy

importante la relación que hace sobre los objetos que se albergaban en la

iglesia que incluye libros, ropas, telas, imágenes, etc. que ofrece una

información de primera mano sobre los pertrechos que albergaba una iglesia a

finales del siglo XV. Las iglesias situadas en los señoríos de la Orden

presentan algunas peculiaridades ya que estaban exentas de jurisdicción

episcopal en primera instancia y los comendadores disfrutaban de las rentas

decimales de las mismas (Rodríguez, 1986, pág. 323), de ahí el constante

5 Este recinto aparece con la denominación de “cortijo” el cual “sirve como refugio colectivo de

los aldeanos en caso de peligro, y en cuyo seno se localiza con frecuencia una torre como lugar de protección para los representantes de la Orden” (Rodríguez, 1986, pág. 41).


102

control por las cuentas que llevaban los mayordomos encargados de ellas por

parte de los visitadores.

Por último aparece una referencia al horno de la villa, del que la orden

cobraba una renta por la utilización de este por parte de los vecinos, lo mismo

que sucedía con otros edificios que también eran propiedad de la Orden como

por ejemplo los molinos o los batanes (Rodríguez, 1986, pág 258).

Apéndice documental

A.H.N. OO. MM. Mss. 1064 C (Visita al partido de Segura. 1480)

222

Vesitaçion de Villa Rodrigo

(calderón) En veynte e vno dias de setyenbre del dicho año de ochenta años,

los dichos vesytadores / fueron el llegaron a Villa Rodrigo en la qual fizieron

juntar a los alcaldes e onbres buenos de / dicho lugar, que es de la

Encomienda de Segura e mostraron los poderes que lleuauan / del rey nuestro

señor los cuales los obedesçieron con deuyda reuerençia e quanto al con

/plimiento dellos dixeron que estauan prestos de los conplir segund en ellos se /

contiene.

(calderón) E luego los dichos vesytadores fizieron pregonar al portero del dicho

lugar que sy avía / alguna persona que estoviese quexosa de otra o oviese

reçibido agrauio alguno / del comendador de Segura o de otra persona alguna

que paresçiese ante ellos e les oyrian e farian conplimiento de justiçia.

(calderón) E luego los dichos vesytadores fueron a ver e vesytar vna torre e

cortijo que está en la / dicha villa la qual torre es de cal y canto de muy buenos

muros y tiene / dos bouedas que toman todo lo hueco de la dicha torre e

fechas de cal y canto e en cada / vna esta un entresuelo de madera que sube

vna escalera de cal y canto fecha a / caracol en el gordo de la pared de la

dicha torre que sube desde la puerta de la dicha torre a la / vna boueda e ala


103

otra. E a lo alto de la dicha torre en lo qual todo esta fecho vn / tejado de

madera e teja armado sobre las almenas de la dicha torre que cubre las /

bouedas e gordo de las paredes de la dicha torre a caer en el suelo postrimero

en vn pozo que / está en el dicho suelo. E este tejado está abierto y malparado

para se caer / los dichos vesytadores sacaron el libro de la vesytaçion pasada e

fallaron que auyan man / dado que cerrasen vn abertura que estaba en el

tejado porque viene muy grand daño / a las bouedas e lo otro que quedase

abierto de las bouedas que lo tejasen muy bien e le / pusyesen su cauallete de

cal y canto e no lo fizieron. Esta torre tyene buenas puertas / con su cerradura

e con puerta con sus rejas de fierro. Lo qual les fue mandado / al conçejo que

lo reparasen e no lo repararon.

(calderón) El cortijo de esta torre es de cal y canto de quatro tapias en alto que

toma desde la / torre fasta dar a ella que son los tres quartos. Está lo más de

ella derribado e / todo despetrilado e syn puertas. Paresçe por el dicho libro de

la vesytaçion / pasada que fue mandado al dicho conçejo que fiziese el dicho

cortijo de la primera / que está lo otro de quatro tapias en alto e de la misma

anchura del muro e lo / petrilasen e almenasen todo bien e dejasen su andamio

para la / defensa de dicho cortijo. E que lo fiziesen en dos años so pena de diez

mill / maravedíes para la cámara del dicho señor maestre. Lo qual que no

auyan fecho. Los / dichos vesytadores del año de setenta y ocho años

mandaron por su libro de / vesytaçion segund por el la pareçe que del día que

la vesytaron fasta vn año / fiziesen e reparasen todo lo de la dicha torre e

cortijo segun les auya seydo //223/ mandado e pusyeronles pena que asy lo

fiziesen de diez mill maravedíes para la / cámara del dicho señor maestre. E los

dichos vesytadores de esta vesytaçion / fallaron que non auyan fecho cosa

alguna de lo que los otros vesytadores auyan / mandado reparar en la dicha

torre e cortijo. Mandaron al dicho conçejo a mayor abondamiento que de este

sant Juan primero que viene en vn año lo re / paren todo lo que dicho es so

pena de diez mill maravediés. E mandaron al comenda / dor de Segura en

virtud de obidiençia que pasado el dicho tienpo sy non / cunpliere el dicho

conçejo lo susodicho que execute en sus personas e bienes / las dichas penas


104

de los dichos diez mill maravediés. E que sea el tercio para la cámara / del

maestre nuestro señor. E el otro tercio para la yglesia e el otro tercio para el /

dicho comendador.

(calderón) E luego los dichos vesytadores fueron a ver e vesytar la yglesia de la

dicha / villa que se dize San Bartolomé yglesia perrochial de ella. E fallaron por

cura / de ella a Diego González. Tyene el ábito de la dicha horden. No tiene

propio / nynguno la dicha yglesia. Está bien reparada de las limosas de la

buena / gente. Mandaron al dicho Diego González mostrase el título que tiene e

mostró / título del señor ynfante. E está proueydo, según paresçe con Dios e /

con horden y es buen eclesiástico. Está la villa contento con él.

(calderón) Tiene la dicha yglesia vn buen evangilistro e vn misal de misas

votiuas/ tiene vn domynical santural, tyene vn manual de misas votiuas, vn

salterio, / vn oficelio domynycal e santural, otro domynycal de letura, otro

santural / de letura e canturía, vnas cinquisitorias buenas nuevas, vn epistolario

/ mediado, vn manual para dar los sacramentos, vn sacramental de baldero / vn

breuyario santural e domynycal conplido, vn domynycal viejo de letura e

canturía.

Hornamentos de la dicha yglesia

(calderón) Tyene vna cruz de plata dorada y esmaltada, ay en ella dies e seys

marcos / de plata poco mas o menos / tyene vna costodia en que ay syete

marcos de / plata. Dos cáliçes de plata con sus pátenas blancos. Puede aver

dos marcos / de plata e medio en cada vno que son çinco marcos. Vnas

anpollas de plata / en que avrá quatro honzas poco más o menos. Vnas

crismeras de plata, otra / anpolla de plata en que está el olio de los enfermos.

Dos vestimentos de / damasco blanco nuevos buenos conplidos. Vn vestimento

de carmesí / de terciopelo con su çanefa de oro e seda conplido bueno. Otro

vestimento / de zarzahan nuevo conplido. Dos vestimentos conplidos de lienzo

para el / seruiçio de la yglesia de zarzahan trayda.


105

(calderon) tiene vnos organos entolados que no son traydos a la villa de las

limosnas de la / buena gente. Tyene veynte e syete o veynte e ocho pares de

manteles //224/ (calderón) de tres altares que tyene la yglesia. Tyene el altar

mayor vna alhonbra / por frontal e para los pies otra. Tyene los otros altares

sendos frontales / estacados de blanco e colorado. Tyene más vna cortina de

seda e lino / morisca con que honra a nuestro señor los días de corpus christi.

(calderón) Tyene el dicho cura el pie de altar de pan e vyno que se ofrece de la

puerta / dentro de la dicha yglesia.

(calderón) Tyene las premiçias del pan que son cogidas en el término de la

dicha / villa.

(calderón) E luego los dichos vesytadores fueron a ver y vesytar dos fornos que

son en la / dicha villa en la encomienda de Segura. Estaua bien reparado.

Bibliografía

- CRUZ AGUILAR, E. de la. Ordenanzas del Común de la villa de Segura y

su Tierra de 1580. Jaén, Instituto de Estudios Giennenses, 1980.

______. “La provincia marítima de Segura de la Sierra”. Boletín del

Instituto de Estudios Giennenses, nº107 (1981), pp. 51 - 82.

- COBO ROMERO, F. Labradores, campesinos y jornaleros. Protesta social y

diferenciación interna del campesinado jiennense en los orígenes de la

Guerra Civil (1931-1936). Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba, 1992.

- ESLAVA GALÁN, J. “Los castillos de la Sierra de Segura”. Boletín del

Instituto de Estudios Giennenses, nº137 (1989), pp. 9 - 37.

- GAY ARMENTEROS, J. C. Jaén entre dos siglos. Las bases materiales y

sociales. Córdoba, Universidad de Córdoba, 1978.

- LÓPEZ CORDERO, J. A. Sociedad y economía en el Jaén isabelino.

Granada, Universidad de Granada, 1992.


106

- MARTÍN NICOLÁS CABO, J. “La Mancha santiaguista según los Libros de

Visitas (1480-1511)”. Anuario de Estudios Medievales, n11 (1981), pp.

468 - 491.

- MADOZ, P. Diccionario-geográfico-histórico de España y sus posesiones

del Ultramar. Salamanca, Ediciones ámbito, 1845-1850 (Reedición

1988).

- PEINADO SANTAELLA, R. G. La Orden de Santiago en Andalucía 1478-

1515. Granada, Tesis doctoral inédita, 1979.

______. “La renta señorial en las Órdenes Militares de la Corona de

Castilla durante la Baja Edad Media”. Historia, Instituciones y

documentos, Nº18 (1991), pp. 403 - 424.

- PRETEL MARÍN, A. Conquista y primeros intentos de repoblación del

territorio albacetense. (Del periodo islámico a la crisis del siglo XIII).

Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses, 1986.

- RODRÍGUEZ LLOPIS, M. Señoríos y feudalismo en el reino de Murcia. Los

dominios de la Orden de Santiago entre 1440-1515. Murcia, Universidad

de Murcia, 1986.

______. Colección de documentos para la Historia del Reino de Murcia.

XVIII Documentos de los siglos XIV y XV. Señoríos de la Orden de

Santiago. Murcia. Real Academia Alfonso X el Sabio, 1991.

- VV.AA. Atlas socioeconómico de los municipios de Jaén. Jaén, ESECA y

Diputación Provincial, 2001.

- VALLVE BERMEJO, J. “La división territorial de la España musulmana. La

cora de Jaén”. Al-Andalus, nº 34 (1969), pp. 55 - 82.

- VASSBERG, D. E. La venta de tierras baldías: el comunitarismo agrario y

la Corona de Castilla durante el siglo XVI. Madrid. Ministerio de

Agricultura, pesca y alimentación, 1983.


107

______. “El comunitarismo agrario en la provincia de Jaén durante el

siglo XVI”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, nº 116 (1983),

pp. 9 - 41.

- VILLEGAS DÍAZ L. R.; GARCÍA SERRANO, R. “Relación de los pueblos de

Jaén ordenada por Felipe II”. Boletín del Instituto de Estudios

Giennenses, nº 88 (1976), pp. 9 - 302.


109

El concepto de armonía de los problemas de Aristóteles

Por Fernando Polo Barrales

Resumen:

Hemos extraído el concepto de Armonía que Aristóteles ofrece en sus

Problemas. Adoptaremos una perspectiva principalmente sincrónica

contemplando la acepción del término dentro del contexto del tratado. Pero

también intentaremos buscar, en la medida de lo posible, las variaciones de

sentido que puedan atribuirse a la palabra, ya sincrónica ya diacrónicamente,

en la idea de que tales comparaciones delimitarán su significado en el presente

contexto.

Artículo:

Hemos extraído el concepto de Armonía que Aristóteles ofrece en sus

Problemas.

Adoptaremos una perspectiva principalmente sincrónica contemplando la

acepción del término dentro del contexto del tratado. Pero también

intentaremos buscar, en la medida de lo posible, las variaciones de sentido que

puedan atribuirse a la palabra, ya sincrónica ya diacrónicamente, en la idea de

que tales comparaciones delimitarán su significado en el presente contexto.

Harmonía. “ajuste”, “ensamblaje”, “armonía”. Es el sustantivo del verbo

harmodsein, “adaptar”. De uso amplísimo en multitud de campos1, aparece en

el espacio de tiempo que va desde Teognis a Eurípides, con un sentido muy

cercano, con rhythmós y trópos, a éthos, “carácter”, “forma de ser” de una 1 En medicina, Hipóc. Off. 25; política, Euríp. Hipól. 162; en gramática, sinónima de prosodía,

etc.


110

persona, siendo en Aristóxeno donde estos términos adquieren un sentido

técnico definitivo en el campo musical2 (aunque el término no tuvo un único

significado, sino varios). De cualquier forma, su sentido primario musical es el

de “afinación de un instrumento”. La palabra harmonía, a diferencia de las otras

mencionadas, tiene desde sus orígenes un significado cercano al técnico que

tomará después, pues en Homero significa “clavija” (�248, 361), y adquiere su

sentido musical antes del siglo IV a.C3. Básicamente tiene los siguientes

significados:

a) “consonancia de octava” en la escuela pitagórica.

b) “orden interválico” en una serie de sonidos, generalmente siete.

c) “género enarmónico”, frente al cromático y al diatónico.

d) “tónos” o escala de una determinada altura tonal y susceptible de

modular a otra, concepto cercano a nuestra “tonalidad”.

De estos significados, sólo el último es el que está recogido en los

Problemas, pero la importancia de los tres primeros hace que sea necesario, a

nuestro juicio, comentarlos4.

a) Desde el ámbito pitagórico, harmonía es el elemento unificador, en un

contexto cronológico y psicológico, de las categorías que forman parte del

mundo, y que son de naturaleza opuesta: lo limitado y lo ilimitado, lo par y lo

impar, etc5. Aparte de que también entre los pitagóricos harmonía sea sinónimo

de eudaimonía (DK 58 C 4), ésta se deriva o emana de la sustancia metafísica

de la tetraktýs. Quizá como una metáfora de esta concepción, se desarrolló el

2 Cf. García López (1969) pág. 339-340, donde se dice que estos términos pasan “de esta

esfera humana a la musical, sin que esto quiera decir que no sea el hombre a quien en último término encontremos en amabs, sino más bien que lo humano está captado de distinta manera”. Una visión del concepto musical y las implicaciones filosóficas que hay entre él se recogen en Lippman (1964) pp. 1-44, sonde se expone la metafísica de la armonía con la ética de la música.

3 Ibidem, pág. 341. 4 El signidicado de harmonía sinónimo a “sistema” o “división de la escala” no será considerado

por ser muy puntual (Plat. Phil. 17c-d), además de que casi tenga el sentido de “diagrama” en Aristóxeno (Harm. 2.15), cf. Monro (1894) pág. 55.

5 La tabla de opuestos está recogida en Arist. Met. A 5, 486 a 22, o bien Diels-Kranz (1952) [=DK), 58 B5. Los textos están discutidos en Burkert (1972), pp. 250-277 y 386-400.


111

sentido musical que entre los pitagóricos tuvo harmonía de consonancia de

octava (2:1, Filolao, fr 6, DK 44 B 6), formada a su vez por el “ensamblaje” de

una consonancia de quinta (3:2, di´oxeían) con una de cuarta (4:3, sýllaba)6.

Resulta así una escala total de siete notas, pues se nos dice (ibidem) que una

harmonía está formada por cinco tonos y dos diesis, significativamente el

número de sonidos de las siete harmoníai de Damón que veremos más

adelante, pues a la pregunta de qué es lo más bello, Pitágoras responde (DK

58 C 6) que harmonía, o las heptà harmoníai (DK B 27). Esta operación

matemática de suma de consonancias no se sale del esquema de la tetraktýs,

y así lo dice explícitamente Sexto Empírico (Adv. math. VII, 94-95): “la armonía

es un sistema de tres consonancias, la cuarta, la quinta y la octava, y las

proporciones de estas tres consonancias se encuentran en los cuatro primeros

números mencionados, el uno, el dos, el tres y el cuatro”7. Otros usos de la

palabra entre los pitagóricos tienen que ver con el alma (cf. Arist. De An. 407b

27), pero un uso desarrollado también en la cosmología es el de la armonía de

las esferas, que Aristóteles (De caelo 290b) refutó y que en la tratadística

técnica musical recoge Nicómaco (cap. III, con afinidades en Ptol. Harm. III 11

y Arísti. Quint. De Mus. 121 ss).

b) Pero además del concepto pitagórico de consonancia de octava,

harmonía tiene un sentido sensiblemente diferente –aunque participa de los

mismos presupuestos matemáticos-, pues hallamos en las fuentes que es una

determinada ordenación de los intervalos de la octava, un “ensamblaje” dado

de siete sonidos, que ha de venir de su significado primero de “afinación de un

instrumento” (=disposición de sus intervalos). Platón dice, en Leyes 665 a, que

es el complemento melódico del ritmo; lo que distingue las notas musicales de

una mera colección de tonos. Más explícitamente, en Rep. 617b, afirma que

6 En la escuela aristoxénica, estas tres consonancias reciben respectivamente los nombres de

dià pasón, dià pénte y dià tessarón, que tienen en cuenta ma´s el número de sonidos que las forman (Arist. Harm. 20).

7 La tetraktýs es llamada por Sexto Empírico (ibid.) “fuente de la siempre fluyente naturaleza” (pegè aenàoy phýseos) y es significativo que para Filolao la harmonía sea la suma de cuarta y quinta mientras que para Sexto Empírico sea el sistema (sýstema) formado por las primeras consonancias. Sobre la tetraktýs, Arist. Met. 986ª =DK 58 B 4; Barnes (1992) pág. 451; burkert (1972), pág. 276.


112

una harmonía se forma a partir de las ocho cuerdas. Es en un fragmento de

Laso de Hermíone (fr. 702 PMG) donde aparece por primera vez con este

significado, a finales del siglo VI a.C8. A él se le asocia la modificación de la lira

para obtener intervalos más pequeños9. Cada disposición de intervalos tendría

una altura determinada (un testimonio claro de esto es Ps. Plut. 1136c), aunque

lo determinante es la ordenación interválica (Aríst. Quint. 15. 10-20); cuando las

fuentes las agrupan por sus relaciones de altura, tienen un objetivo didáctico,

no una intención de indagar las posibilidades de modulación entre ellas10.

Incluso Arístides Quintiliano (loc. cit.) dice que se pueden exponer de dos

maneras, como diferencias interválicas en una única tensión o domo diferentes

alturas, siendo ambas equivalentes11. En cuanto a su existencia real y su uso,

Arístides Quintiliano ofrece unas harmoníai que difieren de las habituales, y que

afirma son de la época de Platón (De Mus. 18.5 ss) pero hay controversia

sobre su dependencia o no de Aristóxeno12. Sea como sea, lo que está claro es

que la interválica no era azarosa, y sus leyes (las leyes de la construcción de la

melodía) fueron enumeradas por Aristóxeno en su libro III, además de criticar el

método de Eratocles, que permitiría un número infinito de harmoníai (Harm.

6.12).

Cada harmonía con una extensión de octava (al repetir el primer sonido

al agudo) y como tal ya explícitas en Aristóxeno (Harm. 36.30), recibía un

nombre diferente según la interválica, y las tres primeras fueron denominadas

con los nombres d las etnias griegas: doria, frigia y lidia, dos de ellas de

procedencia asiática13, a las que se le añaden después, con algunas

interferencias entre sus nombres, la mixolidia, la hipolidia, la hipofrigia y la

8 G. A. Privitera, Laso di Ermione nella cultura ateniense e nella tradizione storiografica, Roma

1965 pág. 21; F. Laserre, Plutarque, De la musique, Lausanne 1954 pp. 35-44; cf. además Ps. Plutarco De Mus. 1141c y Suda s.v.

9 Commoti (1986) pág. 24. 10 Segúna Barker (1984) pág. 164. 11 Harmonía como altura tonal: Pratinas apud Ateneo 624f; Heráclito apud Ateneo, 625d; Arist.

Pol. 1342 b 20; Ps. Plut. De Mus. 1136c. Como estructuras interválicas: Arist. Harm. 2.22-25; Cleón. Isag. 197.4-199.3; Baquio Isag. 303.5-27, 308.17-309.12. La combinación de amabs ideas en Arist. Quint. 15.10-20, y están definidas y distinguidas en Ateneo 625e.

12 Barker (1982) y Winnington-Ingram, “Mode...” pp. 22-30. 13 Reinach (1926) pág. 31, citando las fuentes. Mäs adelante habla sobre la simplificación de

los modos: pp. 37-39, con las afinaciones mixtas de la lira.


113

hipodoria14. Parece que en la mentalidad griega había harmoníai que eran

anteriores a todas las demás (para Aristóteles Pol. 1290a, eran la doria y la

frigia; para Heráclides Póntico [apud Ateneo XVI 624c] eran la doria, la eolia y

la “jonia”, denominación ésta última que no se mantuvo después). Por

supuesto, cada harmonía se podía presentar en los tres géneros, enarmónico,

cromático y diatónico; Aristóxeno, en su crítica a Eratocles, afirma que los

harmonikoí, sus predecesores, se limitaron tan sólo al género enarmónico, que

pos su prestigio seguramente era el más empleado con fines didácticos15.

Estas harmoníai estaban asociadas a un éthos particular: así, la doria

tenía un carácter viril y grave y por ello era utilizada en la lírica apolínea, en los

coros y trenos trágicos, etc.; la frigia por su parte era agitada y entusiástica y se

usaba en la música de aulós y en ditirambo; etc. Estos éthe están en la base de

la discriminación de Platón en Rep. 399 a-c, y su origen está en Damón y sus

ideas sobre el papel de la música en la educación16. Ahora bien, ¿qué factores

son los que proporcionan un éthos determinado y no otro? Se aduce

generalmente que es la “altura” de la escala en cuestión (según Zanoncelli

[1990] pág. 121 sobre Plat. Rep. 399 a, o Arist. Pol. 1342b; para otra visión, cf.

Reinach [1926] pág. 44, que los asocia al “estilo tradicional”); también así

Monro (1894, pág. 65) con el argumento de que si en Anóm. Bell 63-64, en

Baquio (302. 14-15) y más claramente en Arístides Quintiliano (De Mus. 28.11,

30) las regiones de la voz se ordenan por su extensión en escalas a diferentes

alturas y a cada una le corresponde un éthos propio, así debe ocurrir en las

harmoníai, que previamente Monro ha identificado con los tónoi (pág. 29).

14 Sus interválicas son, empezando desde la hypáte hypáton: mixolidia: s(emitono)-t(ono)-t-s-t-t-

t; t-t-s-t-t-t-s-; frigia (desde la superprimera): t-s-t-t-t-s-t-; dórica: s-t-t-t-s-t-t; hipolidia: t-t-t-s-t-t-s; hipofrigia: t-t-s-t-t-s-t; e hipodórica: t-s-t-t-s-t-t: Otras denominaciones como “yastia” o “eolia” ya han desaparecido en tiempos de Eratocles. Como se puede observar, hay una circularidad en el esquema de los intervalos. La altura de la harmonía se contemplaba según la posición de la nota mése (Ps. Arist. Prob. XIX 20; Arist. Harm. 64.16 ss.; Cleón. 201.14-202-5). West (1992) pág. 219, n.6; él piensa que el cantante ajustaba la mése a la extensión de su voz.

15 West (1992), pág. 164. El género enarmónico era el más antiguo (usado por Píndaro, Simónides y en tragedia) y tenía gran prestigio.

16 Un esquema general del éthos de cada harmonía en Reinach (1926) pág. 46. Los testimonios sobre Damón están recogidos en Wilamowitz-Moellendorff (1921) pp. 61-66; en general vid. Anderson (1968).


114

El principal problema de las harmoníai es su identificación con las

“formas de octava”. Tal identificación vino dad por el pasaje de Cleónides (Isag.

197.4) donde se transmiten los nombres de las harmoníai junto al sistema

cíclico de ordenación de los intervalos17. Pero hay razones para pensar que

harmoníai y schémata toû dià pasôn no son lo mismo18, y que durante el siglo V

a.C. se pasó de las viejas harmoníai a las formas de octava que llegaron a

consistir en segmentos del Sistema Perfecto y a los que nunca se asoció con

éthe. Zanoncelli (1990) resume así los argumentos en contra de tal

identificación (pág. 121): las harmoníai son asociadas a éthe en virtud de su

altura (Plat. Rep. 399 a, Arist. Pol. 1342b) y no tenían por qué coincidir con la

octava (p.e., Arístides Quintiliano, De Mus. 18.5); a la octava, según Arístides

Quintiliano (ibid. 15.10) se le ha llamado harmonía por ser un ensamblaje de

cuarta más quinta, pero esto no tiene que ver con las formas de octava y sus

variaciones; por último, la noción de tónos como “Transpositionsskala” tiende a

confundirse con harmonía como “Tonart”, de lo cual están excluidas las formas

de octava. Ello habla de la complejidad de la noción de éthos, que también

dependería del estilo, de la utilización de una determinada tensión, intervalos,

inflexiones melódicas, ritmos e instrumentos. Según West (1992, pág. 227), fue

Eratocles quien confundió modos con formas de octava.

c) El género enarmónico (caracterizado por una progresión de cuarto de

tono, cuarto de tono y dítono19) es llamado en Aristóxeno y en los Anónimos de

Bellermann, harmonía, siendo sinónimo de su otra denominación, enarmónios.

Este género se caracteriza por una progresión descendente, en una cuarta, de

dítono, cuarto de tono y cuarto de tono (en el “temperamento” aristoxénico

[Elem. Rhyth. 269 M; cf. Arístides Quintiliano De Mus. 18], en el que un tono

17 Una visión no circular de las harmoníai (que ayudaría a evitar trampas tales como su

representación en alturas relatvas) la ofrece Fortlage (1964, pág. 16 ss.), quien las estudia sobre el modelo de escala do-do; a esta secuencia aplica (modificándola) las diferentes interválicas, resultando “fragmentos” de un tono actual (p.e., la frigialo es de sí bemol mayor).

18 Monro (1894) pág. 58-60 las identifica; pero tal identificación es denunciada por Pntacuda (1978) pág. 41 n.32, 49; por Anderson (1984) pág. 138 y por West (1992) pp. 186-189 (en concreto pág. 188 sobre la cuestión de si se siguió manteniendo una diferenciación entre las harmoníai, los tónoi y las especies de octava: cf. Ptol. Harm. II 8-11, Aten. 625d).

19 Un predecesor del género enarmónico parece ser el spondîon (según Ps. Plut. De Mus. 1135), formado por un cuarto de tono ma´s un dítono; cf. Aristóx. Harm. 22.24-23-23.


115

son 24 partes, este género tendría la secuencia 48, 6 y6)20. Parece que fue

inventado por Olimpo (Ps. Plut. De Mus. 1134f), que según West (1992, pág.

163 ss) dividió el semitono de un primitivo tricordio mi-fa-la con un infijo de

cuarto de tono, creando así el género enarmónico –aunque Aristóxeno piense

que el diatónico es el más antiguo-. Fue el más prestigioso en la Antigüedad,

debido a su dificultad de ejecución (anotáton, Arist. Harm. 19.25; prueba de su

dificultad es que ni siquiera tenía variantes como los otros, cf. Anón. III 52), por

la exigencia de exactitud (Arist. Quint. De Mus. 16.10-18) y porque tenía un

éthos noble (Anón. II 26)21. El Pseudo Plutarco se queja de que la gente haya

abandonado el género enarmónico (de Mus. 1145 a-c) al dejarse llevar por la

pereza, aun siendo “el más bello de los géneros”. Lo que es evidente es que su

dificultad de ejecución le obligó a luchar contra el género “más natural” según

Aristóxeno, el diatónico, comenzando un proceso de pérdida del género

enarmónico que quedó como algo teórico (p.e. las escalas de Arist. Quint.

18.5); en el siglo V a.C. había sido el género dominante22, y como tal fue usado

por Píndaro, Simónides y la tragedia. Incluso era el primer género por su

etimología (Arist. Quint. 16.10), pues su nombre lleva a la pura “armonía”

mientras que el cromático es una “desviación”, un matiz (chróa). De cualquier

forma, los restos de música que nos han sido transmitidos están en género

cromático y diatónico si son de época helenística, en cambio los de época

romana están todos en diatónico23. Además hay rastros de que no se perdió del

todo (Dion. Halic. Dem. 22, Comp. 62-63), y Ptolomeo dice que aún hay gente

que lo canta (Harm. I 16); a este respecto el testimonio de Gaudencio (Isag.

332.1) es significativo: en su época están en franco retroceso tanto el género

cromático como el género enarmónico: he chrêsis ekleloipénai kindyneýei.

d) Harmonía como tónos. Esta identificación es cuando menos

sorprendente. Arsitóxeno (Harm. 37.9-10) aún conserva el término harmonía 20 Cf. Ptol. Harm. I, 10, 29 D; Barker (1989) pág. 303 n.111. 21 Sobre los éthe de los géneros, cf. Monro (1894) pág. 66 y, en general, Anderson (1968). 22 West (1992) pág. 164; Pap. Hibeh, 13.20; Plut. De audiendo 46b; Psell. De trag. 5. 23 Ejemplos de época helenística: Himno a Asclepio (SEG 30.390), peán de Ateneo (museo de

Delfos, inv. 517), peán de Limenio (museo de Delfos, inv. 489), etc. De época romana: epitafio de Sicilo (museo de Copenhage, inv. 14897), papiro de Oslo inv. 1413 fr.a, pap. Oxy. 3704, entre otros muchos.


116

para una escala modal de una determinada interválica, pues los tónoi, que

forman parte del quinto apartado de la ciencia armónica, están bien separados

de aquéllas. Pero la interconexión de ambos conceptos se debe a que los tónoi

surgieron como producto de la necesidad de cantar las harmoníai en alturas

diferentes, seguramente en el ámbito coral (Michaelides, 1978, pág. 336) y en

realidad aquéllos son transposiciones de éstas, aunque Monro las identifiques

desde el principio (1898, pág. 28). A pesar de que en toda la tratadística las

harmoníai se distinguen netamente de los tónoi. La causa debe buscarse en

que el significado de tónos puede ser marcado frente al de harmonía. De

hecho, un tónos cualquiera es simplemente la harmonía doria a la que ése es

el número de las antiguas harmoníai. Así pues, podemos ver el término

harmoníai como término no marcado y tónos, trópos como el marcado, aunque

éstos últimos sean los más habituales.

El único texto parecido es el de Pólux (Onomastic. 4.78) que también

identifica ambos conceptos, aunque difiere en la atribución de las escalas a los

diferentes instrumentos; la explicación a este hecho habría que buscarla en las

transformaciones sufridas por éstos. De cualquier modo, el pasaje no autoriza a

identificar harmonía y tónos en toda la teoría musical griega, como hace Monro.

Bibliografía

- BELLERMANN, F. Anonýmou sýggramma perí mousikés. Berlín, 1841

- CAMBERINI, L. Plutarco. Della Musica. Florencia, 1979.

- LASERRE, F. Plutarque, De la musique. Lausana, 1954.

- MACRAN, H.S. The Harmonics of Aristoxenus. Oxford, 1902.

- Marquard, P. (1968) Die rhythmischen Fragmente des Aristoxenus.

Berlín.

- NAJOCK, D. Drei anonyme griechische traktete über die Musik.

Gotinga, 1972.

- PIGHI, G.B. Aristoxeni Elementa Rhythmica. Bolonia, 1969.


117

- WEIL, H.; REINACH, Th. Plutarque de la musique. París, 1900.

- WINNINGTON-INGRAM. De Musica. Leipzig, 1963.

alonso cano revista andaluza de arte, nº7 (3º trimestre, 2005)

Art & Photos