IVAM Institut Valencià d´Art Modern 11 diciembre 2008 - 15 febrero 2009

EXPOSICIÓN

Comisario Juan Guardiola

CoordinaciónMarta Arroyo Planelles

Asesoría científicaGeeta Kapur

Diseño de montaje e Iluminación Taller Creativo

TransporteT.t.i

Seguros Stai

Edición de vídeo y subtituladoCineAsia

Exposición organizada por el IVAM y Casa Asia en colaboración con el Ministerio de Cultura delEstado español.

CATÁLOGO

Dirección y edición Juan Guardiola

DocumentaciónMireia Alemany BravoSara FernándezIsabel Juventench Casellas

ProducciónCasa Asia - IVAM Institut Valencià d’Art Modern, 2008

Diseño GráficoSalvador Saura - Ramon Torrente

CoordinaciónMaria Casanova

Tratamiento de textos y maquetaciónDavid Garriga, Edicions de l’Eixample

Traducción Tomàs Belaire, Mercè Bolló, Pilar Del Rey, Carlos Mayor, Tracey Owen, EstherTallada, Josephine Watson

Mark Twain: Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897. Traducción deMarta Pérez. Barcelona: Laertes, 1992, pp. 38, 84, 85, 238-249 Rudyard Kipling: El libro de la selva, 1894. Traducción de Ramón D. Perés.Barcelona: Gustavo Gili, 1994, p.4 Rudyard Kipling: Kim, 1901. Traducción de Carlos Mayor. Barcelona: EditorialJuventud, 2009 Pierre Loti: La India (sin los ingleses), 1903. Traducción de Vicente Díez de Tejada.Barcelona: Editorial Cervantes, 1923. Re-editada y revisada por José J. De Olañeta,2000, pp. 149-151 y 324-325 Rabindranath Tagore: Obras selectas. Tomo I, 1986. Traducción de Equipo EditorialED. Barcelona: Edicomunicación, 1986, pp. 379-388 • Rabindranath Tagore: Últimospoemas. Traducción de Aurobindo Bose. Madrid: Visor Libros, 2002, pp. 134 y 135 Mircea Eliade: La India, 1930. Traducción de Joaquín Garrigós. Barcelona: EditorialHerder, 1997, pp. 205-211 Alain Daniélou: El camino del laberinto, 1981. Traducción de Miguel Portillo.Barcelona: Editorial Kairós, 2007, pp. 159-160 y 168-172 Henri Michaux: Un bárbaro en Asia, 1945. Traducción de José Luís Borges y adaptada por Cristóbal Serra. Barcelona: Tusquets, 2001, pp. 41-42 Amitav Ghosh: El círculo de la razón, 1986. Traducción de Benito Gómez Ibáñez.Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, pp. 69-71 Salman Rushdie: Hijos de la medianoche, 1980. Traducción de Miguel Saénz.Barcelona: Debolsillo, 2007, pp. 183-199 Alberto Moravia: Una idea de la India, 1962. Traducción de Jesús López Pacheco.Barcelona: Ediciones Península, 2007, pp. 54-65 Ritwik Ghatak: Cómo llegue al cine, 1967. Traducción de Alberto Elena. Valencia:Archivos de la Filmoteca, 2007, pp. 187-189 Pankaj Mishra: Para no sufrir más, 2004. Traducción Damián Lou. Barcelona:Editorial Anagrama, 2004, p. 56 y 57 Hermann Hesse: Siddhartha, 1950. Traducción de Juan José del Solar. Barcelona:Debolsillo, 2007, pp. 24 y 210 Jack Kerouac: Los vagabundos del Dharma, 1958. Traducción de Mariano AntolínRato. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996, pp. 10-11, 95 y 96 Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura, 1968. Traducción de ÁngelAbad. Barcelona: Editorial Kairós, 2005, pp. 146-152 Pier Paolo Pasolini: El olor de la India, 1974. Traducción de Atilio PentimalliMelacrino. Barcelona: Ediciones Península, 2006, pp. 30, 42, 100 y 113-114 Gita Mehta: Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979. Traducción deSilvia Alemany. Barcelona: Editorial Kairós, 1998, pp. 7, 8. 79-81 y 155-157 Antonio Tabucchi: Nocturno hindú, 1984. Traducción de Carmen Artal. Barcelona:Editorial Anagrama, 2004, pp. 69 y 70 Rohintron Mistry: Un perfecto equilibrio, 1995. Traducción de Aurora Echevarría.Barcelona: Debolsillo, 2006, pp. 18, 320-321, 444 y 680 Sashi Tharoor: Bollywood, 1991. Traducción de Vicente Campos González.Barcelona: Tusquets Editores, 2005, pp. 287-292 y 326-327 Arundhati Roy: El final de la imaginación, 1998. Traducción de Francesc Roca.Barcelona: Editorial Anagrama, 1998, pp. 28-29 y 35 Suketu Mehta: Ciudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004. Traducción deAurora Echevarría. Barcelona: Mondadori, 2006, pp. 61 y 62

CorrecciónPilar Del Rey, Carlos Mayor, Josephine Watson

Textos ensayosDeepak Ananth, John Falconer, Juan Guardiola, Geeta Kapur, R. Siva Kumar, K.G. Subramanyan

© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008© de los textos sus autores, Valencia 2008© VEGAP para las obras protegidas, Valencia 2008

FotomecánicaColornet

ImpresiónGrup3

ISBN: 978-84-482-5104-8D.L. B-49282-2008

Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas porla ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra oparcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquiermedio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, porfotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorizaciónexpresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

CONSEJO RECTOR DEL IVAM

Presidente de HonorFrancisco Camps OrtizMolt Honorable President de la Generalitat

PresidentaTrinidad Miró MiraConsellera de Cultura y Deporte de la Generalitat

VicepresidentaConsuelo Císcar CasabánDirectora Gerente del IVAM

SecretarioCarlos Alberto Precioso Estiguín

VocalesRicardo BellveserFrancisco Calvo SerrallerFelipe Garín LlombartÁngel KalenbergTomàs Llorens SerraLuis Lobón MartínJosé Mª Lozano VelascoRafael Jorge Miró PascualPaz Olmos Peris

Directores honorariosTomàs Llorens SerraCarmen Alborch BatallerJ. F. YvarsJuan Manuel BonetKosme de Barañano

CASA ASIA

Alto Patronato

Presidencia de HonorSS.MM. Los Reyes Don Juan Carlos y Doña Sofía

PresidenciaAlberto Ruíz-Gallardón, Alcalde De Madrid

Vicepresidente PrimeroMiguel Ángel Moratinos Cuyaubé, Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Vicepresidente SegundoJosé Montilla i Aguilera, Presidente de la Generalitat de Cataluña

Vicepresidente TerceroJordi Hereu i Boher,Alcalde de Barcelona

Equipo Directivo

Director GeneralJesús Sanz Escorihuela

Secretaria GeneralAnna Martínez Riba

Director Centro Casa Asia-MadridFernando Delage Carretero

GerenteRamón Gurruchaga Arrillaga

MINISTERIO DE CULTURA

Ministro de CulturaCésar Antonio Molina Sánchez

Subsecretaria de CulturaMª Dolores Carrión Martín

Director General de Política e Industrias CulturalesGuillermo Corral van Damme

Subdirector General de Cooperacion Cultural Internacional Fernando Gómez Riesco

PATROCINADORES DEL IVAM

Patrocinador PrincipalBancaja

PatrocinadoresGuillermo Caballero de LujánLa Imprenta Comunicación Gráfica S.L.TelefónicaBlanco y Negro Profesional S.L.Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V.Ediciones Cybermonde S.L.Grupo Fomento UrbanoPamesa Cerámica, S.L.Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.Ausbanc EmpresasKeraben, S.A.Pavycor, S.A.Iniciativas Inmobiliarias Ferrobús, S.A.LaGráfica, integral de servicios gráficos, S.L.

IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN

DirecciónConsuelo Císcar Casabán

Área Técnico-ArtísticaRaquel Gutiérrez

Comunicación y DesarrolloEncarna Jiménez

Gestión internaJoan Bria

Económico-AdministrativoJuan Carlos Lledó

PublicacionesFrancisca Aleixandre

Acción ExteriorRaquel Gutiérrez

Jefe de GabineteAlessio Paoletti

Montaje ExteriorJorge García

RegistroCristina Mulinas

RestauraciónMaite Martínez

ConservaciónMarta ArroyoIrene BonillaMaita CañamásJ. Ramon EscrivàMª Jesús FolchTeresa MilletJosep Vicent MonzóJosep Salvador

Departamento de PublicacionesManuel Granell

BibliotecaMª Victoria Goberna

FotografíaJuan García Rosell

MontajeJulio Soriano

Las relaciones culturales entre España e India viven en la actua-lidad un gran desarrollo. Tradicionalmente, ambos países des-conocían el potencial artístico del otro; sin embargo, esta ten-dencia está cambiando poco a poco, y las dos naciones empiezana comprender las posibilidades de una cooperación mutuamentebeneficiosa en lo cultural.

Las primeras referencias de las relaciones hispano-indias nossitúan en el primer éxodo del pueblo gitano del Indostán a laPenínsula Ibérica en la época de la Hispania romana. Ya en elsiglo I d.C. Séneca, natural de Córdoba, escribió un libro sobrela India, a pesar de no haber visitado el país. La India, tan cer-cana al mundo mediterráneo durante la época del Imperioromano, fue olvidada por Europa occidental durante la EdadMedia. En el caso de España, algunos historiadores sugieren lapresencia de artesanos indios en la construcción de la Alhambrade Granada o la llegada a la costa Malabar de los judíos sefar-díes españoles expulsados tras la reconquista de 1492. Esemismo año Cristóbal Colón desembarcó en América en busca dela India, pero la línea de demarcación del Tratado de Tordesillas,y sus sucesivas interpretaciones, hicieron imposible una relaciónfluida entre las dos culturas. Ello no impidió que los contactosexistieran, sobre todo con la llegada de misioneros españoles.También existen pruebas de la correspondencia entre el rey FelipeII y el emperador mogol Akbar. No obstante, estas y otras refe-rencias se han ido perdiendo y es poca la bibliografía existenteacerca de la historia de los contactos y relaciones indo-españo-las, a pesar de la existencia de colecciones documentales en elArchivo General de Simancas, la Biblioteca de El Escorial o elArchivo de Indias en Sevilla.

Hoy en día contamos con una nutrida presencia de comunida-des indias en España, consecuencia de los flujos migratorios ini-ciados con la llegada de familias Sindhi a las Islas Canarias afines del siglo xix, que prosiguieron en menor grado durante elperíodo colonial. Con todo, hay que esperar hasta 1956 para quese produzca el establecimiento de las relaciones diplomáticasentre la India independiente y España. Para los españoles, laIndia ha sido, hasta hace relativamente poco, una gran descono-cida, y apenas se sabía sobre la amplía diversidad cultural y socialde su población. Es con la llegada de la democracia cuando semejoran las relaciones y se comienza a corregir esta tendencia.Sin duda, el Convenio de Cooperación Cultural entre la India yEspaña firmado en 1982 ha sido decisivo para la mejora de lasrelaciones culturales. Los puntos más relevantes de este acuerdoson el fomento de las relaciones entre universidades y centrosde investigación, y el intercambio de sus representantes. La cre-ación de la Casa de la India en Valladolid en 2003 y la próxima

apertura del Instituto Cervantes en Nueva Delhi son buenos ejem-plos de la normalización de las relaciones culturales entre losdos países.

Hasta ahora, el campo de la literatura ejemplificaba el enten-dimiento entre España e India. Rabindranath Tagore es una figuramuy conocida en los círculos literarios españoles gracias, en granmedida, a la traducción y difusión de su obra literaria por JuanRamón Jiménez y Zenobia Camprubí, y la obra literaria de FedericoGarcía Lorca es igualmente popular en India. Hoy en día es posi-ble leer a Ramón Llull, José Ortega y Gasset y a Julián Marías enhindi, mientras que los autores indios Premchand, V. S. Naipul yVikram Seth se pueden leer en castellano. Este descubrimientomutuo se está extendiendo ahora a los campos de la música, ladanza y el cine, pero es todavía muy incipiente en el de las artesplásticas. Por ello, la Dirección General de Política e IndustriasCulturales del Ministerio de Cultura firmó un convenio con CasaAsia para llevar a cabo la gran exposición que ahora se presenta.India Moderna se plantea como la primera presentación a granescala del arte y la cultura india contemporánea en España. Siendouna de las potencias emergentes de Asia, India no sólo atrae elinterés internacional por su espectacular crecimiento económico,sino también por su cultura milenaria y por la nueva visión delmundo que nos brinda en el siglo xxi. Este es el cariz que elMinisterio de Cultura desea explorar mediante el diálogo inter-cultural y multidisciplinar encarnado por exposiciones como IndiaModerna. Es de esperar que el futuro nos acerque aun más.

César Antonio MolinaMinistro de Cultura

India, una gran desconocida

No hay camino para la verdad, la verdad es el camino. No hay camino para la paz, la paz es el camino.

Mahatma Gandhi (1869-1948)

Afortunadamente, se van afianzando en el mundo las políticas quedefienden un enfoque multilateralista y abren nuevos horizontesde cohesión social, con esperanza de reducir las discrepanciasentre culturas divergentes para construir, así, un futuro global sos-tenible y solidario.

De este modo, pienso que la gobernabilidad del mundo se debesustentar, ahora y en el futuro, en el reconocimiento y la aplica-ción eficaces de los derechos humanos universales, como criteriode toda relación entre personas, tanto en lo interno de las nacio-nes como en lo internacional y multilateral.

Muchas instituciones de referencia, entre las que se encuentrael IVAM, vienen defendiendo, desde hace varias décadas, unaspolíticas sociales y culturales que invitan a fortalecer y consolidarlos lazos de unión entre las diferentes culturas. Siguiendo estepatrón, desde el IVAM he creído oportuno generar espacios parael encuentro con culturas de otros países, en este caso la India,con el fin de acercar el arte más actual a los ciudadanos y las ciu-dadanas de nuestra Comunidad y a quienes nos visiten.

Tender puentes de cooperación para evitar los procesos asi-métricos entre naciones que impiden severamente la cohesiónglobal se hace cada día más necesario. Por tanto, para fortalecereste principio de inclusión y de homologación el IVAM organiza yacoge en estos días una exposición inédita en España hasta elmomento donde se registra el espíritu contemporáneo del arteque a diario germina en la India.

El arte contemporáneo indio se distingue y reconoce principal-mente por ser un reflejo de su poliédrica sociedad y de la fuerteherencia europea que el imperio británico dejó durante su largaocupación. Esta contaminación de culturales se deja ver en loscampos artísticos que integran la exposición «India moderna» quese exhibe en el IVAM.

Todas la obras son contribuciones originales de amplio impacto,particularmente significativas porque, a pesar de la analogía conlos lenguajes de Occidente, mantienen una fidelidad absolutacon su seductora y atractiva tradición cultural. Ese imaginarioindio ancestral se manifiesta en el gusto por la policromía, en lainclusión de la religión mediante el reflejo de sus divinidades, enel gusto por incorporar los elementos de la naturaleza en su narra-tiva, etcétera. Además de tener un carácter místico y espiritual,derivado de su más arraigada tradición cultural, recorre tambiénel universo creativo de este territorio.

Este conjunto de creencias metafísicas, ritos y dogmatismosíntimos que provocan la meditación forma parte del imaginariocolectivo que se fusiona con la realidad cotidiana del arte con-temporáneo. Es imposible tender una línea que diferencie unterreno del otro, ya que todos los pensamientos y expresiones desu cultura están imbricados en esa fusión de ideales que se diri-gen a la integración con la naturaleza, como adaptación al ordenuniversal, teniendo en cuenta que la mayor parte de elementosnaturales tiene también para los indios un carácter sagrado.

Como vemos, esta cultura india, híbrida, mestiza y ecléctica, contodas sus bondades y retos de futuro, se muestra a través de la cre-atividad de los artistas que actualmente están viviendo y creandoun sólido discurso contemporáneo, tal como advertimos en el reco-rrido expositivo que muestra el IVAM en la actualidad.

Así pues, a través de sus miradas verificamos que la mundiali-zación, a la que hacía referencia al inicio de este texto, se pone enpie a diario mediante intensas y precisas conexiones neuronalescon las reglas que una comunidad honesta y la cultura de la exce-lencia nos marcan en el ámbito de las políticas sociales a travésde unos procesos de ejecución proactivos.

La exposición «India moderna» no sólo provoca un acerca-miento positivo de fenómenos artísticos distantes al espectador,sino que, mediante estas novedades artísticas representadas poruna diversidad de lenguajes artísticos y poéticas extraordinarias,los ciudadanos y las ciudadanas se enriquecen con la posibilidadde asistir a un encuentro cultural vivo y dinámico.

De esta manera se estrechan los vínculos de amistad entre lassociedades que viven separadas geográficamente, pero que pue-den conectarse mediante un compromiso por el arte.

Estos intercambios siempre generan nuevas visiones, ayudan-do a ampliar el conocimiento, a intercambiar impresiones por ello;pienso que los análisis y los estudios comparativos a través de losintercambios culturales, como sucede con esta exposición, propi-cian un clima de solidaridad y madurez intelectual indiscutible.

En estas relaciones museísticas entre la India y España y gra-cias al Convenio de Colaboración suscrito con Casa Asia, se haceimprescindible reconocer el papel fundamental que, en el iniciodel siglo xxi, tiene la investigación artística avanzada en la elimi-nación y el desplazamiento hacia adelante de las fronteras del terri-torio de lo conocido. En nuestras manos está la posibilidad de que,con exposiciones como ésta, acerquemos culturas.

Consuelo Císcar CasabánDirectora del IVAM

Una nueva voz en el mundo

Desde su constitución en el año 2001, Casa Asia se plantea comouna institución que desde Barcelona acerca Asia a todo el territo-rio español. Por ello, nuestro mayor deseo es hacer que todos lospaíses asiáticos entiendan nuestra «casa» como un lugar deencuentro, intercambio y difusión de la realidad histórica y con-temporánea de dicho continente en España.

Sin duda alguna, entre los países que han hecho de nuestra ins-titución su casa se encuentra la India. Casa Asia inauguró su sedeactual con la exposición «Presencia divina. Artes de la India y losHimalayas» (2003), iniciando así su andadura con un tributo a larecuperación de nuestros orígenes. Desde entonces ha prevale-cido el deseo de mostrar la realidad moderna y antigua de estasculturas universales. Éste era el caso de la exposición «India/México», que proponía un juego de espejos entre ambos paísesde la mano de tres reconocidos fotógrafos; de «Oriente y Occidenteen la India de los siglos xx y xxi. Daniélou, Santiniketan, Tagore»(2004), realizada con motivo de la donación de los fondos musica-les de Alain Daniélou a Barcelona a través de Casa Asia, actual-mente depositados en el Museo de la Música de la Ciudad Condal;y de la muestra «Arte sagrado de las tradiciones índicas. Hinduismo,budismo y jainismo» (2005), que reunía una serie de imágenes deculto de tres de las grandes religiones del mundo índico.

El 2008 ha sido el Año de la India en Casa Asia, en el marco delcual se han programado diversas actividades —exposiciones, cur-sos y conferencias— en el ámbito de la economía, la cooperación,la educación y la cultura. Entre estas actividades merece la penadestacar el seminario «India. Conflictos de la identidad en unmundo global cada vez más glocal» del ciclo Mapas asiáticos, cele-brado en el marco de la feria de arte contemporáneo ARCO 2008.Dedicado a la escena del arte indio contemporáneo, el seminariocontó con la presencia de destacados críticos y artistas indios.Asimismo, el Centro Casa Asia-Madrid acogió el ciclo de proyec-ciones Un paseo por la India, que englobaba una muestra del cono-cido cine de Bollywood junto a obras procedentes del cineindependiente y de las cinematografías del sur del país. En el con-texto de la feria Loop, Casa Asia presentó un programa de video-arte indio, mientras que el Festival Asia, dedicado a las artesescénicas y organizado cada año por Casa Asia en Barcelona, tomóparte por primera vez en esta edición de las fiestas de la Mercè,con una programación repleta de espectáculos y actividades quecontó con la India como país invitado. Mención especial merecetambién la retrospectiva del fotógrafo indio Raghu Rai celebradaen nuestras sedes de Barcelona y Madrid, así como en la FundaciónTres Culturas de Sevilla y la Casa de la India de Valladolid. Comocolofón a este Año la India, Casa Asia presenta, junto al IVAM y alMinisterio de Cultura, la exposición «India Moderna». Este pro-

yecto expositivo, la primera gran muestra de arte y cultura de laIndia moderna y contemporánea en España, plantea un recorridopor el pasado colonial, la independencia y el presente global delpaís a través de más de 500 obras de arte, mostradas en seis áreasindependientes (un preámbulo introductorio y cinco áreas histó-ricas cronológicas). La muestra se inicia con un preludio, denomi-nado El eclipse del Raj y continúa con cinco áreas históricascronológicas tituladas Modernidad, Madre India, Karma Cola,Estado de emergencia e India global.

Confiamos en que todas estas iniciativas desarrolladas por CasaAsia permitan ampliar la difusión y extender el conocimiento enEspaña del potencial cultural y artístico de uno de los países detradición milenaria que con más fuerza emergen en el siglo xxi.

Jesús Sanz EscorihuelaDirector general de Casa Asia

India en Casa

13 India moderna: una introducción. Juan Guardiola

Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial 21 Los orígenes de la pintura de la compañía. Mildred Archer40 Sobre las aplicaciones de la fotografía en la India.

Reverendo Joseph Mullins50 Kim. Rudyard Kipling56 El gran motín. Mark Twain60 El templo. Pierre Loti64 Mujer india. Pushpamala N.68 Los ciento ocho apelativos de Vishnú. Mark Twain76 Los hermanos de Mowgli. Rudyard Kipling78 Images d’Orient, tourisme vandale.

Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi81 Memoria Corona. Memoria Mausolea. Reena Saini Kallat

82 La fotografía en la India del siglo xix. John Falconer

Modernidad: la Escuela de Bengala y Shantiniketan89 Las pinturas de Kalighat. Jyotindra Jain94 El artista. Rabindranath Tagore100 Mis cuadros. Rabindranath Tagore104 Un cuadro. Rabindranath Tagore106 En Shantiniketan. Mircea Eliade, 1930110 Benode-da. Satyajit Ray 112 Mis experimentos con los murales. Benodebehari Mukherjee118 Iluminación y muerte. Vivan Sundaram124 Cartas a su madre. Amrita Sher-Gil132 La vida en la India. Alain Daniélou134 El descubrimiento del mundo hindú. Alain Daniélou135 Un bárbaro en Asia. Henri Michaux

137 Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideas. R. Siva Kumar

Madre India: cultura en el Estado de Nehru143 Entrevista con Gandhi. Margaret Bourke-White148 El círculo de la razón. Amitav Ghosh150 La mujer de Jinnah. Alberto Moravia154 Tic, tac. Salman Rushdie156 Le Corbusier en Chandigarh. Kiran Joshi158 Elogio de la naturaleza. Le Corbusier160 Un grupo bien definido en Bombay. Rudolf von Leyden162 Viaje pictórico de Husain en sus propias palabras. M.F. Husain164 Los artistas de la nueva república. Rudolf von Leyden166 Fragmento de autobiografía. F.N. Souza175 Estaba decidido a romper todo tipo de convenciones. Satyajit Ray176 Cómo llegué al cine. Ritwik Ghatak

178 Gandhi y el panorama cultural indio. K. G. Subramanyan

Karma Cola: el viaje occidental a Oriente185 Arte contemporáneo neotantra: una perspectiva. L. P. Sihare187 Purushakara-yantra. Ajit Mookerjee196 Con los samanas. Govinda. Hermann Hesse197 Los vagabundos del Dharma. Jack Kerouac198 La invención del «budismo». Pankaj Mishra200 Viaje al Oriente… y algo más allá. Theodore Roszak204 Dedicado a... Allen Ginsberg205 Introducción. Alberto Moravia205 India Song. Marguerite Duras206 El olor de la India. Pier Paolo Pasolini206 La experiencia de la India. Una entrevista de Renzo Paris

a Alberto Moravia207 Nocturno hindú. Antonio Tabucchi208 Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual. Gita Mehta

215 Un acercamiento a la India. Deepak Ananth

Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP223 Un perfecto equilibrio. Rohintron Mistry226 No se puede hacer feliz a todo el mundo. Bhupen Khakhar234 Palabras del artista . Sudhir Patwardhan235 La ciudad de Sudhir Patwardhan. Gieve Patel 237 Obras públicas. Gieve Patel236 Lower Parel. Sudhir Patwardhan238 Unidad en la diversidad. Nalani Malani246 Diarios. Nasreen Mohamedi250 Crear la forma. Ravinder Reddy254 Cultura de las calles. Chester E. Herwitz256 Bollywood. Shashi Tharoor258 Cuestiones y diálogo. Anita Dube / Kerala Radicals Collective270 Camino a la India. Raghubir Singh272 Los parsis. Sooni Taraporevala274 Exilios/exiliados. Sunil Gupta278 Sahmat 1989-2004. Arindam Dutta279 Los disturbios de 1992 y 1993. Suketu Mehta280 Clima de intolerancia. Anand Patwardhan281 El final de la imaginación. Arundhati Roy

282 India moderna: una retrospectiva sobre la práctica artística. Geeta Kapur

India global: diáspora de un subcontinente multicultural 291 Politizar la estética314 El yo como experimento situacional: una conversación en curso entre

Sonia Khurana y Nancy Adajania

319 Cronología

325 Bibliografía

330 Textos en valencià

345 English Texts

Índice

NOTALas imágenes señaladas con * reproducen obras no expuestas.

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La actual crisis financiera internacional ha significado un punto de infle-xión en una economía tardocapitalista y posindustrial, que abogaba porlas leyes únicas del libre mercado. De un modo similar, en el campo dela historia y teoría del arte, el fundamento de una modernidad creada,ocupada y monopolizada por Occidente ha dejado de ser operativo. Lasposiciones teóricas que abogan por la alteridad, la diferencia, la otredado la subalternidad en la escena artística contemporánea cobran prota-gonismo al amparo de las teorías del multiculturalismo y el poscolonia-lismo. Un caso sintomático es el del arte indio, conocido fundamental-mente por su diáspora «artística», pero entendiendo ésta no en el sentidotradicional del término, el de comunidad en exilio, sino en una acepciónmás contemporánea, como un nutrido grupo de creadores que partici-pan en exposiciones y proyectos específicos organizados a escala inter-nacional, dentro del actual fenómeno de la «bienalización» del arte.Posiblemente sea éste el nuevo espacio de representación que surge trasel fin del monopolio cultural occidental en el campo de las artes visua-les. No obstante, la realidad del arte y la cultura contemporánea en laIndia es mucho más amplía, rica y genuina que aquélla representada o,mejor dicho, interpretada por su diáspora artística.

La India de hoy consiste en un espacio geográfico formado por unaextensión superior a Europa, poblado por cerca de 1.100 millones depersonas, que comprende gran variedad de grupos lingüísticos, cultu-rales y raciales. Es a partir de la colonización inglesa cuando se comienzaa unificar «artificialmente» un constructo humano, cultural y geográficotan diverso. Así, desde el siglo xvi en la India se desarrollaría un artecolonial que adaptaba el sistema de representación occidental a su rea-lidad local, un escenario único en el continente asiático, con la excep-ción del enclave portugués de Macao o las Filipinas del régimen colo-nial español. Ésta es la historia que «India moderna» desea narrar, la deuna modernidad enraizada en una sólida y rica tradición artística quese remonta al intercambio y a la mutua influencia entre los europeos yla sociedad india. La tesis principal de la exposición viene a señalar que lamodernidad no fue sólo una práctica artística occidental, sino interna-cional, por lo que podríamos hablar de varias modernidades simultá-neas, todas las cuales nutren y configuran una modernidad global.

«India moderna» es una exposición que aborda cuestiones de histo-ria, cultura, arte y realidad social acaecidas en la India desde finalesdel siglo xviii hasta la actualidad. La muestra, dividida en un preám-bulo de introducción y cinco áreas históricas cronológicas, plantea unrecorrido por el pasado colonial y el presente global de la India a par-tir de textos, objetos documentales, materiales de archivo y propues-tas artísticas. La última parte de la exposición presenta un conjunto deobras de arte realizadas por artistas del subcontinente que reflexionane interpretan la idea de la India como un laboratorio de creación y tras-vase cultural a escala global. La publicación que acompaña la muestraquiere ser un espacio de reflexión sobre los procesos y las prácticas cul-

turales del imaginario indio en el espacio simbólico del territorio occi-dental. Los diferentes trabajos que conforman esta edición componenuna amplía lectura de las teorías y los discursos enunciativos desarro-llados principalmente en el campo de los estudios culturales a partir delos años ochenta y agrupados bajo el concepto de crítica poscolonial.

Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial Es un lugar común en la historia del arte moderno en la India señalar suinicio con la llegada de artistas europeos al subcontinente. Si bien escierto que la introducción del sistema de representación occidental y elempleo de la pintura al óleo se producen a finales del siglo xviii, graciasa la presencia de artistas profesionales británicos como Tilly Kettle, WilliamHodges o John Zoffany, no debemos olvidar los contactos anteriores entrela India y Europa. Ya en el periodo mogol, en 1580, el emperador Akbarinvitó a los jesuitas de Goa a su corte, propiciando así la entrada de imá-genes occidentales. Esto tuvo un efecto importante en el desarrollo dela ilustración de manuscritos del estilo mogol, ya que el acceso a graba-dos europeos concedió a los artistas reales una nueva visión de la repre-sentación naturalista. Esta interacción se encuentra irónicamenteactualizada en la obra de la artista Shahzia Sikander, exponente del movi-miento contemporáneo de la nueva miniatura. La relación entre viajerosy misioneros portugueses, italianos y franceses y las diversas escuelasde pintura regionales indígenas durante los siguientes siglos xvii y xviiicomportarían un intercambio de ideas, temas y técnicas que prepararonel terreno para el desarrollo del genuino estilo de «pintura de la compa-ñía», tan popular en el siglo xix. Este término agrupa a una serie de obrasrealizadas por artistas locales en un estilo híbrido indoeuropeo, retra-tos objetivos del mundo indio en todas sus facetas, desde la historianatural hasta las sociedades humanas. Son obras que surgieron tras latoma de control de gran parte de la India por la Compañía Británica delas Indias Orientales, pero que difieren de aquéllas realizadas por artis-tas británicos en la India —ejemplificadas por Thomas y William Daniell,exponentes de una visión pintoresca y sublime del paisaje—, realizadasbajo una óptica europea y sin ningún tipo de interacción con la pinturalocal. Esta doctrina occidental se vería reforzada con el establecimientode las Escuelas de Bellas Artes de Calcuta y Madrás (1854) y Bombay(1857). Gracias al género de la pintura de la compañía, pues, los artis-tas indios negocian una tradición autóctona con el lenguaje artísticooccidental, adaptando su estilo, técnica y temática a los gustos de susnuevos mecenas, trabajando la acuarela, modificando la gama de colo-res y comenzando a utilizar la perspectiva europea. Este género siguiósiendo popular durante el siglo xix, hasta que la introducción de la foto-grafía en la década de 1840 empezó a sustituirlo como medio de repre-sentación de la realidad india.

Con la invención de la fotografía se produce una revolución en el modode transmisión de la información y el conocimiento. El paso de una

India moderna: una introducciónJuan Guardiola

cultura de la palabra impresa a una de la imagen conlleva un cambio profundo en la manera en que la sociedad percibe y entiende el mundo.La aparición en 1839 del primer procedimiento fotográfico —el dague-rrotipo— permite por primera vez fijar la imagen, tras años de experi-mentos y dispositivos ópticos. La divulgación del invento de Daguerreserá rápida y tendrá repercusión mundial. En la India existe documenta-ción que atestigua la realización de daguerrotipos en Calcuta durante losprimeros meses de 1840. Con la misma rapidez el invento se divulga porlos países europeos, para extenderse poco después por el resto delmundo. Las potencias coloniales europeas utilizarán la fotografía comomedio de información que les permitirá dar a conocer sus dominios deultramar, pero el modo en que la colonia, tanto la geografía como supoblación humana, es percibida por el público occidental estará media-tizado por los intereses políticos, económicos y culturales de la metró-poli. Es decir, no sólo se coloniza el paisaje físico y humano sino tambiénsu imagen, con lo que se crea un imaginario colectivo que perpetuará lasrelaciones de control y poder sobre el territorio conquistado.

La introducción de la fotografía en Asia y el Pacífico se produce de lamano de fotógrafos occidentales. En el caso de la India, la práctica foto-gráfica se extiende gracias a funcionarios (Thomas Biggs, William HarryPigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionados (John Murray, Robert y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) y a profesionales (SamuelBourne, Colin Murrray) británicos, quienes viajaron allí por razones dife-rentes, proporcionando imágenes primero y abriendo estudios poco des-pués. En la década de 1850 John MacCosh y el capitán Linnaeus realizantomas fotográficas en Birmania (actual Myanmar). En 1860 Felice Beatofotografía China y en 1863 abre estudio en Japón. Ese mismo año, SamuelBourne asciende y fotografía el Himalaya. Dos años más tarde, el britá-nico John Thomson llega a Asia y pasa varios años fotografiando China,Camboya, Malasia e Indochina. Por lo tanto, las primeras imágenes quese difunden de Asia las realizan autores foráneos, proporcionando unavisión pintoresca, salvaje y exótica del continente oriental que será cómo-damente consumida por el público occidental a través de álbumes y revis-tas ilustradas. La cámara fotográfica es una tecnología ajena al contextolocal y su importación responde a unos intereses foráneos propios dela sociedad colonial que la inventó. Por ello la práctica fotográfica es unapráctica colonial que hace un uso funcional de la imagen para instru-mentalizar una visión del mundo, es decir, de «su» mundo. Las relacio-nes entre colonialismo y representación visual son múltiples y diversas.La práctica fotográfica decimonónica tiende a apoyar la retórica políticay cultural de la desigualdad racial entre Occidente y sus colonias. Estadesigualdad es corroborada en una amplitud de géneros y categoríasfotográficas, desde el discurso científico de la antropología hasta la fotocomercial vendida en forma de postales para turistas. La fotografía cum-ple así un papel esencial en la justificación y legitimación del discursoideológico colonial y las obras de artistas contemporáneos indios como

Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra son conscientes de ello.Hay que esperar hasta el último cuarto de siglo para que la fotografía secontextualice y se «indigenice», lo cual significa que su hábito se natu-ralice y haga autóctono de la mano de fotógrafos nativos, como LalaDeen Dayal.

La presencia británica en la India, el Raj, no se consolida hasta el motínde 1857, un hecho histórico hábilmente reescenificado un año despuéspor la cámara de Felice Beato. En esta fecha se pone fin al dominio de laCompañía de las Indias Orientales y los territorios pasan a depender delimperio a través de un virrey. Aunque la razón fue el beneficio económico,el legado británico supuso la unificación política del subcontinente, laimplantación de un sistema educativo occidental, una administracióncentralizada y una red nacional de infraestructuras de comunicación. La fotografía y el cine, introducidos por los británicos, son los mediosartísticos que más nos ilustran sobre la transformación de la sociedad enla India colonial. Sobre los claroscuros y la ambigüedad de la herenciacolonial reflexiona la obra de la artista contemporánea Reena Saini Kallat.Un caso atípico en la historia del arte indio es el del pintor autodidactaRavi Varma, autor de una obra clásica, elitista y costumbrista que utilizala técnica académica de dibujo al natural con temáticas indígenas queremiten al pasado épico y mitológico de la India. Ravi Varma crea una ico-nografía «nacional», alineada con la emergente causa cultural panindia,que gracias al desarrollo de las técnicas de impresión y estampación sepopulariza en oleografías adquiridas por la nueva clase burguesa de laIndia decimonónica. Con el tema de la identidad dentro de la cultura deuna nación en construcción dialoga de modo crítico la artista Pushpamala.

Modernidad: la Escuela de Bengala y ShantiniketanCon el cambio de siglo, y sobre todo a partir de la década de 1920, seextiende por la India un gran interés por conocer su patrimonio cultural.Tanto los orientalistas como los nacionalistas ven en la recuperación dela tradición india y en el legado de su pasado la esencia de la nación. Así,las tradiciones populares y tribales indias, como las «pinturas de Kalighat»,empiezan a ser reconocidas y apreciadas. Las pinturas de Kalighat sonacuarelas sobre pergamino realizadas por artesanos que habían emigradodesde el interior de Bengala a Calcuta, instalando sus tiendas-estudiosen torno al templo de la diosa Kali en dicha ciudad. Este templo, lugar deperegrinaje, era frecuentado por multitud de visitantes, quienes a su vezcompraban estas pinturas como recuerdos. El repertorio iconográfico máscomún era el de las divinidades hindúes, pero los artesanos también cre-aban obras no religiosas y de contenido satírico, y uno de los temas másrecurrentes eran las relaciones entre marido y mujer o amante y corte-sana. Todos estos dibujos denotan un nuevo estilo pictórico, caracteri-zado por la simplicidad y por gruesas pinceladas sobre fondo plano. A menudo las figuras son simples líneas, rasgo que les confiere un aspectode gran modernidad. Este tipo de pinturas se populariza en la segunda

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mitad del siglo xix y se difunde hasta el primer cuarto del siglo xx, cuandocomienza a desaparecer debido al desarrollo de técnicas de estampacióncomo la xilografía y la litografía. No obstante, lo que nos llama la aten-ción sobre la pinturas de Kalighat, aparte de su modernidad implícita, esque se trata de obras de arte popular, no respaldadas por la autoridadde los textos sánscritos que tipificaban la forma más pura y original de lacultura india.

En paralelo, debemos contextualizar este fenómeno artístico en unpanorama cultural más amplio. Desde finales del siglo xix se venía des-arrollando un movimiento cultural, conocido como el renacimiento ben-galí, liderado por reformadores sociales e intelectuales pertenecientesa la burguesía india. Este proyecto reformista y nacionalista combinaba,de manera pragmática, la renovación con la reinvención de la tradición.En el marco de esta revisión de las tradiciones efectuada por el naciona-lismo debemos situar la aparición de la Escuela de Bengala en la primeradécada del siglo xx. Gracias al estímulo de E. B. Havell, director de laEscuela Gubernamental de Arte de Calcuta, y del artista AbanindranathTagore, éste será el proyecto dominante en la escena artística bengalíhasta llegar a Shantiniketan. La Escuela de Bengala privilegia los cáno-nes estéticos procedentes de las fuentes sánscritas, recupera las con-venciones pictóricas de las escuelas de miniatura mogol y pahari, reivin-dica el pasado nostálgico y romántico de una India medieval posclásicay premoderna, y comulga con la ideología panasiática de referenciasbudistas. Sin duda, el medievalismo sintético como tendencia críticamodernizadora es lo que caracteriza a esta escuela, tendencia que enlazacon el movimiento prerrafaelita y el Arts & Crafts de William Morris enGran Bretaña, el art nouveau francés y belga y el modernismo español,estimulado en el caso catalán por la Renaixença.

A la Escuela de Bengala de Calcuta le sucede Shantiniketan como elprincipal centro de influencia del arte moderno en la India anterior a laindependencia. Durante la segunda década del siglo xx RabindranathTagore creó una institución de educación superior visionaria surgida desu vinculación con el movimiento Swadeshi y de su compromiso con losdiscursos nacionalistas sobre la identidad cultural. En 1901 funda un cole-gio en la localidad rural de Shantiniketan, el programa educativo del cualse centra en el arte y la naturaleza. Más tarde, en 1919, se funda la escuelade arte Kala Bhavan, dirigida por Nandalal Bose, destinada a ocupar unaposición hegemónica dentro de la ideología cultural del nacionalismo. El programa de estudios se impartía al aire libre, en contacto con la natu-raleza, sistematizaba las influencias orientales, se decantaba por la obraen papel o la pintura al fresco y hacia hincapié en la ética medioambien-tal. El interés por la educación llevó a Bose a visitar la Bauhaus en Weimaren 1921 y a llevar una exposición de sus artistas —entre ellos Paul Klee yVasili Kandinski— a Calcuta en 1922. En el marco nacionalista gandhiano,Nandalal Bose inculcaba el naturalismo de lo cotidiano, inspirado en unaiconografía mítica y popular. Posteriormente, ese concepto de identidad

cultural basado en la importancia del contexto sería desarrollado en diver-sas vertientes por dos de sus alumnos más destacados, BenodebehariMukherjee y Ramkinkar Baij: el primero pinta el mural Life of the MedievalSaints (1947), considerado el origen de la búsqueda de una identidadindia, y el segundo crea la escultura Santhal Family (1938), monumentoal nuevo proletariado campesino y tribal que aúna el lenguaje vanguar-dista y el compromiso socialista. Este último desarrolló una modernidadque no sólo se nutría del arte occidental, sino que también reclamaba elarte indio tradicional y moderno.

Shantiniketan dio al arte moderno indio un lugar y un contexto, frutodel interés de Tagore por las cuestiones de cultura nacional, educacióny modernidad. En los años treinta, la última década de su vida, el escri-tor creó una serie de dibujos y pinturas completamente personales y des-provistos de toda referencia nacionalista. Se trata de obras expresionis-tas y primitivas, a modo de proyecciones imaginativas, desarrolladas apartir de páginas corregidas de sus manuscritos, llenas de garabatossemiautomáticos y subconscientes. Sin guardar una semejanza formalcon las obras de su sobrino Gaganendranath Tagore, se pueden compa-rar con aquéllas, por la evocación de un escenario de misterio plasmadoen un vocabulario cubista-expresionista. Dentro del contexto naciona-lista bengalí cabe citar también el caso particular del artista Jamini Roy,cuyo estilo personal surgió de su búsqueda de un arte indio modernopropio y autóctono, estimulado por el arte popular de los Kalighat y lapintura pat de la región. Su trabajo reivindica la idea de creación colec-tiva realizada en el taller y se caracteriza por un primitivismo expresio-nista, grotesco, decorativo y comercial, que devendría muy popular entrelas clases medias cultas.

Umrao Singh, un acomodado sij del Punjab, especialista en sánscritoy persa, interesado en literatura y en el aspecto filosófico del pensa-miento religioso, es merecedor de mención. Entre sus otras muchas afi-ciones destaca la fotografía, que ejerció como aficionado de maneraintermitente a lo largo de su vida, creando una serie de autorretratosque permiten considerarlo uno de los pioneros de la fotografía indiamoderna. Su hija Amrita Sher-Gil, nacida fruto de su matrimonio con unacantante de ópera húngara, se educaría en Budapest hasta que la fami-lia se trasladó a París, lo cual facilitó su acceso a la Escuela de BellasArtes, donde estudió entre 1930 y 1934, y su pintura se puede enmarcaren el contexto del realismo figurativo del período de entreguerras. Amritavolvió a la India en 1934, instaló su estudio en la localidad montañesade Simla y viajó por el país en una personal búsqueda nacionalista. A partir de ahí, la artista entabla un diálogo entre la modernidad occi-dental y sus raíces recién redescubiertas, que la llevan a «indigenizar»su pintura. De hecho, «India Moderna» podría aludir tanto al país comoa la figura de Amrita Sher-Gil, cuyo trabajo es recreado por su sobrino, elartista contemporáneo Vivan Sundaram, en la serie titulada «Re-Take ofAmrita» (1999-2001): un conjunto de collages digitalmente manipulados

en los que la memoria, el archivo y la historia familiar se entretejen paraconfigurar una nueva narrativa ficticia.

Madre India: cultura en el Estado de Nehru El 15 de agosto de 1947 la era del dominio británico llega a su fin. Dichoaño ve el nacimiento de dos nuevas naciones: la India y Pakistán. La divi-sión del subcontinente indio no sólo acarreó la mayor emigración de hin-duistas y musulmanes de la historia, a ambos lados de la frontera, sinoel genocidio de miles de personas. La obra Atlas of My World IV de laartista Zarina Hashmi es una bella y dolorosa metáfora de esta heridaaún abierta. Los ojos del mundo se vuelven en ese momento sobre elpaís mientras llegan fotógrafos occidentales deseosos de captar el hitohistórico en imágenes. Tanto el drama de la partición de la India y Pakistáncomo la muerte de Gandhi serán registrados por el francés Henri Cartier-Bresson, fundador de la agencia Magnum, y por la fotógrafa americanaMargaret Bourke-White, quien publicará sus experiencias e imágenesen el libro Interview with India en 1950. A estos fotógrafos seguirán otroscomo Marc Riboud o Werner Bischof, que también se sintieron atraídospor el paisaje y la cultura del «nuevo» país. Tras el asesinato en 1948 deMahatma Gandhi, cuyo funeral fue magníficamente retratado por la foto-periodista india Homai Varawalla, el primer ministro Jawaharlal Nehruestableció las bases de un estado nacional, moderno y democrático,una economía planificada y una política de no alineación. La década delos cincuenta ve la creación de una serie de instituciones culturales,enmarcadas en el primer Plan Quinquenal (1951-1956), que forman lainfraestructura para la promoción de las artes. El proceso de construc-ción nacional tiene en la arquitectura y el urbanismo de la ciudad deChandigarh, planificada por Le Corbusier y brillantemente captada porla cámara de René Burri, su mejor exponente, un legado de la moderni-dad sobre el que reflexiona el artista sueco contemporáneo MattsEriksson.

Esta parte de la exposición se propone elaborar un discurso sobrela singularidad del arte y la cultura realizados en la India bajo el con-cepto de identidad nacional. Los años cincuenta también inauguraránla edad dorada del cine indio, caracterizada por un modelo musicalgenuino —conocido como Bollywood— que sentará las bases forma-les de la industria cinematográfica. Directores como Raj Kapoor, BimalRoy y Guru Dutt realizan durante estos años sus obras maestras, entreellas la mítica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan,una metáfora sobre la identificación entre la nación india y la tierra. Aestas películas comerciales se suman las de cineastas como SatyajitRay, autor de obras que atraen la atención mundial y posibilitan laentrada en la India de directores extranjeros como Jean Renoir o RobertoRossellini. Con la independencia culmina un proceso de identificaciónnacional iniciado a finales del siglo xix, que conlleva el surgimiento deuna producción cultural que se lanza a la búsqueda de una moderni-

dad autorreferenciada en lugar de cuestionar los arquetipos hereda-dos de Occidente. Los artistas, escritores e intelectuales reflexionansobre cuestiones de identidad desde una óptica de izquierda y de pro-greso, recuperando experiencias anteriores a la independencia —comola Asociación de Escritores Progresistas en 1936 o la Asociación Teatraldel Pueblo Indio (IPTA, por sus siglas en inglés) en 1944—, y apostandopor una obra cultural marxista, que tiene en el legado del cineasta ben-galí Ritwik Ghatak su mayor patrimonio. Los motivos de inspiración dela producción artística de los primeros años de la nueva nación demo-crática derivan de lo propio y se manifiestan como indios, a la vez quemodernos e internacionales. El año 1947 no sólo marca la importanciahistórica de la India como nación independiente, sino que es tambiénel año de la formación del Grupo de Artistas Progresistas en Bombay,entre los que se encuentran los pintores F. N. Souza, M. F. Husain o S. H. Raza. Autores de una obra personal y no formalista, en el sentidogreenbergiano del término, estos artistas residieron en el extranjero yparticiparon en la internacionalización de la Escuela de París. La moder-nidad que encarnaron tuvo un corolario en el Grupo 1890, cuyos repre-sentantes sintonizaban con la retórica de liberación poscolonial delTercer Mundo, especialmente con la de Latinoamérica: si la literaturadel realismo mágico se inspira en lo surreal, el arte de Swaminathanindaga en la mística de los orígenes.

Karma Cola: el viaje occidental a OrienteEl primer ministro Jawaharlal Nehru murió en 1964, época en que Indiahabía dejado de ser una colonia desconocida y se había convertido enuna nación llena de vitalidad, cuya espiritualidad comenzaba a atraera una nueva generación de jóvenes desencantados con Occidente y atra-ídos por la filosofía oriental. Tras el verano del amor y los incidentes delmayo francés, el viaje iniciático a la India se convertirá en rito iniciáticopara miles de jóvenes; además de extender el conocimiento del paíssupondrá la «comercialización» de su cultura. Bajo el título de KarmaCola, título de la novela publicada por la escritora india Gita Mehta en1979, se presenta esta parte de la exposición, que analiza el impactode Oriente en el arte y la cultura occidental, centrándose especialmenteen disciplinas como la literatura, la música, el cine y el arte geométricoo psicodélico. Rubber Soul fue el primer disco de los Beatles en intro-ducir el sitar y los sonidos procedentes de la India, posteriormente popu-larizados por el músico indio Ravi Shankar. Corría el año 1965 y pocotiempo después los cuatro de Liverpool llegarían a Rishikesh para cono-cer al maharishi Mahesh Yogi, encuentro que provocó un éxodo masivode hippies hacia las playas de Goa y los valles del Himalaya e inauguróuna moda orientalista que todavía perdura. A partir de los años sesenta,cientos de miles de occidentales insatisfechos invadirían la India, dis-cípulos de una revolución cultural que proclamaba que en Oriente halla-rían la magia y el misterio ausentes de sus vidas. Aunque circunscritas

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a sus poéticas personales, las obras de Richard Long y Hamish Fultonnacen en este clima general. Los devastadores subproductos introdu-cidos por los occidentales en los pueblos de la India rural —altos gra-dos de ansiedad y adicción a las drogas, entre otros—, son una de lasconsecuencias negativas de esta atracción, tal y como analiza el trabajodocumental de Alexis Racionero Ragué. Este relato expone los erroresfilosóficos subyacentes a la «invasión» de la India por los extranjerosque cada año acudían allí en busca de paz y sosiego, sin excluir a aque-llos indios que, como divertimento y con cierto ánimo de lucro, explo-tarían las tradiciones de una sociedad milenaria para «venderlas» aquienes no las entendían, tal y como ejemplifica perfectamente la pelí-cula comercial india Hare Rama Hare Krishna (1971), protagonizada porel popular actor Dev Anand.

En 1967 se publicó en París Tantra Art de Ajit Mookerjee, uno de loslibros sobre arte indio que más influencia ejercerían sobre el arte occi-dental. El revelador volumen presentaba el culto secreto de los anti-guos tantras, filosofía poco conocida y basada en una mezcla única deenergía sexual y misticismo cuya finalidad espiritual era devolver el serhumano al principio cósmico de su existencia, pero, más allá de su filo-sofía, lo más llamativo del arte tantra era su imaginería sorprendente-mente fresca y moderna, en contraposición al geometrismo característicodel op art. Así, artistas occidentales como John McCraken, Frank Stellao Pablo Palazuelo se suman a una nueva generación de indios como K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam Rasool Santosh, conocidos como neo-tantra, que promovían un nuevo arte moderno, abstracto e indio inspi-rado en la tradición. Esta parte de la exposición también gravita en tornoa la literatura contracultural y el cine underground americano, enten-dido tanto de manera específica —el movimiento fílmico neoyorquinode los años sesenta—, como general —todas aquellas películas alter-nativas no comerciales y de bajo presupuesto, sin una ideología esté-tica y social definida—. En este contexto se sitúan las películasabstractas de animación que hacen uso de la geometría perfecta delcírculo (mandala) en los arabescos coloristas de James Whitney o lasvisiones cosmológicas de Jordan Belson. Las ancestrales filosofías orien-tales y sus grafismos simbólicos y rituales se funden con el impacto dela ciencia y el pensamiento contemporáneo (de la teoría de la relativi-dad a la cibernética) en el caso de Stan Vanderbeek. Pero las raíces delfenómeno underground se remontan al movimiento beatnik de los añoscincuenta, ejemplificado por autores como Jack Kerouac (Los vagabun-dos del Dharma, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) oAlan Watts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), y seextienden en el campo cinematográfico, para abarcar a directores comoPier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras o Conrad Rocks.Asimismo, guardan estrecha relación con otros movimientos socialesde la década de los sesenta analizados por Theodore Roszak en El naci-miento de una contracultura (1969).

Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJPAl principio de la década de los setenta Indira Gandhi, primera ministradesde 1966, orienta su política hacia el socialismo y el populismo. Traslas pruebas nucleares «pacíficas» de Pokhran realizadas en 1974, sugobierno es acusado de prácticas corruptas; amenazadas su posición ysu popularidad, Indira Gandhi declara el estado de emergencia en 1975y procede a censurar a la prensa y a encarcelar a los disidentes, intelec-tuales y activistas. El estado de excepción no se levanta hasta 1977. Lasimágenes de Indira Gandhi tomadas por el fotógrafo indio Raghu Rai refle-jan en blanco y negro una época algo oscura del país. En 1984 la primeraministra es asesinada por miembros sij de su guardia personal y comienzaasí el declive del Partido del Congreso, que había gobernado la Indiadesde su independencia. Esta parte de la exposición muestra el arte rea-lizado en dicho período; la palabra «emergencia» no sólo alude al citadoestado de excepción, sino al clima de nacionalismo religioso fundamen-talista y de violencia étnica, auspiciado por la subida al poder en los añosnoventa de la coalición Shiv Jena-BJP, cuyos episodios más tristes y san-grientos serían los enfrentamientos comunales de Adyodhya (1992) yBombay (1993).

A diferencia del espíritu colectivo de la era posindependencia, ahorase acusa un marcado individualismo y la pintura será el medio artísticopredominante. Durante la década de los ochenta surgirá un movimientoartístico internacional de retorno a la pintura figurativa, tras unos añoscaracterizados por la experimentación formal y conceptual de los deno-minados «nuevos comportamientos artísticos». En los últimos añossetenta varios artistas occidentales se propusieron reevaluar los modosde expresión y de lenguaje propios del sujeto. En todos ellos llama laatención la búsqueda del patrimonio pictórico figurativo propio de su tra-dición cultural, en un intento por descubrir el valor intrínseco de la prác-tica artística en el proceso de la creación individual. La excepción la for-man dos artistas como Francesco Clemente o Ferran García Sevilla, quienesviajan a la India y cuya obra se inspira en gran medida en la riqueza deesa tradición cultural.

En el caso concreto de la escena artística en la India, la situación esparecida, con unos rasgos particulares basados en una poética (o polí-tica) de lugar. En los años setenta y ochenta, la facultad de Bellas Artesde Baroda se convierte en el foco del arte moderno indio independiente.Al internacionalismo de los progresistas de Bombay le sucede una gene-ración que renueva su interés por la vida urbana, el arte popular y losocial. Con la excepción de la obra de Nasreen Mohamedi, fruto de suexperiencia personal, la gran mayoría practica una pintura que abogapor la figuración en clave narrativa, como vemos en la obra de BhupenKhakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, GulammohammedSheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh,Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram y Atul Dodiya, artistas

que despliegan un amplio repertorio de iconografías personales, espe-cialmente marginales, con técnicas diversas y con una gran libertadindividual. Sin embargo, a diferencia de la pintura europea de la época,esta creación no es ni ahistórica ni espontánea, aunque sí esencial-mente política e individual; tampoco conlleva el rechazo de la idea deprogreso en el arte. En 1981 la crítica de arte Geeta Kapur organiza laexposición «Place for People», una muestra clave para entender la citadamarginalidad dentro del modelo centro-periferia de cultura global. En esta década en Occidente se rehabilitan el oficio de pintor, la temá-tica clásica y los códigos de representación (e interpretación) conven-cionales mientras se toma conciencia de los nacionalismos culturales.A diferencia de Europa y Estados Unidos (con la excepción de figurasaisladas como Jorg Immendorff ), en la India esta tendencia no debe serconsiderada conservadora ni regresiva. Ni es reaccionaria ni se carac-teriza por la crítica a la modernidad ni por el rechazo a los valores pro-gresistas del arte y la cultura. No olvidemos que esta actitud estéticay espiritual se enmarca en una corriente filosófica caracterizada por elpensamiento débil, y en un proceso histórico de desideologización polí-tica propio de la sociedad de los años ochenta. Tras el fracaso de la uto-pía socialista, una India en crisis no sólo asiste a la independencia deBangladesh, sino al «fin de la historia», y observa cómo se instala cómo-damente en ella la condición posmoderna. Independientemente de sise considera la posmodernidad como la última fase y apéndice de lamodernidad o, por el contrario, como una nueva etapa de progreso dis-continuo, multilineal y policéntrico, lo que ha conllevado en la esferadel arte ha sido la afirmación personal del artista frente a escuelas,movimientos y tendencias. Esta declaración de autonomía individual yla noción de estilo libre son indispensables para la práctica del arte enestos años. De ahí que eL drama, el mito y la tragedia se dieran cita en el teatro familiar de la pintura y de la escultura india de la época,como ejemplifican las piezas de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjeeo Anish Kapor, éste ya situado en la diáspora.

En 1987 Anita Dube, junto al colectivo de artistas radicales de Kerala,redacta el manifiesto Questions and Dialogue, que cuestiona el papel decentro hegemónico en el arte, tanto dentro como fuera de la India.Insistiendo en la «política del lugar» apuntada por Geeta Kapur, el mani-fiesto propone que la vanguardia se nutra de círculos orgánicos de inte-lectuales procedentes tanto de sociedades avanzadas como de países envías de desarrollo. En este contexto se sitúan los trabajos de C. K. Rajan,Surendran Nair, Sheela Gowda y Anand Patwardhan, y los artistasRaghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, DayanitaSingh o Pushpamala, en el campo de la fotografía, y Anand Patwardhany Mina Nair, en el del cine documental.

India global: diáspora de un subcontinente multicultural En la actualidad, la India es protagonista de un crecimiento económicoespectacular que ha colocado a esta nación como una potencia emer-gente a escala global. Las reformas económicas que supuso la libera-ción del mercado han inundado el país de bienes de consumo, impul-sando el nacimiento de una próspera clase media. En el campo de latecnología informática, la India se ha convertido en líder mundial endesarrollo de software, pero, a pesar de este significativo progreso, eldesempleo y la pobreza siguen existiendo, como también existe la ame-naza de su armamento nuclear. Esta última parte de la exposición narraen presente continuo la realidad de la India dentro de un contexto inter-nacional en que el intercambio de ideas, mercancías y personas hadejado obsoleta la noción de cultura como patrimonio nacional. De ahíla inclusión de artistas indios residentes fuera del país, pero cuya obrase inspira o reflexiona sobre la realidad de la India.

India, como gran parte de las naciones surgidas a raíz del colonia-lismo occidental, tiene su origen en una construcción política y no cul-tural. La colonización supuso la asimilación de un extenso territorio geo-gráfico dentro de un área geopolítica artificial y colonial. De ahí quepara los artistas indios contemporáneos el tema de la identidad nacio-nal, visto a la luz de los estudios culturales asociados a las lecturas pos-coloniales, devenga fuente y motor de inspiración, reflexión y crítica.La ubicación de la India en un punto estratégico, a saber, en el corazónde la región geográfica de más rápido crecimiento económico del mundo,hace que la globalización neoliberal incida especialmente en su pobla-ción. Todos estos aspectos aparecen en las reflexiones sobre el espa-cio público de los artistas Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla,Samar & Viajy Jodha y Gigi Scaria. El artista indio dialoga a diario conlos temas derivados de esta situación de actualidad global, como tam-bién con la crítica social, política y religiosa. Estas inquietudes se unena particularidades locales, como la problemática surgida a raíz del resur-gimiento de la violencia comunitaria tras la matanza de Gujarat en el2002, los numerosos atentados terroristas que salpican la geografía delpaís —basta pensar en el atentado de Bombay en 2006, en el marco del denominado «neoterrorismo internacional» actualizado tras el 11 deseptiembre—, la persistencia sobre la disputa de la región de Cachemirao su nuevo tratado nuclear. Más que politizar la estética, estos temasintentan inyectar estética en la política, como demuestran los proyec-tos del extinto colectivo Open Circle (Sharmila Samant & Tushar Joag),los vídeos de Amar Kanwar o los trabajos de Shilpa Gupta. A estasinquietudes se suman aquéllas relacionadas con la emigración y la diás-pora: más de ochenta millones de indios trabajan o residen en cerca dedoscientos países, contribuyendo así de forma vital a la economía dela India. La emigración, por lo tanto, se ha convertido en una cuestiónde referencia a la hora de analizar el espíritu colectivo de los indios. Losartistas, a menudo también emigrantes, han abordado el fenómeno de

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la diáspora india como un proceso de negociación continua entorno a la construcción de su propia identidad, como bien ejem-plifica la serie de collages de Chitra Ganesh. La experiencia pos-colonial se vive dentro de un marco nacional desdibujado, confronteras difusas, tal y como se presenta en los vídeos del colec-tivo The Otolith Group. Los artistas se integran en esta tierra des-arraigada que hemos convenido en llamar diáspora artística y, ala vez, se encuentran desintegrados de ella, como se observa enlas obras de Sonia Khurana. La identidad es nómada, voluble ycambiante, de ahí que todo intento convincente de autoafirma-ción experimente constantes revisiones y adaptaciones, tal y comoreflejan las fotografías de Bharat Sikka y los vídeos de UmeshMaddanahalli. Cuestiones como la memoria, el lenguaje, la nos-talgia o la dificultad de adaptación forman parte de un vocabula-rio presente en toda comunidad exiliada o emigrante, como refle-jan las obras en vídeo de Pratibha Parmar, Indu Krishnan, MeenaNanji o Gitanjali, artistas residentes en Gran Bretaña, EstadosUnidos y Canadá. Algunos proyectos e intervenciones incluyenobras en proceso que reflexionan sobre cuestiones de desplaza-miento, pérdida y resistencia cultural relativas a la idea del hogary el viaje, tal y como se ve en obras N. S. Harsha, Riyas Komu, BariKumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee se inspira en los testi-monios y las experiencias personales para reflexionar sobre la pro-ducción cultural en su serie de dibujos. De nuevo, lo personal y lopúblico sirven de base a BhartI Kher, Tejal Shah, Surekha, ArchanaHande y Mithu Sen para meditar sobre los aspectos políticos yeconómicos inherentes a las cuestiones de género en la India,mientras que, de un modo muy distinto, Subodh Gupta explora loindio como lenguaje y rito en una sociedad informatizada y glo-balizada. Trabajos, reflexiones y posiciones de arte contemporá-neo, todos ellos inspirados en cierta noción de India, tal y comodeterminada melodía inspiró a los personajes de Marguerite Duras:«¿Qué haces? Venga… ». «Estoy escuchando India Song. (Pausa).Es la razón por la que vine a India».

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Los orígenes de la pintura de la compañía

En los últimos años, los historiadores del arte han decididoutilizar la terminología «pintura de la compañía» para referirse a un tipo especial de pintura india para europeos que arrastrabauna fuerte influencia del gusto del Viejo Continente. Si bien endistintas partes de la India surgieron muchas variantes distintasdel estilo de la compañía, la etiqueta abarca un fenómeno único:el intento por parte de artistas indios de utilizar un estilo híbridoindoeuropeo que fuera del agrado de los europeos quetrabajaban en las distintas compañías de las Indias orientales, o que explica el nombre. Más recientemente, la terminología haampliado su significado para incluir no sólo cuadros de la India,sino también de zonas como Birmania y Ceilán, que quedaríanasimismo bajo el dominio británico. Todas esas obras serealizaron en un estilo híbrido indoeuropeo.

La nueva relación entre los europeos y la India, que propició la aparición de la pintura de la compañía, surgió deldescubrimiento de la ruta que bordeaba el cabo de BuenaEsperanza para llegar a la India. Fue un hallazgo del naveganteportugués Vasco de Gama, que alcanzó en 1498 el puerto deCalicut, en la India meridional, lo que abrió una vía para que suscompatriotas captaran el lucrativo comercio de especias. En pocos años los portugueses fundaron asentamientosfortificados en la costa occidental del subcontinente, mientrasque por el resto de Asia sus escuadrones de buques de guerradominaban los mares de Oriente. Goa, su ciudad principal, se convirtió pronto en un floreciente centro de comercio yadoptó muchos de los sellos distintivos de una urbe europea,con profusión monumentos públicos de gran belleza, entre ellosiglesias barrocas tanto grandes como pequeñas y otrasinstituciones religiosas. En esos lugares se ofrecía apoyo a artesanos europeos y también de formación autóctona, que decoraban los edificios religiosos y seglares con pinturas y mobiliario de gusto ibérico contemporáneo. Aparte de losabundantes cuadros restaurados de temas cristianos y devirreyes portugueses que existen en las iglesias y en losedificios públicos de Goa, no nos quedan excesivasdemostraciones de la pintura de los portugueses en la India y hasta la fecha no parece haber indicios de que desempeñaranpapel alguno en la aparición de la pintura de la compañía.

Uno de los criterios principales para la identificación de eseestilo es el grado en el que retrata objetivamente el mundo indiaen todos sus aspectos, incluidos la historia natural y la sociedad

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humana. Uno de los rasgos de la pintura de la compañía en suapogeo bajo el dominio británico, a finales del siglo xviii, es queplantas, aves y otros animales observados atentamenteconforman una amplia parte de su temática, aunque parece serque los británicos no fueron los primeros en examinar la flora yla fauna indias con esa actitud científica. Al captar Portugal elcomercio de especias, Lisboa pasó a ocupar una posición muchomás destacada en Europa y el influjo de la llegada deextranjeros provocó que el país disfrutara (si bien con ciertoretraso) de los frutos del Renacimiento y del nuevo espíritucientífico en determinados campos del conocimiento.

Está claro que la noticia de esos avances llegó pronto a lasposesiones portuguesas de ultramar. Así, el naturalista lusoGarcía de Orta, profesor de la Universidad de Lisboa, se trasladóa la India en 1534 y dedicó los treinta y seis años de vida que le quedaban a estudiar su historia natural y sus productoseconómicos. Sus investigaciones quedaron resumidas en unlibro sobre plantas medicinales, Colóquios dos simples, e drogas he cousas medicinais da Índia, publicado en Goa en1563 y uno de los primeros ejemplos de impresión procedentesde la India. Aunque inicialmente su obra no estaba ilustrada, sucompatriota Cristóbal Acosta (hacia 1515-1580), que lo conocióen Goa y se benefició de sus conocimientos, publicaría conposterioridad un libro propio, Tractado de las drogas ymedicinas de las Indias orientales con sus plantas, aparecido enBurgos en 1578, con grabados en madera realizados del natural.No sabemos quién preparó los dibujos originales, pero ochoaños después el cultivado florentino Filippo Sassetti, empleadopor un comerciante portugués como representante en Cochin,contó por carta al gran duque Francisco I que había un pintorindígena que dibujaba y coloreaba plantas tan bien que podíareproducir con claridad y en detalle todas las peculiaridades de muchas variedades novedosas halladas en la India.

Pese a que no se conservan ejemplos de la obra de ese artistaindígena, es evidente que cumplía los criterios que másadelante lo habrían identificado como pintor de la compañía.Teniendo en cuenta esos testimonios de la realización decuadros de historia natural para los europeos en el siglo xvi, no debería sorprendernos descubrir que, unos cuarenta añosantes, uno o más artistas anónimos crearon una colección de obras que reflejaban con exactitud todas las otras grandespreocupaciones temáticas de los posteriores pintores de la compañía.

Se trata de una serie de acuarelas conservadas en la BibliotecaCasanatense de Roma, con anterioridad perteneciente a laorden dominica. En esa colección encontramos ilustraciones delos distintos pueblos de la zona de expansión marítima orientalde Portugal que muestran sus trajes y costumbres. Estándispuestas por orden, desde las tierras que lindan con el marRojo y el golfo Pérsico, bordeando las costas de la India hastallegar al archipiélago indonesio y por fin a China. En total hay141 ilustraciones numeradas, pero en su mayoría conformanparejas que se combinan para dar 76 composicionesindependientes. En la mitad exacta de ellas aparecen parejasmasculinas y femeninas vestidas con el atuendo característicode su región o grupo social, un tema predominante de laposterior pintura de la compañía. Otros temas característicosde las escuelas de la compañía son las escenas de transporte,el comercio, la agricultura, las deidades indias, una boda, una fiesta religiosa y la inmolación de una viuda (sati). Comomínimo 46 (es decir, un 60 por ciento) de las composicionestratan temas de la India o de Ceilán, y de ellas 41 se centran en el litoral occidental de la India con una clara predilección por los habitantes de Gujarat y Karnataka, en torno a lasciudades de Cambay y Goa.

Esas obras se han fechado entre 1533 y 1546, pero la inscripciónde un cuadro del sultán Mahmud III de Cambay (1537-1554)hace referencia a que sitió el asentamiento portugués de Diu,hecho que sucedió en 1538 y de nuevo en 1546. Conindependencia de la fecha de sus inscripciones, es pocoprobable que los cuadros se realizaran antes del año en queMahmud ascendió al poder, y parece probable que se pintaranaproximadamente en la época de uno u otro de los asedios,quizá hacia 1540-1550. La identidad de su autor es aún másincierta, pero parece ser que no se trata de un europeo, como sesuponía hasta ahora, y tampoco tiene por qué ser todo obra deuna misma mano. Es cierto que el estilo contiene elementoseuropeos, pero es mucho más heredero de determinadasescuelas de la India occidental y de Oriente Próximo, incluidasfuentes del sultanato, mamelucas y del iljanato. Esos rasgoseclécticos y a menudo arcaicos apuntan que podría proceder deun taller de pintores oficiales utilizado para preparar textosilustrados de obras seudocientíficas árabes y persas para laburguesía comerciante. Las imágenes de dichos textos solíanseguir modelos anteriores sin una adaptación relevante y esetipo de antecedentes artísticos explicaría quizá la extrañamezcolanza de variantes estilísticas presentes en los cuadros.

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Anónimo (Rajastán): Juego de cartas Dashvatar, h. 1790Pintura sobre cartón, 8 cm c/u (diámetro)Museo Fournier de Naipes de Álava, Diputación Foral de Álava, Vitoria-Gasteiz

1999.3.1 Anónimo (Rajastán): Pichwai, h. 1900Pintura sobre lienzo, 133 x 98 cm

Museo Nacional de Antropología, Madrid

Anónimo: Manuscritos indios, h. 1650Acuarela sobre papel, 26,8 x 48 cmMuseo Valeriano Salas, Béjar

Anónimo: Manuscrito indio, h. s. xviiiAcuarela sobre papel, 45 x 10,5 cm

Museo Valeriano Salas, Béjar

Anónimo: Manuscrito indio, h. s. xviiiAcuarela sobre papel, 43 x 11,2 cm

Museo Valeriano Salas, Béjar

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No es de extrañar que a un mecenas portugués le costaraencontrar a artistas indígenas formados en una de las grandesescuelas de pintura india, ya que, según los datos de los que disponemos actualmente, al parecer en la primera mitad del siglo xvi la tradición pictórica del subcontinente estabaresurgiendo tras un período de estancamiento medieval. Un estímulo importante llegó de la mano del fomento de la ilustración de manuscritos, al amparo de los sultanesmusulmanes provinciales, pero el verdadero impulso fue la llegada al poder de Akbar (1556-1605), el gran artífice de la expansión del imperio mogol, que llevó a su taller real aartistas procedentes de distintas partes de la India y de Persia y fundó un estilo pictórico cargado de esplendor.

En 1580 Akbar invitó a jesuitas de Goa a su capital y sabemosque, junto con mercaderes y otros individuos, esos sacerdotesintrodujeron en la corte mogol muchos grabados, además de otras imágenes europeas, y que los artistas reales hicieroncopias. No han sobrevivido muchas, pero también está claroque los artistas mogoles aprendieron mucho con aquelproceso y que ese atento escrutinio de las obras europeastuvo un efecto importante en el desarrollo del estilo mogolpropiamente dicho. La vitalidad rítmica y la exuberancia de las tradiciones indias en plena regeneración fueron, por descontado, factores decisivos para la creación del nuevoestilo, pero por sí solas no habrían satisfecho las exigenciasde los mecenas mogoles. La nueva dinastía había heredadogustos cultivados de sus exigentes antecesores timúridas,mientras que la creciente biblioteca de excelentesmanuscritos persas ilustrados de Akbar aportó modelosexcepcionales tanto para mecenas como para pintores. Los maestros persas, con su dominio del naturalismo refinadoy sus técnicas de ejecución elegantes, habrían acabado porforjar un estilo nuevo, pero es evidente que la disponibilidadde grabados europeos expuso a los artistas a nuevas formas de expresión y a nuevas maneras de entender losproblemas de la representación naturalista. Ese componenteeuropeo de la pintura mogol supuso una sólida contribuciónque llegaría a las escuelas regionales de las que más adelantesaldrían los artistas de la compañía. Sin duda, allanó muchoel camino a los pintores indios que posteriormente deberíanadaptarse en determinados casos a los requisitos pictóricoseuropeos, pero la copia de grabados o temas europeos paramecenas indígenas fue un fenómeno completamente distintodel que supuso el trabajo para clientes europeos. A finales delsiglo xviii y entrado ya el xix fue cuando los nobles indios

Shahzia Sikander: SpiNN, 2003Vídeo color, sonido, 6 min y 38 seg

Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York

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Anónimo: Procesión con caballos y elefantes, s. xviiManuscrito, 34 x 22 cmFundación Lázaro Galdiano, Madrid*

Anónimo: Escena real (personaje real sentado a la derecha con espada y un guardián a la izquierda), s/f

Escena real (personaje real sentado a la izquierda con espada y escudo y un guardián a la derecha), s/f

Escena real (personaje real sentado a la derecha recostado con un guardián a la izquierda), s/f

Escena real (personaje real arrodillado en trono a la derecha con corona y un guardián a la izquierda), s/f Laca sobre cartón, 21 x 24 cm c/u© Biblioteca Nacional de España, Madrid

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Anónimo: Escenas cortesanas, h. s. xviiiMiniatura sobre papel, 24,6 x 15 cmMuseo de Zaragoza

Anónimo: Crucifixión, h. s. xixPintura sobre tela, 119 x 94 cmMuseo de Zaragoza

Uno de esos coleccionistas fue el viajero italiano NiccolaoManucci (1639-1717), que en 1656 llegó al subcontinente, dondellevó una vida errante de aventuras al servicio de diversosseñores. Escribió una larga historia de los mogoles y de sushazañas personales, la Storia do mogor, y reunió cuadros en distintos puntos de la India para ilustrarla. Su primer grupode obras, adquiridas claramente en Golconda hacia 1685, fue una típica serie de retratos al estilo autóctono que podríanhaber agradado por igual a un coleccionista indio o un europeo. Se envió de vuelta a Venecia, pero uno de los comisarios deNapoleón la retiró de la Biblioteca de San Marcos en 1797 y lamandó a París, donde ahora se encuentra en la BibliotecaNacional.

Más adelante, cuando vivió en Madrás entre 1701 y 1705,Manucci adquirió otra serie de 78 cuadros que poco después se hizo llegar a Venecia, donde permanece en la mencionadaBiblioteca de San Marcos. A diferencia del primer grupo, ésteparece haberse preparado deliberadamente para ajustarse a los requisitos de Manucci, ya que se representan aspectos dela vida india a los que el viajero hizo referencia en sus escritos.Esas ilustraciones de dioses de ambos sexos, de sus fieles y de las esposas de éstos, de ceremonias y procesionesreligiosas, de templos y de rituales, etcétera, se concibieronpara satisfacer la misma curiosidad europea por la India que diolugar a las obras portuguesas del xvi o a los cuadros pintadosposteriormente para los británicos. En cuanto al estilo, la seriebebe en gran medida de la tradición medieval del sur de la India,con murales de mitos y deidades hindúes pintados en templos,y es evidente que Manucci compraba a artistas de una claseparecida a la que vendería a los británicos un siglo después en centros como Tanjore y Trichinopoly, al sur de Madrás.

Al imponer el tema y hasta cierto punto la forma en que serepresentaba, Manucci trasladó influencias europeas a la obrade artistas indios, y parece ser que también los francesestuvieron una influencia similar en la pintura del subcontinente,en especial en el sur durante el siglo xvii. Algunos, comoFrançois Bernier, escribieron libros sobre la India que enocasiones ilustraron con cuadros que llevaron consigo a Europa.Como ha señalado Jean-Marie Lafont, en 1745 eran ya 287 losvolúmenes relativos a la India que habían llegado a la parisinaBiblioteca Nacional. Algunos ejemplos elegidos al azar son los195 dibujos de Recueil de dessins et enluminures des dieux del’Inde (BN O.D.40-40A) y la Histoire et figures des dieux de l’Indeou théogonie des malabariquais (BN O.D.39-39C), así como

emularon los gustos occidentales y las fronteras entre latradición de pintura indígena y la de la compañía empezaron a difuminarse.

Al parecer, los portugueses, que seguían la serie innovadora decuadros producidos en el período de su supremacía en elcomercio oriental durante el siglo xvi, no demostraron interés enfomentar una tradición de pintura de la compañía, por lo quedebieron tomar el relevo ciudadanos de otros países europeos.En lo referente al comercio y a la fundación de asentamientosindios, los principales protagonistas fueron los ingleses y losholandeses; y por entonces el curso de la pintura india ya habíavariado debido a la creación de la escuela mogol por parte deAkbar y a la aparición de escuelas de pintura regionales enmuchas partes del subcontinente.

En la última década del siglo xvi fue cuando los buquesmercantes ingleses empezaron a llegar a la India, un comercioque cobró un nuevo impulso el último día del año 1600, cuandola reina Isabel I otorgó el monopolio inglés del comercio enaguas orientales a la Compañía Británica de las IndiasOrientales. Menos de dos años después recibió su carta real laCompañía Holandesa de las Indias Orientales, que, al igual quela británica, levantó sus «fábricas» por la costa de la Indiadurante todo el siglo. Les siguieron otras: desde la danesa en1616 hasta la francesa en 1664.

Aparte de los mercaderes y empleados de esas compañías,llegaron a la India viajeros y aventureros europeos de distintaprocedencia que a menudo entraban al servicio de los mogoleso de sus partidarios en calidad de médicos, joyeros o artilleros.Como tales, fueron testigos de primera mano de losacontecimientos y las formas de vida de la India, que algunosplasmaban en papel en forma de memorias de viaje o historiasdel imperio mogol. Parece posible que los hombres quetomaban ese camino fueran más propensos que los demás a encargar cuadros que ilustraran sus escritos o reflejaran su interés en el entorno indio. Desde luego, disponemos demuchas demostraciones de las miniaturas indias coleccionadaspor europeos durante el siglo xvii, y es posible que en el caso de algunos tipos de pintura los europeos fueran compradorestan habituales como los mecenas indios. Parece ser cierto sin lugar a dudas en el caso de las series de retratos degobernantes y nobles de la corte mogol y el Decán que sepintaban en el reino decaní de Golconda durante la segundamitad del siglo.

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1James Rennell: A Map of Hindoostan or the Mogul Empire, 1788Grabado, 115 x 122 cm© Biblioteca Nacional de España, Madrid

Robert Havell (a partir de James Baille Fraser): View of Government House from the East, Calcutta, h. 1824Aguatinta coloreada, 40,5 x 56 cm© British Library Board. All Rights Reserved (P17)

Anónimo: Derby Day, h. 1840Óleo sobre lienzo, 49,5 x 95,5 cmPeabody Essex MuseumCortesía del legado de Margaret Pope Parker

IM. 120-1918 Richard Barron: A Toda Family In the Nilgiri Hills, 1837Aguatinta, 39,37 x 52,07 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

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cuadros de artesanos y trajes, como Arts et métiers et costumesde l’Inde (BN O.D.48), álbum confeccionado para el conde deLally. Resulta evidente, pues, que durante al menos dos sigloslos viajeros y los misioneros portugueses, italianos y francesesllegaban a la India, conocían la pintura indígena y en ocasionesvolvían a Europa llevando obras que ellos mismos habíanencargado o comprado. En ese tipo de cuadros vemos queempezaba a aparecer influencias europeas que durante elperíodo británico darían lugar al estilo que hoy se conoce comopintura de la compañía.

Para los británicos, la pintura de la compañía empezó a aparecera finales del xviii. Por aquel entonces, los ingleses empezaban aver con otros ojos el mundo que los rodeaba, según las nuevasconcepciones que dieron en llamarse «lo pintoresco» y «losublime». Quienes se adherían a ese culto pretendían perpetuarsu experiencia dejando constancia en ella en cuadros o dibujos.En Inglaterra se publicaron libros como PicturesqueRepresentations of the Dress and Manners of the English (1814) o Costumes of the Lower Orders of London (1826), éste obra de T. L. Busby. Cuando los británicos, tanto hombres como mujeres,llegaban a la India, en muchos casos se quedaban fascinados deinmediato por todo lo que veían a su alrededor y boquiabiertosante aquel nuevo ambiente. Prácticamente cualquier aspecto dela vida de la India servía de tema para un boceto: los trajes, lasocupaciones y los medios de transporte, todos ellos pintorescos,así como la arquitectura y la escultura novedosas que sedescubrían en los grandes templos. El capitán Mundy escribió:«Tenemos aquí cúpulas, alminares, una arquitectura imaginativay trajes que ante todo hacen alarde de colores, completados conarmas y concebidos, por la caída elegante de sus colgaduras,para adornar la belleza y ocultar la deformidad. [...] Todas lascabañas, todos los carros, todos los utensilios y todas las bestiasde la India son pintorescos». Las fiestas y las ceremoniasreligiosas ofrecían numerosas oportunidades «pintorescas» para los artistas aficionados, mientras que el paisaje y muchosde los edificios eran no sólo pintorescos, sino «sublimes».

Como consecuencia de las guerras de Mysore (1767-1799), unagran cantidad de británicos de ambos sexos de un tipo distintoempezó a llegar al sur de la India. Ya no eran los rudosaventureros de otros tiempos, sino que a menudo se trataba de gente de clase media-alta. Muchos de los hombres ya habíanestudiado dibujo y pintura en el colegio de secundaria de laCompañía de las Indias Orientales, mientras que en numerososcasos las mujeres habían recibido clases particulares de arte.

Nada más pisar la India, se deleitaban con las escenas que veíana su alrededor: las impresionantes ruinas y antigüedades, las extrañas deidades y las fiestas religiosas, los vistosos trajesde las distintas castas y sus novedosas ocupaciones. Enseguida empezaron a llenar los cuadernos de bocetos conatentos dibujos de esos temas que realizaban en su tiempo libreo durante las lentas operaciones militares. Muchos de esosdibujos se utilizarían después para ilustrar los numerosos librossobre la India que se publicaron en Inglaterra a finales del sigloxviii y principios del xix.

No es de sorprender que los británicos descubrieran enseguidaque los artistas indios eran capaces de plasmar con muchamayor precisión que ellos ese tipo de escenas, pues les eranfamiliares. Por su parte, los artistas indígenas estabanencantados de recibir el apoyo que suponían esos encargos ybien dispuestos a adaptar su estilo y sus temas para satisfacer asus nuevos y entusiastas mecenas, sobre todo porque enaquella época el apoyo indígena a los artistas, de caráctertradicional, decrecía con rapidez. El capitán Charles Gold, porejemplo, constata en su Oriental Drawings de 1806 que una delas ilustraciones, un dibujo de un «mendigo cojo y su familia»,es obra de «el muchi de Tanjore». Afirma lo siguiente:

Los muchis, o artistas de la India, suelen pintar según elestilo representado en el dibujo en cuestión, pero utilizandoel color de la carne, y algunos acaban sus cuadros a lamanera delicada y forzada de una miniatura, aunque almismo tiempo desconocen por completo el realismo en elcolor y la perspectiva y constantemente yerran por excesoen los ornamentos y los atuendos chillones, excepto cuandoel modelo no admite demasiada ostentación y decoración,como en el caso de los mendigos; asimismo, poseenconsiderable mérito en cuanto al traje y al carácter. Ainstancias de los europeos, algunos de los artistas del paíspintan series de las castas o tribus más comunes, en las quecada cuadro representa a un hombre con su esposa, con lasseñas o marcas distintivas en la frente, y no con la ropa dediario, sino con la de las festividades.

Esta descripción muestra con claridad que los artistas indiostrataban de forma consciente de satisfacer las exigenciaseuropeas en lo relativo a una representación fiel. En un ejemplose menciona que un mecenas contrató a un grupo de acróbatasque pasaron varias semanas con su artista, para permitirledibujar todas sus posturas.

Algunos pintores recibían encargos de funcionarios europeospara pintar obras concretas. Tanto Boileau como Gentil, porejemplo, buscaron artistas indios concretos para que trabajaranpara ellos personalmente, pero con mucha mayor frecuencia losartistas indígenas, que veían cómo iba creciendo su mercado,empezaron a pintar series de cuadros que seguían unospatrones que en su opinión debían satisfacer a los nuevosgobernantes. En consecuencia, en lugares como Tanjore,Trichinopoly, Delhi, Murshidabad, Patna, Calcuta, Benarés yLucknow familias enteras de artistas se dedicaban a pintarcuadros de temas de interés local con estilos autóctonoscaracterísticos para después pregonarlos por los puestosmilitares británicos o venderlos a viajeros en lugares dedescanso bien conocidos, junto a los ríos. Las obrasenumeradas y descritas en este catálogo son en su mayoríapinturas de la compañía de esas características. No surgió unestilo pictórico similar a gran escala en el Rajastán, Hyderabad olas montañas del Punjab, y tampoco en lugares donde lasinfluencias culturales británicas tenían menos fuerza y ya existíaun mecenazgo autóctono robusto. En esos casos semantuvieron los estilos locales, si bien en ocasiones serepresentaban temas europeos en un estilo híbrido.

Además de pintar contenidos novedosos, los artistas indiosempezaron adaptar su estilo y su técnica a los gustos de susnuevos mecenas. Así, pasaron a trabajar con acuarelas en lugarde gouache y con frecuencia modificaban su gama de colores ydescartaban los tonos brillantes de las miniaturas indias enfavor de los más apagados propios de los grabados europeos, al ver que agradaban claramente a los británicos: azules suaves,verdes y aguada en sepia. Algunas veces trataban de utilizar laperspectiva y el sombreado al estilo europeo. Tanto el temacomo el estilo tenían influencia de las acuarelas y los grabadosingleses que los artistas veían cada vez más a su alrededor.

Las obras similares destinadas a los franceses aumentaron ysiguieron pintándose, junto a las destinadas a los británicos,durante el siglo xviii y el principio del xix. Los «aventureros»franceses que servían a Ranjit Singh en el Punjab siguierondando trabajo a artistas indios, pero el acceso de los franceses(con la excepción de sus asentamientos, por ejemplo enPondicherry) quedó prohibido después de 1849. Durante losprimeros años del siglo, los franceses del Panyab habían tenidoa su servicio a un artista indio, Iman Bajsh Lahori, para quepintara retratos y trajes de la gente de esa región. El generalCourt le encargó ilustrar sus memorias y pintar material

Anónimo: Modo en que el príncipe Engrl, grande almiral de la Armada del Nabad Hyder Ali, en el departamento de Mangalor, recivió y despachó la vista del comandante y oficiales de la fragata del Rey de la Deseada el día 18 de abril de 1776, 1778Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cmArchivo General de Indias, Sevilla

Anónimo: Baile al uso del país, que se tubo en las casas del comandante y oficiales de la fragata del Rey la Deseada, en obsequio del Bragmani emisario del Nabad Hyder Ali Bahader, desde las 7 de la noche hasta el amanecer de los días 30 de noviembre, 1 y 8 de diciembre de 1776 (Mangalor), 1778Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cm (33,3 x 41,7 cm)Archivo General de Indias, Sevilla

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Gustave Moreau: Feuille d’études de costumes indiens d’après des miniatures, s/fTinta china, grafito y acuarela sobre papel calco (contracolado), 15,7 x 24,3 cmMusée Gustave Moreau, París© RMN / © René-Gabriel Ojéda

Anónimo: The Rhat of Jatra 1822 with the Jagannatha Procession, h. 1820-1822Acuarela sobre papel, 47 x 68 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

arqueológico, entre otros casos en las excavaciones deManikylas de 1839, con anterioridad al trabajo de AlexanderCunningham. Otro general francés, Ventura, acudió a ese mismoartista para que ilustrara Les fables de La Fontaine en el estilode la compañía. Artistas indios muy diestros pintaban también a los franceses, como en el caso del precioso retrato del generalAllard y su familia, de autor desconocido, pero ese tipo demecenazgo terminó en 1849.

En cambio, la pintura de la compañía para británicos prosiguiódurante todo el siglo xix y gradualmente se extendió a lugarescomo Birmania, Nepal y Ceilán, una vez esos territoriosquedaron bajo dominio británico. De hecho, pervivió hasta que la fotografía, que llegó a la India en la década de 1840, fue sustituyéndola gradualmente.

Las pinturas de la compañía se consideran hoy una parteimportante de la historia india, ya que documentan losfenómenos sociales (en especial en lo referente al atuendo, las castas y las formas de vida que en gran medida ya handesaparecido). Son significativas también como testimonio deedificios y monumentos destruidos; por ejemplo, partes delcomplejo del Palacio de Delhi. Al mismo tiempo, estos cuadrossuponen una contribución interesante y a menudo entrañable a la historia de la pintura india. [...]

Mildred ArcherCompany Paintings. Indian Paintings of the British Period, 1992

Anónimo (Murshidabad): An Indian Lady, h. 1760-1764Gouache, 25 x 17 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

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Anónimo (Faizabad-Lucknow): A Woman Spinning, h. 1815-1820Acuarela sobre papel, 23 x 15 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

1 Anónimo: Templo hindú, 32,7 x 20,1 cm2 Celebración nocturna (festival Dasara),

21,4 x 33,4 cm3 Festival Puram, 20 x 32,7 cm4 Tortura en árbol, 21 x 33,7 cm

5 Festival en el estanque, 20,7 x 32,3 cm6 Ritual ‘sati’, 21,2 x 34 cm7 Charak Puja, 21,7 x 34 cmAcuarela sobre papel, 1860-1862Museo Nacional de Antropología, Madrid

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Anónimo: Kama o Vishnú sobre elefante compuesto por nueve mujeres, 1860

Acuarela sobre papel, 20,6 x 32,3 cmMuseo Nacional de Antropología, Madrid

Shahzia Sikander: Nemesis, 2003Vídeo color, sonido, 2 min y 2 segCortesía de la artista ySikkema Jenkins & Co, Nueva York

Sobre las aplicaciones de la fotografía en la India

Los miembros de esta sociedad celebrarán saber que se hanconstituido en Bombay y en Madrás asociaciones fotográficascomo la nuestra y que, al igual que la nuestra, dichas sociedadestán poniendo todo su empeño en recoger información ydocumentar experiencias sobre las particularidades queencierra la práctica fotográfica en la India. Sin embargo, se nosha acusado de que hasta el momento nuestras sociedades hancarecido de objetivos concretos en el desarrollo de susactividades y de que nuestros miembros no tienen una ideaclara de la razón de ser de su ejercicio de la fotografía. Los miembros profesionales han dilucidado sin duda y pordiversas vías la razón de ser de su ejercicio de la profesión,aunque la cuestión no está tan clara en el caso de losaficionados. Me imagino que todos hemos explotado eserecurso tan ingenioso que consiste en sacar unas tomas de lavista que nos ofrecen nuestra veranda o nuestro tejado; todoshemos practicado con nuestros sirvientes y hemos sacadopartido de aquel momento providencial en el que podemosencuadrar la carreta de bueyes que transporta mercancíasdesde la puerta de al lado. A todos nos han impresionadodeterminados edificios públicos: todos hemos probado suerte

con la sede del gobierno y tanto la mezquita de Dhurrumtollahcomo la catedral de San Pablo se han convertido en motivosfotográficos clásicos.

Sin embargo, todavía hemos de encontrar algo más completo ymás sistemático. Toda sociedad fotográfica de la India puedealcanzar grandes logros en dos áreas: en primer lugar, en elestudio de los efectos de la luz, el calor y la intensa humedadsobre nuestros productos químicos, nuestro papel, nuestrosnegativos y nuestros positivos; y, en segundo lugar, en laimportancia de aplicar adecuadamente los distintos procesosfotográficos una vez establecidas, según se ha señaladopreviamente, las condiciones para el éxito. En esta ocasiónrestringiré mis observaciones al segundo punto.

Bajo ninguna circunstancia el que carezcamos de un camposobre el que trabajar se puede aducir como fundamento paraacusarnos de no tener objetivos. La India nos ofrece un campoquizá tan perfecto como el ejemplo más completo que contienecualquier otro país del mundo de los pequeños detallesvariadísimos de la vida oriental, de los paisajes orientales, de las naciones orientales y de las actitudes orientales. Además,el país se abre ante nosotros para que podamos examinar con el mayor detenimiento todas esas peculiaridades, al tiempoque disfrutamos de una seguridad que nada tiene que envidiar a

Josiah Rowe: Panoramic View of Calcutta, 1859Albúmina, 16 x 175 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 147/1 (49))

Frederick Fiebig: Calcutta, 1847Litografía coloreada, 23,8 x 198,3 cm© British Library Board. All Rights Reserved (V12765)

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Anónimo (Calcuta): Camera in the Photographic Department Survey of India Offices, h. 1911Fotografía, 46 x 56 cm© British Library Board. All Rights Reserved (527/1(32))

abre a nuestra práctica y lo profundo que resulta el interés porlos pequeños detalles que contiene.

Hay varias aplicaciones de la fotografía en la India que sonobvias; en realidad, el asunto puede resumirse en seis frasesque describen, cada una de ellas, una clase de objetos sobre laque puede orientarse esta ciencia con resultados de granutilidad. Aun así, son los detalles, que creo que todosnecesitamos, los que pueden evocar no sólo clases generales deobjetos, sino también objetos distintivos a los que podemosaplicar nuestra técnica.

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La fotografía puede ser de una ayuda inestimable para elMinisterio de Obras Públicas. Todos recordaremos el caso del emperador Nicolás, que hizo un uso precoz de lasimágenes al exigir que se elaboraran esbozos periódicos de losgrandes puentes y edificios públicos que se erigieron durantesu mandato, de modo que pudiera valorar personalmente la buena labor y la formalidad de sus constructores eingenieros. Si mal no tengo entendido, se hizo lo mismo conmotivo del asedio de Sebastopol. Fue sin duda la severafidelidad de la fotografía fue lo despertó su temprano interés. La fotografía puede prestar el mismo servicio en el caso de lasobras públicas que se llevan a cabo en la India. Hace poco se nos puso sobre la mesa una muestra de ello: unarepresentación de la iglesia de Meean Meer durante suproceso de construcción y la interesante visión del señorStewart de las trincheras abiertas en Monghyr para el paso del ferrocarril. Algunos de nosotros recordaremos quizás

la europea. Se constata actualmente en Europa un interésprofundo y creciente por todo lo indio y, además de cualquierotro método que pueda emplearse para incitar tal interés, todoslos miembros de esta sociedad tienen la posibilidad de ofrecer asus familiares y a su círculo de amistades todo un abanico deobjetos destinados a estimular ese interés, objetos fruto de lapráctica fotográfica que desde aquí fomentamos. Además,nuestra actividad puede servir a intereses más elevados, en laesfera política y en la comercial. Por ejemplo, algunaspublicaciones han empleado fotografías para ilustrar escenas eincidentes de la India mucho más sistemáticamente quenuestras publicaciones misionarias. La fotografía puede ampliarsu alcance y mejorar su rigurosidad casi sin límites. En realidad,si inspeccionamos el vasto campo que se abre ante nosotros conuna mirada práctica, nos damos cuenta de que en todo el paísno hay nada, de lo que la mirada puede captar y el sol delfirmamento iluminar, que carezca de interés para nosotros ypara nuestros compañeros en la distancia. Por eso tengo laplena convicción de que, si nos repartimos el trabajo según laconveniencia de cada uno, en el espacio de un año escaso losmiembros de esta sociedad, esparcidos por la provincia deBengala, podremos recopilar y presentar, en nuestra segundaexposición anual, una colección de imágenes sobre la vida indiay escenas indias como jamás se ha hecho pública en el mundo.Es esta convicción la que me ha llevado a consagrar parte delpoco tiempo libre que me deja esta vida de misionero a lapráctica de la fotografía. Y es esta misma convicción la que meha situado esta noche en la posición que ocupo, posición quedebe permitirme aportar algunas sugerencias a los miembros deesta sociedad y demostrar lo amplio que es el campo que se

Anónimo: East Indian Railway, Locomotive Department Workshops, Jamalpur, 1896Papel impreso, 25 x 137,8 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 15/80(1))

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Frederick Fiebig: Grain Bazaar on the Chitpore Road, Calcutta, h. 1850Fotografía coloreada, 16,7 x 23,8 cm© British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 247/4 (56))

imágenes similares de la catedral de San Pablo, con sus vastasextensiones de bambús, tomadas por Rowe en daguerrotipoantes de que finalizara su construcción. Con todo, ésta no esmás que una aplicación de la fotografía en el ámbito de lasobras públicas; sus posibilidades son infinitas. En primerlugar, con unos gastos muy reducidos la fotografía podríaaportar una recopilación exhaustiva de todos los edificiospúblicos de la provincia, cada uno de ellos visto desdedistintos ángulos, para poder apreciar fácilmente su tamaño y su estructura. El ejercicio de comparación entre distintosestilos de construcción de cuarteles, puentes, juzgados y otrasdependencias públicas que suscitaría sería de una ayuda

inestimable para fomentar el ahorro y la eficiencia en todo el ministerio.En caso de que algún accidente, comouna tormenta o unainundación, causara estragos, ¿qué otro medio aparte de lafotografía podría ilustrar la naturaleza y el alcance de losdestrozos con tal claridad e inmediatez? Las noticias decualquier desastre —un muro de contención agrietado, unpuente caído, una carretera impracticable, un barrio inundado—podrían llegar con la máxima rapidez a las oficinas centrales,donde se determinarían de inmediato las medidas necesarias.Todo estudio previo a la construcción de caminos y canales quecontara con imágenes fotográficas ofrecería una visión clara de

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particularidades bien especiales. Aquellos que viajen por elpaís, si el tiempo y las circunstancias lo permiten, podránampliar sus carpetas con vistas que solo se pueden conseguiren las grandes ciudades del noroeste, especialmente entre lostemplos, las mezquitas y las tumbas de tiempos inmemoriales.Una experiencia que he tenido durante mi vida en la Indiaservirá para ilustrar mis argumentos. Hace cuatro añosemprendí un largo viaje por las misiones situadas en el sur de laprovincia de Madrás. Visité muchas localidades de gran interésque los residentes de Bengala raramente tienen la oportunidadde ver: los montes Ghaut de camino a Bangalore, las tumbas ylos palacios de Hyder y del sultán Tippoo, la pasarela dondecayó Tippoo, las montañas de Nilgherry con los desfiladeros de Segoor y Konoor, el sur de Travancore y el cabo Comorin, los terrenos arenosos y las selvas de palmeras de Tinevelly, losinteresantes templos y palacios de Madura, los templos deSeringham, Tanjore y Chillumbrum, los viejos pueblos deTranquebar y Pondicherry, gran cantidad de misiones, iglesias yescuelas. Con gran esfuerzo conseguí unos cuantos esbozos dealgunos de estos objetos. Si hubiera sabido de la existencia del calotipo, un método fotográfico tan sencillo y económico,podría haber conseguido sin ningún esfuerzo unas doscientasimágenes fidedignas de todas aquellas escenas a las que asistí.Un viaje como aquel sólo sucede una vez en la vida y, desdeentonces, cada vez que pienso en ello lamento profundamenteno haber sabido por aquel entonces de la existencia de la fotografía. Y expongo esta experiencia propia al resto delos miembros de la sociedad con la esperanza de incitarlos asacar el máximo partido de las posibilidades que ofrecen viajescomo el mío para ampliar sus archivos fotográficos.

Entre los detalles especiales de la práctica fotográfica, el retratoocupa el lugar de mayor relevancia: se trata de una de lasaplicaciones más satisfactorias y que más rápidamenteconsiguen la admiración del público en general.

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Después de los retratos vienen varias clases de temas que,para desvelar toda su complejidad, exigirán una serie deimágenes. Se podría recopilar una serie interesantísima sobre el ejército indio que abarcara todas sus divisiones en todo tipo de circunstancias. Habría que incluir los vestidostan característicos y las funciones de los ingenieros, de lacaballería, de la infantería y de la artillería, tanto de losautóctonos como de los europeos. No podrían faltar en ella loscipayos, tanto con atuendo informal como en pleno desfile, ya

la naturaleza del suelo por el que fueran a pasar, de laspendientes del terreno que debieran salvar y de los obstáculosque pudieran interponerse. Los bocetos de este tipo han sido degran valor en el campo de la ingeniería, que con mayorfrecuencia que ninguna otra disciplina recurre a mapas, esbozosy secciones. En mi opinión, la fotografía puede contribuir amejorar infinitamente la eficiencia de esta vertiente de laingeniería.

Mencionaré incluso la gran utilidad que puede tener para elgobierno en su labor de identificación de los impostores que sehacen pasar por pensionistas. Creo que son más de diez mil laspersonas con derecho a pensión sólo en esta provincia, y¿cuántas veces hemos oído hablar de familiares y amigos quesiguen cobrando durante largo tiempo la pensión de unfallecido?

Tras exponer algunas de las aplicaciones científicas yprofesionales de la fotografía, quisiera ofrecer a continuaciónalgunas sugerencias en lo que respecta al trabajo que puedenrealizar los aficionados en toda la India. Los temas que se nospresentan se pueden clasificar en generales y especiales: losgenerales abarcan todo tipo de paisajes, escenas, localidades yactos; los especiales, por su parte, dan cabida a todos aquellospequeños detalles, tan variados y característicos, que nosofrecen el país y las gentes que nos rodean.

Los temas de carácter general del país nos abren un campoextensísimo para la práctica fotográfica y el hecho de queresidamos en Calcuta pone a nuestro alcance inmensasfacilidades y gran abundancia de asuntos de interés queplasman las características distintivas de la vida india. Se dice que Calcuta es una ciudad medio inglesa, aunque lo cierto es que conserva en altísimo grado su carácter oriental.Los escalones que jalonan la orilla del Ganges, el río, el parquedel Maidan, Fort William y la explanada, las calles inglesas consus casas nobles y las calles plenamente autóctonas, la plazaTank, el ferrocarril y el ferry a vapor, la menta, las universidadesy los hospitales, los templos y las mezquitas; todo ello se medibuja en la mente como interesantísimas imágenes del lugar enel que vivimos. Y fuera de Calcuta la provincia de Bengala cuentatodavía con mayor número de habitantes. Los paisajes del paísen general —campos de bambú, racimos de granos de cacao,frutos del betel y palmeras, pueblecitos rurales, bazares ymercados, los imponentes arrozales, las tierras pantanosas de la selva y los paisajes de las colinas— ofrecen unas

Donald Horne Macfarlane: Rocks, Darjeeling, 1862Albúmina, 22,9 x 29,2 cmColección Howard y Jane Ricketts, Londres *

fuera bañándose, forcejeando, celebrando el Ram Lila o decamino a casa. Tendríamos que plasmar a los regimientos ensus campamentos y en plena marcha. En una serie como ésta,tomada haciendo honor a la verdad, no podrían figuraroficiales o cipayos marchando con el único atuendo deltradicional taparrabos hindú, ni montados a caballo fumandouna pipa de agua, ni deberíamos admitir esos bocetos tanelaborados del señor. Akerman donde los oficiales y lossoldados del ejército inglés parecen recién salidos de la caja,de punta en blanco y con uniformes impecables todavía porestrenar. Otra serie podría ilustrar todos los procesos de lamanufactura del índigo: el crecimiento de la planta, la fábrica,los peones de la fábrica, las pilas, la maceración y la trilla de la planta, el filtrado, la confección de las pastillas de añil, el secado, el empaquetado en cajas y finalmente la venta.La manufactura del azúcar podría dar lugar a otra serie, queplasmaría los campos de caña de azúcar, los trapichesautóctonos, la recogida de la molienda, la fábrica, las cubas de evaporación, los moldes para el azúcar, etcétera.

Y todavía se podría reunir otra sobre la manufactura de la seda;y otra sobre el opio, en la que sería de un valor inestimable la fotografía que ofreciera una visión fidedigna de estaconcentración autóctona tan interesante: la venta de opio en Calcuta.

Además, necesitamos tomas fotográficas de los distintosdepartamentos del gobierno, de los juzgados penales y de susfuncionarios, de las comisarías con sus policías, de los juzgados

civiles y de sus declarantes, de las escuelas y de lasuniversidades, con su gran diversidad de estudiantes.

los aficionados, tenemos todavía otro campo abierto a nuestrospies, donde se acumulan temas que, por su profundo carácteroriental, revisten un interés extraordinario y que se hallan todosa poco más de un kilómetro de nuestros hogares. Bajo ningunacircunstancia nos podremos quejar de que nuestra prácticafotográfica es limitada, a menos que desconozcamos laspeculiaridades que hacen de esos asuntos elementos tandistintivos. De la inmensa mayoría jamás he visto grabadoalguno en ninguna obra sobre la India. Me estoy refiriendo a lasverdaderas tiendas autóctonas y profesiones autóctonas.

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A todos esos estudios de tiendas y profesiones habrá que añadirvistas del bazar en todas sus facetas. Tomadas haciendo honor ala verdad, con encantadores de serpientes, un prestidigitadorque se traga cien metros de cinta y un oso bailando, estasimágenes del bazar contribuirán sin duda a desmentir esafiguración tan arraigada y que tan obstinadamente alimentan enEuropa de que un bazar de Calcuta es un desfile espléndido enel que la hija del rajá se pasea montada en su elefante, y en elque se dan cita toda clase de naciones orientales para exhibirsus pintorescos atuendos, tachonados de oro y alhajas.No he agotado todavía los elementos que pueden figurar ennuestro catálogo visual. Todavía cabe una serie que exhibatodos los tipos de vivienda que ocupa la población: las chozas o las casitas de arcilla apelmazada y techos de paja, hojas decocotero o tejas de Bengala, o las pequeñas edificaciones detoscos ladrillos de terracota que, a mitad roídas por el salitre,son tan habituales en los pueblos autóctonos; las grandes casasde dos pisos con sus patios interiores y sus largas verandas, las casitas inglesas y los bungalows con habitaciones arriba y abajo.

Necesitaremos además otra serie que ilustre los distintosmedios de transporte y de locomoción: el culi cargando fardos;la carreta de bueyes; el caranchi (que está desapareciendorápidamente de la sociedad); el suntuoso carruaje palki inglés;la diminuta imitación autóctona que desempeña las funcionesdel ómnibus londinense; el eka, el palanquín y la culi para los enfermos.

La población misma ofrecerá un gran surtido de imágenes aaquéllos que se aventuren por la senda del retrato.

Samuel Bourne: Distant View of the Snowy Summits. South of the Shigri Glacier (Kulu), 1866Albúmina, 23,6 x 29,6 cmColección Howard y Jane Ricketts, Londres

Samuel Bourne: View in Zojji-La Pass (Kashmir), 1864Albúmina, 28,6 x 23,9 cm

Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

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Se puede elaborar una serie que comprenda a todos los sirvientes de una casa; otra que presente a individuos de distintas naciones y razas de la India en concreto y de Asia en general. No hay ciudad en el mundo que ofrezca mayoresfacilidades para ello que Calcuta, en todo caso quizá Bombay.Otra serie podría iluminarnos con un repaso claro y exhaustivode los distintos trajes tradicionales, de cómo hay que llevarlos y de cómo se colocan y se abrochan. A este respecto hay queadmitir que nuestros artistas ingleses nos están fallandoestrepitosamente.

Otra serie podría poner de relieve todas las embarcaciones delpaís, los donga de palmera, las largas canoas o saltis, los dingi,los panswoy, los pateli y los bohor, las barcazas beauleah, los budgerow de recreo que flotan en el Ganges y las pinazas.De nuevo, se puede crear una amplia serie de gran interés entorno a todas las flores y los frutos de la India, a sus árbolescaracterísticos y a su vegetación.

Otra serie se puede centrar en los animales, otra versar sobrepájaros, todavía otra sobre peces, y otra sobre la gran variedadde serpientes.

Las creencias religiosas de las personas entrarían en unaclasificación aparte, en la que cabrían mezquitas, templos ytumbas, un crematorio hindú, la exhibición de los enfermos enlas orillas del Ganges, un cementerio musulmán, la fiesta hindúdel churruck, los rituales del juggernaut; la adoración de ladiosa Durga, etcétera.

El repaso que he hecho y los detalles que he enumeradodeliberadamente demuestran que nuestra vida en la Indiacontiene, en sí misma y a su alrededor, una inmensa variedad de elementos que revisten un interés especial en tanto queilustración del país al que hemos venido. El fotógrafo que pongatodo su empeño en plasmar todos estos elementossistemáticamente no sacará de su esfuerzo nada que le seainsatisfactorio o desaprovechable. Este esfuerzo acrecentará suinterés por el bienestar, la comodidad y el avance de las gentessingulares entre las que vivimos y le aportará un conocimientomás profundo de sus formas de pensar, de su capacidadmecánica y de la visión que tienen de los objetos de la vidacotidiana, visión que les han venido legando sus antepasadosdesde hace cientos de años. Además, logrará acumular unarchivo de magníficos regalos para la familia y las amistadesque viven lejos. Y, si todos colaboramos y cedemos parte

de nuestro trabajo a un archivo común, estoy convencido, comohe dicho anteriormente, de que incluso en el espacio de un añopodremos disfrutar de un abanico de ilustraciones sobre la vidaindia que será mucho más completo y fidedigno de lo que jamásse haya podido publicar en el mundo.

Reverendo Joseph MullinsTexto leído ante la Sociedad Fotográfica

de Bengala en octubre de 1856.

Samuel Bourne: View in Wanga Valley (Simla), 1863Albúmina, 29,3 x 24,5 cmColección Howard y Jane Ricketts, Londres

Samuel Bourne: Village Life in Bengal, h. 1867Albúmina, 23,7 x 28,4 cmColección Howard y Jane Ricketts, Londres

Kim

Como era habitual, el lama iba sumido en sus meditaciones,mientras que los ojillos de Kim permanecían bien abiertos. Se dijo que aquel río de la vida, ancho y alegre, suponía unamejora enorme con respecto a las callejuelas angostas yatestadas de Lahore. A cada paso había más gente y más cosasque ver, castas que conocía y otras que resultaban totalmenteajenas a su experiencia.

Coincidieron con una cuadrilla de sansis, de largas melenas e intenso olor, que cargaban a la espalda cestos con lagartos y otros alimentos impuros y llevaban perros escuálidoshusmeándoles los talones. Iban apartados por un lado delcamino, avanzando a buen ritmo, casi al trote, con cierto airefurtivo, y todas las demás castas les dejaban mucho espacio, ya que tocar a un sansi supone una grave contaminación. Trasellos cruzaba las pronunciadas sombras, a grandes zancadas y con el cuerpo rígido y aún marcado por el recuerdo de losgrilletes, un hombre recién salido de la cárcel; el vientre lleno yla piel reluciente de los que hacía gala demostraban que elgobierno daba de comer a sus prisioneros mejor de lo que se alimentaban muchos hombres honrados por sus propiosmedios. Kim conocía bien aquella forma de andar y se burlódescaradamente cuando pasaron a su lado. Después losadelantó con porte altivo un akali, un devoto sij de miradaextraviada y cabello desgreñado, que llevaba el atuendo de cuadros azules de su fe y aros de acero pulido queresplandecían en lo alto del prominente turbante del mismocolor; regresaba de una visita a uno de los estados sijsindependientes, donde había cantado las antiguas glorias deljalsa a niños bien, educados en colegios ingleses y ataviadoscon botas de campaña y pantalones de montar de pana blanca.Kim fue con cuidado de no hacerlo enfurecer, ya que el akali se caracteriza por su poca paciencia y su mucharapidez al desenfundar. De vez en cuando se cruzaban con grupos de ropa vistosa, aldeas enteras que se dirigían a alguna celebración por los alrededores; las mujeres, con losniños pequeños a la cadera, iban detrás de los hombres, y los muchachos brincaban apoyándose en bastones de caña deazúcar, arrastraban burdas maquetas de locomotoras hechas de latón, de las que se venden por medio penique,o deslumbraban a sus mayores reflejando la luz del sol con espejos chapuceros.

Rudyard KiplingKim, 1901

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Anónimo: Sadhu Faqir, Eastern Bengal, h. 1860Albúmina, 22,5 x 172 cm© British Library Board. All Rights Reserved (1 CP 124 (18))

Anónimo: Portrait of a Young Woman, Eastern Bengal, h. 1860Albúmina, 22,4 x 18,5 cm© British Library Board. All Rights Reserved (2 CP 124 (33))

Anónimo: Kanaujiya Brahim, Eastern Bengal, h. 1860Albúmina, 23,5 x 18,5 cm© British Library Board. All Rights Reserved (3 CP 124 (18))

Anónimo: Manipuri Polo Player, Eastern Bengal, h. 1860Albúmina, 23,5 x 18,5 cm© British Library Board. All Rights Reserved (4 CP 124 (5))

Anónimo: Portrait of a Man, Eastern Bengal, h. 1860Albúmina, 24,2 x 19 cm© British Library Board. All Rights Reserved (5 CP 188/7 (31))

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Maurice Vidal Portman: A Group of AndamaneseMen Painted with Og and Tala-og, h. 1893Copia de platino, 28,4 x 35,3 cm© British Library Board. All Rights Reserved

Maurice Vidal Portman: A Group of AndamaneseWomen Painted with Og, h. 1893Copia de platino, 28,4 x 35,2 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 188/7 (30))

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Maurice Vidal Portman: Keliwa Woman of Ta-Keda tribe, Age about 45 Years, h. 1893Copia de platino, 34,4 x 26,8 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 188/11 (20))

Pushpamala N. y Clare Arni: TODA (after Late 19th Century BritishAnthropometric Photograph), from the Project ‘Native Women of South India: Manners and Customs’, 2002Gelatina de plata (sepia) sobre papel fibra, 61 x 50,8 cmCortesía de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York

Carl Damman: Calcutta und Madras (álbum Anthropologisch-ethnologischesDammann), 1873-1874Albúmina, 47,3 x 62,2 cmMuseo Nacional de Antropología, Madrid

Annu Palakunnathu Matthew: Quanah and Annu (serie «An Indian from India», carpeta II, 2007), 2001Proceso digital, 30,48 x 48,26 cmCortesía Sepia International, Nueva York

Annu Palakunnathu Matthew: War Paint (serie «An Indian from India», carpeta I, 2004), 2001Proceso digital, 30,48 x 48,26 cmCortesía Sepia International, Nueva York

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Anónimo: Tipos indios, h. 18856 albúminas sobre cartón, 19,2 x 24,8 cmColección particular, Madrid

El gran motín

Parece que al fin ha quedado estipulado que, de las numerosascausas que concurrieron en la gestación del gran motín, laprincipal fue la anexión del reino de Oudh por la Compañía delas Indias Orientales, acto que sir Henry Lawrence enjuicia como«el más injusto jamás cometido». En primavera de 1857 eraapreciable cierto talante revolucionario en muchas guarnicionesnativas, un descontento que crecía día a día y se difundía apasos agigantados. Los militares más jóvenes vieron en él unvirus grave, y habrían querido tomar vigorosamente las riendasy erradicarlo con toda prontitud, pero dependían de lasuperioridad. Detentaban los altos cargos del ejército hombresmayores —hombres a los que deberían haber licenciado tiempoatrás por su avanzada edad—, y éstos consideraron la situacióncomo una insignificancia casi anecdótica. Les tenían afecto a sussoldados autóctonos, y rehusaron creer que nada pudieraincitarles a la revuelta. En los cuatro rincones, los obstinadosveteranos escucharon serenamente el runrún soterrado de losvolcanes y dijeron que no pasaba nada.

Así, los instigadores del amotinamiento tuvieron los vientos afavor. Fueron impunemente de un campamento a otros ydescribieron ante la soldadesca cipaya las injurias que estabasufriendo su pueblo bajo la bota de los ingleses, hasta encenderen sus corazones la llama de la venganza. Pudieron señalar doshechos de tremebundo valor como soporte de suspersuasiones: en tiempos de Clive, los ejércitos indios eranturbas inconscientes y sin armas efectivas y, por ende, sehallaban en inferioridad frente a los organizados y bienpertrechados batallones de aquel caudillo; pero ahora se habíaninvertido las tornas. Las tropas inglesas eran mayoritariamentenativas; habían sido adiestradas por los ingleses, coordinadaspor sus mandos y por ellos equipadas, y todo el poder revertíaen su bando. Eran como un garrote que hubieran creado los

Felice Beato: Panorama of Lucknow, Taken from the Kaiser Bagh Palace, 18586 albúminas, 22,8 x 178,3 cm © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1138 (1))

Felice Beato: Chutter Manzil Palace with the King’s Boat in the Shape of a Fish. First Attack of Sir Colin Campbell in November 1857, Lucknow, 1858Albúmina, 21,4 x 30 cmColección Amrita Jhaveri

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Felice Beato: The Martiniere School. First Attack of Sir Colin Campbell in November 1857; Second Attack, 2nd March, Lucknow, 1858Albúmina, 25,4 x 28,3 cmColección Amrita Jhaveri

Felice Beato: Interior of the Secundra Bagh after the Slaughter of 2,000 Rebels by the 93rd Highlanders and 4th Punjab Regiment. First Attack of Sir Colin Campell in November 1857, Lucknow, 1858Albúmina, 23,6 x 28,7 cmColección Amrita Jhaveri

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británicos con sus propias manos para que luego les saltara latapa de los sesos. Nadie había capaz de oponerse a su masa,nadie salvo algunas endebles compañías de soldados europeosdesperdigadas por toda la India, un contingente cuyasposibilidades no merecían ni comentarse. Este argumentopodría haber fracasado por sí solo, ya que incluso las mejoresy más bragadas tropas indígenas profesaban un miedo cerval almilitar blanco, ya fuera débil o fuerte; mas los agitadores loapuntalaron con el segundo punto, el más determinante: laprofecía, que tenía un siglo de antigüedad. Los razonamientospueden no convencer al indio, mas jamás desoirá la vozprofética. Según esta última, cien años después de la famosabatalla de Clive, que fundara el Imperio Británico de la India, la dominación europea sería desbaratada y abolida por losnativos.

El motín estalló en Meerut el 10 de mayo de 1857, y prendió lamecha de una cadena de atronadas explosiones históricas. La matanza por el príncipe nana Sabih de la rendida guarniciónde Cawnpore ocurrió en junio, y en el mismo mes dio comienzoel largo sitio de Lucknow. La historia castrense de Inglaterra esañeja y grande, pero supongo que puede afirmarse con todorigor que el desmantelamiento de esta rebelión configura sucapítulo más glorioso. Los británicos fueron sorprendidos, porasí decirlo, durmiendo y sin defensas. Eran unos pocos millarescuando los revolcó el maremoto de poblaciones hostiles.Tardarían meses en informar a Inglaterra y recibir ayuda, mas nodesfallecieron ni se pararon a contabilizar sus magras salidas,sino que, con británica decisión y británica fe, acometieron sutarea y perseveraron tercamente, ajenos a los embates adversos—o también favorables— de la fortuna, y lidiaron la menosesperanzadora pugna que cabe leerse en la ficción y en la vida,venciendo de un modo incontestable.

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Diez días antes de la erupción del motín —el 10 de mayo— todoestaba tranquilo en Lucknow, la populosa capital de Oudh, reinodel que recientemente se había incautado la Compañía de lasIndias. Había una nutrida guarnición, consistente en siete milnativos y entre setecientos y ochocientos blancos. Los soldadosblancos y sus familias eran, sin duda, los únicos exponentes desu raza; a sus espaldas pululaba una hormigueante poblaciónde indígenas belicosos, una estirpe de guerreros natos,valerosos, osados y amigos de la pendencia. En un montículo de las afueras de la villa tenía su palacio el gran personaje, el

Residente con mayúscula, el representante del poder y laautoridad británicos. Se levantaba en el centro de un anchoterreno, con las consabidas dependencias anexas y cercadotodo el complejo por un muro; un muro que no era defensivo,sino para salvaguardar la intimidad. Flotaba en el aire unespíritu sedicioso, pero los europeos no eran dados al temor y no se azoraron en lo más mínimo. Al poco tuvo lugar elalzamiento de Meerut, y en seguida la ocupación de Delhi porlos amotinados; en junio sir Hugh Wheeler apalabró su pacto enla parcela abierta de Cawnpore, después de tres semanas deinfierno, y se perpetró el traicionero exterminio de la aguerridaguarnición. Ahora que la gran revuelta había hecho eclosión, elconfortable estado de paz que imperaba en Lucknow cambió demanera instantánea. Hubo una sublevación también allí, y sirHenry Lawrence dejó la Residencia el 30 de junio resuelto aextinguirla, pero fue vencido con cuantiosas bajas y tuvodificultades para poder volver. Aquella noche se inició elmemorable asedio de la casa, el llamado «sitio de Lucknow».

Mark Twain Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897

Felice Beato: The Residency, Taken in Front, and Showing the Room in Which Sir Henry Lawrence was Killed, Lucknow, 1858Albúmina, 23,6 x 28,7 cmColección Amrita Jhaveri

El templo

En los templos de la India, bajo sus bóvedas bajas, pesadas y aplastantes como losas de sepulcro, el crepúsculo vespertinocomienza siempre antes de su hora. Esta tarde, aún alumbra el sol en el ocaso cuando ya se encienden las lamparillas en lasproximidades del gran templo de Madura a lo largo de laabovedada avenida de granito que viene a ser una especie devestíbulo preparatorio en el que se apostan los vendedores de guirnaldas. En todos los huecos como nichos, entre lasestatuas colosales de que esta galería está orlada, tienen sus tiendas estos vendedores. Y cuando, como yo, se viene delexterior, la súbita penumbra confunde aquí todas las cosas, los hombres, las casas, los ídolos y los monstruos, las figurashumanas y las enormes figuras de piedra, los congelados gestosde los personajes que tienen demasiados brazos y losverdaderos movimientos de los que no tienen más que dos.También circulan por aquí vacas sagradas que han vagado por las calles todo el día y que, antes de acogerse al templo para dormir, se entretienen en ramonear canas y flores.

Después de la avenida hay una puerta, perforada en túnelobscuro bajo la enormidad de una pirámide de dioses queescala el cielo. Así, tanto se está en el templo mismo como enuna ciudad silenciosa y sonora cuyas cubiertas calles seentrecruzan en todos sentidos y cuya población innumerable es un pueblo de piedra. Cada columna, cada monstruoso pilar,está labrado en un solo bloque y puesto en pie porprocedimientos que se nos escapan, resultado, sin duda, del esfuerzo combinado de millares de músculos, y despuésesculpido, cincelado profundamente, con la imagen de todaclase de dioses y de monstruos. En cuanto a las bóvedas,siempre planas, cuyo equilibrio no se explica a primera vista,están formadas por monolitos de ocho y diez metros de largoque descansan por sus dos extremos y que han sidomultiplicados indefinidamente, unos junto a otros, comopudiéramos haber colocado nosotros simples tablones. Todo esto está edificado un poco al modo de Tebas y de Menfis,indestructible por el tiempo, casi eterno. Hay, como en Chri-Ragam, frisos de caballos encabritados, golpeando el airecon las patas, y formaciones de dioses que van a perderse en perspectiva en las más oscuras lontananzas. Y la antigüedadsólo se indica por el desgaste de los basamentos, por elpulimento negruzco causado por el roce de manos y cuerpos,por el frote continuo de hombres y animales. Magnificencia y basura; mezcla de un lujo de titanes y de una incuria bárbara.

Las guirnaldas de canas y hojas de plátano recortadas que, para las fiestas, se tendieron tiempo atrás de columna acolumna se pulverizan por tierra, en húmeda descomposición.Los accesorios de las procesiones, animales fantásticos,elefantes blancos de tamaño natural de papel y pasta, se pudrenhundidos por los rincones; vacas sagradas y elefantes reales yverdaderos, que se pasean a su libre albedrío por las naves, han sembrado por doquier su fiemo, sobre el pavimentoresbaladizo y grasoso, lustrado por los pies desnudos. Y el granmurciélago llamado vampiro pupula por las espantosasbóvedas: negras alas de ancha envergadura, que produciríangran ruido si fuesen alas de plumas, se agitan en la altura por todas partes, sin causar el menor rumor.

En un patio interior al aire libre encuentro por breves instantesla claridad del día. No hay nadie en él más que pavos reales quehacen la rueda, posados sobre animales de granito. Por encima del muro del recinto, se elevan, más o menoslejanas, las torres verdes y rojas del templo, las siempresorprendentes pirámides de dioses. A la mitad de la altura deeste montón de personajes, loros y golondrinas se agitan en torno a sus colgantes nidos y, más cerca de la techumbreerizada de puntas, que el sol ilumina aún, los cuervos alternanlocamente con las águilas. Fuera de este patio, en una parte másprofunda del santuario, hallo, por fin, al sacerdote a quien estoyrecomendado especialmente y que ha de enseñarme las alhajasde la diosa. No podrá ser mañana, según creo, pues mañana es día de una gran fiesta religiosa. Así como el Vishnú de Chri-Ragam da todos los años la vuelta al templo en su carroza,el Shiva y la Parvati de Madura dan juntos, en una barca, una vuelta alrededor de un gran lago, construido para ellos. Y estamos en la víspera del día consagrado a este paseo. Pero pasado mañana, a primera hora, en cuanto se haga de día en el templo, se me franquearán las puertas de las navessecretas y se extenderán ante mí los tesoros.

Pierre LotiLa India (sin los ingleses), 1903

John Murray: The Taj Mahal from the East, Agra, h. 1860Negativo, 37,8 x 46,5 cm

© British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (13))

John Murray: View of a Chhatri on the Roof of the Taj Mahal, Agra, h. 1860Negativo calotipo, 37,8 x 47 cm

© British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (17))

John Murray: Detail of Outer Tower of the Jamat Khana at the Taj Mahal Enclosure, Agra, 1862

Negativo calotipo, 37,5 x 46,5 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (15))

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Robert y Harriet Tytler: The Kootub, Delhi, 1858Albúmina, 108,4 x 40,2 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 193 (18)-(19))

Elisha Trapaud: The Great Temple at Tanjore, h. 1785Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm© British Library Board. All Rights Reserved (WD340)

Thomas Daniell (a partir de James Wales): Ekvera(Karli Cave Temple), 1792Acuarela sobre papel, 62 x 86 cm© British Library Board. All Rights Reserved (P179)

James Crockatt: Mahabodhi Temple, Bodhgaya, h. 1800Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm© British Library Board. All Rights Reserved (WD14)

John Murray: A Street at Mutra, with the Jami Masjid in the Background, h. 1855Albúmina, 45,3 x 36,7 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 101 (26))

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Robert Gill: Captain Gill Seated in Front of the West Face ofthe Chimtamani Mahadeva Temple, Kothali, Buldana District,Berark, 1871Albúmina, 18,6 x 23,5 cm© British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1)

Edmund David Lyon: Right-hand Section of Arjuna’s Penance,Mamallapuram, 1868Impresión de un negativo original al colodión húmedo, 24,9 x 30 cm© British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1 (3071))

Lala Deen Dayal: View of the Stupa at Sanchi from the South-west, During Repairs, 1881Albúmina, 21,8 x 27,3 cm© British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1 (1342))

William Henry Pigou: Temple of Chamoondee, Chittuldroog, Karnataka, h. 1857Albúmina, 27,9 x 39,4 cmColección Howard & Jane Rickets, Londres

Mujer india

N.R.: Señora Pushpamala, ¿por qué los artistas indios imitan a Occidente? ¿No deberían ser más indios?

P.N.: Imitar significa copiar ciegamente, señora Rajyalakshmi! ¿Y por qué deberíamos limitarnos los artistas indios o «delTercer Mundo» a nuestra identidad étnica? ¿Por qué nopodemos inspirarnos en formas habituales en otros lugares yemplearlas para romper las normas aquí y para intervenir ennuestra realidad? ¡Nuestras identidades no son tan frágiles! B. G. L. Swamy, autor en lengua canaresa, publicó un libro cuyotítulo se traduciría por «Suramérica en el estómago», en el quehablaba de todos los alimentos que utilizamos en nuestracocina y que proceden de Suramérica. Incluso la guindilla, que consideramos tan intrínsecamente india, la introdujeron los portugueses en la época colonial.

Se supone que la subjetividad de una persona se basa en lo que come, lee o ve. Sin embargo, si los británicos comenmucho curry, se sigue pensando en ellos como británicos que comen curry. En cambio, si los indios comemos sólo curry,no significa que no tengamos mentalidad colonial.

N.R.: ¿Cree que representa usted la cultura india real?

P.N.: A lo mejor es que no me interesa en absoluto representar lacultura india «real». La critico. La derecha hindú se ha atribuidola prerrogativa de definir lo indio y todas esas definiciones sederivan de la disciplina europea de la indología, que servía a losintereses feudales para evitar la justicia social y elcuestionamiento del statu quo.

Verá, hace poco que he trabajado con pintores de cartelespublicitarios creando cuadros para un proyecto llamado«Mujeres nativas del sur de la India», directamente relacionadocon la etnografía. He descubierto que, en Bangalore, estospintores lo diseñan todo, desde los arcos públicos, laarquitectura de los templos y los recintos ashram hastadecorados para películas o series de televisión, telones para elteatro, escenas para los festivales y carteles políticos. Son ellos,con su curiosa, kitsch y ecléctica mezcla de imágenes, quienesestán definiendo la cultura india «real», quienes están creandoun extraño vínculo entre sueño, comercio, realidad yexplotación.

N.R.: Usted es buena escultora... ¿Por qué realiza este tipo deobras de fotoperformance imitando películas baratas cuandoaquí contamos con una larga tradición de talla de piedra?

P.N.: Susan Sontag escribió que la fotografía, en esencia, no esuna forma artística, sino que, como el lenguaje, tiene lacapacidad de producir tanto formas artísticas como mundanas.¡Es una especie de jerga y a mí me interesan las jergas! Te conectan directamente con el mundo real.

N.R.: Su trabajo resulta divertido. ¿Es arte o espectáculo?

PN: Me gusta utilizar eI espectáculo y las formas de espectáculopara expresar algo serio. Brecht dijo en la década de 1930 que el teatro debería ser como un partido de fútbol: rápido,alegre y entretenido. Atraes la atención del público y, al mismotiempo, lo haces pensar y cuestionarse cosas.

N.R.: ¿Qué me dice del estilo de su obra?

P.N.: Señora Rajyalakshmi, me temo que todo se deriva de quesoy del sur de la India y de haber crecido aquí leyendo a P. G.Wodehouse y la revista Mad. Los idiomas del sur de la India secaracterizan por la ocurrencia, la sátira, la ironía y el sarcasmo.Se utilizan muchos dobles sentidos y juegos de palabras. Me encantan el argot y los modismos, ¡porque siempre dan en elclavo! Y yo intento utilizar el lenguaje visual del mismo modo.Siempre me ha gustado el cine mudo indio, con sus intertítulosen tres idiomas —el local, el nacional (hindi) y el internacional(inglés)— que a veces dicen cosas completamente distintas.

N.R.: ¿Quién es su público?

P.N.: Me gusta pensar que mi obra incluye distintos niveles de significado. Utilizo temas habituales y el humor, pero siemprehay un trasfondo emocional autobiográfico. Creo que mi públicoes básicamente indio, o subcontinental, ya que sería el queentendería ese trasfondo y los distintos matices. Mis imágenesactúan como semirrecuerdos de algo que la gente nunca ha experimentado en realidad...

Hace poco asistí a una conferencia del reconocido catedrático de ciencias políticas Partha Chatterjee sobre la nuevaglobalización. La comparó con el imperialismo del siglo xixy con el modo en que los filósofos británicos legitimaban

Anónimo: Lakshmi (anuncio comercialde la compañía Amritlal, India), s. xix

Cromolitografía, 50,5 x 53,3 cmPeabody Essex Museum, donación de

Subhash Kapoor, 2000

Pushpamala N. y Clare Arni: Shoot 3:Lakshmi (after Oleograph from Ravi

Varma Press, Early 20th Century), de laserie «Native Women of South India:

Manners and Customs», 200261 x 50,8 cm

Cortesía de las artistas y Bose PaciaGallery, Nueva York

Ravi Varma: Woman Holding a Fan, 1895

Óleo sobre lienzo, 68 x 51,5 cm© V&A Images / Victoria and Albert

Museum, Londres

Pushpamala N. y Clare Arni: Lady in Moonlight (after 1889 Oil

Painting by Ravi Varma) y Lakshmi(after Oleograph from Ravi Varma

Press, Early 20th Century), de la serie «Native Women of SouthIndia: Manners and Customs», 2002

Fotografía (C-print) sobre papelmetalizado (ed. 2/2), 61 x 50,8 cm

Cortesía de las artistas y Bose PaciaGallery, Nueva York

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las conquistas coloniales defendiendo la idea de una misióncivilizadora. Más tarde comenté con él que, para el proyecto de «Mujeres nativas», habíamos utilizado una fotografía de unaindígena de las islas Andamán sacada de un conocido estudioantropométrico británico, de mediados del siglo xix, en el que se comparaban las medidas del cráneo de «primitivos», locos,prostitutas y criminales. Me contó que, de hecho, los isleños de Andamán fueron trasladados a Calcuta, al Museo Indio,donde se expusieron en vitrinas para que el público pudiesecontemplarlos. Las fotografías de aquellas exposiciones siguenen los archivos.

En mi exposición de Bangalore del año pasado, el crítico literarioKi Ram Nagaraja, que escribe en canarés, respondió de un modo muy interesante a mi obra Dun! e Di/. Dijo que la forma deutilizar la arquitectura de la vieja mansión como un personaje de la historia le había hecho pensar en la «lingüística» de loshogares de los kaadu kurubas, o tribus recolectoras de miel, que tienen lo que él llama una «elaborada gramática delespacio».

Todos los artistas sueñan en una comunidad ideal. Yo intentomantenerme en contacto con el pensamiento progresista delmomento y conectada a una red de gente creativa queconstituye mi público ideal y el contexto de mi obra.

N.R.: ¿Le dice la gente que es narcisista?

P.N.: Me encanta la escena de la película La última locura en laque Mel Brooks y Marty Feldman van a ver a Burt Reynolds.Durante muchos kilómetros van apareciendo enormes cartelescon su foto que señalan el camino y, cuando al fin llegan a lamansión, se ven unas señales que dicen «Burt Reynolds viveaquí». Y entonces la escena pasa al baño, donde está élduchándose, sonriendo al espejo y enjabonándose las axilas. ¡Es divertidísimo! Cuando fuerzas demasiado algo, se haceridículo. ¡Me estoy burlando de mí misma!

En algunos santuarios de Kerala, la Diosa Madre es adorada en forma de espejo metálico pulido. El espejo puede utilizarsepara examinar el alma, y no sólo el cuerpo físico...

N.R.: ¿No le resulta embarazoso tanto histrionismo?

P.N.: ¡Puede que la farsa haya formado parte de la idea de laIndia como nación! El nacionalismo indio define el país como

una tierra formada por distintas comunidades étnicas quecoexisten felizmente. En la película muda Wildcat of Bombay (La fiera de Bombay), la protagonista, Sulochana, interpretaocho papeles distintos: ¡a ella misma, a un jardinero, a unpolicía, a un caballero de Hyderabad, a un golfillo, a una rubiaeuropea, a una vieja vendedora de plátanos y a una expertacarterista que da todo lo que gana a la beneficencia!

Cada año, el día en que nació Gandhi, la gente se viste como él,caminan kilómetros con un bastón y cuelgan una guirnalda desu estatua. Hace poco vi una foto de un activista liderando unamanifestación a favor de los derechos de los policías..., ¡vestidode policía!

Los periódicos indios siempre sacan fotos de políticos queviajan a zonas remotas del país y bailan con las tribus, vestidoscon el tocado local o disfrazados de héroes mitológicos.Siempre existe esa tensión entre el propio yo y el otro, entre lacorriente dominante y lo marginal.

N.R.: ¿Y qué pasa con la gente corriente?

P.N.: El arte se ve como algo elitista y superfluo para la vida de la gente corriente. Pero todo el mundo hace algún tipo dearte y disfruta con algún tipo de arte. ¡Es una forma de explorarel mundo! El arte es la expresión sensual de ese mundo másamplio de las ideas, y una sociedad que amordaza la expresiónartística o la arrincona se convierte en una sociedad estéril y empobrecida, señora Rajyalakshmi.

En los últimos diez años, las ferias de arte, las películas, lasobras de teatro o los libros han recibido cada vez más ataquesporque «ofendían los sentimientos» de un grupo u otro o porqueiban «contra la cultura india». Tenemos que plantearnos por quénos sentimos tan débiles y amenazados que no podemos tolerarningún cuestionamiento ni ningún tipo de crítica.

N.R.: ¿Y qué papel tiene el artista?

P.N.: En un país poscolonial como la India, los artistas hancreído que su función era la de promover el desarrollo y hantrabajado con el fin de crear las instituciones y lasinfraestructuras necesarias para que florezca la vida creativa.Los artistas a los que más admiro son a la vez investigadores,escritores, profesores. Creo que la subjetividad creativa y elindividualismo anárquico del artista se resisten a la cultura

homogénea que pretenden imponer tanto la sociedad feudalcomo el mundo globalizado.

N.R.: ¿Le resulta fácil ser mujer artista en la India?

P.N.: El movimiento nacionalista activó en la India algunasenergías que permitieron a la mujer participar en la vida pública.Se considera que la primera artista moderna de la India fueAmrita Sher-Gil, medio india, medio húngara y formada en París.Fue contemporánea de Frida Kahlo y murió en 1941 a losveintiocho años. Aquí las mujeres artistas de todas lasgeneraciones son activas, se hacen oír y están produciendoalgunas de las obras más radicales e innovadoras. Tienes queganarte tu espacio y defender tu territorio. ¡Y no es nada fácil!Estamos todavía en una sociedad patriarcal y hay muchaspresiones...

Pushpamala N. Indian Lady2004

1999/3/4 Anónimo (Madurai): Shiv Shanker, 1920Offset, 35 x 50 cmMuseo Nacional de Antropología, Madrid

D. G. Phalke: Shree Kishna Janma, 1918Película b/n, sin sonido, 6 min

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Los ciento ocho apelativos de Vishnú

De súbito, sin apenas darse cuenta, vislumbra uno sus antiguossueños de la India elevándose en medio de un vago yvoluptuoso claro de luna sobre el horizonte de su opacaconciencia, iluminando cálidamente un millar de detallesolvidados que participaron de una visión que fue vívida en losdías de la adolescencia, una visión que impregnó el espíritu derelatos orientales. El boato bárbaro, por ejemplo; los títulosprincipescos, títulos suntuosos y sonoros, ¡qué dulce saboradquieren en nuestros labios! El nizam de Hyderabad; elmaharaj de Travancore; el nabab de Jubbelpur; la begum deBhopal; el también nabab de Mysore; la raní de Gulnare, elahkund de Swat, el rao de Rohilkund y el gaikwar de Barodason, quizá, los más sugestivos. Ciertamente, este país atesorauna incalculable riqueza de nombres.

Mark TwainViaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897

Nikhil Chopra: What Will I Do with All This Land (Picnic)? III, 2005Fotografía, 59,5 x 40 cmCortesía del artista y Chatterjee & Lal, Mumbai

Ahmad Ali Khan: Portrait of Nawab Raj Begum Sahibah of Oudh, h. 1855

Fotografía, 12,2 x 9,8 cm (conjunto: 29,8 x 21,4 cm)© British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 500 (3)

Anónimo: Jaswant Rao Ponwar, Raja of Dhar, h. 1850Daguerrotipo, 18 x 13 cm

© British Library Board. All Rights Reserved (CP 67/1)

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Bourne y Shepherd: Shah Jehan Begum, Begum of Bhopal, h. 1877Albúmina, 30,6 x 26 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (39))

Anónimo: HH the Maharaja of Pannah, h. 1880Albúmina, 29,4 x 23,6 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 209 (11))

Bourne y Shepherd: Ram Singh, Maharaja of Jaipur (d. 1880), h. 1877Albúmina, 30 x 25,9 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (31))

Ganpatrao Abajee Kale: Sir Raghubir Singh, Maharao of Bundi, h. 1911Albúmina, 27,4 x 23 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 100 (26))

Anónimo: Portrait of a Man, h. 1900Fotografía y pintura (fotografía coloreada)Colección Alkazi de FotografíaCortesía Sepia International, Nueva York

Anónimo: Family Portrait, h. 1900Fotografía coloreada, 35 x 41 cmColección Alkazi de FotografíaCortesía Sepia International, Nueva York

Anónimo: Wife of the Rana of Nepal, h. 1900Fotografía coloreada, 30 x 50 cmColección Alkazi de FotografíaCortesía Sepia International, Nueva York

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Anónimo: Grandsons of Begum Sultan Jahan of Bhopal: Habibulah Khan (1903-1930)and Wahid uz-Zafar (1905-1922) Wearing the Sehera or Wedding Veil, h. 1910Gelatina de plata (copia de 2002, coloreada a mano, a partir del negativo original), 29,7 x 25 cmColección Alkazi de FotografíaCortesía Sepia International, Nueva York

Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920Gelatina de platino, 28,1 x 18 cmColección Alkazi de FotografíaCortesía Sepia International, Nueva York

Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920Fotografía coloreada, 28,1 x 18 cmColección Alkazi de FotografíaCortesía Sepia International, Nueva York

Majará de Jodhpur: Home Movies, h. años cuarentaPelícula color, sin sonido, 10 min

Cortesía British Film Institute, Londres

Anónimo: Maharajah Jai Singh of Alwar (1882-1937), h. 1910-1920Fotografía y pintura (gelatina de plata y acuarela), 26,5 x 19 cm

Cortesía Sepia International, Nueva York

Herzog y Higgins: Sir Madan Singh, Maharaja of Kishangarh (1884-1926),h. 1911. Fotografía coloreada, 62 x 48 cm

© British Library Board. All Rights Reserved (Office CP100 (48))

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Colin Murray: The Water Palaces at Uclaipur, 1872-1873.Albúmina, 18,9 x 31,7 cmColección Howard y Jane Ricketts, Londres

Anónimo: Ceremonia del Nagavali durante el matrimonio del maharajá Krishnaraja y la maharajani Prata Bai en Mysore, 1900Colodión, 21 x 29,2 cmColección particular, Madrid

Lala Deen Dayal: Raja Sir Pratap Singh of Orchha, at Tikmagarh, 1882Negativo fotográfico y copia moderna, 29,8 x 25,1 cm© British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1000/1 )

Lala Deen Dayal: Interior if Nizam’s palace, Hyderabad, h. 1884-1888Albúmina, 26,2 x 20,4 cm

Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

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Los hermanos de Mowgli

La verdadera razón que hay para disponerlo de esta suerte es que toda humana matanza significa, tarde o temprano, la llegada de hombres blancos, montados en elefantes yarmados de fusiles, en compañía de algunos centenares dehombres de color con batintines, cohetes y antorchas.

Rudyard KiplingEl libro de la selva, 1894

Anónimo: Felicitación navideña del marajá de Kapurthala al rey Alfonso XIII, 1921Fotografía sobre cartón, 16,5 x 24,6 cm© Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736/10210651)

Anónimo: Dos caballeros posan montados sobre un elefante durante su viaje a la India, 1907Tarjeta postal sepia (anverso y reverso), 8,8 x 13,8 cm© Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736)

1 Anónimo: Vista del Taj Mahal desde el lado del río, 1901 (10210647)2 Vista de un templo jainita en Calcuta, 1907 (10211661)

3 Vista de la mezquita de Sonerhi en Delhi, 1907 (10211609)4 Vista del antiguo fuerte de Purana Kilah o Indraprastha, 1907 (10211621)

5 Vista panorámica de la ciudad de Delhi, 1907 (10211624)6 Vista del fuerte rojo o Palacio de Delhi, 1907 (10211603)

7 Mausoleo de Safdar lang en Delhi, 1907 (10211598)8 Interior del Palacio de Diwan-i-khas, 1907 (10211602)

Tarjetas postales, 8,8 x 13,8 cm c/u© Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio

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Images d’Orient, tourisme vandale

Trabajo realizado partiendo de archivos cinematográficosparticulares de un viaje de las clases altas a la India a finalesde la década de 1920, período marcado por una potenteinsurrección anticolonial. Yervant Gianikian y Angela RicciLucchi han deconstruido las imágenes para analizar la actitudy el comportamiento de los occidentales en Oriente.

Iconografía de orientalismo en cinematografía documental. Los europeos entran en el «reino de lo exótico». Un viaje a laIndia. El primer turismo de élite entre 1928 y 1929, que preparael terreno para la llegada del «vandalismo» del turismo demasas. La Primera Guerra Mundial ha puesto fin a la figura delviajero-explorador que va en solitario. Los nuevos «viajeros» se desplazan en grupos compactos hacia lo exótico, hacia susruinas. El viaje se desarrolla en barco, en tren, en coche, enrickshaw, en barco y en elefante. Apuntes de las sensacionesvisuales, de los colores autóctonos, de los hábitos y delcomportamiento de los viajeros.

Fuertes contrastes. Por una parte, el «hombre de la calle», el vestir andrajoso de los autóctonos, las bailarinas pobres, elfaquir, los mutilados, los críos desnudos y malnutridos con laspanzas hinchadas, el trabajo de los niños, explotados bajovigilancia, los obreros del ferrocarril, la mirada de losvendedores, los cuerpos de la gente formando un revoltijoinextricable, el sacrifico ritual de animales, los cadáveres, la madera humeante: imágenes que se repiten a lo largo de losríos y en las ciudades. Y, por otra parte, un ejercicio incesante de exhibición en las recepciones oficiales, con ese «atavío» desuntuosa elegancia, peinados trabajados, accesorios y detallesque ostentan las mujeres europeas, vestidas según el últimogrito en moda de viaje, afincadas en opulentas residenciascoloniales, paseándose por parques y jardines «ingleses».Sirvientes de librea por doquier. Mesas de punta en blanco,platería, hombres con sombreros hongos o sombreros de copa,polainas, bastones. Con pantalones blancos y sombreroscoloniales discurren por un itinerario que los lleva a ciudades y a monumentos de visita obligada.

Dos realidades que nunca se mezclan, por miedo a tocar y a sertocadas. La cámara colonial replantea los estereotipos del viajea Oriente. Los orientales, por su parte, demuestran desinterés e inercia: no reaccionan. La cinematografía intenta justificar la protección armada de las potencias europeas.

¿Quiénes son esos viajeros?¿Qué los trae hasta aquí?¿Por qué nos molestan sus imágenes?

Junto con las imágenes, Giovanna Marini canta textos de HenriMichaux (Un bárbaro en Asia, 1933; L’époque desilluminés,1927) y de Mircea Eliade (Fragments de la révolutioncivile, Journal des Indes, abril-mayo de 1930).

Yervant Gianikian y Angela Ricci LucchiImages d’Orient, tourisme vandale, 2001

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi: Images d’Orient, tourisme vandale, 2001Vídeo, color, sonido, 62 minCortesía Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian

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Lala Deen Dayal: Lord and Lady Curzon and Party Posed with DeadTiger beneath Shooting Platform near Nekonda, Warangal District,Hyderabad, 1902Albúmina, 26,5 x 21,7 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (67))

Lala Deen Dayal: Her Excellency Lady Curzon Crossing a Nullah during Hunting Trip near Nekonda, Warangal District, Hyderabad, 1902Albúmina, 19,7 x 28,1 cm© British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (74))

G. W. Lawrie: Their Imperial Majesties Enthroned in the Royal Pavilion, 1911Fotografía panorámica (2 partes)Gelatina de plata, 24,1 x 59,2 cmColección Howard y Jane Ricketts, Londres

Herzog y Higgins: Delhi Durbar, Retainers Review in the Arena: Elephant Carriage from Rewa, 1903Albúmina, 20,5 x 28,4 cm© British Library Board. All Rights Reserved (Collection MSS EUR 430/79 (163b))

Delhi Durbar, 1911Película b/n, sin sonido, 16 minCortesía British Film Institute, Londres

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Memoria Corona

La corona, normalmente asociada a la realeza, refleja el poder y se interpreta como un signo de honor. La escultura MemoriaCorona se basa en la corona de la reina Isabel II de Inglaterraque luce el valioso diamante Kohinoor, que la India perdió a manos del imperio británico. La superficie de esta esculturacompletamente blanca está cubierta con nombres de defensoresde la libertad, como en una especie de «monumento enmemoria» de aquéllos que participaron en la lucha por lalibertad de la India. Quería que la corona cargase con el peso de esos otros tesoros: las vidas humanas perdidas ante elimperio británico.

Memoria Mausolea

Memoria Mausolea imita la Puerta de la India, un monumentoconstruido en el espléndido estilo arquitectónico indosarracenopara conmemorar la visita del rey Jorge V y la reina María aBombay. Aunque fue construida como una puerta de «entrada»a la India, casualmente, el último convoy de tropas británicas, el de Infantería Ligera de Somerset, inició su «salida» del paísdesde debajo de este monumento. Por esa ironía, y por el usocontrario al previsto que tuvo la puerta, creo que es un símbolointeresante en el que grabar episodios de la peculiar relaciónque mantenemos con nuestra historia colonial. El cambio del nombre británico de ciudades y otros lugares pordenominaciones regionales o indias que se inició con elalborozo de la descolonización es un ejemplo interesante de esatensa relación. Cubriendo este monumento con los nombrescoloniales desaparecidos de calles de Bombay he queridoestablecer un juego divertido con el recuerdo de la partida del imperio británico.

Reena Saini Kallat2006

Reena Saini Kallat: Memoria Corona, 2006Escultura, técnica mixta, 119,38 x 96,52 cm

Colección de la artista

Reena Saini Kallat: Memoria Mausolea, 2006Escultura, técnica mixta, 86,3 x 114,3 x 53,3 cm

Colección de la artista

Las costas de Asia han sido invadidas por una raza de estu-diantes que sólo demuestran rapacidad por las reliquias cul-tas. [...] El artista debe encargarse de reclamar su parte enesos saqueos inocentes y transportar a Europa las bellezaspintorescas de estas regiones afortunadas.1

Esa concepción idealista del papel del artista en la captación y la transmisión asu país de origen de una visión de regiones antiguas bendecidas por la bellezanatural y la fecundidad surgió de la pluma de dos artistas que fueron quizámás responsables que ningún otro de la formación de las opiniones inglesassobre la India. Thomas Daniell y su sobrino William vivieron en la India y viaja-ron por ella entre 1784 y 1794, y la ingente colección de bocetos, cuadros alóleo y dibujos realizados durante sus largos recorridos por el subcontinenteencontraría un público entusiasta tanto en la India como en una Inglaterra enproceso de consolidación de su creciente dominio económico y político de eseterritorio colonial. En particular, las 144 aguatintas publicadas en su OrientalScenery entre 1795 y 1808 tendrían una enorme influencia entre el público engeneral y también entre sus sucesores artísticos, un efecto que, podría decirse,perduraría incluso en la era de la fotografía: los viajes asimismo heroicos deSamuel Bourne en la década de 1860, yendo de una punta a otra de la India enbusca de material que fotografiar, pueden considerarse al mismo tiempo unareflexión sobre la visión pintoresca y romántica de los Daniell y una continua-ción de su labor.

De todos modos, y aunque resultaran los más influyentes, los Daniell nofueron los primeros de los muchísimos artistas profesionales y aficionados quevisitaron la India a lo largo de los siglos xviii y xix. Entre los precursores estabael pintor Francis Swain Ward, al servicio de la Compañía Británica de las IndiasOrientales en la década de 1760, al que seguiría a partir de 1780-1783 WilliamHodges, que tenía experiencia en regiones tropicales como artista del segundoviaje del capitán Cook al Pacífico Sur en 1772-1775. Hodges también viajómucho por el subcontinente y, además de pintar óleos, publicó la serie «SelectViews in India» (1785-1788) y un relato narrativo, Travels in India (1793), que seconvirtió en una obra de gran influencia en el nuevo género de los libros de via-jes ilustrados.

Al transmitir una visión pintoresca de la India que resultaba atractiva paralos ojos y las ideas preconcebidas de los europeos, esos artistas tuvieron ungran influjo que persistiría durante toda la primera mitad del siglo xix. En esaépoca, una variada serie de artistas creó un inmenso archivo de descripcionesvisuales de los pueblos, los paisajes y los monumentos arquitectónicos delsubcontinente. Entre los oficiales de los ejércitos de la Compañía de las IndiasOrientales hubo artistas aficionados de gran talento, como Elisha Trapaud, cuyaobra se publicó en el volumen Twenty Views of India (1788), y James Crockatt,de quien sabemos poco, pero cuya producción conforma una importante docu-mentación arqueológica del período prefotográfico. Siguiendo la tradición delos Daniell, artistas profesionales como James Baillie Fraser también viajaronampliamente por el subcontinente en busca de material para sus obras.

Como señala el historiador del arte de la India Giles Tillotson, el grueso de laproducción de los artistas británicos en la colonia supuso una hazaña singular:«En ningún otro caso se ha plasmado la topografía de un país tan exhaustiva ysistemáticamente gracias a artistas procedentes de otro».2 El autor pasa a

señalar que el grueso de esa producción artística no se distribuyó por todo elperíodo de vinculación británica con la India (que se inició con la formación dela Compañía de las Indias Orientales en 1600), sino que se trató de un fenó-meno de florecimiento tardío que empezó en el último trimestre del xviii y nodecayó hasta toparse con el crecimiento de la fotografía un siglo después.

Si bien a principios de la década de 1860 la fotografía había echado unoscimientos lo bastante sólidos en el terreno de los aficionados también en elcomercial como para representar un reto importante para las demás artes plás-ticas, su introducción en la India apenas tuvo un éxito esporádico durante losprimeros años. A los pocos meses del anuncio público de la fotografía, a princi-pios de 1839, aparecieron en la prensa india explicaciones del proceso deldaguerrotipo lo bastante detalladas como para permitir una experimentaciónpráctica por parte de quienes tenían inclinaciones científicas. Aunque al pare-cer no se han conservado los resultados de ningún intento temprano realizadoen el subcontinente, se sabe que William Brooke O’Shaughnessy, catedráticode Química de la Facultad de Medicina de Calcuta, tomaba ya en los primerosmeses de 1840 daguerrotipos satisfactorios que suscitaban la admiración de lasociedad de esa ciudad.3 No obstante, da la impresión de que, tras esos iniciosprometedores, el interés por continuar por ese camino decayó; han aparecidomuy pocos indicios de una actividad fotográfica generalizada durante el restode la década. Las dificultades para obtener material químico fiable, la falta deprofesores preparados y los problemas derivados de un clima tropical implaca-ble contribuyeron sin duda a desanimar a todos los aficionados que no hicierangala de una voluntad de hierro. Asimismo, y pese a que durante la década de1840 abrieron brevemente algunos estudios comerciales, habría que esperar ala siguiente para que la fotografía se convirtiera en componente permanentedel mundo artístico indio.

Podemos apreciar una conciencia cada vez mayor del potencial de la foto-grafía para desplazar a otros medios plásticos a partir de principios de ladécada de 1850 en la carrera del artista alemán Frederick Fiebig, que trabajó enCalcuta como pintor y litógrafo durante la segunda mitad de la década de 1840.Hacia el año 1849, previendo con gran sagacidad las posibilidades comercialesde la fotografía, Fiebig adoptó el nuevo medio y en pocos años reunió unaamplia cartera de varios cientos de vistas de Calcuta, Madrás y Ceilán (SriLanka). Pese a que en posterior correspondencia con la Compañía Británica delas Indias Orientales, a la que vendió más de 500 de sus copias a la sal colorea-das a mano, Fiebig señalaba que la fotografía era un pasatiempo al que sededicaba en sus «ratos de ocio»,4 parece claro que tal inversión de esfuerzo ymaterial suponía algo más que un interés meramente de aficionado. De hecho,un relato contemporáneo de su visita a Madrás a principios de 1852 deja cons-tancia de que pretendía publicar esos «bocetos» fotográficos,5 mientras que laventa de sus fotografías a la Compañía de las Indias Orientales da fe de queconocía su valor económico. Poco se sabe de esta figura envuelta en un miste-rio tenaz, pero de todos modos tiene un papel fundamental en la historia de lafotografía india del siglo xix, como ilustración concreta de la importancia cre-ciente de la cámara frente a los demás medios gráficos.

La aparición a lo largo de los años cincuenta de ese siglo de estudios pro-fesionales en la mayor parte de los grandes centros urbanos revela un creci-miento constante de la actividad fotográfica comercial, pero, a pesar de todo,el medio siguió estando dominado durante una década más por los entusias-

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tas aficionados. Las cualidades de la fotografía como pasatiempo instructivo,que aunaba la expresión artística y los méritos de la recopilación de informa-ción práctica, de utilidad tanto para la ciencia como para la administracióncolonial, se proclamaban repetidamente en las reuniones de las sociedadesde aficionados que se crearon en las tres capitales provinciales (Calcuta,Bombay y Madrás) a mediados de los cincuenta. Esas agrupaciones, respal-dadas con entusiasmo por la población europea, hacían las veces de foro téc-nico y artístico para los fotógrafos y, cuando el gobierno indio empezó ademostrar interés por el medio como sistema de documentación, ofrecieronuna vía de comunicación entre el colectivo fotográfico y los círculos oficiales.A partir de finales de la década de 1850 llegaron al subcontinente muchosfuncionarios británicos que ya contaban con conocimientos básicos de foto-grafía, puesto que la disciplina se enseñaba en el colegio de secundaria de laCompañía de las Indias Orientales, en Addiscombe, desde 1855. Ese apoyooficial dio como resultado una producción impresionante por parte de funcio-narios que habían adoptado la fotografía como afición y que también leencontraban una utilidad profesional. Como señalaba el cirujano del ejércitode Bengala John McCosh, la fotografía era una actividad satisfactoria e ins-tructiva mediante la cual los oficiales podían «obtener una colección deta-llada de representaciones del hombre y los animales, de la arquitectura y delpaisaje, que supondría una contribución bien recibida por cualquier museo».6

Esa concepción de la fotografía como instrumento crucial para la creación deun archivo enciclopédico de información visual destinado al fomento de laerudición, al desarrollo comercial y al control imperial fue subrayada por elreverendo Joseph Mullins, que, en una charla pronunciada ante la SociedadFotográfica de Bengala en 1856, hizo hincapié en la necesidad de disponer enla India de un programa de documentación «más completo y más sistemá-tico», en el que la «severa fidelidad de la fotografía» abarcara prácticamentetodas las disciplinas, incluidas la astronomía, la medicina, la etnografía y lasobras públicas, con el objetivo de profundizar en el saber y de «fomentar elahorro y la eficiencia».7

El primer campo concreto en el que se aplicó el potencial de la fotografía yse fomentó a nivel oficial fue, como era de esperar, el de la documentaciónarqueológica y arquitectónica, donde William Hodges había iniciado a finalesdel siglo xviii una tradición de representación artística en la que había profun-dizado toda una serie de artistas y anticuarios aficionados, así como profesio-nales. A medida que se evidenciaba el volumen ingente de monumentos con-servados en la India e iba creciendo el interés académico de la propia India yde Europa, las responsabilidades de la Compañía de las Indias Orientales comocustodio de ese patrimonio fueron haciéndose más manifiestas. A partir de losaños cuarenta, las autoridades indias empezaron a fomentar un planteamientomás organizado y activo en la investigación y la conservación de yacimientosimportantes: en 1847 el gobernador general recibió instrucciones de Londrespara instituir un programa preliminar de catalogación que llevaría con eltiempo a «un plan de operaciones general, exhaustivo, uniforme y eficaz,basado en principios científicos», que a su vez allanaría el terreno de cara al«gran objetivo, la preservación y la ilustración de los monumentos de laIndia».8 Ese interés creciente por el patrimonio arqueológico del subcontinentecoincidió con el crecimiento de la fotografía y conduciría a una serie de iniciati-vas oficiales de importancia para el desarrollo del medio.

En 1851 el gobierno de Bombay había sancionado la contratación del pintorWilliam Armstrong Fallon para realizar la copia de las esculturas de los templosexcavados en la roca de la isla de Elefanta, pero tres años después, cuando sehabían hecho evidentes la inmensidad del proyecto y sus implicaciones econó-micas, los directores de la Compañía de las Indias Orientales ordenaron suparalización y se centraron en cambio en «el empleo de la fotografía en papel,para acelerar y economizar» esa documentación. La compañía también semanifestó deseosa de financiar esa labor y en términos más generales alentó«al estudio de este útil arte en cualquiera de las instituciones científicas o edu-cativas, bajo el control o la influencia de su gobierno», declarándose «prepa-rada para ofrecerles los aparatos requeridos si consideran ustedes necesarioconseguirlos en este país».9

Esa recomendación desembocaría en las primeras fases de la creación deun enorme registro fotográfico de la arqueología y la arquitectura indias queposteriormente se incorporaría al trabajo del Servicio Arqueológico de la Indiay que ha proseguido hasta la actualidad. Su puesta en práctica en los años cin-cuenta del siglo xix fue en un principio poco sistemática, si bien dio lugar aalgunas de las obras fotográficas más importantes realizadas en la Indiadurante aquella década. El oficial del ejército de Bombay Thomas Biggs fuetrasladado a principios de 1855 en comisión de servicios para realizar laboresfotográficas y llevó a cabo un amplio recorrido fotográfico de yacimientos de laIndia occidental. Lo sucedió William Harry Pigou, del Servicio Médico deBombay, que prosiguió el trabajo desde 1855 hasta su fallecimiento prematuroen 1857. La labor de ambos hombres fue obstaculizada y por último acortadadebido a las reticencias del ejército a destinar parte de sus fuerzas a lo que evi-dentemente consideraba actividades no esenciales; esa falta de entusiasmo delas autoridades locales se convertiría en un impedimento habitual para la crea-ción de un archivo fotográfico más exhaustivo. En Madrás, las mismas preocu-paciones documentales alentaban periódicamente a las autoridades, pero trastoda iniciativa surgía una reducción de gastos cuando quedaban más claras lasimplicaciones económicas. A pesar de esa falta de regularidad, en los años cin-cuenta y sesenta se realizó una labor de enorme importancia bajo la tutela delgobierno de Madrás.

El más significativo de esos encargos oficiales quedó plasmado en el trabajode Linnaeus Tripe, oficial del ejército de Madrás que destacó por primera vezpor ser el fotógrafo que acompañó a la misión enviada a la corte de Ava (AltaBirmania) en 1855, al término de la segunda guerra anglo-birmana. A suregreso a la India, Tripe organizó una carpeta de 120 imágenes, en su mayoríaestudios arquitectónicos, que dieron lugar a su nombramiento como fotógrafoprovincial de Madrás en 1856. Durante los dos años siguientes, y gracias a unextraordinario torbellino de actividad, Tripe fotografió muchos de los emplaza-mientos arquitectónicos más importantes del sur de la India, que las autorida-des publicarían posteriormente en una serie de infolios. Sin embargo, en elclima de recortes económicos que siguió al motín de la India su obra se consi-deró «un artículo de gran lujo» y se suprimió su cargo. Aparte de la labor deunos pocos individuos como Robert Gill, del ejército de Madrás, que a lo largode una serie de años confeccionó un archivo fotográfico detallado de los tem-plos de las grutas de Ajanta, el ímpetu fotográfico decayó durante casi diezaños, hasta que en 1867 el gobierno de la India volvió a ocuparse del tema ydictó nuevas instrucciones relativas a «la conveniencia de conservar las estruc-

turas arquitectónicas antiguas» y «organizar un sistema para fotografiarlas».10

Uno de los beneficiarios de esa nueva iniciativa fue el fotógrafo profesionalEdmund David Lyon, que entre 1867 y 1868 amplió el trabajo de Tripe de ladécada anterior al seguir fotografiando los templos del sur del subcontinente.

Pese a que los esfuerzos del gobierno por fomentar la actividad fotográficaen los años cincuenta y sesenta adolecían a menudo de una falta de claridad yde coordinación, lo cierto es que tuvieron como resultado una producción conuna enorme importancia documental y estética en la historia de la fotografíadel siglo xix. El apoyo gubernamental, aunque irregular, aportó también labase de conocimientos técnicos gracias a la cual en los años siguientes losfotógrafos tanto aficionados como profesionales ampliaron ese impulso docu-mental para abarcar otros campos del mundo indio. Así, los ambiciosos inten-tos de clasificar la diversidad racial del subcontinente se basaron en esas ini-ciativas previas.

En la India, como en otras partes, uno de los temas a los que recurrieron losfotógrafos comerciales a partir de los años cincuenta fue el retrato de los tiposraciales, por lo general posando con el atuendo típico o ubicados en el estudioy entregados a actividades supuestamente características. Esos cuadros vivos,creados con mayor o menor habilidad según la capacidad del fotógrafo, segeneralizaron en la India tanto como en otros lugares en los que la demandaeuropea de recuerdos «exóticos» propició la aparición de un mercado de esascaracterísticas. Junto a esas obras, que a menudo dicen tanto de las fantasíasoccidentales sobre Oriente como de los modelos, se trataba de hacer un usomás serio de la fotografía como instrumento de investigación científica. En elsiglo xix un período de enérgica expansión colonial puso a los europeos encontacto con gran variedad de razas con las que hasta la fecha no se habíantopado y dio lugar a una nueva disciplina científica: la etnología (un términoque, por extraño que parezca, no se creó hasta 1842, pocos años después delanuncio de la fotografía). La abrumadora cantidad de datos ambicionados yacumulados en ese campo de estudio presentaba nuevos problemas de adqui-sición y presentación, y a menudo se consideraba que la fotografía tenía unacapacidad singular para resolverlos. Los estudios fotográficos que ilustrabanlas características físicas distintivas de las diversas razas (a ser posible, combi-nados con medidas antropométricas y otros datos descriptivos) pasaron a con-siderarse fundamentales para la etnografía a partir de finales de la década de1860: así, obras como el monumental atlas de tipos raciales de Carl Dammann,el Anthropologisch-ethnologisches Album, publicado por partes en 1873 conunas 650 imágenes de todos los rincones del planeta, reunían oportunamenteejemplos de la variedad física de la humanidad para su estudio comparativo.

Los debates y las controversias etnológicos de aquel período tuvieron uneco especial en la India, por entonces considerada por muchos académicoscomo la cuna de la humanidad. Los análisis lingüísticos comparados de lasrazas, anteriormente una gran vía de investigación, perdieron terreno tras losaños cincuenta ante el creciente interés por la diversidad física, de modo queen 1865 se aceptaba cada vez más en la India que «la apariencia, que tan bienpuede preservarse y transmitirse gracias a las fotografías»,11 era una ruta deestudio igual de importante.

El apoyo de la administración a la fotografía arquitectónica en las décadasde 1850 y 1860 aportó un modelo mediante el cual las autoridades indiaspodían fomentar la producción de una documentación fotográfica similar de la

inmensa variedad racial del subcontinente. En 1861 se envió una circular a lasadministraciones provinciales indias solicitando la recogida de fotografías delos aficionados que fueran funcionarios públicos; en algunos casos se autorizóla asignación de oficiales del ejército a esa tarea. Esas imágenes, que en unprincipio debían exhibirse en la Exposición Universal de Londres de 1862 (parala que llegaron tarde en su mayoría), acabaron publicadas en The People ofIndia, una obra en ocho volúmenes que apareció entre 1868 y 1875, en ediciónde John Forbes Watson y John William Kaye, de la Oficina de la India enLondres.12 Aunque en apariencia el motivo era la contribución a la investigacióncientífica, la recolección y la publicación de ese material tenía mucho que vercon el control político y administrativo. Así, las descripciones impresas queacompañaban a las reproducciones fotográficas en The People of India parecenocuparse tanto de la lealtad política de los individuos como de su historia cul-tural o su constitución física. De hecho, John Forbes Watson defendió que larecopilación de ilustraciones etnográficas conformara un proyecto complemen-tario del trabajo del Servicio Arqueológico y subrayó la importancia de la docu-mentación de ese tipo como sistema de garantía de un «dominio moral» de lapoblación de la India. También sostuvo que la labor era urgente: «No deberíaperderse tiempo si se quiere tener constancia del rastro de muchas tribus queestán desapareciendo con rapidez o perdiendo sus características distintivas.Es cierto sobre todo en el caso de la parte aborigen de la población, a la queahora es posible acceder gracias a las carreteras, las líneas ferroviarias y laampliación de un gobierno estable».13 Del mismo modo, para muchos teóricose investigadores del siglo xix la importancia del estudio de la etnología y la creación de archivos fotográficos dependía tanto de su «auténtico valor polí-tico» como de sus «posibles influencias humanitarias».14

La aplicación científica de la fotografía en ese campo, supuestamente rigu-rosa, se plasma quizá con la máxima claridad en la obra de Maurice VidalPortman, administrador de las islas Andamán desde finales de la década de1870 hasta 1900. El archipiélago, situado en mitad del golfo de Bengala y habi-tado por razas que en gran medida habían evitado el contacto con los euro-peos hasta mediados del siglo xix, cuando se instaló en él una colonia penal,parecía presentar un laboratorio ideal para estudiar al hombre en su estadomás «salvaje». Los isleños quedaron expuestos a una cámara por primera vezen 1857, y en los años siguientes se los trasladó regularmente a Calcuta paraexhibirlos y fotografiarlos. De ese modo, el fotógrafo resolvía los objetivosnecesariamente en conflicto de la ciencia y el colonialismo (la una entregada aestudiar al hombre en su estado más primitivo y el otro dedicado a incorporarloal estado colonial lo antes posible), al documentar y preservar un pueblo y unmodo de vida antes de que el contacto con el resto del mundo los alteraseinevitablemente. La contribución de Portman a esa documentación se inició en1890, cuando se ofreció para realizar para el British Museum «una serie defotografías de los aborígenes andamaneses, en sus distintas ocupaciones ymodos de vida, [...] con tal claridad que, con la ayuda de los artículos termina-dos que se hallan ahora en el British Museum, sería posible para un operarioeuropeo imitar su forma de trabajar».15 Durante los años siguientes, Portmanhizo varios centenares de fotografías de los isleños en los que dejó constanciade todos los aspectos de su vida y su cultura, y las acompañó de listas comple-mentarias de datos físicos y medidas. El propio Portman manifestó con pesardarse cuenta de que la labor era necesaria debido a los resultados destructo-

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res de la colonización europea, al «aire del mundo exterior», que había hechoañicos el frágil equilibrio cultural de las islas. Teniendo en perspectiva la des-aparición última de aquellas tribus singulares, las elegantes copias al platinode Portman supusieron tanto un registro científico como un monumento con-memorativo.

Junto a la arqueología y a la etnología, disciplinas en las que el aliento ofi-cial dio lugar a un archivo voluminoso de imágenes, una cantidad cada vezmayor de fotógrafos aficionados y profesionales contribuía también a la docu-mentación visual del subcontinente. Los hechos traumáticos del motín de1857-1858 interrumpieron esa tarea y al mismo tiempo proporcionaron unnuevo estímulo para la actividad fotográfica.

Si bien la agitación de la rebelión en la India septentrional podría habereclipsado las preocupaciones de la fotografía aficionada, el interés suscitadoen Europa inspiró a una serie de fotógrafos a inmortalizar las escenas de aque-llos hechos catastróficos. El más célebre de todos fue sin duda el profesionalFelice Beato, que se apresuró a trasladarse a la India al enterarse de la rebe-lión. Cuando llegó, en febrero de 1858, la campaña militar prácticamente habíaterminado y su labor quedó limitada en gran medida a documentar las secue-las de lo sucedido. Aunque no había logrado estar presente durante los hechosen sí, sus fotografías aportan un testimonio convincente y conveniente de laferocidad de la contienda, pues dejan constancia del estado de edificios cuyosrestos destrozados aún mostraban la huella reciente de la batalla. En losmeses siguientes, Beato creó una serie organizada de vistas de los principalescentros de acción (sobre todo en Cawnpore, Lucknow y Delhi), así como retra-tos de muchos de los participantes más destacados. La importancia documen-tal de esa tarea, así como su intensa evocación del «romanticismo pictórico deesa terrible guerra»16 fueron los aspectos que suscitaron los comentarios con-temporáneos cuando se mostró una serie de las imágenes en la exposición de1858 de la Sociedad Fotográfica de Londres.

Beato había acudido a la India movido por las posibilidades comerciales delas fotografías del conflicto, pero los aficionados autóctonos también se dieronprisa en apreciar la capacidad singular del medio para ofrecer una historiavisual del levantamiento. John Murray, cirujano del Servicio Médico de Bengala,había empezado a tomar fotografías a finales de los años cuarenta y se habíaconvertido en un experto en el revelado de negativos de papel de gran formato,que utilizó para reunir una amplia producción que documentaba la arquitec-tura mogol del norte de la India, en especial en Agra y alrededores, dondeestuvo destinado durante muchos años. Aunque en el momento del motín pro-piamente dicho se hallaba ausente, de permiso en Inglaterra, a su regresologró, gracias a su reputación, que el gobernador general le encargara dejarconstancia fotográfica de los emplazamientos relacionados con la insurrección.De forma parecida, Robert Tytler y su esposa, Harriet (que habían vivido todo elsitio de Delhi), decidieron iniciarse en la fotografía con el fin de crear un monu-mento visual de los hechos de los meses precedentes. Tras recibir clases tantode John Murray como de Felice Beato, el matrimonio hizo a lo largo de seismeses más de quinientos negativos en papel de gran formato que obtuvieronlos elogios de la Sociedad Fotográfica de Bengala por ser «sin lugar a dudas lasmejores fotografíasque se han expuesto en Calcuta» y por «recoger todos losaspectos del motín de 1857, desde las filas de la caballería de Meerut hasta laresidencia [oficial] de Lucknow».17 Está claro que las implicaciones inmediatas

de esas imágenes de hechos recientes eran tan importantes para los observa-dores contemporáneos como sus cualidades estéticas, pero lo cierto es quetambién suponen una ilustración impresionante de la excelente calidad que ibaalcanzando la fotografía de aficionados en la India de mediados del siglo xix.Pese a que unos cuantos aficionados siguieron realizando obras igualmentenotables ya en los años sesenta (los paisajes de una modernidad sorprendentey en ocasiones casi abstractos de Donald Horne MacFarlane son quizá el ejem-plo supremo), las décadas siguientes traerían consigo un dominio creciente delfotógrafo profesional. A medida que avanzaba la tecnología y que la poblacióneuropea se convertía en un mercado seguro para la fotografía comercial, lavisión individual de los pioneros aficionados de los cincuenta fue siendosuplantada en gran medida por una concepción artística más mercantilizada dela India, forjada por los profesionales para llegar a un público más amplio en laIndia y en Europa.

No obstante, en unos pocos casos la obra de los profesionales de la décadade los sesenta alcanzó la altura de la de sus predecesores; el ejemplo quellama la atención de inmediato es el de Samuel Bourne, un empleado de bancade Nottingham que a finales de los cincuenta ya se había labrado una reputa-ción como excelente fotógrafo paisajista aficionado. Decidido a hacerse unnombre como fotógrafo en la India, Bourne dejó su trabajo y se trasladó a eseescenario, que combinaba el romanticismo de los paisajes espectaculares yexóticos con unas perspectivas comerciales cada vez mayores. Cuando llegó aCalcuta en 1863 se encontró con un ambiente fotográfico que había evolucio-nado drásticamente en unos pocos años y observó que los fotógrafos profesio-nales parecían «estar haciendo un buen negocio» y que «la impresionanteriqueza de este lugar» permitía «a los artistas conseguir buenos precios».18

Quizá debido a esa competencia potencial, Bourne no permaneció muchotiempo en Calcuta antes de trasladarse al puesto militar montañero de Simla,donde en marzo de 1863 ya había formado la sociedad Howard, Bourne yShepherd, que pronto se quedaría en Bourne y Shepherd y que en el plazo depocos años se convertiría en el negocio fotográfico de mayor éxito de todo elsubcontinente. Aunque en realidad Bourne sólo permaneció en la India hasta1870, su dominio técnico, su visión artística y su rotunda energía comercial lepermitieron crear un catálogo de paisajes y retratos que siguió vendiéndosehasta bien entrado el siglo xx. Sus sucesores inmediatos en el negocio, en con-creto Colin Murray, muestran con claridad su influencia y realizaron obras decalidad comparable.

El triunfo de Bourne y Shepherd no fue únicamente producto del dominiotécnico, sino que también surgió de su habilidad para presentar una visión dela India que coincidía con las concepciones europeas de un Oriente exótico (ylas reforzaba): un desfile de grandeza paisajística espectacular, nobles monu-mentos y románticas ruinas, poblado por una gran multitud de razas, desde lastribus indomadas de las fronteras septentrionales hasta príncipes gobernantesde enormes fortunas. Bourne consolidó su reputación, tanto en la India comoen Inglaterra, gracias a una larga serie de artículos para el British Journal ofPhotography, en los que narraba sus tres grandes viajes fotográficos: a lasestribaciones del Himalaya en 1863, a Cachemira en 1864 y por último en 1866hasta las fuentes del Ganges y el glaciar de Gangotri. Esos relatos nos ofrecenun extraordinario informe de su resuelta búsqueda de la calidad fotográfica, altiempo que suponen un análisis esclarecedor de los criterios estéticos de la

fotografía paisajística en la India de la década de 1860. Paradójicamente, labelleza de esas imágenes se obtenía a menudo a pesar de la respuesta delartista ante el panorama, que en las cadenas montañosas más elevadas era desobrecogimiento incómodo ante la prodigalidad del mundo natural. La inmen-sidad de aquel entorno no podía encajarse con facilidad en una visión de lopintoresco, entre cuyos componentes adecuados tenía que haber siemprealgún tramo de un río, follaje colocado ingeniosamente y, a ser posible, unpuente rústico u otra muestra de una presencia humana domesticadora. Almenos en un principio, le pareció que el paisaje indio era demasiado alboro-tado y no estaba lo bastante «adaptado» para la cámara. Pese a que esa inco-modidad cambió con el tiempo, resulta tal vez irónico que el conjunto máslogrado de fotografías de parajes de la India del siglo xix fuera creación de unfotógrafo inspirado por la interpretación más formularia de los requisitos de lopintoresco, apenas alterada con respecto a ideas en curso casi un siglo antes.Dejando a un lado los logros que de por sí representa, la obra de Bourne esquizá más importante porque daría lugar al modelo al que aspiraría posterior-mente toda una serie de fotógrafos comerciales y porque definiría un abanicode temas y un planteamiento compositivo que se imitarían con asiduidad enlos años posteriores.

Como producto de la tecnología europea introducida en la India, la historiade la fotografía en el subcontinente ha estado dominada en gran medida, for-zosamente, por europeos. Los instrumentos documentales para investigar lacontribución india a su desarrollo presentan carencias en muchos campos yestán poco explorados en otros, pero eso no debería llevarnos a hacer casoomiso de la gran implicación de los indios desde un buen principio. Por ejem-plo, participaron en las sociedades fotográficas desde su fundación en las tresprovincias. En Calcuta, el erudito, anticuario y prolífico fotógrafo RajendralalMitra fue sólo uno de los muchos bengalíes que contribuyeron en buenamedida a esa agrupación, hasta que sus opiniones políticas lo obligaron adimitir y provocaron un boicot a la sociedad por parte de otros miembrosindios. En Bombay, varios indios distinguidos estuvieron entre los fundadoresde la sociedad y expusieron su obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon,uno de los primeros miembros, se contó entre los diversos alumnos indios dela escuela de fotografía fundada en el Instituto Elphinstone a mediados de losaños cincuenta y desarrollaría una larga carrera como fotógrafo comercial. EnMadrás se ofrecieron cursos similares durante un tiempo y uno de los que sebenefició de ellos fue C. Ihahsawmy, que, además de trabajar de ayudante deLinneaus Tripe, se forjó una reputación como excelente fotógrafo por derechopropio. En 1860 fue nombrado fotógrafo de la Escuela de Artes de Madrás ysería uno de los artistas principales de la exposición de la sociedad fotográficaaquel año.

De todos modos, esa actividad no se limitó a las instituciones y las socieda-des controladas por los británicos. En el año anterior al motín, por ejemplo, elfotógrafo Ahmud Ali Jan hizo una importante serie de retratos de europeos resi-dentes en Lucknow, así como de miembros de la corte de Oudh, mientras quedos décadas después la ciudad de Lucknow fue también base de operacionesdel ingeniero municipal Darogha Abbas Ali, que publicó dos obras ilustradascon fotografías, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) y An Illustrated HistoricalAlbum of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). Sin embargo, enun mercado dominado por los europeos sólo una figura, Lala Deen Dayal, ha

despertado una atención internacional de un nivel comparable al de SamuelBourne. Nacido en 1844, Dayal se formó como delineante en el ColegioSuperior de Ingeniería Civil Thomason de Roorkee, antes de dedicarse a la foto-grafía, al parecer a finales de los años sesenta. En 1882 fue nombrado fotógrafo del viaje por la India central de sir Lepel Griffin, encargo que tuvocomo consecuencia una importante serie de estudios arquitectónicos y retra-tos de gobernantes de esa zona del subcontinente. Posteriormente, el apoyodel nizam de Hyderabad, para el que fue fotógrafo oficial, supuso un nuevo pel-daño en el camino del éxito; a principios del siglo xx su estudio ofrecía unaserie de paisajes tan amplia como la de cualquiera de los grandes negociosfotográficos regentados por europeos de la India. Está claro que el éxito delestudio de Deen Dayal se debió en parte a que supo adaptarse a los gustos deuna clientela europea, y de hecho en la mayoría de su obra hay poco que la dis-tinga de sus equivalentes europeos. No obstante, en un campo, el de la foto-grafía pintada, los indios introdujeron elementos culturales singulares y fasci-nantes.

El reto de la reproducción del color es casi tan antiguo como la fotografía ensí: ya a principios de la década de 1840 empezaron a aplicarse acuarelas a lascopias y también se crearon diversas técnicas para teñir con sutileza los dague-rrotipos. De todas formas, esos usos del color aplicado quedaron restringidossobre todo a un intento naturalista de compensar las limitaciones de la foto-grafía monocromática. No obstante, en el subcontinente indio, tal como hadefendido Rahaab Allana,19 la aplicación manual de color a las imágenes foto-gráficas estaba integrada de una forma más estrecha con las tradiciones artís-ticas existentes y representaba una fecundación transversal de las técnicas derepresentación, para crear un medio casi híbrido que bebía tanto de la fotogra-fía como de los estilos pictóricos regionales.

Puede que esa diferencia fundamental se aprecie mejor en el contrasteentre el empleo del color por parte de europeos y de indios. Unos cuantosestudios europeos de la India ofrecían la posibilidad de colorear a mano lascopias y, aunque esa tarea corría con toda probabilidad a cargo de ayudantesindios, sus orígenes culturales quedan claros. En el coloreado de retratos foto-gráficos por parte de estudios como Herzog y Higgins en Mhow, el color seaplica con sutileza y queda claro que es un complemento de la fotografía.Aunque sin duda cumple una función decorativa (y aumenta su categoría deobjeto de lujo), el objetivo es principalmente informativo y no artístico, puesaporta una descripción cuasinaturalista de los tejidos y los accesorios. En con-traste, el trabajo indio en ese género suele prescindir de su orígenes u ocultar-los y utilizar la copia fotográfica como poco más que un punto de referenciapara la aplicación de una gruesa capa de pintura que aplana la perspectiva ydestaca el contraste y el color de una forma más vinculada a las tradiciones dela pintura de miniaturas india. La presencia, en unos cuantos ejemplos, de lafirma del artista en la imagen final subraya hasta qué punto ese trabajo se con-sideraba parte integral del producto final, más que una simple adición a lafotografía.

El alcance de la relación entre pintura y fotografía en la India de finales delsiglo xix queda ilustrado asimismo por la naturaleza bidireccional de ese inter-cambio. Si por un lado para los indios la copia pintada a mano suponía unaampliación del abanico expresivo de la fotografía, pueden citarse numerososejemplos en los que fotografías originales fueron la base de retratos pintados.

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Ese avance llevó al artista británico Val Prinsep a lamentar el hecho de que losartistas de Delhi de los años setenta trabajaran «a partir de fotografías ynunca, ni por asomo, del natural». J. Lockwood Kipling observó el mismo fenó-meno con mayor detalle en la década siguiente, cuando escribió: «La introduc-ción de la fotografía está provocando gradualmente un cambio en las miniatu-ras de Delhi. Los artistas están dispuestos a reproducir en color cualquierretrato que se les entregue y, aunque en ocasiones se intensifican la dureza dela definición y cierto aire oscuro de las sombras de algunas fotografías, lamayor parte de las obras realizadas según esas pautas son admirables. [...]Como se hace todo con acuarelas, puede borrarse cualquier parte y repetirse. Ya pesar de todo es maravilloso ver lo fieles que son los cuadros a las fotogra-fías originales».20 Es interesante observar que, si bien Kipling mostraba algu-nas reticencias con respecto a los méritos artísticos de la copia de retratosfotográficos, en el campo del paisaje tenía la impresión de que la fotografíahabía introducido un «espíritu más libre» a una rama del arte hasta elmomento tratada con «un convencionalismo adusto» y de que el medio podíafomentar «una contemplación de la naturaleza renovada y más vital».21

Esa fascinante transferencia de aptitudes y técnicas entre fotografía y pin-tura indica asimismo cierta disolución de los puntos fuertes de ambas tradi-ciones. Aunque la fotografía había hecho avances en los mercados de los pin-tores tradicionales, los avances tecnológicos estaban socavando a su vez laprimacía del fotógrafo profesional. En la última década del xix, las cámarassimplificadas y la química empezaban a poner el medio a disposición de todoel mundo y la popularidad de obras como el volumen de George Ewing AHandbook of Photography for Amateurs in India (Calcuta, 1895) daba unaclara indicación de la tendencias futuras. Los aficionados volvían a ocupar elprimer plano y, aunque sus instantáneas no poseyeran la elegancia y la per-fección técnica del retrato de estudio o de las vistas topográficas de gran for-mato, su intimidad informal, combinada con el bajo precio y la facilidad deproducción, suponía para la mayoría compensación suficiente. El auge de lospaisajes de postal a principios del siglo xx ofreció a los profesionales uncampo en el que seguir comercializando su producción a un público que ya noestaba dispuesto a seguir comprando copias originales caras. Así, y pese aque el mercado de ese tipo de paisajes no desapareció de inmediato, desdelos primeros años del nuevo siglo quedó bastante claro que la era del mer-cado fotográfico controlado por los profesionales había llegado a su fin.Resulta irónico constatar que el fotógrafo más celebre del subcontinente yahabía anticipado ese cambio: poco después de su regreso de la India en 1870,Samuel Bourne se había quejado de la introducción de equipos portátiles ymás cómodos, que degradaban el arte y tenían como resultado «pedacitossólo aptos para un álbum de recortes».22

NOTAS

1. Thomas y William Daniell: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Londres:1810, introducción.2. Giles Tillotson: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge.Richmond, Surrey: 2000, p. 59.3. The Calcutta Courier del 5 de marzo de 1840 deja constancia de que la tarde anterior,en una reunión de la Sociedad Asiática, se habían mostrado unos cuantos a los miem-bros.4. Registro de la Oficina de la India, cartas varias, 1856. Biblioteca Británica, IOR/E/1/193.5. «Photography in Madras», Illustrated Indian Journal of Arts, febrero de 1852, p. 32.6. John McCosh: Advice to Officers in India. Londres: 1856, p. 7.7. Joseph Mullins: «On the Applications of Photography in India», Journal of thePhotographic Society of Bengal, núm. 2, 21 de enero de 1857, pp. 33-38. Véase el textointegro en la página 22 de este catálogo8. Despachos públicos a Bengala, núm. 1 de 1.847, 27 de enero de 1847. BibliotecaBritánica, IOR/L/P&J/3/1021.9. Despachos públicos a Bombay, 29 de diciembre de 1854. Biblioteca Británica,IOR/E/4/1101.10. Actas públicas de Bengala, núm. 61, de septiembre de 1867. Biblioteca Británica,IOR/P/432/3.11. Actas de la Sociedad Asiática de Bengala, agosto de 1865, p. 148.12. Véase un relato detallado de la historia editorial de esa obra en John Falconer: «APure Labor of Love. A publishing history of ‘The People of India’», en Eleanor M. Hight yGary D. Sampson: Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place. Londres y NuevaYork: 2002, pp. 51-83.13. John Forbes Watson: On the Measures Required for the Efficient Working of the IndianMuseum and Library, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, ofan Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching. Londres: 1874, p. 26.14. George Gliddon en L. F. A. Maury, F. Pulszky y J. F. Meigs: Indigenous Races of theEarth. Filadelfia: 1857, p. 609.15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894.Calcuta: 1894, pp. 115-116.16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, núm. 79, 1858, p. 185.17. The Englishman (Calcuta), 28 de mayo de 1859.18. Samuel Bourne: «Photography in the East», British Journal of Photography, 1 de juliode 1863, p. 269.19. Rahaab Allana y Pramod Kumar: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India.Ahmadabad: Mapin Publishing, 2008.20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912. Lahore: Civil andMilitary Gazette Press, 1913, p. 149.21. Op. cit.22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

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Las pinturas de KalighatIntroducción

Ajit Ghose empleó la frase «patas de Kalighat» ya en 1926, y en 1932 Mukul Dey hablaba de «dibujos y pinturas deKalighat». Ambos se referían a un tipo de acuarelas, en papelindustrial y con un nuevo lenguaje característico, realizadasprincipalmente por ceramistas-pintores de pergaminos que, en el siglo xix, habían emigrado de los pueblos de Bengala a la ciudad de Calcuta. Aquellos patriotas establecieron sus«tiendas-estudio» sobre todo alrededor del templo de Kalighat,y fue así como quedó acuñado el término «Kalighat», casi deforma espontánea, para referirse a esas pinturas, un hecho que no excluye la posibilidad de que también se realizaran y vendiesen pinturas de este tipo en bazares y ferias alrededorde otros lugares religiosos de Calcuta.

A partir de los ejemplos conservados, puede afirmarse conuna seguridad razonable que las pinturas de este tipo sonclaramente anteriores al siglo xix y que mantuvieron su formaoriginal hasta el primer cuarto del xx. Esta forma de expresiónfue desapareciendo con el tiempo para dar paso a xilografías y grabados, y luego fue sustituida por litografías y oleografíasbaratas que inundaron los mercados de Calcuta durante laprimera mitad del siglo xx.

En el xix, el propósito principal de escribir historias del arte indio era investigar los elementos «puros» y «clásicos» de la escultura, la pintura y la arquitectura vistos desde el prisma de los textos sánscritos, que se considerabanequivalentes a los clásicos europeos. Así nació la idea del arteindio «clásico» prístino, santificado por un canon propio eindependiente. Para los especialistas y arqueólogos británicos,la palabra escrita era tan poco comprensible, convincente y fiable como las costumbres regionales en uso, que de tandiversas se hacían amorfas y difíciles de evaluar.

La idea de que los textos sánscritos tipificaban la forma máspura y original de la cultura india, mientras que las tradicionesregionales eran expresiones degeneradas de la misma, dominólos textos sobre la historia del arte y la cultura de la Indiadurante el siglo xix y, en cierta medida, siguió siendo tema de estudio a lo largo del xx. Este enfoque sobre el arte indioconvivió con el entonces método habitual de la investigaciónindológica, que, de hecho, correspondía a la lingüísticacomparativa e histórica. Ambas corrientes se centraban en

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los textos y ambas consideraban que las formas de expresiónregional (las creaciones de formas visuales rurales en el casode la primera y el uso del vocabulario local en el de la segunda)eran versiones corrompidas o derivadas de los originalessánscritos.

En el terreno sagrado de la historia del arte, no había espaciopara el arte popular de los pintores de pergaminos (patua)ni para la expresión pictórica innovadora y contemporánea delos artistas de Kalighat (ni para muchas otras tradiciones de toda la India), puesto que no estaban respaldados por la autoridad delos textos sagrados. Sin embargo, debido a la gran demanda de «productores de arte de la India», a menudo se organizabanen Europa importantes exposiciones de arte industrial. En talcontexto se presentaban de vez en cuando las pinturas deKalighat (y, por lo tanto, ejemplos de las escuelas de pintura enminiatura india), si bien agrupadas con las denominadas artesdecorativas y mencionadas sólo por encima en los catálogos.

Los europeos que habían visitado Calcuta en la segunda mitaddel siglo XIX habían empezado a llevarse a casa álbumes depinturas de Kalighat, aunque más como curiosidades indias o como compendios iconográficos que como obras de méritoartístico. En aquella época, sólo la pintura de Kalighat ofrecíauna variedad completa de ilustraciones con la iconografía de casi todas las divinidades hindúes, incluidas sus distintasencarnaciones y sus formas alternativas. No es de extrañar que W. J. Wilkins ilustrase su Hindu Mythology, publicada en1882, con casi cincuenta dibujos similares a los de Kalighat.

Los artistas y los críticos empezaron a interesarse en serio por este género a partir del segundo cuarto del siglo xx, cuandodominaba en el arte todo lo relativo a la supervivencia y larecuperación de la «tradición india» (discurso histórico delcambio de siglo, en especial relacionado con la artesaníapopular). La elite británica percibía la amenaza que se cerníasobre las artes aplicadas o industriales en Gran Bretaña y laIndia tras la revolución industrial. Por una parte se considerabaque una ola de occidentalización estaba barriendo toda laescena artística india y que había que rescatarla. Por otra, se estaban introduciendo constantemente nuevas formas deornamentación, que se expandían con tal rapidez que existía el temor real de que acabasen viciando irremediablemente latradición autóctona del arte decorativo indio. Había que salvarlo que hubiese sobrevivido en su forma más pura y había que recuperar lo que se hubiese perdido. Se consideraba que

Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Jaganatha, Subhadra and Balabhadra, s. xixAcuarela sobre papel, 44,8 x 27,9 cmPeabody Essex Museum, adquirido en el 2003

Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Kali, s. xixAcuarela sobre papel, 45,4 x 27,6 cm

Peabody Essex Museum

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el verdadero espíritu y la verdadera autenticidad de la Indiaestaban en el legado de su pasado, y tanto los orientalistascomo los nacionalistas de la época creían adecuado protegerlo y recuperarlo. Mientras los historiadores de las artes indiasllamadas «clásicas» reconstruían historias nacionales partiendodel material arqueológico, los protagonistas de lo «popular»destacaban: «Las tradiciones vivas de las artes características decada provincia han existido en las zonas rurales de forma casiininterrumpida desde la remota antigüedad». Junto con todo el establishment del arte indio colonial, que incluía tanto la investigación arqueológica e indológica como la inculcaciónde los gustos estéticos y de la terminología de la crítica del arteeuropeos, nació también la creencia de que los habitantes delos pueblos indios eran descendientes y portadores directos deuna tradición ininterrumpida desde la antigüedad antediluviana.Se imponía la necesidad de proteger, documentar y revitalizarlas formas de arte rurales. Nuevamente, sin embargo, laconciencia sobre la importancia de esas tradiciones y los modelospara conservarlas y recuperarlas procedían de Occidente.Tomemos un ejemplo típico a modo ilustrativo: Gurusaday Dutt(1882-1941), funcionario y ferviente defensor del arte popular deBengala de principios del siglo xx, que, tras asistir al All EnglandFolk Dance Festival en el Royal Albert Hall de Londres en 1929,se sintió tan conmovido e inspirado que decidió que, al regresara la India, se dedicaría a la conservación de las danzas popularesde los pueblos de su provincia. En uno de sus discursos sedeshizo en elogios a Cecil Sharp por su inestimable contribucióna la recuperación de las danzas y canciones populares inglesas,que habían estado a punto de desaparecer a principios de siglo.Entonces, en algún punto, las tradiciones populares y tribalesempezaron a reconocerse y alabarse en Bengala y, junto conotras formas de expresión cultural rural, las patas de Kalighatempezaron a recopilarse y recibieron elogios de la crítica de la época. [...]

Jyotindra Jair: Kalighat Paitings.Images from a changing world, 1999

Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Ravana and Sita in the Beak of Jatayu, s. xixAcuarela sobre papel, 46 x 27,9 cmPeabody Essex Museum, adquirido en el 2003

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Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Krishna Milking, s. xixAcuarela sobre papel, 41,4 x 28 cmPeabody Essex Museum, adquirido en el 2003

Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Shiva and Parvati astride Nandi, s. xixAcuarela sobre papel, 40,5 x 27,5 cmPeabody Essex Museum, adquirido en el 2003

El artista

La aspiración fundamental de la vida es el deseo de existir,el cual reclama de nosotros una gran suma de educacióny experiencia respecto a lo necesario para la existencia. Y, sinembargo, no me cuesta mucho trabajo confesar que el alimentoque ingiero, el traje que llevo puesto y la casa en que vivorepresentan un conocimiento, una práctica y una organizaciónde los que carezco en absoluto, pero no creo ser enteramentedespreciable por adolecer de esa ignorancia y deficiencia.Aquéllos que me lean ya sabrán que soy mas bien poeta,filósofo, aunque este último título no me atrevo a pretenderlo ni a sostenerlo con la precaria ayuda de una ilustración mediana.

Desde todo punto de vista es evidente que, pese a misdeficiencias, represento en la sociedad humana una vocaciónque, aunque superflua, se considera estimable. De hecho, meanima en mi rítmico desempeño el que me ofrezcan incentivosmorales y materiales para su cultivo. Si el pájaro aturdido no supiera cómo procurarse el sustento, cómo hacerse su nido o defenderse de sus enemigos, especializado solamente en el canto, sus compañeros, los otros pájaros, apremiados por sugenética, seguramente lo dejarían morir. El que mis semejantesno me traten de la misma manera es una prueba de la inmensadiferencia que existe entre la vida animal y la civilización delhombre. La gran diferencia reside en que hay un margenindefinido de vida en él, que facilita un fondo ilimitado paraensueños y creaciones. Y es en ese reino de libertad donde realiza su dignidad divina, su gran verdad humana,complaciéndose cuando un poeta entona el canto de victoria por el hombre que se revela y explora siglos de creación para, en la perfección, encontrarse a sí mismo.

La realidad, en todas sus manifestaciones, se revela en elfondo emocional e imaginativo de nuestra mente. Lo sabemosno porque lo pensemos, sino porque directamente lo sentimos.Y, por lo tanto, aunque la lógica lo rechace, no quedadesterrado de nuestra conciencia. Como incidente puede resultarbueno o dañino, pero como revelación su valor estriba en elhecho de brindarnos una experiencia por medio de la emocióno la imaginación; nos sentimos en un campo de realizaciónespecial. Este sentimiento mismo es gozoso cuando no lo acompaña ningún riesgo físico o moral importante, puesgustamos de sentir incluso miedo o pena cuando no vanseguidos de ninguna de sus consecuencias prácticas. Tal es la razón de nuestra complacencia en el drama trágico, en

Nibran Chandra Ghose: A Courtesan with her Lover, h. 1885-1930Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

que el sentimiento doloroso eleva nuestra conciencia al máximode la intensidad.

La realidad de mi propio yo es inmediata e indudable para mí.Todo le que me afecta de un modo análogo es también real paramí y de modo inevitable atrae y ocupa mi atención, se funde con mi personalidad, la enriquece y ensancha, proporcionándoledeleite. Mi amigo podrá no ser bello, útil, rico ni grande, pero es real para mí, y siento yo en él mi propia extensión y mi propiaalegría.

La conciencia de lo real dentro de mí busca para su refrendo el contacto con lo real exterior. Cuando este contacto falta, mi yose deprime. Cuando nuestro ambiente es monótono e insípido, y no provoca ninguna reacción emocional sobre nuestramente, nos volvemos desdibujados para nosotros mismos.Somos como pinturas a cuya realidad contribuye el fondocuando es compatible. El castigo que sufrimos en la reclusiónsolitaria consiste en obstruir la comunicación entre el mundoreal y lo que de real hay en nosotros, siendo esto últimoindistinto en una imaginación inactiva. Se enturbia nuestrapersonalidad, olvidamos la compañía del ser por efecto dela disminución del yo. El mundo de nuestro conocimiento se dilata mediante la extensión de nuestra cultura; el mundo de nuestra personalidad se acrece en su área con una amplia y más honda experiencia de nuestro yo personal en el universo,merced a la compatibilidad y la imaginación.

Así como este mundo, que puede conocerse mediante el saber,resulta limitado para nosotros, debido a nuestra ignorancia, de igual modo el mundo de la personalidad, que puede realizarnuestro yo personal, se restringe también por las limitacionesde nuestra compatibilidad y nuestra imaginación. En el turbiocrepúsculo de las emociones, gran parte de nuestro mundopermanece para nosotros como una procesión de sombraserrantes. Según los períodos de nuestra conciencia, somos máso menos capaces de identificarnos con ese mundo, si no en sutotalidad, por lo menos en parte; y nuestro placer se cifra en que en él nos sentimos unidos. En el arte expresamos el placerde esa unidad, merced a que este mundo que se realiza allí eshumanamente significativo para nosotros. Yo tengo mi yo físico,químico y biológico; mi conocimiento de él se extiende mediantela extensión de mis conocimientos de física, química y biología.Tengo mi yo personal en comunicación con nuestras sensaciones,sentimientos e imaginaciones, y se presta a colorearse connuestros deseos y a formarse con nuestras fantasías.

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Nibran Chandra Ghose: A Wife Trying to Ward off her Husband, h. 1885-1930Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

La ciencia nos exhorta a ocupar con la mente el mundocognoscible; nuestro maestro espiritual nos alienta a comprendermediante el alma al espíritu infinito que reside en lo hondo delmovimiento y los cambios de los hechos del mundo; el anhelode nuestra naturaleza artística estriba en realizar lamanifestación de la personalidad en el mundo de la apariencia:la realidad de la existencia que se halla en armonía con lo realde nuestro interior. Cuando no sentimos hondamente estaarmonía, somos extraños y sufrimos de perpetua nostalgia,porque el hombre es por naturaleza artista; jamás recibe pasivay exactamente en su intelecto una representación física de lascosas que lo rodean. Está operando siempre en adaptacióncontinua, una transformación de hechos en imágenes humanas,merced a los toques constantes de sus sentimientos y suimaginación. El animal tiene la geografía de su lugar denacimiento; el hombre tiene su tierra, la geografía de su yopersonal. Su visión de él no es meramente física: tiene su unidad artística, es una creación perenne. En su tierra natal, no hallándose obstruida su conciencia, el hombre extiende surelatividad, que pertenece a su personalidad creadora. Para vivireficazmente el hombre debe conocer los hechos y sus leyes.Para ser feliz debe mantener relaciones armoniosas con cuantascosas maneja. Nuestra creación es la modificación de las formas de relacionarse.

Los grandes hombres que descuellan en nuestra historia perduranen nuestra mente, no como entes estáticos, sino como una viva imagen histórica. Las sublimes sugestiones de sus vidasterminan por fundirse con noble consistencia en leyendasvivificadas por las eras. Aquellos hombres con los cualesvivimos los modificamos constantemente en nuestra imaginación,haciéndolos más reales de lo que son en su común estar. El ideal masculino de la feminidad y el ideal femenino de lamasculinidad son otras tantas creaciones de la imaginaciónlogradas mediante la agrupación de cualidades y actos conformesa nuestras esperanzas y deseos, y hombres y mujeres, conscienteo inconscientemente, se esfuerzan por alcanzar sus idealesrespectivos. De hecho logran un grado de realidad para cada cual, según su éxito en adaptar sus ideales a su propianaturaleza. Decir que esos ideales son imaginarios y, porconsiguiente, falsos no sería exacto en el caso del hombre.Su vida verdadera reside en su creación, que representa lainfinitud del hombre. Es indiferente a las cosas que se limitan a existir; tales cosas han de tener para él un valor ideal de algúntipo, pues es entonces únicamente cuando su conciencia lasreconoce como reales. Los hombres no son nunca verdaderos

aislados y su imaginación les coloca ante la mente la visión de su ser mayor.

Podemos hacer nuestra a la verdad manejando susinterrelaciones. Ésta es la obra de arte, porque la realidad no se basa en la sustancia de las cosas, sino en su forma de relacionarse

La verdad es el infinito perseguido por la metafísica; el hecho es el infinito perseguido por la ciencia, en tanto que la realidad es la definición del infinito, que refiere en la persona la verdad.La realidad es humana; es aquello de que tenemos conciencia,que nos afecta, que expresamos. Cuando nos percatamosde ello, lo hacemos también de nosotros mismos, y esto nos proporciona deleite. Vivimos en ello, estamos siempreexpandiendo sus límites. Nuestras artes y nuestra literaturarepresentan la actividad creadora que existe fundamentalmenteen el hombre.

Pero el hecho misterioso en todo esto es que, no obstantebuscar los individuos por separado su expresión, su éxito no es jamás individualista. Los hombres deben encontrar, sentir y representar en todas sus obras al hombre eterno, al creador.Su civilización es un descubrimiento continuo de la humanidadtrascendental. En cuanto esto falla, falla también el artista, pues falla la expresión y sucumbe aquella civilización en que el individuo disminuye la revelación de lo universal, ya que larealidad es la verdad del hombre intemporal y ninguna locuraindividualista de los hombres contra el hombre puede ser delarga duración.

El hombre desea ávidamente que su sentimiento de lo que esreal para él no perezca; es menester que encuentre una formaimperecedera. La conciencia de este yo mío es tan intensa eevidente para mí que asume el carácter de la inmortalidad. No puedo imaginármelo como no existiendo siempre. De modoanálogo, las cosas reales para mí son también eternas y, porconsiguiente, merecedoras de un lenguaje perenne. Conozcoindividuos que tienen la costumbre de escribir sus nombres enlas paredes de algún majestuoso monumento arquitectónico. Es una manera patética de asociar sus nombres a obras artísticasque pertenecen al patrimonio de todos los tiempos y todos loshombres. Nuestra hambre de fama procede de nuestro anhelode hacer objetivamente real nuestro interior. Aquél que no searticula resulta insignificante, como el astro negro que no puedeser estrella. Está aguardando siempre al artista que le confiera

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todo su valor, no por lo excelente que haya en él, sino por el hecho prodigioso de ser él lo que es, de ser portador en símismo del eterno misterio del ser.

Un amigo mío chino, mientras paseábamos por las calles dePekín, exclamó de pronto con vehemente entusiasmo: «¡Mira, un asno!». Sin duda que se trataba de un asno, de un borricovulgar, que no merecía ninguna alharaca. La ocurrencia me hizogracia, pero también me dio que pensar. A ese animalito se lo suele clasificar con ciertas cualidades nada recomendables y luego ya no se vuelve a hablar de él. Su noción había sidoenturbiada en mí por un cúmulo de tópicos; yo estabaindolentemente seguro de conocerlo, por eso apenas sí mehabía fijado en él en aquella ocasión, pero mi amigo, que poseíala sensibilidad artística de los chinos, no se contentaba con unligero conocimiento del animal, sino que se fijaba en él de nuevoy lo reconocía como real. Al decir real quiero dar a entender que el borrico no se quedaba en los umbrales de la concienciade mi amigo, ligado a una definición brumosa, sino que sefundía fácilmente en su imaginación, producía una visión, unaarmonía especial de líneas, colores, vida y movimiento y seconvertía en una cosa suya, de su propiedad. Un asno no se puede introducir en un salón, pero nada impide a que se leconceda un puesto en un cuadro colgado ostensiblemente enla pared de ese salón.

Abanindranath Tagore: Chashma Shahi, h. 1900Acuarela sobre papel, 25,2 x 16 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Abanindranath Tagore: Night at the Shalimar – the Emperor Shah Jahan, h. 1900Acuarela sobre papel, 35,6 x 25,4 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Hay ocasiones en nuestra vida en que la conciencia de una granmultitud se ilumina de súbito por una realidad que se remontamuy por encima de la pesada rutina cotidiana. El mundo se hacevivaz; lo vemos, lo sentimos con toda nuestra alma. Una de esasocasiones fue cuando el Buda arribó a playas remotas, luchandocon obstáculos físicos y morales. Luego nuestra vida y nuestromundo han hallado su hondo sentido de la realidad en surelación con la persona central que nos brindó la emancipacióndel amor. Los hombres, para hacer más memorable esta granexperiencia, resolvieron hacer lo imposible: hicieron hablar a laspeñas, cantar a las piedras y acordarse a las cavernas; su gritode alegría y esperanza asumió formas inmortales a lo largo de las colinas y los desiertos, a través de estériles oquedades y ciudades populosas. Una gigantesca empresa creadora marcósu triunfo en tallas estupendas, desafiando obstáculosinsuperables. Tal actividad heroica sobre la mayor parte de los continentes orientales responde claramente a la pregunta:«¿Qué es el arte?». Es la réplica del alma creadora del hombre a la llamada de lo real.

Hubo una época en Bengala hace siglos en que el drama deamor divino que ha hecho del alma su eterno escenario fuevivamente revelado por una personalidad que irradiaba suíntima comprensión de Dios. La mentalidad de todo un pueblose conmovió ante la visión del mundo como instrumento,mediante el cual se nos invitaba al encuentro con la felicidad. Era el misterio inefable de la llamada amorosa de Dios, quetomaba forma en un infinito panorama de colores y formas, con una actividad musical que rebasaba las restricciones delclásico convencionalismo. Nuestra música kirtan, de Bengala,surgió como un astro encendido en un torbellino de emociónque se adentra en el corazón de todo un pueblo y la concienciade las criaturas que la oían se inflamaba con un sentido de larealidad merecedor del debido tributo.

Puede que os preguntéis qué lugar ocupa la música en mi teoríadel arte, según la cual éste evoca en nuestra mente el hondosentido de la realidad en su aspecto más rico. La música es lamás abstracta de todas las artes, lo mismo que las matemáticasen la región de las ciencias. En el fondo, las dos guardan entre sí una profunda relación. Las matemáticas son la lógica de losnúmeros y de las dimensiones. Por ello se emplean como basede nuestro conocimiento científico. Cuando se sacan de susasociaciones concretas y se reducen a símbolos, revelan su granmajestad estructural, lo inevitable de su perfección. Pero noes la simple lógica de las matemáticas, sino también una magia

La única prueba de verdad se da en el arte cuando éste nosobliga a decir: «¡Lo veo!». Podemos pasar de largo ante un asno en la naturaleza, pero debemos reconocerlo en el arte, aunque sea un ser que ignora en un grado lamentable toda suresponsabilidad ante la historia natural, aunque tenga unacabeza parecida a un hongo y un rabo semejante a una palma.

En las Upanishads se cuenta una parábola sobre dos pájarosque están posados en la misma rama; uno de ellos come entanto el otro mira. Ésta es una imagen de la mutua relación entreel ser infinito y el yo finito. El deleite del pájaro que mira esgrande, pues es un placer puro y libre. Dos pájaros hay en elhombre: el objetivo, atento a los negocios de la vida, y elsubjetivo, con su desinteresada visión alegre.

Una niña me pide que le cuente un cuento. Le relato el caso de un tigre que no está contento con las franjas negras que lecruzan el cuerpo y ruega a mi asustada doméstica que le dé unapastilla de jabón. El relato divierte lo indecible a la pequeña,proporcionándole el inmenso placer de la visión, y mentalmenteexclama: «¡Ahí está, lo veo!» La niña conoce a los tigres por su librode historia natural, pero en mi cuento ve perfectamente a uno.

Seguro estoy de que incluso esa niña de cinco años sabe que elde mi cuento es un tigre imposible, que se sale de la tigreidadal pedir un jabón absurdo. El placer que le infunde tal tigre no está en su belleza, ni en su utilidad, ni en su probabilidad,sino en poderlo ver en la mente con una mayor claridad de visión que en las paredes que la rodean, esas paredes que brutalmente proclaman su prueba de que es meramentecircunstancial. El tigre de mi cuento es inevitable, posee el carácter completo que en sí mismo ofrece un testimonio de verdad. La mente del que escucha es el testimonio ocular,cuya experiencia directa no es posible contradecir. Un tigredebe ser como todos los demás tigres para ocupar su lugar en un libro científico; allí ha de ser un tigre típico, para que se le tolere del todo. Pero en el cuento resulta un tigreextraordinario, que no podrá nunca repetirse. Conocemos una cosa porque pertenece a algo; vemos una cosa porquepertenece a sí misma. El tigre del cuento se separaba porcompleto de todos los demás de su especie y asumíafácilmente una personalidad en la niña que me escuchaba y que lo veía vívidamente porque merced a su imaginación sehacía suyo, y esta unión del sujeto con el objeto nos producealegría. ¿Será porque verdaderamente no hay separación entreellos, siendo toda separación maya, que es creación?

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suya, la que opera en el mundo de las apariencias, engendrandola armonía, la cadencia de la interrelación. Este ritmo de laarmonía ha sido extraído de su contexto concreto habitual ypuesto de manifiesto por el sonido. Y así la música nos ofrece la pura esencia de la expresividad del existir, que encuentramenos resistencia en el sonido, pues no le estorba el peso de los hechos y los pensamientos. Esto le confiere el poder desuscitar en nosotros un íntimo sentimiento de realidad. En lasartes plásticas y literarias, el objeto y los sentimientos que nosinspira van íntimamente asociados de igual modo que la rosa y su aroma. En la música, empero, el sentimiento se destila en sonido, y se convierte en un objeto independiente. Asumeuna forma tonal concreta, pero al mismo tiempo también un sentido indefinido que, no obstante, anida en nuestra mentecomo una verdad absoluta.

La magia de las matemáticas es el ritmo que late en las entrañasde toda creación, que se agita en el átomo, en sus diferentesmedidas, moldea el oro y la plata, la rosa y la espina, el sol y los planetas. Son los pasos de danza de los números en elterreno del tiempo y el espacio los que tejen el velo de maya, los patrones de las apariencias, el incesante flujo del cambio,que es y al mismo tiempo no es. Es el ritmo el que saca lasimágenes del limbo de la vaguedad y hace tangible lo intangible.Es maya, es el arte en la creación y el arte en la literatura lo que constituye la magia del ritmo.

¿Y nos hemos de detener aquí? Lo que conocemos como verdadintelectual ¿no es también el ritmo de las relaciones entre loshechos que teje la teoría y engendra un sentimiento de convicciónpara la persona que, sea como fuere, está segura de conocer la verdad? Creemos en la verdad de los hechos gracias a unaarmonía, a un ritmo en la razón, cuyo proceso puede analizarsecon la lógica de las matemáticas, pero no su resultado en mí,exactamente igual que podemos contar las notas, pero no la música. El misterio consiste en que estoy convencido y esto pertenece también a la maya de la creación, de la qual un factor importante, indispensable, es la autoconciencia de la personalidad que yo represento.

¿Y al otro? También lo creo una personalidad consciente de sí misma, en armonía eterna con la mía.

Rabindranath TagoreConferencia 1930

Rabindranath Tagore: Doddle, s/fTinta y grafito sobre papel*

Gaganendranath Tagore: Terribly Sympathetic, h. 1917Litografía sobre papel, 43 x 27,5 cm

© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Mis cuadros

I

Debo una disculpa por entrometerme en el mundo de la pinturay con ello ofrecer un ejemplo perfecto del dicho que asegura que quienes no saben que no saben son capaces de mostrarsetemerarios donde los ángeles manifiestan una tímida precaución.Como artista, no puedo reivindicar ningún mérito en mi valor,pues se trata del valor inconsciente de la candidez, como el de quien anda en sueños por un sendero peligroso y se salvaúnicamente porque está ciego ante el riesgo.

La única formación que recibí en mi época de juventud tuvo que ver con el ritmo del pensamiento, el ritmo del sonido. Había descubierto que el ritmo aporta realidad a lo que es pocosistemático, que es insignificante de por sí y, por consiguiente,cuando los rasguños de mi manuscrito, como pecadores, pedíanla salvación a gritos y se abalanzaban sobre mis ojos con lafealdad de su irrelevancia, generalmente dedicaba más tiempo a rescatarlos con una finalidad rítmica nacida de la compasiónque a realizar la que era mi tarea evidente. Durante esa labor de recuperación descubrí un hecho: en el universo de las formasexiste una actividad perpetua de selección natural en las líneasy sólo sobrevive el más fuerte si tiene en su interior la fuerza dela cadencia; tuve la impresión de que resolver el problemade desempleo de lo heterogéneo sin techo con un equilibrio desatisfacción interrelacionado es la creación en sí.

Mis cuadros son mi versificación, en líneas. Si por azar semerecen el reconocimiento, deben recibirlo sobre todo por unamagnitud rítmica de la forma que sea fundamental y no por una interpretación de una idea o una representación de unhecho.

Rabindranath Tagore28 de mayo de 1930

II

Cuando, a los cinco años, me obligaban a aprender y a repetirlas lecciones del libro de texto, me daba la impresión de que la literatura tenía su manifestación misteriosa en las páginasimpresas, de que representaba una tiranía sobrenatural de unaperfección inmaculada. Esa sensación desesperada de asombrodesapareció de mi cabeza cuando por casualidad descubrí en mis propias carnes que la creación de versos no estaba fuera delalcance de una mente sin formación y de una escritura vacilante.Desde entonces mi único medio de expresión ha sido la palabra,seguido a los dieciséis años por la música, que también llegóhasta mí como una sorpresa.

Mientras, mi sobrino Abanindranath inició el movimiento delarte moderno, en la línea de la tradición oriental. Fui testigo de sus actividades con un aire de envida y falta de confianza en mí mismo, absolutamente convencido de que el destino mehabía negado el pasaporte necesario para cruzar las fronterasestrictas de las letras.

No obstante, una cosa común a todas las artes es el principiodel ritmo, que transforma materiales inertes en creaciones vivas.En ese aspecto, el instinto con el que contaba y la preparaciónque recibí sobre su aplicación me llevaron a descubrir que laslíneas y los colores del arte no son transmisores de información;buscan su encarnación rítmica en imágenes. Su objetivo últimono es ilustrar o copiar un hecho exterior o una visión interior,sino hacer evolucionar un todo armónico que halla su paso por nuestra vista hasta la imaginación. Ni cuestiona nuestramente en busca de significado ni la carga con la falta de él,pues es ante todo significado. Las líneas poco metódicasobstruyen nuestra libertad de visión con la inercia de suirrelevancia. No se mueven con la gran marcha de las cosas. No tienen justificación para existir y por lo tanto se levantancontra su entorno; alteran el orden constantemente. Por esemotivo me irritan los rasguños y las correcciones esparcidos por mis manuscritos. Representan una desgracia lamentable,como una multitud estúpida y embobada que se queda donde no debería estar, sin saber cómo avanzar ni hacia dónde. Sin embargo, si el espíritu de una danza se inspirase en elcorazón de la multitud toda esa gente sin relación encontraríauna unidad perfecta y se desharía de esa vacilación entre ser y no ser. Trato de que mis correcciones bailen, las conecto

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para formar una relación rítmica y transformo la acumulación en adorno.

Ésa ha sido mi formación inconsciente en dibujo. Hallo un placerdesinteresado en esa labor de reclamación y a menudo le dedicómás tiempo y más atención que a mi deber inmediato para con la literatura, que tiene el único derecho sobre mi atención,muchas veces con la aspiración de alcanzar un reconocimientopermanente del mundo. Me interesa en profundidad observarcómo las líneas encuentran su vida y su carácter, a medida que se desarrolla la relación de unas con otras en distintascadencias, y cómo empiezan a hablar con gesticulaciones. Me imagino que el universo es un universo de líneas, que consus movimientos y combinaciones transmiten sus señales deexistencia por la cadena interminable de momentos. Las piedrasy las nubes, los árboles, las cascadas, la danza de los orbesardientes y la procesión interminable de vida envían por laeternidad muda y el espacio infinito una sinfonía de gestos conlos que se mezcla el lamento ahogado de las líneas que soncíngaros viudos que deambulan en busca de una unión fortuitaque aporte satisfacción.

En el manuscrito de la creación aparecen líneas erróneas ytachones, incongruencias solitarias, que se enfrentan al principiomundial de belleza y equilibrio y llevan consigo la condenaperpetua. Aportan problemas y por consiguiente materiala Vishvakarma, al gran artista, pues son los pecadores cuyoindividualismo escandaloso tiene que modularse para dar lugara una nueva variación de la concordia universal.

Ésa fue mi experiencia con las bajas de mis manuscritos, cuandolos caprichos de los errores condenados al ostracismo pasaronpor la conversión en interrelación rítmica y dieron vida a formasy caracteres únicos. Algunos adoptaron la exageración moderadade un animal probable que inexplicablemente había perdido suoportunidad de existir, algún ave que sólo puede alzar el vueloen nuestros sueños y que anida en las líneas acogedoras quepodamos ofrecerle en nuestro lienzo. Algunas líneas mostrabanrabia y otras, benevolencia plácida, algunas las recorría una risa esencial que se negaba a solicitar sus credenciales a laforma de una boca que es un mero accidente. Esas líneas a menudo expresaban pasiones que eran abstractas, caracteres

Rabindranath Tagore: Dragon, s/fAcuarela sobre papel, 25,4 x 17,78 cm

Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Rabindranath Tagore: Flower and Script, s/fAcuarela sobre papel, 8,25 x 12,06 cmColección Shumita y Arani Bose, Nueva York

evolucionados que dependían de sugerencias sutiles. Aunqueno sabía si esas apariciones inclasificables de origen nodeliberado podían reclamar su lugar en el arte decente, meprodujeron una intensa satisfacción y muy a menudo provocaronque descuidara mis tareas importantes. Vinculada a eso mepasó por la cabeza la analogía de la declaración de independenciade la música. No puede ponerse en duda que originalmente lamelodía acompañaba a las palabras y ofrecía una interpretaciónde los sentimientos que éstas contenían, pero la música se quitóde encima ese vínculo de sumisión y representó estados deánimo sustraídos de las palabras y caracteres que eranindefinidos. De hecho, esa música liberada no reconoce que los sentimientos que pueden expresarse con palabras sonesenciales para su objetivo, aunque tengan un lugar secundarioen la estructura musical. Ese derecho de independencia haaportado a la música su grandeza y sospecho que la evolucióndel arte pictórico y plástico se desarrolla sobre esa línea, con lameta de la liberación de una alianza absoluta con los incidenteso los hechos naturales.

Sin embargo, no necesito formular doctrina alguna del arte, sino conformarme al decir sencillamente que en mi caso miscuadros no tuvieron su origen en una disciplina producto de la formación, en la tradición y en un intento deliberado deilustración, sino en mi instinto para el ritmo, en mi placer ante la combinación armoniosa de líneas y colores.

Rabindranath Tagore2 de julio de 1930

Rabindranath Tagore: Self-portrait, s/fAcuarela sobre papel, 22,86 x 15,87 cmColección Shumita y Arani Bose, Nueva York

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III

El mundo del sonido es una burbuja diminuta en el silencio delinfinito. El universo tiene su único lenguaje del gesto, habla conla voz de las imágenes y la danza. Todo objeto de este mundoproclama con la señal muda de las líneas y los colores el hechode que no es una mera abstracción lógica o un mero cuerpo deuso, sino que es único en sí mismo, transmite el milagro de suexistencia.

Hay infinidad de cosas que conocemos pero cuya dignidad deverdad no reconocemos, con independencia de que seanperjudiciales o beneficiosas. Es suficiente que una flor existacomo tal, pero un cigarrillo no me da otro motivo para reconocerloque el hecho de estar supeditado a mi adicción al tabaco.

Sin embargo, hay otras cosas que debido a su calidad dinámicade ritmo o carácter nos hacen reconocer insistentemente elhecho de que existen. En el libro de la creación son las frasesque se subrayan con un lápiz de color y que no podemos pasarpor alto. Parece que nos griten: «¿Lo ves? Aquí estoy». Y nuestramente agacha la cabeza y nunca se pregunta: «¿Por qué?».

En un cuadro, el artista crea el lenguaje de la realidad indudabley nos quedamos satisfechos con ver. Puede que no se trate de la representación de una mujer hermosa, sino de un burrocorriente, o de algo que no tenga credencial de verdad externoen la naturaleza, sólo en su propia relevancia artística interna.

La gente suele preguntarme por el significado de mis cuadros y yo me quedo tan callado como mis obras. Son ellas las quetienen que expresarse, sin explicar nada. No hay nada ocultotras su apariencia que los pensamientos puedan explorar y laspalabras describir. Si esa apariencia transmite su valor sublime,permanecen; si no, quedan rechazados y olvidados, aunquepuedan tener cierta verdad científica o justificación ética.

Se cuenta en el drama de Shakuntala que una mañana ajetreadase presentó con humildad ante la doncella de la ermita delbosque un joven que no dio su nombre. El alma de la muchachalo identificó de inmediato, sin duda alguna. No lo conocía, perono tenía ojos para nadie más y lo consideraba la obra maestra delDios artista, a la que había que ofrecer todo el valor del amor.

Pasaron los días. Se presentó ante la puerta de la doncella otra visita, un sabio virtuoso y formidable que, convencido de que merecía una digna bienvenida, anunció con orgullo:«¡Aquí estoy!». Sin embargo, ella no oyó su voz, pues notransmitía un significado intrínseco, requería un comentario de virtud doméstica, palabras pías de aprobación que pudieranasignar un valor sagrado a una visita, el valor que no era del arte irresponsable, sino de la responsabilidad moral.

El amor es análogo al arte, es inexplicable. El deber puedemedirse en función del grado de su provecho; la utilidad, segúnel provecho y el poder que pueda aportar, pero el arte sólo por sí mismo. Hay otros factores vitales que son visitantes que vienen y se van. El arte es la visita que viene y se queda.Los demás pueden ser importantes, pero el arte es inevitable.

Rabindranath Tagore My Pictures 1930

Rabindranath Tagore: Portrait, s/fAcuarela sobre papel, 24,13 x 15,24 cmColección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Un cuadro

Te he trazado Iínea a Iínea con mi pincel.Desde las profundidades de Io sin vozte he traído a este mundo,donde alabanza y maldición están repartidos.Debido a esta mi arrogancia,¿abrigas alguna quejacontra tu creador?Mientras permaneces sin manifestarte,la miríada de formas del mundo danzan clamorosasal ritmo de creación y destrucción.Esperabas en el vacío a un artista que oyera tu grito silencioso,y te mantuvieradentro de los Iímites de luz y sombra, blanco y negro.Pasaba muy cercacuando tu amada despedazó el vacío espacio del no sery tocóme silenciosa la frente...con un sueño semiarticulado.Desde el mar de Io informete he traído al mundo de los trazos;¿este dolor reverberaen el corazón de la forma?¿Debido a un defecto de lo bello,mi obra debe avergonzarsepor no honrar lo bastante la auténtica existencia?Que sea esto así... Porque un error mortal de la forma no se mantiene para siempre,sino que muere por su propio pesoy quedarás libre de nuevo¡y emergerás en el mar de lo informe, lo inexpresable!

Rabindranath TagoreParisesh, 1932

Rabindranath Tagore: Chitralipi 1, 1962Libro, serigrafía y cartónCubierta y páginas interiores del libro

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En Shantiniketan

A unas pocas horas en tren desde Calcuta, al oeste de Bengala, se halla una insignificante estación llamada Bolpur. El tren quesale después de mediodía nos deja allí al atardecer. La habitualtranquilidad de las aldeas indias, con interminables arrozales,palmeras al borde la carretera y cabañas acurrucadas bajo losmangos. Al salir de la estación en dirección a la carretera, nadiesospecharía que a unos kilómetros, en medio de esta melancólicasoledad, se encuentra ese jardín sin igual y «casa de la paz»llamado Shantiniketan. Aquí nació Rabindranath Tagore, y también su padre y su abuelo. Antiguamente, toda la comarca era un latifundio de la familia Tagore, una familia de príncipes.Aquí, en el corazón de Bengala, Rabindranath consiguió realizar el sueño de su mocedad: fundar una escuela donde no secastigase a los niños, hacer cultura sin perturbar la serenidad del jardín. Él fue quien le puso nombre al lugar: Shantiniketan, es decir, «casa de la paz». La universidad se llama Vishvabharti y significa «de toda la India». Tagore quiso hacer de su escuela,donde estudian chicos desde los seis hasta los veinticinco años,una institución que despierte la conciencia de la unidad india,pero sobre todo una institución de cultura moral y espiritual de lasjóvenes generaciones indias. Quiso sustituir la pedagogía de la disciplina por la de la libertad e iniciativa personal; quisohacer de los años escolares años felices, en lugar de los añossombríos y penosos de los demás muchachos. Partiendo de queel trabajo es alegría y no un castigo inflingido al hombre, puso en práctica las reformas más audaces para hacer de la educaciónun juego y de la enseñanza un goce.

Aquí no hay ni aulas ni cátedras, sino que cada árbol del parquees un aula. […] Veamos, por ejemplo, el taller de pintura. Es unacasita bañada de sol por los cuatro costados. Dejamos el calzadoa la entrada, pues los pasillos y las habitaciones están tan limpiosque nadie osaría entrar allí si no es descalzo. Encontramos chicassentadas a la turca junto a las ventanas, delante de los botes depintura y pinceles sobre las alfombras, pintando con minuciosidadoriental cabezas de aguerridos dioses o pálidas bellezas con ojosalmendrados y labios carnosos. El taller es como un santuario. El arte también tiene sus dioses y cánones y el artista es, antesque nada, un ser espiritual. No encontraremos ni frivolidad niperversión alguna en las costumbres de los artistas indios.

La luz entra de lleno e ilumina todos los rincones donde seapoyan los rodillos y los marcos. A mediodía, el maestro,Abanindranath Tagore, hermano del poeta, hace una visita

Alain Daniélou y Raymond Burnier: Une classe à Santiniketan, h. 1935-1955

Fotografía, 30 x 19,2 cmCortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

Ramkinkar Baij: Santhal Family, 1938Hormigón y cementoCortesía Rabindra Bhavan Archive, Shantiniketan*

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Alain Daniélou y Raymond Burnier: Rabindranath Tagore, h. 1935-1955Fotografía b/n, 30 x 19 cmCortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

a los alumnos, va de habitación en habitación criticando conhumor y bondad las pifias, errores o imitaciones de losdiscípulos. Pero todos trabajan solos siguiendo los dictados de su alma y de la luz.

La biblioteca es famosa en toda la India y el bibliotecario, el pandit Vidushekhar Shastri, está considerado como uno de los orientalistas más eruditos de su tiempo. Debutó conestudios sobre los Vedas y el Avesta y luego se dedicó albudismo y se convirtió en un gran experto en lengua tibetana;recientemente, después del año que pasó el profesor SylvainLevi en Shantiniketan, ha aprendido también el chino. La biblioteca se encuentra en un edificio cuyo segundo pisoalberga los libros y manuscritos tibetanos con los que trabajaShastri. Un lama tibetano y varios discípulos de origenhimalayano se encuentran allí siempre, traduciendo los textosbudistas al sánscrito. Hay una atmósfera tensa y sin embargoserena de trabajo duro y sin crispación, una atmósfera detemplo y de laboratorio.

Por otro lado, la aportación más importante de las experienciasde Tagore en Shantiniketan a la pedagogía y a la cultura es el hecho de que allí se trabaja con idéntica eficacia a la decualquier otro colegio pero sin indisponer a los alumnos. Es más,se hace incluso investigación científica pura, sobre todo enorientalística. Los estudiantes formados en Vishvabharati gozande un gran prestigio por doquier. La universidad publica unarevista moderna muy leída, Vishvabharati Quaterly, numerosasobras de Tagore en idioma original y traducciones, y muchasmonografías científicas. Casi todos los años acuden sabioseuropeos a trabajar y a dar cursos. A veces se dan cita allí lasmás reconocidas autoridades de la orientalística. Algunos de los profesores son europeos y tienen sus residencias especialesal lado del parque.

[…]

En Shantiniketan se celebra la fiesta más fascinante de la India,el Holi, o fiesta de la primavera, el mes de falgun, entre marzo y abril. Sin ninguna intención pedagógica, Tagore ha sabidohacer de la celebración de la primavera un canto a la alegría y embriagar el alma humana de luz y de danza. El Holi enShantiniketan adquiere una tonalidad folclórica insospechada.La fiesta se purifica y se eleva como una ofrenda gratuita a laprimavera, las danzas y los juegos de los estudiantes evocan la justificación del bien por la placidez, propio de la concepciónde Rabindranath Tagore.

Para él, el Holi significa en primer lugar una festividad con danzas, cantos y escenas de teatro compuestas por el poeta, el Rabibabú, el gurudev. Las cuatro mil canciones de Tagore se escribieron aquí, la mayoría con ocasión de las fiestas. Unos días antes se aprenden las canciones y se ensayan lasrepresentaciones teatrales. Tagore es el primero en ejecutar una nueva danza y después lo hace un grupo de muchachasprimorosas. Todos estos preparativos no tienen nada deceremonioso ni de didáctico. Los niños aprenden a gozar almáximo de la primavera, a encontrar un nuevo pretexto parajuegos. Para ellos las festividades son una alegría mayor que los placeres cotidianos. El baile y la música son antes quenada su juego, al que ellos se entregan con pasión.

[…]

Por eso, cuando concluye el espectáculo representado en elparque por los muchachos y muchachas, se queda uno atontadode haber asistido a una explosión tal de humanidad y de alegría,mezcladas en un solo día en una misma copa que la mano deTagore te llevará a los labios. No era una simple obra teatral salidade la pluma de un poeta de este siglo, sino un misterio conrevelaciones terriblemente simples, con un único mandamiento y una sola moral: que sólo la alegría plena, máxima y colectivajustifica y delimita el bien. Y un único deber: el de ser feliz…

Mircea EliadeLa India, 1930

Kshitendranath Majumdar: The Advent of Spring, h. 1910Acuarela sobre papel, 32 x 30 cm

© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Representación teatral en Shantiniketan, 1. 2. 3. 4. s/fCortesía Rabindra-Bhavara Visva Bharati, Shantiniketan

1. Tagore en “Tasher Desh” 2. Tagore en “Shapmochan”

3. Tagore en “Sacrifice” 4. Tagore en “Post-Office”

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Benode-da

No conocí a Benodebehari Mukherjee (ni de nombre ni por su obra) hasta 1940, probablemente porque no me había fijadoen ninguna ilustración suya aparecida en las páginas de larevista Probashi.

Mi madre siempre había expresado el deseo de que pasara un tiempo en Shantiniketan tras terminar la secundaria. Por miparte, tenía la esperanza de dedicarme al arte, quizá al artecomercial. En Shantiniketan no se impartía arte comercial; el que enseñaban era oriental. Por aquel entonces, el arteoriental sólo significaba una cosa para mí: las imágenes en colorde las portadas de Probashi. Con la excepción de Nandalal Bose,ningún artista hacía nada que pareciera merecer interés en las planchas de fotograbado a media tinta tricolor que eran la norma habitual. Lo de pintar a la aguada me parecía, valga laredundancia, algo aguado, y mentalmente siempre me rebelabacontra la insinuación de una sensiblería blandengue tanto en el tema como en el estilo que adoptaban aquellos cuadros. Al final acabé en Kala Bhavan, movido por la idea de que paraestudiar arte comercial en este país tenía que saber algo de las tradiciones ancestrales del arte indio.

La primera persona en cuya obra me fijé, a los cinco minutos de mi llegada al ashram, fue Benodebehari Mukherjee. Me habían buscado alojamiento en una nueva residencia de treshabitaciones de Kala Bhavan. Tenía que subir tres escalonespara llegar a la veranda delantera. Una vez arriba, los ojos se me fueron automáticamente al techo, que estaba cubiertocon un mural que representaba una escena rural, con árboles,prados, lagos, gente, pájaros y otros animales; era tierno, perorebosaba color. Se trataba de una aldea de Birbhum. Y quizásería más adecuado llamarlo «tapiz», y no «mural». O a lo mejor«enciclopedia». Se trataba de un cuadro de tal calibre que nopodría habérsele aplicado ninguna de las definiciones de arteoriental que en su día me habían intoxicado la cabeza.

Pasé los dos años y medio siguientes en Shantiniketan y duranteese tiempo tuve oportunidad de aprender mucho sobreBenodebehari, su arte y su modo de pensar. Gradualmente lo que quedó claro fue su aislamiento en el mundo del arte y los artistas. En el contexto del arte indio moderno, su firmeentrega, sus vastos conocimientos de las normas y losmétodos empleados en el arte y su deseo de seguiraprendiendo me parecieron asombrosos.

Cuando asistí a la feria Poush Mela en enero de 1950, tuveoportunidad de contemplar la última obra de arte de Benode-da.Un mural monumental realizado en Hindi Bhavan mostraba las vidas de santos y sabios indios en la Edad Media. No sé de ninguna obra de arte creada en este siglo en nuestro paísque sea más noble o más satisfactoria. Si existe algún auténticoentendido en arte que no conozca la obra de Benodebehari, lo animo a visitar de inmediato Shantiniketan y ver ese mural.

No pretendo aquí hacer una evaluación del arte de Benodebehari,pero resulta que últimamente hemos charlado de varios asuntosmientras hacía un documental sobre él. [...] Puede que quienesno estén metidos en el mundo del arte no sepan que hacequince años que Benodebehari está completamente ciego. Ya nació con una ceguera parcial, pues un ojo no le funcionabaen absoluto y el otro estaba sumamente debilitado. Llevabagafas de cristales gruesos y tenía que acercarse a pocoscentímetros del lienzo y entrecerrar los ojos para ver una imageno dibujarla. A día de hoy sigue dando clases en Kala Bhavan. Su hogar, muy sencillo, está allí cerca. Aunque no ve,recientemente ha concebido un mural. Le dedica un par de horastodas las mañanas.

Satyajit RayDesh Binodan, 1971

Nandalal Bose: Cutting Vegetables, s/fTémpera sobre papel, 64,3 x 59,7 cm

Cortesía National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*

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Satyajit Ray: Rabindranath Tagore, 1961Película b/n, sonido, DVD, 54 minCortesía Satyajit Ray Film and Study Collection, California

Rabindranath Tagore: Gitanjali, 1912LibroColección Biblioteca Tagore, Universidad de Vigo, Campus de Ourense

Mis experimentos con los murales

Cuando empecé a estudiar pintura sólo podía apoyarme en mis ideas y mis pensamientos. Apenas conocía la importanciade los experimentos. Por suerte, nuestro profesor, AcharyaNandalal Bose, era muy aficionado a los experimentos técnicos.Gracias a sus estímulos hicimos nuestros primeros intentos de pintar un mural en la pared de la habitación donde vivíamos.Creamos la obra con ramas de keya (Pandanus) abiertas a modo de pinceles. La composición estaba copiada de plantillasde Mathura reproducidas en el libro Indian Drawing de AnandaCoomaraswamy. Yo pinté una vaca y mi amigo y colega DhirendraKrishna Deb Burman, un elefante. Ahora nos damos cuenta de que esas pinturas en la pared de un cuarto pequeño de tresmetros por tres y medio apenas le aportaban belleza alguna,pero en aquel momento nos parecía que habíamos iniciado un nuevo capítulo siguiendo la estela de las pinturas murales de Ajanta. Así empecé a experimentar con murales. Desdeentonces he recorrido mucho camino con una obra diversa y en estos momentos me resulta casi imposible ofrecer un relatocronológico de todo lo que he hecho. Me he olvidado de lasfechas y no veo a nadie a mi alrededor que pueda aclarar misimprecisiones o corregirlas.

A partir de entonces todos sentimos un gran entusiasmo por la pintura parietal. Tampoco es que nos faltaran oportunidades.Hacia 1923, con ayuda del pandit Haridas Mitra, profesorescomo Nandalal Bose y Asit Kumar Haldar trataron de descubrirlos cánones del Silpa-sastra, un tratado sobre arte, en especiallo relativo a las técnicas de los murales. Aunque no tuvimosoportunidad de profundizar en esos estudios, recuerdo quepreparamos kitta lajaris, una especie de carboncillo, siguiendola fórmula indicada. Consistía en una mezcla semiseca deladrillo triturado y excrementos de vaca que queríamos utilizaren lugar del carboncillo importado, pero el proyecto no tuvo una vida excesivamente larga.

Aproximadamente en la época en que estaba traduciéndose el Silpa-sastra en Kala Bhavan, Abanindranath Tagore habíanombrado a un pintor tibetano de experiencia para dar clases en Calcuta. Nandalal se trasladó hasta allí y fue testigo de cómotrabajaba el artista tibetano. También trató de aprender la técnicade la pintura de banderas (los thangka, tapices tradicionalestibetanos). Fue la única ocasión en que se hizo un esfuerzo para preparar el terreno para los murales mezclando tierra,excrementos de vaca, cascarillas, etcétera. Después de eso, y

Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942Cheena Bhavan, Shantiniketan*

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Benodebehari Mukherjee: Jungle Scene, h. 1940Pintura sobre corteza de plátano, 12,8 x 81 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942Mural, 218 x 197 y 180 x 358 cmCheena Bhavan, Shantiniketan*

por diversos motivos, el proyecto de hacer murales tradicionalestuvo que abandonarse prácticamente por completo.

En 1924, durante las vacaciones de verano, el profesorado y elalumnado de Kala Bhavan fueron de viaje a Badrinath. Nandalalse quedó con su familia. Mientras nos planteábamos cómo pasarlos largos días estivales de calor sofocante, él propuso hacer una pintura que mantuviera el cuerpo fresco. Se tomó la decisión de pintar un mural en el cuartito situado al oeste de la biblioteca.

[...] Hacia 1935 visité Japón. Aunque las muestras de pinturamural no eran allí tan numerosas como en la India o en lospaíses occidentales, algunos ejemplos de interiorismo sonnotables. Tuve oportunidad de ver algunos biombos pintados de primer orden. En concreto los de Sotatsu me impresionaronenormemente y aún no se me han borrado de la memoria.

En 1940, tras una pausa bastante larga, se inició el trabajo en el techo de la veranda de la residencia de estudiantes de Kala Bhavan. Por aquel entonces mi experiencia se habíanenriquecido mucho, de modo que pude trabajar con mayorseguridad. [...] En 1942 se pintaron los frescos de las paredes de la residencia. Sin embargo, en esas obras no pude sacar elmáximo provecho de las técnicas que había aprendido durantela realización de los experimentos. Después siguieron losmurales ejecutados en Cheena Bhavan. Aunque tenía la idea de pintar la obra al fresco, acabé utilizando también en aquelcaso pigmentos aglutinados con huevo.

Durante el período entre la finalización de la obra de CheenaBhavan (1942) y el inicio de la de Hindi Bhavan no tuve grandesoportunidades de pintar ningún mural, pero me apetecía haceralgo con la verdadera técnica de pintura al fresco y por fin en 1947 pudieron empezarse los trabajos en Hindi Bhavan.

[...] Para el mural de Hindi Bhavan una vez más no se utilizócartón. Por eso no se observa ninguna marca de calcos en elfresco. Naturalmente, sí recurrí a unos pocos bocetos de escasotamaño, como suelo hacer. El objetivo era obtener determinadosefectos abstractos, por ejemplo para establecer una relación entrelos espacios rellenados y los vacíos, o la correspondencia entre las zonas oscuras y las claras y sus ubicaciones. En lugar de utilizar proporciones realistas, traté de introducir otrascomparativas. Utilicé la mano como unidad de medida, algo que había aprendido de la tradición india. En ese sentido, puedemencionarse a Giotto y Masaccio, cuyas obras conviene estudiar.

Al insistir en las relaciones se introduce una tensión entre formasy espacios en blanco, lo que no se encuentra en las proporcionesbasadas en el volumen o la masa realistas.

Una vez concluido el trabajo en Hindi Bhavan, pasé varios años en Nepal. Aunque no había excesivas oportunidades de hacermurales en ese país, sí aprendí bastante de los métodos y las técnicas del estilo nepalí de pintura mural. [...] También hehecho murales dentro de habitaciones o en verandas de casasparticulares, sin tema claro. No cabe duda de que los problemasde la creación de murales que combinen con la arquitecturamoderna tienen que ser distintos. En épocas anteriores, losartistas no tenían necesidad de ser conscientes de la luz artificial,pero hoy supone sin duda un problema. De todos modos, en elúltimo análisis e incluso ahora la creación de la forma siguesiendo el problema básico. Hasta el momento los murales se hanpintado con un ojo puesto en el público y ese aspecto del tema nopuede obviarse ni siquiera hoy en día. La preparación de un muraldebe implicar un proceso de reflexión por niveles. Hay que hacerun esfuerzo para descubrir si un mural puede resultar atractivo alpúblico aunque se prescinda de forma y semejanza, si bien cuestaimaginarse que un mural tenga el más mínimo éxito sin cualidadesarquitectónicas. Es probable que el tema, si es que existe, sea útil para establecer una relación con el público en general.

Benodebehari MukherjeeLalit Kala Contemporary 14, 1969

Benodebehari Mukherjee: Life of the Medieval Saints (muro norte), 1946-1947

Mural, 244 x 865 cmHindi Bhavan, Shantiniketan*

Satyajit Ray: The Inner Eye, 1971Película color, sonido, 23 minCortesía Satyajit Ray Film and Study Collection, California

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Jamini Roy: Lady on Horseback, s/fGouache sobre cartón, 29 x 38,7 cmColección Amrita Jhaveri

Jamini Roy: Mother & Child, s/fGouache sobre papel, 90,17 x 50,42 cmColección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Jamini Roy: Bull, 1942Témpera sobre papel, 27,3 x 42,5 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

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Jamini Roy: Krishna as a Young Child, h. 1930Témpera sobre óleo, 159 x 125 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Iluminación y muerte

Se ven varias mujeres absortas mirándose al espejo. En el centroestá Marie-Antoniette, una europea vestida con un magnífico trajeoriental. Crece en su vientre un bebé que llevará por nombreAmrita. A su derecha está la hija mayor, Amrita, que se refleja en el espejo desdoblada en dos Amritas, una india y otrahúngara. La clonación digital juega con cuestiones de identidady mascaradas; en este caso, el atuendo de Amrita es unaremisión a su mestizaje. En el mismo friso fotográfico, un espejoencuadra a la tímida segunda hija de Umrao Singh y Marie-Antoinette: mi madre, Indira. A mí también se me ve reflejado en un espejo, sentado en el regazo de mi abuelo. Me estáiniciando en este proyecto fotográfico «en colaboración». Umrao Singh es el fotógrafo «fundamental»; yo orquestaré las imágenes con una varita digital medio siglo después. Al escarbar en la fotografía del artista de niño con una cámaraVoigtländer, advierto un vínculo que incita a la reflexión. He aquíun artista que utiliza los archivos fotográficos de la familia paracrear obras de arte «futuras»: ¿qué tipo de maniobra«genética», qué tipo de relé narcisista se desencadena?

Con todo, las imágenes podrían no ser más que fotogramas de una película imaginaria titulada Amrita, una película quesubsume los «encuentros» del montaje digital en una narraciónficticia. En 1985, Kumar Shahani se propuso hacer una películasobre la pintora Amrita Sher-Gil y me invitó a colaborar en elguión. Viajamos a Budapest, lugar de nacimiento de Amrita; a París, ciudad donde pasó su juventud y sus años de estudiantede arte; a las casas y lugares de trabajo de sus familiares enShimla y Saraya, y finalmente a Lahore, donde fue concebida y donde murió. Los hechos se nos fueron desvelando paraconvertirse en un guión, en una narración sobre una familiaburguesa asentada sobre contrarios culturales, una narracióncon una intensa sensación de inclusión y un anhelodesbordante.

La foto-sueño-amor-obra empieza con el encuentro del «otro»como amado: Umrao Singh compone poemas y toma fotografíaspara seducir a una húngara que conoce en Lahore en 1910.Casi diez años antes se había autorretratado con el torsodesnudo y largos mechones de pelo en las manos,acicalándose después de un baño. Me tomo la libertad deconducirlo al salón oriental junto a su joven esposa, cuyo cuerpolánguido rezuma amor conyugal.

Considero la seducción un elemento central de estas imágenes.Los instrumentos digitales me permiten invocar el estado deinmanencia que con tanta pasión imaginaba Umrao Singh en sus autorretratos y en los que hizo de su hija Amrita. Se perfilaaquí una pieza teatral aparentemente real, pero recreada en su totalidad, de egos autoproclamados. Una exquisita fotografíadel salón de su piso parisino es el decorado en el que losactores entran en escena. Umrao Singh, con el único atuendo de un taparrabos, Amrita en vestido de fiesta y la presenciadesafiante de Boris Taslitzky, compañero de estudios y amante,al que se da entrada con el pretexto de una pintura de Amritaque cuelga en la pared. En el conjunto artificioso inherente a la técnica del fotomontaje digital se hace explícito un erotismocircundante, que convive con un componente de ironíasubyacente.

Los autorretratos de Umrao Singh investigan un abanico decaracterizaciones: la reafirmación de su ser físico, de su porteintelectual, de sus arrebatos de melancolía, de su ser liminal.Los retratos que hace Umrao Singh de su hija reflejan suconsideración por las aspiraciones de la joven. Se está haciendoartista, aunque paralelamente siente un fuerte deseo deautoproyección, que la cámara de su padre logra encuadrar para conseguir una compostura sensacional. Entra en escena un «director» contemporáneo. Utilizo el papel que Amrita ya ha interpretado como estrategia para determinar su pose y su ambientación. Es manifiesta la mano de Amrita a la hora de preparar la composición de las modelos de Young Girls(Muchachas, 1932). Yo refuerzo la amalgama deinterpretaciones sobre el tema del artista y el modelo.

Constituye ya un género arraigado el artista que posa para lacámara mientras pinta o frente a sus cuadros una vez terminados.Yo hago que Amrita «interprete» ese papel de distintas maneras:la aplicación informática Adobe Photoshop me permite volver afotografiarla frente a las pinturas, de modo que la figura pintadapuede parecer real, tan real como la artista o la modelo. Por otraparte, en tanto que modelo del fotógrafo, Amrita se funde ensus composiciones figurativas como una secuencia de un sueñoen el cine.

La mayor parte de la teatralización de la familia Sher-Gil estáambientada en interiores. En una segunda entrega de «Re-take of Amrita» (Segunda toma de Amrita) realizada en 2002, el guión familiar progresa con la llegada de un nuevo personajey con una ambientación distinta: su tierra materna y la de sus

Umrao Singh Sher-Gil: Study in a Vase, 1892Collage, fotografía vintage, sobre cartón, 12,5 x 8,6 cmColección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: After Fifteen Days of Fasting II: Self-portrait, 1930Negativo placa cristalColección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Umrao Singh Sher-Gil with Grandson Vivan Holding Camera, 1946Negativo placa cristalColección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

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antepasados, Hungría. Amrita se escabulle del intenso ambienteenrarecido de la casa contrayendo matrimonio con su primohúngaro Victor Egan.

Para la nueva serie empleó fotografías de archivo que tomaronVictor y otros familiares de la pareja recién casada. Aquí se tratamás de fotos instantáneas, casi informales si se comparan conlos elaborados retablos fotográficos que elaboraba Umrao Singh.Mis montajes fotográficos son vistas al aire libre; combinanproximidad y distancia, una sensualidad cercana y una lejaníacreciente en la mirada de la pareja. Los valores liberales de la cultura europea permiten exhibir en público cuerpossemidesnudos y tomo tres fotografías de Amrita para plasmar el juego del deseo. En la primera, el hombre (Victor) baja la mirada para observar desde arriba el cuerpo en decúbito de Amrita en estado de vigilia, con un molinillo en el fondo quese eleva a modo de falo. En la segunda imagen, Amrita yace en un estado de ensoñamiento y la mira desde arriba una mujervestida (la misma Amrita) que se apoya lánguidamente enun barco. La fotografía comprime la sexualidad femenina. En la tercera, Amrita se invierte para que parezca estar en el aire, libre, su pañuelo ondeando al viento, una apsara en elcielo. Más que denotar una ubicación fija, las nuevas fotografíastomadas en exteriores sitúan a Amrita en un decorado europeode deseo juvenil, de viajes, de encuentros excéntricos. Se halla en el umbral de su segundo viaje a la India, dondemadurará rápidamente para convertirse en una pintora con gran determinación y cada vez más introspectiva sobre la quese cierne un sentimiento de moralidad.

El autorretrato de Umrao Singh cuando contaba ya setenta añoslargos lo presenta frente a una inmensa ventana que enmarca la noche negra y realza un telescopio dispuesto en diagonal y la punta de su dedo índice (el que Roland Barthes denomina«el “órgano” del fotógrafo... que no es su ojo»). Mi fotomontajeda paso a Amrita en calidad tanto de espectadora como departicipante: su rostro «iluminado de luna» y la mirada intensa de sus ojos recorren el vacío del cielo nocturno. Confluyenaquí muchas visiones: la de la retina, la material, la sensual, la metafísica. Se constata la omnipresencia determinada por el destino de un padre y una hija, dos trayectorias vitalesasimétricas que convergen en la oscuridad.

A pesar de su dimensión melancólica, la obra de Amrita contienelucidez emocional y disciplina formal, contrapuntos dialécticosde la modernidad. En su obra, además de incluir principios

estructuradores poscubistas, Amrita va en sintonía con el diseñocontemporáneo. Es ésta una fotografía rebosante de luz: el estudio de Amrita, que diseñó ella misma. Presenta mueblesart déco y una moqueta. Un cuenco de cristal colocado en el centro atrapa reflejos de maravillas «cósmicas». Le pido aAmrita que se siente en un taburete detrás de ese objeto zahorí.La serie «Re-take on Amrita» trata de iluminación y muerte.

Umrao Singh Sher-Gil de Majithia, nacido en 1870 e hijoprimogénito de un cacique punjabí, se pasó la vida en busca del conocimiento. Especialista en sánscrito y persa, se dedicabacon devoción a la cuestión filosófica del pensamiento religioso.Se imaginaba una especie de parentesco con Tolstói quejustificaba recurriendo a la literatura y los valores socialesdel sabio; llegó incluso a diseñar su atuendo a semejanza de la túnica que llevaba el escritor ruso. Sus simpatías políticasestaban del lado del Partido del Congreso, con Gandhi, al queescribió varias veces, y con Jawaharlal Nehru. Entre sus aficionesse cuentan desde la astronomía y el yoga hasta la caligrafía, la carpintería y la fotografía. Con la cámara fotográfica, los ochoo diez autorretratos que hizo a lo largo de un período de sesentaaños desde 1892 son un éxito destacable. Son fotografías que exigen reconocimiento como género definitivo. El resto desu obra fotográfica se consagra a la familia Sher-Gil tras su boda con Marie-Antoinette.

Unos años después de la muerte de su primera esposa en 1910,conoció en Lahore a una joven cantante de ópera húngara quehabía llegado de Londres como compañera de viajes de laprincesa Bamba, nieta del marajá Ranjit Singh. Se llamabaMarie-Antoinette Gottesman. Umrao Singh y Marie-Antoinette se casaron en Lahore en febrero de 1912. A continuación la parejase trasladó a Budapest, puesto que a ella le hacía ilusión que su primogénito naciera allí. Amrita llegó al mundo el 30 de enerode 1913 y su segunda hija, Indira, el 28 de marzo de 1914. Ante la imposibilidad de volver a la India a causa del estallido de laPrimera Guerra Mundial, la familia permaneció en Hungríadurante ocho años. Hablaban y leían sobretodo en húngaro.Volvieron a la India en 1920 y se instalaron en Shimla. En 1929,la familia se trasladó a París para fomentar el talento pictóricoprecoz de Amrita, que fue aceptada en la Escuela de Bellas Artes.Su dotes excepcionales la hicieron merecedora de una medallade oro en el Gran Salón por su obra Young Girls. Contaba soloveinte años. Por su parte, Indira estudió en el conservatorio de música y aprendió a tocar el piano. Umrao Singh continuócon sus actividades intelectuales y ocasionalmente dio clases

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Umrao Singh Sher-Gil: At his Study Table: Self-portrait, h. 1933

Negativo placa cristalColección Vivan y Navina Sundaram,

Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Typing on his Bed: Self-portrait, 1935

Negativo placa cristalColección Vivan y Navina Sundaram,

Nueva Delhi

sobre filosofía india en la Sorbona. Marie-Antoinette creó unestimulante entorno en su espléndido piso de la Rue Bassano,perpendicular a los Campos Elíseos, que atraía a socialistas,escritores y músicos.

Ésta es la época en la que Umrao Singh tomó algunas de susfotografías más llenas de vitalidad, fotografías de intimidad queplasman claramente el paso de la percepción colonialista delsujeto indio a la de una familia burguesa individualizada. Su conocimiento de los nuevos procesos fotográficos se deducede una docena de autocromos (positivos en color sobre cristal,invención de los hermanos Lumière), técnica que en la India,según se tiene constancia, se empleó en contadas ocasiones. En la década de 1930, Umrao Singh tomó algunas fotografías en tres dimensiones con su cámara estereoscópica. Me atrevería a catalogar a Umrao Singh como uno de lospioneros de la fotografía india moderna.

Volver a la India fue decisión de Amrita. Sus padres y ellavolvieron en diciembre de 1934; Indira regresó un año después.Amrita montó su estudio en Shimla y casi de inmediato logrósituarse entre los principales artistas dedicados al arte indiomoderno. Siguiendo un impulso nacionalista, emprendió un viaje con el objetivo de «descubrir la India». Ajanta la dejóembelesada, examinó con detenimiento la pintura de miniaturasy entabló un diálogo sobre la creación india con el historiadordel arte Karl Khandalavala. A lo largo de ese período expuso encinco ciudades. En la última de ellas, Delhi, conoció aJawaharlal Nehru en 1937. Al año siguiente decidió ir a Hungríapara casarse con su primo hermano Victor Egan, que entoncesestudiaba para médico. La pareja se trasladó a la India en 1939 y se instaló en la finca familiar de los Majithia en Saraya (cercade Gorakhpur). Fue allí donde Amrita pintó algunas de sus obrasmás intensas en torno al tema de la mujer. En septiembre de1941 la pareja se trasladó a Lahore, donde Victor tenía intenciónde abrir su consultorio. Para diciembre de aquel mismo añoAmrita tenía prevista una gran exposición de sus pinturas. Unospocos días antes de la inauguración, una breve enfermedad quetrató su esposo acabó con consecuencias nefastas y Amritamurió trágicamente la noche del 5 de diciembre. Victor y Amritano habían tenido hijos.

Consternada por la muerte de su hija, Marie-Antoinetteprotagonizó dos intentos de suicidio y finalmente se mató de untiro con la pistola de Umrao Singh. Murió en Simla, en el estudiode su marido, a las siete de la tarde del 31 de julio de 1948.

En 1937 Indira se casó con K. V. K. Sundaram en Simla, ciudad a la que él había sido destinado como funcionario de laadministración india. Vivian nació en 1943 y su hermana Navina,en 1945. Umrao Singh vivió con Indira en Simla y Delhi hasta sumuerte en 1954 a la edad de 84 años. Indira falleció en Kasaulien 1975. K. V. K. Sundaram murió en Delhi en 1993.

Vivan SundaramRe-take of Amrita, 2001

Amrita Sher-Gil: Self-Portrait in Green, 1932Óleo sobre lienzo, 91 x 64 cmColección particular

Umrao Singh Sher-Gil: Amrita and her Paintings, h. 1930

Amrita with Models for ‘Young Girls’, 1932Fotografía b/n

Cortesía Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi*

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Cartas a su madre

¿Sabes qué edad tengo? Pues, por favor, respétame, queridamadre inteligente y comprensiva. Ayer recibí tu carta, que me afectó como un rayo caído de un cielo despejado… Primeroporque Ingstaad, ese celoso obnubilado, sea capaz de decirsemejantes mentiras, y segundo ¡porque me pidiese enmatrimonio! Pero aclaremos primero una cosa. No he tenidoninguna relación sexual con Marie-Louise, ni la tendré. Y puedescreerme. Sabiendo lo imparcial, objetiva e inteligente que eres,seré sincera contigo. Debo confesarte que, como tú, tambiénpienso en las desventajas de la relación sexual con un hombre,pero de algún modo necesito aliviar físicamente mi sexualidad(satisfacer físicamente mis necesidades sexuales), porque creoque es imposible espiritualizarla, sublimarla (idealizarla) porcompleto en forma de arte, vivirla a través del arte durante todala vida —esa idea no es más que una maldita superstición dementes débiles—. Por eso he pensado en tener algo con una mujer si surge la oportunidad y, para ser sincera, yo misma hepensado también que Marie-Louise era de ese tipo singular de mujeres. En realidad, Marie-Louise no es muy normal (bastacon echar un vistazo a su arte, que es maravilloso e interesante,pero insano), pero no es lesbiana. Es un tipo curioso de mujer.Aún no sé nada de su vida sexual, porque siempre evita el temao simplemente hace caso omiso de mis preguntas. En resumen,no hemos estado nunca juntas en el sentido sexual, no hahabido nada sexual entre nosotras y empiezo a creer que notiene ningún tipo de vida sexual (al menos en el sentido habitualde la palabra). Creo que tiene alguna especie de curiosa maníateórica y también tendencias exhibicionistas, como quizá hayasnotado, ya que siempre me agarra de la mano cuando hay gentealrededor y me mira de una forma muy divertida, y cada cincominutos repite lo guapa que soy y cómo le gusto. Pero en cuanto nos dejan solas cambia inmediatamente, como si setransformase en una persona completamente distinta. Y eso es todo.

Amrita Sher-GilCarta a su madre, febrero de 1934, Budapest (Hungría)

Versión española a partir de la traducción inglesa del original húngaro

Amrita Sher-Gil: Red-clay Elephant, 1938Óleo sobre lienzo, 97 x 66 cmColección Navina y Vivan Sundaram

Trabajo mucho, pero avanzo muy despacio con los cuadros,¡porque mientras trabajo también proyecto! He dejado de pintarciegamente, plasmando mejor o peor sólo las cosas que tengodelante. Unas veces añado algo, otras quito algo... Eso es, ahoracompongo, creo, proyecto. Así es como hay que hacer las cosas.Qué horror no haber descubierto hasta ahora que no bastabacon pintar bien. En cuanto a la pintura, no creo que nadie en el mundo pudiese convencerme para volver a hacer otra vezRetrato de Denise 1. Porque el esfuerzo no merecería la pena, ya que el retrato de Denise es un buen ejemplo de lo que acabode decir. Es un cuadro bastante bien hecho pero sin una idea,sin imaginación. Pero no importa, tenía que pasar por eseperíodo, así que valió la pena en el sentido de que me condujohacia este nuevo camino. Y el cuadro sería lo bastante buenopara Denise, así que lo más probable es que se lo dé. Ahora, en este nuevo camino, voy a tientas, todavía torpe, pero noimporta, ¡tengo tiempo!

Amrita Sher-GilCarta a su madre, 15 de agosto de 1934, Veroce (Hungría)

Versión española a partir de la traducción inglesa del original húngaro

Amrita Sher-Gil: Self-Portrait as Tahitian, 1934Óleo sobre lienzo, 90 x 56 cmColección Navina y Vivan Sundaram

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Vivan Sundaram: Café Talk(serie «Re-Take of Amrita»), 2001Fotomontaje digital, 48,26 x 31,75 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Preening (serie «Re-Take of Amrita»), 2001Fotomontaje digital, 38 x 53 cm

Colección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Bourgeois Family: Mirror Frieze(serie «Re-Take of Amrita»), 2001Fotomontaje digital, 38 x 66 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

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Vivan Sundaram: Dressed Couple (serie «Re-Take of Amrita»), 2002Fotomontaje digital, 48,26 x 35,5 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Self as Tahitian (serie «Re-Take of Amrita»), 2001Fotomontaje digital, 55,88 x 30,48 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

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Vivan Sundaram: Amrita Dreaming 2 (serie «Re-Take of Amrita»), 2002Fotomontaje digital, 56 x 48,26 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Studio: 30s Deco (serie «Re-Take of Amrita»), 2001Fotomontaje digital, 15 x 20,75 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Lovers (serie «Re-Take of Amrita»), 2001Fotomontaje digital, 38 x 53 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

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Vivan Sundaram: Father-Daughter (serie «Re-Take of Amrita»), 2001Fotomontaje digital, 48 x 36 cmColección Vivan Sundaram, Nueva DelhiCortesía Sepia International, Nueva York

La vida en la India

Desde las ventanas podía observarse la muchedumbre depersonas que tomaban un baño en el río. Los sacerdotes,sentados bajo parasoles de junco, suministraban la pasta de sándalo y el polvo rojo para señalar la frente de los fielesantes de pronunciar las palabras sagradas que validan laperegrinación. También había yoguis en oración y barqueros que transportaban peregrinos y viajeros. Un hombre santocompletamente desnudo, llamado Hari-Hara Baba, residía enuna barcaza y recibía a numerosos visitantes. Cada día, susvigorosos discípulos lo transportaban mañana y tarde a la otra orilla, pues había realizado el voto de no mancillar conexcrementos la orilla santa. Cuando el río crecía y la lluvia caía a cántaros, era un espectáculo sorprendente. El Ganges tieneentonces más de dos kilómetros de anchura y en el centro la corriente alcanza una velocidad de doce kilómetros por hora. El anciano santo permanecía sentado, imperturbable, en popamientras sus discípulos despeinados sufrían remando contra el viento, la lluvia y la tempestad.

A veces llegaban monjes errantes a pedir permiso para alojarseen los cuartos inferiores del palacio que daban directamente al río. Estaban ahí algún tiempo leyendo y meditando. En unaocasión, uno de ellos, un joven del Sur, se quedó durante casidos meses. Le llevábamos flores para su puja. Mendigaba sucomida fuera. Un día vino a verme y me dijo: «Estoy demasiadoapegado a los bienes de este mundo. Le doy todo lo que poseo».Me ofreció una imagen en color que representaba una divinidady un candelabro de cobre en forma de AUM, la sílaba sagrada.Después dejó en el suelo su manto, dejó caer el retal de tela decolor azafrán que le servía de vestido y se marchó, completamentedesnudo, hacia su destino espiritual. No lo volvimos a ver nunca más.

[…]

El gran sacerdote de uno de los principales templos de Benarésera un personaje curioso. Su cargo era hereditario y no teníanada que ver con sus aptitudes. Nació mahant, jefe religioso.

Era un hombre joven, robusto, deportista, sin ningún gusto porlos valores intelectuales. Su casa estaba cerca de la nuestra, a orillas del Ganges, y en un terreno que nos separaba instalóuna especie de pabellón abierto, en el que el suelo había sidocubierto por una arena fina, donde practicaba la lucha india, un deporte bastante brutal. Mamma, mi barquero, aunque de

casta baja, formaba parte de su equipo. Cada día observábamosel espectáculo de esas justas donde se enfrentaban magníficoscuerpos morenos, frotados con aceite. Los vigorosos masajistasde las orillas del Ganges también participaban.

[…]

También pasamos largas temporadas en la provincia de Kerala,en la escuela de danza kathakali, la Kalamandalam, que acababade fundar el poeta Vallathol. Alice nos había hablado de estecentro, creado para preservar el antiguo arte teatral de la India,pero que en aquella época contaba con fondos muy limitados y no podía contratar más que a unos pocos maestros. Algunosviejos bailarines carecían prácticamente de recursos y dealumnos. Raymond organizó y financió una pequeña escuelapara uno de los grandes maestros del kathakali, muerto en la actualidad, que no se entendía con Vallathol. Esta pequeñaescuela ha contribuido al mantenimiento de la tradición. El kathakali, tal y como se conoce hoy en día, es en parte unproducto suyo.

Alain DaniélouEl camino del laberinto, 1981

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Alain Daniélou y Raymond Burnier: Le danseur de Kathakali. Hatha-Yoga. Les masseurs, h. 1935-1955Fotografía b/n, 21,4 x 30 cm y 30 x 21,4Cortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

El descubrimiento del mundo hindú

Benarés es el corazón del mundo hindú. Es una ciudad sagrada y misteriosa donde viven ocultos grandes eruditos y donde sereúnen los monjes errantes que transmiten las tradiciones deuna civilización multimilenaria. La ocupación extranjeramusulmana, y posteriormente inglesa, dividió profundamente la sociedad india. Quienes debieron colaborar con los invasores,quienes han aprendido su lengua y frecuentado sus colegios y universidades, aunque se creen y se proclaman hindúes, no tienen más que una idea vaga acerca de las ciencias, de la filosofía y de la cosmología índicas. Debieron aceptar tantasinfracciones de las reglas sociales, de los compromisosalimentarios y morales, de puntos de vista extranjeros acerca de su propia cultura que se cerraron todas las puertas del sabertradicional. Esas personas, de formación y lengua inglesa, sonlas que han ocupado todas las funciones oficiales, los puestosuniversitarios y administrativos, se trate de funcionarios de la administración británica o de los que ingresaron en laadministración india que la sucedió. Un hombre como Nehru no conocía la cultura hindú más que a través de escritores de lengua inglesa.

Paralelamente a ese grupo anglicanizado, el único que conocenlos extranjeros, discurre un mundo tradicional de letrados, sabios,brahmines y monjes, indiferentes a las ideas modernas, queconservan la tradición del pensamiento, los ritos, las ciencias y los sistemas filosóficos de la antigua India. Esos dos mundosno mantienen prácticamente ningún contacto. Ni siquiera hablanel mismo idioma. No tardé en comprender que entre los indiosque hablaban inglés no había nada que aprender, aunque se tratara de filósofos reputados como Vivekananda,Radhakrishnan, Aurobindo o Bhagawan Das. El propio Tagoresólo conocía la filosofía hindú a través de autores ingleses y se oponía al rigor de la sociedad tradicional.

[…]

Poco a poco fui adentrándome en formas de pensamiento tan sutiles, tan complejas y difíciles que a veces tenía laimpresión de alcanzar los límites de mis facultades mentales, de mi capacidad de comprensión. Me hallé sumergido en unasociedad en la que todos los conceptos acerca de la naturalezadel ser humano y de lo divino, de la moral, del amor y de lasabiduría eran tan profundamente distintos de los del mundo en el que nací que había que hacer tabla rasa de todo l0 que se creía saber, de todos los hábitos mentales y convenciones.

Los valores no habrían sido más diferentes de haber sidotransportado al Egipto de Ramsés II.

Brahmanand me enseñó los ritos, las costumbres, las reglas de urbanidad, los baños rituales en el Ganges al amanecer, las restricciones dietéticas, las ceremonias de las pujas, laspurificaciones, los días de ayuno. Tuve que dejarme crecer un mechón sagrado en la coronilla y llevar a la altura de losriñones el cordón negro de mi casta, de las más humildes.

Al nacer fuera de la India se es un mleccha, un bárbaro, asimiladoa las castas artesanales más bajas, lo que te prohíbe entrar enlas casas de brahmines, tocarlos y recitar los Vedas, pero noimpide recibir las enseñanzas mas elevadas de la filosofía y las ciencias tradicionales, siempre que se respeten las reglas deconducta y las prohibiciones. Muchos de los grandes místicos de la India, poetas, pintores, músicos y escultores ante los quese inclinaban los reyes pertenecieron a las castas artesanales a las que hoy en día se denomina, a raíz de una propagandaestúpida, «intocables».

En realidad, el «intocable» es el brahmín que, por sus funcionessacerdotales, debe observar severas reglas de purificaciónritual, sin poder aceptar ningún alimento de gentes que no seande su familia, ni tocar a todo el mundo. Uno de los rasgoscaracterísticos de la mentalidad europea es presentar siemprelos problemas al contrario.

Alain DaniélouEl camino del laberinto, 1981

Un bárbaro en Asia

Una diferencia capital entre la plegaria de los hindúes y la de los europeos es la siguiente: el hindú reza desnudo, lo más desnudo posible, sin taparse más que el pecho o el vientre cuando está delicado.

No se trata aquí de decencia. El hindú reza solo en la oscuridadbajo el mundo inmóvil.

No debe haber ningún intermediario, ningún vestido entre el todo y el yo, ni división alguna de las regiones del cuerpo.

También al hindú le gusta rezar en el agua, cuando se baña.

Un hindú que hizo, en mi presencia, su plegaria a Kali se quitótoda la ropa salvo un cinturoncito y me dijo: «Cuando rezo solo,a la salida del sol, rezo desnudo, rezo con más facilidad».

Siempre incomunica la ropa. En cambio, si el hombre estádesnudo, echado en la oscuridad, el todo afluye a él y loarrastra en su viento.

Al cohabitar con su mujer el hindú piensa en Dios, del cual ellaes expresión y partícula.

Qué hermoso tener una mujer que lo entienda así, quedespliegue la inmensidad sobre el pequeño pero tan turbador y decisivo sacudón del amor sobre ese brusco y gran abandono.

Y esa comunión en lo inmenso, en un momento de tal placercompartido, debe de ser, en verdad, una experiencia quepermite mirar a la gente a la cara, con un magnetismo que nopuede retroceder, santo y lustral a la vez, insolente y sin miedo;hasta los animales deben comunicarse con Dios, dicen loshindúes, tan odiosa les es toda limitación.

Hay hindúes que se masturban pensando en Dios. Dicen quesería mucho peor acostarse con mujeres (como las europeas)que individualizan demasiado al hombre y ni siquiera sabenpasar de la idea del amor a la idea del todo.

Henri MichauxUn bárbaro en Asia, 1945

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Alain Daniélou y Raymond Burnier: La linga solitaire, h. 1935-1955Fotografía b/n, 30 x 20,8 cmCortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

En el mapa cultural de la India, Shantiniketan tiene varios significados. Inicial yprincipalmente fue el lugar donde Rabindranath Tagore llevó a cabo sus expe-rimentos educativos. Nandalal Bose, uno de los principales colaboradores deRabindranath, construyó aquí, como parte de dichos experimentos, una escuelade arte excepcional. Más tarde, Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij, quefueron dos de los primeros alumnos de la escuela, transformaron Shantiniketanjunto con Tagore y Bose en el principal centro de influencia del arte moderno enla India preindependiente. También ha sido un importante espacio de experi-mentación en arte público y se ha ganado un lugar en la historia del teatro y laescenografía, la música y el cine. En definitiva, es célebre por sus destacadascontribuciones en determinados ámbitos de la práctica cultural y por la ampliaperspectiva cultural que siempre ofreció.

La relación de Rabindranath con las prácticas educativas y culturales surgióde su compromiso con los discursos nacionalistas sobre la identidad cultural.Como muchos de los nacionalistas del siglo xix, al principio aceptó en generalla asimilación de la cultura occidental y reclamó para las artes una combinaciónde las técnicas occidentales y las temáticas indias. Con el auge del movimientoSwadeshi, a finales de siglo, empezó a replantearse sus anteriores opiniones.A partir de entonces, y más en consonancia con los nacionalistas culturales,sugirió que, aunque los contactos interculturales podían ser beneficiosos, unasensibilidad fundamentada en la propia cultura era el punto de partida más fia-ble para el contacto fructífero con otras culturas. No obstante, incluso como líderSwadeshi que subrayaba los méritos de conocer los propios antecedentes cul-turales, siguió sosteniendo un pensamiento moderno y no defendió nunca laestrechez de miras cultural. Podemos identificar ahí el primer indicio de su ori-ginalidad.

En su vinculación con el movimiento Swadeshi, Rabindranath se concentróen cuestiones relacionadas con la cultura a través de la educación. Llegó a laconclusión de que no podía existir una cultura distinta sin una educación dis-tinta, de modo que para contrarrestar la cultura colonial había que empezar con-trarrestando la educación colonial. Con esta idea en mente, en 1901 fundó uncolegio en Shantiniketan. Quería imitar las tapovans o escuelas del bosque dela antigua India, pero su idea era mucho más original de lo que parece sugeriresa analogía: para él, significaba educación en plena naturaleza y no en los con-fines de un aula. En su experimento, la naturaleza no sólo tenía que ser un esce-nario diferente, sino también un recurso o material educativo. Desde un princi-pio, también quiso dar al arte un lugar en su sistema, de modo que empleó aun profesor de arte. Pronto quedó convencido de que el arte, junto con la natu-raleza, debía ocupar una posición central en su programa educativo, ya que com-binados permiten una educación más completa.

El movimiento Swadeshi ofrecía a los artistas, escritores, activistas, educa-dores y otros intelectuales increíbles oportunidades para reunirse. Sin dudaanimó también a Rabindranath a interesarse por el panorama artístico, que lide-raban sus sobrinos Abanindranath y Gaganendranath Tagore, y a compartir conlos artistas algunas de sus ideas de escritor moderno; la más importante, lanecesidad del contacto con el entorno. Unos diez años antes de fundar la escuelade Shantiniketan, su padre le había mandado a Shelaidaha a cuidar de las pro-piedades familiares. En aquel remoto rincón de la Bengala rural, alejado delambiente colonial imperante en Calcuta, entrar en contacto con la naturaleza yla vida en toda su belleza y crudeza resultó para Rabindranath una experiencia

liberadora. L0 sorprendieron tanto la belleza y la inmensidad de la naturalezacomo el sufrimiento y la calidad humana de los campesinos pobres que cono-ció. Desde allí, los jóvenes artistas de Calcuta le parecían atrapados en el inver-nadero cultural del historicismo que habían construido a su alrededor en nom-bre del nacionalismo. Lo que a él le había resultado liberador como escritor,creía, también beneficiaría a los artistas contemporáneos, de modo que losalentó a abrirse al mundo que tenían a su alrededor e invitó a jóvenes comoNandalal, Mukul Dey y Suren Kar a reunirse con él en Shealdah con la esperanzade inducir un satori.

Tagore también pensaba que el arte moderno indio debía buscar un conte-nido vital más amplio y cubrir las necesidades sociales en distintos niveles.En 1916, en una visita a Japón, quedó convencido de la dirección que debía tomar.Le pareció que el mundo artístico japonés era más vigoroso, ya que allí la esté-tica no se limitada a las bellas artes, sino que aportaba algo a todos los aspec-tos de la vida. Así se lo hizo notar a sus sobrinos y, en una carta a Surendranath,escribió lo siguiente sobre la pintura india contemporánea: «Ahora es más comoun cuidado jardín de pequeñas plantas en flor. Necesitamos un bosque de árbo-les altos, que retumbe con truenos de tormenta. Supongo que, si talamos nues-tras dimensiones, también nuestro abanico de emociones quedará reducido».Al no recibir la respuesta que esperaba y comprobar que la mayoría de los jóve-nes artistas de Calcuta se resistían a abandonar el invernadero cultural y a capearel temporal de truenos de ese mundo más amplio, decidió empezar de nuevoen Shantiniketan. Y decidió también convertir a Nandalal en su lugarteniente.

De entre los alumnos de Abanindranath, Rabindranath consideraba queNandalal era el más ingenioso y receptivo a sus ideas. En 1914, un año antes deinvitarlo a Shelaidaha, había recibido con gran ceremonia al joven artista enShantiniketan. A partir de entonces, Nandalal empezó a ayudar con las clasesde arte en el colegio y, en 1919, cuando se fundó la escuela de arte Kala Bhavanen Shantiniketan, se hizo cargo de ella.

Nandalal comprendió desde el principio que Rabindranath no quería que KalaBhavan fuese sencillamente otra escuela de arte, sino un centro creativo del quepudiese surgir un movimiento artístico de gran alcance. Las ideas de Rabindranathsobre la formación artística y las exigencias que imponía a la institución y al pro-fesorado eran una novedad en la época, pero Nandalal estaba preparado paraseguirlas. Como los demás alumnos de Abanindranath, había empezado pintandotemas históricos con la técnica de la aguada, pero, a diferencia del resto, prontose dio cuenta de que estaba demasiado ligada a la sensibilidad de Abanindranathy que imitarla significaría cargar con el peso de un estilo que no se adecuaba asu temperamento.

Cuando abandonó la escuela de arte, en 1910, Nandalal ya era consciente deello, y una serie de factores contribuyeron a que se labrase un nuevo camino.Sus contactos con Coomaraswamy en aquella época modificaron su percepciónde la tradición: en lugar de verla como una constante normativa, aprendió aentenderla como un abanico de intenciones funcionales y comunicativas, consus correspondientes niveles de lenguaje visual, que hacían de cada tradiciónun panorama distinto pero a la vez conectado con el resto. En su visita a Ajantaentre 1910 y 1911, y a Orissa un poco más tarde, descubrió que los distintos nive-les del lenguaje y la función podían complementarse y enriquecerse mutua-mente. En 1912 quedó muy impresionado al conocer a Okakura, cuyo consejode combinar tradición con entorno e individualidad se convertiría en el precepto

Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideasR. Siva Kumar

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que guiaría su trayectoria como artista y profesor. En un conjunto de dibujos apincel y tinta de 1913 advertimos ya cómo intenta representar elementos delmundo natural que lo rodea, plasmándolos mediante una combinación de uni-dades caligráficas al estilo de un artista del Lejano Oriente. Estos cambios deactitud se reforzaron si cabe a través de su relación con Rabindranath durantelos años siguientes. Por eso, cuando Nandalal finalmente aceptó hacerse cargode Kala Bhavan en 1920, no le resultó difícil responder a las instrucciones deRabindranath y elaborar un programa de formación artística amplio y sensiblea la vida y al entorno.

Para convertir Kala Bhavan en un catalizador capaz de producir un movimientoartístico, y que no se quedase en una escuela de arte convencional, la primeradecisión, y la más importante, que tomó Nandalal fue poner el aprendizaje pordelante de la enseñanza. Más que un centro para enseñar técnicas, intentó queKala Bhavan fuese un entorno, un ambiente propiciatorio de la búsqueda de lapropia creatividad. El profesor, según Nandalal, debía ser un compañero en esabúsqueda y no alguien que ya ha descubierto todo lo que hay que saber. Paraque la docencia fuese menos normativa y para potenciar elecciones individua-les, se aseguró de que los alumnos estuviesen ampliamente expuestos al arte,en especial el oriental y el prerrenacentista. Hizo mucho hincapié en la idea dedesarrollar una respuesta enfática y personal respecto a la naturaleza y, paralograrla, alentó a sus alumnos a documentar hechos a partir de la observacióny a representarlos a partir del recuerdo. En un caso, el artista se sometía a loshechos y, en el otro, los hechos se convertían en siervos de su sensibilidad. Suspropios dibujos, realizados sobre todo en pequeñas cartulinas que siempre lle-vaba encima, demuestran que él mismo lo hacía sin cesar.

En Kala Bhavan no inculcaba a los alumnos técnicas específicas, sino que losanimaba a probar todos los medios posibles y a interesarse por la artesanía.Ayudó a Rabindranath en sus esfuerzos por revivir y mejorar la artesanía localintroduciendo varias técnicas nuevas, con la colaboración de artesanos de otraszonas del país y del extranjero. Aunque el programa de desarrollo de la artesa-nía entraba más dentro del programa de reconstrucción rural de Rabindranathque en el ámbito académico de Kala Bhavan, Nandalal alentó a profesores yalumnos a aprovecharlo para aprender de los artesanos y ayudarlos, a su vez,a hallar soluciones de diseño. Quería que los artistas de Kala Bhavan fueranpolifacéticos y capaces de responder a distintas necesidades funcionales y comu-nicativas. Como complemento, además, promovió la práctica no profesional dela artesanía en la comunidad, ya que creía que con una floreciente práctica noprofesional se estimularían tanto la respuesta estética general como la calidadde la práctica profesional.

Para Nandalal, el arte público era el otro eje del arte socialmente relevante.Desde los primeros años, en Kala Bhavan se hizo especial hincapié en la pinturamural y en el trabajo colectivo. Casi cada año se iniciaba un proyecto en el quelos maestros y los alumnos trabajaban codo con codo, combinando el aprendi-zaje con la expresión creativa. Esto no sólo supuso un amplio conjunto de obrasde arte público para la comunidad, sino que además convirtió Shantiniketan enuna verdadera galería del arte moderno indio. Según Nandalal, la presencia delarte público conformaría sutilmente la sensibilidad y el gusto de la comunidad.

El programa educativo que Nandalal planeó para Kala Bhavan se esmerabaen inculcar muchos de los valores que Rabindranath defendió tras abandonarla órbita Swadeshi. El propio Nandalal los compartía, y uno de los mayores

logros de Shantiniketan fue que operó un cambio: de una noción de identidadcultural basada en una esencia nacional invariable a una idea de autenticidadhistórica basada en la respuesta del entorno y la importancia del contexto. Estoayudó a artistas como Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij a deshacersede los temas historicistas y las estilizaciones. En el caso de Nandalal, la presen-cia de temas mitológicos pasó a ser marginal y sólo los invocaba ocasionalmentepara resaltar las representaciones de hechos visuales locales. Rabindranath,por su parte, ya había resuelto estas cuestiones como escritor y no tenía moti-vos para replanteárselas como pintor.

Sobre la cuestión del nacionalismo, no obstante, Nandalal no estaba com-pletamente de acuerdo con Rabindranath. Mientras que éste, después de laépoca Swadeshi, fue cada vez más crítico con el nacionalismo, aquél siguió com-prometido con la lucha y dio un matiz especialmente gandhiano a su concep-ción de las ideas de Rabindranath.

Aunque la mayoría de los artistas nacionalistas, incluido Abanindranath, tra-bajaban con materiales europeos, Nandalal optó expresamente por materialesy técnicas autóctonos. En su contexto, se trataba de un gesto gandhiano de inde-pendencia, aunque Nandalal fue más allá del gesto. A principios de la décadade 1920, consciente de lo poco que los artistas contemporáneos conocían losmateriales y las técnicas tradicionales, empezó a recopilar aquel vasto conjuntode conocimientos que estaba empezando a desaparecer. Aprendió métodos tra-dicionales trabajando para artesanos y probó y tipificó las fórmulas reunidas dedistintas fuentes. El resultado de aquella labor quedó recogido en su libro SilpaCharcha. Este compendio, que incluye información sobre determinados proce-sos occidentales como la pintura al fresco, sobre tabla y al óleo, demuestra quela intención de Nandalal no era limitarse a las prácticas autóctonas o panasiá-ticas, sino conservar los procesos tradicionales y ponerlos a disposición de losartistas contemporáneos junto con las técnicas occidentales. Su propia obracomo artista serviría para convencernos de que lo hizo consciente de que losmateriales y los procesos, junto con la base lingüística de las convencionesempleadas, predeterminan de un modo sutil la estética y las cualidades expre-sivas de la imagen o del objeto artístico finales.

Podemos suponer, a partir de esto, que el interés de Nandalal por las dife-rentes técnicas se debía en parte a su compromiso con la enseñanza del arte.Para ofrecer una perspectiva más amplia del arte, consideraba necesario dar aconocer a sus alumnos distintas formas de arte y los matices técnicos y lingüís-ticos de cada una de ellas. El eclecticismo que vemos en su obra procedía tam-bién de practicar él ese mismo ejercicio. En su opinión, para un artista modernoel contacto con la tradición era educativo, aunque sabía perfectamente quees el contacto con el entorno lo que hace que el arte pertenezca a su tiempo yque tenga vida. En su propia obra, en los dibujos es donde eso se hace máspatente: capta los estados cambiantes de la naturaleza y los gestos de las per-sonas con una extraordinaria facilidad y economía de medios. Esas imágenesnítidas e intensas son el equivalente gráfico de lo que Rabindranath logró comoescritor durante los años de Shelaidaha.

Como individuo creativo, Rabindranath no tenía una idea fija del arte. A lavez que intentaba atraer la atención de los artistas indios sobre las tradicionesartísticas asiáticas, en sus visitas a Europa y América se iba familiarizando conlos avances del arte moderno occidental. Su viaje a Japón y Estados Unidos de1916 marcó un cambio definitivo. Por una parte, analizó más de cerca el arte

japonés y recomendó sus elementos positivos a los artistas indios; por otra,aireó su crítica del nacionalismo japonés y del nacionalismo en general ante elpúblico japonés y estadounidense. Además de todo esto, estaba empezando aimaginar un internacionalismo basado en la comprensión humana y la asimila-ción intercultural como elementos correctivos. Escribió: «El hecho más impor-tante de los tiempos modernos es éste, que Occidente ha encontrado a Oriente».Y para que ese encuentro memorable fuese fructífero, según él, Oriente yOccidente debían darse la mano con camaradería. La posterior guerra mundialfortaleció aquella convicción y, en 1921, transformó el colegio Shantiniketan enVisva Bharati, una universidad internacional donde, citando su lema, «el mundoentero se reúne en un nido».

Detallando los ideales de Shantiniketan y aclarando su enfoque respecto alos contactos multiculturales, escribiría en The Centre of Indian Culture: «Creoque el impacto de las fuerzas exteriores es necesario para mantener la vitalidadde nuestro intelecto. [...] Incluso si nuestra asimilación es imperfecta y se pro-ducen aberraciones, se trata de sacar nuestra vida intelectual de la inercia delos hábitos formales. La contradicción que ofrece a nuestras tradiciones haceque brille nuestra conciencia». Y, al mismo tiempo, reafirmando su oposición alcolonialismo cultural, añadía: «Me opongo a la organización artificial mediantela cual esta educación extranjera tiende a ocupar todo el espacio de nuestroespíritu nacional y, por lo tanto, aniquila o dificulta la gran oportunidad para lacreación de nuevos pensamientos a través de una nueva combinación de ver-dades». Es evidente que en este punto quería que los artistas indios contem-poráneos fuesen más allá del panasianismo y creasen nuevos pensamientosestimulados por sus contactos con el mundo, incluido Occidente. Para ponerloen práctica, entre los profesores a quienes invitó a su nueva universidad seencontraba la historiadora del arte vienesa Stella Kramrisch, que, entre 1922 y1923, dio un curso de arte occidental desde el gótico hasta el movimiento dada-ísta para el profesorado y el alumnado de Kala Bhavan. Fue la primera vez queuna escuela de arte india intentaba ofrecer a sus alumnos una perspectiva gene-ral del arte occidental, en especial el moderno. Rabindranath tuvo también unpapel decisivo para que, en 1922, viajase a Calcuta una exposición de los artis-tas de la Bauhaus.

En aquellos años empezaba a perfilarse como pintor. Aunque siempre habíaquerido pintar, sabía que no poseía la habilidad necesaria para realizar el tipode representación naturalista que pretendía. Sus contactos con el arte occiden-tal moderno, el primitivo y el infantil y las afinidades entre los tres le ofrecíanun modelo distinto, que valoraba más la imaginación que las cualidades repre-sentativas y que suponía un papel más importante de la inconsciencia y la espon-taneidad. Aunque Rabindranath no se basó conscientemente en esos dos ele-mentos, lo ayudaron a encontrarse como artista. Al lograr transformar enimágenes expresivas los límites que ya había rebasado en sus manuscritos sedio cuenta de que podía entrar en el mundo del arte.

A partir de las páginas corregidas de sus manuscritos, desarrolló un procesode trabajo basado en garabatos semiautomáticos, proyecciones subconscien-tes y elaboraciones conscientes. Sus páginas corregidas y sus primeras pintu-ras nos recuerdan al arte primitivo y sugieren una gran dependencia de la casua-lidad y un sentido innato del ritmo. En el siguiente nivel, las extrañas criaturasprimigenias de sus primeras obras dan paso a imágenes con una articulaciónart nouveau más amable. Después de esto, lo caprichoso y lo primitivo se con-

vierten en los dos ejes de su obra. Una vez establecida la tendencia de su ima-ginación, empiezan a sucederse en una procesión interminable rostros de per-sonas que veía a su alrededor o que albergaba en su cabeza, figuras gesticu-lantes que captan la vida con la intensidad de un momento teatral y paisajes dehoras crepusculares en las que lo familiar se transforma en ominosas aparicio-nes. A medida que evolucionaba, surgían fácilmente proyecciones imaginativascruzadas y aumentaba el papel de la conciencia, aunque todos esos cambiosno implicaron una evolución estilística. Cuando Rabindranath empezó a pintarya era una persona creativamente madura, de modo que partía de una visióninterior ya desarrollada que poco cambió. No obstante, su ejemplo fue impor-tantísimo para los artistas más jóvenes de Shantiniketan, puesto que les enseñóa ver el arte como un hecho personal que se genera en el espacio que hay entreel hecho percibido y la mente que percibe, así como que «la verdadera moder-nidad es ser libre de mente y no esclavo del gusto».

Jóvenes artistas como Benodebehari y Ramkinkar interpretaron como com-plementarios la idea de Nandalal de ser polifacéticos y sensibles a lo local y elejemplo de Rabindranath de situar la imaginación y la libertad por encima delos recursos. Sabían que Rabindranath era un consumado escritor y tambiénque era como un pájaro, que necesita un pequeño nido para vivir y el ancho cielopara volar. Aprendieron de Rabindranath a mirar más allá de lo panasiático y ano ver a Oriente y Occidente como opuestos, sino como colaboradores que con-tribuyen con sus riquezas a la reserva común de la civilización.

Benodebehari Mukherjee fue uno de los primeros alumnos de Kala Bhavany uno de los más allegados a Nandalal durante varios años. A diferencia deNandalal, en su arte no tenían cabida ni el nacionalismo ni la temática mitoló-gica, aunque compartía con él su profundo apego hacia la naturaleza y el inte-rés por el arte del Lejano Oriente. Su amor por la naturaleza se remontaba aantes de llegar a Shantiniketan. La sensación de complicidad que había experi-mentado en la naturaleza cuando era un joven solitario lo condujo más tarde,como estudiante de arte en el entorno panasiático de la primera época de KalaBhavan, hacia la creación del Lejano Oriente. Además, al ser fruto de su propianaturaleza, aquel interés por el paisaje y la afinidad con el arte del Lejano Orienteiban más allá de lo formal y lo estético; sentía un vínculo espiritual con los pin-tores taoístas de la antigua China. En los tiempos difíciles de la lucha naciona-lista, se consideraba un artista recluido que reflexionaba sobre las máximas pre-ocupaciones de un artista, que describió como «conocerme a mí mismo y, en elproceso, descubrirme a otros, sin olvidar en ningún momento que sólo soy unoentre muchos».

Hasta 1942, Benodebehari pintó casi exclusivamente paisajes. Algunas de susprimeras pinturas tienen un claro aire expresionista, pero con el tiempo, y con laayuda de Nandalal y la influencia del arte del Lejano Oriente, su obra se trans-formó en lo que Stella Kramrisch denominó «el pathos impersonal». Sus prime-ros cuadros representan vistosamente el inhóspito paisaje de Shantiniketan —el terreno agreste de tierra roja árida, los pueblos esparcidos como pequeñosoasis verdes y los bosques cercando el horizonte en primeros planos íntimos oen amplios planos generales—. Esta fase concluye cuando, en 1940, pinta untecho de Shantiniketan, con un lenguaje caligráfico personal, que representa unavisión enciclopédica del pueblo abarrotado de vida humana, animal y vegetal.

En los años cuarenta, Benodebehari se consolidó como pintor mural. Su obraculminante fue el mural pintado entre 1946 y 1947 en el Hindi Bhavan de

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Shantiniketan, basado en las vidas de los santos medievales. Este desfile ani-mado de figuras humanas que recorre tres paredes y más de veinticuatro metros,caracterizado por su complejidad y su carácter épico, es el mayor logro deBenodebehari y un hito del arte moderno indio. Se trata de una reflexión pictó-rica sobre la historia de la India y su destino. El artista desplegó en él todo sueclecticismo, con motivos, recursos formales y elementos estilísticos tomadosde distintas fuentes y tradiciones, pero transformados en un lenguaje personalunificado. Este mural, considerado su mejor obra, muestra también su afinidadcon Nandalal.

De los alumnos de éste, Benodebehari fue el que más se implicó en la explo-ración de la lógica subyacente en las distintas convenciones pictóricas y en laidentificación de sus puntos de contacto. Al principio se limitó a las diferentesartes orientales, pero, en el mural de Hindi Bhavan y en sus obras posterioreshasta mediados de los cincuenta, observamos un intento de reconciliar los esti-los popular e indio clásico, la base de la pintura caligráfica del Lejano Oriente ylas convenciones de los primeros tiempos del Renacimiento con los lenguajesmodernos poscubistas. En Kala Bhavan, a pesar de sus recelos iniciales, tam-bién fue el artista que con el tiempo llegó a compartir la idea de Nandalal delvínculo entre arte y artesanía. Finalmente, cabe añadir que lo que ayudó aBenodebehari a seguir cultivando su actividad y creatividad incluso después deperder la vista en 1957 fue la reserva interior de hechos visuales que se habíaconstruido y la práctica de recordarlos y representarlos utilizando su propioritmo caligráfico, que era la idea que Nandalal había intentado inculcar en susclases de dibujo.

En cuanto a Ramkinkar Baij, no compartía el entusiasmo de Nandalal yBenodebehari por el arte del Lejano Oriente, aunque sí su preferencia por el pai-saje, como muestran sus acuarelas. Su forma de ver las cosas, no obstante, eramuy distinta a la de Benodebehari y Nandalal. A través de sus ojos, el desoladoy solitario paisaje de Shantiniketan se transforma. Las palmeras datileras queparecen perdidas en los cuadros de Benodebehari se convierten en una imagenllena de vida en las obras de Ramkinkar. Las serpenteantes líneas negras de losarbustos o los grandes garabatos toscos que atraviesan el cielo o la tierra intro-ducen una carga de vida en sus paisajes. Sus florituras gráficas, que plasmanráfagas de energía cinética, no son caligráficas en el sentido oriental, pero estáclaro que llevan la marca de una mirada rápida y su correspondiente gesto grá-fico. Sus signos gráficos son fijos y personales, también económicos y espon-táneos, y el artista los improvisa sin esfuerzo para presentar una amplia selec-ción de hechos y experiencias visuales.

Ramkinkar, como Nandalal y Benodebehari, era polifacético y ecléctico pordecisión propia; le vino de forma natural. De todas formas, trabajaba de un modobastante intuitivo y era menos sistemático que Benodebehari en su eclecticismo;fue más influenciable. En sus primeros años conviven en su obra el realismo aca-démico y la pintura a la aguada y más tarde el socialismo realista y los lengua-jes poscubistas. La diversidad estilística que caracterizó su obra y su evoluciónno lineal pueden parecer confusas e irracionales, pero sugieren asimismo queRamkinkar no veía la modernidad como una secuencia de movimientos, sinocomo un conjunto de aperturas distintas hacia la libertad creativa. Tomaba cosasdel arte occidental precisamente del mismo modo en que los artistas occidenta-les modernos tomaban elementos de otras tradiciones, relacionando períodos,estilos u obras a través de afinidades desveladas por su propia sensibilidad.

Como se ha mencionado, Ramkinkar no compartía con Nandalal y Benodebeharisu entusiasmo por el arte del Lejano Oriente. Sus principales referencias fueronel arte moderno occidental —desde Rodin y los impresionistas hasta Cézanne ylos poscubistas— y el indio preclásico y posclásico. Los estilos artísticos que loatraían, tanto el tradicional como el moderno, a pesar de todas las diferenciasentre sus lenguajes, expresan dinamismo físico, al igual que sus obras, sean figu-rativas o abstractas.

A pesar de lo alejadas que parecen del mundo referencial algunas de las obrasde Ramkinkar, en realidad se basan siempre, como en el caso de Nandalal y deBenodebehari, en lo fáctico y lo experiencial. En cierto sentido, él fue más lejosque los otros en esa dirección. Y también fue más retratista, aunque no pintorprofesional de realidades sino un artista interesado por el mundo interior desus motivos; no uno que pone a sus modelos en el sofá del psicoanalista sinouno que documenta las respuestas que lo unen a ellos. En esta otra faceta, elinterés de Ramkinkar por las personas iba más allá de lo personal y lo psicoló-gico. Por lo menos en parte, fue su temprano compromiso con el nacionalismolo que lo llevó a Shantiniketan, donde fue el artista más comprometido con lasrealidades humanas y sociales. Mientras que Benodebehari se concentraba enla naturaleza y pintaba vistas contemplativas y expansivas del paisaje deShantiniketan, Ramkinkar se centraba en las personas que vivían en contactocon la naturaleza y elogiaba a los fuertes santales en sus esculturas monumen-tales y en numerosos cuadros: lo que más admiraba de esa tribu era su vitali-dad física, que le parecía condición sine qua non para la vida.

Mientras que Nandalal y los artistas de Shantiniketan en general intentabanque su arte fuese socialmente relevante dándole una orientación funcional,Ramkinkar tomaba otro camino y empezaba a analizar en su obra las relacionessociales. La experiencia de la hambruna de 1943, provocada por el hombre, y laSegunda Guerra Mundial dieron a sus compromisos políticos una orientaciónclaramente izquierdista. Ya era admirador de Bernard Shaw, Maksim Gorki y losrealistas rusos, pero en aquel entonces sus temas se volvieron más explícita-mente sociales y políticos. A mediados de la década de 1940 vemos cómo sealeja de las preocupaciones ópticas y formales modernas para adentrarse en larepresentación alegórica de la realidad social, desde la especificidad de lo localhasta el simbolismo de lo universal. La vena expresionista que Benodebeharisublimó en sus años de madurez Ramkinkar la cultivó y la dejó florecer. En cuantoal ensalzamiento romántico de la vida tribal, se convirtió en una valorizaciónideológica del cuerpo proletario. Estos cambios hicieron que las últimas obrasde Ramkinkar fueran más accesibles y aceptables para artistas y públicos pos-teriores, aunque esta accesibilidad se utiliza a veces para proyectarlo como unpersonaje totalmente ajeno al ethos de Shantiniketan y próximo a los artistasindios del período posterior a la independencia.

Desde sus inicios, no obstante, las cuestiones de la cultura nacional y lamodernidad habían sido las principales preocupaciones en Shantiniketan. Devez en cuanto, algunos se decantaban por otros temas y otros compromisos,pero a pesar de las diferencias, los artistas de Shantiniketan se han mantenidofieles a la misma comunidad de ideas. Ante todo, dieron al arte moderno indioun lugar y un contexto y, con ello, marcaron el punto de partida de la escuela deBengala. En segundo lugar, a través de la búsqueda de la flexibilidad compar-tida, introdujeron el tema de la creatividad en el ámbito de la comunicaciónvisual. En tercer lugar, cada uno de ellos vio en la expresión personal una fun-

ción especial de un lenguaje artístico estructurado y, por lo tanto, compartible.Aunque no estaban circunscritos a ningún estilo común ni al mismo conjunto dedetalles temáticos, los artistas de Shantiniketan trataron los mismos temas cen-trales y los desarrollaron individualmente de una forma innovadora. Esto es loque les da una unidad característica.

Rabindranath Tagore siempre quiso que Shantiniketan fuese una comunidadviva de hombres creativos y no una institución de promoción del canon estable-cido. En la década posterior a su fallecimiento, sin embargo, incluso los princi-pales colaboradores e innovadores, como Nandalal, empezaron a flaquear. SinRabindranath sentían que Shantiniketan estaba empezando a apartarse de susideales, aunque, en su preocupación por devolverla al buen camino, sólo con-siguieron dirigirla hacia un estado de conservadurismo sedado. Shantiniketancomo centro de arte perdió su ímpetu y su capacidad creativa hacia finales delos años cuarenta. A partir de entonces, sus ideales se transmitieron sólo en laobra personal de un reducido grupo de alumnos, entre ellos Sankho Choudhury,Satyajit Ray, Prithwish Meogy, Jaya Appasamy, Krishna Reddy, K. G. Subramanyan,Riten Mazumdar y A. Ramachandran.

Casi todos, como sus mentores, han trabajado en más de un campo y hanintentado aunar teoría y práctica, expresión personal y comunicación. Constituyenuna presencia diferenciada en el panorama artístico indio y si uno de ellos des-taca como modelo y ejemplo es K. G. Subramanyan: como escritor analítico eincisivo ha sido el principal intérprete de los ideales de Shantiniketan en nues-tros días; como profesor influyente ha difundido su línea pedagógica; comoartista polifacético renueva constantemente su energía creativa y ha demos-trado de sobras que los fundamentos de Shantiniketan aún son relevantes paraun artista moderno que intenta encontrar su voz personal en el mundo de hoy,tan abierto y policéntrico.

Este ensayo se publicó en el libro Indian Art: An Overview (Gayatri Sinha. ed) Nueva Delhi:Rupa 2003

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Entrevista con Gandhi

No he sido nunca de las que corren detrás de un autógrafo ni he sabido entender el profundo respeto con el que algunaspersonas admiran según qué retahíla de garabatos. Sinembargo, con Mahatma Gandhi fue distinto. Quería el autógrafode Gandhi y lo quería en aquellas dos fotografías que tantosapuros me habían hecho pasar: la primera, la foto de la rueca,cuando se me estropeó la cámara, y la segunda, el paseo al albaque me había privado de tanto sueño.Mi estancia en la India tocaba a su fin cuando llevé esas dosfotografías a Gandhi y le pedí que me las autografiara. —Le costarán cinco rupias cada una —me contestó.Estupefacta y sin decir palabra, abrí el monedero, saqué un billetede diez rupias y lo deslicé debajo de su rueca. A su vez, el escribíasu firma, «M. K. Gandhi», con trazo fino y vacilante en hindú y eninglés, para finalmente añadir la fecha: 29 de enero de 1948.Levantó la vista y me preguntó: —¿Sabe esas diez rupias para qué son?El inglés de Ghandi era fantástico, con un vocabulario rico yvariado, pero con alguna que otra transposición algo pintorescay muy suya.Supe adivinarlo: —Para los fondos destinados a los harijan.—¿Y usted sabe un harijan qué es?Sí, lo sabía y se lo dije. —Y si hubiera dicho que no lo sabía?—Para saber un harijan lo que es, le pediría que fueras a verlos,no a una calle de moda como Kingsway, sino a los suburbiosdonde viven en plena inmundicia. Respecto a los patrones de esos otros harijan que había visto en las canteras de caliza del sur de India, le pregunté cómo se podría corregir una situación en la que los propietarios de las curtidurías acumulaban fortunas mientras que los intocablessacrificaban su salud y su existencia en una vida de tormentos.—Si aquellos que tanto se degradan —contestó Gandhirefiriéndose a los propietarios de las curtidurías— llegan a tratara estos harijan tal como se tratan a sí mismos, y a otros... Esa frase inacabada era una amalgama tan gandhiana de la regla de oro y su filosofía del fideicomiso que hizo que se agolparan en mi mente todas las preguntas que me habíanestado atormentando aquellos meses y me di cuenta de quenecesitaba una respuesta antes de volver a América.—Mañana es mi último día en la India —dije, y le expliqué queestaba escribiendo un libro sobre el subcontinente y que queríahablar con él antes de volver a casa.

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—¿Cuánto hace que trabaja usted en ese libro?—Pronto hará dos años.—¿Una americana que trabaja en un libro durante dos años?Imposible. ¡Eso sería demasiado! —contestó Gandhi con unacarcajada.Y a continuación habló en serio. —Una vez me entrevistó una americana que estaba escribiendoun libro. ¿Conoce a la señora Mayo?La conocía, por supuesto. Su fantasma me había perseguido portodas partes. Su obra Mother India (La Madre India), plagada de medias verdades e información de segunda mano, habíalevantado tal ola de resentimiento que su reputación me habíaacosado incluso en aldeas perdidas donde nadie sabía leer tansiquiera. Que se me asociara automáticamente con el recuerdode mi compatriota Katherine Mayo fue el único inconvenienteque tuve en India por ser mujer. En una zona salvaje, una tribuaborigen me rodeó para informarme de que esperaban que no escribiera un libro como el de la señora Mayo.—Tenía todo el derecho a citarme, pero no a tergiversar mispalabras —explicó el Mahatma, y luego me preguntó con lamayor solemnidad si podía confiar en que yo transcribiera suspalabras exactas. Le garanticé que podía confiar en mí y lemostré mi libreta, repleta de abreviaciones propias hechas a toda prisa. Le expliqué que cuando citara las palabras dealguien, lo haría como si de una fotografía se tratara, que en milibro iba a utilizar sus palabras tal como él las había articulado. —¿Me lo promete?—Se lo prometo.Al día siguiente, de camino hacia Birla House, se me ocurrió queno habría forma más estimulante para despedirme de la Indiaque tener la posibilidad de entrevistar a Mahatma Gandhi. Había ido recuperando fuerzas con cierta lentitud tras sureciente ayuno y hasta el último momento no supe si se le iba a considerar demasiado débil para concederme una entrevista. En realidad, ése era mi segundo «último día» en la India. Habíareservado mi pasaje en avión hacia América para salir dossemanas y media antes y, precisamente la noche antes de mivuelo, Gandhi había anunciado que iniciaba su ayuno. Decidí de inmediato que no era el momento de marcharme de la India y aplacé mi viaje de vuelta.

Margaret Bourke-WhiteInterview with India, 1950

Margaret Bourke-White: Interview with India, 1950Libro, serigrafía y cartón, 22 x 15 x 2 cmColección particular, Barcelona

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Margaret Bourke-White: Mohandas Gandhi, 1946Gelatina de plata, 19,6 x 25,4 cmCortesía Howard Greenberg Gallery, Nueva York

Pathé Gazette: Gandhi is Here, 1931 Película b/n, sonido, 3 min y 14 seg

Hearst Metrotone News: Gandhi’s Farewell Talk in Europe, 1931 Película b/n, sonido, 1 min y 8 seg

Hearst Metrotone News: Mahatma Gandhi Begins Death Fast, 1932-1948 Película b/n, sonido, 52 seg

Fox Movietone News: Mahatma Gandhi Talks, s/f Película b/n, sonido, 4 min y 18 seg

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Homai Vyarawalla: Mahatma Gandhi’s Body at Birla House, New Delhi. The Procession at Allahabad carrying the ashes of Mahatma Gandhi, February 1948Fotografía, 25,3 x 20,2 cmCortesía Sepia International, Nueva York

Henri Cartier-Bresson: Delhi. Birla House. Nehru Announces Gandhi’sAssassination to a Crying Crowd, 1948© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

Henri Cartier-Bresson:The Cremation of Gandhi on the Banks of the Sumna River, 1948Fotografía, d/v© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

El círculo de la razón

Desde que construyeron las primeras casas y ciudades, los sereshumanos han tejido y han comerciado con sus productos. Se han encontrado telas indias en las tumbas de los faraones. El suelo indio está cubierto de paños chinos. Todo el mundoantiguo bullía con el comercio de tejidos. La Ruta de la Seda,que partiendo de China atravesaba el Asia central y Persia hastalos puertos del Mediterráneo y de ahí a los mercados de África y Europa, enlazó los continentes durante más siglos de los quepodemos contar. Engendró imperios y epopeyas, ciudades yamores. Ibn Batuta y Marco Polo sólo eran viajeros que seguíancaminos seguros y trillados durante siglos por comerciantesdesconocidos, olvidados, sin otras armas que sus fardos depaño. Fue el ansia por los calicós y las telas blancas de algodón,los brocados y muselinas, lo que condujo al establecimiento de las primeras colonias europeas en la India. El paño, con suriqueza y variedad, unió durante todos esos siglos elMediterráneo y Asia, la India y África, el mundo árabe y Europa, en un comercio equitativo y esplendoroso.

Piensa en el algodón. Ahora es fácil, pero antiguamente no lo era. La India fue la primera en dar al mundo el algodón, Gossypiumindicus. […] Es, en parte, una historia sangrienta, una crónica deavaricia y destrucción. Cada trozo de tejido está manchado de un pasado sangriento. Pero es la única historia que tenemos, y la historia representa tanto la esperanza como ladesesperación.Por ello tejer también significa esperanza; la viva convicción de que volverá a unir el mundo, igual que hizo antiguamente con su diversidad. Tejer es la esperanza, porque no tiene país ni continente.

Tejer es la razón, que enloquece al mundo y lo hace humano.

Amitav GhoshEl círculo de la razón, 1986

Sunil Janah: Men leaving their villages to walk to a relief center in the district of Rayalaseema, Andhra Pradesh, South India, 1945. Fotografía, 50,8 x 40,6 cmColección del artista

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Henri Cartier-Bresson: Punjab. Kurukshetra.

A Refugee Camp for 300.000People. Refugees Exercising

in the Camp to Drive AwayLethargy and Despair, 1947

Fotografía, 50 x 60 cm© Henri Cartier-Bresson /

Magnum Photos / Contacto

Henri Cartier-Bresson: Kashmir. Srinagar. Muslim Women on the Slopes of Hari Parbal Hill,Praying Toward the Sun Rising Behind the Himalayas, 1948Fotografía, 50 x 60 cm© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

La mujer de Jinnah

La tragedia de la India, puesto que de una tragedia se trata,comenzó hacia 1936 o poco antes, con la discordia entre Gandhi,jefe de las masas de confesión brahmánica, y Jinnah, jefe de losmusulmanes. Aunque parezca extraño, ni Gandhi ni Jinnah, no obstante estar al frente de masas fanáticas, lo eran. Gandhihabía bebido, tanto en la experiencia inglesa como en latradición india, una admirable capacidad de tolerancia y demagnanimidad; Jinnah, por su aspecto y por su educación, más un caballero británico que un demagogo indio, era incluso,al principio, un descreído o poco menos. Pero tanto Jinnah comoGandhi, por necesidades patrióticas, eran nacionalistas, y aquí llegamos al punto doloroso de toda la cuestión.

En efecto, el nacionalismo, como todas las fes intolerantes porirracionales, aspira a la unidad a través de la división de lasociedad en elegidos y réprobos. Ahora bien, en la India elnacionalismo no podía basarse en la raza, porque la India,desde el punto de vista racial, aun cuando haya sido racista a lolargo de toda su historia y acaso precisamente por ello, es unaespecie de mosaico; no podía basarse tampoco en la lengua,pues hay en la India catorce lenguas importantes y un grannúmero de lenguas menores y dialectos; ni en la economía: la India, desde el punto de vista económico, es un organismounitario. En fin, ni siquiera la geografía se prestaba a laoperación nacionalista. Basta echar una ojeada, en efecto, al mapa geográfico para darse cuenta de que, como Italia, lanación india, incluso antes que por los hombres, fue querida por la naturaleza.

Quedaba la religión. La primera fatalidad hace que la India sea el único país del mundo donde las cuestiones religiosas se imponen a todas las demás, incluidas las económicas. La segunda fatalidad está en que precisamente sobre un paístan sensible a los problemas religiosos ocho siglos atrás seabatiese la furia conquistadora del islam. La diferencia entre lareligión musulmana y la brahmánica no podía ser mayor: a la vezética, social y política, la primera; cósmica, filosófica ymetafísica, la segunda. Fanática la primera por vocación y necesidad, en tanto que universalista y expansiva en sumogrado: todos pueden, más aún, todos deberían hacersemusulmanes; tolerante la segunda, como las antiguas religionesnacionales de Grecia y de Roma: no se puede llegar a serbrahmánico si no se es indio por estirpe y nacimiento. Añádase a todo esto la antipatía mutua por los usos, costumbres y

Werner Bishof: Calcutta. Grain Bags as Bed, 1951Fotografía, 50 x 50 cm© Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

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Werner Bishof: Damodar Valley Construction Site, 1951Fotografía, 50 x 50 cm© Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

Werner Bishof: State of Bihar. Famine Stricken Area. Due to Flooding and Drought, in 1951 the Provinceof Bihar Was Heavily Stricken by Famine. The US Sent 136 Million Tons of Wheat and a 190-million-dollarLoan, While the USSR Sent 50.000 Tons of Wheat, 1951Fotografía, 60 x 50 cm© Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

supersticiones de las respectivas religiones, como por ejemplo,la de la vaca, que para los brahmánicos es sagrada y para losmusulmanes un animal doméstico como otro cualquiera.

[…]

Al igual que en Europa al final de la última guerra, o en AsiaMenor tras la derrota de Grecia por los turcos de Kemal, la creación de Pakistán fue acompañada por intercambios de población, cruel eufemismo para indicar la completa ruina demillones de personas y su fulminante transformación de ciudadanos activos y arraigados en vagabundos miserables.Había que separar lo que estaba unido y confundido desdesiglos; arrancar de sus territorios tradicionales a poblacionesenteras y sustituirlas por otras. Estos intercambios fueronocasión de estragos por ambas partes; la teoria de la noviolencia de Gandhi sufrió así su mayor derrota. Las estaciones,los ferrocarriles y las carreteras fueron los lugares preferidospara las carnicerías. Pero hubo matanzas casi en todas partes,sobre todo en Calcuta, donde había un gobernador musulmán y donde los intocables de fe musulmana eran numerosos. En Calcuta perecieron, durante el año 1947, más de cien milpersonas; en el resto de la India aproximadamente un millón, y algunos dicen millón y medio.

Margaret Bourke-White, una periodista americana que estuvo enla India de 1946 a 1948, nos da en su libro Interview with India elsiguiente cuadro de los estragos religiosos: «La estación deAmritzar era un lugar de terror para los musulmanes. Amritzar, laciudad sagrada de los sij, y, por ello, el centro de una especialforma de fanatismo militante, era el último enclave ferroviariopor el que tenían que pasar, antes de entrar en Pakistán, lostrenes de los prófugos musulmanes. Recuerdo haber visitado laestación espantosamente devastada de Amritzar después de unataque que había costado la vida a un millar de prófugosmusulmanes, y haber visto una fila de imponentes sij de airevenerable, con las barbas prolijas y los turbantes azul turquí dela secta militante de los akali, sentados con las piernas cruzadasen el banco de la estación. Cada uno de estos personajespatriarcales tenía sobre las rodillas un largo sable recurvo yesperaba tranquilamente al próximo tren.

Luego se ha dicho que Jinnah representaba a los grandeslatifundistas e industriales musulmanes y Gandhi a las masasmás pobres. Pero la explicación económica, en el fondo, noexplica nada. O, mejor, puede explicar en parte la discordia,

pero no los medios y los modos con que fue resuelta. El resultado, desde luego, no fue brillante, ni siquiera desde elpunto de vista de aquel mismo nacionalismo que lo habíaquerido: de los noventa millones de musulmanes, sólocincuenta se acogieron al nuevo Estado; los otros cuarenta se quedaron en la India. Por otra parte, Pakistán es el Estadomás incómodo que existe en el mundo, con una parte al oestede la India y otra al este, alejadas entre sí por miles dekilómetros.

En nuestra modesta opinión, al crear Pakistán se hanestablecido las premisas de una futura guerra. Pero en la Indiahoy siempre dicen que las relaciones con Pakistán han mejoradomucho, incluso que son casi normales. En todo caso, tambiénaquí, como en Europa, se olvidan fácilmente los millones de víctimas de la locura política.

Alberto MoraviaUna idea de la India, 1962

Zarina Hashmi: Atlas of my World IV, 2001Aguafuerte, 42,54 x 34,29 cmCortesía de la artista y Bodhi Art, Nueva York

Tic, tac

¡Cuántas cosas, gentes e ideas traemos con nosotros al mundo,cuántas posibilidades y también limitaciones de posibilidades…!Porque todos ésos fueron los padres del niño nacido aquellamedianoche, y cada uno de los hijos de la medianoche teníaotros tantos. Entre los padres de la medianoche: el fracaso delplan de la Misión del Gabinete; la determinacion de M. A. Jinnah,que se estaba muriendo y quería ver creado Pakistán antes demorirse, y hubiera hecho cualquier cosa para conseguirlo… Esemismo Jinnah a quien mi padre, equivocándose de camino comode costumbre, no quiso ser presentado; y Mountbatten con suprisa extraordinaria y su esposa comedora-de-pechugas-de-pollo; y más y más… El Fuerte Rojo y el Fuerte Viejo, los monos y los buitres dejando caer manos, y travestidos blancos, ycuranderos y domadores de mangostas y Shri Ramram Seth, que profetizó demasiado. Y el sueño de mi padre de reordenar el Corán tiene su sitio; y la quema de un almacén que loconvirtió en un hombre con propiedades en lugar de con telasimpermeables, y el pedazo de Ahmed que Amina no podía amar.Para comprender una sola vida, tenéis que tragaros el mundo.Ya os lo había dicho.

[…]

13 de agosto de 1947: descontento en los cielos. Júpiter ySaturno y Venus andan peleones; además, las tres estrellascruzadas se están moviendo hacia la posición menos favorablede todas. Los astrólogos benarsi lo dicen con temor: —¡Karamstan! ¡Están entrando en Karamstan! Mientras losastrólogos hacen protestas frenéticas a los capitostes delPartido del Congreso, mi madre está echando su siesta.Mientras el Conde Mountbatten lamenta la falta de ocultistascapacitados en su Estado Mayor, las sombras de un ventiladorde techo, girando lentamente, acarician a Amina en su sueño.Mientras M. A. Jinnah, tranquilo al saber que su Pakistán nacerádentro de sólo once horas, un día entero antes de la Indiaindependiente, para la que faltan aún treinta y cinco horas, se burla de las protestas de los traficantes de horóscopos,sacudiendo divertido la cabeza, la cabeza de Amina se muevetambién de un lado a otro.

[…]

La India, el nuevo mito: una ficción colectiva en la que todo eraposible, una fábula con la que sólo podían competir las otrasdos fantasías poderosas: el dinero y Dios. Yo he sido, en miépoca, la prueba viviente de la naturaleza fabulosa de ese sueño

colectivo; pero, de momento, me apartaré de esas ideasgeneralizadas y macrocósmicas para concentrarme en un ritualmás privado: no describiré los masivos derramamientos desangre que se están produciendo en las fronteras del divididoPunjab (donde cada una de las naciones objeto de partición seestán bañando en la sangre de la otra, y cierto mayor Zulfikar decara de polichinela está comprando bienes a los refugiados porprecios ridículamente bajos, sentando así los cimientos de unafortuna que rivalizará con la del nizam de Hyderabad); desviarélos ojos de la violencia de Bengala y de la larga marchapacificadora de Mahatma Gandhi. ¿Egoísmo? ¿Estrechez demiras? Bueno, quizá; pero resulta excusable, en mi opinión.Después de todo, no se nace todos los días. […] «…No es éste elmomento de hacer críticas mezquinas ni destructivas», decíaJawaharlal Nehru a la Asamblea. «No es momento para la malavoluntad. Tenemos que construir la noble mansión de una Indialibre, donde puedan habitar todos sus hijos.» Se despliega unabandera: es azafrán, blanca y verde.

[…]

O sea que: hubo rodillas y una nariz, una nariz y rodillas. De hecho, por toda la nueva India, ese sueño que todoscompartíamos estaban naciendo niños que sólo parcialmenteeran hijos de sus padres, los hijos de la medianoche erantambién hijos de su tiempo: engendrados, comprendéis, por laHistoria. Puede ocurrir. Especialmente es un país que es por símismo una especie de sueño.

Salman RushdieHijos de la medianoche, 1980

Homai Vyarawalla: The Ilustrated Weekly of India, 1945Portada revista

Cortesía Sepia International, Nueva York*

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Jean Renoir: El río, 1950Película color, sonido, 95 min

Roberto Rossellini: India, Matri Buhmi, 1959Película color, sonido, 95 min

Le Corbusier en Chandigarh

Uno de los más importantes programas de reconstrucción quese iniciaron tras la independización de la India del imperialismobritánico en 1947 fue la construcción de Chandigarh, una nuevacapital para la provincia del Punjab, que se había visto truncada.Era éste un gesto simbólico para consolidar la futura trayectoriahistórica del país, una utopía que representaba un orden socialdemocrático, que encarnaba novedosas nociones de vidaurbana e incorporaba un lenguaje estético idóneo; era la visiónde un futuro «libre de las trabas que imponían las tradicionesdel pasado».

En palabras de los dirigentes nacionales y provinciales, la capitalde la India independiente, utópica y moderna, «es la últimapalabra en belleza y simplicidad, y garantiza unas condicionesde vida a la altura de las que tenemos la obligación de ofrecer a todo ser humano», es «la capital más hermosa del mundo» y «una capital que inyectaría vida y actividad a toda laprovincia».

El proyecto de Chandigarh se otorgó en un primer momento a Albert Mayer y a su arquitecto colaborador Matthew Nowicki. La relación de Le Corbusier con la ciudad se estableció tras la inesperada muerte de Nowicki en un accidente de aviación.Desde diciembre de 1950, su vinculación a la ciudad fueininterrumpida hasta su fallecimiento en agosto de 1965.

A pesar de que la elección de Le Corbusier como principal asesorurbanístico y arquitectónico del proyecto vino condicionada por un accidente histórico, también es cierto que nadie más que él habría estado a la altura del grandilocuente optimismodel primer ministro, Jawaharlal Nehru, de su inquebrantablecompromiso con el cambio y el desarrollo, y del increíbleprogresismo que demostraba su visión de la nueva nación y quese plasmaba incluso en su deseo de construir una sociedaddemocrática, independiente, equitativa, justa e igualitaria.

Las circunstancias tan poco convencionales de este proyecto se tradujeron en unos paisajes urbanos verdaderamenteexcepcionales que todavía hoy conservan todo su poder.

Kiran JoshiLe Corbusier from Marseilles to Chandigarh, 2007

Le Corbusier: Chandigarh : projet de tapisserie pour la Haute Cour de Chandigarh1954, 1954Pastel al agua sobre papel, 45,5 x 52 cmFondation Le Corbusier, París

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Le Corbusier: Chandigarh : Palais de l’Assemblée 1955. Coupe sur la salle de l’Assemblée, 1955Lápiz y tinta sobre papel (calco), 38 x 73 cmFondation Le Corbusier, París

Le Corbusier: Chandigarh : main ouverte. Coupe de la main ouverte, 1954Lápiz y tinta (color) sobre papel, 39 x 53 cmFondation Le Corbusier, París

Le Corbusier: Chandigarh : urbanisme 1950-1965. Plan d’implantation de la ville, s/fLápiz (de color) sobre papel, 59 x 83 cmFondation Le Corbusier, París

Elogio de la naturaleza

Una tarea difícil se resolvió en Chandigarh: la respuesta al clima.El clima indio es extremo, diez meses de sol ardiente y de caloraplastante y dos de diluvio, el monzón. El calendario sedesarrolla a lo largo de unas diferencias climáticas vehementes:muy seco, muy húmedo, moderado, más cálido, más fresco, la jornada cálida y la noche fresca o la jornada y la nochecálidas, etcétera.

La confusión reina hoy en día en las construcciones modernas en Bombay o en Nueva Delhi. El problema sinfónico del climatodavía no ha podido ser comprendido por la arquitecturamoderna. Ésta, recogida en los manuales o en las revistas detodo el mundo, absorbe ciegamente los descubrimientos o las formas francesas, americanas, indias, germanas, inglesas oescandinavas, etcétera. Ante esta inconsistencia, hemos sentidola necesidad de una «tabla climática» y la hemos creado,verificada por el señor Misenard. Esta tabla climática permite al fin poner orden en los problemas de la respiración y delcomportamiento humano en los climas extremos; preparaautomáticamente la respuesta arquitectónica. Así pues, en Chandigarh, los grandes edificios están provistos de grandesparasoles o paraguas; la sombra los protegerá y unas corrientesde aire naturales evitarán en parte los perjuicios (así como a veces los beneficios) del aire acondicionado, beneficios o perjuicios que son en cualquier caso muy onerosos.

La consideración de los problemas de la sombra ya me habíaalertado en Barcelona en 1931, en Argel en la misma época yfinalmente en Río de Janeiro en 1936. El rompesol había nacido.La primera aplicación se hizo en el palacio del Ministerio deEducación Nacional y Salud Pública de Río. Aquí, en las Indias, el rompesol, limitado hasta entonces a las fachadas, se apoderadel tejado y además responde a la utilidad de la corriente deaire. Es una ciencia que, al desarrollarse, se convierte en unaverdadera física de la arquitectura de las cosas. Los edificioscuyos planos hemos establecido, casas o grandes palacios delCapitol, están provistos así de una armadura-sol totalmentenueva y perfectamente lícita.

De lo que el sol exige, la lluvia exige su contrapartida. El parasolse convierte en paraguas. Aquí, el paraguas es de un caudal talque casi hay que buscar soluciones hidráulicas. Esto me llevó en los planos del Capitolio a combinaciones nuevas, marcadasquizá por la belleza y la grandeza; en cualquier caso, por laoriginalidad. Pero las creo animadas por un valor permanente de perennidad.

Le Corbusier

René Burri: Paris. 7th. 35, rue de Sèvres. Le Corbusier in his Office. To the Wall: Drafts ofChandigarh (Punjab/India), Which WasCommissioned by Pandit Nehru, 1959Fotografía, 50 x 60 cm© Rene Burri / Magnum Photos / Contacto

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Mats Eriksson: Sukhna Lake, Sector 1. Computer Hall, Ahmedabad State Museum.Terrace Roof, The High Court, Sector 1 (serie «Indian Grammar»), 2004-2005Fotografía, d/vCortesía del artista

Un grupo bien definido en Bombay

La nota de optimismo entonada por el doctor Mulk Raj Anand ensu discurso de inauguración de una exposición de pintura yescultura del Progressive Artists Group en el Bombay Art SocietySalon, el viernes pasado, tenía su justificación. En estaexposición se refleja un avance. Los seis artistas, Ara, el escultorBakre, Cade, Husain, Raza y Souza (conocido generalmentecomo «Newton»), conforman un grupo bien definido pese a presentar planteamientos y caracteres muy distintos. No sesienten satisfechos con las convenciones académicasprefabricadas ni de Occidente ni de la escuela tradicional. En palabras de Samuel Butler, escritas en la sala a modo delema, el arte joven «debe idear su propia salvación de intento en intento con todo el miedo y todo el estremecimiento». Por otro lado, no puede decirse que se hayan limitado a cambiarlas convenciones de las escuelas antiguas por el código oscurode la pintura moderna. Los que han seguido la obra de estosartistas durante los últimos años conocerán los esfuerzos, los experimentos y las tentativas que se esconden tras el logroconsiderable que representa esta muestra.

Con Raza, Gade, Bakre y Husain se aprecia una conquistagradual del tema mediante una preocupación puramente formalo colorista. Raza, cuyos paisajes a la acuarela, delicados yfluidos, han deleitado a muchos habituales de las exposiciones,ha materializado sus cuadros en composiciones cuasicubistas.Su sentido innato del color melodioso y apasionante y su másreciente disciplina en cuanto a la estructura formal hacen de susúltimas pinturas obras sinceras y logradas. Ese sacrificio de laespontaneidad en favor de la construcción deliberada podría ser

una fase que aportara una libertad de expresión aún mayor en elfuturo. Gade avanza en una dirección similar, buscandocomposiciones dramáticas y haciendo un uso imaginativo delcolor con algunos efectos novedosos y destacables, si bien enocasiones crudos. En cuanto a Husain, hace hincapié en el color,mientras las formas quedan vagas y sin definir deliberadamente.Su paleta de colores es quizá más rica que las de sus colegas, ya que hace un uso integral de los grises y de las tonalidadesimpuras, que combina con colores básicos e intensos. Sin embargo, en su obra se aprecia la necesidad de un nuevoesfuerzo de potenciación de los fascinantes descubrimientos de una fase repentina, para alcanzar un logro más consistente ymaduro. El escultor Bakre se apunta también a la búsqueda deexpresión mediante valores formales. Sus piezas de formatopequeño, en yeso y madera, son las más logradas, mientras que su retrato de un periodista noble preocupado por malospensamientos alcanza calidad gracias a su interpretaciónsumaria. Desde luego es mucho más genuino ese estilo que elde los retratos «naturales» del escultor de bustos comercial.

En el caso de Souza, las cosas no son tan sencillas. Tambiénbusca los valores formales, pero el tema ocupa un lugar muchomayor en su imaginación. Con los demás no empezamos apensar lo que significa el tema para nosotros; en los cuadros deSouza el tema nos impresiona más que ninguna otra cosa. Lapreferencia por los colores elementales aporta a su obra unascualidades elementales y casi aborígenes de efecto inquietante.En ninguna de las demás obras se domina tanta pasión contanto esfuerzo intelectual. Algunos de los cuadros de menortamaño mostrados en una carpeta son de una alegríasorprendente y una simpatía accesible.

Catálogo, «Progressive Artists Group Show», Bombay, julio de 1949*

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Ara es el pintor más directo del grupo. Sus dotes son lacompasión humana y un interés extraordinario por todas lasformas de vida. Su estética es intuitiva y espontánea y no quedalimitada por un exceso de pensamiento o teoría. En ese puntoestán sus debilidades, pero también su gran atractivo. Ara es, si es que lo es alguien en la actualidad, un maître populaire en elverdadero sentido del término. Sus grandes viñetas dejugadores de cartas y mendigos nos recuerdan a Pieter Brueghelpor su realismo humano.

Quienes acudan a la exposición en busca de cuadros bonitosquedarán decepcionados, en líneas generales. Los que busquenen la pintura la expresión de las emociones y los esfuerzos másprofundos de una generación se sentirán satisfechos con lasaportaciones progresistas de estos artistas.

Rudolf von LeydenThe Times of India, 9 de julio de 1949

Maqbool Fida Husain: The Spider and the Lamp, 1956Óleo sobre lienzo, 125 x 229 cmColección particular

Viaje pictórico de Husain en sus propias palabras

Nacido en la segunda década del siglo xx.Lugar de aterrizaje: Pandharpur, Maharashtra.Mi madre, Zainab, dio siete vueltas alrededor de mi cuerpo frágily se despidió.Mi abuelo Abdul, el hojalatero; mi padre, Fida, el contable.Un niño aspirante a pintor, Maqbool, se fue hacia Indore, entonces bajo dominación de la dinastía Holkar.Mi mecedora reposa ahora firme en espléndidarapiña y pompa.Un Maqbool huérfano de madre erró solo por las callejuelas y los paisajes de Malwa, ahora Madhya Pradesh.Por única compañía, un cuaderno de bocetos.

La tercera década me trajo conciencia del imperio británico y de la llegada de Gandhi a la esfera política.Ojeaba las páginas del semanario ilustrado de más éxito,el Riyasat.

La cuarta década me ofreció una propuesta decisiva ala que me aferré como un niño desamparado se aferraal regazo de su madre. Mi trayectoria pictórica empieza contra pronóstico y ortodoxia.Mi pincel se moja en rojos subidos y dibuja un trazosobre el espacio azul de encima...Pinto a una mujer, el ombligo rojo y el pecho azul, hinchadaslas tetas granates...

Llega entonces la quinta década y conozco a la mujer pintada quese ha tragado su oscuridad para mostrarme la entrada eterna. El éxtasis del dolor. El olor de heridas que matan.Y luego, bajo el resguardo de mi paraguas ajado y un faroltitilante, llevo a mi mujer a tierras lejanas.A caballos de jade y terracota chinos,a vírgenes italianas de Cimabue y Giotto,a atormentados retratos de Rembrandt,a la silla solitaria y a los zapatos abandonados de Van Gogh.

De repente, me detengo frente al Guernica.La sexta década declara una guerra de autodestrucción ennombre del vanguardismo.Pero mi hombre, mi mujer y mi animal pintados permanecenneutros... Allí dejo a un lado mis utensilios habituales por untiempo.

Maqbool Fida Husain: Untitled (serie «Pagan»), 1954Óleo sobre lienzo, 95,5 x 57,8 cmColección Amrita Jhaveri

Y tomo la cámara de dieciséis milímetros para rodar una películaexperimental en Rajastán que se basa en la ecuación visual de lavaca más el paraguas más un farol menos un zapato igual a unaunidad: hombre-mujer.La película desconcertó tanto en el Festival de Cine de Berlín que obtuvo un Oso de Oro.Le siguieron premios nacionales vacilantes,además del tan esperado ascenso de Padmashree a Padmabhushan y a Padmavibhushan.Las universidades de Mysore y Benarés me concedierondoctorados.El editor de arte de Nueva York Harry Abraham recopiló unvolumen exhaustivo y todavía queda por resolver cómo recogeuno la recompensa de la neutralidad.Pero antes de que encuentre la respuesta...

Llama a mi puerta la séptima décaday al abrir entra la diosa Durga montada enel tigre y tras ella Kanya, la mujer más bella de laTierra, que aguarda eternamente a orillas del río Gomti.Allí confluye otra corriente de pensamientos, surcos de ola,el río Voltawa, María de Eslovaquia.

La octava década, década de la madre eterna, su sari blancoalumbra las callejuelas sin luz de Calcuta. Pinto y desenvuelvovarias capas de su sari en busca de mi madre perdida.A veces, su mano temblorosa aparece de entre el fardo de ropasin cuerpo.¿Para tocar a su hijo fugitivo?

La novena década trae todas las lámparas de arco, efectos desonido, cámaras, grúas y el bullicio del pueblo de oropel. Rodajede un episodio de arte y cine.Treinta metros de guión visual pintados en el sari amarillo limón.Madhuri, metáfora de mi Gaja Gamini, el maravilloso paseo; suspies en danza tocan la cresta de nuestro tiempo.¿Por qué el sueño de un pintor centellea en la pantalla plateadaen vez de hacerlo en las paredes de Ajanta y de la Capilla Sixtina?

M. F. HusainA Painterly Journey of Husain

in his own words, 1959

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Maqbool Fida Husain: Man, h. 1950Pintura sobre madera y metal, 121,3 x 243,2 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Los artistas de la nueva república

El mayor problema espiritual del artista de la India (como encualquier otro lugar) es el de la orientación. ¿Cuál es su lugar?¿Es del pueblo y se debe al pueblo, de modo que su obra debedescender hasta el mínimo común denominador del gusto y lapercepción públicos? ¿O acaso debe situarse en la vanguardia y trabajar para unos pocos elegidos? ¿De verdad está su lugarentre la gente del mismo modo que lo estaba para el artistamedieval de la India o de Europa, que era heraldo de suscongéneres? Vayan a hablar con nuestros artistas y verán lomucho que les preocupan esos problemas y lo imposible que es dar hoy una respuesta satisfactoria. Sí, vayan a construir una nación, una casa para que viva en ella todo el pueblo, y los artistas sabrán entonces cuál es su lugar.

Los dos aspectos principales del desarrollo del arte indio a lolargo de los últimos cincuenta años han sido el tradicionalismo y la perspectiva independiente moderna, en parte con lainfluencia de la modernidad occidental. Entre esos dos polos,los representantes del naturalismo académico han llevado unavida resguardada y algo protegida, pero eso no ha tenido pesoni trascendencia en lo relativo al avance del arte indiocontemporáneo. El tradicionalismo revivalista puede ser, en elmejor de los casos, una fase pasajera en la que el artista centrala atención en unos cuantos puntos esenciales del arte de susantepasados y toma conciencia de su patrimonio. Como hademostrado la historia de la llamada escuela de Bengala, esaconcienciación del pasado impide adoptar un planteamientovaliente y original ante el mundo del arte contemporáneo. Acaba conduciendo a una repetición mecánica de formas y técnicas superficiales. El revivalismo, en cualquier aspecto de la historia de la humanidad en el que se presente, es unsíntoma de una pérdida de la orientación.

Una política artística oficial que exige dirección por la fuerza o mediante persuasión tiene pocas probabilidades de éxito en cuanto al desarrollo de un arte contemporáneo pujante. El buen arte es el verdadero lenguaje de cualquier épocaconcreta de la historia y se crea en la imaginación libre de losartistas. Si pedimos al artista que pinte como otra persona o que pinte sólo temas aprobados de acuerdo con un programapreestablecido, no nos dará arte perdurable. El mecenazgo con condiciones puede inutilizar y aniquilar el espíritu creativo:timeo danaos. Así pues, no podemos llegar a alegrarnos por lasbecas otorgadas el año pasado por el gobierno central, aunque

como primer indicador de un mecenazgo oficial fueronbienvenidas. El problema es que incluían la condición de que el becado pasara tres meses en un pueblo (aprobado). Apartedel hecho de que la burocracia derivada de ese requisito haimpedido (al menos en Bombay) el pago de las cantidadesestipuladas en esas becas más de cuatro meses después de que se anunciaran, debemos dudar si puede conseguirse algocon esa ruralización forzosa. Si un artista se siente vinculado a la aldea y a su vida, su intención será ir a trabajar allí de todosmodos; en caso contrario, se dedicará únicamente a perder el tiempo y a malgastar dinero público.

Hacer demasiado hincapié en el nacionalismo en el arte esasimismo un peligro que podría llevar al aislamiento del artista.El mejor arte siempre ha tomado con libertad de todas lascorrientes de trabajo creativo existentes. En los siglos xiv y xvse produjo un intercambio fructífero de ideas entre los pintoresde Persia y los de Europa. La pintura europea moderna de losúltimos ochenta años ha tomado prestado con libertad de lasartes del Lejano Oriente, de los negros o de los mexicanos. Hantomado prestado y asimilado, pero sin limitarse, y su arte haaumentado en riqueza gracias a los contactos con otrascivilizaciones. Los artistas indios han vivido un aislamientoforzoso durante demasiado tiempo. La pobreza les ha impedidoen gran medida viajar al extranjero, mientras que en su tierra notenían oportunidad de estudiar las artes de otros pueblos, yaque no existían museos ni galerías. Al abrir las puertas de par enpar a los contactos culturales con otras naciones el arte indiocontemporáneo podría desarrollarse en una atmósferasaludable de intercambio mutuo.

Rudolf von LeydenThe Times of India, 26 de enero de 1950

Francis Newton Souza: Six Gentlemen of our Times, 1955Tinta sobre papel (serie de 6 dibujos), 25 x 20,5 cm

Cortesía Grosvenor Gallery, Londres

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Francis Newton Souza: Tycoon and Tramp, 1955Óleo sobre tabla, 60,9 x 121,9 cmColección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Fragmento de autobiografía

Nací en Goa en 1924. Mis abuelos eran bebedores empedernidos.Mi abuelo era el director de una escuela de pueblo en Assolna,en Salsette, escuela que había fundado uno de susantepasados. Mi padre, en respuesta a esa propensión de susprogenitores a la bebida, jamás echó un trago de otro líquidoque no fuera agua. Se hizo así abstemio empedernido. El día desu boda, la copa de vino que utilizó para el brindis acabó vertidasobre su cabeza, puesto que se negó en redondo a bebérsela.Se dice, aun así, que los descendientes de bebedores tienen unaexcelente imaginación. Por atavismo, según parece, las visionesde elefantes de color rosa y otra fauna que asaltan al abueloachispado se transfieren a sus nietos, que tienen visionesparecidas sin haber bebido. Basta con echar un vistazo a mispinturas para ver si lo que digo es verdad o no. Mi padre semarchó de Assolna para establecerse en Saligao, en Bardez.Sólo se me ocurre atribuir esa decisión suya a la fuerza deldestino, puesto que allí fue donde conoció a mi madre.

Tuvo dos hijos, primero una niña y luego, un año y mediodespués, a mí. Al cabo de tres meses de mi nacimiento, murió a la edad de veinticuatro años.

Mi madre, que por aquel entonces contaba solo veintitrés años,se quedó viuda con dos criaturas, deudas e hipotecas. Mihermana murió también al año siguiente. Mi madre, mis tías, mi abuela y todos mis parientes lloraron su muerte conamargura, lamentándose de que Dios debería haberse llevado al niño en vez de tomar a la niña: era tan bonita, tan inteligentepara su edad, tan cariñosa. En cuanto a mí, resulté ser un niñoraquítico siempre con mocos en la nariz y cera en las orejas, y siempre con miedo a todos los adultos y a los demás niños.Mejor que me hubiera muerto, la verdad. Me habría ahorrado un montón de problemas. No habría tenido que cargar con elalma atormentada de un artista, ni crear arte en un país quedesprecia a sus artistas y desconoce su patrimonio.

Por eso, en 1949 me subí a un barco y llegué a Londres con los bolsillos prácticamente vacíos. Y es que, a ojos de un adultoindio durante el imperio británico, ¿quién si no los británicoseran los ciudadanos más cultos del mundo? ¡Qué inocente!

Si no hubiera sido por Stephen Spender, que me ayudó condinero, comprando mis pinturas y publicando mis artículos; por Harold Kovner, a quien conocí en París en 1956 y quien

desde entonces ha venido comprándome obras sin tan siquierahaberlas visto; y actualmente por un coleccionista inglés que mepaga un sueldo mensual por pinturas que todavía no he hecho;y por todos los coleccionistas particulares y amigos fieles, nuncame habría podido permitir consagrarme a mi trabajo.

Poco después de la muerte de mi hermana, sufrí un graveataque de viruela que me dejó a un paso de la tumba. Diosestaba desafiando a mi madre con disgustos uno detrás de otro;eso es lo que a ella le parecía. Mi enfermedad engordó lasdeudas. Sin embargo, mi madre desapareció y huyó conmigo a Bombay, donde encontró un trabajo de taquígrafa. Pero lo quede verdad le interesaba era la costura, el corte y confección y la sombrerería. Dejó el trabajo e inició su carrera de modista.Adquirió tal habilidad en el arte del vestir que desarrolló unsencillo sistema de corte y confección. Me dio clases de costuracomo medida de precaución por si resultaba ser negado paracualquier otra profesión y teniendo en cuenta que en la escuelaera un zoquete. Ya no sabría cortar ni bordar, pero sí sé cosermelos botones de los pantalones.

¿Quién había oído hablar antes de un pintor profesional en la India? Un «artista» era un tipo que sabía hacer dibujos parabordar en fundas de almohada, cojines y visos de jovencitas, y pintar nombres y direcciones en los baúles y maletas por sialguien los robaba en el tren, o en los paraguas por si se perdíandurante el monzón.

Hoy en día, incluso en Inglaterra, soy uno de los escasospintores que viven puramente de su arte, sin tener que recurrir a la enseñanza ni a retratos comerciales.

En cuanto a mi arte, puedo afirmar con seguridad que no estáinfluido por nadie y que no estoy experimentando. Una obra de arte no puede ser un experimento y tiene que ser única. Es un acto de humildad, aunque el artista se siente orgullosocuando alguien lo valora. No negaré que en el pasado he sidoexperimental y he recibido influencias, además de la escuela de París, de la época gupta del arte indio. Sin embargo, meeducaron en la creencia de que la escultura hindú y las pinturasmogoles eran imágenes talladas de lo pagano. Los jesuitas quellevaban la escuela en la que estudié sabían que tenía un donpara el dibujo. Cuando aparecía una pintada en el lavabo,siempre sospechaban de mí. Luego cuando iba a examinarla,siempre la encontraba mal hecha: incluso la corregía. Nosoporto los dibujos mal hechos. Sin embargo, el arte bueno de

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Francis Newton Souza: Head with Arrows, 1955Óleo sobre lienzo, 76 x 56 cmColección Amrita Jhaveri

Francis Newton Souza: Crucifixion, 1959Óleo sobre lienzo, 137 x 81 cm© 2008 Tate, Londres, adquirido en 1993

Francis Newton Souza: Head, Black on Black, 1965Óleo (y lana) sobre lienzo, 79 x 54 cmColección particular

F. N. Souza. Black on Black (cubierta y contracubierta), 1966Libro, serigrafía y cartón, 20 x 21 cmCortesía Grosvenor Gallery, Londres

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verdad, según decían ellos, era el de Hoffman: aquellos Cristosrubios tan operísticos y las vírgenes apocadas de melenasplatinadas. Querían que imitara las innumerables oleografías de tema religioso que se hacían en Italia y se vendían a loscristianos de todo el mundo, especialmente en Oriente. Tuveque descubrirlo todo por mí mismo: la historia del arte chino,indio, africano y persa. Por aquel entonces, adquirí algunosconocimientos sobre el Renacimiento, sobre impresionistas y posimpresionistas, sobre el fauvismo, el cubismo, etcétera.

De pequeño, mi madre me compró un violín. Mi tía, aficionada a rascar las cuerdas de un violín que tenía, dijo que erademasiado pequeño para dominar un instrumento tan grande y que sería mejor que esperara a crecer. Y esperé. Mi madreesperó. Mi tía esperó. Y un día desenterramos el violín de unviejo baúl. Lamentable. Había crecido tanto que el violín se mehabía quedado pequeño. Aun así, corté la crin de caballo delarco y la tripa de gato del violín e hice con ellos arcos y flechas y látigos para jugar. Hablando de música, durante una época viví en un pueblecito perdido de Goa habitado por gentes muysencillas. Un domingo me sorprendió oír a una banda depilluelos y campesinos que formaban el coro de la iglesia del lugar y que cantaban el Largo de Händel durante la misa.Después del servicio, pregunté al director del coro, un hombreviejo y marchito de unos setenta años, si sabía quién habíacompuesto ese Largo tan bonito. Tonto de mí, lo admito, porpreguntar algo tan complejo a un viejo rústico como aquél, pero me intrigaba mucho de dónde habría sacado la partitura,que había copiado a mano con tanto esmero. Con toda sencillez,respondió: «Lo escribió uno de mis antepasados». La gente de Goa no ha aceptado nunca el yugo portugués como ganadodomesticado. A menudo se rebelan e imponen exigencias sobresus dominadores. Un par de veces algún individuo inspirado porideales políticos ha hecho una llamada inútil a la insurrección,que han aplaudido aquéllos que ansían entrar en la esferapolítica de Goa.

Un país maravilloso, lleno de arrozales y palmeras, iglesiasencaladas con majestuosos campanarios y casitas con azulejostraslapados pintados de muchos colores distintos. Guiños demar azul. Caminos rojizos que serpentean a su paso por lascolinas y se enderezan en los arrozales. Fronda de un verdeexuberante, mangos, flores, pájaros, serpientes, ranas, dibujosde mariposas y cientos de insectos distintos. El quiquiriquí delgallo anuncia la mañana; las campanas del ángelus, la llegadade la noche.

De niño me fascinaba la grandeza de la Iglesia y las historias de santos torturados que mi abuela me contaba. Hasta dondeme llega la memoria, siempre han ocupado mi mente gustosestrambóticos. Casi no tenía compañía. Vivía absorto en unmundo de fantasías. Hoy, en retrospectiva, parece extraño,incluso ridículo. Pero eso es lo que creó en mí al artista. Me traían sin cuidado el fútbol, el hockey y el críquet, pero no me importaba saltar a la cuerda o jugar a otros juegos,secretos o deportivos, con las niñas. Pero en el mundo de lossueños, fantasmagorías, alucinaciones, ángeles en el paraíso,soles, lunas y estrellas se me aparecían todos personificadoscon el mayor detalle, los veía como si fueran reales. Conversabadurante horas con fantasmas, apariciones, santos, hadas y duendes.

La Iglesia católica ejerció una influencia tremenda sobre mí: nosus dogmas, sino la grandeza de su arquitectura y el esplendorde sus servicios. El sacerdote llevaba hábitos con suntuososbordados y cada una de sus prendas, desde la birreta hasta la casulla, simbolizaba los elementos de la pasión de Cristo. Los santos de madera pintados con oro y vivos colores oteabancon expresión ausente desde sus hornacinas. El olor a incienso.Y el enorme crucifijo con la imagen clavada de un hombre querepresenta que es el hijo de Dios, lleno de llagas que goteansangre y el pelo enmarañado en una trenza de espinas.

Me arrodillaba y rezaba durante horas. Cuando pasaba elsacristán con el platillo de la voluntad, siempre dejaba caer, congran satisfacción, la moneda de cobre que me había dado miabuela. Me parecía que pagaba a plazos la salvación de mi alma.

* * *

Crear obras de arte para un círculo reducido es tan reprobablecomo pintar para el proletariado. Me marché del partidocomunista porque pretendían decirme cómo tenía que pintar.Me alejé de muchas camarillas que querían que pintara lo que a ellos les gustaba. En mi opinión, un verdadero artista no pintapara círculos reducidos ni para el proletariado. Tengo la plenaconvicción de que pinta única y exclusivamente para sí mismo.

He hecho de mi arte un metabolismo. Me expreso libremente en la pintura para existir. Pinto lo que quiero, lo que me gusta, lo que siento. Como dijo Walt Whitman, «llevo sombrero segúnme plazca, dentro o fuera de casa».

Cuando empiezo a pintar me repliego en mí mismo, me quedoabsorto, ajeno a los coches cromados y a las debutantesescotadas, envuelto como un feto en el útero, consciente sólode que para mí cada cuadro es un hito en el camino o unalápida. Con todo, un feto en el útero es algo creado. Cuandodejo de pintar pienso en coches y en chicas. O silbo el Largoy el Rock Around the Clock. Cuando pinto no me despliego. Me despliego cuando escribo. Cuando aprieto un tubo, merepliego. Con cada pincelada me enrollo un poco más sobre mí mismo como una serpiente apaleada. Odio el olor a pintura.Para mí pintar no es bonito. Es tan feo como un reptil. Arremetocontra ello. Se enrolla con una y otra vuelta creando unosmotivos fascinantes. Pero a mí no me interesan los motivos. De lo contrario me pasaría los días observando las nubes o las telas de vestidos para mujeres. Lo que encuentroverdaderamente fascinante es la serpiente en la hierba.Brillante, enjoyada, retorciéndose en la hierba verde. Colmillosenvenenados y sangre fría. Viscosa como pintura que sale deltubo. Sombrerete verde, panza blanca de la barbilla a la cola,ojos amarillos, lengua bífida roja, viscosa; cuidado con pisarla:traidora como Satanás y aun así tan bella como él. La fuerza no está en los músculos. La potencia no se consigue comprandoenergía ni con bombas. La tensión no es como la que hay entrelas naciones hoy en día. No pinto como un niño (ni como unmono), inconsciente de mí mismo o de lo que estoy haciendo.Aunque un feto tiene la tenacidad sutil de una serpiente. Y unaserpiente sabe cómo tentar con manzanas. Cézanne, mientraspintaba a su esposa agobiada, le gritaba: «¡Siéntate como una manzana!». Según cómo, una manzana contiene variasverdades. Tenemos la manzana de Adán, la manzana de Newton,la manzana de Beckerley, la manzana de Cézanne. La pinturacontiene todas estas verdades acumuladas y más. La de laforma, la ilusión, la gravedad y la tensión, la sublimación de la culpa, el color y la estructura geométrica, la sutileza de unaserpiente, la belleza diabólica de Satanás, el misterio envueltode un feto viviente.

F. N. SouzaA Fragment of Autobiography, 1959

F. N. Souza. Words and Lines (cubierta), 1959Libro, serigrafía y cartón, 25,5 x 19 cmCortesía Grosvenor Gallery, Londres

F. N. Gallery One (cubierta y contracubierta), 1962Libro, serigrafía y cartón, 28 x 24,5 cmCortesía Grosvenor Gallery, Londres

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Sayed Haider Raza: Jaipur, 1961Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm

Colección particular. Cortesía Grosvenor Gallery, Londres

Avinash Chandra: Woman, 1960Óleo sobre lienzo, 71,1 x 91,4 cm

Colección Amrita Jhaveri

Bimal Roy: Do Bigha Zamin, 1953Película b/n, sonido, 119 min

Raj Kapoor: Shri 420, 1955Película b/n, sonido, 136 min

Guru Dutt: Pyaasa, 1957Película b/n, sonido, 140 min

Guru Dutt: Kaagaz Ke Phool, 1959Película b/n, sonido, 125 min

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Anónimo: Awara, 1951 (impreso en los años setenta)Litografía color, 81 x 57 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Raj Kapoor: Awara, 1949Película b/n, sonido, 120 min

Mehboob Khan: Mother India, 1957Película color, sonido, 160 min

Anónimo: Mother India, 1957 (cartel diseñado en los años ochenta)Litografía color, 107 x 80 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

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Estaba decidido a romper todo tipo de convenciones

Cuando por fin me decidí a ser director de cine era muyconsciente de que me iba a topar con un público relativamenteatrasado. Sin embargo, estaba decidido a romper todo tipo deconvenciones. Había hablado del proyecto con una serie de profesionales y todos sin excepción me habían desanimadoargumentando que no podía hacerse como queríamos. «No puedes rodar exclusivamente en exteriores —habíandicho—. Necesitas las condiciones controladas de un estudio.»«No puedes rodar cuando está nublado; no puedes rodarcuando llueve; no puedes rodar con actores aficionados.»Etcétera, etcétera. Así pues, una de las primeras cosas quehicimos fue pedir prestada una cámara de dieciséis milímetros e irnos a un pueblo a hacer pruebas. Subrata, que iba a ser mi cámara, y yo nos fuimos a la aldea de Bibhuti Bhushan, en Gopalnagar; es decir, a Nishchindipur de Pather Panchali (La canción del camino). Estábamos en mitad de la estación delas lluvias y tuvimos que chapotear por un barro que nos llegabahasta la rodilla para alcanzar nuestro destino, pero una vez allíno perdimos el tiempo. Rodamos algunas tomas entre la luztenue de una arboleda de mangos, rodamos bajo una lluviatorrencial y rodamos con los últimos rayos del atardecer. Todo salió bien.

No voy a detallar todas las vicisitudes que tuvimos que pasardurante los dos años y medio que tardamos en hacer PatherPanchali. La historia ya se ha contado bastantes veces. Lo queprobablemente no he mencionado en ninguna otra parte es que en cierto modo pasar tanto tiempo trabajando en la películafue una bendición. Aprendimos a hacer cine mientras lo hacíamosy, dado que el proceso se prolongó tanto, tuvimos mucho mástiempo para aprender. Con todos mis conocimientos de cineoccidental, lo primero que descubrí fue que ninguna de laspelículas que había visto se parecía ni remotamente a la historiaque me disponía a rodar. Pather Panchali estaba muy arraigadaen el suelo de Bengala. La vida que describía presentaba unacadencia y un ritmo propios, que a su vez tenían que dar forma a la cadencia y al ritmo de la cinta. La inspiración debía procederde libro y del entorno real en el que habíamos decidido ubicar la historia.

Satyajit RayMy Life, my Work, 1982

Satyajit Ray: Pather Panchali, 1955Película b/n, sonido, 122 min

Cómo llegué al cine

Al principio, era escritor. He escrito dos novelas y alrededor de cien relatos desde que comenzara mi carrera allá por 1943 y si hay algo que siempre me ha perturbado ha sido contemplarla situación de lo que entonces todavía era Bengala.

De algún modo sentía ya en aquella época que, aunque laliteratura es un formidable medio de expresión, opera de formamuy lenta en las mentes de la gente y que, por así decir, adolecede una cierta limitación. La literatura seria es algo distante y, altiempo, circunscrito a un puñado bastante reducido de lectores.Pero entonces tuvo lugar una auténtica revolución en la Bengalade aquellos años. Bijan Bhattacharya1 impulsó una nuevacorriente de arte dramático que revolucionaría nuestra forma de pensar y yo mismo llegué al convencimiento de que éste eraun medio mucho más potente e inmediato que la literatura, porlo que comencé a escribir obras de teatro, así como a dirigirlas y a actuar en ellas, por no hablar del resto de tareas menoresasociadas a las propias representaciones. Así comenzó miestrecha vinculación con la Asociación Teatral del Pueblo Indio(IPTA, según sus siglas inglesas).

Mis colegas y yo recorrimos numerosos lugares tratando de despertar la conciencia de nuestro pueblo respecto a losgrandes problemas de nuestra sociedad. Llegué a actuar ante un público de diez mil personas,2 pero, sin embargo, tambiénéste terminó por revelarse un medio insuficiente y me di cuentade que, como se suele decir, hoy en día el cine es el único mediode masas: ningún otro puede, en efecto, llegar a la vez a millonesde personas.

Así es como llegué al cine. No tuvo nada que ver con el deseo de ganar dinero, sino más bien con la necesidad de expresar los dolores y sufrimientos de la gente que conocía. Por eso acabédedicándome al cine. No creo en lo que llaman «entretenimiento»ni en la distribución de consignas. Para mí lo esencial es poderreflexionar sobre el universo, nuestro mundo, la situacióninternacional, mi país y mi propia gente. Para ellos hago mispelículas. Podré fracasar. A esa gente le corresponde juzgar.

Y es que toda obra de arte implica a dos partes. Una es la queda y otra la que recibe. En el caso del cine, cuando el públicocomienza a ver una película también está creando. No sé silograré explicarlo bien en el breve espacio de este pequeñoartículo, pero es algo que tengo muy claro: un cineasta lanza

determinadas ideas y es el público el que las completa. Sóloentonces se cierra el proceso. Ir al cine es una suerte de ritual.Cuando las luces se apagan, la pantalla se adueña de todo y elpúblico se convierte progresivamente en uno, se produce unsentimiento comunitario parecido al que se da en una iglesia,una mezquita o un templo. Si un cineasta logra crear esta clasede sensación en su público, entonces es que es uno de losgrandes: como Eisenstein, Pudovkin, Buñuel, Mizoguchi, Ozu,Fellini, Satyajit Ray, Kozintsev, John Ford y algunos otros. Yo nosé si pertenezco a esta categoría, pero lo intento.

Ritwik Ghatak, 1967Cómo llegué al cine

NOTAS

1. Bijan Bhattacharya (1917-1978) desarrollaría una intensa carrera en el mundodel teatro como actor, director escénico, autor, músico, etcétera. Militante delPartido Comunista de la India desde 1942, sería uno de los miembrosfundadores de la Asociación Teatral del Pueblo Indio y el autor de laemblemática obra, Nabanna (1944), inspirada en los efectos de la hambruna queasoló Bengala durante la Segunda Guerra Mundial. Tras abandonar la IPTA en1948 seguiría vinculado al mundo del teatro en Calcuta hasta su fallecimiento ycolaboraría ocasionalmente como actor y guionista en algunas películas, siendoparticularmente recordadas sus apariciones en muchos de los filmes de Ghatak.2. Ghatak se refiere a una famosa representación de Bisarjan, de RabindranathTagore, en el campus de la Universidad Jadavpur de Calcuta en 1950.

Ritwik Ghatak: Subarnarekha, 1962Titash Ekti Nadir Naam, 1972Jukti, Takko Aur Gappo, 1974

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capié en los valores éticos que en los estéticos. El principal cometido que sehabía marcado era instruir a la gente de la calle y abrir sus horizontes, lo cualexplica que confiriera tanta importancia a una forma de expresión llana ydirecta, y al contenido ético y didáctico. Además, tenía algo de puritano, erauna especie de vishnuista victoriano que concentró su atención en el Krishnadel Gita, más que en el Krishna de Radha, y que siempre dio mayor importan-cia a la devoción desinteresada y al sentido del deber que a los denominados«devaneos trascendentales». El disfrute de los sentidos le merecía desconfianzay lo asociaba incluso con un sentimiento de culpa. Esto lo llevó a hacer la vistagorda respecto a muchos aspectos de su cultura natal y a emitir declaracionesde un simplismo insólito, como, por ejemplo: «La lengua inglesa no es más quetres cuartas partes de Biblia y una cuarta parte de Shakespeare».1 Además,puede parecer que algunos de sus pronunciamientos carecen de coherencia.Quizá una de las principales razones que lo explican es que, cuando llegó a laIndia procedente de Sudáfrica (en 1915, a los 46 años y con una sólida reputa-ción mundial de enemigo acérrimo de la injusticia social y política), Gandhi eraya un personaje conocido que eligió conscientemente mantener su vida de caraal público, en el que no sólo figuraban sus seguidores y admiradores, sino tam-bién un gran número de escépticos, críticos y adversarios. Así pues, el materialpublicado de Gandhi, aunque es voluminoso, consta principalmente de deba-tes orales o escritos mantenidos con todo ese público, debates siempre deactualidad, siempre insertos en el contexto de una polémica o un problema can-dentes, siempre bajo la sombra de ese objetivo general suyo de incitar a suscompatriotas, hombres y mujeres, a pasar a la acción y recuperar la voluntadcolectiva de resistirse a la injusticia social y política, de crear instituciones oplataformas activas para que no volviera a repetirse la injusticia y, en últimotérmino, de instaurar la paz y la armonía en el mundo entero. Lógicamente, elarte no ocupaba un lugar destacado entre sus prioridades ni tenía tiempo paradedicarle mucha atención. Sin embargo, cuando sí pensaba en ello, lo contem-plaba teniendo en cuenta las necesidades de la mayoría, no las de unos pocosprivilegiados.

Al término de una dilatada entrevista sobre verdad y belleza en el arte,2 el poraquel entonces estudiante de la universidad de Visva Bharati y admirador tantode Gandhi como de Tagore, G. Ramachandran, le preguntó si acaso no es posi-ble que ciertos artistas vean verdad en la belleza y a través de ella, a lo queGandhi contestó: «Acaso algunos... pero, de nuevo, hemos de pensar en losmillones. Y concretamente en aquellos millones de personas a los que no pode-mos ofrecer la formación necesaria para que adquieran un sentido de la bellezaque les permita ver la verdad en ella». Refiriéndose a las escenas de extremamiseria a las que había asistido tiempo atrás en los pueblos de Orissa, Gandhiadmitía: «Orissa me acecha cuando estoy despierto y en mis horas de sueño. Loque sea de utilidad a estos millones de personas famélicas me parecerá bellezapura. Ofrezcamos hoy las cosas imprescindibles para la vida y todos los adornosy ornamentos de la vida llegarán a su debido tiempo».

Probablemente esta entrevista con Ramachandran fue la que suscitó las decla-raciones más extensas de Gandhi a propósito del arte. El debate tuvo lugar en1924 coincidiendo con uno de sus más prolongados ayunos, que le procuró algode tiempo para sí mismo. Como se ha apuntado anteriormente, por aquel enton-ces Ramachandran estudiaba en Shantiniketan y era un personaje inteligente,con grandes inquietudes y buenas capacidades argumentativas. Conoció a

No soy especialista en Gandhi. El único mérito que me puedo atribuir es habercrecido en la que se conoce como época gandhiana. Es posible que este con-cepto no signifique nada para los que nacieron y crecieron en los años posterio-res a la independización. A ellos les resultará difícil imaginar que, en otros tiem-pos, un titán como Gandhi lograra calar tan hondo en la mente de las gentesindias, fueran jóvenes o viejos, ricos o pobres, hombres o mujeres, políticos oapolíticos, y que consiguiera infundir a tantas personas una valentía y unaltruismo sin precedentes, hechizando la imaginación de todos, incluso la demujeres y niños sencillos, a menudo analfabetos, algunos de los cuales nisiquiera lo habían visto nunca. (Mi madre me ha contado que una vez yo estuveenfermo y delirando y que, por aquel entonces, Gandhi hacía uno de sus famo-sos ayunos. En cuanto dejé de delirar lo primero que pregunté fue si Gandhiestaba vivo y se encontraba bien. No era más que un niño y ni siquiera habíaempezado a ir a la escuela. Nunca había visto a Gandhi ni sabía prácticamentenada del mundo. Sin embargo, aquello era perfectamente natural. En aquellostiempos, Gandhi estaba en el aire.)

Por eso el tema de este estudio ha de ser esa omnipresencia que despertó laconciencia de un pueblo y que lo enfrentó a la realidad (o a lo que el denominabaverdad), una omnipresencia que dio cuerpo a ese pueblo, que confirió fuerza asus iniciativas y que amplió sus horizontes. Este trabajo se consagrará al fenó-meno llamado Gandhi, no a la persona. Naturalmente, el fenómeno va más alláde la persona y de las ideas que profesaba: avanza partiendo de una posiciónbásica, gana fuerza y alcance a lo largo del proceso y acaba puliendo sus contra-dicciones. Éste es el proceso que observamos cuando entramos a considerar lainfluencia de Gandhi sobre el panorama cultural de la India. En este ámbito, suinfluencia no se derivó directamente de sus declaraciones concretas, que siem-pre fueron lógicamente escasas y determinadas por el contexto, sino de la acti-tud en general que se desprendía de sus palabras, de sus actuaciones y de sufilosofía de vida. Como tantas otras personas excepcionales, también Gandhitenía sus idiosincrasias y se aferraba con firmeza a ciertas nociones que no todoel mundo podía aceptar con facilidad. Por eso, aquéllos que sacaron el máximopartido de sus ideas o que las llevaron a la práctica son los que no permitieronque dichas nociones se interpusieran en su apreciación de las intenciones bási-cas de Gandhi; es decir, aquéllos que se dejaron guiar por el espíritu, sin nece-sidad de seguir al pie de la letra. El propio Gandhi era consciente de ello y, consu sabiduría natural, les puso en las manos toda su fe.

Veamos sin embargo una muestra de las ideas de Gandhi en relación con elarte y la cultura. Sus declaraciones al respecto fueron escasas; no las defendíaa menos que se viera obligado a ello y nunca pretendió convencer a nadie deque supiera de arte, y mucho menos de que fuera un experto. Siempre admitióabiertamente que no tenía tiempo, que el arte no figuraba entre sus priorida-des más urgentes. Cualesquiera que fueran las opiniones que expresó a esterespecto, siempre fueron paralelas o contrarias a ciertas nociones en boga enaquel momento entre las élites o la pequeña burguesía: el arte en tanto querepresentación de la naturaleza con variaciones; el arte por el arte, donde lavirtuosidad técnica o lingüística se valoraba más que el tema o el contenido; elarte en tanto que bien de consumo destinado al entretenimiento o al disfrutede los sentidos y, yendo todavía más lejos, en tanto que un reto a la sensibili-dad de las personas con seductoras ambigüedades de significados e imáge-nes. Sin embargo, Gandhi era un ferviente tolstoiano y siempre hizo mayor hin-

Gandhi y el panorama cultural indioK. G. Subramanyan

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Gandhi a través de C. F. Andrews, que repartía su tiempo entre Gandhi y Tagore.Probablemente eso explica la buena disposición de Gandhi a dedicar tantotiempo a Ramachandran. Su debate giró en torno a dos cuestiones: la opiniónque tenía Gandhi del arte y su actitud frente a las máquinas. Adentrémonos puesen esta entrevista con mayor detalle.

Ramachandran empieza preguntando: «¿Por qué muchos hombres ilustres einteligentes que lo aprecian y admiran sostienen que usted, consciente o incons-cientemente, ha descartado el arte del programa de regeneración nacional?».(Seguramente pensaba en Rabindranath.) Gandhi contesta: «Siento que estacuestión se haya malinterpretado. Todo tiene dos vertientes, la exterior y la inte-rior. En mi caso, se trata puramente de qué vertiente merece mayor considera-ción. La exterior no tiene ningún sentido salvo que venga a reforzar la interior. Elarte verdadero es una expresión del alma. Las formas externas sólo adquierenvalor cuando son la expresión del espíritu interior de una persona».

Ramachandran no se da por satisfecho tan fácilmente, por lo que continúa:«Algunos grandes artistas han declarado que el arte consiste en plasmar losanhelos y las ansias del alma del artista con palabras, colores, formas, etcétera.».Gandhi coincide, pero añade que en la obra de muchos artistas consolidados yreputados no se distingue rastro alguno de los anhelos ni de la fuerza sublima-dora del alma. Ramachandran le pide un ejemplo y Gandhi se remite a OscarWilde, quien, según dice, aparecía con gran frecuencia en las noticias cuando élestudiaba en Inglaterra. Ramachandran apunta que ha oído comentarios quedescriben a Wilde como uno de los mayores artistas literarios de la era moderna.Tal comentario fuerza a Gandhi a explicar: «Sí, eso es lo que me preocupa. Wildeveía el arte más elevado en las meras formas externas y consiguió así embelle-cer lo inmoral. —Y continúa—: Todo arte verdadero debe ayudar al alma a reali-zar su ser interior. En mi caso concreto, puedo prescindir por completo de las for-mas externas para lograr la realización de mi alma. Por eso puedo afirmar contoda justicia que en mi vida hay suficiente arte, aunque quizá no se aprecie enmí nada parecido a lo que llamamos obra de arte. Las paredes de mi habitaciónestán vacías y tal vez incluso prescinda del tejado para poder contemplar el cieloestelado que se extiende a lo largo y ancho en un manto infinito de belleza. ¿Quéesfuerzo artístico consciente hecho por la mano del hombre podría ofrecermejamás las vistas panorámicas que se abren ante mí cuando levanto la vista alcielo moteado de estrellas titilantes? —Llegado a este punto, seguramente seda cuenta de que ha ido demasiado lejos y añade—: Con todo, eso no quieredecir que me niegue a aceptar el valor de las creaciones artísticas que el con-senso general admite como tales, sino que simplemente me parecen pequeñe-ces en comparación con los símbolos eternos de belleza que nos ofrece la natu-raleza... Este arte de creación humana adquiere valor sólo en la medida en queayuda al alma a alcanzar su realización interior».

Ramachandran insiste: «Los artistas afirman ver y encontrar la verdad a tra-vés de la belleza exterior», lo que Gandhi parafrasea invirtiendo el orden de losfactores: «Yo veo y encuentro la belleza en la verdad y a través de la verdad.Todas las verdades, no sólo las ideas verdaderas sino también las caras verda-deras, las imágenes o las canciones verdaderas, encierran una inmensa belleza.La gente no suele ser capaz de ver belleza en lo verdadero; la gente normal ycorriente suele rehuir lo verdadero y se pone así una venda en los ojos que leimpide ver la belleza que hay en ello. Solamente cuando los hombres empiecena ver la belleza que hay en la verdad aparecerá el verdadero arte».

Ramachandran le plantea entonces si acaso la belleza no se puede disociarde la verdad y viceversa. En ese momento, Gandhi se pregunta qué es la bellezay añade: «Tal como se entiende la belleza habitualmente, quizá sea posible. —Y pasa a interrogar él a Ramachandran—: ¿Una mujer de facciones hermosases necesariamente bella? —Para Ramachandran, sí—. ¿Incluso aunque tuvieramal genio?», inquiere Gandhi. Ramachandran es listo y esquiva el golpe: «En talcaso, esa mujer no tendría facciones hermosas, puesto que su rostro siempreserá el reflejo de su alma». En opinión de Gandhi, eso no siempre será verdad;la verdad se manifiesta con formas que pueden no ser bellas en su exterior.Entonces cita el ejemplo de Sócrates, que siempre ostentó la reputación de serel hombre más sincero de su época, a pesar de ser feo. Ramachandran observaentonces que muchas cosas bellas fueron obra de personas cuya vida no fue pre-cisamente hermosa, a lo que Gandhi contesta: «Eso significa que lo verdadero ylo falso a menudo coexisten; en muchas ocasiones el bien y el mal van de lamano. En el artista también coexisten, y no con poca frecuencia, percepcionescorrectas y erróneas de las cosas. Una creación verdaderamente bella sólo sedará cuando se derive de una percepción correcta de las cosas. Si esos momen-tos son escasos en la vida, también lo son en la esfera del arte». Ramachandranpregunta entonces si acaso una puesta de sol o una luna creciente en una nocheestrellada, que no tienen valor moral o inmoral en sí mismas, no pueden ser her-mosas. Gandhi contesta: «Por supuesto que sí: esta belleza es verdadera por-que nos remite al creador que está detrás de ellas. —Y va todavía más lejos—:Incluso las puestas de sol y los amaneceres serían obstáculos si no nos ayuda-ran a pensar en él; serían de naturaleza engañosa, casi como trampas».Ramachandran interpreta estas palabras en el sentido de que la verdad es lo prin-cipal, de que la belleza y la verdad no son dos facetas independientes de lamisma cosa, ante lo cual Gandhi añade con convicción: «La verdad es lo primeroque hay que buscar y, una vez encontrada, llegan a la persona la belleza y la bon-dad». Astuto, Ramachandran pregunta si el Mahatma va a establecer estas ideascomo directrices para la próxima generación. Gandhi da muestra de preocupa-ción y asegura con una sonrisa: «Eso no me lo plantearía ni en sueños. Y no loharía sencillamente porque sería una impertinencia por mi parte dar sermonessobre arte». A pesar de que ésas fueran sus convicciones, era muy conscientede sus limitaciones; su función era distinta a la de un artista y no tenía intenciónde salirse de su camino para asumir esa posición.

Esta entrevista arroja luz sobre algunas cuestiones. En primer lugar, en losaños veinte las relaciones entre arte y moralidad y arte y verdad eran temas can-dentes de debate. Enfrentado a la estética de la decadencia y de la bohemia, ya la doctrina del arte por el arte, había un sector de opinión que hacía hincapiéen la necesidad que tenían el arte y la literatura de respetar el decoro, de servira un fin justificado y de ceñirse a lo verdadero. Evidentemente, Gandhi partici-paba de estas ideas. En todos estos debates, términos como verdad y belleza notienen siempre las mismas connotaciones. ¿Qué es la verdad? ¿Es un hecho obje-tivo o es algo escondido detrás de ese hecho? ¿O acaso es algo trascendental,algo que mora en la mente del que observa o del que lee y que le permite alcan-zar la realización personal o una visión del creador? ¿Qué es la belleza? ¿Hemosde verla en las proporciones, la armonía y en lo vívido de un objeto, o en su capa-cidad para maravillar al que lo contempla? ¿Qué es la moral? ¿Acaso son inmu-tables todos los códigos morales? ¿O cambian a medida que cambian las épo-cas y los contextos sociales? Además, había algunas nociones generalizadas

alcance que incentivara la creatividad y la expresión cultural en todas las esfe-ras de la vida y en todos los niveles sociales. Gandhi no se implicó nunca direc-tamente en estas iniciativas, sino que actuó más bien como catalizador. Antesde que Gandhi llegara a la India ya habían surgido corrientes de pensamientoque iban en este sentido. El movimiento Swadeshi había intentado reorientar laatención de las élites indias, por no decir del público indio en general, hacia susrecursos culturales nacionales, a la vez que fomentaba la adquisición de cono-cimientos y técnicas occidentales, y el gandhiano vino a reforzar el poder y elalcance de esas ideas. El que Gandhi pusiera de relieve incesantemente las rea-lidades de la India rural, donde, según insistía, radicaban la verdadera vida delpaís y (según comentó a unos visitantes extranjeros posteriormente) su verda-dera cultura, acrecentó significativamente la visibilidad de los artistas y exper-tos en arte indios. Arrojó luz, por una parte, sobre las diversas facetas de la vidaindia y, por otra, sobre las distintas categorías de creatividad que se ocultandebajo de cada una de esas facetas a pesar de la situación general de pobrezay privaciones. Así, Gandhi, que en 1924 había explicado a Ramachandran que enla visión que él tenía de los pueblos famélicos de Orissa no cabía pensamientoalguno dedicado al arte o a la belleza, en 1936 rindió un caluroso homenaje a lacreatividad y sentido estético de dichos pueblos. En su discurso de inauguraciónde la exposición del Congreso de Lucknow preguntó: «¿Saben ustedes algo deOrissa y de sus esqueletos? Pues bien, de esa tierra de esqueletos, empobreciday asolada por la hambruna, han salido artesanos que han logrado milagros tra-bajando el hueso, el cuerno y la plata. Vayan ustedes a ver con qué fuerza el almade los hombres, incluso aquélla que habita en cuerpos tan debilitados, puedeinsuflar vida en cuernos y metales inertes».4 Los años parecían haber cambiadola actitud de Gandhi. Empezó estimulando a la gente para que luchara por susderechos políticos, pero avanzó hasta enseñarles cómo debían planificar un cre-cimiento económico y una regeneración social plenamente constructivos. Eseaspecto fue ganando protagonismo a lo largo de los años.

Aunque Gandhi empezó a hablar del khadi (tela india) y de la charkha a par-tir de la publicación de Hind Swaraj, admitió que no había visto charkha algunaen 1915, año en el que se fundó el retiro de Satyagraha Ashram en Ahmedahad.No fue hasta 1917 cuando uno de sus emprendedores colaboradores, GangabenMajumdar, localizó charkhas por primera vez en Viiapur, un pequeño pueblo delestado de Baroda.5 A partir de entonces, el movimiento del khadi y la charkhafue adquiriendo vigor. A continuación, su interés se amplió del khadi a las peque-ñas industrias de pueblo, lo que lo llevó a conocer las tradiciones artesanales delos pueblos. Siendo el hombre sensible que era, no pudo dejar de maravillarseante sus habilidades y su perfecta comprensión de la armonía y la belleza. Apesar de que todavía se aferraba a algunas de sus antiguas opiniones, ya no semostraba reacio a hablar sobre su apreciación del arte. En su viaje de vuelta dela Conferencia de la Mesa Redonda, a finales de 1931, pasó por Roma y asistió auna reunión de diez minutos con Mussolini; no logró ver al papa, pero pasó unpar de horas en las galerías de arte del Vaticano.6 Y tiempo después escribiría aun amigo: «Disfruté la visita a las galerías de arte de Roma y el arte me pareciómuy interesante. Aun así, ¿qué valor puede tener la opinión de alguien que sebasa en una visita de dos horas escasas? Si pudiera vivir allí un par de meses otres, podría contemplar las pinturas y las estatuas todos los días y estudiarlas afondo. Vi una estatua de Cristo en la cruz; fue la que más que impresionó». A con-tinuación debatía los valores del arte europeo y del indio en general y argumen-

sobre la belleza y la verdad: en una sociedad puritana la belleza siempre se con-templaba con sospecha y se consideraba una trampa o tentación que, en esen-cia, era irreal. No es de extrañar que en los cuentos populares el virtuoso SimRani siempre tenga un aspecto poco destacable, mientras que el taimado Duoes de una belleza deslumbrante. El que Gandhi considerara el buen aspecto y elbuen carácter como dos elementos irreconciliables se deriva sin duda de esteprejuicio popular.

Es cuando menos difícil pensar que Gandhi llegara a reflexionar nunca sobreestas cuestiones en profundidad. El legado artístico indio, ya fuera el del pasadocomo el coetáneo de Gandhi, apenas llamó su atención; sabía de su existencia,pero o bien hizo caso omiso de ello voluntariamente o bien simplemente le prestóescasa atención. A propósito de un viaje a Belur (ahora en Karnataka), comentaque su intención no era visitar el famoso templo, sino recoger quinientas rupiasque le habían prometido. Y justifica su actitud exclamándose: «¿Quién no se ibaa sentir atraído por este magnífico templo de arte indio? Sin embargo, un repre-sentante del Daridranarayan [dios de los pobres] como yo no puede recrearsecon ese placer para los ojos».3 Gandhi quería centrar su mirada en el espectá-culo de la pobreza de la India y en las debilidades internas de la sociedad. Suprincipal objetivo consistía en incitar a sus compatriotas a que unieran sus ini-ciativas para erradicar esa pobreza y luchar por la justicia social y política y porlos valores humanos básicos. En última instancia, su misión era sentar los cimien-tos de una sociedad que garantizara dichos valores. Desde su punto de vista,ese objetivo sólo podía alcanzarse si la sociedad al completo se dividía en uni-dades autosuficientes con una red transparente de intereses mutuos y un sen-timiento de interdependencia. Únicamente así la humanidad podría evitar losconflictos inherentes a una sociedad centralizada o a una forma de gobierno cen-tralista, que tiende a la explotación por naturaleza y en el que dichas redes trans-parentes son prácticamente inviables.

Para avanzar hacia su finalidad, ideó una estrategia a dos bandas: en primerlugar, había que impulsar la creación de pequeñas industrias en los pueblos conunas inversiones de capital moderadas y fomentar la actividad artesanal; y, ensegundo lugar, se tenía que implantar un programa educativo completo y desti-nado a la población en general, que hiciera hincapié en la necesidad del conoci-miento y en su utilidad, en la solidaridad entre comunidades y en el cuidado delentorno, y que los llevara progresivamente a adquirir una conciencia de los valo-res humanos y, en último término, a la realización personal. Para Gandhi, la char-kha (rueca) se convirtió en el símbolo de lo primero e insistió en su importanciacon tanto empeño siempre que tuvo ocasión de ello` que llegó casi a agotar lapaciencia de algunos de sus admiradores más fervientes (como Rabindranath).Muchos de ellos no acabaron de entender todo lo que aquel mensaje implicaba.A grandes rasgos, para Gandhi era un símbolo que le ofrecía cierta visión delfuturo de la India. En un mundo en el que la rápida industrialización deshuma-nizaba a las personas y conducía a situaciones de explotación y conflictos inter-nos, su deseo era instaurar un sistema de producción más humano que actuarade contrapeso.

La influencia real de Gandhi en las esferas artística y cultural indias se con-cretó de dos formas. Por una parte, recondujo la mirada de los expertos en urba-nismo y de aquellos que trabajaban en el mundo de la cultura hacia la tradiciónartesana, que era generalizada y que ofrecía un inmenso abanico de técnicas eimágenes y un fresco aroma autóctono. Por otra parte, exigió un plan de gran

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taba que el uno tendía hacia la tierra y el otro hacia el cielo. Y de inmediato aña-día: «Me traen sin cuidado estas opiniones. Quizá lo que me hace decir eso seami parcialidad inconsciente a favor de la India o tal vez sea mi ignorancia. En rea-lidad el arte me gusta, pero he abandonado, o he tenido que abandonar, muchosotros placeres como éste».

En su discurso de inauguración de la exposición de arte de la ConferenciaLiteraria de Gujarat, celebrada en noviembre de 1936, elogiaba a los artistas porsu esfuerzo, al tiempo que puntualizaba que las obras no le suscitaban la impre-sión que habían logrado el Cristo del Vaticano o, por poner sólo otro ejemplo,una de las estatuas de la cornisa del templo de Belur (una mujer medio desnudaatareada disponiendo los pliegues de su vestido que intenta librarse de las fle-chas de Cupido, que yace derrotado a sus pies en forma de escorpión): «Vi laagonía de las formas, la agonía del ataque del escorpión»,7 afirma. (Así pues,después de todo, este fiel representante del Daridranarayan se había permitidoun vistazo clandestino al templo de Belur en algún momento.)

Tras retirarse del Congreso Nacional Indio en 1934, Gandhi empezó a prestarmayor atención a las exposiciones de industrias y cultura de los pueblos quetenían lugar en las sesiones del Congreso. La primera Exposición Panindia deIndustrias de los Pueblos y del Khadi se celebró en Indore en 1934.8 Más ade-lante su ambición se acrecentó e instó a Nandalal Bose a montar una exposiciónde arte y artesanía durante el Congreso de Lucknow (1936). La iniciativa domi-naba todos sus discursos. Al inaugurarla, dijo: «Esta exposición que me dispongoa inaugurar es la primera de este tipo».9 Se habían dado cita en ella artesanosde pueblo venidos de toda la India, desde Cachemira hasta el sur, desde Sindhhasta Assam; Nandalal Bose y sus colaboradores se dedicaron a ella en cuerpoy alma durante semanas para acabar de montarla. Gandhi advirtió a todo elmundo que sin duda iban a pasar varias horas visitando la exposición, igual queél mismo había hecho; en realidad, se pasaría semanas en la exposición.Nandalal, por su parte, se refirió a esta experiencia en un artículo, en el que ren-día homenaje a la sensibilidad estética y al buen gusto del Mahatma.

El éxito de Nandalal con esta exposición hizo que Gandhi contara con él denuevo.10 Cuando se puso a organizar el Congreso de Faizpur, que quería diseñarcomo un congreso de pueblos, propuso a Nandalal que volviera a colaborar conél. Su intención era que todo el complejo se construyera y se decorara haciendohonor a las mejores tradiciones arquitectónicas y artesanas de la India rural, yque se emplearan materiales y trabajadores autóctonos. Nandalal se asustó ymanifestó que no estaba en condiciones de asumir tal responsabilidad en lossiguientes términos: «Yo no soy más que un pintor. Tengo escasas nociones dearquitectura, por lo que difícilmente puedo ser apto para este proyecto». Sinembargo, Gandhi no estaba dispuesto a ablandarse y le escribió: «No quiero unpianista experto sino un violinista comprometido». Nandalal tuvo que rendirse.Con la participación en el proyecto del arquitecto Baburao Mhatre, Nandalal y suscolaboradores hicieron de aquel edificio construido exclusivamente con bambú,heno y mimbre algo memorable: las verjas, las casitas de campo, los recintos parareuniones; Gandhi pidió incluso que Nandalal fabricara dos grandes bueyes debambú y tela que iban a ser la admiración de todos los visitantes. Los periódicosangloindios, poco acostumbrados a la utilización de materiales tan sencillos, lotildaron de rudimentario, aunque la mayoría lo consideró un gran logro. Tan granéxito fue que la tendencia que inició sigue vigente todavía hoy en el diseño deespacios públicos, a pesar de que algunas nuevas versiones no conservan el

gusto del original. Gandhi rebosaba de satisfacción y, en el acto de inauguración,declaró: «Dios me ha dotado de sensibilidad artística, pero no de los órganosnecesarios para darle forma. Al babú Nandalal le ha dado ambas cosas. Comoresultado, todo Tilak Nagar es una exposición en sí mismo. No empieza en el lugardonde me dispongo a inaugurarla, sino en la entrada principal, que es una mag-nífica pieza de arte de pueblo». Ya conocido en Bengala, Nandalal saltó a la famanacional y se convirtió, por así decir, en el artista por excelencia de la India nacio-nalista.

En 1938, Gandhi volvió a forzar a Nandalal a hacer una colaboración decisiva enla planificación y decoración de Vithalnagar, lugar donde se celebraba el Congresode Haripura. Nandalal pintó sus famosos carteles de Haripura al mismo tiempo.

Nandalal fue uno de los artistas que más se aproximaron a las expectativasde Gandhi, lo cual explica que éste contara con su asesoramiento en todas lasocasiones. El interés de Nandalal en el amplio abanico del arte y de las tradicio-nes artesanas indias, así como su deseo de interactuar con ellos, fueron sin dudauna gran satisfacción para Gandhi. A pesar de ello, los mentores de Nandalal eneste ámbito fueron Coomaraswamy, Okakura, Abanindranath y Havell, a quieneshabía conocido mucho antes durante sus primeros años de juventud. Segúnafirma Nandalal, no estrechó lazos con Gandhi hasta 1936, aunque lo había vistoantes en algunas ocasiones y lo había admirado desde la lejanía. (Entre sus men-tores, Coomaraswamy fue seguidor de Gandhi a lo largo de toda su vida. Fue unode los principales oradores en una recepción organizada por los seguidoresindios y extranjeros de Gandhi en 1914 en el Cecil Hotel de Londres, antes de lallegada de Gandhi a la India.)11 Nandalal y sus mentores pretendían que la prác-tica del arte se comprometiera en una especie de relación dialogante con el len-guaje del arte y la cultura visual de una región o de un país. Si pasamos por altoalgunas de sus malas interpretaciones, exageraciones y controversias, inclusohoy sus ideas conservan todavía su validez. Y si, abrumados por la intrincadaverborrea de las teorías modernas y posmodernas, algunos de nuestros noveleshistoriadores del arte no logran ver en ello más que una especie de romanticismoal estilo de Ruskin o de Morris es porque no se dan cuenta de la que se les vieneencima. En un momento en el que la acelerada mezcolanza global se afana pordespojar a los artistas de sus características individuales y de sus raíces cultu-rales, y por reducirlos a una especie de proletariado del arte, es de vital impor-tancia volverse hacia la ecología de la cultura, tal como estamos haciendo actual-mente, aunque algo tarde, concentrándonos en la ecología de la naturaleza. Nohay arte que pueda alcanzar suficiente profundidad y resonancia si no existe esared que entrama las sensibilidades inherentes al arte y a la literatura más eleva-dos con aquéllas inherentes a la vida y al discurso de la calle.

¿Participó Gandhi de ese proceso de replanteamiento? Apenas. Gandhi no fuemás que una fuerza catalizadora. Además, ejerció esa influencia desde la distan-cia, a pesar de que fuera decisiva. Es difícil dilucidar si esa distancia vinoimpuesta meramente por las circunstancias o si fue deliberada. No cabe dudade que Gandhi admiraba a Nandalal, pero no está tan claro si habría sabidoentender y valorar todas las facetas de su obra. A pesar de que tenía en altaestima el arte tradicional indio y sus intenciones a la luz de las teorías deCoomaraswamy y de sus seguidores, le habría costado digerir muchos de susaspectos. Su intelecto habría logrado admitir su sensualidad, pero nunca habríapodido incorporarla en su mensaje. Alguien que consideraba que gran parte dela literatura india moderna, austera y mojigata en muchas ocasiones, era de con-

en más de una ocasión. Pero tenían muchos intereses comunes y, por lo tanto,un profundo respeto y estima mutuos. Cuando Gandhi decidió declararse enayuno en la prisión de Yeravada en 1932, escribió una carta a Tagore para pedirsu bendición, pero el apoyo moral de Tagore a su iniciativa llegó por telegramaantes de que la carta se enviara siquiera.16 Cuando Gandhi visitó Shantiniketanen 1940, Tagore, que probablemente intuía que no le quedaban muchos días devida, le pidió en una emotiva carta que tuviera a bien ocuparse de aquella insti-tución que, en sus poéticas palabras, era «el navío que transportaba el más pre-ciado tesoro de su vida».17 A lo largo de los años, Gandhi se había dado cuentade que la obra de Tagore complementaba la suya propia; mientras uno luchabacontra las circunstancias para devolver a la nación su iniciativa política y econó-mica, su estimado maestro gurú ampliaba sus horizontes culturales y vías de cre-atividad en todas las esferas de actividad. Se estableció una especie de nexoinformal entre las instituciones gandhianas y Shantiniketan. Dichas institucio-nes mandaron a sus trabajadores y colaboradores a Shantiniketan para que reci-bieran formación cultural siempre que hubo necesidad de ello, mientras que algu-nas de las personas vinculadas a Shantiniketan, ya fuera en tanto queestudiantes o profesores, se integraron a las instituciones gandhianas paraaprender de los sudores y ajetreos que conlleva la construcción de una nación.Esta interacción se mantuvo activa mientras Tagore y Gandhi estuvieron en vida,aunque nunca llegó a constituir una estrecha colaboración.

Gandhi tenía una debilidad por las instituciones de Shantiniketan y los idea-les que profesaban. Por eso, en cada una de sus visitas les dedicaba unas pala-bras de advertencia o de crítica. Durante su corta estancia en Shantiniketan en1915 tras su traslado desde Sudáfrica, Gandhi advirtió que los habitantes del retirode Shantiniketan no eran lo suficientemente autónomos. Por ese motivo, hizo quesus seguidores les demostraran que podían ser autosuficientes sin tener que con-tratar ayuda externa. (Esta iniciativa se recuerda todos los años con un día defiesta y un programa de limpieza del campus.) En su última visita a esta institu-ción en diciembre de 1945 (cuatro años después de la muerte del maestro gurú),se propuso hacer entender a los habitantes del retiro que los verdaderos monu-mentos a las grandes personas no eran las estatuas de mármol, de bronce o deoro, sino la voluntad de hacer honor y ampliar su legado. Un hijo que entierra ellegado de su padre bajo tierra o que lo derrocha jamás se considerará merecedorde su herencia. A continuación recordó a los estudiantes y profesores que los chi-cos y chicas de la institución deberían poner siempre la impronta de Shantiniketanen todos sus actos, por pequeños que fueran. En respuesta a las quejas que pro-firieron varios funcionarios de la institución alegando que carecían de sucesores,de recursos y de una dirección clara, Gandhi les recordó que no sería el dinero elque les iba a resolver esas carencias, sino el compromiso firme en lo que el deno-minaba la tapascharya (práctica de la austeridad). Por otra parte, tenía la sospe-cha de que la institución se estaba volviendo algo hermética. En una respuestapor carta a una pregunta de Indira Devi, reconocía que la música de Shantiniketanera preciosa, pero se preguntaba si la música bengalí tenía la última palabra enese asunto. ¿Acaso la música indostana no tenía nada bueno que ofrecer? Si lotenía, debía ocupar su debido lugar en aquella institución. En realidad, fue toda-vía más lejos y afirmó que la música occidental también debería figurar en aque-lla universidad mundial junto con las músicas de otra procedencia.18

A pesar de lo orgulloso que estaba de su herencia nacional, Gandhi, comoTagore, no era un nacionalista de miras estrechas. Era una persona abierta al

tenido demasiado erótico para el público en general, y que no contemplaba conagrado la influencia literaria de algunos de los escritores más celebrados detodos los tiempos, como Kalidas y Bhavabhuti, tenía sin lugar a dudas sus reser-vas.12 Si su ajetreada agenda no le hubiera ahorrado tener que enfrentarse a lasartes y costumbres de su público habitual, probablemente también habría con-siderado el carácter irreverente y explícito de sus manifestaciones igualmenteescandaloso. Sin embargo, también es probable que evitara tal encuentro. Nohabría podido criticar, ni mucho menos repudiar, una tradición artística que sehabía desarrollado ininterrumpidamente durante casi tres milenios y que habíapermeado en todas las esferas y los habitantes del país a través de diversoscanales. Por eso, en realidad, su actitud era más tolerante y abierta que la desus seguidores. En una ocasión, Nandalal se exasperó al oír que uno de susseguidores más acomodados se había ofrecido a tapar la escultura erótica delos templos de Khajuraho, pero la respuesta de Gandhi aplacó los temores deNandalal. Cuando, durante su arrebato reformista, Nandalal sugirió a Gandhique a partir de entonces la gente construyera hospitales en vez de templos,Gandhi se negó: ¿quién tenía derecho a impedir que la gente rindiera homenajea su creador supremo?13

Es en esta esfera donde el eje Gandhi-Tagore adquiere más relevancia. Tagorese había anticipado a Gandhi al constatar la acuciante necesidad de consolidarun carácter nacional e iniciar la regeneración cultural de las gentes de la Indiapara rescatarlas del estancamiento y de la estrechura de miras en los que se esta-ban sumiendo. Quizás su prioridad inicial eran las gentes cultas y las élites, peroal cabo de los años quería que su escuela de Shantiniketan extendiera su influen-cia a la comunidad circundante. Todas próximas también al corazón de Gandhi,sus intenciones consistían en reinterpretar los conceptos antiguos para que seadaptasen al contexto moderno; volver a estudiar la sabiduría milenaria a la luzde la nueva realidad, y establecer una estrategia holística de desarrollo que nopermitiera que las presiones de la sociedad negaran al individuo y a su persona-lidad ni empobrecieran el entorno.

Rabindranath tenía la mirada puesta en la actividad que Gandhi estaba lle-vando a cabo en Sudáfrica. La famosa marcha no violenta de trabajadores queGandhi dirigió hasta Transvaal en 1913 fue objeto de elogio por parte de Tagore,que la describió como «el empinado ascenso de la humanidad».14 Cuando Gandhidecidió trasladarse a la India con los otros habitantes del retiro de PhoenixAshram, Tagore les ofreció su hospitalidad en Shantiniketan. Los demás llega-ron antes que Gandhi y Kasturba, que a lo largo de su viaje tuvieron que pasarpor muchos arcos de bienvenida en distintas partes de la India. Cuando final-mente llegaron y se encontraron con una recepción tan simple y de tan buengusto, Gandhi no cabía en sí de gozo. Aseguró: «La alegría que siento hoy no lahe sentido jamás en mi vida. Aunque Rabindranath, el maestro gurú, no está hoyentre nosotros, siento su presencia en nuestros corazones. Me complace espe-cialmente que hayan organizado esta recepción al más puro estilo indio». A con-tinuación mencionó la recepción de Bombay, que con mucha pompa habíaseguido cánones occidentales, y añadió: «Avanzaremos hacia nuestros objeti-vos al estilo oriental. Maduraremos en las hermosas costumbres y formas de laIndia y, fieles a su espíritu, estrecharemos lazos de amistad con naciones queviven según distintos ideales».15

Es bien sabido que Gandhi y Tagore no compartían idénticas opiniones res-pecto a muchas cuestiones y que las debatieron con gran franqueza y elegancia

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progreso que afirmó: «La cultura india de nuestro tiempo radica en la creación.Muchos de nosotros nos afanamos en producir una mezcla de todas las culturasque hoy en día parecen estar en conflicto. Ninguna cultura puede sobrevivir sipone su empeño en ser exclusiva. En la India de hoy no existe una cultura ariapura. No tengo ningún interés en dilucidar si los arios eran un pueblo indígenade la India o si llegaron sin haber sido invitados. Lo que sí me interesa es quemis antepasados más lejanos se mezclaron los unos con los otros con toda liber-tad y que nosotros, los de la generación actual, somos el resultado de dicha mez-cla».19 Y de nuevo, en una frase que se cita a menudo, afirma: «No quiero amu-rallar mi casa por los cuatro costados ni tapiar las ventanas. Quiero que lasculturas de todo el mundo revoloteen alrededor de mi casa con la mayor liber-tad. Pero me niego a que ninguna de ellas me arrastre consigo».20

Muchos de nuestros puntos de vista actuales respecto al arte, a la cultura yal lugar que ocupan en la sociedad han sido modelados, aunque indirectamente,por las nociones mencionadas antes: un panorama artístico que abarca a todos,un espectro de creatividad que absorbe a todo el mundo y una forma de expre-sión que es próxima a las realidades de la vida y que es directa, sencilla y, enapariencia, carente de arte y artificio. Su influencia en la literatura fue todavíamayor.

En su época, la influencia del pensamiento gandhiano logró reconducir ungrueso importantísimo de la literatura escrita en lenguas indias de la artificiali-dad manierista a la franqueza y la simplicidad. Con todo, no soy yo la personamás indicada para hablar de ello; en todo caso, correspondería hacerlo a unexperto en historia literaria.

La magia de crear: Trabajos sobre arte y cultura 2007

NOTAS

1. D. J. Tendulkar, Mahatma, Nueva Delhi, Publications Division, 1960, Vol. 4 de 8, p. 96.2. Ibídem, vol. 2, pp. 158-62.3. Ibídem, vol. 2, p. 277.4. Ibídem, vol. 4, p. 68.5. Ibídem, vol. 1, p. 174.6. Ibídem, vol. 3, pp. 147-48.7. Ibídem, vol. 4, p. 93.8. Ibídem, vol. 4, p. 23.9. Ibídem, vol. 4, p. 67.10. Ibídem, vol. 4, pp. 109-10.11. Ibídem, vol. 1, p. 154.12. Ibídem, vol. 4, p. 93.13. Visva Bharati Quarterly, número dedicado al centenario de Nandalal, 49.1-4, 1983-84,p. 168.14. Mahatma, vol. 1, p. 145.15. Ibídem, vol. 1, p. 160.16. Ibídem, vol. 3, p. 167.17. Ibídem, vol. 5, p. 239.18. Ibídem, vol. 7, pp. 23-29.19. Mahatma Gandhi, All Men are Brothers (compilado y editado por Krishna Kripalani),Ahmedabad: Navjeevan, 1968, p. 199.20. Ibídem, pp. 199-200.

Presentado durante la celebración del 125 aniversario del nacimiento de Mahatma Gandhi,Visva Bharati, Shantiniketan. Publicado en Nandan 15, 1997.

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Arte contemporáneo neotantra: una perspectiva

El tantra es una forma de entender el misterio de la vida y eluniverso en términos de microcosmos frente a macrocosmos.Históricamente, para la clase trabajadora de la India, el tantrasignificaba algo más que un mero sistema religioso hieráticocentrado en un sacerdote; representaba un acercamientosencillo y personal a la deidad y una actitud liberal y respetuosacon los seres humanos. El tantra no recomienda en ningúnmomento retirarse de las experiencias directas de la vida. La perspectiva que ofrece es amplia, puesto que en su órbita se incluyen cuestiones que surgen del inconmensurable océanode la conciencia, que no sólo se manifiesta en este universomaterial, sino también en los pensamientos, los sentimientos y la acción.

El tantra considera reales las experiencias del mundo de losfenómenos. Se basa en la igualdad de lo femenino: una mujer,igual que un hombre, puede ser gurú o preceptora en lainiciación, inevitablemente vinculada al Shakti —omnipotente y omnipresente—, el principio femenino. Sin la unión delelemento masculino (Shiva, la conciencia pura) y el femenino(Shakti, la energía primordial) no puede existir ningunacreación. Así pues, son inseparables, y cuando se mezcla la esencia de ambos, se convierte en un principio único que nos hace experimentar el estado de ananda, la felicidad y el éxtasis supremos carentes de toda connotación material. A diferencia de otros sistemas religiosos, tanto orientales como occidentales, que recomiendan métodos puramenteinteriores y psicológicos para alcanzar la sabiduríatrascendente, el tantra predica un proceso basado tanto en lo físico como en lo psicológico.

En la fraseología tántrica, Shiva se convierte en el emblema de la máxima disolución del universo y Shakti retira hacia su interior el mundo físico y, finalmente, se retira ella mismapara unirse con el trascendental Shiva.

Los orígenes del tantra, que se cree que se remonta a la mismaépoca que algunos de los primeros textos sagrados orientales,son un tanto inciertos. En la actualidad se acepta en general que,históricamente, los textos religiosos más antiguos de la India, los Vedas, han estado de algún modo relacionados con losTantras. Una de las historias mitológicas indica incluso que los Tantras surgieron de la boca delantera de Shiva; y otro mitosubraya que, a petición de Shiva, Vishnú, uno de los principales

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dioses del hinduismo, compuso las doctrinas tántricas parasatisfacer las necesidades de las capas más bajas de la sociedadindia, que no tenían derecho a estudiar los Vedas y, si incumplíanesa prohibición, podían recibir duros castigos. De ahí que, engeneral, la tántrica surgiese como una tradición paralela quecoexistía con los Vedas, a menudo haciendo suyos algunoselementos védicos. No obstante, los rituales, los medios y losmétodos recomendados por el tantra eran totalmente distintos, y rechazaban de plano el sistema de clases y el patriarcado. En laactualidad, la teoría más generalizada es la que afirma que eltantra fue creado fundamentalmente para las clases más bajas y posteriormente aceptado y practicado por las más acomodadas.

Por otra parte, se ha comprobado que no sólo existen distintasformas de tantra —hindú, budista, jainita e incluso musulmán—,sino también distintas escuelas dentro de cada una de esascorrientes. Aunque cada una tiene sus sutilezas, matices y normas esotéricas particulares, hay ciertos vínculos comunes.Los principales son que hay unión en la dualidad, que larealidad es una unidad y que el macrocosmos (el universo) y el microcosmos (el cuerpo) son paralelos y, en esencia, sonuno. Todo lo relacionado con esta visión se basa en distintosrituales, mitos, magias, filosofías y una gran cantidad desímbolos y signos emotivos. Los iniciados practican lameditación (sadhana) mediante los mantras, los yantray el yoga. Aspiran a alcanzar, para la más elevada realización, la energía sexual latente (kundalini), que se ve como unaserpiente que duerme enroscada en el cuerpo.

A pesar de las diferencias entre formas y escuelas, el arte alservicio del tantra debía ser adecuado para todas ellas. Por eso el arte tántrico contenía numerosos elementos iconográficos,desde formas abstractas hasta imágenes figurativas, susderivados y sus distintas combinaciones. Entre los elementosiconográficos destacan los siguientes: el bindu (el puntoprimordial), el óvalo (el huevo cósmico), el cuadrado (la formaperfecta representada por los pares de opuestos que actúancomo complementarios y no como contrarios, como símbolo del mundo más amplio en su orden), el círculo (símbolo delmovimiento continuo), el triángulo y sus variaciones (señalandohacia arriba como símbolo de purusha, el principio masculino, y hacia abajo como símbolo de prakriti, el principio femenino), el tridente (el emblema del dios Shiva), los ojos de miradapenetrante (símbolo de Shakti), la serpiente enroscada (KundaliniShakti), el om (el sonido primigenio, el símbolo sonoro delSupremo) y distintas variaciones de formas orgánicas,

geométricas, florales, vegetales y animistas, de dioses y diosas,de divinidades menores y de gurús, sacerdotes y otros dibujadospor distintas doctrinas religiosas indias. El simbolismo del colortambién era un elemento clave, al igual que las diferentesmanifestaciones visuales del sonido, la luz y el espacio.

El arte al servicio de la religión siempre ha planteado unproblema sobre la relación entre el artista (el creador) y el líderreligioso o sacerdote (el iconógrafo). En algunas ocasiones,los propios sacerdotes o monjes eran artistas de talento quecreaban obras de arte en respuesta a su visión mental,condicionada por las normas sagradas establecidas. Cuando noexistía esa perfecta fusión de facultades espirituales y creativasextraordinarias, el iconógrafo guiaba al artista, que, aunqueseguía los axiomas indicados, a veces se tomaba ciertaslibertades para crear manifestaciones artísticas, y no sólo para desarrollar formas ideales, sino también para satisfacer su propio impulso creativo. Los artistas indios que trabajabanpara distintas religiones no eran una excepción.

Los textos antiguos se refieren al artista como un shilpi-yogin(individuo que quema toda la energía personal para alcanzar lo universal, más allá de lo personal) que, a través del acto de la meditación y la iluminación, percibía las imágenesmentales apropiadas de los dioses de ambos sexos y luego lasplasmaba visualmente para alcanzar los más bellos resultadosestéticos. El artista que estaba al servicio del tantra requeríaequilibrio: en la creación de formas sagradas que tenían normasestablecidas no podía tomarse excesivas libertades. Por eso esevidente que, en esencia, un artista al servicio del tantra debíaaceptar las orientaciones de los gurús, si bien no era obligadoque el propio artista fuese practicante del trantra.

De un modo similar, algunos de los artistas indioscontemporáneos, cuyas creaciones se han inspirado en lasmanifestaciones espirituales y estéticas del tantra y se hanalimentado de ellas, no son practicantes. No pertenecen aninguna escuela ni culto tántricos, ni tampoco practican losrituales prescritos. Su afinidad con el tantra es únicamenteemocional e intelectual, o como máximo espiritual, porque lesabre nuevas perspectivas para aprovechar su energía latente y transformar las doctrinas esotéricas en pro de sus teoríasestéticas. Dichas teorías, a su vez, no sólo son responsables de la creación de las obras de arte y de la satisfacción de sussensibilidades emocionales, intelectuales y artísticas, sino que también les proporcionan satisfacción mental.

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Purushakara-yantra, pintura, Rajastán, siglo xviii Colección particular

Los siete niveles o planos ascendentes de la experiencia, llamados lokas,se ven (lokayanta) o se experimentan, y los siete planos descendentesson conocidos como talas. En el centro se halla el «plano terrestre»(bhurloka), representado en forma de círculo. Los niveles no son comoestratos geológicos: los ascendentes están por encima de la experien-cia normal y los descendentes por debajo, mientras que el plano terres-tre corresponde a la experiencia normal. Aquí se reproduce el dramacompleto del universo con un inevitable final: su disolución.

Ajit Moorkerjee: Tantra Art, 1966

Anónimo: Yantra, s. xviiiTécnica mixta, 139 x 93 cmMuseo Nacional de Antropología,Madrid

Ajit Mookerjee: Tantra Art, 1966Libro, 25 x 20 x 2 cmColección particular, Barcelona

Anónimo: Mandala, h. 1890Técnica mixta, 73,5 x 50Museo Nacional de Antropología,Madrid

K. C. S. Paniker: Words and Symbols, s/fÓleo sobre tabla, 121,3 x 151 cmColección National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*

Krishna Reddy: The Great Clown, 1975-1982Grabado, 120 x 94 cmCortesía del artista y Thomas Erben Gallery, Nueva York

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Pero ¿qué significa el arte tántrico para los occidentales? Antesde las dos últimas décadas, desde el punto de vista de lavaloración estética, significaba muy poco. Los occidentalesquedaban desconcertados ante las manifestaciones visualesritualistas, por ejemplo de divinidades librándose a actossexuales violentos a menudo rodeadas de otros dioses deambos sexos; una diosa de tez oscura que lleva puesta unaguirnalda de calaveras humanas con una espantosa arma en las manos (Kali); una diosa sin cabeza, chorreando sangre delcuello que beben sus acompañantes, que pisotea a un sumisoser masculino o tiene relaciones sexuales con él (Kali y Shiva);extrañas imágenes masculinas o femeninas en el marco deformas orgánicas o geométricas, a menudo rodeadas dedistintas divinidades; diagramas abstractos resaltados conalfabetos extranjeros; imágenes ritualistas dominadas por tres grandes ojos, en yuxtaposición con deidades o con extrañoselementos situados en distintas zonas del cuerpo; imágenesanimistas totalmente desconcertantes... Este tipo demanifestaciones despertaba mucha curiosidad en Occidente, e incluso a veces llegó a sugerirse, según la rumorologíapopular, que podían ser accesorios visuales para practicar lamagia negra o para lograr poderes extraordinarios subyugandoa los espíritus malignos. De hecho, el occidental medio eraincapaz de entender sus elevadas connotaciones filosóficas,metafísicas, cosmológicas o incluso espirituales. En algunoscasos, las imágenes sexuales quedaron tan grabadas en lamente occidental que no se dio importancia a otros elementos.

Desde una perspectiva histórica, puede decirse que algunos delos grandes maestros del arte abstracto, como Vasily Kandinski,Piet Mondrian, Kazimir Malévich y Paul Klee, que se sintieronatraídos por las enseñanzas de las Upanishads y los Vedas, enparte a través de fuentes directas, allanaron el terreno para quelos artistas indios modernos pudiesen explorar nuevas áreas de las doctrinas esotéricas indias y transformarlas en teorías y visiones creativas. Kandinski y Mondrian, por ejemplo, creíanque el objetivo del arte era comprender la suprema realidad por medios artísticos. Como de echo siguieron un dogma indio(«el microcosmos es la réplica en miniatura del macrocosmos»),transformaron fácilmente esos principios cosmogónicos en la construcción de sus propias teorías del arte. Estos artistasoccidentales siguieron las doctrinas indias que, en general, no proporcionaban teorías directas para la creación del arte nofigurativo. Sin embargo, las teorías indias de la cosmogonía sí abordaban ampliamente los principios de la creaciónmacrocósmica, con términos como espacio, luz, color, forma

y formas geométricas que también son habituales en elvocabulario del arte abstracto.

Algunos de los artistas modernos indios más dotados, cuyascreaciones definen el alcance del arte neotántrico, también seinteresan por los principios fundamentales que inspiraron a lospioneros del arte abstracto. Estos artistas indios, por ejemplo,creen en el mismo tipo de axiomas: que los elementosopuestos, como lo positivo y lo negativo, cruciales en lascreaciones cósmicas y artísticas, son complementarios y nocontradictorios; que el simbolismo de lo positivo y lo negativo,o los principios masculino y femenino, puede representarsemediante un triángulo boca arriba o boca abajo; que la teoríadel caos y el cosmos es el inicio de la energía manifestada enforma de haz de luz; que existe un simbolismo jerárquico delcuadrado y el círculo; que el hindú es un punto de referenciacósmico; que el óvalo, la forma de huevo, es el símbolo delbrahmanda, el estado de conciencia trascendental, y que el sonido primigenio —que crea la luz, que a su vez genera elcolor— tiene su lugar en la creación del cosmos. Sin embargo, como la motivación de estos artistas procede depersonificaciones tántricas sensuales, filosóficas y espiritualesy no de las Upanishads, han dado a esos elementos distintasinterpretaciones para alcanzar resultados visuales y estéticosdiferentes de los que lograron los pioneros del arte abstracto.Además, resulta significativo que, al igual que el arte tántricotradicional se creó usando imágenes y sus derivaciones ademásde elementos abstractos como cuadrados, círculos, triángulos y formas ovales, los artistas indios contemporáneos creantambién dos tipos de obras. Algunos incorporan imágenesvisuales y sus fragmentos, o inventan nuevas combinacionestransformando las formas figurativas básicas del cuerpohumano y los elementos naturales en respuesta a su visiónconceptual, mientras que otros optan por la forma totalmenteabstracta.

En el sentido estricto del término, las pinturas de G. R. Santoshno son totalmente abstractas, aunque tampoco figurativas. No sólo están impregnadas de connotaciones simbólicasespecíficas, sino que también incorporan la yuxtaposiciónmisteriosa de formas geométricas celestiales —reminiscenciasde los yantra— y de colores místicos, inspirados por una visiónespiritual personal. La concepción que tiene el artista de lafusión de los opuestos, basada en deseos y experienciassexuales conscientes e inconscientes, pone de relieve que lapareja masculino-femenino, Shiva-Shakti, es complementaria

y no contradictoria. Esto nos lleva finalmente al concepto eternode la fusión y la trascendencia cósmica.

En las obras de Santosh se hace bastante evidente unareferencia visual a las formas físicas, humanas y naturales, si bien no son ni copias literales ni una representaciónconsciente punto por punto de personificaciones naturaleshabituales. En el análisis profundo denotan una visión creativapersonal, impulsada por la asimilación inconsciente deexperiencias interiores y su transformación en elementosvisuales evocadores. Algunas de las formas metamorfoseadaspodrían identificarse en determinadas posturas del yoga o la copulación; no obstante, contribuyen a su estilo personal la presencia general de formas orgánicas y geométricas, larepresentación de una luz irradiante que puede atribuirse alconcepto del despertar y a la expansión de la energía latente(kundalini) y la fusión de lo positivo y lo negativo —Shiva y Shakti, hombre y mujer, luz y oscuridad—. El uso de tonosclaros y de combinaciones de colores complementarios o, a veces, monocromos o contrastados, la delicada exploracióndel espacio etéreo, la yuxtaposición y orquestación de distintos elementos simbólicos —incluso los más abstractosimpregnados de connotaciones físicas—, la atmósfera demisticismo y las superficies uniformes generales constituyen las principales características formales del estilo de Santosh,que genera cautivadores resultados estéticos y respuestasevocadoras y llenas de significado.

En su última época, K. C. S. Paniker se decantó definitivamente por el tantra y sus variaciones en una serie titulada «Words andSymbols» (Palabras y símbolos), que pintó en la década de 1960.Esta tendencia se evidencia mediante la fusión de improvisacionesy la transformación de imágenes sagradas del yantra —que hacevisible los diseños y la fuerza del mantra (la sílaba sonora)audible— y sus distintas manifestaciones, símbolos como el loto,el círculo, el triángulo, el cuadrado, la cruz dentro del círculo, el tridente, las estrellas y elementos astrológicos. Además, lasimágenes se resaltan e integran mediante formas caligráficas, que parecen inspiradas por la escritura tamil —como indicando el ritmo del mantra—, que exploran las posibilidad del «principiode la palabra» y que se combinan con sonidos primigeniosexistentes «con o sin golpes y con o sin vibraciones».

Mientras que las primeras pinturas con connotaciones tántricasde Paniker son monocromas, las últimas muestran un usogeneroso del dorado, del plateado y de distintos tonos de

bermellón, colores utilizados habitualmente para la creación de imágenes esotéricas tradicionales como variaciones de las divinidades Shakti, Ganesha y Hanuman. Estas pinturas se caracterizan por un espacio animado, palpitante y vibrante, a través del cual surge la luz, y por formas geométricas y orgánicas cargadas de simbolismo esotérico.

Biren De, por su parte, quedó cautivado al principio por lasformas que representan la unión de lo masculino (purusha)y lo femenino (prakriti), respectivamente representados por laforma vertical y la curvilínea (la «U», expansión de la concienciay despertar de la energía sexual latente, kundalini ). Estaexpansión de la conciencia por medio del despertar delkundalini, la energía primigenia, contribuye a que germine en el cosmos la semilla, el germen dorado, a partir del principiodel microcosmos frente al macrocosmos. Aunque sus obrasestán impregnadas de toda una gama de colores sensuales,contienen también un flujo de luz, que nace del centro y seexpande para mostrar la fuerza de la energía radiante. [...]

L. P. SihareNeo-Tantra. Contemporary Indian Painting

Inspired by tradition, 1986

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Biren De: August ’78, 1978Óleo sobre lienzo, 126,4 x 125,7 cm

Peabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulam Rasool Santosh: Untitled, 1977Óleo sobre lienzo, 152,4 x 127 cm

Peabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

John McCracken: Untitled, 19716 dibujos (rotulador sobre papel), 27 x 20,5 cm c/uCortesía Elkon Gallery, Inc., Nueva York

John McCracken: Kapii, 1970Tantric, 1971Acrílico sobre lienzo, 40,5 x 40,5 cm c/uCortesía Elkon Gallery, Inc., Nueva York

Pablo Palazuelo: Monroy I, 1974Óleo sobre lienzo, 199,5 x 199,5 cm

ARTIUM de Álava, Vitoria-GasteizFoto: © Geert Voor in’t Holt

Frank Stella: Empress of India II, 1968Litografía en color, 40,96 x 89,85 cm

Colección John Scott

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James Whitney: Lapis, 1963-1966Película color, sonido, 7 min y 10 seg

Jordan Belson: Samadhi, 1967Película color, sonido, 5 min y 6 seg

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Con los samanas

Sólo una meta se perfilaba ante Siddhartha: quedarse vacío,despojarse de su sed, de sus deseos, de sus sueños, de suspenas y alegrías. Deseaba morir para sí mismo, no ser más él, hallar paz y tranquilidad en su corazón vacío, permanecerabierto al milagro despersonalizando el pensamiento. Cuandovenciera y aniquilara a su yo, cuando todos los impulsos y pasiones enmudecieran en su corazón, tendría que despertarlo último, lo más íntimo del ser, lo que ya no es el yo, sino elgran misterio.

GovindaY esta sonrisa de la máscara, según le pareció a Govinda, estasonrisa de la unidad sobre el fluir de las formas, esta sonrisa de la simultaneidad sobre los millares de nacimientos y demuertes, esta sonrisa de Siddhartha era exactamente la mismasonrisa del Buda Gautama : perenne, tranquila, fina,impenetrable, quizá bondadosa, burlona acaso, sabia, múltiple;la misma sonrisa que él había contemplado centenares de vecescon profundo respeto. Así —y esto Govinda lo sabía—, asísonríen los seres perfectos.

Hermann HesseSiddhartha, 1950

Hermann Hesse: Siddharta, 1968Libro, serigrafía y cartón, 17 x 10 x 1 cm© Biblioteca Nacional de España, Madrid

Conrad Rooks: Siddharta, 1972Película color, sonido, 82 min

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Los vagabundos del Dharma

En aquellos días era muy devoto y practicaba mis devocionesreligiosas casi a la perfección. Desde entonces me he vuelto un tanto hipócrita con respecto a mi piedad de boca para afuera y algo cansado y cínico... Pero entonces creía de verdaden la caridad y amabilidad y humildad y celo y tranquilidad y sabiduría y éxtasis, y me creía un antiguo bhikkhu con ropaactual que erraba por el mundo (habitualmente por el inmensoarco triangular de Nueva York, Ciudad de México y SanFrancisco) con el fin de hacer girar la rueda del SignificadoAuténtico, o Dharma, y hacer méritos como un futuro Buda(Iluminado) y como un futuro Héroe en el Paraíso. Todavía noconocía a Japhy Ryder —lo conocería una semana después—, ni había oído hablar de los «Vagabundos del Dharma», aunqueya era un perfecto Vagabundo del Dharma y me consideraba un peregrino religioso.

[…]

Señala así la actitud del Bardo, del bardo lunático zen de losviejos senderos del desierto que ve que el mundo entero es una cosa llena de gente que anda de un lado para otro cargadacon mochilas, Vagabundos del Dharma negándose a seguir lademanda general de la producción de que consuman y, portanto, de que trabajen para tener el privilegio de consumir todaesa mierda que en realidad no necesitan, como refrigeradores,aparatos de televisión, coches, coches nuevos y llamativos,brillantina para el pelo de una determinada marca ydesodorantes y porquería en general que siempre termina en el cubo de la basura una semana después; todos ellos presos en un sistema de trabajo, producción, consumo, trabajo,producción, consumo… […] En cualquier caso, Oriente se fundecon Occidente. Piensa en la gran revolución mundial que seproducirá cuando Oriente se funda de verdad con Occidente. Y son los tipos como nosotros los que inician el proceso. Piensa en los millones de tipos del mundo entero que andan por ahí con mochilas a la espalda en sitios apartados, o viajandoen autostop.

Jack KerouacLos vagabundos del Dharma, 1958

Jack Kerouac: The Dharma Bums, 1959Libro, serigrafía y cartón, 18 x 10,5 x 1,2 cmBiblioteca Facultad de Letras, Universidad Rovira i Virgili, Tarragona

La invención del «budismo»

Los libros sobre el Buda que leí en Mashobra habían sidoescritos casi todos en Europa o Estados Unidos. En el siglo xix, los estudiosos occidentales habían descubierto al Buda a través de las nuevas disciplinas de la historia y la filología.Tuvo un éxito inmenso, pues Occidente no había sabido casinada del budismo durante su propia evolución, desde lascolonias griegas de Asia Menor, donde surgieron sus primerosfilósofos, también en el siglo vi a.C. hasta las revolucionespolíticas e industriales que reorganizaron drásticamente el mundo durante el xix.

Sin la luz clarificadora de los estudiosos occidentales, para mí el Buda habría seguido siendo uno de los muchos sabios de la India, alguien que me ofrecía una sabiduría trasnochada y posiblemente discutible. Habría permanecido sepultado en el mito y la leyenda, una medida de lo que yo consideraba el atraso intelectual de la India, su incapacidad para enfrentarseracionalmente con el pasado, que parecía igual de perjudicialque su subdesarrollo económico y político. Y quizá no habríallegado demasiado lejos en mi interés por el Buda de nohaberme enterado de su renovación por los occidentales en el siglo xix, ni de que muchos escritores europeos y americanosque yo admiraba lo habían elogiado.

De hecho, el Buda parecía haber inspirado una especie de cultoen la Europa y los Estados Unidos de los siglos xix y xx, sobretodo entre artistas e intelectuales. Schopenhauer, hacia el finalde su vida, mencionaba el budismo a menudo y con admiración,e incluso afirmaba que él y sus seguidores eran los primerosbudistas europeos. Wagner tenía planeado escribir una óperasobre el Buda. En Estados Unidos, Henry David Thoreau vertió al inglés una traducción francesa de un texto budista, el Lotus Sutra. El escritor alemán Herman Hesse escribióSiddhartha (1922), una novela acerca de la renuncia del jovenBuda, que los jóvenes europeos y americanos de los sesentaacogieron con los brazos abiertos, desengañados ante lo queellos consideraron el materialismo agresivo de sus sociedades.

En sus últimos libros, Nietzsche reemprendió su ataque contra el cristianismo comparándolo con el budismo, que élconsideraba un producto sutil de una civilización vieja yagotada. Rainer Maria Rilke llevaba siempre con él un pequeñobusto del Buda.

No fueron sólo los poetas y filósofos, sino también los científicosy etnólogos quienes hablaron bien del Buda. Albert Einsteinhabía llamado al budismo la religión del futuro, pues eracompatible con la ciencia moderna. El antropólogo francés Claude Lévi-Strauss había acabado sus memorias, TristesTrópicos (1955), con un extraordinario elogio del Buda: «¿Qué he aprendido, de hecho», —escribió—, «de los maestrosque me enseñaron, de los filósofos que he leído, de lassociedades que he visitado e incluso de la ciencia que constituyeel orgullo de Occidente, aparte de algunos fragmentos desabiduría que, cuando se colocan uno tras otro, coinciden con la meditación del sabio al pie del árbol?»

[…]

El largo camino hacia la Vía MediaEn aquella época Ginsberg estaba pasando un año en la India,«soñando», como diría posteriormente en la contracubierta desus diarios publicados, «con santones y visitando a algunos». En su poema Aullido, publicado el mismo año que su madremurió en un hospital mental, 1956, Ginsberg había hablado del agotamiento espiritual y la anomia que existía en medio de la prosperidad sin precedentes de los Estados Unidos de posguerra. En la India, buscando la salvación a través de la sabiduría oriental, fue uno de los primeros y más famosos miembros desafectos de la clase media occidental que deambularon por Asia en los años sesenta.

[…]

«Dramas» occidentalesEn la década de 1960, dicha desazón llevaba a mucha gente de clase media a experimentar con las drogas, la sexualidad vlas religiones y filosofías orientales que encontraron en librostan inesperadamente populares como el I Ching, el Tao Te Ching, el Bhagavad Gita y El libro tibetano de los muertos. Artistas e intelectuales se vieron instintivamente atraídos por el budismo,en especial por el zen, cuando iba aparejado con la psicoterapiaen los libros de D. T. Suzuki, un estudioso japonés, y en los deAlan Watts, un inglés que escribió acerca de las religionesasiáticas. El budismo, que llegó por primera vez a Américadisfrazado de racionalismo protestante, se veía ahora como algoque hacía incapié en la espontaneidad y la expresión creativa,exhortando al rechazo de la autoridad y la convención.

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Tal como escribió Jack Kerouac en 1954:

Que el yo sea tu linterna,que el yo sea tu guía:así habló el tathagata

advirtiéndonos de las radiosque llegarían

algún díay harían que la gente

escuchara las automáticaspalabras de otros.

Ginsberg y Kerouac habían conocido a Suzuki en Nueva York,donde este último, en la década de los cincuenta, dio clases enla Universidad de Columbia durante seis años ante un públicoentre el que se contaban el compositor John Cage y elpsicoanalista Erich Fromm. En 1956, Anchor Books publicó ellibro de Suzuki Budismo zen, con una introducción de WilliamBarrett, autor de libros sobre el existencialismo, que proponía el zen como método para salir de la trampa de la existenciamoderna, a la que ni la ciencia ni la metafísica occidental habíanproporcionado ninguna certeza o sentido.

En 1958 Kerouac publicó su novela Los vagabundos del Dharma,que hablaba de «la gran revolución de la mochila, miles o millones de jóvenes americanos […] todos ellos lunáticos delzen que se ponían a escribir poemas que surgían en sus mentessin razón aparente». Su novela introdujo a los jóvenesamericanos a las ideas casi budistas de la liberación espiritual.El mismo año, la revista Time anunció en un artículo sobre AlanWatts que el budismo zen se estaba «poniendo de moda pormomentos».

El interés que el budismo despertó al principio en EstadosUnidos llegó en gran medida a través de una forma enormementepeculiar del zen, en el que el budismo podía personalizarse,abrazarse sin responsabilidades, mezclarse con drogas y psicoterapia y seguirse sin disciplina ni instituciones.

Pankaj MishraPara no sufrir más, 2004

Alan Watts: El gran mandala: ensayos sobre la materialidad, 1971Libro, serigrafía y cartón, 16,3 x 13 x 1,1 cmBiblioteca de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona

Viaje al Oriente… y algo más allá: Allen Ginsberg y Alan Watts

Cualquiera que sea la explicacion de la luz liberadora deGinsberg, tenemos en el misticismo de fregadero a que conducesu inicial poesía una notable anticipación del principio zen dellugar común iluminado.

Si hemos de creer lo que nos dice Jack Kerouac en Losvagabundos del Dharma (1956) —el libro que proporcionaría el primer compendio accesible de todos los proverbios zen,desde entonces más familiar a nuestros jóvenes que elcatecismo cristiano—, él y Ginsberg aprendieron su saber zendel poeta Gary Snyder, al que conocieron en San Francisco aprincipios de los años cincuenta. Por aquel tiempo, Snyder yahabía hecho su camino hasta un modelo de vida de base zen,dedicado a la pobreza, la simplicidad y la meditación. Pocodespués, Snyder inició serios estudios de zen en Japón y llegó a ser el practicante de la tradición más conocido entre todos los primeros beats, y también el poeta que al parecer haconseguido expresar con más gracia la fértil serenidad zen. Pero junto a Snyde, estaba Alan Watts, quien recientementehabía empezado a dar clases en la Escuela de Estudios Asiáticosde San Francisco, tras abandonar su cargo de asesor anglicanoen la Universidad del Noroeste. A su llegada a San Francisco,con sólo treinta y cinco años (1950), había ya escrito siete librossobre el zen y religión mística, el primero de los cuales seremonta a 1935. En realidad, había sido un niño prodigio en estecampo de estudio, escogido deliberadamente por él. A losdiecinueve años había sido nombrado director de The MiddleWay, una publicación inglesa de estudios búdicos, y a losveintitrés, director adjunto de las series británicas Wisdom atthe East. Junto con D. T. Suzuki, Watts había de convertirse, através de sus conferencias televisadas, sus libros y clasesprivadas, en el primer popularizador del zen en EE. UU. deAmérica. Gran parte de lo que los jóvenes americanos saben dereligión se debe a uno u otro de estos dos universitarios y a lageneración de escritores y artistas en que influyeron.

[…]

Como era de esperar, la amoralidad del zen sirvió para darrápidamente un énfasis especial a todo lo relacionado con elsexo. A este respecto, el último «viaje» euroamericano a Orientees un nuevo punto de partida. El vedantismo de los años veintey treinta fue siempre, y muy severamente, contemplativo, en elsentido más ascético del término. Al examinar su literatura

tenemos siempre la impresión de que sus seguidores fueron los ancianos o las personas ya muy marchitas, para quienes elideal swami era la versión dulcemente orientalizada del jesuitairlandés poseedor de un tranquilizador retiro. Las novelas deHermann Hesse, de nuevo muy populares entre los jóvenes,llevan este ethos de etérea asexualidad. Pero los misterios deOriente que tenemos ahora a mano en la contracultura ya notienen nada que ver con la primera interpretación cristianizadaque de ellos se hizo. En realidad, nada sorprende tanto en elnuevo orientalismo como su aroma altamente sexual. Si Kerouacy sus amigos encontraron algo especialmente sugestivo en elzen que adoptaron, ello fue sin duda la riqueza de erotismohiperbólico que la religión sacaba más bien indiscriminadamentedel Kamasutra y la tradición tántrica. Claro que esto puedeparecer un nuevo tipo de tolerancia pequeño-burguesa deposguerra que busca y halla una sanción religiosa y la conviertedespués en el summum. El propio Alan Watts señaló en 1958, en una crítica que gran parte del zen-beat era un «simplepretexto licencioso…, una simple racionalización». La ramaKerouac del zen de moda, dijo Watts, en tono crítico peroamistoso, «confunde el “todo vale” a nivel existencial con el“todo vale” a nivel artístico y social». Esta concepción del zenpodría llegar a convertirse en la bandera de «los falsos hippies,fríos y pseudointelectuales, que buscan en el zen y en la jergadel jazz nombres y etiquetas, frases y efectos sonoros eimpresionantes para justificar una desafiliación de la sociedadque no es otra cosa que pura y simple explotación de otraspersonas... No obstante, estos tipos son simple sombra de unasustancia, la rastrera caricatura que espera siempre a todomovimiento cultural y espiritual, y lo lleva a extremos en los quesus autores ni siquiera pensaron. En esta medida, el zen-beatsiembra confusión al idealizar como arte y vida lo que es mejorguardar como propia terapéutica».

Aún cuando el zen —tal como la mayoría de la generación deGinsberg lo ha conocido y divulgado después— haya sufridobrutales simplificacioues, hemos de reconocer que lo que losjóvenes han vulgarizado es un cuerpo de pensamiento que,formulado por hombres como Suzuki y Watts, contiene unacrítica radical de la concepción convencional científica delhombre y la naturaleza. Podemos aceptar que los jóvenesentendieran el zen de manera muy superficial, pero el simplehecho de haberlo descubierto y hecho suyo demuestra un sanoinstinto. Haciéndolo suyo, compraron los Iibros, asistieron a lasconferencias, extendieron por todas partes los proverbios y, endefinitiva, contribuyeron a crear el ambiente dentro del cual

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unos pocos espíritus que comprendían mejor la cuestión podíanlanzar sus críticas contra la cultura dominante. Es posible que loque los jóvenes tomaron por zen tenga muy poco que ver conesa venerable y evanescente tradición; de todas formas, lo queadoptaron con tan buena disposición fue una gozosa negaciónde todo lo positivista y de todo lo cerebral y coercitivo. Fue elcomienzo de una cultura juvenil que ahí sigue todavía en abiertacontradicción con el triste, rapaz y egomaníaco orden de nuestrasociedad tecnológica. […] Lo mismo podemos decir respecto delhinduismo más conocido de Ginsberg. Es realmente una odiseafascinante del espíritu contemporáneo ese peregrinar de unjoven poeta judío de Paterson, en Nueva Jersey, hasta las orillasdel Ganges para convertirse en el guru hindú más importante de América. Pero ¿es su hinduismo importante? Sugiero que la cuestión es otra. Lo importante de veras es la profundanecesidad que siente de volver la espalda a la cultura dominantepara encontrar el espíritu inspirador de poemas como The Wichita Vortex Sutra y Who Be Kind To, ambos expresiónextraordinaria de humanidad y de protesta apasionada. Másimportante todavía es el hecho social: Ginsberg, el trovadorreligioso del mantra hindú, no acaba siendo un excéntricoaislado, sino uno de los más eminentes portavoces de lageneración joven. Siguiendo a Ginsberg, los jóvenes se cuelganal cuello cencerros, adornan sus orejas con flores y escuchanextasiados los cánticos. A través de estos oyentes, Ginsbergobtiene entre nuestra juventud disconforme una audienciamucho más grande de lo que se atreveráa a soñar cuaIquiereclesiástico judío o cristiano.

Theodore RoszakEl nacimiento de una contracultura, 1969

Theodore Roszak: The Making of a Counter Culture, 1969Libro, serigrafía y cartón, 18 x 10 x 1,5 cm© Biblioteca Nacional de España, Madrid

Richard Long: A Line in the Himalayas, 1975Fotografía, 80 x 160 cm© 2008 Tate, Londres, donación del artista (Building the Tate Collection) en el 2005

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Hamish Fulton: Walking Passed Standing CairnsMilestones Rocks And Boulders, 1992

Cubierta y páginas interiores Pensi La y Prayer Rock, 1978

Libro de artista, 27 x 34 x 1,5 cmIVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Dedicado a...

Maurice Frydman, que me dijo que dejase de dar vueltasbuscando gurús; Swami Shivananda, que dijo: «Tu propiocorazón es el gurú»; un baba mahometano de Bombay que besóa Peter Orlovsky; el dalái lama, que preguntó: «¿Si tomas LSDpuedes ver lo que hay dentro de ese maletín?», tras lo cual GarySnyder cantó el Prajnaparamita-sutra en una cueva de Ajanta;Sri Krishnaji, discípulo de Meher Baba, quien hizo un voto desilencio perpetuo y declaró dulcemente que todo estaría biensin que él hablase y que el silencio sería bueno para América;Asoke Fakir, que me guió hasta el Nimtallah Ghat; SwamiSatyanda de Calcuta, que dijo: «Sé un dulce poeta del Señor»;Gopinath Kaviraj, que dijo: «Parece que lo que estás haciendoestá bien»; Kali Pada Guha Roy, que respondió a mi duda sobresi la poiesis como disciplina es apropiada para el vacío diciendo:«La poesía es también un saddhana y el yoga también cae anteel vacío»; Srimata Krishnaji y Bankey Behari de Brindiban, queme alentaron diciendo: «Convierte a Blake en tu gurú»; el lamaDudjom Rimpoche N’yingmapa, de Kalimpong, que suspiró con empatía, calmó mis temores alucinatorios de LSD y meaconsejó: «Si ves algo horrible, no lo retengas; si ves algohermoso, no lo retengas»; la mujer santa nepalesa anónima delmagh mela, en Allahabad, en 1962, que cantó «Hare KrishnaHare Krishna Krishna Krishna Hare Hare Hare Rama Hare RamaRama Rama Hare Hare» de una forma tan dulce que siempre lahe recordado; Shambhu Bharti Baba, que me recibió y me invitóa sentarme y fumar marihuana con un silencioso abhayamudraen el ghat crematorio de Benarés; Citaram Onkar Das Thakur,que me aconsejó que dejase la cebolla, la carne, el sexo y eltabaco y que, para hallar un gurú, repitiese el mantra «GurúGurú Gurú Gurú Gurú Gurú» continuamente durante tressemanas (también me dijo: «Renuncia al deseo de tener hijos»),lo cual nos llevó a iniciar una conversación sobre la plataformade bambú del Ganges con Dehorava Baba, que afirmó: «¡Ay, estámuy dolido, está muy dolido!» después de haberme peleado conPeter Orlovsky.

Allen GinsbergIndian Journals, 1962 - 1963 (1970)

Louis Malle: Calcutta, 1969Película color, sonido, 99 min

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India Song

Voz 1: ¿Qué, de la India?

Voz 2: La idea

Marguerite Duras: India Song, 1974Película color, sonido, 63 min

La experiencia de la India

De modo que has estado en la India. ¿Te has divertido?No.¿Te has aburrido?Tampoco.Pues ¿qué es lo que te ha pasado en la India?He tenido una experiencia.¿Qué experiencia?La experiencia de la India.

[…]

Volvamos a la India, tal como la has visto tú. Todavía estoyesperando que me expliques qué es lo que has querido decircon la frase «la India es el país de la religión». Vamos a ver: ¿dequé religión? En la India hay muchas religiones. ¿Del budismo?¿Del hinduismo? ¿Del jainismo? ¿Del islam?No, de ninguna de esas religiones.Pues, que yo sepa, he nombrado las principales religionesindias.La India no es el país de una religión históricamente biendefinida, con un fundador, un desarrollo, un pasado, unpresente y un futuro. La India es el país de la religión comosituación existencial.

Alberto MoraviaUna idea de la India, 1962

El olor de la India

En la India la vida tiene los caracteres de la insoportabilidad: nose sabe cómo es posible resistir comiendo un puñado de arrozsucio, bebiendo un agua inmunda, bajo la amenaza constantedel cólera, del tifus, de la viruela, hasta de la peste, durmiendoen el suelo o en viviendas atroces. Por la mañana, cadadespertar ha de ser una pesadilla. Sin embargo, los indios se levantan con el sol, resignados, y resignados empiezan a ocuparse de algo: es un girar en el vacío a lo largo del díaentero, un poco como puede verse en Nápoles, pero aquí conresultados incomparablemente más míseros. Verdad es que losindios nunca están alegres: sonríen a menudo, es cierto, pero se trata de sonrisas de dulzura, no de alegría.

Afortunadamente el hinduismo no es una religión de Estado. Por eso los santones no son peligrosos. En tanto que sus fieleslos admiran (pero tampoco tanto, al fin y al cabo) siempre hayalgún musulmán, o un budista, o un católico, que los mira concompasión, ironía o curiosidad. De todas maneras, es un hechoque en la India la atmósfera favorece la religiosidad, como dicenhasta las reseñas más banales. Pero a mí no me consta que los indios estén muy ocupados por serios problemas religiosos.Ciertas formas suyas de religiosidad son fruto de coacción,típicamente medievales: alienaciones debidas a la horriblesituación económica e higiénica del país, neurosis místicaspropiamente dichas que, precisamente, recuerdan las europeasde la Edad Media y que pueden afectar a individuos o acomunidades enteras. Pero más que una religiosidad específica(aquélla que produce fenómenos místicos o potencia clerical) heobservado entre los indios una religiosidad genérica y difusa: unproducto medio de la religión. En otras palabras: la no violencia, lamansedumbre, la bondad de los indios. De tal suerte su religión,que en teoría es la más abstracta y filosófica del mundo, es ahora,en realidad, una religión totalmente práctica: una manera de vivir.Se llega incluso a una especie de paradoja: los indios, dados ala abstracción y filosóficos en sus orígenes, son actualmente unpueblo práctico (aunque se trate de una practicidad que sirve paravivir en una situación humana absurda), en tanto que los chinos,prácticos y empíricos en sus orígenes, actualmente son un puebloextremadamente ideológico y dogmático (aunque resolviendoen la práctica una situación humana que parecía irresoluble).

Instante tras instante hay un olor, un color, una sensación de loque la India es: cada hecho, el más insignificante, tiene un pesode insoportable novedad.

Una entrevista de Renzo Paris a Alberto Moravia

R. P.: En 1961, después de haber publicado El tedio, junto conPasolini y Elsa Morante llevaste a cabo la «experiencia de laIndia», como la defines en Una idea de la India. ¿Volverías a lle-varla a cabo?

A. M.: Probablemente sí. La India es inagotable. Uno siempre vaallí por primera vez. O última. En todo caso, quien desee teneruna idea de lo que es «verdaderamente» el fenómeno religiosotiene que viajar a la India. Yo estuve demasiado poco tiempopara fraguar esa idea. Por eso, regresaría.

R. P.: Tus polémicas con Pasolini ya forman parte de la historiacultural de nuestro país. ¿Italia ha cambiado para mejorar o para empeorar? Dabais respuestas diametralmente opuestas.También en vuestros respectivos libros sobre la India, no porcasualidad uno de ellos basado en el olor y el otro en una idea,expresabais dos concepciones occidentales, una racional y laotra visceral, que parecían destinadas a no encontrarse jamás.¿Todavía es así?

A. M.: Entre Pasolini y yo había divergencias sobre el TercerMundo. Él sostenía que estaba estropeado por la revoluciónindustrial y el consumismo; yo pensaba, y todavía sigopensando, que el Tercer Mundo desaparecerá y que todavía noestá suficientemente industrializado ni es suficientementeconsumista.De la cultura campesina ya no se puede esperar nada bueno,por lo tanto es mejor poner punto final y llevar a caboverdaderamente la revolución.

El olor de la India, 1974

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Nocturno hindú

El adivino alargó la manita retorcida y apoyó el índice contra mi frente. Permaneció así durante unos instantes,escrutándome con intensidad. Luego retiró la mano y musitóunas palabras al oído de su hermano. Siguió una breve y vivazdiscusión. El adivino hablaba con vehemencia, parecíacontrariado e irritado. Cuando finalmente la discusión terminó,el chiquillo se dirigió a mí con aire compungido. —¿Entonces? —pregunté—, ¿puedo saberlo?—Lo siento —dijo él—, dice mi hermano que no es posible, tú eres otro. —¿Ah, sí?, dije yo, ¿Quién soy?El chiquillo se dirigió nuevamente a su hermano y éste le respondió brevemente. —Esto no importa, —me transmitió el chiquillo—, es sólo maya.—¿Y qué quiere decir maya? —Es la apariencia del mundo —respondió el chiquillo—, pero essólo ilusión, lo que cuenta es el atma. Luego pareció querer asegurarse con el hermano y me confirmó con convicción: Lo que cuenta es el atma.—¿Y qué es el atma?Al chiquillo le hizo sonreír mi ignorancia. —The soul —dijo—, el alma individual.Entró una mujer y fue a sentarse en el banco de enfrente.Llevaba un cesto con un niño dormido. Yo la miré y ella me hizoun rápido gesto con las manos juntas delante de la cara, enseñal de respeto.—Creía que dentro de nosotros sólo estaba el karma, dije yo, la suma de nuestras acciones, de lo que hemos sido y de lo que seremos.El chiquillo volvió a sonreír y le dijo algo a su hermano. Elmonstruo me miró con sus ojitos agudos y con los dedos hizo laseñal de dos. Oh no, —explicó el chiquillo—, también está el atma, está con elkarma pero es una cosa distinta.—Si resulta que soy otro, me gustaría saber dónde está mi atma, dónde se encuentra ahora.El chiquillo tradujo mi deseo al hermano, lo que dio lugar a otralarga serie de cuchicheos. Es muy difícil decirlo, —me refirió luego—. Él no se siente capaz.

Antonio TabucchiNocturno hindú, 1984

Pier Paolo Pasolini: Apunti per un film sull’India, 1967-1968Película b/n, sonido, 34 min

Karma Cola El mercado del Oriente espiritual.

Entre las cartas que recibo de los lectores de Karma Cola hayuna ante cuya lectura no logro sobreponerme: la escribió unajoven recluida en un manicomio de Estados Unidos.

La autora se cuenta entre los cientos de miles de occidentalesque viajaron a India pensando encontrar santones capaces deliberarlos del aburrimiento y la desesperación de un mundocada vez más material. Al poco de su llegada, mientrascaminaba por una calle cualquiera de la India se tropezó con un hombre, ataviado con la indumentaria color azafrán de la renunciación, que se le ofreció como mentor espiritual.Encantada ante la perspectiva de alcanzar la iluminación, seconvirtió en su seguidora; y lo siguió incluso hasta una cueva en lo alto del Himalaya, donde, según le había dicho, otrosgurús espirituales esperaban para instruirla en los caminos del misticismo oriental. Entonces empezó su iniciación. Losgurús drogaron su comida y, cuando las facultades de la mujermermaron, la violentaron sexualmente. Sus maestros lamantuvieron drogada y la retuvieron como una prisionera sexualdurante semanas hasta que logró escapar y se las arregló pararegresar a Estados Unidos, donde la ingresaron en un hospitalpor demente. En la actualidad, se encuentra pendiente de recibirel alta médica, y por lo menos es capaz de reírse de sí misma.Porque «y cito sus propias palabras» tras leer su libro me di cuenta de que jamás debí confiar en gurús calzados conzapatillas de deporte Adidas.

Cuando se publicó Karma Cola por primera vez, críticos delugares tan distantes como Estados Unidos, América del Sur,Europa o el Sureste de Asia publicaron varias reseñas no tantopor la valía del libro cuanto por la oportunidad de narrar suspropios encuentros con estas víctimas del turismo espiritual.Los relatos de los críticos bien hubieran podido añadirse al textooriginal como otros ejemplos gráficos del precio que pagaronquienes confundieron lo profundo con lo banal en un intento delevitar por encima de la realidad. No obstante, esa época ahoranos parece de una gran inocencia.

[…]

Reinventando la ruedaÉramos indios pero nos contagiamos de la era americana. La velocidad era la esencia de la acción y América lo demostraba a diario.

Unos dicen que la acción comenzó en la India con la apertura del canal de Suez, cuando las damas de Hampshire, Wiltshire y otras míticas guarderías del imperio agarraron sus perros decaza y sus libros de oraciones y posaron sus botines sobre lacubierta de las naves que las llevarían al centro mismo del Raj.

Era la pequeña nobleza de Puerto Conquista. Durante cien añosluchó para inculcarnos que el músculo más noble de la anatomíahumana era el esfínter y advertirnos de que debíamosmantenerlo siempre bien cerrado. Al zarpar en el Volvamos aCasa, todo un continente soñoliento ya llevaba puesta la grancamisa de fuerza victoriana.

Otros afirman que la acción empezó con el Boeing 707 y John F.Kennedy, cuando los muchachos del cuerpo de paz de EstadosUnidos aparecieron en los pueblos indios con la misión deexcavar pozos accionados con barrenas sin cobrárselo en formade bautismos cristianos. Eran muy serios y formales y estabanmuy imbuidos de la armonía tripartita.

Ante nosotros se extendía un futuro nada halagüeño. Parecíaque no lograríamos salir con éxito del siglo xx a menos quepasáramos las generaciones venideras subidos al autobús del progreso y cantando con fervor algún himno al coraje y la determinación.

Hay quien dice también que la acción se inició cuando esa larga filacolorada de chiflados llegó sin orden ni concierto por Afganistán, lafrontera del noroeste y las llanuras del Punjab. ¡Menuda entrada!Miles y miles de ellos haciendo sonar platillos, campanas, flautas,vestidos con colores vivos y ropas extravagantes, cantando,bailando y hablando en diversas lenguas.

Entonces se creyó que la guerra de los iconos había terminadodefinitivamente. Por un lado, quedaban todas esas estatuas dela reina Victoria, una anciana gruñona cubierta de excrementosde pájaros, y por el otro, este caravasar de libertinos celebrantesque, a falta de entendimiento, eliminaban las convencionessobre la casta, la raza y el sexo.

La seducción yacía en el caos. Se creían sencillos. Nosotros, encambio, los veíamos estrafalarios. Pensaron que éramos profundosy nosotros nos sabíamos provincianos. Todos pensaron que losdemás eran ridículamente exóticos; y estaban todos equivocados.

[…]

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Las apariencias no engañanLa exploración parece una empresa arriesgada. Colon descubriólas Américas buscando la India y los Beatles descubrieron la Indiaescapando de América. Ambos viajes fueron agotadores, y no les faltan motivos a quienes piensan que los Beatles tambiénencontraron no pocos monstruos por el camino. Los leviatanes del abismo no eran tan terribles como los esperpentos queidearon los relaciones públicas. Un importante frente conservadorsostenía que tendríamos que evitar relacionarnos si la intimidadnos llevaba a la creación de subproductos como, por ejemplo,borrachos, fanáticos de geriátrico y suicidas preadolescentes.

¡Cuál fue la sorpresa que se llevaron esos cuatro adorablesangelitos en busca de audiencia cuando se dieron cuenta de queel público buscaba cuatro angelitos adorables desde un buenprincipio! Estos chicos ingenuos de Merseyside lo vieron todotan fácil que no pensaron en procurarse alguna clase de retiroespiritual. Por suerte para ellos, Oriente vino a salvarlos. Al gritode «Hey, tonto» llegaron los indios.

Correspondía a los Beatles lanzar la orden de asalto a Oriente. Los caballeros del imperio británico dejaron sus tarjetas de visitatrescientos años antes, y ahora sus biznietos podían permitirse el lujo de ser indiscretos y chapotear en las turbias aguas del

Gita Mehta: Karma Cola, 1979Libro, 20 x 13 x 2 cmColección particular, Barcelona

James Ivory: Bombay Talkie, 1970Película color, sonido, 111 min

Blake Edwards: El guateque, 1968Película color, sonido, 95 min

pensamiento indio. En esta ocasión, sin embargo los británicos nollegaron como mercaderes, soldados o burócratas. Su entrada fuemajestuosa y escalonada, parecida al sistema de castas hindú.

A principios de siglo los brahmines de la filosofía occidentalhabían allanado el camino. Aldous Huxley intentaba dominar el vedanta y se atrevía a penetrar en un nuevo mundo deconocimientos. William Butler Yeats colaboraba en unatraducción de las Upanishads y descubría en Oriente algoancestral e intrínseco a la humanidad, algo que debíamosrevelar. Tales eran los pensamientos de la casta superior, la de los eruditos, mientras deliberaba sobre el lenguaje, el significado y la desesperación.

Había llegado el turno de los populistas: los Beatles y los RollingStones se convirtieron en el marcapasos del malogrado corazónoccidental; y su éxito fue rotundo.

La gente es más proclive a imitar a sus héroes que a suseruditos. Por consiguiente, los admiradores se apresuraron a hacerse con mantras y reverenciar el budismo de ciertaspelículas consagradas por entero a mostrar culos desnudos y hundidos. Así como Yeats y Huxley no cayeron en la cuenta de la relación explosiva entre el vacío y las nalgas, los kshatriya(o caballeros) del movimiento ni siquiera titubearon. Es más,contaron con la bendición de los gurús para allanarles el caminohacia la eternidad.

La primera horda de discípulos era de clase alta, los nobles de lameritocracia, los bellos. Las mujeres eran modelos, los hombres,estrellas del cine o de la canción, y el mensaje era el masaje.Cuando salieron de sus retiros espirituales vistiendo drapeadosropajes artesanales, resplandecían de vegetariana salud. Eranejemplos incontrovertibles de los poderes de curación de laIndia, ilustraciones de que la belleza no era indigna del alma,sino tan profunda como la piel. De manera inevitable, los quebuscaban la juventud eterna seguirían su ejemplo, ansiosos deaplicarse los ungüentos del espíritu que les proporcionarían unatez inmortal.

La venta blanda los atrajo. El lucro puro los retuvo. La nuevasociedad no tardó en poseer sus vaishyas, que negociaban conel interés creciente de sus colegas. Los comerciantes ofrecíanviajes económicos a la India con el nombre de los siete chacrasdel potencial humano. Añadían adornos de plata a losmarfileños brazaletes rotos de las viudas indias y los vendían a

los viajeros. Descubrieron las formas yoni y lingam del mortero y la maza de mortero, y se afanaron en triturar el sexo hastareducirlo a especias. Te decían los nombres de los santones y los hospicios y te vendían la ropa apropiada para cada ocasión.

Cuando al fin quedaron establecidas las rutas del comercio,llegaron los nuevos intocables, la realeza antigua: monarcasdestituidos, algunos de los cuales guardaban parentesco contodos los regentes de Europa, condes, duques y damas, noblesa fin de cuentas sin un dorado territorio en el que poder hacergala de su herencia.

Quizá habría sido demasiado esperar que los Beatles, habiendoescalado las alturas del sensacionalismo, se quedaran adisfrutar de las lobotomías de Rishikesh. Aun así, cumplieroncon su papel. Los jóvenes ya estaban abiertos a todos y cadauno de los consejos de cualquier sabio. Los sadhus, asimismo,cayeron en la misma trampa que los angelitos: el vertiginosodesasosiego producto de considerar sabiduría cualquierpensamiento aislado; la adulación desaforada; los clubes defans; sin olvidar tampoco los beneficios, ganancias que hicieronexclamar a un gurú que la religión no es para los pobres.

Sin embargo, a la vuelta de la esquina acechaba el mismoapetito pantagruélico que había atemorizado a los Beatles: el público, sediento de sangre. Los sabios indios habrían hechobien en recordar la aventura de Allen Ginsberg sobre cómo serun gurú en la India.

De dioses a otras rarezasLos hippies descubrieron otras ventajas en Benarés aparte de la buena acogida que la ciudad dispensaba a los que pedían.También era el sitio más indicado para colocarse y alucinar conla eternidad. Al principio los hippies empleaban un sencilloporro para inducir la filosofía. Pasaban muchas horasagradables en los crematorios, contemplando el humo de las piras funerarias unirse al de sus porros en una humaredaascendente, cuya espiral se elevaba perdiéndose en los círculosque trazaban los buitres en el tórrido cielo indio. Metáforas de la vida y la muerte en la India.

Últimamente estas visiones de la muerte y el mercado quegenera ya no bastan para entretener al creciente número demirones. La gente exige algo más, algo que intensifique suexperiencia de la experiencia.

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Negativo(para John Coltrane)

Disparo de honda en el ojo,resplandor en la hierba reseca de la tarde.A lo lejosse desliza una serpiente por la verjadejando tras su cola ondas en las queunos monos en manada estampan sus huellas.

Quiero apretar el calor de mi palma.El sol rezuma gotas como de aceite,titilan en la enredadera las puntas de las hojas,un ratoncillo asoma por un hueco,la brisa se retira tras los arbustos como una sirvienta.

De pie sobre mis pies inquietosme rompo los cabellos de raíz.Vaporoso sol turbulento más allá del bosque de mangos.

Las manos pegajosas,una llama ruge en la nuca:se repite el insomnio de anoche.

Camino encendido,la palmera refulge como un ladrillo en añicos,el color de gorriones, hierba, higuera de las pagodas,la memoria en blanco de muerte.

Gulammohammed SheikhNegative, 1967

Traducido de la traducción al inglés de Mala Marwah y el autor de Gujarati.

The Beatles: Rubber Soul, 1965Ravi Shankar: At the Monterey Pop Festival, 1968Portadas LP de vinilo, 30 x 30 cmThe Rolling Stones: Paint it Black, 1966Portada single de vinilo, 18 x 18 cmBiblioteca de Catalunya

John Coltrane: A Love Supreme, 1966Portada LP de vinilo, 30 x 30 cmBiblioteca de Catalunya

—Es la aguja. La aguja ha sustituido a la pipa. ¡Como si nosucedieran ya bastantes cosas en Benarés!; pero ¿por quévuestra gente no hace nada? —preguntaba un sociólogoholandés justo antes de empezar a tirarse el I Ching—. ¿Acasono sabéis que cuando empieza ya no hay modo de pararlo?

Es un caso para el sociólogo. La industria al servicio del turistasofisticado la dirigen profesionales muy especializados.Algunos se instalaron en la India porque su lucrativo comercioen Indochina fue otra de las victimas de la guerra de Vietnam;otros acudieron al subcontinente indio debido a las dificultadesque conlleva sacar opio en bruto de Turquía y el TriánguloDorado y a las enormes facilidades de que disfruta el cultivo del opio en el país.

De hecho, hubo un tiempo en el que el comercio de todoOccidente entero descansaba sobre las frágiles espaldas de la amapola blanca de la India. Los emperadores mogoles fueronquienes importaron las semillas desde Asia Menor, y losmercaderes británicos quienes explotaron las plantaciones.

Los británicos forzaron las verjas de la China imperial con té y luego pervirtieron ese imperio con el opio indio para que esaspuertas siguieran abiertas. Primero con el contrabando, y luegocon navíos armados, originaron un conflicto que duró unostreinta años y al que los amargados y adictos chinos dieron enllamar las Guerras del Opio.

Los estadounidenses descubrieron que el opio que importabande Turquía no se adecuaba a los gustos de los adictos de laChina porque era de una calidad inferior. Se dirigieron entonceshacia las plantaciones de la India en busca de la valiosísimaamapola. Era una manera de garantizar la plata china queAmérica necesitaba para seguir presumiendo del dólar de plata.

La Compañía Británica de las Indias Orientales empleó el opiopara sembrar la degeneración entre hiladores y tejedoresmanuales de la India. De este modo, los artesanos se ocupabande los campos de adormideras y no de sus telares, y se veíanobligados a comprar productos textiles manufacturados en lasmecanizadas fábricas de Lancashire.

Los holandeses utilizaron la planta para abolir conatos derebeldía entre los indonesios que trabajaban en las provechosasplantaciones de la Compañía Holandesa de las Indias Orientalesen semiesclavitud.

Los franceses comerciaban con opio. Los portuguesescomerciaban con opio; y, por su parte, los minoristas británicosque habían hecho fortuna en Oriente disimulaban mal su interéspor el negocio.

A principios del siglo xix la sustancia entró en Gran Bretaña nosólo de la mano de escritores vanguardistas, sino gracias a lainmensa mayoría de obreros que vivían al norte de Inglaterra.Los trabajadores que hacían girar las ruedas de la RevoluciónIndustrial buscaban un antídoto para la conciencia más barato y asequible que la cerveza o la ginebra.

Han transcurrido doscientos años y, a través de la tortuosa rutade la historia y la filosofía, los comerciantes han vuelto a laIndia. Es cierto que no cuentan con el apoyo moral y militar desus gobiernos; sin embargo, se benefician de los logros de laRevolución Industrial, que sustituyó la pipa hecha a mano por la aguja hipodérmica fabricada en serie.

En la actualidad no parece que los traficantes de droga deBenarés necesiten llevar sus negocios ilegales en secreto.Disponen de tipos que operan con mayor o menor impunidad en los hoteles de las grandes ciudades y en las trampas paraturistas que hay dispuestas por todo el país. En menos de unadécada Benarés se ha convertido en un paraíso de químicos ynegociantes de todos los países del mundo que se han instaladoen la ciudad. La mayoría de estos profesionales todavía no sonindios, aunque eso es sólo cuestión de tiempo. Es pocoprobable que los indios sólo se contenten con brindar elespectáculo de los muertos y las familias en duelo.

De momento, Delhi vuelve a ser la sede de otro congresointernacional, en esta ocasión sobre problemas y soluciones entorno a la lucha contra los narcotraficantes internacionales. Lalndia se enorgullece de poseer el mejor índice mundial de casosde narcotráfico resueltos. Mientras los burócratas se felicitanpor la eficacia de sus controles, el tráfico de droga aumenta sinparar y Benarés parece condenada a reemplazar a Bangkok y convertirse en la ciudad asiática de la aguja.

Gita MehtaKarma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979

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Dev Anand: Hare Rama Hare Krishna, 1971Película color, sonido, 120 min

Alexis Racionero Ragué: Rubber Soul. El viaje hippie a la India, 2005Vídeo color, sonido, 60 min

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«El curator se sonrió ante la mezcla de devoción tradicional y progreso modernoque caracteriza la India de hoy.» Del mismo modo podría sonreírnos nosotrosal imaginarnos la controversia provocada entre los que estuvieran impacientespor especular sobre ese curator, sobre ese comisario en cuestión: ¿será alguiendedicado a inspeccionar el terreno en busca de artistas para la siguiente bienal(no importa cuál: los nombres aparecen como setas), para una futura feria dearte (otro nuevo estandarte plantado en el mapa artístico de la globalización),para otro estudio sobre el arte indio contemporáneo...?

Pero ¿«devoción tradicional y progreso moderno»? No parece un lema en abso-luto contemporáneo. Ahí hay una pista. ¿Y un curator que no se califica de «inde-pendiente» o «freelance»? Tiene que ser un conservador; dicho de otro modo,un custodio, como John Lockwood Kipling, custodio del Museo de Lahore de1875 a 1894, anteriormente profesor de la Escuela de Arte J. J. de Bombay (almamáter de muchas generaciones de artistas indios) y equivalente en la vida realdel «inglés de barba blanca» que observaba aturdido la devoción y el progresode la India en su aparición en el primer capítulo de Kim. Así se traduciríacorrectamente, pues, esa cita de la novela: «El custodio se sonrió ante la mezclade devoción tradicional y progreso moderno que caracteriza la India de hoy».

Surgirían muchas otras mezclas que tratarían de definir el carácter distintivo de «la tierra de contrastes» que es la India (y a su vez provocarían reaccionestambién diversas) a raíz de ese momento determinante de la novela de RudyardKipling, publicada en 1901. La fecha es emblemática, no sólo por los motivos evi-dentes (un nuevo siglo, nuevos horizontes), sino también por lo que, con la pers-pectiva del tiempo, vemos que señalaba: el inicio de las últimas décadas delimperio británico, el principio del fin de la dominación colonial, cuyo presagiomás claro había sido, por descontado, el gran motín de 1857, un hecho aún recor-dado en la época en la que transcurre la acción, algunos años después. Sinembargo, y no debe sorprendernos dada la mentalidad imperialista de Kipling,ese hito histórico, que sirvió para dejar claros de forma violenta tanto a los bri-tánicos como a los indios los intereses radicalmente opuestos de colonizador ycolonizados, apenas tiene una presencia vaga en el extenso argumento, situadoen la década de 1880. El imperio tenía que durar y los peligros que amenazabansu existencia continuada procedían del exterior, de las maquinaciones de otraspotencias coloniales, rivales en el gran juego del imperialismo para el que sereclutará a Kim: su aprendizaje de las reglas de ese juego constituye un rito ini-ciático para alcanzar la madurez, del mismo modo que la búsqueda espiritualdel anciano lama con el que traba amistad es la historia del progreso de un pere-grino. A pesar de la complicidad enternecedora que los une, sus caminos tienenmetas distintas y el mandala que marca el itinerario metafísico del lama contrastacon «el arte y la ciencia de la topografía», indispensable de cara al espionaje,que debe aprender Kim. «Todo muchacho que hubiera aprobado los exámenesde esas ramas [...] sería capaz, con sólo recorrer un terreno con una brújula, unnivel y buen ojo, de trazar un dibujo de ese lugar que podría venderse a cambiode una buena suma.»

La concepción de la India como posesión territorial británica fue algo que Kiplingnunca perdió de vista, y la soberanía geopolítica es, en cierto modo, el meca-nismo motivador de la geografía que de forma tan maravillosa se evoca en Kim.

La novela supone una obra maestra de ese oxímoron (tan habitual en el legadoambivalente de lo moderno) denominado literatura del imperialismo. De ahí lanaturaleza emblemática de la yuxtaposición, en las primeras frases del libro, delcañón (objeto de todo «botín del conquistador» siempre que se tomaba la ciu-dad) al que se encaramaba Kim como si tal cosa y la Ayaíb-Guer, «la Casa de lasMaravillas, como llaman los indígenas al Museo de Lahore», lugar dedicado «alarte y a la artesanía indios», en el que «todo el que buscara sabiduría podía pediruna explicación al custodio». Como orientalista (en el sentido mordaz que daEdward Said al término), el erudito/custodio en cuestión habría sido capaz, sinduda, de instruir a algunos de sus congéneres sahíbs en lo relativo a los aspec-tos estéticos más destacados de la esculturas que abundaban en el arte hin-duista y budista, esos «monstruos muy calumniados» del prejuicio y la incom-prensión europeos. (Las dos figuras decisivas para la constitución de una baseintelectual para el estudio del arte indio clásico en las primeras décadas del siglo xx son, por descontado, E. B. Havell y el académico anglo-cingalés A. K. Coomaraswamy.) En cuanto a «la Casa de las Maravillas», también Kim seencuentra ya allí, o mejor dicho en el museo sin paredes que la ha sucedido, lomismo que la colección de representaciones literarias y visuales que siguieronlos pasos de Kipling, piezas que son en todos los casos tropos del encuentroentre la India y el resto del mundo.

¡«Bo-um… O-bum»! No se trata del ruido de disparos de cañón, hay que apresu-rarse a añadir, sino del eco enigmático del corazón de la otra gran novela del perí-odo colonial, Pasaje a la India, de E. M. Forster, publicada en un momento (1924)en que el edificio del imperio ya presentaba grietas. La tensión racial subyacentey el nacionalismo incipiente que conforman el trasfondo de la novela se enmar-can en lo que se considera la pura imposibilidad de comprender la India, expre-sados en forma de humanismo perplejo por los personajes ingleses más favora-bles, cuyas tergiversaciones en cuanto a la posibilidad de una soberanía india(enfrentada a la brutalidad colonial y sin embargo ambigua en cuanto al nacio-nalismo) subrayan, por otra parte, el punto muerto ideológico de la imaginaciónliberal. No obstante, la perplejidad preponderante encuentra su foco dramáticoen el incidente que es el punto central del relato: bo-um/o-bum, el sonido quereverbera en la oscuridad de las cuevas de Marabar, socava constantemente, oen todo caso posterga indefinidamente, toda sensación de conexión a la quepudieran haber aspirado los protagonistas indios e ingleses de la novela. El ecoamortiguado y físicamente ensordecedor pasa factura como expresión sonoraperversa de una duda metafísica que acaba amplificando «el crepúsculo de lavisión doble» experimentado por el único personaje de la ficción que aprecia «lasinsinuaciones aceptables del infinito» que ofrece la India. El entorno «envol-vente» de las cuevas (si tomamos prestado el adjetivo empleado por RichardLannoy) tiene un efecto igualmente desorientador en la joven «heroína», cuya«alucinación» pasa a centrar posteriormente la narración. Por descontado, nopodemos culpar ni a la señora Moore ni a la señorita Quested, turistas bienin-tencionadas donde las haya, de lo que les sucede en las cuevas: iban buscandouna merienda campestre en un entorno pintoresco y no saben que lo que hanexperimentado ha sido, en cambio, el terror de «lo sublime». A diferencia de lopintoresco (que en la novela de Kipling queda contenido en una cartografía, seadel cosmos o de la colonia), lo sublime no puede enmarcarse, como atestiguanlos prismáticos caídos «al borde de una cueva».

Un acercamiento a la IndiaDeepak Ananth

El hecho de que la indecisión que recorre todo el relato reciba en las últimas fra-ses un escenario y un colorido casi sublimes es bastante más fascinante. Lanovela termina dejando en suspenso la posibilidad de una amistad entre el inglésy el indio: «La tierra no lo quería y enviaba piedras entre las que los jinetesdebían pasar en fila india». «No, aún no», y el cielo dijo: «No, ahí no». Se tratade un tumbo precipitado de la historia a la naturaleza, en el que Forster, a pesarde la simpatía mostrada en el trazo de sus protagonistas indígenas, acaba echán-dose atrás después de haber estado a punto de consentir que la India estabapreparada para constituir una nación.

Si bien ese abismo «sublime» se salvaría de distintas formas mucho más ade-lante, tras la independencia india, en los años que desembocarían en el hundi-miento del imperio la brecha entre colonizador y colonizados seguiría creciendohasta alcanzar un límite inevitable dada la conciencia nacionalista que habíaarraigado progresivamente. Esa concepción naciente de una identidad proto-política específicamente india había recibido un acicate dos décadas antes dela aparición de la novela de Forster en forma de polémica, cuando el eruditojaponés Kakuzo Okakura publicó Los ideales de Oriente (1903), un tratado queafirmaba con estridencias la solidaridad panasiática y aseveraba la superioridadespiritual de Oriente frente al materialista Occidente. El ensayo postulaba uncontinuo estético y moral entre el arte budista de la India (cuyo apogeo fueronlas esculturas de Ellora) y sus posteriores avatares en el arte chino y japonés.Esas ideas, que iban de la mano del nacionalismo alborotador defendido porOkakura, en particular en El despertar de Japón (1905), tuvieron eco en la India,sobre todo en Bengala, zona que el japonés visitó en 1902 invitado por unsobrino de Rabindranath Tagore, Surendranth. La confluencia de ideales espi-rituales e ideología nacionalista en los escritos de Okakura fue lo que sentó lasbases de un orientalismo renacido, como se pone de manifiesto en la «nuevaescuela de pintura india» planteada por otro de los sobrinos de Tagore, el pintor Abanindranth. Curiosamente, el puente entre los Tagore y Okakura fueuna irlandesa, Margaret Noble, más conocida como «la hermana Nivedita»; erala discípula más entusiasta de Swami Vivekananda y toda una pasionaria de lacausa nacionalista (y más concretamente hinduista). En cuanto al propioRabindranath Tagore, el panasianismo al que se sentía atraído formaba partede un universalismo más general que era forzosamente internacional en cuantoa campo de acción y en cuanto a perspectiva, aunque afirmara, de forma para-dójica, el nexo de naturaleza y cultura en el nivel de las bases y la necesidad deconservar las tradiciones artesanas vivas y los entornos autóctonos que lasnutrían. El medio visual (la pintura) en el que se centró ya avanzada su vida llevala marca de esas afiliaciones: su tono expresionista reflejaba la exaltaciónromántica que de la naturaleza hacía el poeta, que sin duda había conservadoalgo de Klee, y posiblemente de Kandinsky, cuyas obras se habían presentadoen la primera exposición de arte moderno europea celebrada en la India, la dela Bauhaus, inaugurada en Calcuta en 1922. Su interés por la poética de la creación pictórica, su espontaneidad y su falta de sentimentalismo lo convir-tieron (junto con la pintora indohúngara Amrita Sher-Gil), más que la escuelade pintura de Bengala, inspirada en Okakura, en un precursor protomoderno dela evolución del arte indio. La ambición de Tagore como artista abarcaba «lacasa y el mundo», como rezaba el título de una de sus obras en prosa más cono-cidas, que es lo que hace que su aspiración moderna resulte tan emblemática

en el contexto del momento histórico crucial (el camino del período colonial ala independencia) en el que se anunciaba.

«Una idea de la India», tomando prestado el título de la crónica hecha por AlbertoMoravia de su viaje al subcontinente en 1961 (en compañía de Elsa Morante y Pier Paolo Pasolini), es como podríamos denominar la gran producción de textos que compone el discurso extranjero de la India en las décadas transcu-rridas desde la descolonización. El análisis matizado y elegante de lo que vio ydescubrió Moravia durante su estancia no podría ofrecer mayor contraste conlas impresiones vehementes y desazonadas que reunió Pasolini en el libro queescribió a su vez, con un título, El olor de la India, que indicaba ya la naturalezasensitiva de las respuestas del autor ante las ciudades y los paisajes que habíanrecorrido los tres amigos. Salieron de viaje dos temperamentos diferenciados ylas percepciones del novelista y las del poeta y futuro cineasta (Accatone se rodóaquel mismo año) ante aquellos aspectos de la India que inevitablemente impre-sionan a los forasteros (la pobreza, el sistema de castas, las multitudes, el patri-monio colonial, la densidad de la luz , los templos, el fervor religioso...) estabanteñidas de forma obligatoria por las sensibilidades y las simpatías que conforma-ban sus respectivas «visiones mundiales»: el humanismo melancólico de Moraviacontrastaba con la amalgama idiosincrásica de marxismo apasionado, exaltaciónmística y ambivalencia ante el progreso moderno de Pasolini.

El distanciamiento y la lucidez del autor de El desprecio, El tedio y El confor-mista y el lirismo sensual del gran «poeta civil» de la Italia moderna, como des-cribió Moravia a Pasolini en una ocasión, podía complementarse con un tercerángulo por el que se hizo una aproximación a la India en aquellos años: la serie(de diez episodios) que rodó Roberto Rossellini para la televisión italiana en1957-1959, «L’India vista da Rossellini», observaciones espontáneas quepodrían considerarse notas visuales preparatorias para la película India, matribhumi (India, madre patria), que se estrenó en el Festival de Cine de Cannes en1959. Rossellini estaba especialmente encariñado con aquella cinta, curiosohíbrido de documental y ficción, toda una etnología poética, por así decir, puesla consideraba una aproximación novedosa a la transmisión de conocimientose información, así como de los sentimientos y la conducta de los individuos queaparecían en pantalla. Aunque la cinta empieza con escenas callejeras deBombay, su esencia está en la India rural, en las aldeas, en lo que Nehru, el máscosmopolita de los estatistas indios, calificó de «India real». (También Moraviay Pasolini ahondaron en su experiencia en el campo.) No obstante, el canto másfamoso a la India de las aldeas es, por descontado, Pather Panchali, de SatyajitRay, y resulta irónico que un director de cine de autor, muy marcado por el neo-rrealismo, hiciera su presentación internacional (la cinta ganó un premio enCannes en 1956 al «mejor documento humano») precisamente cuandoRossellini, la figura protectora del neorrealismo, empezaba a experimentar conuna nueva forma de narración cinemática en su película india. (Ray inició sucarrera de cineasta como ayudante de Jean Renoir durante el rodaje de El río,en 1951.) Nehru había invitado a Rossellini a hacer aquella película y fue el pro-pio primer ministro quien autorizó el pase de Pather Panchali en Cannes a pesarde las reservas expresadas por los diplomáticos indios, que creían que la cintaofrecía una visión del país que distaba mucho de ser optimista.

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La vigilancia oficial (por parte de la Junta de Censura India) de las películas queno proyectaban una imagen «positiva» garantizaó que la visión amplia de mirasque de la India ofrecía Louis Malle (en su documental Calcutta y en las siete pelí-culas que hizo para la televisión francesa con el título general de «L’Inde fan-tôme» en 1968) quedara prohibida públicamente de las pantallas indias (y sigaestándolo). De las más de treinta horas de metraje (rodadas a lo largo de seismeses), Malle conservó más de ocho y lo cierto es que se tiene la impresión deque las películas podrían durar eternamente de lo fascinante que resulta suinmersión en una realidad mostrada sin artificios ni puestas en escena previas.La visión de la India desde el nivel de la calle soporta la pobreza y la miseriaabrumadoras que halló Malle; hay larga secuencias sin comentarios y luego hayuna voz en off, que es sobria y directa y habla en primera persona, con unamoderación que por sí misma supone una indicación del grado de autocontrolaplicado por el cineasta, decidido a no dejarse disuadir por la aprensión. Sinembargo, las frecuentes confesiones de incomprensión ante lo que estabarodando la cámara en primera persona indican que las películas de Malle tra-tan en el fondo de una ascesis, la suya propia, en la medida en que manifiestanla práctica imposibilidad de derrotar lo subjetivo: los documentales hablan tantodel encuentro con una realidad dolorosa como de los esfuerzos de su autor porsituarse a la altura de la tarea que implica rodarlos. No es de extrañar que laprimera película se titule La caméra impossible y que el subtítulo de la secuen-cia en su totalidad sea «Réflexions sur un voyage». El hecho de que las pelícu-las sean quizá ejemplos extremos de una actitud que se propone «vivir las cosasen el presente sin tratar de entenderlas» no puede haber sido ajeno a Malle.¿Por qué si no habría elegido «La India fantasma» como título global de un cicloque es el resultado de la subjetividad genérica, la voluntad de ecuanimidad sub-yacente a su postura documental?

La idea de que la India puede ser un objeto puramente fantasmal, una proyec-ción imaginaria, una abstracción o un concepto queda confirmada con IndiaSong, la película que rodó Marguerite Duras en 1975, basada en la obrateatral/novela escrita por ella misma. Aunque se sitúa en el consulado francésen Calcuta en 1937, la India del título es simplemente una alusión teórica a «lasIndias», designación colonial que en el caso francés se utilizaba para referirse ala región que iba del subcontinente indio a la Indochina de la infancia de Duras.Ése es el territorio que la autora ciñe a un huis clos, un drama de cámara cen-trado en la figura enigmática de la mujer del embajador francés y en sus aman-tes: los soliloquios (en voz en off ) de esos sujetos nómadas estructuran la narra-ción de la película en un marco iterativo que es una peculiaridad intrínsecamentedurasiana. El pasado inefable y la carga que supone para la conciencia son sutema preferido; el estilo repetitivo y recitatorio, la no sincronización de lo visualy lo auditivo, su medio formal favorito. Sin embargo, en algún punto «India» y«Song» quedan mal sincronizados, literalmente, de modo que el canto fúnebrede la mendiga que ronda los jardines del consulado se oye fuera de cuadro y esaalteridad invisible es la que formula el romance resueltamente europeo de Duras,su jeux d’esprit estilizado de coqueteo erótico y muerte. En el interior del con-sulado el tiempo se detiene a la hora del cóctel: gestos lánguidos, motivos secre-tos, miradas y silencios cargados, valses lentos y un leitmotiv musical recurrente:la presencia insinuada del monzón, del calor, del letargo, del Ganges, de la vege-tación exuberante, del hambre, de la lepra... El contraste con la firmeza con la

que Louis Malle miraba a los leprosos de las calles de Calcuta es elocuente, pero,por descontado, «L’Inde fântome» es un documental e India Song, una fantasía.

La película de Duras podría contrastarse de forma más práctica con una obra rea-lizada veinticinco años antes, El río de Jean Renoir (su primera película en color),basada en la novela de Rumer Godden y rodada íntegramente en exteriores cercade Calcuta. A pesar de todas las diferencias de estilo, temperamento y visión delmundo que separan al realizador de La regla del juego y a la autora del guión deHiroshima, mon amour, sus películas «indias» pueden yuxtaponerse si se tienenen cuenta sus estilos narrativos, en concreto la naturaleza de las voces en off uti-lizadas. La repetición cautivadora de palabras (y los silencios lentos y pesadosque las interrumpen) son un recurso durasiano, un tic, destinado a crear unaatmósfera, una suerte de mantra que traduce la inercia y la languidez de un finalerótico en un escenario supuestamente tropical; el mundo exterior, «una ciudadsuperpoblada a orillas del Ganges», sólo existe como sonido espectral y embrio-nario, el lamento hosco de la mendiga errante. Como contraste, la voz en off deEl río pertenece a otro régimen narrativo: surge de las páginas del diario de unode los protagonistas de la película y, siguiendo la tradición del relato novelísticode los hechos, cuenta la historia de una familia inglesa que vive en Bengala: «Esla historia de mi primer amor, de la adolescencia a orillas de un ancho río», oímosen la parte inicial. «El primer amor podría ser igual en cualquier lugar. Podríahaber sucedido en Estados Unidos, en Inglaterra, en Nueva Zelanda o enTombuctú… Pero el aroma de mi historia habría sido distinto en cada uno de esossitios, lo mismo que el de la gente que vive junto al río». La función de la voz enoff es precisamente marcar la especificidad del escenario indio, el telón de fondotanto del paso a la edad adulta del protagonista como del drama de la muerte y la regeneración. El río es evidentemente la metáfora por excelencia de ese ciclo vital, así como del humanismo discreto del genio fílmico de Renoir.Cinematográfica y poéticamente, retrata bien la India (y podemos ver qué apren-dió Satyajit Ray del don del maestro francés para captar el espíritu de una civili-zación, un don compartido por un contemporáneo de Renoir algo más joven, elgran Cartier-Bresson); los arrecifes, que existen, aparecen de forma periódica enel guión de Rumer Godden, no sólo en el tenor conscientemente literario de lavoz en off, sino sobre todo en el habla del único protagonista angloindio que apa-rece ante la cámara, aunque eso quizá sólo sea discordante para oídos indios.

La obra de Renoir, como la de Rossellini, se realizó en una India recién indepen-dizada, la de Nehru, comprometida con una concepción de la modernidad talcomo la imaginaba él mismo, que fue quien encargó al arquitecto más famosodel mundo concebir y construir la capital de la parte india de la provincia delPunjab tras la partición del país por parte de los británicos. Le Corbusier tuvocarta blanca para concebir la ciudad de Chandigarh: «En este momento de la evo-lución de la civilización moderna, la India representa una naturaleza de espírituespecialmente atractiva —señaló en 1950—. Nuestra labor es descubrir la arqui-tectura que hay que pasar por el tamiz de esa civilización fuerte y profunda y ladotación de instrumentos modernos favorables para buscarle un lugar en eltiempo actual». Chandigarh tenía que ser una ciudad del futuro: austera, racio-nal, utilitaria, una ruptura radical tanto con el lenguaje propio de la arquitecturaindia tradicional como con el legado colonial. Sin embargo, y pese a lo muchoque afirmó que iba a empezar desde cero, Le Corbusier no fue ni mucho menos

indiferente al esplendor de la arquitectura imperial mogol o a la grandiosidaddel palacio del virrey construido por Lutyens en Nueva Delhi (concluido en 1931),como se refleja con claridad en la escala monumental del complejo del capitolioque concibió en Chandigarh. El sendero de la modernidad estaba hecho de bue-nas intenciones y hormigón armado (por no hablar de cuadrículas y sectores),pero parte de la ambivalencia de las reacciones a la obra magna india de LeCorbusier surge sin duda de la buscada separación de la arquitectura con res-pecto al resto del tejido urbano: su novedad la distanciaba y no sólo formal-mente: pensemos en el vacío monumental de la plaza central, exactamente locontrario del ágora que el arquitecto pretendía construir en un principio. (La pelí-cula de Alain Tanner Une ville à Chandigarh. Le Corbusier en Inde, realizada en1965, el año de la muerte del arquitecto, contiene secuencias valiosas sobre eltrabajo de construcción, que seguía en curso, mientras que el comentario de JohnBerger que las acompaña se centra en las vicisitudes sociales de una empresade tal magnitud. En los cincuenta años transcurridos desde su finalización, lassucesivas generaciones de ciudadanos han reclamado la ciudad en función desu utilidad práctica, siguiendo el estilo idiosincrásico utilizado por los indios enesos asuntos.)

La espacialidad moderna como proyecto de civilización formaba parte de la hipér-bole arquitectónica o ilusión de trabajo del plan maestro de Le Corbusier, pero,dejando a un lado todo el hormigón con el que se levantó, Chandigarh siguesiendo en cierto modo una abstracción, un concepto o una idea. Resulta muyfotogénica en blanco y negro, en concreto gracias al objetivo de Lucien Hervé,cuyas imágenes subrayan de forma espectacular el carácter escultural y gráficode la arquitectura corbusieriana. (El ojo moderno de Hervé quedó igualmentefascinado con las formas abstractas y arquetípicas de los jantar mantars, losobservatorios del siglo xviii de Delhi y Jaipur.) Si bien las geometrías de defini-ción bien marcada creadas por el juego de luces y sombras compensan las for-mas superficiales de estética agradable de las fotografías, la arquitectura (abs-tracta en las imágenes) tenía que vérselas forzosamente, en realidad, con laseveridad del sol abrasador, por no hablar de las tormentas de polvo y la lluviadurante el monzón, factores climáticos con repercusión directa en el espíritu exis-tencial de la vida diaria en la India que Le Corbusier no fue capaz de llegar asometer en Chandigarh. Si buscamos un complejo de edificios que haya logradodominar los caprichos del clima indio y convertirse en toda una declaración arqui-tectónica formal, tenemos que analizar la obra maestra que es el Instituto Indiode Administración de Empresas (1954), en Ahmedabad, creación del gran con-temporáneo estadounidense de Le Corbusier, Louis Kahn. (Un ejemplo que des-graciadamente no llegó a construirse es el templo que el soberano de Indoreencargó proyectar a Brancusi en los años treinta. Debía alzarse a la orilla del ríoNarmada en Maheshwar y algunas de sus notables características eran un pasajesubterráneo y una dársena rodeada de esculturas —los Pájaros en el espacio—. Brancusi había quedado muy impresionado por las fuentes, los depósitos deagua y las escaleras y los pasillos subterráneos del fuerte de la cercana Mandu,que visitó en 1937 como invitado del marajá. Un gran escultor con un profundointerés por el arte indio —poseía muchas tallas en madera hindúes, así comopinturas en miniatura, y escribió, con perspicacia poética, una reflexión sobrelas estatuas de Shiva— que, sin embargo, nunca visitó la India sería un ilustrecontemporáneo de Brancusi algo mayor que él, Rodin.)

En Ahmedabad fue también donde Le Corbusier recibió el encargo de construircasas para clientes particulares (asimismo, en 1956 firmó el excelente Edificiode la Asociación de Fabricantes de Tejidos en esa ciudad), en particular para lafamilia Sarabhai, destacados magnates industriales y mecenas artísticos, quefueron quienes tomaron la iniciativa de invitar a artistas extranjeros para que tra-bajaran con el papel producido en sus fábricas. Robert Rauschenberg fue el pri-mero en aprovechar esa oportunidad en 1974; lo siguieron James Rosenquist,Keith Sonnier, Frank Stella o Howard Hodgkin, entre otros. Ahmedabad es unimportante centro textil y la fascinación de Rauschenberg por los colores y lastelas que vio allí (según el testimonio de su hijo, que lo acompañó a la India)quedó plasmada en las obras que realizó al poco tiempo de su regreso a EstadosUnidos, en especial en la serie «Jammer» de 1975, que presenta grandes rectán-gulos monocromáticos de seda o satén colgados de un poste o clavados en unapared, con pliegues que evocan la forma en que ondulan las velas o las bande-ras, asociaciones que son sin duda adecuadas para el inventor de «una superfi-cie pictórica que volvía a dejar entrar el mundo», según la frase memorable deLeo Steinberg. El paradigma de esa superficie pictórica era lo que Steinberg resu-mió con las famosas palabras «el plano pictórico raso», «un lecho de roca firmey resistente como una mesa de trabajo», «la lisura de un escritorio desordenadoo de un suelo sin barrer»... Dicho de otra forma, una superficie de trabajo hori-zontal cuya ingeniosa versión india podría ser perfectamente el suelo de barrode las casas rurales: la sustancia telúrica (utilizada para varios fines constructi-vos) se mezclaba con pulpa de papel para obtener «barro de trapo», un com-puesto con el que Rauschenberg realizó algunas de las obras de la serie «Bonesand Unions» (1975) durante su estancia en la India. (Un importante precedentede obra hecha con barro y molde es la extraordinaria creación del propioRauschenberg Dirt Painting (for John Cage), de 1953.)

La exposición a los materiales indígenas hechos a mano sacó a la luz la tenden-cia artesanal de los métodos de trabajo de Rauschenberg, como sucedió tam-bién en las maquetas hechas por Frank Stella para sus relieves metálicos: la serie«Indian Birds», realizada en 1977 durante su estancia en la residencia de losSarabhai. Sin embargo, y a diferencia del impulso inquieto de rescate de mate-riales que era la esencia de la disposición de Rauschenberg a experimentar contodo lo que se le pusiera por delante, las preocupaciones de Stella enAhmedabad parecen haberse limitado a los problemas intrínsecos a la evoluciónde su producción artística, que se centraban en determinados principios forma-les elaborados antes de su llegada a la India. Las tareas que lo preocupaban enaquel momento giraban en torno a la cuestión de hasta dónde podía llegar en laafirmación de las dimensiones esculturales y arquitectónicas de un arte cuyamatriz era firmemente pictórica y abstracta. El componente «indio» de las maque-tas eran las hojas de aleación de estaño utilizadas para fabricar latas de refres-cos, «una elección de materiales felizmente casual», en palabras de WilliamRubin, ya que «los fragmentos de logotipos comerciales y demás elementosimpresos y de diseño de la hoja metálica enriquecían las curvas irregulares quese extraían de ellos con una oscilación de luz y oscuridad integral y cuasipictó-rica que ofrecía marcadas vinculaciones “pop”». «El brillo, el oro, los matices de“mal gusto” impresos con pintura, tinte o aguada en los “Indian Birds” —sigueespeculando Rubin— reflejan su experiencia en el entorno urbano de la India,con sus lentejuelas y sus cosméticos, [...] los tintes exóticos de las telas, el colo-

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rido de la vida callejera.» En cuanto al título, «una vez acabadas, las maquetashacían pensar a Stella en pájaros enjaulados, así que encontró un libro sobreaves de la India del que sacó los títulos».

Así pues, las obras (chillonas, brillantes, barrocas, seductoras y hermosas) sur-gidas de la «experiencia» india de Stella podrían compararse con un plumajemulticolor; tenía una nueva pluma con la que decorar el sombrero. El períodotranscurrido en la India fue un encargo de trabajo durante el cual tuvo numero-sos ayudantes a su disposición, disfrutó de unas condiciones de vida placente-ras y no dejó lugar para las consideraciones sobre el contexto extranjero. «Nidurante su viaje a la India ni antes mostró Stella un interés especial por el artede ese país», escribe Rubin en su respetable monografía del artista. En absolutopodría decirse lo mismo de Howard Hodgkin, perro viejo en lo relativo a la Indiaen la tradición del viajero al subcontinente que es también artista, esteta y enten-dido en arte. Su pasión por las miniaturas indias (de las que es ferviente colec-cionista) y sus frecuentes visitas al país son muy anteriores a su estancia en laFundación Sarabhai en 1978. Por aquel entonces su lenguaje pictórico habíacobrado dimensión propia como repertorio limitado de formas simplificadas nota-blemente versátiles en la gama de sentimientos que podía hacerse que sugiriera:la pintura era deliciosa, los tonos resultaban encantadores y el juego de oculta-ción y revelación representado por las pinceladas estaba ajustado con precisióna las epifanías privadas, a las texturas de una sensación o un recuerdo conme-morados en los cuadros. Aunque la gestación de los óleos sobre madera era porlo general larga, dilatada, pues estaban sujetos a revisiones interminables, enAhmedabad Hodgkin tuvo que modificar sus métodos de trabajo: «Decidí utili-zar tintes textiles en papel sin encolar. En muchos casos se trataba de coloresindígenas de la India y todos eran extraordinarios. Dos veces al día, por lamañana y por la tarde, llegaban cuatro o seis hojas sobre planchas de zinc,cubiertas con muselina. Pasaba hora y media desde que las entregaban, húme-das, hasta que se secaban. [...] Con pinceles y trapos trabajaba muy deprisa. [...]El tinte se extendía por el interior del papel mientras pintaba, y seguía cambiandoy modificándose incluso cuando ya había terminado. [...] Fue una buena racha,porque fui recordando imágenes de todos mis viajes anteriores a la India. [...]Muchas de las obras eran escenas que había contemplado, como una pared dehormigón con guirnaldas de flores colgadas, vistas del cielo y del horizonte o untren que cruzaba el paisaje a lo lejos. Conforman una especie de antología deimágenes indias y son también una selección de todos los tipos de lenguaje queutilizo en mis cuadros, pero aplicados de una forma casi simplista». Es tal vezese vocabulario pictórico simplificado de «Indian Leaves» (título de esa serie deobras) lo que también nos permite verlas como elogio modernista tardío (y porconsiguiente típicamente ambiguo) de determinados aspectos de las miniatu-ras indias, en especial por la selección de colores y la omnipresencia de los bor-des que enmarcan las imágenes.

Otros artistas, menos ligados a un medio, han llegado a la India por su cuenta yriesgo. Wolfgang Laib, por ejemplo, visita el país desde mediados de los añossetenta (poco después de licenciarse en Medicina en Tubinga), y el arcaísmo poé-tico de las sustancias que lo atraen (el polen, la cera, la miel, la leche, el arroz),el aspecto ritualista de la preparación y la presentación de sus instalaciones, suactitud distante y monacal y el carácter de ofrenda votiva que adquiere su obra

son rasgos que sugieren ciertas afinidades optativas entre su «visión del mundo»y el protocolo de renunciación de la estética india, denominado sanyasin. Sinembargo, la contemplación que desea suscitar con su obra en la mente de losque se topan con ella no queda enturbiada por consideraciones religiosas, pormucho que él tome la vida de san Francisco de Asís como ejemplo moral; el con-cepto de curación espiritual al que aspira su arte pertenece más bien a una líneade pensamiento asociada a Joseph Beuys, chamán del posminimalismo.

Los conceptos mitopoéticos de los dibujos y los pasteles de Francesco Clementeparecen haberse reforzado con los numerosos viajes del artista al subcontinentey con la exploración que hace cual dandy del esoterismo folclórico indio, cadavez más pronunciada desde que se subió al carro de la «transvanguardia» ita-liana. De acuerdo con la defensa que hace ese movimiento (si es que puede lla-marse así) de un regreso al figurativismo y con su adopción de prácticas artísti-cas geográficamente remotas, Clemente colaboró a mediados de los añosnoventa con artistas indios, sobre todo de Orissa, que realizaron para él cuadrosde gran formato con su estilo pat característico (alineaciones de figuras querecuerdan a un friso), pero sometidos a una iconografía dictada por el pintor.

Tenemos un intento bastante más complejo de encuentro transcultural en el pasode Richard Long (en 2003) por una tierra tribal, la de los warlis, como invitadodel artista warli Jivya Mashe Soma. Al parecer su anfitrión adivasi (esto es, delos «primeros habitantes», un término que designa a quienes pertenecen a lascomunidades tribales) miró con cierto recelo la forma, característica en Long, demarcar el terreno con círculo y senderos, tan distinta de las nimiedades del ciclovital representado por las figuras de Mashe en las paredes de bostas de vaca delas viviendas rurales. El horror ante el vacío del artista adivasi representa un pro-fundo contraste con las formas efímeras de barro y ceniza en espacios vacíos delpracticante del land art, un contraste que puede tomarse también como una lec-ción en las distintas valencias culturales del «primitivismo».

En las fotografías de Luigi Ontani en las que aparece él mismo en compañía debellos jóvenes indios, adoptando poses extraídas del repertorio iconográfico delos dioses hindúes encarnados en el realismo kitsch de calendarios y grabadosde los bazares, se representa una «colaboración» cultural de otro tipo. (Un pre-cedente famoso de ese juego de roles: las fotografías hechas por Wilhelm vonGloeden de núbiles jovencitos del campo siciliano ataviados como efebos de laantigüedad.) El aspecto vernáculo de esas imágenes no pasa inadvertido, dadoque los cuadros artísticos compuestos por Ontani (repletos de accesorios y dis-fraces) se inmortalizaban en los estudios de fotógrafos comerciales indios delocalidades pequeñas. Esos festivos avatares indios de sí mismo (a menudo asu-mía el aspecto de figuras de los márgenes de la sociedad, que sin embargoseguían ofreciendo material para los estereotipos pintorescos de la India exó-tica: el encantador de serpientes, el adiestrador de monos u osos...) son simpá-ticos como representaciones afectadas, a un tiempo narcisistas y maliciosamenteparódicas; su oneirismo falsamente naíf y su mezcla de códigos culturales supo-nen un antídoto ingenioso para las devociones solemnes del yo y del otro.

La teatralización de la identidad personal como forma de alteridad cultural hallasu expresión consumada en los personajes asumidos por Pierre Loti, todo un

experto en fotografiarse con muy distintos disfraces orientales. (Las mascaradasde Ontani se enmarcan en esa línea de extravagancia en la afirmación de la iden-tidad.) Loti hizo un largo viaje a la India en el año 1900 y tomó fotografías de loslugares que visitó (sobre todo ciudades del sur conocidas por sus templos yBenarés), así como notas detalladas que amplió en un libro a su regreso aFrancia. Su perverso título, La India (sin los ingleses), deja constancia de la deci-sión del autor de hacer caso omiso de la presencia colonial, como si la otredadque deseaba experimentar de primera mano fuera a perder su encanto exóticosi toleraba la existencia de europeos como él en suelo indio, ¡y encima ingleses!Tenía curiosidad por descubrir el hinduismo y, dada su tendencia a la nostalgia,lo consideraba un continuo de ritos y creencias inmemoriales. Sin embargo, laobra está repleta de descripciones gráficas de los paisajes, la gente y la vida dia-ria: al parecer muchos de sus conocidos indios asumieron afablemente el papelde informadores indígenas, de modo que el estilo literario de su libro de viajesqueda aligerado por los reveladores apuntes etnográficos.

Si buscamos un ejemplo de un escritor como conciencia errante por el extran-jero, que muestre la misma irreverencia consigo mismo y su lugar de origen ycon ese «otro lugar» al que ha elegido viajar, debemos fijarnos en Henri Michauxy en el relato mordaz y desconcertado de su estancia en la India, escrito en losaños treinta del siglo xx y publicado por primera vez en 1945. Teniendo en cuentasu acentuado sentido del absurdo, Michaux podría haber titulado perfectamentesu idiosincrásico texto Impresiones de la India, siguiendo la línea de la novelade Raymond Roussel Impresiones de África: ambos libros ponen trabas al racio-nalismo occidental y a la causalidad lógica. El escepticismo de Michaux en cuantoal logos occidental y a sus certidumbres como civilización fue espoleado sin dudapor la inminente catástrofe de la segunda guerra mundial; su texto, repleto dedigresiones y caracterizado por los comentarios ingeniosos y las reflexionescaprichosas y extravagantes sobre distintos aspectos de la vida y la culturaindias, se titula Un bárbaro en Asia.

«El conocimiento no progresa con el tiempo. Las diferencias se pasan por alto.Alcanzamos un compromiso. Llegamos a un entendimiento. Y dejamos de sacarconclusiones. Esa ley fatídica funciona de forma que los residentes permanentesde Asia y las personas que más tiempo pasan con los asiáticos no están en elpunto exacto en que puede disfrutarse de una visión clara, mientras que quienpasa por allí logra en ocasiones, gracias a su mirada inocente, poner el dedo en lallaga.» No hay nada «bárbaro» en esas reflexiones, aunque sea Michaux quiendeje constancia de ellas: el tono jocoso de su libro obedece probablemente a unintento de tratar de ganar tiempo en un mundo que aún no se ha adaptado a loque él anuncia a modo de profecía en el prefacio como «la civilización planetariaque se avecina».

La versión inglesa de una estancia en tierras foráneas que documente asimismouna sensibilidad ante lo extranjero no suele estar exenta de la ironía que resultaesencial en la letras inglesas del período de entreguerras. En Cartas de la India:la colina de Devi (1953), E. M. Forster relata la experiencia vivida en el diminutoprincipado de Dewas Senior, donde trabajó de secretario del soberano en 1921.Su alteza era fantasioso y mostraba profundos anhelos místicos, un personajea un tiempo pintoresco y complejo, sin la más mínima idea sobre asuntos de

estado y no menos exasperante por ser «adorable, brillante, ingenioso y encan-tador». La ironía que reviste la ecuanimidad fruto de la perplejidad de la que hacegala Forster al toparse con los caprichos y los antojos de su principesco jefe fueprobablemente lo que le permitió cumplir con sus hipotéticas obligaciones yescribir las cartas en las que contaba los alocados tejemanejes que se sucedíanen aquel microcosmos de la India principesca. Parte del material, retocado y des-pojado de su aspecto pintoresco, se convirtió en la base de su novela Pasaje ala India (1924). (Una obra literaria que parte de experiencias comparables a lasdescritas por Forster en su nota biográfica del gobernante de Dewas Senior, perocon un tono que resulta implacablemente rebosante de ingenio y fantasía, esVacación hindú: un diario de la India, publicada por su amigo J. R. Ackerley en1932 en forma de diario del tiempo que pasó al servicio de marajá de Chhokrapuren los años veinte, toda una obra maestra de la observación cómica.)

El breve relato hecho por Forster de su primera visita al país en 1912-1913 se titu-laba «Adrift in India» (A la deriva en la India) y podríamos decir que precisamentese movían empujados por la corriente los escritores que peregrinaron por el sub-continente (a partir de los años cuarenta) en busca de un cambio de aires o deuna vía de escape de hábitos mentales asentados, con ganas de aceptar tempo-ralmente las incomodidades materiales de una tierra extraña a cambio de lo queles aportara la experiencia de estar allí en cuanto a ampliación de horizontesmentales. Paul Bowles fue uno de esos promeneurs solitaires, adscrito a la tra-dición del expatriado estadounidense que elige vivir fuera de las fronteras de suimperio de origen. Se instaló en Tánger en 1947 y, aunque la India jamás alcanzóla importancia que tuvo el norte de África como escenario de sus novelas, sí escri-bió sobre sus viajes «por las carreteras de la India» (¡con dieciocho maletas deropa a las espaldas!) y sobre las aventuras que vivió, a modo de reportaje en pri-mera persona, prestando gran atención a los contrastes (de clase y de religión)que conformaban el mosaico cambiante de una sociedad en transición. (Su librode viajes Cabezas verdes, manos azules se publicó en 1963.) De forma más habi-tual, la India ha sido desde hace mucho tiempo destino de quienes ansían des-prenderse del bagaje de las culturas en las que nacieron y recorrer el senderoque lleva a las formas alternativas de iluminación prometidas por los sistemasde pensamiento orientales. El escritor más famoso por haber hecha causa comúncon la filosofía hindú es Christopher Isherwood, que se convirtió en firme defen-sor de una visión del mundo basada en la doctrina del vedanta tal como se laimpartió su mentor espiritual, Swami Prabhavananda, a su vez seguidor deRamakrishna. (Mi gurú y su discípulo, libro escrito en el último tramo de su vida,es un relato de su aprendizaje espiritual.) La «conversión» de Isherwood tuvolugar en California, donde se había instalado al poco de mudarse a EstadosUnidos en 1939; la comprensión personal que es el objetivo de la filosofía delvedanta no debía de desentonar en una cultura que se considera refugio de lasformas alternativas de afirmación personal. Antes de la guerra, la trayectoria deIsherwood dentro del hedonismo (homo)sexual podía haberse inscrito en unaética que no insistía en la abnegación, lo que no quiere decir que hubiera nadaoportunista en su entendimiento de una rama especialmente abstrusa de la doc-trina hindú.

«El giro hacia Oriente» desarrollado en los escritos de Isherwood no es en abso-luto idéntico al escapismo que solía caracterizar la contracultura de los años

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sesenta, aunque también hubiera quienes tenían un interés genuino, si bien algoingenuo, entre los que decidieron alejarse de la competitividad de la vidamoderna llevando a la espalda mochilas que contenían ejemplares ya manosea-dos de El libro tibetano de los muertos o del Siddhartha de Hermann Hesse, porno hablar de una buena reserva de marihuana escondida en algún bolsillo. Los«colocones» psicodélicos que marcaron el ambiente de la década se tradujerontambién en un estilo visual de colores vivos y dibujos complejos en la pintura, eldiseño y los tejidos. (La confluencia de los logotipos comerciales producidos enserie y la configuración abstracta de los mandalas —los diagramas visuales delesoterismo tántrico tibetano— queda demostrada en los cuadros de principiosde los setenta del artista californiano John McCracken.) La recuperación de Hessecomo autor de culto de la contracultura está vinculada, por descontado, a la sabi-duría oriental que dio forma al talante contemplativo de algunos de sus libros;su familia llevaba mucho tiempo inmersa en la filosofía india, sus abuelos y suspadres habían vivido durante muchos años en el subcontinente como misione-ros protestantes y un primo suyo, que se había instalado en Japón, era una auto-ridad reconocida en budismo zen. Hesse viajó a Oriente en 1911 y visitó Malasia,Singapur, Sumatra y Ceilán, pero, a pesar del título (Desde la India) que dio aldiario que escribió durante ese viaje, lo cierto es que no llegó a entrar en esepaís; era como si en su ojo de la mente la idea misma de la India englobara todoel Oriente espiritual como tal. Un escritor que sí viajó a la India, tras lo cual incor-poró lo vivido en algunos de los principales lugares de peregrinación hinduistasy budistas a la compleja arquitectura de su novela El templo del alba (1970), latercera de la tetralogía «El mar de la fertilidad», fue Yukio Mishima. El intrincadoargumento, que abarca de 1939 a 1967, gira en torno al tema de la reencarna-ción e incluye en su órbita reflexiones sobre el Japón anterior y posterior a la gue-rra, largas disquisiciones sobre las versiones hindú y budista del samsara, sobrelos bombardeos de Japón y sobre la obsesión erótica del protagonista. La histo-ria es una búsqueda alegórica y el rodeo que da por los misterios de los concep-tos filosóficos del renacimiento está vinculado sin duda a cuestiones relativas ala regeneración espiritual de Japón.

La búsqueda de significado (palabras que en sí recuerdan a la contracultura) quellevó a la India en 1961 a Allen Ginsberg, el poeta drogata y «gurú» de la genera-ción beat, la historia de un deambular que lo llevó a Rishikesh, Benarés y Calcutay que le permitió toparse con toda una serie de personajes, algunos de dudosareputación y otros de espíritu noble (narrada de forma extraordinaria por DeborahBaker en su libro A Blue Hand), parece un cruce entre el avance de un peregrinoy el de un vividor. El socorro espiritual no era precisamente lo que buscabaGünter Grass cuando pasó una temporada en Calcuta veinticinco años después,visita motivada por el montaje, en traducción al bengalí, de su obra teatral Losplebeyos ensayan la rebelión. (En ella Grass se imaginaba el Coriolano que podríahaber dirigido Bertolt Brecht en el momento de la rebelión de los trabajadoresde la Alemania Oriental en 1953.) Su diario de Calcuta, acompañado de dibujosgráficos y expresionistas de las barriadas y de sus habitantes desposeídos,supone una respuesta vehemente y a menudo virulenta a la injusticia social queera la causa de la pobreza y la miseria con las que se encontró. El título elegidopara su libro, Sacar la lengua, expresión coloquial autóctona de la India que hacereferencia a la vergüenza, recuerda asimismo a la aterradora diosa de la aniqui-lación, Kali, venerada en Bengala y por lo general representada con la lengua

fuera. Resulta que fue esa deidad vengadora la elegida por Ginsberg como temade uno de los primeros poemas que trató en la India, que la representaba «comola Estatua de la Libertad, con el cuello adornado por las cabezas martirizadas delos Rosenberg y el pie aplastando el cuerpo del tío Sam, mientras sus pechos escu-pían jazz». («La diosa del terror y la destrucción, de la noche y del caos», como ladescribió Georges Bataille, tuvo una presencia emblemática en los escritos radi-calmente antiidealistas de finales de los años veinte del disidente surrealista.)

«Cuando descubrí la India empezó a cambiar lo que estaba diciendo —escribióJohn Cage—. Y cuando descubrí China y Japón cambié el hecho mismo de deciralgo: dejé de decir nada. Silencio; si todo ya se comunica, ¿por qué desear comu-nicarse?» La estética del silencio, la ética del habla: la India es la caja de reso-nancia de esos dos planteamientos y de innumerables otros, incluidos algunosdesde luego poco favorecedores. Un caso concreto es la dedicación de V. S.Naipaul al comentario mordaz de casi todo lo indio, rebosando una irritabilidadque con los años dejó de ser meramente epidérmica. El camino emprendido porel escritor llevó a un punto sin retorno: desde la India como zona de oscuridadde An Area of Darkness (1964) hasta la civilización herida de India (1977). El«afecto a regañadientes» que expresaba por el país en el último de sus libros deviajes, India: A Million Mutinies Now (1990), es algo de lo que la mayor parte delos indios de mentalidad laica querría prescindir, dado que se amplía a una ideapreocupantemente confesional de la construcción de una nación basada en lahindutva o «esencia hindú». (Es ahí donde la grandeza de Naipaul como nove-lista —extraordinario en El enigma de la llegada— se aleja del observador y ana-lista del mundo indio, escasamente magnánimo.) El antídoto contra la melanco-lía y el mal humor naipaulianos en lo referente a la India sería el alegre excesonarrativo y la exuberancia incontenible de los incansables «cuentos chinos» deSalman Rushdie. Todos esos «documentos» forman parte de un «museo sin pare-des», según la famosa idea de André Malraux relativa a un archivo en lo suce-sivo abierto a todo el mundo gracias a las tecnologías de reproducción masiva,el musée imaginaire que sucede a la Ayaíb-Guer, «la Casa de las Maravillas, comollaman los indígenas al Museo de Lahore», con la que Kipling da inicio a Kim. Elarchivo o museo desterritorializado incluiría las florituras frenéticas y retóricasdel propio Malraux, que caracterizan las reminiscencias de su paso por el sub-continente a finales de los años cincuenta, según se relata en sus Antimemorias(1968), y contaría también con los escritos eruditos de Heinrich Zimmer, AlainDanielou, Mircea Eliade y Octavio Paz, así como con las lúcidas páginas dedica-das a la India en esa gran obra maestra de la autobiografía en forma de libro deviajes que es Tristes Tropique de Claude Lévi-Strauss, insuperada como lamentopor civilizaciones perdidas.

NOTA

Una versión anterior de este ensayo se publicó en el catálogo de la exposición Chalo! India:A New Era of Indian Art (Tokio: Mori Art Museum, 2008)

Un perfecto equilibrio

—La primera ministra ha pronunciado un discurso por la radio a primera hora de la mañana, diciendo que el país estaba siendo amenazado desde dentro.

—Parece un espectáculo más del gobierno.

[…]

—No hay nada que temer sólo porque he declarado el estado de emergencia. Es una medida necesaria para combatir lasfuerzas del mal. Supondrá una mejora para la gente corriente.Sólo los poco honrados, los contrabandistas o los estraperlistastienen motivos para preocuparse, porque los meteremos entrerejas. Y lo lograremos a pesar de la despreciable conspiraciónque se ha iniciado desde que empecé a introducir programassociales para beneficiar a la gente corriente. Una manoextranjera se cierne sobre nosotros…, la mano de los enemigosque no desean vernos prosperar.

[…]

—Con la emergencia, la gente puede expresar libremente suopinión. Es otro de sus rasgos positivos.

—Pero los periódicos están censurados —replicó Maneck.

—Ah, sí, sí —respondió Nusswan, revelando por finimpaciencia—. ¿Y qué hay de malo en ello? Sólo es porque el gobierno no quiere que se publique nada que alarme a lagente. Es una medida temporal, para poder suprimir lasmentiras y dejar que la gente recupere su confianza. Esta clasede medidas son necesarias para preservar la estructurademocrática. No puedes barrer sin ensuciar la nueva escoba.

[…]

La primera ministra dijo que unos terroristas sijs estabanescondidos en el Templo del Oro. El asalto del ejército ocurrióhace pocos meses. Pero la cuestión más importante es cómoempezó el conflicto, hace muchos años.

—¿Cómo?

—Igual que como empezaron todos los problemas de la primeraministra. Con sus maldades. Como en Sri Lanka, Cachemira,Assam, Tamil Nadu. En el Punjab ayudaba a un grupo quecausaba problemas al gobierno estatal. Después el grupo se

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hizo tan fuerte en su lucha por la independencia y por el Jalistánque los problemas se los causaron a ella. Ella bendijo sus armasy bombas, y de pronto estos instrumentos violentos y perversosse volvieron en su contra. ¿Cómo es el dicho? Si escupes altecho en la cara te caerá.

—Si escupes al cielo —murmuró Maneck.

—Exacto —dijo el taxista—. Ella puso las cosas aún másdifíciles, pidiendo al ejército que tomara el Templo del Oro y capturara a los terroristas. Con tanques y todas esas armasgigantes entraron por la fuerza, como vándalos. Cuántosdestrozos hicieron en el altar. Es el recinto sagrado de los sijs, y todos se sintieron ofendidos.

A Maneck lo conmovió el mordaz eufemismo.

—Ella había creado un monstruo —continuó el taxista— y el monstruo se la tragó.

Rohintron MistryUn perfecto equilibrio, 1995

Raghu Rai: Mrs. Indira Gandhi with Gujarat Cabinet, 1967Congress Session, Tirupati, 1991Fotografías, 50 x 76 cmCortesía del artista, Nueva Delhi

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Raghu Rai: Indira Gandhi in a Congress Session, 1967Rajive Gandhi at Her Mother’s Funeral, 1984Indira Gandhi in the Himalayas, 1970Fotografías, 50 x 76 cmCortesía del artista, Nueva Delhi

No se puede hacer feliz a todo el mundo

Había una vez un padre y un hijo que vivían en unpueblecito. Eran pobres y no tenían nada que comer, pero sí un burro que utilizaban para transportar la leña paracocinar. Aun así, como no tenían qué comer, tampocoutilizaban la leña.

Un día el padre llamó al hijo y le propuso:

—Como ya no necesitamos el burro, lo vamos a vender. Mañanatemprano saldremos para el pueblo vecino. Iremos al mercado y venderemos el burro. Estoy seguro de que nos darán un buenprecio.

Al día siguiente, salieron a primera hora de la mañana. El padrey el hijo caminaban delante del burro. En cuanto llegaron alestanque, vieron cerca de un restaurante a dos hombres que les preguntaron:

—¿Por qué van ustedes andando cuando tienen un burro tansano y fuerte? Súbanse al burro para que los lleve al pueblo.

Ambos se montaron en el burro. Avanzaron unos metros y se encontraron con una gente que los observaba. Uno de ellos, que llevaba una gorra blanca, dijo:

—Mirad a ese par de memos. ¡Qué crueldad, ir sentados sobreese pobre animal que no puede hablar! ¡El burro se resiente del peso de dos personas!

Entonces se bajaron del burro y el hijo habló al padre:

—Tú móntate en el burro y yo te sigo.

Y el padre se subió al burro. Alguien los vio pasar desde suveranda o a través de las rejas de su salón:

—Mirad a ese viejo. Él va sentado sobre el burro y su hijo vaandando. Ese viejo es un demonio que obliga a su hijo a ircaminando.

De inmediato, el padre desmontó y dejó que su hijo se subiera al burro. Se aproximaban a un puente cuando una persona los vio y se exclamó:

—El pobre hombre venga a caminar mientras que el hijo, joven y robusto, va sentado en el burro sin ni pizca de compasión por su padre.

Y el hijo se bajó del burro.

Al final, decidieron cargar ellos con el burro. Le ataron las patasy el hijo se lo subió a la espalda. Ya estaban cruzando el puentecuando el burro intentó estirar las patas y cayó al río. Padre e hijo bajaron hasta el río y se llevaron el cadáver. Cavaron unagujero en la tierra para enterrarlo. Y el padre dijo entonces:

—Recuerda una cosa, hijo: no se puede hacer feliz a todo el mundo.

Desde su balcón, un hombre vio que el padre y el hijoenterraban al burro. Se quitó la ropa y dijo en un susurro:

—Pues si no puedo hacer feliz a todo el mundo, me haré feliz a mí mismo.

Esto pasó en una cálida tarde de verano.

Bhupen Khakhar Place for People, 1981

Bhupen Khakhar: Death in the Family, 1978Óleo sobre lienzo, 115,5 x 123 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Bhupen Khakhar: You Can’t Please All, 1981Óleo sobre lienzo, 175,6 x 175,6 cm© 2008 Tate, Londres, adquirido en 1996

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Bhupen Khakhar: Voice of Freedom-Strike, 1972Óleo sobre lienzo, 92,5 x 92,5 cmColección Amrita Jhaveri

Bhupen Khakhar: Janata Watch Repairing, 1972Óleo sobre lienzo, 92 x 92 cmColección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

Bhupen Khakhar: The Goldsmith, 1997Óleo y acrílico sobre lienzo, 180 x 240 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Archivo Fotográfico MNCARS, Madrid

Bhupen Khakhar: Picture Taken on their 30th Wedding Anniversary, 1998

Acuarela sobre papel, 110 x 110 cmEstate of Bhupen Khakhar*

Bhupen Khakhar: An Old Man from Vasad WhoHad Five Penises Suffered from Runny Nose, 1995

Acuarela sobre papel, 116 x 116 cmEstate of Bhupen Khakhar*

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Gulammohammed Sheikh: Passing Angel. A Life. Summer DiaryAcrílico sobre lienzo, 152,40 x 76,84 cm c/u, 1985-1987Peabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulammohammed Sheikh: City for Sale, 1981-84Óleo sobre lienzo, 223,5 x 305,2 cm© V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

K. G. Subramanyan: Pot of Flowers with Rising Nude, 1980Pintura sobre acrílico, 58,4 x 43,2 cmColección Amrita Jhaveri

K. G. Subramanyan: Girl with a Pot of Chojalata Flowers, 1980Pintura sobre acrílico, 58,4 x 43,2 cmColección Amrita Jhaveri

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Jogen Chowdhury: After Great Confrontation, 1977Pastel, tinta y laca sobre papel, 34,3 x 35,6 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2000

Jogen Chowdhury: Ganesh with Crown, 1979Tinta y lápiz de color sobre papel, 35,6 x 38,1 cmColección Amrita Jhaveri

Jogen Chowdhury: Couple, 1982

Pastel, tinta y laca sobre papel, 62,2 x 88,9 cmPeabody Essex Museum

Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Waiting for His Beloved, 1979Pastel, tinta y laca sobre papel, 55,25 x 55,25 cm

Peabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2000

Man Sitting on the Floor, 1981Pastel y tinta sobre papel, 31 x 31,5 cm

Colección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

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Palabras del artista

Primero me interesé por el paisaje, pero luego empecé a concentrarme únicamente en la figura, allá por 1973. La primera convergencia significativa y fructífera de mis interesesintelectuales y pictóricos se produjo en 1975. Había estadotrabajando en un tipo de dibujo autobiográfico y expresionistacuando empecé a fijarme en una imagen del hombre sentado (el obrero) que viaja a diario en el tren de cercanías.

La necesidad de relacionarme con esa figura era ideológica, pero tenía también algo más personal, derivado de miexperiencia de transición de un medio básicamente provincial de clase media a la metrópoli industrial. Cuando me puse frente a ese hombre, las fuerzas que parecían azotar y agotar su vida se convirtieron en tensiones imaginadas yexperimentadas en mi propio cuerpo. Y a través de ellas traté de distorsionar su imagen, aprovechando la experiencia de misprimeros dibujos. Su «presencia concreta», no obstante, seresistía a esa distorsión y actuaba como una fuerza contraria y centrípeta. La imagen que tomó forma tenía cierta inmovilidad,como si estuviese fijada entre esas fuerzas opuestas.

El fondo de aquellas figuras indicaba un contexto urbano. Sin embargo, el «drama» de los cuadros estaba en la figura y era esencialmente físico. Las fuerzas distorsionadoras seguíansiendo indeterminadas y la intención, de algún modo, noquedaba concretada. Me di cuenta del problema porque creoque, en el modo en que abordé la figura, había implícito unmovimiento hacia la mayor concreción. Aunque había vivido la experiencia en mi propio cuerpo, no era puramente subjetivay personal, sino que estaba situada en la condición imaginadadel «otro». Por eso sentía cada vez más la necesidad de situaraquella figura en una situación más específica.

Empecé a vestir las figuras y a trabajar el fondo como un lugarespecífico. Las tensiones, hasta entonces concentradas en el cuerpo, se difundieron por la superficie del cuadro. La figurase hizo menos estática y logré un equivalente más similar a una situación real.

Sudhir PatwardhanArt Heritage Catalogue, 1978-1979

Sudhir Patwardhan: Overbridge, 1981Óleo sobre lienzo, 129,54 x 144,78 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003*

Sudhir Patwardhan: Fall, 1988Óleo sobre lienzo, 153 x 107 cmCortesía de Ravi y Virginia Akhoury

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La Ciudad de Sudhir Patwardhan

En Town, Sudhir Patwardhan utiliza el conocido recurso deobservar la ciudad desde distintos ángulos para luegoincorporarlos todos a una imagen unificada. Mediante estatécnica, hace visible una parte de la ciudad mucho mayor de la que normalmente podría observarse en el espacio limitadodel lienzo. Sin embargo, y ahí está la diferencia, Patwardhanevita cuidadosamente cualquier sensación molesta decompresión o distorsión óptica. Nos hace creer que la escenacondensada y sosegada que se presenta en la tela es lo queveríamos normalmente fuera de ella, de un solo vistazo. He ahí el artificio de la obra, el recurso que nos permite entrarplácidamente en una de nuestras desapacibles ciudades.

En los aspectos restantes del cuadro, Patwardhan se mantienefiel a su decisión de eliminar cualquier rastro de ansiedad; que es la clave para entender la obra. Los colores son muy vivos,pero nítidos, independientes y claramente distinguibles. Se prescinde en gran medida de la suciedad, de la miseria, de los harapos. Incluso el nullah que recorre la parte superiordel lienzo destaca por su color añil intenso y profundo. Las aguas residuales y los lodos, típicos, están ahí, aunque se ha eliminado algo que bien pudiera ser la desesperación.

El objetivo de un cuadro como éste no es dar una falsaimpresión de la vida de nuestra pequeña ciudad, ni evitar unamirada honesta a su pobreza o destrucción. Más bien, el artistase guarda esa miseria y muestra una imagen en la que se hancorregido algunas de las decepciones de la vida.

Gieve PatelSunday Observer,

Bombay, 30 de diciembre de 1984

Sudhir Patwardhan: Town, 1984Óleo sobre lienzo, 185,42 x 154,94 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003*

Lower Parel

Las zonas del centro de Bombay, con sus fábricas textiles,fueron una fuente importante de inspiración para mí en los setenta. En un sentido más amplio, eran el contexto de misimágenes de los obreros. En los últimos años he sentido la necesidad de volver a esa fuente. Las imponentes paredes de las fábricas, las chimeneas, los puentes de piedra sobre las vías del tren, la vida bulliciosa alrededor de las estaciones…todo eso me sigue entusiasmando como artista. Sin embargo, el cierre de muchas de esas fábricas desde los años ochenta,que ha dejado sin empleo a miles de trabajadores, ha proyectadouna sombra en la zona. Los bloques de apartamentos de variospisos que han inundado los terrenos fabriles en los últimos añossimbolizan las fuerzas emergentes que desplazan el antiguoorden. Empecé a trabajar en Lower Parel movido por esosimpulsos y pensamientos.

A medida que avanzaba en el cuadro se estableció una relacióntriangular entre la fábrica, el rascacielos y el puente. La fábricarepresentaba el pasado, y el rascacielos, el presente. Entre esas dos caras de la realidad, la que muere y la que nace, el puente era el espacio público en el que se veía cómo pasaban las personas por esa transición. Al observar a aquella gentemoviéndose por el puente, sentí el fluir de la vida cotidianacomo una continuidad a través de rupturas históricas, de cambios.Aquello suavizó de algún modo los fuertes contrastes de tonos y colores con los que había empezado para representar un lugar y un momento agitados, y acabé con una luz más sosegaday tenue. Era como si me dijese a mí mismo: se soportará el dolordel cambio, se pagará su precio y la vida continuará.

Sudhir PatwardhanSakshi Exhibition Catalogue, 2001-2002,

Bombay

Sudhir Partwardhan: Lower Parel, 2001Óleo sobre lienzo, 122 x 244 cmColección Jamshyd R. Sethna

Gieve Patel: Gateway, 1981Óleo sobre lienzo, 137,2 x 272,7 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2002*

Obras públicas

La ciudad te ofrece el mar a través deFilas de edificios, diquesQue contienen la fuerza del agua, una gran cadenaForjada por constructores que corta el océanoY lo convierte en tiras azules. Todas las paredesContra el agua, elemento diminutoEn los canales que corren entre mis piernas. De niñoImaginé que la ciudad-isla se hundíaA causa del embate del mar, el arroyo, el lagoY los grifos de todos los pequeños hogaresEstallaban en solidaridad con la revuelta. AhoraReina la calma; a menos que cuente que ayer El vapor rodeó durante dos horasObjetos de lo más variado: el pelaje de perritos falderosQue se adhería rápidamente a sus cuerpos; el brilloDe los muebles empañado por la bruma;

Cromo pulido convertido en un montón de herrumbre;Y chimeneas por toda la ciudadAsfixiadas por la humedad; parrillas eléctricasQue perdían su brillo naranja; cocinas de querosenoQue exhalaban un último siseo; cenizas De fuegos de carbón, pastosas y oscuras,Invertidas para apagar las brasasY hoy, de nuevo, el tráfico en hora puntaEl autobús de dos pisos que vuelve la esquinaSalen torrentes de las puñaladas, aguaVirginal de conductosQue nadie conoce, como una multitudReunida, que camina por el fangoAlrededor del monstruo agotado y destrozado.

Gieve Patelh. 1970

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Unidad en la diversidad

Es éste sólo uno de los muchos problemas que handesintegrado esta nación desde que todo empezara en 1947. En 1992, la destrucción por parte de fundamentalistas hindúesde la mezquita Babri, en Ayodhya, desembocó en disturbios y pogromos en varias partes de la India. Bombay sufrióconsecuencias devastadoras y a principios de 1993 la vida separalizó. El auge del nacionalismo extremo culminó enjingoísmo. En ese momento, la India no sabía qué rumbo seguir.¿Había de convertirse en un estado hindú o tenía que continuarcon sus partidos democráticos de socialismo nehruviano? La situación era similar a la de Hamlet cuando no sabe quécamino seguir. Con el objetivo de devolver al personaje a laescena contemporánea, elegí el texto de la obra MáquinaHamlet de Heiner Müller para crear una obra en vídeo de cuatrocanales y veinte minutos de duración.

La más recientes tragedia tuvo lugar en 2002, cuando el pogromocontra los musulmanes de Gujarat acabó en calamidadesinsólitas. Aquellos hechos auguraban ya el fin de la toleranciareligiosa imperante en la era nehruviana. El lema al uso en losprimeros tiempos de la nueva nación formulada por Nehru y suscolaboradores había sido «Unidad en la diversidad». La pinturaGalaxy of Musicians (Constelación de músicas) de Raja RaviVarma contenía ya el concepto de una cultura unificada, que el pintor plasmó por medio de once mujeres, procedentes de distintas culturas vivas en el subcontinente indio, que tocanmúsica juntas. En la videoinstalación de canal único Unity inDiversity, el disparo de una pistola arranca de una sacudida a esas músicas del ensueño en el que están inmersas. ¿Quién es capaz de entender la realidad cuando los testimoniosdirectos cuentan en los noticiarios: «Echaron gasolina en la bocade un niño de seis años y le lanzaron una cerilla. Explotó comouna bomba»?

Nalani MalaniUnity in Diversity, 2003

Nalini Malani: The Women’s Room, 1985Acuarela sobre papel, 38,10 x 27,94 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Birth, 1983Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,8 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Afternoon II, 1985Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,2 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

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Nalini Malani: Street Fight, 1987Acuarela sobre papel, 27,9 x 37,5 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Persecutory Dream, 1984Acuarela sobre papel, 27,9 x 38,1 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Arpita Singh: The Draped Woman, h. los años ochentaÓleo sobre lienzo, 79,7 x 58,7 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2003

Arpita Singh: Munna Apa, Morning, and Seated Man, 1989Óleo sobre lienzo, 85,7 x 76 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 2002

Arpita Singh: Untitled (Man Seated with a Gun + Flowers), 2001Acuarela sobre cartón, 60 x 40,6 cmColección Amrita Jhaveri

Arpita Singh: Visitors, 2000Acuarela sobre papel, 45,72 x 60,96 cmColección particular

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Arpita Singh: The Western Sky, 1996Acrílico sobre lienzo, 72,5 x 54 cmColección particular

Nilima Sheikh: 1 Champa before her marriage and with her mother 2 Champa on the swing, a traditional motif of love and girlhood on the eve of her marriage 3 Champa’s marriage and departure to the village of the in-laws 4 Arrival and welcome- “aati”- at the in-laws and in the kitchen, the bride’s place 5 The womenfolk of the house inspect Champa, the new bride 6 Conflict between the daughter-in-law and mother-in-law, while the husband enjoys an

afternoon rest7 Tensions in the household and persecution of the new bride

8 The husband, sister-in-law and mother-in-law plot to kill Champa while she dozes exhausted in the kitchen

9 Conspiracy to murder while Champa works in the kitchen 10 Fire and smoke from the kitchen 11 Champa’s funeral pyre 12 Ritualised mourning - Marshia

Serie «When Champa grew up» Témpera sobre papel artesanal, 22 x 35 cm. New Walk Museum & Art Gallery, Leicester

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Tyeb Mehta: Kali, 1996Acrílico sobre lienzo, 75 x 61 cmColección familia Suresh y Saroj Bhayana

Ranbir Kaleka: Man Threading a Needle, 1998-1999Técnica mixta (proyección de DVD) sobre lienzo, 60 x 91 cmCortesía del artista y Bose Pacia Gallery, Nueva York

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20 de septiembre de 1964

La guerra continúa. Estoy aquí sentada intentando encontrarunidad, no entre religiones, sino entre gente y gente.

13 de octubre de 1964

Empiezo a escribir; el remordimiento me adueña de mí; ya hesuperado la autocompasión. Cada día se va tallando y sepresenta oblicuo. Quizás lo había deseado secretamente comolos thumris [baladas indias] de Ustad Karim Khan. La cuerda seestira hasta el final, hasta el límite del dolor. Se acabaron lossentimientos si es verdad. Y más allá la nada toma posesión.

9 de febrero de 1966

La libertad es liberarse de lo irreal. Evidentemente, la libertad noconsiste sencillamente en poder hacer lo que uno quiere; es undeseo vehemente y aparece en cualquier circunstancia que unea la humanidad y despierta su deseo de más vida.

Nasreen MohamediDiario, 1959-1966

Diarios

3 de noviembre de 1959

La vida se vuelve cada vez más difícil de entender, aunque unacosa está clara: es menos complicada. Los problemas estáníntimamente relacionados con la naturaleza y, cuando se lograentender la naturaleza, las cosas se arreglan solas. ¿Por qué la humanidad ha tenido siempre ese deseo de vivir? Hoy Gai[Gaitonde} estaba leyendo a Will Durant, que habla sobre lasrelaciones entre hombres y mujeres y el universo. Otra cosa queentendí de repente: después de la tempestad viene la calma.Claro que eso no es más que una frase hecha pero lo que quierodecir es que uno debería ser consciente de la tempestadmientras se desencadena. Una tempestad siempre destruye sindistinción. No hay creación; y lo mismo debería suceder con la mente humana.

La nada y la nada de nuevo. Esos motivos en la playa. Esoscangrejillos que dibujan motivos interminables, parecidos encierto modo a esos tapices y cortinajes maravillosos. Intentarhacer algo parece tan vano. Todo lo que hay en la naturaleza esdemasiado perfecto. Copiar, claro está, es imposible, pero ni tansiquiera crear es posible: ¿es creación? Me siento vacía e inútil.Esa luz en la playa. Esos motivos en zigzag que dejan las olassobre la arena.

¡Ay, Señor! ¡Ayúdame! Me sobreviene una fiebre y casi me podríavolver loca. ¿Qué es lo que no sé? Esta liberación de no sé qué.Todo es en vano. ¡Ayúdame! Palabras..., concesiones..., nada.Música: calidad abstracta y aun así tan real que es casi vida.

12 de octubre de 1960

Ha pasado un año. Leo lo que he escrito. ¡Emoción! He intentadopensar en ello. No hay respuesta. Me dejo llevar. Dejadme.

22 de mayo

Es una época importantísima de mi vida. La nueva imagen del racionalismo puro. Intelecto puro que ha de separarse de las emociones. Justo empiezo a verlo ahora. Un estado más alládel dolor y del placer. Empieza de nuevo una tarea difícil.

Nasreen Mohamedi: Untitled I, s/fFotografía, 18 x 23 cmColección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

Nasreen Mohamedi: Untitled II, s/fFotografía, 18 x 23 cmColección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

Nasreen Mohamedi: 1 Untitled, h. 1985Tinta y lápiz sobre papel, 58,4 x 73,7 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 20032 Untitled, h. 1980Lápiz sobre papel, 49,5 x 52 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 20033 Untitled, h. 1985Tinta y lápiz sobre papel, 71,12 x 50,80 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 20034 Untitled I, 1988Tinta sobre papel, 70 x 55,5 cmColección Vivan Sundaram y Geeta Kapur,Nueva Delhi

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Anish Kapoor: 1000 Names, 1981Instalación de cinco elementos (madera, yeso mate y pigmento), 122 x 183 x 183 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo Fotográfico MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Void Field, 1989Instalación de seis piezas talladas (arenisca de Cumbria y pigmento),125 x 125 x 125 cm c/uMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo FotográficoMNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Madonna, 1989-1990Fibra de vidrio y pigmento, 284,5 x 155 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo FotográficoMNCARS, Madrid

Anish Kapoor: It Is Man, 1988-1990Arenisca de Cumbria y pigmento, 241 x 127 x 114 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo FotográficoMNCARS, Madrid*

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Crear la forma

Durante mis estudios en la escuela de arte desarrollé una gran sensibilidad por las formas orgánicas. El estar expuesto a varias culturas, la asiática, la egipcia, la maya y la de laantigua Grecia, tuvo una fuerte influencia sobre mí en cuanto a monumentalidad, formas potentes, frontalidad y predominio de la presencia. La sensualidad sexual expuesta y manifiesta en las formas de arte popular también hizo mella en mí y es algo que incorporé en mi obra. Yo saco la inspiración de lo queme rodea. La fuerza de mi vida son las mujeres, fuente de vida y de crecimiento.

En mi obra, mi principal deseo consiste en volver a experimentarimágenes que se perciben en la vida cotidiana. Añadir y quitarpartes de arcilla y dar volumen me permite, a través de eseestrecho contacto físico, aprehender la imagen de formaescultural. Después recurro a la pintura para definir la imagencon mayor precisión. Utilizo la fibra de vidrio como medioporque se comporta como un material neutro.

Ravinder ReddyCreating form, 2001

Ravinder Reddy: Head Terracotta, 1992Terracota y pigmento, 63,5 x 16 x 16 cmAicon Gallery, Nueva York

Ravinder Reddy: Woman ’95, 1995Escultura dorada de fibra de vidrio y resina de poliéster, 165,1 x 83,8 x 64,8 cmPeabody Essex MuseumColección Chester y Davida Herwitz, 1999

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Mrinalini Mukherjee: Hemp, s/fCáñamo trenzado, 150 x 80 x 80 cm

Colección Amrita Jhaveri

Mrinalini Mukherjee: Hemp Sculpture, s/f (h. los años noventa)

Cáñamo trenzado, 100 x 100 x 50 cmColección particular*

Sheela Gowda: Ground Shift, 2008Impresión por chorro de tinta sobre papel, serie de 33, 11,5 x 16 cm c/u (edición de 10)Colección de la artista y Gallery SKE

Sheela Gowda: 8,795 Miles and an Inch, 1996Técnica mixta (excremento de vaca y pigmento), 182,88 x 215 x 2,54 cm

Colección Thomas Erben. Cortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

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Sheela Gowda: Untitled, 1997Técnica mixta (hilo, pigmento y 64 agujas), 223 cm (diámetro), ed. 1 de 3Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Cultura de las calles

Esta muestra de las fotografías de Husain, que E. Alkazi hatitulado con gran acierto «Cultura de las calles», presenta otra brillante faceta del movimiento artístico del artista.Afirmar que Husain encarna un movimiento artístico unipersonales hablar en un sentido tanto literal como figurado. En laterminología del arte, parece que un movimiento implica fuerza y estabilidad al mismo tiempo… Traspasar las fronterastradicionales hacia un nuevo territorio visible… Y un temafundamental o un lenguaje visual original subyacentes que sehacen patentes de forma coherente en la obra. Un movimientoimplica además desviación, derivación, evolución, variación,contrapunto…, los factores que mejor describen el trabajo de Husain… Y con pasmosa abundancia.

Es comprensible sospechar que la impresionante producción de Husain se deriva de una mezcla ecléctica… Pero no es así…Desde sus primeras obras hasta las actuales…, desde lasacuarelas delicadamente ejecutadas hasta las vigorosaspinceladas en grandes lienzos…, la unidad de la obra de Husainradica en la combinación de su excepcional habilidad para la pintura y de su profunda visión. Y creo que es esa visiónunificadora lo que le interesa de las fuerzas psicológicas…, por encima de todas las demás…, y en segundo lugar de lasfuerzas sociales y naturales que definen la existencia humana.

La visión de Husain se hace muy evidente en las fotografías en color ampliadas que tomó en 1980 en Madrás. Para los quepuedan estar interesados en informaciones prácticas: la cámaraque usó fue una réflex de treinta y cinco milímetros; la lente,gran angular de treinta y cinco mm en la mayoría de lasimágenes; el carrete era Kodacolor de 400 ASA. Y hay algo queme parece increíble…, y es que ninguna de las ampliaciones ha sido recortada, iluminada, oscurecida, ni alterada de ningúnotro modo; es decir, que cada ampliación es exactamente lafotografía completa tal y como Husain la vio en el visor.

¿Qué nos muestra Husain? Enormes carteles cinematográficosintegrados en la vida que se sucede debajo de ellos. Esoscarteles pintados están directamente relacionados con unaforma de arte indio tradicional y también con el pasado artísticode Husain. Las pinturas murales de guerreros, princesas, caballos,pavos y otros elementos rajput que pueden contemplarse enedificios de todo el Rajastán, y quizás especialmente en lasparedes blancas de Udaipur…, las pinturas de Krishna y Radha

M. F. Husain: Culture of the Streets, 1982Serie de 20 fotografíasColección particular*

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de Madhubani, en Bihar…, la pintura blanca teatral sobre paredes de adobe de muchas zonas de la India…, las gigantescaspinturas del trío divino con enormes ojos redondos de Orissa…,las pinturas caligráficas musulmanas… Todas ellas preceden a los carteles cinematográficos como forma de arte popular y aún están vigentes. Las encontramos desteñidas, rasgadas,descascarilladas…, con varias texturas recubiertas de grafitossimilares a los de muchas de las vallas publicitarias que vemosen estas fotografías ampliadas.

Husain ha captado el sentimiento de una forma artística en descomposición… Yo intenté captar a Husain en una breveentrevista de la que he seleccionado los siguientes fragmentos:

En el sur se interesan por la música y la danza… Ladevoción se expresa mediante esas formas artísticas… Los grandes carteles de enormes proporciones casi sirvenpara adorar a las estrellas de cine… Hay un gobernanteque es una estrella de cine… Hay un teatro donde sólo se pasan películas de una estrella de cine y donde inclusolos carteles llevan guirnaldas…

En Bombay, parecen tan fuera de lugar, junto a los edificiosy los rascacielos modernos… Y las películas de Bombaysuelen ser burdas copias de películas occidentales… En las vallas publicitarias ves corbatas y sombreros…, no tienen personalidad…

En Bengala, las paredes no están recubiertas de yesocomo ocurre en Madrás… Allí están muy bien diseñados…Son sofisticados… Tienen un enfoque intelectual inclusoen la publicidad… Los carteles son de menor tamaño….

Pero en Madrás los anuncios son opulentos… A todocolor… En una de las fotos se ve a unas chicas haciendocola para el cine… Y los colores de los saris se parecen alos de las paredes… Todos esos naranjas, granates, rojos,verdes, azules, intensos…

Los carteles pintados de Madrás son realmenteexcepcionales… Los hacen con tal destreza…, con talrealismo… Imagine lo que significa trabajar a esa escala...En otros países, he visto utilizar dispositivos mecánicos…Y no a tan gran escala… Aquí una figura puede llegar a los cuarenta y cinco metros de altura o más…

La primera vez que vine a Bombay me fascinaron el cine…,esas vallas publicitarias…, la técnica… Y pinté carteles deesos durante cuatro años…

El pintor trabaja directamente in situ… No hay bocetos apequeña escala… La referencia es un «fotograma»… Sehace un esquema… Y luego se dibuja directamente atamaño completo… Y nunca hay tiempo suficiente…

Una vez tuve que hacer once carteles en cinco días… Y notenía tiempo de hacer el esquema… Lo hice todo a manoalzada… Había una cara enorme de tres metros por uno y medio metros… Tenía que hacer un retrato fiel… Al cabode poco tiempo ya hacía todos los carteles sin esquema…

A través de estas fotografías he llegado a entender que loscarteles de cine son una nueva forma de arte popular conectadocon la historia del arte popular indio… Con sus propios dioses y diosas… Su propia palabra escrita… Sus propios temploscinematográficos domésticos. Husain me ha abierto los ojossobre estas obras de land art…, earthworks…, el arte de la gente.El ojo del artista…, el obturador de su cámara…, congela en eltiempo algo que posee el esplendor de las pinturas de grandesdimensiones.

Creo que hay cosas que descubrir en el modo en que Husainintegra a la gente que hay debajo, al lado y frente a los carteles…,en el rico contraste de colores…, en la similitud de movimientosentre la calle y el cartel…, en las contradicciones que puedenobservarse o interpretarse en los grafitos garabateados… Y quizá, lo que es aún más interesante, en los colores, las texturasy las formas que surgen de un modo natural cuando el clima deMadrás ha desconchado y desteñido las pinturas.

Sé algo con certeza de Husain… El único criterio de su obra es estético. Su fascinación por el cine…, por el color…, por laforma…, lo llevó a elegir este tema…, aunque algunos puedancalificar de exagerados estos carteles cinematográficos… De hecho, algunos consideran vulgar gran parte del cine indio quepromocionan estos carteles… Pero ambos contienen elementosauténticos del arte popular…, incluso reencarnan determinadasformas indias de devoción…, aunque la intención de Husain aquíno es analizar, sino abrir los ojos a la complejidad y al enigma. En este sentido, Husain es como Cartier-Bresson, un fotógrafo al que admira mucho. Para el observador imparcial, la escenaocurre según una fuerza y un orden desconocidos…, a la vezseductores y paradójicos…, y es ahí donde reside la belleza.

Chester E. HerwitzCulture of the Streets, 1982

Bollywood

Toma cuatro: Interior. Día—El cine indio tiene muchas afinidades con la religión india —salmodia para mi asombro mirando a lo lejos como si hubieraun gigantesco teleprompter en el cielo—. El hinduismo, como he explicado antes, es ecléctico y acumulativo: asimila y absorbe las creencias y las practicas de otras fes ymovimientos religiosos. Incorpora a los disidentes nativos,como el Buda o Mahavira, y plagia herejías extranjeras. Por ejemplo, la ética protestante del trabajo se encuentra en el karmayoga del Bhagavad Gita. El cine hindi hace lo mismo en muchos sentidos: toma prestadas formas narrativas de Hollywood, música de Liverpool y las tramas de todas laspésimas películas que se han producido desde tiemposinmemoriales en Hong Kong. En el instante en que un directorindio, pongamos un Mrinal Sen o un Benegal, rueda unapelícula seria y de calidad, la industria lo reabsorbeinmediatamente, antes de que pueda suponer una amenazadesde el exterior, de una manera muy similar a como elbudismo y el jainismo fueron reabsorbidos por el hinduismo.Pero la premisa filosófica subyacente es aún más definitiva,pues de la misma forma que la concepción hindú del tiempo es cíclica, repitiéndose éste interminablemente, también el cinehindi consiste en repeticiones interminables de unos pocostemas básicos. El cine indio es la representación idealizada de la actitud india ante el mundo.

[…]

—En lugar de conferir todas estas funciones a un único sersupremo, el hinduismo atribuye nombres distintos a lasmanifestaciones de Dios, cada una de las cuales posee suspropios rasgos, deberes y, podemos decir, talentos celestiales,todo ello para hacer la divinidad más accesible. Por eso tenemos a Saraswati, la diosa de la sabiduría; a Kali, la de ladestrucción; a Rama, el rey guerrero de la rectitud y la justicia, y así sucesivamente.

»¿Y no es esto lo que hace el cine hindi? En todas las películasse trata el mismo tema: el triunfo del bien sobre el mal. Lanaturaleza real de ese mal y las características concretas delagente del bien varían de una película a otra. También puedencambiar las circunstancias, como sucede con los relatos denuestros Puranas. Las canciones varían, como nuestras bhajansreligiosas. Pero no hay dualidad entre el actor y los héroes queinterpreta. Él es todos ellos, que son manifestaciones del héroe

esencial. Ahí radica el atractivo subconsciente del cine hindipara la imaginación india y el atractivo del héroe del cine hindi.

[…]

—No os equivocaríais, queridos amigos, si retrotrajerais el cinehindi a la épica y los mitos de nuestra antigüedad —prosigue el gurú—. Cada personaje cumple el papel que se le asigna en la película del mismo modo que cada uno de nosotroscumple el papel que nos asigna nuestro destino en la tierra,nuestro Dharma. El Dharma del héroe del cine hindi es ser unhéroe; el del villano, ser un villano. Bien mirado, es lo mismoque en el Mahabharata, cuyos personajes representan suspapeles sin poder desviarse ni un ápice del guión del destino.Su Dharma determina su carácter, y su carácter, su destino; pero incluso este Dharma es el resultado de sus acciones en sus vidas anteriores. No pueden cambiar nada: hacen lo quehacen porque son quienes son, y son quienes son porque hanhecho lo que han hecho. Éste es un concepto que puede aplicarse punto por punto al héroe del cine hindi.

Monólogo. Noche—Al fin y al cabo, todos los héroes del cine hindi sonontológicamente contrarrevolucionarios.

i«Ontológicamente»! Tuve que buscar esa palabra después en el diccionario. Y no creo que haya estudiado en la universidad.¿De dónde sacan estos tipos ese rollo?

—¿Contrarrevolucionarios? —le pregunté con incredulidad.

—¿Cómo? —Su expresión se ensombreció, con el ceño fruncido y la mandíbula saliente—. Porque sirve, consciente oinconscientemente, para disipar las energías revolucionarias de las masas —me respondió—. Las frustraciones y aspiracionesque alimentarían la lucha de las masas por la justicia se distraenal concentrarlas en el éxito en pantalla de una estrella de cine. El impulso natural del proletariado a derrotar la injusticia sesatisface así vicariamente en el héroe que derrota al villano depaja, o sea, a mí. —Te juro que el tipo no sonreía—. Las películasson en verdad el opio del pueblo; al proporcionar una salida a sus impulsos reprimidos, las películas de Bombay hacen queel pueblo se olvide de la injusticia del orden social opresivo. El mal se personaliza en el villano, en lugar de en el sistema quenos convierte a todos en víctimas, no en héroes. Se da una falsasolución cuando el villano es vencido y las masas vuelven

a casa contentas. La propiedad y el control de los medios deproducción permanecen intactos.

Absurdo de principio a fin, pero, además, ¿puede alguiencreerse palabras como ésas de boca de un tipo de Bollywood?Sobre todo de ese tipo, con sus zapatos blancos y sus ridículascorbatas. Y hubo más, te lo creas o no. Por darle conversación,de repente comenté algo sobre la caída de las barreras de clasey casta en las películas hindis, ya sabes, en la línea de lo que te he comentado hace un momento sobre Mecánico. Él se opusocon contundencia:

—Es justo lo contrario. El amor romántico que salta las barrerasde clase y de casta —declaró con tono solemne—, se utilizapara correr un tupido velo sobre las contradicciones clásicasinherentes a ese tipo de situaciones. Es un dispositivo de losexplotadores para desdibujar la realidad de la lucha de clases al promover una falsa ilusión de movilidad entre diferentes clases.En lugar de hacer que la juventud revolucionaria derroque alterrateniente, el cine hindi le promete que puede casarse con la hija del amo. El abrazo desclasado es un camuflaje capitalista.

Shashi TharoorBollywood, 1991

M. F. Husain: Cow Umbrella + Lantern - A Shoe = A Woman, 1967Película b/n, 18 minCortesía Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi

Velu Viswanadhan: Eau/Ganga, 1985Película color, sonido, 135 minCortesía del artista y Marlborough Gallery

S. N. S. Sastry: And I Make Short Movies, 1968Película b/n, sonido, 16 minCortesía Film Division

Pramod Pati: Explorer, 1968Película b/n, sonido, 4 minCortesía Film Division

Tyeb Mehta: Koodal, 1970Película b/n, sonido, 16 minCortesía Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi

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En el arte, considerado como estrategia estética e intelectual y como lucha filosófica (totalmente contextualizado en lascondiciones materiales y filosóficas del presente, con unaconciencia nacional y global de la actualidad para cambiar las cosas), la búsqueda de una imagen y una voz y la búsquedade una historia auténtica están interrelacionadas. Exigen unaconciencia constante de «lo nacional», a través de la cual un artista puede hablar a su gente y, al mismo tiempo, ubicarseen el panorama mundial junto al conjunto de verdadesuniversales humanas y artísticas. Los criterios y el significado de «lo nacional» han adquirido relevancia bajo las presiones del imperialismo y del socialfascismo, especialmente si no lo consideramos en una relación causal con la historia o como un eslogan populista, sino como algo estrechamente vinculado a la idea de la libertad del «hombre» que sólo puedematerializarse dentro del concepto de una nación.

El nacionalismo indio, a pesar de toda su pasión y sinceridad, ha sido incapaz de desarrollar el potencial filosófico yrevolucionario que contiene la idea de «lo nacional». Ha seguidotrágicamente vinculado a la perspectiva limitada de lograr laindependencia y mantenerla. Los líderes del Congreso NacionalIndio, supeditados a lo que George Steiner denomina «el jardínimaginado de la cultura liberal», que se originó en Inglaterra en el siglo xix, no han terminado de asumir el proceso dedescolonización y de modernización independiente y radical. En la camaradería tácita entre la empresa privada, el gobierno,los líderes nacionales, la burocracia, las instituciones educativasy las plataformas culturales, en la actitud de la burguesía, de los pequeños burgueses cultivados y de los intelectuales y bajola pátina de la árida práctica académica del liberalismo, elsecularismo, el nacionalismo y el casi socialismo, ahí es dondesurge la filosofía de la mayoría dominante, la filosofía hindú,que ha convertido al Estado, a sus defensores y sus eslóganesen fascistas.

Hoy en día, la India es una compleja sociedad de clases y castas,atrapada en el mecanismo diabólico del capitalismo mundialdesde principios del siglo xix y sensible a su lógica dominante en los ámbitos político, económico y cultural. Considero quepasar por alto este hecho en cualquier diálogo que iniciemossobre la historia, la cultura y el arte de la India sería un granerror e implicaría una falta de perspectiva.

En cuarenta años de independencia, nuestro arte ha reflejadoprecisamente todos estos problemas. De la conciencia

Cuestiones y diálogo

Se plantea una situación dialéctica en el ámbito cultural. Un grupo de artistas rechaza conscientemente las prácticas de la «corriente mayoritaria» y se ha movilizado para crear uncolectivo radical de nueva izquierda que busca una pedagogíadel arte, una «filosofía de la praxis» alternativa. Este acto crítico que lo cuestiona todo se aferra al momento presente, se alza con absoluta crudeza, desnudez y agudeza y no dejarátítere con cabeza.

Antonio Gramsci, en sus Cuadernos de la cárcel, expone con gran lucidez nuestra posición: «Crear una nueva cultura no significa sólo hacer individualmente descubrimientos“originales”; significa también, y especialmente, difundircríticamente verdades ya descubiertas, “socializarlas”, por asídecirlo, y por lo tanto convertirlas en base de acciones vitales,un elemento de coordinación y de orden intelectual y moral. Que una masa de hombres sea llevada a pensar coherentementey de un modo unitario en el presente real es un hecho “filosófico”mucho más importante y “original” que el descubrimiento por parte de un “genio” filosófico de una nueva verdad que se mantenga como patrimonio de pequeños gruposintelectuales».

La cuestión filosófica que ha marcado la historia y la concienciade los artistas, y de forma más acusada en tiempos modernoscon la expansión global del capitalismo, es la siguiente: ¿qué es el hombre? Y también, ¿en qué puede convertirse el hombre? En la medida en que el ser humano no existe en soledad, sinoque interactúa consciente e intelectualmente con otros sereshumanos, con el mundo natural y con el mundo de las cosaspara transformarlos, es una «especie» política que crea lahistoria. Así pues, la historia es ese proceso de transformación o humanización del hombre. En la ciénaga de la sociedad declases, inundada por la oscuridad de la represión, toda «esenciahumana» queda petrificada. No obstante, se alzan voces en esaciénaga, voces potenciales, vitales, de «humanidad». Se trata de desplazar los límites, en el arte radical, en los pensamientosradicales, en las filosofías radicales, en la literatura radical, en los avances científicos radicales, en las luchas revolucionarias.Es una política de resistencia y descubrimiento, una búsquedahumana constante de la verdad y del conocimiento para ampliarel mundo y su significado, una lucha a favor de la libertad sinclases como necesidad de todo hombre y la máxima liberaciónpara la realización del verdadero humanismo.

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colonizada del miedo surge una confluencia de la burguesía y la pequeña burguesía (de la que salen los artistas) con lademocracia y sus mitos de progreso y libertad, en la que elpapel del artista se margina y se tolera del mismo modo que la «oposición», como si se tratase de un perro enfurruñado. El artista aprende a realizar «el trabajo de Sísifo»1 entre el malabarismo y el cinismo. Lucha y se defiende sin llegar acomprender las fuerzas contra las que lucha y, por lo tanto, porqué lucha. Las cuestiones que surgen son entonces formales, o pseudocuestiones, muy alejadas de los temas reales.

En la época del movimiento nacional, las artes se impregnaronde una considerable nostalgia por la coherencia perdida de un centro que, por encima de todo, mantenía la objetividad delos hechos y los procesos históricos. A pesar de la laborperspicaz y sensible de indólogos como E. B. Havell y AnandaCoomaraswamy y de artistas como Abanindranath Tagore, lasartes crearon una visión mítica dominante de la historia culturaly de las tradiciones artísticas de la India desde un punto de vistafeudal-burgués. En ese proceso, rechazaron los pensamientoshumanistas contemporáneos más avanzados derivados de lafilosofía del materialismo dialéctico y optaron, en su lugar, porcorrientes orgánicas idealistas incapaces de entender el mundocapitalista en su conjunto. Los artistas del renacimiento bengalírelacionados con ese tipo de doctrinas se dispersaronestratégicamente por las principales escuelas de arte de laIndia, en Shantiniketan, Lucknow, Delhi, Lahore y Madrás, paraconsolidar esa visión provinciana a escala nacional.

Las derivaciones de aquella visión perviven hoy en la filosofía de la «tradición viva», que resulta ser una forma fetichista delantiguo nacionalismo. Supone una incapacidad para vivir en el tiempo presente y es también una estrategia para sobreviviren él. K. G. Subrahmanyan, en su búsqueda de una visiónholística «total» del arte frente a la sensibilidad «fragmentada»de lo moderno,2 basa su filosofía en la idea de una «pluralidadeléctrica» dentro de la tradicional interpretación jerárquica de las manifestaciones «menores» y «mayores» del arte y la cultura. En su artículo «Do We Need an Art Movement?»(¿Necesitamos un movimiento artístico?) escribe lo siguiente:«Si uno recorre el estado de Orissa, por ejemplo, pasando por pueblos y ciudades, ve la gran variedad de sencillasdecoraciones murales realizadas por amas de casa sinformación; el trabajo del alfarero o del metalista locales;la forma en que el más hábil muralista combina la obra devarios artesanos expertos, como el platero, cuyas filigranas

no son menos refinadas que una obra de Lippold, y a tambiéntejedores cuyo sentido de la geometría y del color está a laaltura de cualquier artista o diseñador moderno. Y luego estánlos célebres templos, con su increíble escultura. Todo estopuede verse en muchas zonas de la India. El contraste entre los circuitos ordenados de esta actividad y los cortocircuitosarriesgados y contraproducentes de la escena moderna que he descrito debería hacernos recordar la afirmación deCoomaraswamy, según la cual, si bien los artistas pueden serhombres especiales, todos los hombres pueden ser artistasespeciales (sin tener que ser un Miguel Ángel o un Cézanne).De hecho, a determinados niveles de esas actividadesartesanales algunas especialidades destacan por su sencillez o su falta de pretensiones, incluso porque poco importa si son o no son arte».

En la actualidad, en nuestra situación, cuesta entender la profunda nostalgia de Subrahmanyan por las prácticascolectivas del protocapitalismo, la economía de pueblos yciudades moribundos. ¿Cuál es su idea del proceso histórico?Cuando habla del alfarero, del tejedor o de la mujer tribalcomo si estuviesen fijados en la historia, sin derecho a unaelección de expresión, todos en nombre de una «pluralidadeléctrica», de un gran esquema jerárquico que no deberíaalterarse, habla con el falso humanismo paternalista de unburgués feudal. Resulta obvio que, para él, el capitalismoestatal y la sociedad de clases son instituciones eternas e inmutables. Sin embargo, el capitalismo, al destruir de raízuna forma colectiva de vida, ha destruido la razón de ser delarte popular. De ahí que hablar de una tradición viva en el artey la cultura, fuera de la perspectiva del socialismo, seaparodiarlos o convertirlos en pastiche. Esto se hace cada vezmás evidente en las políticas culturales actuales, mediante las cuales el arte y la cultura populares se preservan ycomercializan precisamente como una parodia, para satisfacerel creciente afán histórico de la burguesía. El arte popular yano puede sostener económicamente de ninguna forma honrosaa los artesanos que lo realizan. ¿Cuál es entonces el motivo de que sobrevivan, si no es como un acto político de resistenciacontra el «fenómeno del olvido» que conlleva el capitalismo?La memoria histórica orgánica es dominio exclusivo de estosfocos de cultura, un dominio que no es posible apropiarse y que no puede percibirse formalmente ni venderse en uncontexto urbano sofisticado, al margen de la vulgarizaciónorganizada de la historia que se ha convertido en un síntomade nuestra época.3

La otra corriente dominante del arte moderno indio incluye unarelación ambivalente, de admiración y rechazo, respecto a todoel drama revolucionario que la «modernidad» representó en Europa entre mediados del siglo xix y mediados del xx. La resistencia se da fundamentalmente contra las tendenciasintelectuales radicales de la modernidad, y en especial contra su apoteosis científica, su contemporaneidad y su conocimientodel mundo divulgado a través de las investigacionesantropológicas y sociológicas. Su compromiso materialistaobjetivo con la realidad, la historia, la verdad y la utopía, su estrecho vínculo con la filosofía, la literatura y otras artes y su resistencia a la congelación de la «esencia humana» porefecto del capitalismo se expresan en una fuga psicopatológica,en protestas morales ante los intentos de interpretar objetiva y científicamente la realidad como una totalidad y en susdimensiones polifacéticas, tanto las individuales como lastípicas. Con la modernidad, el arte se convierte en un indicadorde la inquietud humanista que recorre las venas de ese artistaque choca con la antigua sintaxis del lenguaje visual y con su insostenible contenido filosófico en una época de grandescambios.

Los artistas indios, influidos por la sensibilidad de la anteriorburguesía victoriana o posvictoriana, no fueron capaces deentrar en esta tradición humanista materialista. Sus formas y valores les resultaban «repugnantes, disonantes, oscuros,escandalosos, inmorales, subversivos y, en general,antisociales».4 Y de una forma perversa, no obstante, eso mismo los fascinaba. Al apropiarse de características atractivasde lo moderno, como un «estilo» y un método del artevanguardista, en realidad «vulgarizaron» su espíritu original.Irónicamente, se han apoderado de la libertad anárquica y sin clases del artista moderno, pero no como una forma delucha, sino sencillamente como corolario de su profesión. Esto les sitúa cómodamente al margen de los problemas de la historia «real», al margen de los mecanismos de la concienciasubjetiva y la fenomenología. Desde esa posición, losacontecimientos y los personajes imaginarios, personales e históricos quedan entrecomillados, como parte de sumercantilización, y pueden servir al artista como «referentes»para realizar todo tipo de gestos críticos, incluso anárquicos o de protesta.

En realidad, todo esto está relacionado con la canonización o institucionalización de la «modernidad» y su reducción a unaserie de clásicos ya muertos en Europa hacia la década de 1950,

cuando los artistas indios entraron en contacto con ella. A medida que su efecto se reducía, se abría paso el fenómenocompletamente nuevo de la posmodernidad. Esta filosofíarespondía a la lógica cultural del capitalismo multinacional, en el que se iba imponiendo una nueva retórica populista porencima de las modernas preocupaciones metafísicas de la verdad y la utopía. En el ámbito ideológico, celebraba lamercantilización de la cultura y demostraba que laomnipresencia de la lucha de clases que había caracterizado la época moderna llegaba a su fin.

Cuando examinamos más en profundidad las características de lo posmoderno (véase el brillante análisis de Fredric Jamesonen El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismoavanzado), vemos que, exceptuando a unos cuantos artistascomo Amrita Sher-Gil y Benodebihari Mukherjee, la mayoría de nuestros creadores se ha rendido en mayor o menor medidaa su irresistible lógica. ¿Qué filosofía es la que está congelandola sangre de artistas por todo el mundo? Fredric Jameson afirma: «La producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general: la frenética urgenciaeconómica de producir constantemente nuevas oleadasrefrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa(desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negociossiempre crecientes, asigna una posición y una funciónestructural cada vez más fundamental a la innovación y laexperimentación estética. El reconocimiento de estasnecesidades económicas se manifiesta en el apoyo institucionalde todo tipo puesto a disposición del arte más nuevo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otras formas

Portada del catálogo Questions and Dialogue, 1987

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de mecenazgo». El posmodernismo es, pues, un triunfo de laestética capitalista al que los artistas indios, sin saberlo, no hanpodido escapar.

En un sentido literal, trae consigo una superficialidad evidente.Se centra en la superficie y en las características de lasuperficie, en la suavidad o en las texturas y marcas y enmúltiples superficies que se resisten obstinadamente a abrirse a lo profundo. Es como si todo estuviese en la superficie:predomina lo plano, que recuerda a las reproduccionesmecánicas. Se deifican el color y los principios de laconstrucción, y el producto artístico empieza a parecerse a una mercancía con una nueva autonomía antihumana respectodel «hombre». La búsqueda de la historia «real» quedasustituida por una profundidad pseudohistórica. La ausencia del ego monádico del antiguo artista, que le impulsaba a lucharpor un tema y un estilo propios tan únicos como su fisonomía,hace que «los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado».5 Y de ahí se deriva una«rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar».6 Aquí, el pasado, o la historia, se convierte en mero referente, interesado por la «textualidad» y las «brillantes cualidades de la imagen» y todo ello impulsadopor «consumidores que padecen una avidez históricamenteoriginal de un mundo convertido en mera imagen de sí mismo,así como de pseudoacontecimientos y “espectáculos”».7

En el posmodernismo, pues, dominan la parodia y el pastiche, lo kitsch y lo «afectado». En la cadena de montaje, en la copiade marketing, en los museos y las galerías, se hace que todo el arte, todas las filosofías, se asemejen y compitan. El glamourelimina las diferencias radicales. En el mito de la libertadindividual, la elección individual ejerce la suprema soberanía y las oportunidades parecen infinitas.

En cuanto al movimiento narrativo en la India, en los últimosaños, formado a partir del ejemplo británico y siguiendo unatradición de patrocinio y aprobación coloniales, es la versiónindia de una arqueología del historicismo que surge de laposmodernidad. A lo largo de la historia del arte, la narración ha sido un método especial que permite situar al «individuo» en el eje «histórico», es decir, que contrapone dialécticamente la percepción «interna» y «externa» de la realidad del artista a través de sus protagonistas, para enfrentarse a su tiempo. Sin embargo, en el modo narrativo existe también el peligrofortuito y dramático de contar historias, de crear situaciones y hechos arbitrarios que nieguen lo político y que pretendan

superar la historia. Creo que la gran tradición narrativa —sea india, desde los murales de Ajanta hasta las esculturas de Sanchi, Ellora y Mahabalipuram, o europea, desde Piero dellaFrancesca hasta El juicio final de Miguel Ángel, o hasta Bruegel y Courbet o Beckmann y Léger— no cae en una retóricapopulista comprometiendo a los individuos, los acontecimientosy la historia de su época. Las pinturas narrativas actuales noparecen salvarse de esa retórica populista que he mencionado y que es el historicismo triunfal posmoderno, capaz deconsumir, y de paso devaluar, cualquier cosa, incluso el pasado.

Las pinturas de este movimiento narrativo parecen presentarseante el tribunal de críticos para defender su conciencia política y social, su erudición y su virtuosismo pictórico. Losacontecimientos y los personajes retratados están subordinadosa principios de estructuración y de diseño superficial, e implicanuna relación causal con procesos históricos. Con la utilización demúltiples referencias, lo que hemos denominado «textualidad»,con la utilización de contenido pseudohistórico y con el uso de la narración y de un tono retórico se crea un mito que afirmaque lo que se está retratando es lo real y lo histórico. «No alcanzoa entender cómo funciona todo, sin examinar en serio la políticade lenguaje visual y temas (es decir su existencia particular bajo la estética burguesa), para quién es y de quién es; haceruna aportación “histórica” es recurrir a la “vulgarización” de lo mismo.» Además, afirmar una preocupación por la figurahumana y ser incapaz de dibujarla o pintarla con absoluta libertade imaginación, observándola y conociéndola en profundidad,dice mucho de la cada vez menor sinceridad y habilidad de losartistas, que nunca podrán justificarse con argumentos teóricos.

Cualquier tradición artística, india u occidental, ofrece unafilosofía consistente en comprender al «hombre» en su entorno.En cada una de ellas existe un determinado método deobservación, de estudio, de acumulación de conocimientos, y un sistema lingüístico desarrollado mediante el cual puedenexpresarse. En cualquier caso, sea cual sea su elección, lashabilidades de un artista deben ser lo bastante buenas, y susmedios lo bastante viables, para entender el mundo que lorodea en su verdad material y filosófica.

En relación con este nuevo fenómeno de la práctica artísticaexiste un pujante liderazgo cultural que ha adoptado un papeldeterminista en las artes. El intelectualismo puro se permitecomplejidades polémicas y ejercicios de pensamiento en unaatmósfera enrarecida. Como profesionales y especialistas,

los intelectuales puros articulan sus pensamientos al margen de la terminología de clases. Antonio Gramsci escribe: «Losintelectuales puros, como elaboradores de las más extendidasideologías de las clases dominantes, no podían dejar de servirsecuando menos de algunos elementos de la filosofía de la praxis,para robustecer sus concepciones y moderar el excesivofilosofismo especulativo con el realismo historicista de la nuevateoría, para entregar nuevas armas al arsenal del grupo social al que estaban ligados».8

No queremos ver la relación entre los intelectuales (los artistascomo un tipo especial de intelectuales) y las masas en términosmecanicistas. En un liderazgo teórico de las masas anónimas (al margen de cualquier contacto real) por parte de losintelectuales detectamos diversas tendencias fascistas. La únicaalternativa a estos modos artísticos existentes se nos apareceen una organización colectiva de artistas para recuperar losvalores pedagógicos y didácticos perdidos del arte. Organizandoactividades radicales al margen del itinerario cultural dominantecreemos situarnos en algún lugar entre la conciencia de masas y el intelectualismo puro y en el proceso nos acercamos a uncompromiso más coherente y sincero con la realidad.

En esta sucinta crítica del posmodernismo y de la apoteosis del espíritu de la alta modernidad no estoy sugiriendo de ningúnmodo un paso hacia atrás. De hecho, las características de loposmoderno son síntomas culturales claros de nuestro tiempo.Sin embargo, no podemos negar la pérdida de valores.Ideológicamente, la formación de nuestro grupo estárelacionada con todas las cuestiones que acabo de mencionar.

Nuestro grupo toma forma en la decisión de sus miembros, en nada más. En la crisis de nuestra época, creemos que serequiere de los artistas una filosofía de la praxis, y no unabúsqueda artística aislada, para evitar la petrificación inevitablede la vida y el arte bajo la competencia capitalista y elcumplimiento de las ambiciones individuales. Nuestrocompromiso con una pedagogía política en el arte supone unagran responsabilidad. No es una decisión fácil. Quizá sólo através de una politización de la conciencia y una reafirmacióndel verdadero nacionalismo podamos volver a nuestro pasadoreal y entender la historia, al margen de la voluntad de losdominadores, a través de las filosofías y la ciencia globales másavanzadas. Como artistas, nuestra batalla la libramos en nuestrotrabajo, contra todas las formas kitsch: kitsch nacional, kitschinternacional, kitsch político, kitsch social, kitsch socialfascista,

kitsch feminista. La jerga de las generalizaciones esabrumadora. Lo uniforme, lo mundano y lo banal nos provocannáuseas. La lucha, por más que se exprese externamente, se produce en nuestro interior.

En un grupo tan amplio de artistas, que comparten una historia,una sensibilidad y una visión concretas, resulta sorprendenteque hayan surgido tantas vías distintas de investigaciónindividual. El antiguo ego monádico no ha muerto. Creo que labúsqueda y la resistencia de mis amigos, visible en su arte,aclarará lo que he escrito.

Un viento insomne canta una canción insomne en las mentesinsomnes de noches insomnes.

Anita Dube/Kerala Radicals CollectiveQuestions and Dialogue, 1987

El texto original se publicó por primera vez en 1987.

NOTAS

1.Rosa Luxemburgo empleó esta frase para describir la lucha de los sindicatos,que consideraba una contienda en la que el proletariado se defendía e intentabaalcanzar las mejores condiciones posibles aunque dentro del sistema capitalista.Según ella, el movimiento obrero y los movimientos de reforma parlamentaria se concentraron sólo en el aspecto formal de la democracia, sin cuestionar sucontenido «real».2. Se trata de una polarización innecesaria, ya que la preocupación constante de lo moderno, con toda su fragmentación, siempre ha sido la utopía del hombre«total». La fragmentación a la que se refiere Subrahmanyan es probablementeun síntoma de la posmodernidad y del debilitamiento de los valores. No obstante,paradójicamente, las obras de Subrahmanyan (sus murales, sus terracotas y sus pinturas sobre vidrio, con sus hábiles e ingeniosas referencias a la tradición«menor») no escapan a muchas de las características estéticas posmodernas, es decir, a las superficies planas e impenetrables, en un regreso al pasado comoforma de buscar el historicismo. Profundizaré en este tema más adelante. 3. Según Rosa Luxemburgo, la necesidad de determinar el objetivo final delsocialismo proporciona la teleología mediante la cual se hace posible entenderel presente como un proceso de transformación. Sin esta teleología, la sociedadburguesa tendría que aceptarse como esencialmente eterna y el análisis socialse reduciría a métodos inductivos empíricos incapaces de abordar el capitalismoen su totalidad.4. Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismoavanzado, Traducción de José Luis Pardo. Barcelona: Paidós, 1991, pp. 18-19.5. Ibídem, p. 44.6. Ibídem, p. 45.7. Ibídem, p. 45.8. Antonio Gramsci: «Marxism and Modern Culture», citado en Maynard Solomon(ed.): Marxism and Art, Harvester Press.

Anita Dube: Intimations of Mortality, 1997Técnica mixta (ojos de esmalte), 100 x 90 x 60 cmColección de la artista, Nueva Delhi

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C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992Collage (serie de 11), 24,6 x 31,4 cmColección y © MuKHA, Amberes

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C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992Collage (serie de 16), 31,4 x 24,6 cmColección y © MuKHA, Amberes

Surendran Nair: Precision Theatre of the Heavenly Sheperds, 2002-2003Acuarela sobre papel (serie de 12), 45,7 x 33 cmColección familia Suresh y Saroj Bhayana

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Atul Dodiya: Kalki, 2002Metal pintado (persiana) y polvo de mármol sobre lienzo, 275 x 183 cmColección Shumita y Arani Bose, Nueva York

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Atul Dodiya: Mahalaxmi, 2002Metal pintado (persiana) y polvo de mármol sobre lienzo, 275 x 183 cmColección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Camino a la India

Llevo treinta años viajando en coches Ambassador alquilados. A lo largo de mis andanzas por toda la India, he acabado porentender que, si hay algo que se pueda destacar por seremblemático de la India de los últimos cincuenta años y de sueconomía cerrada, que ahora se abre y avanza hacia el nuevomilenio, ese algo es el Ambassador. Y diría más, el modeloblanco, que es el color que predomina en las calles y carreterasindias, de las que el Ambassador se ha adueñado, y que segúnlas religiones de Asia es símbolo de devoción y pureza. El negroes un color tabú, por lo que los modelos negros escasean,aunque a veces han sido la elección de los malos: en Calcuta,por ejemplo, los dacoits (miembros de bandas armadas) los hanutilizado para fundirse en la oscuridad de la noche.

A continuación describo el Ambassador blanco tal como lo vi un día bajo una higuera de Bengala, mientras esperaba que elchófer comprobara el buen estado de los cables y el motor trasun fascinante aguacero del monzón. Ya no era del todo blanco.Tenía barro pegado a los laterales, barro cubriendo losguardabarros y barro metido en los cubos de las ruedas y entodas las partes del bastidor que rascaban el suelo. La excreciónde un pájaro (la higuera los cobijaba a montones bajo su copa)se había incrustado en el marco cromado de uno de los faros. Estos acabados me daban a entender que el coche colonialhabía pasado a formar parte de la tierra india.

De esta forma se ha convertido en una metáfora de la madreIndia, de la India independiente. Como un camaleón, ha mudadosu mano de pintura colonial de Morris Oxford por los colores del Indostán. A diferencia del modelo Oxford, de la pata de gallo,de la mermelada de naranja cortada gruesa y del desayunoinglés a base de arenque ahumado, el Ambassador nunca fue un símbolo británico, pero sí es emblemático de la India. Es elHindustan Ambassador.

Con la misma carrocería de siempre pero muchos motoresdistintos, se ha mantenido a flote durante el imperio de laslicencias, el de los permisos y el de los babús... a lo largo de todosesos años de burocracia pomposa. Todos esos años de renuncia.Todos esos años de una Bharat (esto es, una India) que ha vividoapretándose el cinturón. A lo largo de todos esos años era como si el motor tarareara la melodía «¡Sareh Jahaan Say Achaah Yeh Hindustan Ambassador Hamara!» Todos esos años lo hanconvertido en una autoridad de la India oficial. Blindado y

ondeando banderas tricolor, se pasea no sólo con altos cargosministeriales, con cargos ministeriales menores y con mandarines,sino también con primeros ministros y presidentes. Es el coche del pueblo, el coche de los políticos, el Rolls-Royce y la limusina de la India, todo amalgamado en un ente robusto, a la vez quetambaleante. Sin embargo, falto de la bandera oficial, sin esa capade pintura brillante y sin chófer uniformado, el Ambassador formaparte de otra India: de la India que tiene los pies en el suelo. En esta Bharat de aromas, con rayones, pintura desconchada ycolores tan de casa, el Ambassador lo conduce gente que se pasala noche en el coche y cuyos efluvios inundan los asientosdelanteros y los traseros, a derecha e izquierda. En este avatararomático, ocupa una posición de peso en pueblos ignotos y menos significativa en aldeas ignoradas, mientras que en suavatar más refinado ostenta un lugar significativo en la Indiareconocida, en la India cosmopolita. La excepción radica en la metrópoli de Mumbai, donde el Fiat Millecento mantuvo a rayasu expansión en la que años atrás fuera Bombay.

En el otro extremo de la India, en Calcuta, segunda ciudad delantiguo imperio que Job Charnock fundó en el golfo de Bengala, el Ambassador se ha convertido en una especie de carruaje oficial de la Diosa Madre y de sus múltiples encarnaciones, todasesculpidas con arcilla del Ganges. En la «ciudad moribunda» es

Raghubir Singh: Kumbh Mela, Allahabad, Uttar Pradesh, 1977Trichur, Kerala, 1985Fotografías, 57 x 67 cm© Succession Raghubir Singh

un coche que se muere. Y se muere en todas partes. Con salpicaduras de barro y arcilla por fuera, y barritas deincienso quemando en su interior y soltando volutas de humoque se entretienen sobre las imágenes de santos, dioses y diosas, el Ambassador viaja como un jeep por nuestras carreteras llenas de socavones y nuestros caminos imposibles. Paramantenerlo en su trayectoria maratoniana, los mecánicos de talleres improvisados hacinados de tuercas y tornillos,con correas de ventilador colgando casi a modo de guirnalda y manojos de bujías, están siempre a punto para aceptar un puñado de rupias por limpiar un carburador, dar jabón a unescape o meterse a rastras bajo su panza oxidada, tan oxidadacomo el bronce de la dinastía chola recién desenterrado.

En el estado de Kerala, el Ambassador presenta todavía otroavatar. Se ha convertido allí en el distintivo de una elección, en el emblema alentador de la calidad de vida a la que aspiratodo hombre y mujer de Kerala. Dejando atrás los símbolos del arado, del buey y de la bicicleta, el Ambassador nos da la medida de la tierra. Se convierte en una vara de medir idóneapara la India del fin de siglo, que se adentra paso a paso en el nuevo milenio. Y, aun así, con maletero y baca a reventar de bultos y equipaje y el interior atestado de pasajeros como

sardinas en lata, nos devuelve a la marcha de aquellos antiguosemigrantes, al tambaleo de las caravanas de camellos, al bambaneo de los elefantes portaequipajes y a la sinfoníachirriante de aquellas filas de carretas tiradas por bueyes deamblar pesado. A paso cansino por calles de azulejos, techos de paja y barros y arcillas, este emblema metálico se vadesviando hacia el camino de la historia. Forma parte ahora deeste largo viaje de la India. Es parte integrante de esta Indiachapada de caca de pájaro y boñigas. Es lo bueno y lo malo de la India. Es un elemento sólido de esa India que avanza, a lavez que se desmorona o se queda rezagada. En su imperfección,es un verdadero automóvil indio.

Raghubir SinghA Way to India, 2002

Raghubir Singh:1 Grand Trunk Road, Durgapur, West Bengal, 19882 Bidar Fort, Karnataka, 19953 Andhra Pradesh, 19964 Goa, 19965 Budda Badan, Karnataka, 19946 Vendor and Clients, Bundi, Rajasthan, 1997Fotografías, 57 x 67 cm© Succession Raghubir Singh

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Los parsis

En 1982 conocí al fotógrafo Raghubir Singh, que en mi eclécticacolección de fotografías vislumbró el tema que se había estadoexhibiendo ante mis ojos sin que yo consiguiera verlo: unestudio fotográfico de la comunidad a la que pertenezco. Lo que había empezado como un arrebato de nostalgia personalfue creciendo para convertirse en un proyecto más objetivo que abarcaba un mundo mucho más amplio que el de mi familiainmediata.

En el mundo entero hay solo 100.000 parsis, la mayoría en la India y, concretamente, en Bombay. En términos demográficos,la nuestra es una comunidad en vías de extinción: el número de nacimientos no iguala siquiera al de defunciones. A los parsis les gusta remitirse a una observación que al parecer hizoMahatma Gandhi: «En cuanto a cantidad, los parsis sondeleznables; en cuanto a sus aportaciones, incomparables». De la población total de la India, que supera los mil millones dehabitantes, sólo 76.000 son parsis. Las tendencias demográficasindican que en el año 2020 la India tendrá el discutible honor de ser el país más poblado de la Tierra con 1.200 millones dehabitantes. Para entonces, los parsis, que se contarán en unas

23.000 personas (un 0,0002 % de la población), habrán dejadode considerarse una comunidad para adquirir la categoría de«tribu», como cualquier otro grupo étnico cuya presencia noalcanza las 30.000 personas.

Es un hecho que nos tiene obsesionados, tanto si tememosnuestra desaparición como si la negamos, tanto si, desde unavisión optimista, tenemos la certeza de que si hemos sobrevividodurante tantos siglos seguiremos haciéndolo en el futuro como si siendo ortodoxos creemos que es mejor caer luchando a capay espada habiendo conservado intactas nuestras leyes y nuestrocarácter distintivo. Es ésta una cuestión que suscita entrenosotros interminables debates y acaloradas discusiones.

Los parsis somos un pueblo que desenterró sus raíces paratrasladarse a otro mundo con el único propósito de salvar su religión. Emigramos a la India hace mil años. La historia delos parsis gira en torno a aquellos dilemas que afectan aprácticamente todas las minorías: cuestiones de religión y de raza, de supervivencia y de extinción, de integración y de identidad, de tradición y de modernidad.

Sooni TaraporevalaParsis, 2004

Sooni Taraporevala: serie «Parsis», 1980-2004Fotografía, 40 x 60 cmCortesía de la artista, Mumbai

Ketaki Sheth: 1 Bijli and Bindiay, Chatham, Kent2 Ram and Lakhan, Outside their Tobacco Field,

Ode, Gujarat3 Niky and Nikunj on their Father’s Cart, Ode, Gujarat4 Deval and Dipal, on the Street Where They Live,

Motapore, Nadiad, Gujarat5 Prashant and Pranav, in their Room, Karamsad,

Gujarat6 Udit and Vidit, in their Father’s Banana Plantation,Raddu, Gujarat, 1997-1998Fotografías, 33 x 33 cmCortesía del artista y Sepia International, Nueva York

Dayanita Singh: Untitled (Myself Mona Ahmed),1990-1993

6 fotografías, 31,8 x 48,3 cmColección Lekha y Anupam Poddar, Nueva Delhi

© foto: Amit Kumar Jain

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Exilios/exiliados

Durante la década de 1980 afloró una pregunta molesta: ¿por qué no estaba viviendo yo en la India? En tanto que gay afincado en Occidente, corría el riesgo de perder miidentidad india. Estudiante durante los años setenta, habíaasimilado con toda naturalidad el movimiento de liberacióngay y la cuestión del origen étnico parecía no tener ningunaimportancia. La experiencia en la escuela de arte y el Londresde los ochenta pusieron la cuestión racial en el punto demira. No parecía que hubiera muchos otros indios gays porninguna parte, ni en el ambiente, ni entre los activistas, ni mucho menos en las esferas de la historia del arte. Mecostaba creer que fuera el primero. Había vivido en la Indiade pequeño y después había regresado al país, por lo que me constaba que había actividad homosexual. La cuestión es que no parecía tener expresión cultural alguna. En misidas y venidas a la India para tomar fotos ya había investigadoesta cuestión informalmente y más adelante con el propósitode hacer una aportación seria a la historia cultural.

Al indagar como adulto en el panorama gay de la India, meencontré con un intimidante muro de silencio. Los pocoshomosexuales de origen indio o paquistaní que había conocidoen Occidente no se atrevían a volver a vivir en sus países acausa de las presiones familiares para que se casaran. Los queconocí en la India vivían marginados acatando la presión de lacomunidad, que los obligaba a guardar las apariencias. Habíaunos pocos, situados en lo más alto o lo más bajo de la jerarquíasocial y política, que se podían permitir el privilegio de dejaresas presiones a un lado. Entre los que se identificaban con esa«sucia costumbre» secreta, o incluso entre aquéllos que setildaban de gays, eran escasos los que se veían con ánimo de salir de ese exilio interno autoimpuesto. Las noticias de los avances que alcanzaban los activistas en Occidente en favorde una identidad y una cultura gays positivas llegaban al paíscon cuentagotas, aunque la táctica exacta no se podíareproducir en la India. Por otro lado, el sida vino a consolidar los peores estereotipos, entre los cuales el más extendido era considerar la homosexualidad como una espantosaenfermedad occidental.

A pesar de lo muy comprometido que me sentía con la India, al cabo de unos meses (y eso sin las presiones de mis familiaresmás próximos) empecé a sentir claustrofobia y me sobrevino unintenso deseo de irme. A mi regreso de la India, recuerdo la

sensación de inmenso alivio que me invadió al pensar, apoyadocontra las paredes de una discoteca de ambiente de Londres, queesa subcultura era mi hogar, incluso aunque allí no me conocíanadie. Me sentí más íntimamente conectado. Con conocimientode causa, decidí que no podría volver a vivir en la India mientrasel país no me ofreciese un espacio donde pudiera ser yo mismo.

Cuando la Photographers’ Gallery quiso encargarme unacolección de obras, no dejé escapar la oportunidad y decidí darvisibilidad por fin al problema de los gays indios, hasta entoncesinvisibles. Titulé la colección «Exiles» (Exilios/exiliados).Dondequiera que estuviéramos viviendo, parecía que la Indianos había desterrado y se constataba un acuciante deseofrustrado de reclamar parte de ella para nosotros.

No quería presentar imágenes sexuales morbosas, puesto queel sexo no parecía ser el problema (en la India está bien alalcance), sino concentrarme en problemas culturales de mayorenvergadura que surgen al vivir en el país. Tampoco teníaintención de espiar a hombres desprevenidos, por lo que reuní a un pequeño grupo de cómplices gays que estaban dispuestosa escenificar los rituales en espacios reales. Estaba aguzando

Sunil Gupta: India Gate (serie «Exiles»), 1987Impresión color tipo C, 61 x 50,8 cmCortesía del artista

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Sunil Gupta: Indira’s Vision. Lodhi Gardens. Hauz-Khas. Humayan’s Tomb (serie «Exiles»), 1987Impresión color tipo C, 61 x 50,8 cmCortesía del artista

La fiesta del señor Malhotra

En los años ochenta construí imágenes documentales de gays anónimos en espacios arquitectónicos de Delhi(serie «Exiles»). En la India de hoy en día, los homosexualesmerodean menos por los parques y más por la red, y se losencuentra en espacios como fiestas «privadas». Las nochesgays que se organizan en los clubes de Delhi siempre seanuncian como fiestas privadas a nombre de una personaficticia para eludir el apartado 377, una ley colonialbritánica que todavía penaliza los actos homosexuales en la India.

Con estas fotografías, intento dar visibilidad a este nuevoespacio tan queer a través de una serie de retratos depersonas reales que califican su sexualidad de «queer».Esta vez, las personas miran directamente a la cámara y enellos vemos aspectos de la Nueva Delhi urbana de nuestrosdías. Esta vez están dispuestos a identificarse. Estamosante una generación más joven cuyos hombres y mujeresestán más dispuestos a cuestionar su sexualidad. Son losinvitados de una fiesta imaginaria a la que denomino Mr Malhotra’s Party (La fiesta del señor Malhotra), en honor al consabido refugiado punjabí que llegó después de la división y que contribuyó al desarrollo de Nueva Delhi.

mi capacidad de crear una realidad subjetiva en un espacio real.El elemento espacial era de gran importancia y Delhi, mi ciudadnatal y la capital de la India, parecía el lugar ideal.

Me quedé muy satisfecho con la exposición, pero la obra no suscitó comentarios, quizá porque se consideró un apartadoétnico en una exposición conjunta sobre el cuerpo humano. En retrospectiva, tal vez se avanzaba a su tiempo. Entonces loscríticos todavía no se las acababan de componer con las obrasde artistas negros. Curiosamente, una de las fotografías hareaparecido en una exposición de la Tate Britain, pero en unasala llena de artistas negros en vez de estar en la sala adyacentedonde se exponen obras sobre el cuerpo humano. Para mí, la identidad sexual de los sujetos era tan importante como sucolor. Las instituciones artísticas británicas todavía tienencamino por recorrer en lo que respecta a su categorización de las obras.

Sunil Gupta

Sunil Gupta: Akshara (serie «Mr. Malhotra’s Party»), 2007Impresión digital, 48 x 48 cmCortesía del artista

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Sunil Gupta: Deipriye. Kaushiki. Khiyanur. Priya (serie «Mr. Malhotra’s Party»), 2007Impresión digital, 48 x 48 cmCortesía del artista

Sahmat, 1989-2004Práctica artística liberal contra la esfera pública liberalizada

El 1 de enero de 1989, Safdar Hashmi, un conocido actor de teatrocallejero y activista político del Partido Comunista de la India(Marxista) —en adelante CPl(M) por sus siglas en inglés o PartidoComunista— recibió una brutal paliza mientras interpretaba unaobra en la calle, en un distrito pobre de Delhi llamado Sahibabad.Hashmi falleció aquel mismo día a causa de las heridas sufridas.Tenía treinta y cuatro años. Sus agresores fueron miembros delpartido que entonces gobernaba la India, el Congreso NacionalIndio —en adelante INC por sus siglas en inglés o Congreso—.

La violencia política entre partidos es un fenómeno bastantecorriente en la vida india, que se acentúa todavía más en épocaelectoral con elevados números de víctimas. No obstante, lavocación artística de Hashmi —era miembro del frente culturaldel Partido Comunista y no un cargo político normal—desencadenó movilizaciones nacionales de una magnitud sinprecedentes tras la independencia. Miles de personas, incluidauna amplia representación de artistas, se unieron a los grandescontingentes disciplinados de cuadros comunistas que recorrían las calles de Delhi para dar a Hashmi un funeral casi de Estado. El 3 de enero, su viuda, Moloyshree Hashmi, regresóa Sahibabad para representar la pieza teatral que Hashmi nohabía podido terminar, Halla Bol, ante un público de miles depersonas. Hubo una amplia cobertura en la prensa —a pesar de que en aquel momento el monopolio estatal controlaba aúnlos medios de radiodifusión de la India— y, unos días más tarde,el 11 de enero, en un importante festival internacional televisadodesde Delhi, la conocida actriz izquierdista Shabana Azmiinterrumpió una representación para protestar por el asesinato.

A continuación se analizan una serie de iniciativas llevadas acabo entre 1989 y 2004 por la organización surgida a raíz de laextraordinaria energía que se desató entre artistas y pensadoresculturales tras el fallecimiento de Hashmi. En cuestión desemanas, colegas de profesión, amigos, familiares y conocidosdel actor se reunieron para crear la fundación Safdar HashmiMemorial Trust, conocida por su acrónimo, Sahmat, que significa«solidaridad» en hindi y urdu. A lo largo de los quince añossiguientes, Sahmat se convertiría en una plataforma crucial através de la cual los intelectuales indios participarían tanto en el poder estatal como en los ataques ilícitos al estado indio porparte de la derecha religiosa hindú —una ironía derivada de lascircunstancias históricas cuyas dimensiones valoraremos

detalladamente más adelante—. La historia de Sahmatrepresenta un caso excepcional en el que el artista —por logeneral tolerado por la sociedad civil como una entidadincomprensible pero políticamente inocua— queda atrapadocomo una especie de referente para cuestiones más generalessobre la libertad y el estado liberales.

Analizar la historia de Sahmat —que es historia reciente, una «historia del presente»— implica dos ámbitos disciplinarios o semidisciplinarios: el estudio de los movimientos sociales,antiguos y nuevos, tal y como se entienden en el campo de la sociología, y la subdisciplina escindida de la historia del artedenominada «estudios visuales». En la medida en que ambassemidisciplinas o subdisciplinas tienden a intentar comprenderlo «popular», diría que el caso de Sahmat muestra las lagunas de ambas divisiones disciplinarias del trabajo. Sahmat fue y no es un movimiento social, si bien se enfrentó con uno de los más importantes movimientos sociales de la historia de la India tras su independencia, la derecha hindú. Tampocopuede clasificarse según ese otro término multiusos de la teoríacontemporánea de las organizaciones: el de organización nogubernamental (ONG). La actitud de Sahmat era explícitamentecontraria al carácter antipolítico de éstas, «no pagadas por el gobierno» e integradas como «la nueva sociedad civil» en agencias globales para la financiación y el neodesarrollo.

Sahmat puede describirse mejor como una plataforma paraestatalque incide en la política cultural del estado. Tradicionalmente, las ONG han sido descritas como paraestatales, debido a suimperativo definitorio de funcionar en paralelo al Estado; laretórica clave en este caso ha sido afirmar que las ONG llenan (o crean, desplazando la financiación) los vacíos existentes en los mecanismos de reparto del Estado. En cambio, las acciones de Sahmat eran casi siempre parasitarias del Estado; en lugar dededicarse al reparto de bienes sociales, su objetivo siguió siendodecididamente la ideología cultural del Estado, de modo que loatacó o lo importunó en distintos momentos para que aceptasesus responsabilidades hacia los ciudadanos. A diferencia de la redglobal de ONG, que suele actuar como portadora involuntaria dela propaganda occidental camuflada en forma de ayuda, Sahmatconsideró al Estado el principal objetivo de sus críticas y, al mismotiempo, su oportuno mecenas: una gran cantidad de fondosdestinados a las campañas de Sahmat procedía de subvencionesfederales o estatales creadas precisamente para fomentar el activismo entre la sociedad civil. Al mismo tiempo, Sahmat no se vinculó directamente a ningún partido, ni a las instituciones

musulmanes: el viernes 12 de marzo, cuando todos los buenosmusulmanes leían sus oraciones namaaz, estallaron por toda laciudad diez potentes bombas colocadas por el hampamusulmana. Una estalló en la Bolsa, otra en el edificio de AirIndia. Hubo bombas en coches y motos. En total murieron 317 personas, muchas de ellas musulmanas.

Yo quería hablar personalmente con los protagonistas de losdisturbios, los seguidores de Bal Thackeray. Era él quien en 1966había creado un partido político nacionalista llamado Shiv Sena,o ej ejército de Shivaji, en honor del rey soldado maratha delsiglo xvii que había reunido a un grupo variopinto de guerrilleroshasta constituir un ejército que humillaría al emperador mogoAurangzeb y se haría a su vez con el control de la mayor parte del centro de la India.

[…]

Los disturbios de 1992 y 1993 marcaron un hito en la vida físicade la ciudad porque los distintos mundos que la componían sejuntaron con una explosión. El monstruo salió de los suburbios.

[…]

En marzo de 1995 el Shiv Sena, el socio mayoritario de unacoalición con el BJP, subió al poder en el estado de Maharashtra (el gobierno de la ciudad ya llevaba una década bajo su dominio).El gobierno echó un vistazo a los abrumadores problemas urbanosque atormentaban la ciudad, la plaga de la corrupción a todoslos niveles de la burocracia y el gobierno, el pésimo estado de lasrelaciones entre los hindúes y los musulmanes, y tomó unamedida decisiva. Cambió el nombre de la capital por el de Mumbai.

Una vez en el poder, el Sena decidió perseguir a los artistas,sobre todo a los musulmanes. Presentaron cargos contra M. F. Husain, el pintor de más renombre de la India, por haberpintado hacía veinte años un desnudo de la diosa Saraswati.

Suketu MehtaCiudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004

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parlamentarias y oficiales a través de las cuales suelen tratarselos intereses políticos en un sistema supuestamente democráticocomo el de la India: en distintos momentos, luchó activamentecontra las decisiones de uno u otro de dichos organismos. La posible contradicción, si se quiere ver así, es sólo aparente. El estado, después de todo, está formado por la «gente» a pesarde que asuma el poder sobre ella: Sahmat podía adoptarperfectamente el papel de representante del estado en su primersentido (un papel político, repudiado por la formulación de lasONG) y al mismo tiempo criticarlo enérgicamente en el segundo. A la inversa, las dinámicas socioculturales no pueden definirsecomo «independientes» del Estado, en la medida en que si ésteparticipa en interacciones sociales «informales» a través dedistintos mecanismos —censura, control de la expresión artística,educación, tolerancia de prácticas religiosas— también puedendescribirse como «cultura». En este sentido, Sahmat era delEstado, pero no estaba dentro de él; esa doble vía marcaría losdistintos cismas a los que la plataforma tendría que hacer frente a lo largo de sus quince primeros años. En tal contexto, mi tesis es que la política cultural de Sahmat era tanto un extraño intentocomo el resultado de manipular la paradoja de la política en unentorno mediático transformado: la separación entre la «sociedadcivil» y la «esfera pública». […]

Arindam Dutta

Los disturbios de 1992 y 1993

Ayodhya se encuentra a cientos de kilómetros al norte. Pero losescombros de su mezquita, derruida en diciembre de 1992 porturbas hindúes que creían que la había construido el emperadormogo Babal en el lugar de nacimiento del dios Rama, notardaron en servir de cimientos a los muros que se levantaronentre los hindúes y los musulmanes de Bombay. La metrópolidividida entró en guerra consigo misma; una serie de disturbiosacabó con la vida de al menos cuatrocientas personas.

[...]

Los disturbios fueron una tragedia en tres actos. Primero huboun revuelo espontáneo entre la policía, en su mayoría hindú, y los musulmanes. Lo siguió, en enero de 1993, una segundaoleada de disturbios más serios, instigados por el líder del ShivSena, Bal Thackeray, durante los cuales se identificó y masacrósistemáticamente a los musulmanes y se quemaron y saquearonsus casas y tiendas. La tercera fase fue la venganza de los

Amar Kanwar: A Season Outside, 1997Vídeo color, sonido, 30 min

Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery, París

Segunda fase: 1998Una galería de Delhi organiza una exposición de «arte radical»en la que se incluye una litografía de Husain realizada aprincipios de los años ochenta llamada Sita Rescued (Sitarescatada). La obra había sido presentada antes nada menosque en Bharat Bhavan (Madhya Pradesh), donde Husain habíarecibido el prestigioso premio Kalidas Samman. Representa a Hanuman y a Sita y, al ser una litografía bidimensional, sin sombras ni sombreados, sólo un pervertido o alguien conmuchas ganas de ver problemas donde no los hay podríadescribirla como un «desnudo» provocativo. No obstante,provocó. Un artista de Delhi, contrariado porque la galería habíarechazado sus obras, advirtió a la organización Vishva HinduParishad (VHP). Aunque la litografía ya había sido retirada, el VHP montó un escándalo a la galería y atacó al artista JatinDas, que había pedido a la organización que actuase concomedimiento.

Poco después, misteriosamente, aparecieron en la prensanacional fotografías de la litografía ofensiva, que instigaron a los miembros del Bajrang Dal a atacar la residencia de Husain en Bombay. La simpatía por Husain es escasa, ya que son muchoslos que piensan que el artista ha ofendido expresamente lossentimientos hindúes pintando diosas desnudas inclusodespués de ser advertido de que no lo hiciese. Pocos reportajesse han molestado en informar a la gente de que esas obrasfueron realizadas mucho antes de aparecer en público.

Si hay culpables de herir la sensibilidad hindú son desde luegolos que deciden dar una amplia difusión y un contexto lascivo a obras que de otro modo hubiesen caído en el olvido. Los diosesy las diosas forman parte de la religión, pero también de lamitología y del folclore. ¿Todos los artistas que a lo largo de la historia han pintado o esculpido esas formas en su estadonatural deberían ser purgados, castigados y prohibidos? ¿O sólo los musulmanes?

Ni Husain ni ningún otro artista controla el destino de los milesde obras que ha realizado a lo largo de su trayectoria. Quiénsabe cuánta munición permanece en manos de los que seempeñan en transformar el arte y la religión en un arma políticamortífera...

Hay en toda esta situación un patrón siniestro. La semanapasada, activistas del Shiv Sena obstaculizaron la actuación del cantante de ghazal Ghulam Ali alegando que era paquistaní

Clima de intolerancia

Este cuadro, titulado Vedic (Védico), forma parte de la serie de diez paneles «Theorama» de M. F. Husain. Es la historia y laexperiencia interior de distintas fes religiosas. El propio artista,al escribir sobre este cuadro en particular, afirmaba: «El secretode la paz interior está en la diversidad del mundo, en laagitación del océano de cambios y movimientos, a través delflujo de la vida y la muerte, en el movimiento perpetuo de la danza de la creación».

Primero los hechos y una cronología vital:

Primera fase: 1996Dyaneshwar Nadkarni, un conocido crítico de arte de Bombay,publica un libro sobre Husain que incluye un dibujo de la diosaSaraswati. No se trata de un «desnudo» en sentido realista o sensual, sino de un dibujo lineal estilizado realizado veinteaños atrás.

A mediados de los años setenta, cuando el ethos de la nación era mucho menos comunitario, Husain difícilmente podría haberimaginado herir la sensibilidad de alguien. En el arte Indio escostumbre representar la forma desnuda y muchos artistas lo hanhecho a lo largo de los siglos. Incluso en 1996, con la alianza delShiv Sena y el BJP en el poder, es evidente que a Nadkarni no le resultó ofensiva aquella imagen de Saraswati. Actualmente, noobstante, hay fuerzas políticas que esperan sacar provecho de lasituación. En Madhya Pradesh, una revista pro hindutva reprodujoel «desnudo» de Saraswati como muestra de los actos blasfemoscometidos por el «musulmán» Husain. El ataque provocórespuestas inmediatas: la psique hindú ha sido alimentada conhistorias sobre la «expoliación musulmana de la patria», de modoque a Sangh Parivar le resultó fácil instigar una campaña nacionalque culminó con la quema de cuadros de Husain (ninguno deellos «ofensivo») en Ahmedabad por parte de miembros de laorganización Bajrang Dal. Los vándalos quedaron sin castigo.Husain, tan asustado como apesadumbrado, pidió disculpas encaso de haber herido involuntariamente los sentimientos dealguien y ahí terminó todo.

El final de la imaginación

Día tras día, en los editoriales de los periódicos, en la radio, en las tertulias televisivas, hasta en la MTV (¡por Dios!), gente de la que uno pensaba que podía fiarse —escritores, pintores,periodistas— se pasaba al otro lado. El frío cala mis huesosconforme voy dándome cuenta, por las lecciones de la vidacotidiana, de que lo que lees en los libros de historia es cierto.Que el fascismo tiene tanto que ver, en efecto, con la gentecomo con los gobiernos. Que empieza en casa. En los salones.En los dormitorios. En las camas. «Explosión de amor propio»,«Camino del resurgir», «Un instante de orgullo» fueron lostitulares de los diarios en los días que siguieron a las pruebasnucleares. «Hemos demostrado que ya no somos eunucos»,declaró el señor Thackeray del Shiv Sena. (¿Quién dijo que lofuéramos? Sí, buen número de nosotros somos mujeres, pero,que yo sepa, no es exactamente lo mismo.) Leyendo losperiódicos, resultaba a veces difícil distinguir cuándo hablabandel Viagra (que competía por el segundo puesto de la primerapágina) y cuándo de la bomba: «Somos más potentes ypoderosos y podemos aguantar más» (palabras del ministro de Defensa después de que Pakistán realizara sus pruebas).

«No son simples pruebas nucleares, sino pruebas denacionalismo», nos decían constantemente.

Lo han repetido hasta la saciedad, una y otra vez. La bomba es la India. La India es la bomba. Pero no sólo la India, sino laIndia hindú. Por consiguiente, ya estamos sobre aviso: cualquiercrítica no será simplemente antinacional, sino antihindú. Éste es uno de los gajes inesperados de tener una bomba nuclear. El Gobierno no sólo la puede usar para amenazar al enemigo,sino también para declararle la guerra a su propio pueblo. A nosotros.

[…]

Las pruebas nucleares de la India, la manera en que serealizaron, la euforia con la que fueron acogidas (por nosotros),todo eso es indefendible. Para mí, significa cosas horrorosas. El final de la imaginación.

Arundhati RoyEl final de la imaginación, 1998

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y que Pakistán apoya el terrorismo. No pensaron que quizá eraimportante saber primero si Ghulam Ali apoya el terrorismo. Lo más sorprendente no es que M. F. Husain sea atacado porobras que realizó hace dos décadas, sino que los altos cargosdel partido gobernante en Maharashtra hayan apoyadoabiertamente un claro acto de vandalismo. Un editorial delSaamna, el periódico oficial del Shiv Sena, afirma directamenteque no sólo deberíamos aclamar al Bajrang Dal por asaltar lacasa de Husain, sino que deberíamos unirnos todos para romperlos dedos que se atreven a pintar imágenes insultantes denuestras divinidades. Pues no sólo los dedos... Deberíamosaplastar la cabeza que se atrevió a pensar en tal sacrilegio.

El editorial del Saamna recuerda a aquellos titulares y editorialesque abiertamente clamaban la sangre de los musulmanes endiciembre de 1992 y enero de 1993. Nadie estaba preparadopara ponerle el cascabel al gato y Thackeray y los de su calañano fueron a la cárcel a pesar de la virulenta exaltación del odioque promovieron para acceder al poder. Ahora están en el podery sus aliados gobiernan el país. ¿Quién se atreve a ponerle elcascabel al gato? ¿Quién se atreve a opinar?

No conozco a M. F. Husain. Tampoco a Ghulam Ali. No hablo por ellos, sino por mí y por todos los indios que saben que la intolerancia es lo que Hitler encarnó.

Anand PatwardhanIndian Express, 9 de mayo de 1998

Anand Patwardhan: Father, Son and Holy War, 1995

Cartel, película color, sonido,120 min

Cortesía del artista

arrolló con una pedagogía avanzada y elaborada. En los años veinte fundó la Universidad de Viswabharati en Shantiniketan, en Bengala, dotada de unimportante componente cultural que incluía la escuela de arte Kala Bhavan.2

Aunque el enfoque era decididamente (pan)asiático, gracias al intercambio deartistas y alumnos de China y de Japón, también contó con otras aportacionesinternacionales. Tagore viajó sin cesar por todo el mundo, desde Japón hastaArgentina, obteniendo apoyos y talentos para su universidad. Ya en 1922 con-siguió llevar a Calcuta una exposición de la Bauhaus, y en esa misma décadala Universidad de Vishwabharati ofreció un ciclo de conferencias pronuncia-das por la historiadora de arte vienesa Stella Kramerisch (quien, siguiendo laestela de A. K. Coomaraswamy, se convertiría en una figura importante en elcampo de los estudios de historia del arte indios) en que analizó la historiadel arte europeo ¡desde el gótico hasta el dadá! Shantiniketan se convirtió enun lugar de aprendizaje intenso que facilitaba las complejas maniobras de los artistas indios entre la creatividad folk y tribal —predominantemente arte-sanal— y las formas «elevadas» de arte de la India y Extremo Oriente, perotambién, de modo tangencial, los movimientos de vanguardia del artemoderno occidental. Entre la década de los veinte y la de los cuarenta se forjóun gran legado para los artistas y las instituciones indias, mientras que suce-sivos artistas abordaron, sortearon y transformaron el relato estándar de lamodernidad (occidental) a través de una experiencia contextual y práctica.3

Entre esas dos décadas, por tanto, la modernidad se estaba forjando en laIndia. En Calcuta, las pequeñas acuarelas de Gagendranath Tagore, en sintoníacon algunos delicados visionarios poscubistas, ya se hacían notar. Las propiaspinturas en tinta y acuarela de Rabindranath Tagore, creadas durante la últimadécada de su vida, mostraban afinidades con las profundas fantasías y excen-tricidades formales de escritores-artistas europeos (Blake y Strindberg), aligual que con los expresionistas alemanes y con Paul Klee.

Amrita Sher-Gil, artista de ascendencia húngara que estudió en la Escuelade Bellas Artes de París a principios de los treinta, era la perfecta cosmopo-lita. Buscó inspiración en los posimpresionistas, y claramente en Gauguin, pero también en el «realismo» centroeuropeo del período de entreguerras.Después, a su regreso a la India, aceptó el reto de enfrentarse al legado pictó-rico indio, configurando un lenguaje propio con una variedad de referenciasque abarcaba desde los frescos de Ajanta —estaba entusiasmada por la graciavoluptuosa de las miríadas de figuras en los ciclos de los cuentos budistas—hasta las exquisitas sofisticaciones de color de las miniaturas mogolas y rajputs. Desde su domicilio norteño de Shimla y Lahore, volvemos a Calcuta,donde simultáneamente Jamini Roy había dado con un vocabulario pictóricoinspirado en el arte popular y tribal de Bengala, esforzándose por resumirlo alestilo neoprimitivista de manera que la planitud del plano pictórico y la formaornamental se anticipan a la prueba de autonomía visual que surgirá en la pin-tura moderna posterior.

Mientras que en las escuelas de arte estandarizadas y de organización bri-tánica florecían los estudios de «artes y oficios», la estética de la India anteriora la independencia se forjó en el Shantiniketan de Tagore gracias a una peda-gogía sistemática. El artista y erudito Benodebehari Mukherjee trabajó en un estilo que evocaba las inscripciones de la caligrafía de Extremo Oriente,pero también recogía la influencia de la pintura paisajista del primer períodomoderno, hasta desembocar en otra escala de narración figurativa (en su

En la India somos tan reacios a las visiones etnográficas de nuestra moderni-dad que pocos críticos de arte se atreverían a intentar situar semejante enfo-que como una de nuestras preocupaciones actuales. Sin embargo, la exposi-ción «India moderna», comisariada por Juan Guardiola para Casa Asia en elIVAM, lo hace con una consideración que invita al compromiso. Por consi-guiente, propongo solapar el marco de la historia del arte y el de la antropolo-gía, situando la iconografía y la morfología, los valores figurativos y formalis-tas, y las ideologías indigenistas y estatistas del arte y de la cultura en unplano oscilante que permite deslices entre ellos.

El espectador se sentirá tentado de buscar un hilo narrativo y, por tanto, unadecidida modernidad en «India moderna». El inicio de la modernidad india(que en esta versión abarca desde aproximadamente mediados del siglo xixhasta las primeras décadas del xx) está configurado por retratos fotográficos(coloniales) en los que los nativos, tanto de las clases inferiores como de lasaristocráticas, son vistos y representados en su hábitat natural, humano yconstruido. Este archivo etnográfico es complementado por el naturalismoromántico inglés, que capta lo pintoresco en litografías luminosas y, natural-mente, en fotografías «panorámicas», estas últimas más afines al propósitosistemático de la arqueología colonial. A su vez, este naturalismo se traduce enuna ingenua modalidad híbrida de creación pictórica: interpretaciones inge-nuas de los habitantes, las tradiciones y las costumbres del país y atrevidosexperimentos en iconografía hindú, así como la manifestación india del orien-talismo, creaciones de algunos artistas europeos pero sobre todo de artistasindígenas para clientes europeos y para los mercados locales. Posteriormente,este orientalismo tomó dos direcciones. Hubo una versión académica,expuesta, admirada y, desde mediados del siglo xix, enseñada en las escuelasde arte de Calcuta, Madrás, Bombay y Lahore dirigidas por británicos, que ofre-cía un estilo colonial, en pintura al óleo y de caballete, heredero de la versiónmás ostentosa de orientalismo imperial de los salones europeos. Lo que sal-vaba esta versión era la excepción del aristocrático rajá Ravi Varma deTravancore, pintor autodidacto que llegó a «dominar» el medio y desarrolló unestilo sorprendente (casi de salón europeo) empeñado en la elevada intenciónde recontar los relatos (épicos y mitológicos) de la civilización india. La otradirección, ejemplarizada por artistas masculinos de la aristocracia de Calcuta ysu emergente público burgués, revalorizaba de manera más sistemática el legado pictórico «indio» (predominantemente las escuelas medievalesmogol y pahari de miniaturas y, en determinados casos, los frescos antiguosde Ajanta), que obtuvo así el privilegio de convertirse en la modalidad de arte«elitista» más eminente y nacionalmente distinguida, conocida como laEscuela de Bengala.1

Llegados a este punto, el relato de la modernidad se centra firmemente enla primera mitad del siglo xx y en una forma apasionada de imaginería nacio-nal configurada por Mohandas Karamchand Gandhi. Simultáneamente, lasformulaciones culturales de la lucha por la independencia están personifica-das en el poeta y visionario Rabindranath Tagore (la figura más distinguidadel linaje de intelectuales bengalíes en lo que se conoce como el «renaci-miento» indio decimonónico). Tagore estableció un equivalente creativo y, enalgunos sentidos, alternativo a la gran forma gandhiana: propagó un imagina-rio decididamente universalista (en contraposición a nacionalista), que des-

India moderna: una retrospectiva sobre la práctica artística Geeta Kapur

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fresco de 1947 para Hindi Bhavan, en Shantiniketan), basada en un sincretismoelevado. Con mano maestra mezcló los contornos, los ritmos y las convencio-nes compositivas de las densamente pobladas pinturas de Ajanta con la senci-lla solemnidad de un Giotto (y un Massacio) y el intento «propagandístico» deun Diego Rivera, para pintar un viaje civilizador para el indio contemporáneo,situado ahora en el umbral de la independencia del país. Por compañerismo ypor contraste, Ramkinkar Baij destacó como el artista moderno rebelde másatrevido de la India de mediados del siglo xx. Posicionado como artista «indí-gena», incluso como un nativo arquetípico, sin embargo adquirió una compren-sión estructural de los paisajes de Cézanne, pasando a refutar la coherenciaestilística a la manera de Picasso. En sus esculturas monumentales marcónuevo terreno, acelerando el tránsito (ideológico y estético) a la modernidaddel arte indio al forjar su subjetividad mediante gestos grandilocuentes, remi-tiendo tanto a los altorrelieves del primer período índico como a la esculturaexpresionista y realista del arte moderno occidental, y llegando incluso a abra-zar libremente la valorización soviética de las figuras campesinas y de clasetrabajadora que realizó en hormigón (encofrado) en el entonces indómito cam-pus de Shantiniketan.

Mientras que esta estética de afiliaciones se puede considerar la base de unrelato cultural nacional, también describe, como sabemos, un aspecto impor-tante de la aparición de una estética moderna en Occidente. Las característicasformales de las culturas «primitivas» o «aborígenes» de distintas partes delmundo (accesibles en Occidente gracias a las hazañas coloniales) impulsaronuna amalgama de gramática y sintaxis visuales sin precedentes en el arte euro-peo. El encuentro alteró el régimen visual del Renacimiento, propiciando cam-bios significativos: por una parte, la consolidación de la modernidad occidental(clásica)4 y, por la otra, los aspectos vanguardistas de la modernidad, siempremás acogedores respecto a las posibilidades semióticas contradictorias, inau-guraron categorías y análisis lingüísticos ingenuos en el discurso de la historio-grafía del arte. Así, esa brecha podía ser extendida, modificada o salvada porlos artistas y eruditos de «otras partes». Éstos incluían tanto a los artistas pro-cedentes de culturas que habían servido como recurso a la modernidad occi-dental a principios del siglo (xx) como a aquéllos para quienes las condicionescoloniales eran predominantes pero recalcadas por otro imperativo metodoló-gico: el de transformar una civilización clásica para cumplir con el mandato his-tórico de una modernidad «universal», desplegando nociones poscoloniales desoberanía como género político.

Esto se ha identificado como el serpenteo elíptico de lenguajes y afectosque han generado múltiples modernidades. K. G. Subramanyan, artista y peda-gogo y legatario directo del Shantiniketan de Tagore, ha desarrollado una com-pleja tesis precisamente sobre la manera en que culturas diversas ejercen supropia creatividad en épocas de transición a la modernidad, concibiendo trans-ferencias formales, articulaciones visuales e híbridos culturales que son,simultáneamente, eclécticas e integrales respecto a su genio civilizador y, loque es más importante, sus necesidades históricas.5

India independienteDentro del marco del relato nacional, lo político llegó a un punto crítico en laturbulenta década de los cuarenta: en 1942, con el movimiento contra eldominio británico Quit India [Abandonen India] del Partido del Congreso; en

1943, con la gran hambruna de Bengala; en 1947, con la independencia de laIndia y Pakistán, profundamente marcada por la partición del subcontinente yla masacre que tuvo lugar a continuación, una especie de holocausto y unamigración desesperada hacia nuevas fronteras. «India moderna» lo convierteen parte del relato expositivo e introduce abundante material documental,como, por ejemplo, fotografías del mismísimo Henri Cartier-Bresson de lainimitable postura y gesto de Gandhi, de su aura como líder del mayor movi-miento de desobediencia civil no violento y de Gandhi enfrentándose a distur-bios genocidas. Entre los principales fotógrafos que señalaron la gran transi-ción de la India se contaba la fotoperiodista Margaret Bourke-White, quienllegó a la India después de la guerra enviada por la revista Life y se quedó tresaños, entrecruzando el terreno de imágenes de Cartier-Bresson, incluidas las úl-timas de Gandhi. En el centro del homenaje de Cartier-Bresson a la indepen-dencia de la India —pues efectivamente de un homenaje se trataba— se sitúael asesinato de Gandhi en enero de 1948, momento de verdadera pérdida per-sonificado en nombre de la nación por su colega más joven, Jawaharlal Nehru.Apropiadamente, sin embargo, es la utopía de Nehru —traducida a su papelcomo primero en ser primer ministro de la India de manera específica, en tér-minos de su compromiso con el Estado-nación moderno construido sobre pro-mesas democráticas, seculares y socialistas— lo que captan, en distintosregistros, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotógrafo activista comu-nista de la India; Werner Bischof, conocido fotoperiodista de posguerra, quienen 1951 documentó algunos de los primeros proyectos industriales del sectorpúblico, y Homai Vyarawalla, la primera fotoperiodista de la India, artistatenaz establecida en Delhi que retrató tanto los informes estatistas como lashistorias informales sobre la vida pública con Nehru como protagonista.Hubo, además, un flujo interminable de metraje documental distribuido por laDivisión Cinematográfica de la India.6 Este archivo fotocinematográfico avalala historia del desarrollo de India en las primeras décadas de la independen-cia y forma parte de las crónicas de «India moderna».

Conviene recordar cómo esta gran transición fue celebrada y también criti-cada a partir de los cuarenta tanto por los comunistas como por los artistasindependientes de izquierdas, incluidos a los principales escritores de la época(aunque interpretarlo no es el tema de este texto), el fotógrafo del pueblo SunilJanah, los artistas Chittaprosad Bhattacharya y Somnath Hore y el extraordina-rio cineasta Ritwik Ghatak. La modernidad india se desarrolló a través del diá-logo con sus propias tendencias civilizadoras y sus innumerables tradiciones, yde acuerdo con una potente cultura de izquierdas aliada con los movimientosprogresistas de otras regiones del mundo. El caso que nos ocupa es del célebremovimiento IPTA,7 en el que un gran número de artistas salió al campo con elpropósito de alinearse con las luchas vitales de las clases subalternas, desa-rrollando un lenguaje hablado, cantado e interpretado, de raíz indigenista yfácilmente trasladable al teatro y al cine neorrealistas. Si se considera que elvenerado naturalismo de autor del cine de Satyajit Ray representa el linajeTagore-Shantiniketan, el realismo melodramático de Ghatak procede de laestética marxista/izquierdista y del efecto IPTA, cuya influencia se puede ras-trear incluso en los ingeniosos cambios de imagen dentro del género híbridodel popular cine de Bombay.8 En la medida en que este vehemente y responsa-ble relato llegó a definir el propio tenor de la conciencia y la sensibilidad moder-nas en la India, también significó que muchas veces la anhelada autonomía

Interpretación (Lalit Kala, Sahitya y Sangeet Natak), la National Gallery ofModern Art, el Indian Council for Cultural Relations. Los años sesenta vieron lainauguración de la Escuela Nacional de Arte Dramático, la Corporación Finan-ciera de Cine (que en los setenta pasó a denominarse Corporación Nacionalpara el Desarrollo del Cine) y el Instituto de Cine y Televisión. En 1968 laAcademia Lalit Kala lanzó la Trienal India por iniciativa de escritor y activistarecalcitrante Mulk Raj Anand, de perfil tanto nacionalista como moderno, mos-trando la confianza de India (con el apoyo de la Indira Gandhi, primera ministrade la época) en acoger la modernidad internacional en casa.

Conviene recordar que desde los años cincuenta, las referencias de un sis-tema político liberal y de izquierdas procedían de una Constitución y una demo-cracia parlamentaria excepcionalmente progresistas, de gran alcance electoral;también procedían de iniciativas internacionales, a menudo dirigidas por laIndia, como el movimiento de no alineación y los foros afroasiáticos que presa-giaron la política del «Tercer Mundo». Esto pasó a ser el rostro visible de uninternacionalismo de estilo indio, basado tanto en el territorio y en la culturacomo en la solidaridad de los asuntos humanos, lo cual, su vez, enlazaba conlas sensibilidades cosmopolitas y la modernidad estética de los «tres mundos».

Curiosamente, este contexto optimista introdujo un rosario de salidas, rela-cionadas de forma paradójica con la comprensión india de su soberanía nacio-nal. Algunos de los artistas jóvenes de la Bombay metropolitana (la mayoría deellos formados en la escuela de arte anglo-india Sir J. J.) habían irrumpido en laescena artística como vanguardistas inequívocos a través de una configuraciónque llamaban la Asociación de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas eninglés, Bombay, 1947).10 Su confianza de juventud se tradujo en ambición yaventura, mientras intentaban entrar en París, el baluarte del arte moderno,con el ansia de autonomía existencial ofrecida por la actitud moderna.Adoptando conscientemente una postura y un estilo artístico decididamenteinternacionalistas, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy,Ram Kumar y Paritosh Sen se dirigieron a París, donde vivirían en un estado depobreza y trabajarían desde el interior de la modernidad (europea) o, para sermás rigurosos, desde la Escuela de París. Satish Gujral se fue a México. Losartistas de la siguiente generación, como J. Swaminathan, Jeram Patel, JyotiBhatt, Himmat Shah y Ambadas, miembros del influyente Grupo 1890 (Delhi,1963),11 viajaron a otras partes (y a otras sensibilidades) de Europa, comoRoma, Varsovia y Noruega, claro que muchos artistas indios se marcharon aLondres: Souza, Avinash Chandra y Tyeb Mehta, en una primera tanda, segui-dos por una serie de eruditos de la Commonwealth, demasiado numerosospara enumerarlos, quienes estudiaron en la escuela de arte Slade o el RoyalCollege of Art. Posteriormente, en los años sesenta y primeros setenta,muchos artistas se trasladaron a Nueva York: Biren De y Mohan Samnt, AkbarPadamsee, Krishen Khanna, V. S Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta y K. G.Subramanyan. Varios de ellos fueron invitados por la Fundación Rockefeller ytuvieron éxito como artistas del Tercer Mundo vinculados a la segunda fase dela modernidad (americana). La mayoría de ellos regresaron, así que nuncahubo una diáspora significativa de artistas indios, sino más bien un tránsitocontinuo y creciente de intercambios y viajes (que ahora ha llegado a nivelessin precedentes con la globalización del arte).

Durante las décadas de los cincuenta y sesenta también hubo un rosario dellegadas desde Occidente. Artistas visuales, cineastas y escritores, incluidas las

moderna servía de contrapeso a la modalidad populista del realismo. En térmi-nos más generales, supuso que lo político y lo moderno estaban alineadoscomo fuerzas «progresistas» dentro del proyecto nacional, en el que la clasesocial era un factor clave para la elección y la definición del protagonista.

Irónicamente, o tal vez previsiblemente, las relaciones entre el PartidoComunista de la India y el Estado indio eran complicadas, pero las ramificacio-nes culturales del movimiento progresista y, en líneas más generales, la propiaadministración izquierdista/liberal del Estado mantuvieron su colaboracióncon los intelectuales prácticamente hasta la década de los setenta.

Para retomar el comentario inicial sobre las reflexiones antropológicas yartístico-históricas, diré que mientras que la mirada colonial aportaba descrip-ciones (perjudiciales) de las culturas materiales/visuales con que se encontróen tierras extrañas, los receptores colonizados desarrollaron una etnografíaautodescriptiva que imitaba y, a la vez, contradecía esa mirada. Con el tiempo,se trascendió incluso la visión civilizadora, considerada durante mucho tiempoun sustituto de la historia tanto por los eruditos coloniales como por los coloni-zados. Tras la independencia de la India, un nacionalismo secular situó al ciu-dadano indio en el primer término de un sistema de gobierno democrático, y lopolítico sustituyó a lo comunitario. El pueblo indio como conjunto de ciudada-nos fue concebido y proyectado en la historia «universal», es decir, en unalógica modernizadora señalada por el desarrollo económico y social.

Dado que los indios de la metrópoli suelen seguir este relato, vamos a que-darnos con él hasta que lleguemos, a su debido tiempo, a una crítica basadaen la naturaleza estatista/elitista de estas suposiciones utópicas y a los pun-tos débiles de la propia teoría del desarrollo.

Un marco indio para el arte modernoEn la coyuntura de la independencia, los artistas modernos indios se situabandentro de un Estado nacional sumamente complejo, debido a la gran heteroge-neidad de orígenes étnicos y religiones, de castas y clases sociales, de idiomasy culturas. Los artistas se veían a sí mismos como parte de la intelectualidad alfrente de esta revolución «pasiva», que guardaba similitudes con las posicio-nes pasivas-activas de los artistas e intelectuales de otras sociedades descolo-nizadoras/poscoloniales. Pero en la India se daba otra interpretación, pues elmovimiento de desobediencia civil de Gandhi precisamente concibió un enfo-que no violento y pacífico de la transformación social. La estrategia de Nehrupara el progreso de la India era diferente, pero también «evolucionaria»; unaeconomía socialista y de sector público encontraría su complemento culturalen el principio de laicismo (que implicaba la separación entre el Estado y lasmúltiples religiones indias, pero tolerancia respecto a la práctica privada ycolectiva de cada religión individual). Debido al hecho de que el enfoque deNehru fue adoptado directamente por una mayoría de artistas, se podría decirque su autodenominación resonaba con la del Estado y, por consiguiente, conel proyecto modernizador en curso.

El Estado también se hacía cargo del desarrollo de una infraestructura insti-tucional para la cultura. En las primeras décadas posteriores a la independenciade la India la creación de instituciones en el terreno del arte moderno y contem-poráneo era encomiable.9 Los años cincuenta fueron testigos de la fundación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda; la DivisiónCinematográfica; las tres Academias de Bellas Artes, Literatura y Artes de la

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más vanguardistas y excéntricas figuras internacionales, atravesaron el país yse quedaron a trabajar en él.12 La India se había convertido, naturalmente, en uncentro para la entrada de la generación beat y hippie durante los sesenta. Perolo más concluyente es que a instancias personales de Nehru invitaciones esta-tales progresistas generaron un internacionalismo utópico, el ejemplo supremodel cual fue la propuesta que le hizo a uno de los grandes arquitectos moder-nos, Le Corbusier, de diseñar la nueva ciudad de Chandigarh en la primeradécada posterior a la independencia. Otros llegaron invitados por industrialescosmopolitas (como los Sarabhai de Ahmedabad) y otros por iniciativa propia.Henri Cartier-Bresson iría una y otra vez y era un invitado honorable; Louis Kahnconstruyó en Ahmedabad; Jean Renoir y Roberto Rossellini contaban con elpatrocinio de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle y Allen Ginsberg expresa-ron su desconcierto, atracción y retórica liberacionista en contraimágenes queofrecían una versión cruda, y posiblemente última, del orientalismo. Un sinfínde artistas americanos e ingleses —Robert Rauschenberg, Frank Stella yHoward Hodgkin entre ellos— fueron durante períodos cortos y otros más lar-gos desde los años sesenta hasta los noventa, y trabajaron en estudios propor-cionados por los Sarabhai: Richard Long deambuló por el subcontinente y,mucho tiempo después, Francesco Clemente «colaboró» con artistas popularesen distintas regiones indias para configurar su propio vocabulario híbrido.

De esta rica matriz, de esta serie traslapada de gestalts, surgiría el artistacosmopolita indio como figura soberana con una peculiar paradoja queresolver: incluso mientras el artista adquiría atributos progresistas y cuasipopulistas, en relación con una categoría valorizada de la nación y «el pue-blo», se creía que su subjetividad, inspirándose en la propia fuerza delestado soberano, trascendía la comunidad (imaginada) del Estado-nación.Pasando por, y más allá, del paradigma comunitario, crucial para la ideologíanacionalista, el artista era ahora una figura secular, autónoma, irónica y, encasos determinados, vanguardista, que explicaba el terreno social desdeuna distancia crítica.

Multiplicidades productivasPara una idea somera de las multiplicidades productivas del arte indio, tome-mos a los modernos posteriores a la independencia que se autodenominaban«progresistas». Inspirándose en Francis Newton Souza, el zafio rebelde en elsentido de la alta modernidad, quien, con su erizada iconografía (goana/cris-tiana) y sus textos mordaces escritos en una retórica ex colonial y nativista, pro-vocó a los espectadores/lectores de Londres, Bombay y Delhi hasta el final desus días. Por contraste, su célebre colega del grupo progresista, Maqbool FidaHusain, nunca emigró (a pesar de haber viajado extensamente) y, hasta hacepoco, ejemplificaba al artista populista o, podríamos decir, estatal que «repre-sentaba» al pueblo. (Después analizaré la suerte reciente de Husain a manos dela derecha hindú.) Tyeb Mehta, progresista adjunto, es un moderno severo, casiesotérico, que podría aparecer en un diccionario hipotético de pintores canóni-cos, mientras que K. G. Subramanyan, procedente de la escena institucional deShantiniketan, tiene una visión artesanal, lúdica y abiertamente ecléctica del arte moderno. Biren De y J. Swaminathan mistificaron lo moderno, priori-zando una imagen aurática (obteniendo esa aura del «icono» tántrico y tribal); V. S. Gaitonde imbuyó la abstracción colorista con la caligrafía zen. NasreenMohamedi, su colega más joven y la única mujer artista que presentaba un

desafío tácito a la constelación masculina moderna de los progresistas, preparóel terreno para un grado considerable de abstracción gráfica tan frugal ysublime como matemáticamente preciso.

La generación que se vio plenamente reconocida en los últimos sesentamostró lo que se ha denominado un enfoque posmoderno al priorizar los rela-tos «locales», los dilemas identitarios y una iconicidad excéntrica, que desem-bocaron en una exposición clave titulada «Place for People» (Delhi, Bombay,1981).13 La obra de esta generación resonaba con la influencia de otro tipo demovimientos (desde la figuración de inspiración política en la Europa de entre-guerras hasta el pop angloamericano, pasando por la Escuela de Londres y lospintores de la Nueva Imagen de Alemania e Italia), pero como autoproclama-dos artistas «indios» se vieron afianzados en sus propias políticas situaciona-les y en la metáfora ética de la «pertenencia» precisamente en relación con eldesasosiego moderno que conlleva la alienación. Bhupen Khakhar desmitificóla estética moderna y creó figuras que se encontraban cómodas en los mundosvitales urbanos/locales, salvo que estos mundos se basaban en la esenciainhóspita de la sexualidad queer.

Gulammohammed Sheikh y Nilima Sheikh se propusieron recuperar argu-mentos centrados en el individuo dentro del género de lo social, inspirándoseen el vocabulario pictórico de las miniaturas indias (y persas), seguidos en lageneración siguiente por un pintor como Surendran Nair, quien remite a alego-rías falsas de distintas civilizaciones que resultan simultáneamente crípticas yseductoras. Las alusiones culturales y la madurez interna de las pinturas gráfi-cas de Jogen Chowdhury, a la vez indigenistas y modernas en una manera quesólo la visión doble de los artistas poscoloniales es capaz de lograr, emite unveredicto demoledor sobre la clase media bengalí: la misma cultura y clase queestaba saciada en los tiempos de Rabindranth Tagore; Arpita Singh, otra pintorabengalí de clase media comprometida con la modernidad, trata el terreno socialde la violencia contemporánea con elaboradas alegorías tejidas en torno alcuerpo (envejecido) de la mujer. Nalini Malani, arrojando el inconsciente feme-nino de los regímenes de representación modernos, orquesta una farsa con lossobrevivientes chiflados, lisiados e híbridos de una ciudad que recuerda aBombay, su propia metrópoli infernal; en la misma ciudad, el pintor marxistaSudhir Patwardhan atraviesa las periferias industriales con la clase trabajadora,reclamando su dignidad desde un sentido de la responsabilidad asumida por elgénero realista. El fotógrafo Raghu Rai capta la India en su objetivo/en las callesen toda su multitudinaria vivacidad a la «manera» del realismo, mientras quelas fotografías en color de Raghubir Singh elevan el paisaje urbano indio a unapuesta en escena teatral que señala precisos encuentros entre bastidores conlas culturas dispares de la India. Camino a la década contenciosamente experi-mental de los noventa, Vivan Sundaram (en una camaradería triangular conNavjot y Rummana Hussain) produce obras de arte tendenciosas en instalacio-nes escultóricas y videográficas que abordan lo político a través de metáforasde muerte y de(con)strucción, mientras sigue persuadiendo a su «ángel de lahistoria» a mirar hacia delante y a través del campo entrópico…

Antropología de la imagen En los últimos años ochenta y primeros noventa se producen varios cambiosde paradigma. Desviémonos un momento del campo del arte: mientras que laderecha hindú y un partido cada vez más procapitalista y centrista (el Partido

desde una premisa indigenista, moldea un cuerpo arquetípico —intocable oascético— destacando su presencia monádica, mientras que Ravinder Reddy,coescultor, invierte el cuerpo remoto de Rimzon para reinstaurar deidadesfemeninas que son, a la vez, voluptuosas, kitsch y majestuosas. Ambosdemuestran la prestidigitación típica del escultor indio que ha alimentado (y sigue alimentando) el gran imaginario indio centrado en el poder del icono.Savi Savarkar es el único artista que ha encontrado una iconografía contempo-ránea dalit en que el maltratado cuerpo del carroñero de casta inferior es valo-rizado en la misma medida en que el del brahmín de casta superior es desen-mascarado por sus obscenidades espiritualmente consentidas; y toda la cues-tión de identidad/iconicidad aborda el principio perverso de la vida socialindia: la categoría de lo humano intocable.

Sheela Gowda, que parte del principio totalmente diferente y modesta-mente gandhiano de «vida desnuda», sublima el desposeimiento en una radi-calidad opuesta. Trabaja la transubstanciación de materiales indígenas y rura-les en uso, a través de una acción simbólica y una semiótica gracias a las queestos medios frugales pactan con la vida mortal. En este laborioso procesoofrece un gesto feminista que es coherente con una política de no violencia, sies que cabe todavía esa posibilidad. La rearticulación de las bases materialesdel arte la lleva a cabo en otro espacio la artista de Bombay Navjot Altaf, quienmontó un estudio-taller dual en Bastar, región adivasi (tribal) de la India cen-tral, donde ha trabajado durante una década junto a artistas/artesanos localesen proyectos independientes y colectivos. Las cuestiones estéticas planteadaspor la práctica artística interactiva la han hecho consciente de los términos de su camaradería con artistas cosmopolitas, al igual que de la ética del artecomunitario: ambas le proporcionan el compromiso moral para abordar cues-tiones dolorosas respecto a la violencia comunitaria contemporánea.

Para regresar a la cuestión de la identidad en el plano performativo, trans-formando su práctica escultórica en personajes elaboradamente concebidas,Pushpamala N. pasa a hacer tomas de foto-vídeo en que da iconicidad ynarratividad a su propio cuerpo, pero complica estas atribuciones gracias auna agudeza socarrona que socava la polémica tediosa en torno a la identi-dad india. Interrogando la cuestión problemática de la identidad, la fotógrafaKetaki Sheth sitúa a una serie de gemelos biológicos en sus entornos burgue-ses y después cartografía a estos inocentes sagrados en sus quehaceres coti-dianos de manera que las falsas identidades míticas se mezclan con loextraño oculto en la propia historia de la fotografía. La cámara de DayanitaSingh enmarca sujetos melodramáticamente «exiliados» y profundamentesocializados en formas alternas que son, como la propia alma de la imagen,figurativas y abstractas, repletas y vacías, compasivas y distantes: existen-cialmente próximas y formalmente remotas.

Las pintoras Vasudha Thozhur y Gargi Raina, así como, en otro registro,Sheba Chhachhi, quien trabaja con instalaciones de foto y vídeo, aúnan lacuestión identitaria con la política feminista, explorando la promesa de lascomunidades tradicionalmente protegidas por la sensibilidad femenina. SoniaKhurana y Tejal Shah, artistas más jóvenes, rechazan la vinculación comunita-ria y estallan en provocación de género para extender lo performativo hacia unjuego burlón de seducción y castración, regeneración, mutación y desfigura-ción, trabajando con rasgos de identidad diferenciales que se niegan a serestabilizados. Hacia el final de este ensayo enlazo con M. F. Husain, quien, en

Congresista) se apropian, por separado, de la potente narrativa de una India«emergente», la coincidencia entre la historia nacional/cultural y la historiadel arte necesita ser trastocada. El empobrecimiento de los pobres del campose encuentra todavía fuera del nuevo sueño indio de gloria y poder; tambiénpodría aumentar dentro de la administración neoliberal de una economía glo-balizada. Las clases subalternas, valorizadas a través de la lucha nacionalista,muestran ahora la incoherencia y la inevitable contestación dentro del sis-tema de gobierno: incluso situados como están, especialmente los dalits,14

para llevar estos subrelatos del pueblo olvidado al primer término del dis-curso radical y del activismo político. Éstos son subrelatos de pérdida y detraición que ponen al descubierto los prejuicios elitistas, castistas, estatistasy antifeministas que siguen operando en la sociedad india, pues, aunqueexiste un relato estandarizado de modernidad y progreso ensayado por laintelectualidad india de clase media, sigue habiendo grandes brechas en suproyección.15

Una reinscripción de la antropología crítica contemporánea en el discursose puede convertir en un medio para hacer entrar al tan citado «pueblo» enescena y pone al descubierto las relaciones desiguales entre el pueblo y la ciudadanía. Tras la «otredad» antropológica del período colonial —en que ladocumentación equivale a la categorización ideológica y la clasificación de la producción artesanal basada en el valor material, ritual y de uso es inevita-blemente investida en el comercio colonial—, los enfoques nacionalistas secentran en la autoantropología activa. Esto es el corolario de la autorrepre-sentación, aunque a menudo por defecto, ya que la conciencia moderna pre-fiere un sentido del ser más radicalmente secular. La obra de Satyajit Ray enrelación con la del ideólogo melodramático Ritwik Ghatak o el radicalismo «deronda» de Mrinal Sen en relación con la reflexividad vanguardista del cine deKumar Shahani demuestran las complejidades a que se enfrentan estos cine-astas entre dos paradigmas entrelazados dentro del imaginario indio: el pri-mero obteniene valor cultural de las formas innumerables de mythos yethnos; la segunda, del proyecto secular.

La fase posterior poscolonial de política identitaria aguijonea a los artistascontemporáneos para que aborden una fórmula irónica de farsa etnográficaque es, a menudo, incisivamente crítica. El marco nacional/moderno primero, yposmoderno/contemporáneo después, de la representación etnográfica ayudaa poner en su lugar el engreimiento autorreferencial del arte moderno.

El discurso sobre el arte es enriquecido por la introducción de un campode tensiones culturales: entre la iconografía y el iconoclasmo, entre la ideolo-gía y la imagen, entre la representación y el cuerpo del sujeto. El artista comofigura autónoma (anárquica) y el artista como ciudadano-sujeto, moldeadopor los determinantes históricos de tiempo y de lugar, entran en una relacióndialéctica. A través de tales procesos de aculturación radical, paulatinamentela figura del artista toma las riendas del proceso transformativo, pero tam-bién ocupa los pliegues subterráneos, sacando a la luz las dudas que el dis-curso liberacionista consigue camuflar.

Pasemos a los artistas que hacen su primera aparición en los últimosochenta: la Asociación de Pintores y Escultores Radicales16 (Baroda y Kerala,1987-1989), dirigida por K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, ais-lándose de lo que veía como las complicidades entre el mundo del arte y el deuna burguesía consumista. N. N. Rimzon, trabajando como escultor virtuoso

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la misma coyuntura en que la India se autoproclamó una república, asumió unaidentidad potente y un estatus emblemático (una soberanía masculina/heroica) en los círculos políticos, públicos y privados del país. En un sentidocontrario y trágico, la terrible experiencia que vive desde los años noventa tam-bién se vuelve ejemplar. Como he dicho anteriormente, entre 1992 y 2002 seproduce una escalada de la hostilidad de las fuerzas mayoritarias hindúes con-tra las minorías, especialmente la musulmana, que alcanza tintes fascistas.Infiltrándose en el sistema de gobierno y en el propio parlamento, toman elpoder estatal (en el centro y en diversas provincias) y proceden a cometer ata-ques genocidas sobre comunidades minoritarias. Como musulmán, se cues-tiona el derecho de Husain a representar figurativamente la iconografía india(específicamente la iconografía épica y mitológica hindú). Mientras que lasmás altas esferas de la judicatura apoyan sus derechos y privilegios comoartista y ciudadano, en términos cívicos y políticos la libertad de Husain se verestringida, su propósito artístico distorsionado, su obra vandalizada, adu-ciendo que es antihindú. Existe una campaña, tanto en la India como en ladiáspora, que lo acusa de insultar a la religión hindú a través de obscenidadeseróticas, cuando en realidad lo único que ha hecho siempre es celebrar esa ico-nografía, representándola a la manera moderna, que es más abreviada quedescriptiva y que apenas corresponde al tan valorado erotismo hindú (despre-ciado ahora por los fanáticos religiosos). No sólo existe un intento de borrar latrascendencia cultural que tuvo el artista durante la pasada década, sino quetambién ha sido declarado, por deducción, antiindio y, por consiguiente, hasido expulsado (aunque no de manera legal) del país, con lo que ha pasado avivir a la edad de noventa y tres años en un exilio autoimpuesto.

Muchas de estas cambiantes ecuaciones político-culturales han topado conuna oposición continua. La disconformidad adopta la forma de activistas en lasbases, así como de voces de intelectuales, incluidos académicos, escritores yperiodistas que generan un discurso crítico sobre cuestiones subalternas,minoritarias, feministas y dalit. También comprende a artistas que trabajan condistintos materiales y medios, y cineastas documentales que articulan la tur-bulencia social actual en el país en formas directas y alegóricas. Vistos en con-junto, estos esfuerzos van más allá e intentan «archivar» el pasado inmediato;abriendo a la fuerza el reducto de la modernidad historicista, ponen al descu-bierto los signos de una cultura desagregada y un sistema de gobierno enfren-tados a los supuestos centrales de soberanía: el supuesto de que la autonomíay el poder (trascendente) pueden ser democratizados (individualizados y este-tizados) como beneficios universales.

GlobalismoLlegado el comienzo del siglo xxi, el internacionalismo, o lo que se denominacategóricamente ahora globalismo, produce cambios infraestructurales sisté-micos en virtud de los cuales la economía india se pliega a las demandas delcapital global, lanzando nuevas políticas de estado a favor de una administra-ción neoliberal pretenciosamente reivindicada (bajo coacción norteamericana)como la «ética» del libre comercio en una economía «abierta». Es interesanterecordar la diferencia entre los modelos anterior y posterior. Desde los añosveinte, el internacionalismo progresista estaba en sintonía con la influenciaizquierdista y anárquica de la modernidad occidental, y entre las décadas delos cincuenta y los setenta con la respuesta resultante del Tercer Mundo.

Durante ese período, fuera de Occidente, a los artistas les interesaban lastransferencias formales y formalistas entre los artefactos indígenas y el artemoderno, así como revisitar la interacción vanguardista entre alta cultura y cul-tura popular. En los años setenta empezaron a emprender movimientos con-ceptuales en el sentido de desvíos e inversiones más informales, negativas eintervenciones más ideológicas. Instalaciones, vídeos y textos dentro de for-matos conceptuales empezaban a apuntar que la política aparecía en la repre-sentación fenomenológica del objeto-encuentro, aunque también se podíainterpretar de manera más anticuada dentro de un contexto sociológico.

Tal y como he mencionado, los años noventa señalan un período de cambiotrascendental en la India. La producción cultural se desplaza del radicalismonacional, progresista e izquierdista e incluso de las bases hacia un activismourbano de micronivel, hoy en día rápidamente reconocido como la modalidadmás relevante de crítica cultural por el discurso global. Si lo primero era elemplazamiento preferido para declaraciones ideológicas dentro de los discur-sos marxistas más ortodoxos sobre el arte y la sociedad, los artistas-activis-tas contemporáneos y sus colectivos dentro del espacio metropolitano articu-lan la cuestión del capital y la mercantilización en la era del capital global através de una gran variedad de experimentos heterodoxos y proyectos retado-res. Claro que es precisamente en los emplazamientos metropolitanos dondela circulación de mercancías artísticas se acelera por el peligroso «triunfo» delcapital financiero global; efectivamente, la circulación artística imita esa alzay, atrayendo el mundo hacia una red gigantesca, finge superar el problema dela cosificación.

Varios coetáneos que están en el punto medio de sus carreras y otros másjóvenes han estado negociando con estas circunstancias diferentes a lo largode la última década. Las pinturas y assemblages ocasionales de Atul Dodiyaexpresan las amargas ironías de la vida metropolitana junto a las paradojasculturales amontonadas en los abarrotados intersticios de los mundos desa-gregados de la India. Incluso al generar alegorías —cómicas, abyectas, pro-fundas— Dodiya hace anotaciones formales en que remite impunemente a lahistoria del arte mundial. Riyas Komu alude a los aspectos estratificados decomunidad, religión y clase, que invoca imitando las prácticas artesanales, lastraducciones seculares de la simbología religiosa y los retratos realzados dela clase trabajadora. Las pinturas y las obras fotográficas de Jitish Kallat reco-rren superficies urbanas para facilitar la transcripción de códigos secretosque, de nuevo, se desintegran ante nosotros en forma de heridas, cicatrices yhuesos. Subodh Gupta «rescata» lo nativo de las tribulaciones históricas porun acto descarado de objetivización; establece equivalencias entre el hambrey la codicia, ¡camuflando las antinomias económicas y culturales con el espec-táculo de relucientes assemblages que irradian el aura de exceso de deseo!Por otra parte, N. S. Harsha insiste en regresar al mundo material en el nivelmás básico de artesanía, insertando humildes objetos de uso —el arado, la rueda de carro, la hoja de bambú y alimentos (plastificados) llevados de lamano a la boca— en una versión vernácula de lo global y, viceversa, en unaglobalización simplista de lo local.

En esta generación encontramos a un grupo de artistas que despliegan unaestética surrealista-cinética que es tan extraña como mordaz en sus significa-dos implícitos: me estoy refiriendo a Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay,L. N. Tallur y Anant Joshi y, en un registro diferente de la voz femenina, a Reena

curso de licencias libres y la piratería digital para perturbar y recanalizar radi-calmente los sistemas de establecimiento de contactos por todo el mundo.Desplegando las mismas conectividades que alimentan a los mercados mediá-ticos asfixiados de dinero, esta categoría de arte amplía el alcance comunica-cional y la diseminación persuasiva de un contradiscurso.

Los colectivos fundados por artistas y las contrainstituciones independien-tes (en una situación en que, de hecho, las instituciones establecidas sonobsoletas) han empezado por fin a construir emplazamientos alternativos deprácticas. Durante los últimos doce años, Sahmat (Delhi), una organizaciónpolítica/activista y multiartística, trabaja conjuntamente con intelectuales paraintervenir en la política estatal, la sociedad civil y la esfera cultural. Majlis(Bombay) ha llevado a cabo proyectos sociales y acontecimientos públicos aritmo acelerado, con la participación de artistas, activistas y abogados.Raqs/Sarai (Delhi) adquiere una identidad propia en la esfera pública gracias ala microinvestigación, así como a la crítica institucional en un marco global quehace especial referencia al lugar que ocupa la cultura en las estructuras delpoder. Vikalp, plataforma panindia para cineastas documentales, difunde susinvestigaciones a través de canales improvisados por todo el país. Khoj (Delhi),creado hace una década, es ya el sitio más activo de las nuevas prácticas artís-ticas, incluidos instalaciones, vídeo, arte sónico, performance, nuevos mediosy proyectos de arte público que abordan temas urbanos y ecológicos. Talleres yresidencias de artistas de escala internacional puntean el calendario de Khoj,volviendo la escena artística contenciosa y enérgica, tal y como debería ser. Alfenómeno Khoj siguen iniciativas menores como Open Circle (Bombay), CAMP(Bombay) y Desire Machine (Guwahati).

Todos estos movimientos presentan algún que otro aspecto del principiovanguardista, en el sentido de que los significados son reordenados reflexiva-mente por el calibrado formal y semiótico de los objetos, materiales y textos.Las prácticas alternativas y los talleres interactivos arremeten contra las impli-caciones políticas del arte contemporáneo, con la esperanza de subvertir unaglobalización deshonesta por la lógica de su pronosticado fracaso. Los artistasindios empiezan ahora a formar parte de esta «campaña» global.

Razón de más que el enfoque retrospectivo de la modernidad india sea tra-zado de manera que sortee la determinación historicista, ya sea cultural oestética. Sin embargo, incluso mientras descubrimos el terror de la sobredeter-minación dentro del discurso de la modernidad, también debemos deshacer lacategoría provisional de lo posmoderno para poder afrontar lo contemporáneode la manera más despierta posible. Lo contemporáneo no debería convertirseen una excusa cómoda en la polémica contra los relatos históricos (como teolo-gías). No es más que una coyuntura tan volátil como determinista y que nosimplica a todos —incluidos también, por cruel defecto, los desposeídos—,pues las operaciones civiles, económicas y políticas del imperio son universal-mente comprendidas precisamente a través del capital global. Si convenimospor un momento en ver más allá de las escenas artísticas en auge alrededordel mundo, es en los espacios inhóspitos del conglomerado global donde sesitúan espiritual e intelectualmente los artistas: excavando con energía, amon-tonando refugios, erigiendo ciudadelas para viajeros y construyendo institucio-nes democráticas. Y es en tales espacios donde sobrevivirán mejor, lucharáncontra la práctica anómala e inquieta del arte y la ensalzarán.

Saini Kallat y Hema Upadhyay. Desde parecidas provocaciones de patio derecreo, Bharti Kher ha pasado a representaciones teatrales de personajes extra-grandes, tanto humanos como animales. El aspecto zoológico es, a la vez,macabro y tierno, e insinúa la existencia de un universo de alegorías hincha-das, compañerismos extraños y belleza morbosa.

En esta época el mundo del arte de la India metropolitana estaba convulsio-nado por el crecimiento exponencial del mercado: de galerías a coleccionistas,pasando por inversores y mercados secundarios con grandes casas de subas-tas, fondos mutualistas y ferias de arte globales; de indios no residentes y nue-vos ricos a compradores corporativos indios, miembros de la gran burguesía yespeculadores-coleccionistas internacionales. Del raquítico apoyo brindadopor instituciones retrógradas a los elegantes museos de los coleccionistas ylas iniciativas editoriales y pedagógicas de los galeristas. Resulta que ahoramismo, en el otoño de 2008, esta prosperidad se ve amenazada por la crisisfinanciera de un capitalismo despilfarrador que se extiende de Estados Unidosa las regiones occidentales, meridionales y orientales, incluida la India. El aná-lisis de las implicaciones políticas y culturales del desmedido capitalismofinanciero, específicamente del floreciente mercado del arte y sus efectos indi-rectos, no es nuevo para los artistas más políticos. Impulsa a los más compro-metidos a criticar las apuestas de inversión desacelerando e impidiendo el pro-ceso, introduciendo turnos radicales del discurso en el arte y a través de él;más específicamente, a través de una inversión de los mismos procesos de glo-balización en que el intercambio virtual de peones simboliza los indicios agra-dables (y paliativos). Las estrategias compensatorias en la práctica artísticacomprenden desde el arte «relacional» hasta el arte de posproducción,17 quecuestionan los aspectos cosificadores de la autoría y la originalidad, pasandopor las prácticas interactivas y de arte comunitario y por las que tratan demodo más directo la sociedad civil y política, incluidas la crítica de un gobiernotergiversado y las posibilidades dialógicas en el terreno público. El cine docu-mental y las instalaciones de foto y vídeo que seguimos situando dentro de laesfera vanguardista del paradigma marxista proceden, entre otros, de AnandPatwardhan, Vivan Sundaram y Navjot Altaf, de la primera generación, y deAnita Dube de la generación de los radicales. Su dialéctica radical y reflexivadifiere de la de los documentalistas más jóvenes, el más notable de los cualeses Amar Kanwar, quien penetra en historias de conflicto del subcontinente paradesenterrar, con la dedicación de un investigador-poeta, testimonios punzan-tes, así como la resistencia subalterna grabada en los intersticios de la nación.Hay también anotaciones documentales del subterreno urbano por fotógrafoscomo Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla.

Los artistas mediáticos (que trabajan conscientemente con medios decomunicación tanto nuevos como antiguos), como Raqs Media Collective, artis-tas de fuerte discurso interrogativo, la prodigiosa individualista Shilpa Gupta,el artista activista Tushar Joag y el dúo Ashok Sukumaran y Shaina Anand consus nuevas formas de intervención urbana, amplían el campo de operación delarte. Shilpa Gupta, por ejemplo, camufla la categoría material del objeto dandoprioridad a los signos o, mejor dicho, a la categoría más básica todavía de lasseñales. Llegando a un acuerdo entre su precaria subjetividad y sus habilida-des tecnopiréticas, también concibe juegos de ordenador y vídeo como perfor-mances que hacen referencia a (pero también ocupan el lugar de) la políticapura y dura. Los artistas mediáticos están predispuestos a alegorizar el dis-

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NOTAS

1. La erudición más destacada sobre el período nacionalista se encuentra en Tapati Guha-Thakurta: The Making of New ‘Indian’ Art: Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal1850-1920. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Partha Mitter: Art andNationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations. Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath,Gaganendranath, Rabindranath. Chronology and Comparative Study. Baroda: MaharajaSayajirao University, 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore. Calcuta:Pratikshan en asociación con Reliance, , 2008.2. De entre los escritores-estudiosos contemporáneos dedicados a la escuela deShantiniketan, véase K. G. Subramanyan (nota al pie núm. 5); R. Siva Kumar: TheSantiniketan Murals. Calcuta: Seagull Books, 1995; R. Siva Kumar: Santiniketan: The Making of Contextual Modernism. Delhi: National Gallery of Modern Art, 1997. Véasetambién Gulammohammed Sheikh y R. Siva Kumar (ed.): en Benodebehari Mukherjee(1904-1980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery en colaboración conNational Gallery of Modern Art, 2006.3. Además de la destacada figura de Nandalal Bose, sus alumnos y colegas enShantiniketan, K. G. Subramanyan y Meera Mukherjee, de la generación siguiente, conti-nuaron trabajando en la difícil síntesis entre el lenguaje artesanal y el del arte «elitista»,intento que prosigue la artista contemporánea Navjot Altaf. Determinadas institucionesfomentaron este diálogo e iniciaron programas pedagógicos, así como posiciones críticasy curatoriales: Subramanyan y Sankho Chaudhuri llevaron las tradiciones de Shantiniketana la Facultad de Bellas Artes de Universidad M. S. de Baroda; el artista K. C. S. Panikerlanzó y sustentó un pueblo de artistas experimental en Cholamandal, Madrás; elRoopankar Museum of Fine Arts de Bhopal, inspirado en el artista J. Swaminathan, colec-cionó y expuso obras de arte tribal y urbano bajo el epígrafe común de arte contemporá-neo. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain y Chaitanya Sambrani hancomisariado exposiciones indias con este paradigma global en museos de Australia, elReino Unido, Estados Unidos y México.4. Esto, como sabemos, era la tesis de la exposición «Primitivism in Twentieth Century Art:Affinity of the Tribal and the Modern», celebrada en el Museum of Modern Art de NuevaYork en 1984.5. Ésta fue su aportación, durante su carrera docente entre los años cincuenta y noventa,en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda, y luego de nuevo en suantigua Kala Bhavan, en la Universidad Visva Bharati de Santiniketan. Sus libros incluyenMoving Focus: Essays on Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 2006; The Living Tradition:Perspectives on Modern Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 1987; The Creative Circuit.Calcuta: Seagull Books, 1992, y The Magic of Making: Essays on Art and Culture. Calcuta:Seagull Books, 2007.6. Los documentales de la División Cinematográfica posteriores a la independencia, inspi-rados en parte por el movimiento documentalista británico, funcionaron como arranquedel proyecto de modernización e industrialización del gobierno.7. La Asociación Teatral del Pueblo Indio, creada en 1943, siguió muy vinculada al PartidoComunista de la India hasta los primeros años sesenta.8. Como por ejemplo (el cine de los cincuenta y sesenta de) Bimal Roy, Guu Dutt, RajKapoor y Mehboob; Mother India de Mehboob era la quintaesencia de la iconografíapopulista dedicada a la nación.9. El rápido fracaso de estas instituciones entraña un largo debate y la propia complejidadde los objetivos fallidos proporciona el contexto de la producción y recepción del artemoderno indio.10. Los artistas de la PAG eran F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade yS. K. Bakre; en los años siguientes hubo varias incorporaciones informales a esta conste-lación original.11. Los artistas del Grupo 1890 eran J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt,Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, EricBowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel y S. G. Nikam.12. Véase el texto fundamental de Deepak Ananth «Un acercamiento a la India» en estecatálogo, pp. 215.13. Los artistas participantes en «Place for People» eran Bhupen Khakhar, Gulammohammed

Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani y Sudhir Patwardhan.14. Dalit, que significa «oprimido», es una forma de autodenominación política de los into-cables y miembros de casta inferior en el orden social hindú; a lo largo de medio siglo, losdalits se han convertido en una fuerza política organizada que se enfrenta a esta opresióncivilizadora.15. Destacados antropólogos y teóricos políticos de la India, como, por ejemplo, AshisNandy, Veena Das, Partha Chatterjee y Sudipta Kaviraj, han criticado el proyecto demodernidad dentro del contexto social y cultural de la India como la traducción de un dis-curso colonial en un proyecto de Estado; la crítica de los ideólogos dalits es la más inci-siva, basada como está en la cuestión sin resolver de la discriminación de castas.16. Los radicales incluían a K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran,C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu y otros, además de la críticaAnita Dube.17. Véase Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. París: le presses du reel, 2002, y POSTPRODUCTION. Nueva York: Lukas and Sternberg, 2002.

Politizar la estéticaOpen Circle

Open Circle, iniciativa de artistas afincados en Mumbai, salió a la luz en 1998. Su objetivo consistía en establecer unarelación creativa con los problemas sociales y políticosamalgamando teoría y praxis. Uno de los principales puntosde interés de Open Circle era indagar en la homogeneizacióny marginalización cultural a que se somete todo lo ajenotanto desde una perspectiva tanto india como mundial. Open Circle atacó estas cuestiones organizando debatesentre personas de distinta afiliación y puntos de vista, y por medio de iniciativas artísticas a menudo enclavadas en el entorno público y acciones directas en respuesta a la evolución política y social.

La política mundial que se fundamenta en el control y la supremacía funciona bajo la retórica delmulticulturalismo, mientras que en el ámbito de la políticalocal el mecanismo de funcionamiento consiste en recrudecer el nacionalismo y el fundamentalismo.La campaña publicitaria United Colors of Benetton es unejemplo perfecto de este fenómeno que domina la políticamundial y, concretamente, de la reafirmación de lasidentidades y de las diferencias, del multiculturalismo,etcétera. Sin embargo, despegamos el cartel y debajoaparece de golpe una lista de fábricas donde se explota a los trabajadores del Tercer Mundo en condicionesinhumanas y sin mecanismos de regulación, aparece lahistoria interminable de la explotación humana y del eclipsede las marcas locales: el verdadero axioma de laglobalización. Con todas las multinacionales compitiendo porsu parte del capital mundial, aplicando o no unas prácticasempresariales socialmente aceptables, todos los aspectos de la vida pasan a ser objetos de comercio. Las guerrasempresariales por la dominación del mercado se libran en lasvallas publicitarias y en el celuloide, con los que sebombardea a los ciudadanos con un aluvión de imágenes.Bollywood (la industria cinematográfica de Bombay, o Mumbai) y los medios de comunicación de masas están en perfecta sintonía con la sensibilidad de las masas y secomunican con ellas con perfecta eficacia para inculcarlesque el consumismo es la clave para alcanzar sus aspiracionesy lograr una vida mejor. En un principio, los anuncios ibandirigidos básicamente a la clase media que aspiraba a subiren la escala social y a la que se vendían productos

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recurriendo al retrato de una élite por excelencia: el estilo de vida occidental. Ahora, sin embargo, tras la liberalización,los competidores se han multiplicado y los consumidorespotenciales se han ampliado para abarcar todos los estratosde la sociedad. El ascenso del chovinismo nacionalista eincluso del fanatismo genera resistencia a la globalización y exige una nueva sintaxis de la publicidad y una dialécticaregional específica y distintiva que llegue a este abanico de consumidores mucho más amplio. Este cambio de rumbose negocia con eficiencia. Un ejemplo de ello se encuentra enuna serie de anuncios de Coca-Cola, que ahora atribuye elprotagonismo a un personaje rural. Estas películas yanuncios, que proliferan hasta resultar abrumadores y queconstituyen el elemento más aparente del paisaje urbano, noson la cultura visual per se, a pesar de que sin lugar a dudasparticipan en ella. La demografía urbana revela la existenciade una clase media y media-baja de dimensionesconsiderables y de un elevado porcentaje de inmigrantes desegunda o incluso tercera generación procedentes de zonasrurales. Ambos segmentos de población son profundamentetradicionalistas y se aferran a su bagaje cultural, que es gráfico por naturaleza. Hallan su modo de expresión enpublicaciones de poca importancia, folletos, carteles,calendarios, curiosidades, rituales y festividades, a pesar deque es innegable la infiltración del consumismo incluso enestas esferas. El idioma de los anuncios no es el de las masasy, aun así, es el empleado para llegar a ellas. Aparte deutilizar mensajes publicitarios de contenido emotivo que seremiten a cuestiones sociales demasiado simplificadas o a veces incluso malinterpretadas, los anuncios se apropiande las imágenes y de los recuerdos de las masas para crearun lenguaje que resulta accesible de inmediato, no sólo porsu visibilidad y por la ingente cantidad de imágenes queutilizan, sino también por la exhaustividad de esas imágenes.

En cambio, las producciones culturales del ámbito de lasbellas artes en general han mantenido siempre una distancia:ni hablan el idioma de las masas ni se dirigen a ellas. El artesigue siendo esotérico y no comunicativo y su pedagogía casisiempre (al menos en la India) está enfocada a la producciónde arte elitista. Su compromiso con cualquier tipo decuestión social, cuando se contrae tal compromiso, rarasveces refleja entendimiento de esa problemática ni se adecuaa los medios disponibles, y suele ser inaccesible para lagente de la calle. Su modus operandi es excluyente y sefundamenta en la pedantería. Cuando el artista se refiere

a imágenes populares o kitsch y las pone en circulación en una esfera ajena a su contexto, adquieren un carácterexótico. Se toman prestadas esas imágenes, o mejor dicho, el artista se apropia de ellas y adquieren valor en función desu valor de intercambio en las galerías de arte y los circuitosinternacionales: se alteran, se magnifican, pero nunca se devuelven al ámbito al que pertenecen. La politización de la estética tiene una esfera de circulación restringida,cuyos límites imponen los propios artistas.Las políticas mundiales han establecido una serie deexposiciones y temporadas de actos fijas, lo cual para los artistas constituye una especie de castigo. Estos circuitosdan prioridad sólo a ciertos tipos de obras procedentes de determinadas partes del mundo y lo que esperan recibirtodavía hoy es algo que produzca impacto a través de unaexperiencia visual.

Acercar posicionesCuando la iniciativa Open Circle fue concebida, su objetivoera crear una plataforma en Mumbai que facilitara lainteracción entre artistas tanto en el ámbito local como en el mundial, un espacio que permitiera el intercambio deideas teóricas y prácticas. A pesar de que ya existíanplataformas en Mumbai, la mayoría de ellas estaban dirigidaspor instituciones eminentemente teóricas que sólo ofrecían la posibilidad de establecer intercambiosdiscursivos, o por intereses empresariales con vocaciónconsumista o magnates de grandes empresas y su afán porhacerse ver en sociedad.

Nuestra primera actividad tuvo lugar en septiembre de 2000y fue un modelo muy apresurado que incorporaba un taller,un seminario y exposiciones internacionales. Teníamos laintención de que el acto fuera distinto y distintivo (con unapolítica identitaria) y para ello establecimos una rigurosaselección de los participantes e hicimos el mismo hincapié enel debate teórico que da forma a la práctica artística. Desdeel momento en el que empezamos a planificar el proyectohasta su finalización nos dimos cuenta de que no iba a sersuficiente. Además, la importancia de la práctica artística en la sociedad contemporánea y, tal como se ha apuntadoanteriormente, su conexión y relación con cuestiones de la vida real nos llevaron a explorar nuevas formas de compromiso con el arte. Más que fomentar el simpleintercambio en el seno de los círculos artísticos (entre artistas y entre artistas y teóricos), nos pareció que

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Open Circle: Charging Currents (Bag, Water Drop), 13 marzo 2006

Intervención urbana en Kala Ghoda, Mumbai

Open Circle: Documentación de acciones y proyectos, 1998-2008

era necesario incentivar la interacción con la sociedad y acortar la distancia entre arte y sociedad.

En el segundo año, tomamos una posición marcadamenteintervencionista. Trabajamos en colaboración con otrasentidades para organizar, entre otros, actos públicos y protestas en contra de megaproyectos encaminados adesposeer a las gentes indígenas o a las tribus de sus tierras,de sus derechos democráticos y de la parte que lescorresponde en el denominado «desarrollo».

En ese mismo año también organizamos círculos de estudioabiertos al público. El objetivo de dichos círculos era llegar a entender las políticas económicas y analizar susrepercusiones sobre nuestros mercados, tomando comopunto de partida inmediato la clausura de las fábricas detejidos, las medidas de reducción de gastos, etcétera. Para ello, invitamos a activistas y profesionales de diversoscampos para que presentaran su análisis, así como a personas del ámbito cultural para que proyectaran suspelículas sobre temas relacionados.

Nos vimos obligados a aparcar las fases siguientes de lainiciativa a causa del ascenso de las ideologías de extremaderecha que desembocó en una violencia y una radicalizaciónpolítica en polos opuestos cimentadas sobre pretextosreligiosos entre las comunidades y que fraguó incluso el genocidio de Gujarat del 2002.

La lamentable demostración de agresión religiosa, las apasionadas y obstinadas reafirmaciones de la purezafascista y los actos fundamentalistas de limpieza étnica han acallado la voz laica que es inherente a la definiciónmisma de la cultura india y la han reducido a un susurroinaudible. Para devolver la voz a lo laico y reinstaurar su visibilidad, iniciamos una campaña pública. Diseñamoscamisetas y una serie de pegatinas para pegar en los cochesy en los trenes suburbanos y locales, organizamos lecturasdramatizadas de obras de teatro y proyecciones de películas(en una ocasión en una calle sobre una pantalla improvisadadurante un festival religioso). En agosto organizamos una semana de actos diversos que se inscribían en la esferapública y que llevaron por título «Reclaim Our Freedom»(Recuperemos nuestra libertad). Los locales y el género de las obras se eligieron teniendo en mente que tenían que estar al alcance de las gentes de todo tipo y de todos

los estratos sociales. Los actos y las exposiciones de arte seextendieron desde las galerías hasta los cafés, las vallaspublicitarias y las aceras, y se hicieron intervenciones en lasterminales de las líneas del ferrocarril suburbano deChurchgate y Victoria Terminus. En la estación de Churchgatehubo representaciones a cargo de artistas interpretativos yvisuales, durante los siete días y prácticamente cada hora,que suscitaron animadas respuestas por parte de los viajerosy en muchas ocasiones un acalorado debate sobre el tema en cuestión.

La actividad de Open Circle desde el 2002 hasta el 2004 se centró en establecer un puente de comunicación con elpúblico que no suele visitar galerías de arte. Cada vez másprogramas se trasladaron al ámbito público y se abordaroncuestiones de relevancia con formatos que la gente de lacalle pudiera reconocer y entender, y empleando estrategiaspropias de los medios de comunicación de masas: la ideaprincipal consistía en inyectar estética en la política más que en politizar la estética.

A lo largo de los años siguientes Open Circle organizóactividades en colaboración con otros artistas, con escolareso incluso con personas profanas en la materia, así comotalleres y programas educativos pensados para estimular elaprendizaje a través de la experiencia directa. Además, llevóa cabo una subasta benéfica de obras de arte para recaudarfondos para las víctimas del tsunami asiático.

Open Circle fue concebido y fundado en 1998 por Tushar Joagy Sharmila Samant. En el año 2000 Open Circle y laRijksakademie van Beeldende Kunsten (Holanda), junto consiete iniciativas artísticas propuestas por sus alumnos, sereunieron para formar la red RAIN. En el 2008 Open Circle se disolvió como proyecto artístico.

Tushar Joag«Politicizing Aesthetics», en Shifting Maps (RAIN), 2004

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Subodh Gupta: Pure, 2000Vídeo color, sonido, 8 min

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Subodh Gupta: Gauri, 2000Técnica mixta sobre lienzo, 167,64 x 228,60 cmColección Lekha y Anupam Poddar© foto: Amit Kumar Jain*

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Chitra Ganesh: Front cover (serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007Impresión digital, 46,35 x 36,8 cmColección Thomas ErbenCortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

Chitra Ganesh: The Mystery(serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007Impresión digital, 59 x 59 cmColección Thomas ErbenCortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

Chitra Ganesh: Godzilla (serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007Impresión digital, 48,25 x 66 cmColección Thomas ErbenCortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

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Chitra Ganesh: Roxanne (serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007Impresión digital, 49,53 x 55,88 cmColección Thomas ErbenCortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

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Samar S. Jodha y Vijay S. Jodha: Through the Looking Glass, 2003Fotografía digital proyectada (CD), 10 x 10 cmCortesía de los artistas

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1 N. S. Harsha: Charming Nation: They will manage my hunger, 2005Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cmCortesía del artista y Bodhi Art, Mumbai

2 N. S. Harsha: Charming Nation: Poetics of Cosmic Orphans, 2005Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cmCortesía Chemould Prescott Road, Mumbai

3 N. S. Harsha: Charming Nation: Untitled, 2005Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cmCortesía Chemould Prescott Road, Mumbai

4 N. S. Harsha: Charming Nation: Mama my Kite is Still Flying, 2005Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cmColección Amrita Jhaveri

5 N. S. Harsha: Charming Nation: Negotiated Heritage, 2005Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cmColección particular

6 N. S. Harsha: Charming Nation: Come have a meal with my king, 2005Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cmColección particular

7 N. S Harsha: Charming Nation: Greenwich mean times, 2005Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cmColección particular

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Bharat Sikka: Maharaha Mysore, 2005Fotografía, 60 x 40 cmCortesía del artista

Bharat Sikka: Prateba Gaokod Baroda, 2005Fotografía, 60 x 40 cmCortesía del artista

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Bharat Sikka: Mr. Mallar Senior Lawyer, 2005Fotografía, 60 x 40 cmCortesía del artista*

Bharat Sikka: James, 2005Fotografía, 60 x 40 cmCortesía del artista*

Bharat Sikka: Papadog, 2005Fotografía, 60 x 40 cmCortesía del artista*

Bharat Sikka: Anand Architect, 2005Fotografía, 60 x 40 cmCortesía del artista

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Jitish Kallat: Artist Making Local Call, 2005Fotografía sobre lona, 247 x 1.044 cmColección del artista

Jitish Kallat: Artist Making Local Call (detalle), 2005

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Hema Upadhyay: Dream a Wish,Wish a Dream, 2006

Técnica mixta, 457 x 762 x 60 cmColección Claude Berri

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Shilpa Gupta: Blame, 2003Instalación de botellas de plástico, pegatinas, líquido y vídeo, 240 x 470 cmCortesía de la artista y Bodhi Art, Mumbai*

Shilpa Gupta: Don’t Worry, You Too Will Be a Star, 2007Instalación de luz, d/vCortesía de la artista y Bodhi Art,Mumbai

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Atul Bhalla: Piaos II, 2007Impresión digital sobre papel Archival (serie de 16) 30,4 x 40,4 cmCortesía del artista y Sepia International, Nueva York

Riyas Komu: Mark Him (RK-192), 2007Fotografía (impresión Archival), 188 x 127 cmThe Guild, Mumbai / Nueva York

Riyas Komu: Mark Him (RK-193), 2007Fotografía (impresión Archival), 188 x 127 cmThe Guild, Mumbai / New York

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Bharti Kher: The Skin Speaks a Language Not its Own, 2006Técnica mixta (bindis) sobre fibra de vidrio, 152,4 x 457,2 x 182,8 cmColección particular, Suiza

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Sarnath Banerjee: Rangoon-chalk(serie «The Barn Owl’s WondrousCapers»), 2008Tinta y acuarela sobre papel, 73,66 x 48,26 cmCortesía del artista y Project 88,Mumbai

Sarnath Banerjee: Extra-curricular(serie «The Barn Owl’s WondrousCapers»), 2008Acrílico sobre papel, 78,74 x 48,26 cmCortesía del artista y Project 88,Mumbai

Sarnath Banerjee: IIT(serie «The Barn Owl’s WondrousCapers»), 2008Tinta y acuarela sobre papel, 48,26 x 63,5 cmCortesía del artista y Project 88,Mumbai

Sarnath Banerjee: Phantom Cities-Conte(serie «The Barn Owl’s Wondrous Capers»), 2008

Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cmCortesía del artista y Project 88, Mumbai

Sarnath Banerjee: Ointment Seller(serie «The Barn Owl’s Wondrous Capers»), 2008

Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cmCortesía del artista y Project 88, Mumbai

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na El yo como experimento situacional:una conversación en curso entre Sonia Khurana y Nancy Adajania

Nancy Adajania: Me conmueve profundamente el tonosolitario de su obra. Un extraño lenguaje de pérdida da formaa Logic of Birds. El cuerpo tumbado está expuesto como unaherida abierta en una carretera llena de extraños, vulnerablea los picos inquisitivos de palomas iridiscentes que esperanla comunicación. ¿Qué anhela ese cuerpo? ¿El alimentomaterno, el contacto del ser amado, el sueño, el espectáculodel anonimato...?

Sonia Khurana: Una observación muy perspicaz. En aquelmomento, pensaba que Logic of Birds era consecuenciadirecta de una serie de incidentes que se habían producidoen mi vida y que me ocasionaron, entre otras cosas, una profunda sensación de pérdida. Aquello se tradujo en unanálisis de las implicaciones psicológicas de la pérdida. Sentí el impulso de tumbarme en el suelo y de notar el fríoasfalto en varias ocasiones, por distintos motivos. Por aquelentonces estaba en otras ciudades y me venían otras cosas ala cabeza. En aquel momento acudía a las manifestaciones deParís contra el ataque al Líbano, en el verano del 2006.Estaba haciendo fotos, captando imágenes... Y sentí el deseode tumbarme así en la plaza de la Bastilla, y luego en otroslugares a medida que fui viajando. Supongo que era unaforma de representar cierto estado de abandono que todosllevamos dentro.

Luego se me ha ocurrido que, de hecho, el lenguaje en el que elegí expresar ese nuevo estado de ánimo estaba muyrelacionado con mis continuas interrogaciones sobre las posiciones «autoimpuestas» de la impotencia, la falta de poder, y sobre cómo se manifiestan en la existencia diariasus dinámicas. Creo que el acto de despojarte de poder, en última instancia, te da poder. Puede ser profundo y a la vez irónico.

N. A.: Me recuerda a lo que Gandhi denominaba satyagraha,«la fuerza de la verdad» o «la invitación a la verdad». Cuando uno se despoja de todo el poder, en realidad gana un poder formidable, la formidable autoridad del querenuncia y del que enseña. Es un proyecto imposible, pero que a la vez genera resultados positivos mucho antes de alcanzar su objetivo.

Siempre ha sido usted muy sincera sobre los impulsospsicológicos y emocionales que activan su trabajo, pero quenunca desmerecen la base conceptual de sus performances.Me parece muy significativo que analice «las posicionesautoimpuestas de la impotencia» haciendo hincapié en sucarácter «profundo e irónico». Está claro que su forma deabordar el discurso del poder y la falta de poder esdeliberadamente tangencial.

Me gusta la forma en que las experiencias privadas ypúblicas se superponen en su conciencia y dan lugar arespuestas tácticas. Recuerdo que, cuando estaba trabajandoen The World (El mundo) —obra en la que analizaba distintostipos de vidas sin hogar—, se habían producido dos hechosde forma simultánea: el terremoto de Gujarat y la venta de lacasa de su familia en Saharanpur. Aunque hay determinadosacontecimientos sociopolíticos o catástrofes naturales que sin duda influyen en el sentido del yo de una persona,sus obras nunca abordan directamente esas cuestiones. En lugar de eso, practica un satyagraha para alcanzar la ipseidad, experimentando con el yo, abandonándolo en la calle a modo de protesta o dharna (en Logic of Birds) o realizando un largo viaje a pie, un padayatra (en FlowerCarrier).1 A pesar de todo, mantiene una distancia irónicarespecto del yo que experimenta, para que el límite entrepoder e impotencia siga siendo resbaladizo, afilado.

S. K.: Lo describe perfectamente. Prefiero hacer esasreferencias de una forma indirecta. Y en este contexto a menudo parafraseo a Trinh T. Min-ha: «Me gusta hablar en torno a algo, no sobre algo».

N. A.: En The Flower Carrier y Urban Tramps hallamos figurasdesposeídas que viven sus vidas privadas ante la miradapública. The Flower Carrier, obra en la que se retrata a ustedmisma como una «loca» caminando por la calle y agarrandocon fuerza un nomeolvides, recuerda a las mujeres de lasociedad india que han renunciado a las limitaciones de su vida doméstica para alcanzar la iluminación espiritual. Y vuelve a desgarrar las texturas de lo cotidiano con UrbanTramps, donde hace de vagabunda y empuja su carrito porlos barrios elegantes de Delhi. ¿Qué le atrae de estas figuras?¿La necesidad de vairagya, de renunciar al mundo, unanecesidad provocada por los sentimientos de abandono y de no tener un techo?

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Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008Caja de luz, 172,72 x 121,92 x 50,80 cmCortesía de la artista

Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008Intervención en espacio público

Cortesía de la artista

S. K.: Para empezar, me gustaría hablar de algunos de los temas que me preocupan sobre la representación de lo miserable, en especial del poder o el atractivo de lomiserable. Me interesa mucho la comprensión del cuerpo.Creo que los significados corpóreos se entienden mejor a través de la performance. A través de la performance,puedo participar en la lucha constante entre el cuerpo y el lenguaje para lograr una elocuencia corpórea.

Podría decir que otro deseo subyacente era el de recuperarlas «materias corporales» perdidas o residuales que acechan,desatendidas, en los márgenes de lo social. Somosconscientes de que, en general, no se presta suficienteatención a las formas bajo las cuales los cuerpos sexuadoshan disfrutado siempre de distintos grados de ausencia o presencia en el imaginario sociológico; por ejemplo, en el tan repetido concepto de la corporeidad femenina y la personificación masculina.

N. A.: ¿Qué quiere decir con «las “materias corporales”perdidas o residuales»? ¿Lo que el cuerpo libera…?

S. K.: Para mí, «materias corporales» no es tanto unareferencia a la sustancia o a los materiales del cuerpo.Cuando hablo de «materia» me refiero a algo que se estáanalizando y que hay que abordar. El cuerpo como algo quese extiende en el espacio y que persiste a través el tiempo,de un modo fenomenológico. También el cuerpo como algo importante, que importa.

En Logic of Birds, el compromiso o la labor de contemplación(del yo y del cuerpo) alcanza otro nivel, porque requiere unaintervención directa: el contacto. Para mí, esto representa un cambio respecto a lo que propongo en obras como Bird(1999).

N. A.: Cuando estaba en el Royal College of Art, ¿exploró elvideoarte y las performances de las feministas occidentales dela década de 1970? ¿Le ayudó aquello a expresar el potencialde lo performático en alguna de sus primeras obras como Bird?

S. K.: No mucho, por lo menos de un modo consciente. En aquella época me encerraba bastante en mí misma y erabastante reacia a cualquier referencia externa. Trabajababásicamente a partir de la intuición, de mi interior y de mispropias referencias.

De un modo superficial, llegué a la performance, por asídecirlo, porque estaba familiarizada con el teatro. Crecíhaciendo teatro en Saharanpur, porque mi padre estaba muymetido en el movimiento obrero y en los sindicatos, ytambién participaba en la Asociación Teatral del Pueblo Indio(IPTA), de tendencia izquierdista. Pero, instintivamente, me di cuenta de que el teatro tenía muy poco que ver con laperformance, por eso me alegro de haber decidido estudiar arte cuando llegó la hora de elegir un medio.

En la India, hasta hace muy poco no ha existido un discursosobre el arte de la performance al margen de la danza y elteatro, de modo que, a menos que contemos con esosvínculos tempranos con el teatro, puede decirse quesencillamente di con los aspectos performáticos de mi obra.Mi forma de trabajar se deriva de una necesidad deresistencia a las convenciones de todas las formas de artesvisuales, incluido el teatro. Dicho esto, recuerdo que PinaBausch, cuya obra descubrí en Delhi en 1993, fue para mí una fuente de inspiración.

N. A.: ¿Qué es lo que más le gusta de la obra de Pina Bausch?

S. K.: Su obra me conmueve y me emociona profundamente.Todas sus performances son una hermosa mezcla de humor y tristeza, de sensualidad y espiritualidad. Me interesanmucho los temas que resuenan en su trabajo: lacorporalidad, el cuerpo, el amor, la pérdida, las interaccionesentre lo masculino y lo femenino, la alienación, el deseo no correspondido y la violencia y el dolor autoinfligidos.Supongo que podría mencionar a otros grandes performers y artistas a los que admiro mucho, pero básicamente, bastacon decir que suscribo a Bausch en su forma de entender la épica, lo surreal, la duración y, en especial, la lentitud —muy importante— de la repetición. Éstos son algunos delos elementos que, subconscientemente, intento transmitiren mis obras, en un sentido tanto estético como político.

NOTA

1. Satyagraha era el término preferido por Mahatma Gandhi como expresión de resistencia para enfrentarse a la opresión tanto material como espiritual.Procedentes de la misma tradición gandhiana, la palabra dharna (sentarseen huelga) representa el rechazo a ser cómplices del mecanismo dehegemonía y subyugación del otro opresor y padayatra (el largo viaje a pie)significa movilizar a la población dando al mismo tiempo ejemplo deautodisciplina y esfuerzo heroico.

Sonia Khurana: Flower Carrier, 2006Vídeo color, sonido, 8 min

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1600Creación de la Compañía Británica de las IndiasOrientales.

1687Tropas francesas establecen un enclave en Pondicherry.

1698La Compañía Británica de las Indias Orientales adquiere el monopolio del comercio en Bengala.

1750La defensa británica de Calcuta, bajo el mando de John Z.Holwell, se rinden ante Suraj-ud-Daula, nawab deBengala, y muchos prisioneros fallecen durante la nocheen el calabozo. Este hecho pasará a la historia como el Black Hole.

1769Tilly Kettle es el primer retratista británico en la India.

1772Calcuta es la nueva capital del territorio de la CompañíaBritánica de las Indias Orientales.

1774 Warren Hastings es el primer gobernador general delterritorio de la Compañía Británica de las IndiasOrientales. George Willison realiza retratos por encargo a los dirigentes indios para mostrarlos a la compañía y al rey británico.

1777 Lady Impey contrata a Zain ad-Din, Bhawani Das y RamDas para que pinten la flora y la fauna de la India.

1783 John Zoffany trabaja como retratista en la India.

1784William Jones funda en Calcuta la Sociedad Asiática de Bengala con el objetivo de promocionar y publicarestudios sobre la India.

1786William Hodges exhibe sus cuadros de la India en la RoyalAcademy de Londres.

1792James Rennell compone el primer mapa de la India del sur.

1795 Thomas y William Daniell comienzan a publicar OrientalScenery.

1796Los británicos toman Ceilán. La Sociedad Asiática deLondres acoge la exposición de curiosidades indias.

1799El sultán Tipu muere durante la caída de Srirangapattana,después del asedio de Mysore por parte de las tropasbritánicas.

1800Lord Wellesley inaugura en Calcuta el Ford WilliamCollege, destinado a la enseñanza de las lenguas, lahistoria y las leyes indias a los funcionarios británicos. 1801Abre en Londres el East India House Museum, cuyocustodio es Charles Wilkins.

1802Ceilán se convierte en una colonia de la corona británica.

1814Se inaugura en Calcuta el Indian Museum, primer centrode este tipo.

1818Se funda la Sociedad Literaria de Madrás. William Careycrea en Serampore (Bengala Occidental), la primeraescuela-museo de la India.

1823Henry Thomas Colebrooke funda la Real Sociedad Asiáticade Gran Bretaña e Irlanda, que incluye a dos indios comomiembros honorarios.

1829La Real Sociedad Asiática permite a los indios sermiembros.

1833Una nueva Ley de regulación acaba con el comercio porparte de la Compañía Británica de las Indias Orientales,transfiere las posesiones de ésta al gobierno y declara el dominio británico sobre todo el subcontinente indio.

1833El Parlamento británico establece una comisión de derecho para codificar el sistema legal indio.

1834Ram Raz publica su traducción del texto indio La arquitectura de los hindúes.

1847Se constituye la Sociedad Arqueológica de Delhi.

1849El Punjab queda bajo control británico.

1851Tiene lugar en Londres la «Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations», donde se acrecienta lapopularidad de los productos y los materiales indios enGran Bretaña. Su objeto estrella es el diamante Kohinoor,adquirido por la reina Victoria durante la anexión delPunjab. Se establece en Madrás un Central Museum comocentro museístico del gobierno, con sedes abiertas a partir de 1856 en Bellary, Cuddalore, Coimbatore,Mangalore, Ootacamund y Rajahmundry.

1853El ferrocarril llega a la India.

1854Se constituye la Sociedad Fotográfica de Bombay, un añodespués de que se creara en Londres una entidad similar.

1855La Compañía Británica de las Indias Orientales utiliza la fotografía para registrar antigüedades indias.

1856La Ley de alistamiento a los servicios generales obliga a los indios cipayos a servir allí donde los destine elgobierno imperial. Oudh queda anexionado a la Indiabritánica. Nacen la Sociedad Fotográfica de Bengala, en Calcuta, y la Sociedad Fotográfica de Madrás.

1857Apertura de las tres primeras universidades indias en Calcuta, Madrás y Bombay.

1857 Motín de los cipayos en contra de las tropas británicascomandadas por Colin Campbell en Delhi, Lucknow y Cawnpore.

1858Una ley del gobierno indio transfiere de forma oficial el control de la India británica, en manos de la CompañíaBritánica de las Indias Orientales, a la corona británica,con lo que se pone fin tanto a la expansión territorialcomo a la intromisión religiosa. Creada la Oficina de laIndia en Gran Bretaña para administrar la biblioteca y el museo fundados en la India.

1858 Felice Beato viaja por la India y fotografía testimonios del motín.

1861Se crea en la India una fuerza policial pública.

1861 El teniente Tanner y el general Houghton tomanfotografías en Sind para The People of India.

1862Funcionarios oficiales de las provincias indias sonencargados de catalogar los edificios arquitectónicos de su zona y fotografiar los más importantes.

1863Se inauguran museos en Lucknow y Nagpur. SamelBourne abre la firma fotográfica comercial de mayor éxito de Calcuta, conocida hoy en día como Bourne y Shepherd.

1864Abre sus puertas el Lahore Provincial Museum.

1865Tendido el primer cable de telégrafo entre Gran Bretaña y la India.

Cronología

1865Lord Lawrence hace de Shimla la capital de verano oficialde la India británica.

1866Biggs y Pigou publican los trabajos fotográficosArchitecture at Beejapoor, Architecture of Ahmedabad y Architecture of Dharwar and Mysore.

1867 Edmund David Lyon, fotógrafo general de Madrás.

1868El gobierno encarga a Robert Gill la realización de fotografías de los frescos de Ajanta.

1869La apertura del canal de Suez reduce el tiempo de navegación de Europa a la India a tres semanas.

1870Constitución oficial del Archeological Survey of India,destinado a identificar y preservar los monumentosarquitectónicos del subcontinente, con AlexanderCuningham como supervisor general.

1875El Indian Museum de Calcuta alberga las colecciones de la Sociedad Asiática y queda abierto al público.

1875 Lala Deen Dayal fotografía la visita del príncipe de Gales.

1877El durbar imperial de Delhi declara oficialmente a la reinaVictoria emperatriz de la India.

1878El Indian Museum de Calcuta abre la Galería Arqueológica.

1879 – 1880El India Museum de Londres entrega su colección al SouthKensington Museum y se divide el material arqueológico y científico entre el British Museum y Kew Gardens.

1885Fundado en Bombay el Congreso Nacional de la India.

1886Se presenta la «Colonial and Indian Exhibition» en el South Kensington Museum de Londres.

1886Se inicia la publicación del Journal of Indian Art andIndustry.

1895Se inaugura en Londres la muestra «Empire of India».

1899El South Kensington Museum de Londres pasa a llamarseVictoria & Albert Museum.

1901El grupo Investigación Etnográfica de la India recibe la aprobación del gobierno británico.

1903Se realiza el durbar en Delhi para celebrar la accesión al trono de Eduardo II en 1902. Con motivo delacontecimiento se organiza la «Indian Art Exhibition».

1905Fundado en Bombay el Prince of Wales Museum ofWestern India para conmemorar la visita del príncipe deGales. Lo diseña George Wittet en 1909 «en concordanciacon el mejor estilo de la arquitectura autóctona».

1906Se forma la Liga de los Musulmanes de la India.

1907El Congreso Nacional de la India se escinde y se desentiende de la agitación política.

1911Delhi se convierte en la capital de la India imperial.Publicado el primer directorio completo de museos indios,con treinta y nueve entradas. Tiene lugar en el CrystalPalace de Londres el «Festival of Empire», que exhibe la historia del Raj británico.

1911 Jorge V y la reina María son los primeros monarcasbritánicos que visitan la India para asistir al durbarimperial de Delhi.

1913Rabindranath Tagore gana el premio Nobel de Literatura.

1914-1931Construcción de Nueva Delhi de acuerdo con los planos de sir Edwin Lutyens y sir Herbert Baker.

1915Gandhi vuelve a la India desde Sudáfrica.

1919Matanza de Jallianwala Bagh, en la cual muerencuatrocientos indios a manos de las tropas de ReginaldDyer durante una protesta pacífica en Amristar en contrade las Leyes Rowlatt. La India ingresa en la Sociedad deNaciones.

1920Gandhi emprende la campaña de «no cooperación»,contra el control británico. Aparece la revista de arteRupam, editada por O. C. Gangly. Asimismo, H. Mazumdarlanza la publicación trimestral The Indian Academy of Art.

1921El príncipe de Gales inaugura en Calcuta el VictoriaMemorial Museum. Rabindranath Tagore viaja a Europa,visita la Bauhaus y conoce a su fundador, Walter Gropius.También se reúne con Franz Cizek, portavoz del Child Art

de Viena. Abanindranath Tagore recibe la CátedraBageswari de Arte Indio de la Universidad de Calcuta, queocupa hasta 1929. Una década después de las copias deAjanta, Nandala Bose se dedica a estudiar los murales de Bagh; también empieza a enseñar en Kala Bhavan ydesarrolla la naturaleza experimental de la institución a partir de un extracto proporcionado por Rabindranath.

1922Jamini Roy realiza con técnicas impresionistas sus dibujosde santales y baules, en los que las figuras tienden a lasimplificación y uniformización características del artefolclórico. Tres años más tarde comienza a experimentarcon el estilo pictórico de Kalighat. Rabindranath Tagoreorganiza una exposición de la Bauhaus en Calcuta conochenta y tres acuarelas, dibujos y grábados de artistascomo Klee y Kandinski, entre otros.

1923B. C. Sanyal se une a la Government Art School de Calcuta.En 1929 se traslada a la Mayo School, en Lahore.

1924Nandalal Bose visita Japón junto a Rabindranath.

1928Rabindranath Tagore empieza a crear imágenes, primeromonocromáticas y luego de dos o tres tonos.

1929Umrao Singh y su familia se trasladan a París. AmritaSher-Gil estudia Bellas Artes en París hasta 1934; en 1930asiste a la exposición de Rabindranath Tagore en París y declara que le gustan más sus dibujos que sus poemas.

1930Gandhi lidera la «marcha de la sal» en protesta contra elcontrol británico de la India. Desde mayo hasta diciembreRabindranath Tagore exhibe en Francia, Gran Bretaña,Dresde, Munich, Boston y Moscú. En la exposición deNueva York Ananda Coomaeswamy lo declara primerartista internacional de la India moderna. Primeraexposición en la India, en el Ayuntamiento de Calcuta. Sus estudios de cabezas se muestran por primera vez.

1931Inauguración de Nueva Delhi.

1933El marajá Prodyot Kumar Tagore funda la Academia de Bellas Artes en una sala del Indian Museum. StellaKramrisch y Abanindranath Tagore empiezan a editar larevista Indian Society of Oriental Arts. Rudy von Leydenllega a Bombay y se convierte en una presencia en elmundo artístico.

1935Ley del gobierno de la India.

1936Amrita Sher-Gil, que ha regresado a India en 1934,conoce a Karl Khandalvala en Bombay. Se inicia en las miniaturas paharis, rajputs y mogoles, gracias a la

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colección personal de Khandalvala. También viaja hastaAjanta y Ellora. Al año siguiente conoce a JawaharalNehru. Viaja por el sur de la India. Admira los frescos de Mattancheri en Cochin. Presenta una exposición en Allahabad, Lahore y Delhi. También visita Harappa.

1937Jamini Roy empieza a trabajar en temas cristianos. Celebrauna exposición en la Sociedad India de Arte Oriental deCalcuta, con la ayuda de Gaganendranath Tagore. A finalesde los años treinta abre un estudio-taller con ayudantesen un intento de popularizar su obra. Crecerá la demandade sus trabajos entre los soldados británicos que pasenpor Calcuta durante la Segunda Guerra Mundial.

1938Ramkinkar Baij realiza su famosa escultura Santhal Familyen Shantiniketan. Nandalal Bose termina sus famososcarteles Haripura para la sesión del Congreso. Mientrastanto, en Bombay, el académico realista PestonjeeBomanjee y M. F. Pithwala fallecen a finales de los añostreinta, al mismo tiempo que W. Langhammer llega a laciudad.

1939La India se niega a luchar al lado de Gran Bretaña en la Segunda Guerra Mundial.

1941Subhas Chandra Bose funda en Berlín el Ejército Nacionalde la India. Amrita Sher-Gil se traslada a Lahore y organizauna gran exposición de sus cuadros que se inaugura endiciembre y resulta ser póstuma, ya que muere el día 6 deese mes a los veintinueve años. El grupo Jóvenes Turcos,con artistas como P. T. Reddy y A. J. Majeed, celebra suprimera muestra.

1947Lord Mountbatten, último virrey y gobernador general de la India, presenta un plan de división (3 de junio) y programa el traspaso de poder (14-15 de agosto). Seaprueba el proyecto de Ley de independencia de la Indiael 15-16 de julio. La Asamblea Constitutiva de Pakistánelige a M. A. Jinnah como primer presidente (11 deagosto). Jawaharlal Nehru se convierte en la primerapersona en ocupar el cargo de primer ministro de la India.Los alzamientos independentistas provocan 200.000muertos. Pakistán ataca Cachemira; la India firma eltratado de acceso con el marajá Hari Singh. Se crea elGrupo de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas eninglés) en Bombay, formado por F. N. Souza, M. F. Husain,S. H. Raza, K. H. Ara, H. A. Gade y S. K. Bakre. El PAG seconvierte en el grupo más destacado del país, aunque noes el único. Otros artistas con tendencias modernistats se unen al PAG en los años posteriores, entre ellos AkbarPadamsee, Ram Kumar y Tyeb Mehta. Se presenta laexposición «The Art of India and Pakistan» en la RoyalAcademy de Londres.

1948M. K. Gandhi es asesinado por Nathuram Godse, unfanático miembro del Rashtriya Swayamsevak Sangh, una organización hindú basada en los cuadros militares

y fundada por K. B. Hegdewar en 1925. Limitada guerraindopaquistaní en Cachemira. El ejército indio ocupaHyderabad y fuerza la rendición de Nizam. La All India FineArts and Crafts Society (fundada en 1927 en Delhi) envíauna exposición de arte indio a Afganistán, y más tarde, en 1952, a China.

1949Se redacta una Constitución de la India según el modelobritánico de sufragio universal e igualdad de derechos.Alto el fuego en Cachemira. La USSR se convierte en elmayor socio comercial. Exposición del PAG; F. N. Souzareformula su posición ideológica y abandona elcompromiso social. Los cuadros del artista se retiran de la muestra por acusaciones de obscenidad. A finales de año Souza se traslada a Londres.

1950La India, con una población de 350 millones de personas,se declara república democrática soberana (26 de enero).Inaugurada la Facultad de Bellas Artes de Baroda. Creadoel Consejo de la India para las Relaciones Culturales. RamKumar, Syed Haider Raza y Akbar Padamsee viajan a Paríse inauguran un diálogo moderno posindependencia con el arte europeo.

1951Primer Plan Quinquenal. S. P. Mukherjee pone en marchael Bhartiya Jan Sangh como ala política del RSS. LaJehangir Art Gallery (JAG) se funda en Bombay.

1952Adopción de la Constitución de la India. Primeraselecciones generales. Nehru forma un gobiernocongresista en mayo. Primer Festival Internacional de Cinede la India en Bombay, Madrás y Calcuta, organizado porla División Cinematográfica. La Universidad de Baroda esla primera de la India en ofrecer un curso de museología.

1953Se impulsa la Sangeet Natak Akademi (Academia deMúsica y Drama) para proporcionar apoyo y fondos a lamúsica y el teatro. Hermann Goetz es nombrado directorde la National Gallery of Modern Art (NGMA) de NuevaDelhi y la reorganiza.

1954Zhou Enlai visita la India. Nehru firma los Cinco Principiosde Coexistencia Pacífica junto a Mao Zedong en Beijing.Fundada la NGMA en la Casa de Jaipur, al lado del Puentede la India, en Nueva Delhi. Crea la Lalit Kala Akademi(LKA) por iniciativa personal de Nehru, a fin de promover y administrar las bellas artes. Nacen la Sahitya Akademipara cuidar de las artes literarias y el National Museum enNueva Delhi.

1955Nehru asiste a la Conferencia Afroasiática de Bandung,que inaugura el Movimiento de Países no Alineados.Estreno mundial de la película Pather Panchali de SatyajitRay en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.Primera Exposición Nacional de Arte, en la LKA de NuevaDelhi. Se aceptan doscientas cincuenta obras de mil

doscientas presentadas a concurso. K. G. Subramanyanconsigue una beca de investigación del British Councilpara la Slade School of Art de Londres.

1956Segundo Plan Quinquenal. Aprobado el proyecto de Leyde reorganización del Estado. B. R. Ambedkar y 200.000hindúes de la «casta clasificada» se convierten al budismoen Nagpur.

1957Aumento del cincuenta por ciento de los precios de losalimentos respecto a 1955, lo que fuerza la importación de maíz de Australia. Premio Gobernador, concedido porla Sociedad de Arte de Bombay, para K. G. Subramanyan.

1958Primera fase de la presa de Bhakra; completada la obramaestra del gobierno de Nehru. K. G. Subramanyaningresa en el All India Handloom Board de Bombay comodiputado director (Diseño).

1959Inaugurada la planta de acero de Rourkela y Bhila, el«Templo del Futuro» de Nehru. La represión china de larevuelta tibetana fuerza a catorce mil refugiados dirigidospor el dalái lama a huir hacia la India. Descrédito de lacolectivización económica de China. Se funda la NationalSchool of Drama. Biren De viaja a Nueva York con unabeca Fullbright para 1959-1960.

1960Se inaugura en Nueva Delhi el National Museum y se creaen Pune el Instituto de Cine y Televisión de la India.

1961India invade y se anexiona los territorios de Goa, Daman,Diu y Nagar-Haveli, dependientes de Portugal, que sondeclarados Territorios de la Unión junto con Nagaland.

1962El ejército indio lucha con China en una guerra fronteriza.El ala derechista del Congreso ataca a Nehru por suviolación de la política de no alineación. El Congreso ganalas elecciones generales, pero se produce una subidaconsiderable del Jan Sangh y el Partido Swantantra (detres años de antigüedad), lo que refleja la emergencia defuerzas proliberación de la mano del regionalismo hindúcomo oposición a Nehru. Primer número del Lalit KalaContemporary, publicado por la LKA.

1963Gulammohammed Sheikh estudia en el Royal College of Art de Londres con una beca de la Commonwealth.

1964Fundado en Pune el National Film Archive of India bajo elpatrocinio del Ministerio de Información y Radiodifusión.

1965Segunda guerra indo-paquistaní en Cachemira.Alzamientos lingüísticos en el sur de la India contra la adopción del hindú como lengua de enlace. Servicio

televisivo de una hora diaria en Delhi. «Art Now in India»,a cargo por George Butcher; «Commonwealth ArtsFestival» en el Royal Festival Hall de Londres.

1966Indira Gandhi se convierte en primera ministra después de las conversaciones de Tashkent y la muerte de L. B.Shastri. La rupia se devalúa en un 36,5 por ciento. K. G.Subramanyan recibe la beca J. D. Rockefeller III en NuevaYork. Vivan Sundaram asiste a la Slade School of Art deLondres gracias a una beca de la Commonwealth.

1967El Congreso gana las Elecciones Nacionales con IndiraGandhi pero pierde ocho de sus diecisiete Estados. LosFrentes Unidos de Izquierdas se hacen con el poder enBengala Occidental y Kerala. D. M. K. gana en Madrás con una plataforma antihindú. El activismo campesino de Naxalbari se vuelve violento y el movimiento naxalitaprosigue en Andra Pradesh hasta 1969.

1968El manifiesto en favor de un nuevo cine indio, promovidopor Mrinal Sen y Arun Kaul, aboga por un cine de autorsubvencionado por el Estado. La Lalit Kala Akademiorganiza la I Trienal de la India en Nueva Delhi.

1969Indira Gandhi divide el Congreso y expulsa al ministro de Finanzas, Morarji Desai. Nacionalización de catorcebancos, que representan el 52 por ciento del créditonacional. Entra en funcionamiento la estación nuclear de Tarapur. G. M. Sheikh y Bhupen Khakhar inician y editan en Baroda Vrishchik, que durará hasta 1973.

1970El movimiento naxalita se extiende a los alzamientosestudiantiles de Calcuta. Iconoclasia dirigida en contra de Gandhi, Rammohun Roy, Ishwarchandra Vidyasagar,Vivekananda, etcétera. Enfurecidos debates sobre el papel del arte y la cultura, los aspectos tolerables y reproba bles de la historia de la India y la función de la pequeña burguesía, que desencadenan la brutalidadpolicial y militar. Indira Gandhi realiza un giro alsocialismo que se refleja en la nueva política de licenciasindustriales, lo que cambia la tendencia hacia ladesregularización.

1971La medida de fuerza del gobierno de Pakistán contra la Liga de Sheikh Mujibur Rahman, en el este del país,supone la guerra con la India y la creación de Bangladesh.Indira Gandhi convoca elecciones, que gana su Congresopor mayoría aplastante. El mandato servirá para dar máspoder al poder ejecutivo en detrimento del judicial.Control presidencial en Bengala Occidental; elgobernador, S. S. Ray, utiliza sus tropas para eliminar el movimiento naxalita. Hay treinta mil prisionerospolíticos bajo la Ley de mantenimiento de la seguridadinterna hacia 1973 y dos mil asesinados. La India firma el Tratado de Paz y Amistad, de veinte años de duración,con la USSR. Finalización de hecho de la no alineaciónnehruviana.

1972Acuerdo en Shimla entre Indira Gandhi y Z. A. Bhuttosobre Cachemira. Exposición «25 Years of Indian Art»,organizada por el pintor K. K. Hebbar para la LKA. Elescultor Sankho Chaudhuri organiza el Complejo Rural de la India, en nombre del All India Handicrafts Board, en Pragati Maidan (Nueva Delhi).

1973El Tribunal Constitucional Especial del Tribunal Supremorestringe las enmiendas constitucionales de Indira Gandhide 1971. Muestra «Contemporary Indian Art», organizadapor Richard Bartholomew y la Renwick Gallery deWashington. Primer Taller Gráfico, organizado por VivanSundaram, entre otros, en la Facultad de Bellas Artes de Baroda.

1974La India lleva a cabo una explosión nuclear «pacífica» en Pokhran.

1975Indira Gandhi, acusada de «corrupción» durante lacampaña de 1971 en Rae Bareilly, tiene prohibido ejercercargos públicos durante seis años. Estado de emergenciainterna; se encarcela a todos los líderes de la oposición y a miles de intelectuales y activistas.

1976Se reducen las libertades civiles bajo el estado deemergencia con la Ley de prevención de publicación de materiales censurables, que hace posible unadictadura permanente. La Política Nacional de Poblaciónde Sanjay Gandhi prevé la esterilización de veintitrésmillones de indios en tres años y se lleva a cabo unacontundente puesta en práctica. Setecientas mil personasquedan desplazadas por la campaña de erradicación deviviendas inhabitables y embellecimiento de Nueva Delhi.Enmienda al preámbulo de la Constitución para pasar de«república democrática soberana» a «repúblicademocrática secular socialista soberana». La exposicióninaugural de la colección privada del Jehangir NicholsonMuseum of Modern Art de Bombay supone el inicio delmercado nacional del arte contemporáneo.

1977Indira Gandhi es derrotada en las elecciones generalespor el partido de coalición Janata. Gobierno de MorarjiDesai. Fin del estado de emergencia. Seminario delcentenario de Coomaraswamy en Vigyan Bhavan (NuevaDelhi), organizado por G. M. Sheikh para la LKA y elMinisterio de Cultura.

1978Indira Gandhi inaugura el Congreso. Muestra «PictorialSpace», comisariada por Geeta Kapur para la LKA.Muestra «New Contemporaries», organizada por G. M. Sheikh en la Jehangir Art Gallery de Bombay.

1979El Fukuoka Art Museum organiza la exposición «ModernAsian Art: India, China and Japan».

1980El Partido del Congreso vuelve al poder con su victoria en el Punjab con el apoyo de Bhindranwale. Terrorismo de extrema derecha desatado por Bhindranwale y otrosgrupos. La Ley de regulación del comercio exterior reduceel número de empresas extranjeras de quinientas diez en 1975 a trescientas en 1980-1981. Lanzamiento de latelevisión en color. El Rohini 1B despega desde Sriharikotaen el primer lanzamiento espacial con éxito de la India.

1981El gobierno de Indira Gandhi sufre los acuerdos socialistaspreemergencia y emprende la liberalización de laslicencias de importación para los aparatos electrónicos.Préstamo de cinco mil millones de dólares del FMI, el máslevado de la historia. Primer satélite detelecomunicaciones fijo APPLE, lanzado por la India através de la Agencia Espacial Europea. «Place for People»,exposición de seis pintores comisariada por Geeta Kapuren la Jehangir Art Gallery de Bombay, da inicio al debatesobre el arte figurativo y la política cultural arraigada en el contexto local como fondo de la cuestión del artecontemporáneo.

1982Se lanza el INSAT-1A desde Cabo Cañaveral, lo que dainicio a la programación televisiva nacional. Comienzanlas emisiones regulares de televisión en color. Marketingde la cultura india a través de festivales de la India enLondres, París y Moscú, con exposiciones de los mejoresartistas contemporáneos. Se organizan las muestras VTrienal de la India y «Six Indian Painters» (seleccionadospor Howard Hodgkin), en la Tate Gallery de Londres;«Contemporary Indian Art», en el Festival de la India de la Royal Academy of Arts de Londres; «India: Myth andReality», en el Museum of Modern Art de Oxford; «TheLiving Art of India», exposición de fotógrafos; «The OtherIndia: Seven Indian Photographers», en el Museum ofModern Art de Oxford; «Contemporary Indian Art», conuna selección hecha por L. P. Sihare de la colección de laNGMA de Nueva Delhi, en el Hirshhorn Museum deWashington, y la exposición inaugural del RoopankarMuseum of Fine Art de la Bharat Bhavan de Bhopal.Roopankar, bajo la dirección de J. Swaminathan, seconvierte en la primera institución del país en recopilar y exhibir el arte de Adivasi al lado del urbano. Empieza apublicarse el Journal of Arts and Ideas en Nueva Delhi.

1983Estallido del terrorismo en el Punjab. Se lanza el INSAT-1Ba través del transbordador espacial americano Challenger,con lo que se inaugura el plan especial para la expansiónde la red de televisión. Exposición «Tantra: Philosophieund Bildidee» en Stuttgart, Dusseldorf, Oberhausen,Hannover y Bayreuth.

1984Desastre de Bhopal: la emisión de isocianato de metilodesde Union Carbide provoca la muerte de 3.849 personasy hiere a otras 500.000. Operación Blue Star: el ejércitoocupa el Templo Dorado de Amritsar, escondite de J. S.Bhindranwale, y mueren 2.000 personas, incluidosBhindranwale y un tercio de las fuerzas militares. Indira

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Gandhi es asesinada por sus guardaespaldas sijs y losalzamientos de Delhi dejan 2.717 víctimas, la mayoría sijs,con el beneplácito del Congreso. Rajiv Gandhi se convierteen primer ministro. Exposiciones «From the Figure», en laIkon Gallery de Birmingham, y «Home and Abroad», conlas colecciones del British Council y del Arts Council of Britain, en la Serpentine Gallery de Londres.

1985Firma del Acuerdo del Punjab por parte de R. Gandhi y H.S. Longowal. Éste es asesinado poco después. Lacompañía de radio y televisión Doordarshan pasa a sercompletamente comercial. Se presentan las muestras«Indian Artists in France», en el Festival de la India deParís; «Returning Home», en el Centre Georges Pompidou,Musée national d’art moderne, de París, organizada por G.M. Sheikh; «Contemporary Indian Art», de la colecciónfamiliar de Chester y Davida Herwitz, en la Grey Art Galleryde la Universidad de Nueva York; Festival de la India enEstados Unidos, inaugurado con la exposición «Sculptureof India: 3000 BC-1300 AD» en la National Gallery of Art de Washington, DC, y «Seven Young Sculptors», en laRabindra Bhavan de Nueva Delhi. Taller y exposiciónorganizados por el Kasauli Art Centre y taller paraartesanos y artistas en el Departamento de Pintura de la FFA.

1986El juez del Distrito de Faizabad ordena la apertura de laMezquita de Babri a los hindúes. Formación del Comité de Acción de Babri Masjid. Proyecto de Ley de las mujeresmusulmanas y proyecto de Ley Shah Bano (de protecciónde los derechos de divorcio). El Tribunal Supremo esacusado de intromisión junto a Shariyat por el ConsejoLegislativo Musulmán. El gobierno aprueba la ley y elimina todos los derechos de las musulmanasdivorciadas para complacer a los conservadores.Exposición de pintura en el Centre Georges Pompidou,Musée national d’art moderne, de París, dentro delFestival de la India.

1987Acuerdos armamentísticos (Bofors, HDW) ponen de relievela corrupción institucional y la fuga de capital comoaspectos dominantes de la política. Roop Kanwar quemadovivo en Deorala al revivir el rito del sati después de unaprohibición centenaria. Congregación de 300.000musulmanes en Nueva Delhi pidiendo el retorno de la Mezquita de Babri; militantes hindúes se reúnen enAyodhya para prometer la construcción del templo. Serealizan las muestras «Alekhya Darsan: Young Sculptorsand Painters from India», en Génova, y «Questions andDialogue», en la FFA, en Baroda, con D. Alexander, AnoopB., Anita Dube, T. K. Hareendran, V. N. Jyothi Basu, K. R.Karunakaran, K. P. Krishnakumar, K. M. Madhusudanan,Alex Mathew, K. Prabhakaran, Pushikin E. H. y C. K. Rajan.Exposición-subasta dirigida por Christie’s en Bombay, loque marca la entrada de las casas de subastasinternacionales más importantes en el mercado artísticoindio. Beca Christensen del St. Catherine’s College deOxford para K. G. Subramanyan. G. M. Sheikh es invitado ala School of Art del Institute of Chicago, en Estados Unidos.

1988Proyecto de Ley de difamación de Rajiv Gandhi que buscaponer freno de forma urgente a la suspensión de la prensaque siguió a la resistencia nacional. En agosto se inicia elFrente Nacional de Partidos de la oposión y el Janata Dal,dirigido por V. P. Singh, revive la unidad de la oposicióncentrista. Se lanza el IRS–1A (satélite con sensor remoto)desde Baikanour, en la USSR. Muestras «Fairy Tales ofOxford and Other Paintings», del artista residente K. G.Subramanyan, en el Museum of Modern Art de Oxford;Festival de la India en el Meguru Museum of Art de Tokio;«The Art of the Adivasi» en ese mismo programa, y«Seventeen Indian Painters», para celebrar los veinticincoaños de la galería Chemould, en la JAG de Bombay.

1989Shilanyas (ceremonia de inauguración) por la construccióndel Templo Rama en Ayodhya, con el permiso de RajivGandhi, en un intento de buscar el apoyo hindú. Coaliciónde Janata Dal apoyada por el Partido Bharatiya Janata. El CPI (M) desplaza a Rajiv Gandhi en las eleccionesgenerales en diciembre. Safdar Hashmi es asesinado por supuestos pistoleros del Congreso. Se crea elSahmat/Artists Against Communalism. Muestras «ArtistsAlert», exposición-subasta de obras del Sahmat; «IndianEclectics», subvencionada por Sanskriti Pratisthan en elFestival de Francia en la India, en Nueva Delhi, y «TimelessArt», Victoria Terminus, con subasta por parte deSotheby’s de Londres y el Times de la India en Bombay.Manifestación y protesta por parte de la Asociación de Pintores y Escultores Radicales Indios en contra de«Timeless Art». Figures of Thought, película de ArunKhopkar, subvencionada por el Ministerio de AsuntosExteriores.

1990L. K. Advani lidera Rath Yatra desde Somnath hastaAyodhya, con violencia comunal durante el viaje. Elgobierno de Janata Dal arresta a Advani y Bharatiya JanataParty retira su apoyo como represalia. Segundo shilanyasy celebración del Kar Seva en Ayodhya el 30 de octubre;numerosos muertos y heridos por la acción policial.

1991Rajiv Gandhi es asesinado por terroristas tamiles. El aumento de la deuda exterior y el mal funcionamientointerno conducen a reformas económicas para impulsar la inversión extranjera. Desintegración de la URSS. Laretirada de Afganistán llena Pakistán de militaresentrenados por la CIA y armados por Estados Unidos.Intensificación de las tensiones entre India y Pakistán por Cachemira. La televisión llega al 82 por ciento de la población. Muestras: VII Trienal de la India e «Imagesand Words: Artists against Communalism», exposiciónitinerante organizada por el Sahmat. También se presentala «National Exposition of Contemporary Art» en la NGMA.

1992La India busca estrechar lazos con Estados Unidos.Escalada de violencia en Cachemira. El partido BharatiyaJanata organiza un ataque a Babri Masjid, mezquitadestruida el 6 de diciembre. Gran baño de sangre enBombay y otros puntos del país.

1993Se presentan las muestras «India Songs: Multiple Streamsin Contemporary Indian Art», en la Art Gallery of NewSouth Wales de Sydney; «A Critical Difference:Contemporary Art from India», en el Reino Unido; N. N. Rimzon es representado en «Prospect 93», enFrankfurt; «Contemporary Indian Art«, con la colección delGlenbarra Art Museum, en Japón; «Wounds», organizadopor el Centre for International Modern Art (CIMA) deCalcuta en la NGMA de Nueva Delhi, y «An Exposition ofContemporary Indian Art», en la Rabindra Bhavan de NuevaDelhi. Vivan Sundaram participa en «RiverscapesInternational Artists’ Residency», en el River Tees deCleveland, en el Reino Unido.

1994Elecciones generales: derrota del Congreso. El BharatiyaJanata emerge como el partido único más numeroso en el Parlamento. Muestra «Map, Monument, Fallen Mortal» de Vivan Sundaram en la South London Gallery.Gulammohammed Sheikh representado en «Realism as an Attitude, Asian Art Show», en Fukuoka (Japón). «One Hundred Years of Indian Art», con la colección de la NGMA, comisariada por Geeta Kapur, en la NGMA,en Nueva Delhi.

1996-1997«Fire and Life», organizado por Asialink en Melbourne, se convierte en el primer intercambio de artistas, deresidencias y proyectos de exposición entre la India y Australia. El programa proporciona alojamiento yexposiciones a cinco artistas de cada país en toda la India(1996) y Australia (1997). «Contemporary Art in Asia:Traditions/ Tensions», comisariada por ApinanPoshyananda para la Asia Society de Nueva York.

1997Museos estatales, no gubernamentales y galeríascomerciales crean exposiciones y publicaciones que celebran cincuenta años de arte en la Indiaindependiente.

1998Formación de gobierno por parte de la Alianza NacionalDemocrática, liderada por el Bharatiya Janata. Alborotospor la agrupación de las instituciones nacionales y lareescritura de textos históricos para promover una visiónde la nación india. El país lleva a cabo explosionesnucleares y Pakistán sigue los mismos pasos. La carreraarmamentística se vuelve una carrera nuclear.

1999Conflicto en Kargil; las fuerzas indias y paquistaníesfuerzan una batalla en el aire en Cachemira. TerceraTrienal Asia-Pacífico de Arte Contemporáneo en laQueensland Art Gallery de Brisbane. El artista folclóricoSonabai es incluido en «Crossing Borders», junto a N. S.Harsha, Rummana Hussain, Surendran Nair y RavinderReddy, en representación de la India. Por primera vezaparecen artistas contemporáneos de Pakistán y SriLanka, lo que impulsa un mayor reconocimiento del Asiadel sur.

2000La población de la India llega a los mil millones. Tanto el presidente norteamericano, Bill Clinton, como el ruso,Vladimir Putin, visitan el país.

2001Estados Unidos retira las sanciones contra Pakistán y laIndia impuestas por la oleada de pruebas nucleares de1998, lo cual es visto como una recompensa por su apoyoa la «guerra contra el terrorismo». Ataque de uncontingente suicida en el Parlamento de la India, en NuevaDelhi, con trece muertos. La muestra «Bombay/Mumbai1992-2001», comisariada por Geeta Kapur y AshishRajadhyaksha, se presenta como parte de «Century City:Art and Culture in the Modern Metropolis» en la TateModern de Londres.

2002Un tren que transporta a activistas hindúes de vuelta deAyodhya es incendiado en Godhra, en Gujarat, y fallecencincuenta y ocho personas. Represalias contra lacomunidad musulmana en todo Gujarat, lo que se conocecomo «el genocidio de Gujarat», con varios miles demuertos y desalojados, con la complicidad del gobierno.Se presenta la muestra «Kapital and Karma: RecentPositions in Indian Art», comisariada por Gerald Matt,Angelika Fitz y Michael Worgotter, en el Kunsthalle Wiende Austria.

2003Varias explosiones simultáneas en el sur de Bombaycausan más de cincuenta muertos. India y Pakistándeclaran el alto el fuego en Cachemira. Exposición «BodyCity: Siting Contemporary Culture in India» en The Houseof World Culture, en Berlín. Se presenta la muestra«Crossing Generations: diVERGE», comisariada por GeetaKapur y Chaitanya Sambrani y organizada por la GalleryChemould y la National Gallery of Modern Art en Mumbai;exponen más de cincuenta artistas de cuatrogeneraciones de profesionales contemporáneos. Se publica el libro Video Art in India.

2004Elecciones generales en mayo. La Alianza NacionalDemocrática, liderada por el BJP, es derrotada en lasurnas. La Coalición Secular y la Alianza Unida Progresista,lideradas por el Partido del Congreso, forman gobierno enNueva Delhi. La India y China debaten sus problemasfronterizos e India y Pakistán intercambian informaciónsobre sus arsenales nucleares, además de abordar elconflicto de Cachemira con optimismo. Los diversosatentados de las guerrillas independentistas de Assamprovocan setenta muertos en el mes de octubre. Ennoviembre la India inicia la retirada parcial de tropas deCachemira coincidiendo con la visita de Singh y el primerministro paquistaní viaja a la India con el objetivo deimpulsar el diálogo. El maremoto del sur de Asia que tienelugar el 26 de diciembre causa tres mil muertos en laIndia. El 29 de septiembre el popular escritor indio MulkRaj Anand muere a los noventa y nueve años. Endiciembre la Fundación Nobel reemplaza la medallarobada del premio Nobel de Literatura Tagore. ChaitanyaSambrani organiza la exposición «Edge of Desire: Recent

Art in India» en la Art Gallery of Western Australia, enPerth. Esta muestra viajará a Estados Unidos, México y la India. En Lisboa se presenta la muestra «ZOOM! Art in Contemporary India».

2005Una avalancha humana durante una peregrinación hindúen el Estado de Maharashtra provoca trescientas víctimas.La India rechaza entrar en un futuro Consejo de Seguridadde la ONU sin derecho a veto. Los atentados no impidenque el primer autobús entre las dos Cachemiras cruce lalínea de control, y además India abre una línea ferroviariaclave para Cachemira. La India y Pakistán firman unacuerdo de confianza nuclear y decretan la apertura dedos pasos en Cachemira. En noviembre la explosión de uncoche bomba en la Cachemira india provoca tres víctimas.La India pone en órbita un nuevo y avanzado satélite detelecomunicaciones, tras convertirse en noviembre en el primer exportador mundial de software y serviciosinformáticos. La India y China firman un acuerdoestratégico. La revista Time elige la película de BollywoodBlack como una de las diez mejores del año. En febrero laproducción india Born into Brothels consigue el Oscar alMejor Documental. Se presenta la exposición «Icon. IndiaContemporary» en la Bienal de Venecia.

2006En marzo el presidente de EEUU, George W. Bush, visita la India. Un triple atentado perpetrado por terroristas deCachemira causa veintitrés muertos en Benarés. Pakistánresponde positivamente a la propuesta de paz india. Elpresidente del gobierno español, José Luis RodríguezZapatero, viaja a la India y visita el mausoleo de Gandhi.El 11 de julio se produce una cadena de atentados en elmetro de Bombay que deja un balance de ciento noventavíctimas mortales. En octubre el primer ministro Singhinicia una gira europea marcada por la lucha antiterroristay los temas comerciales. El Senado norteamericanoaprueba el tratado nuclear con la India. En diciembreBollywood estrena el primer filme internacional rodado en Kabul tras la caída de los talibanes. Se presentan lasexposiciones de arte indio «Made by Indians. L’art à laplage», en Ramatuelle; «Subcontingent. The IndianSubcontinent in Contemporary Art», en Turín; «IndianSummer», en París; «Bombay Maximum City», en Lille, y «Hungry God»,en Beijing, entre otras.

2007En febrero más de setenta personas fallecen a causa de una serie de explosiones en el tren que une la India y Pakistán. A final de ese mes los dos países firman unacuerdo para evitar una guerra nuclear accidental. Lapolicía mata a doce campesinos indios en una protestacontra las nuevas zonas económicas especiales yposteriormente rebeldes maoístas acaban con la vida decincuenta policías indios. Un atentado en una mezquita de Hyderabad causa seis muertos y decenas de heridos.En junio cuatro días de protesta de la comunidad Guijar enel Rajastán dejan un balance de más de cuarenta muertos.Pratibha Patil es elegida presidenta; es la primera mujeren ocupar ese cargo en la India. El gobierno indio da elvisto bueno al acuerdo nuclear con Estados Unidos. Se despliega el ejército en Calcuta ante las violentas

protestas contra el gobierno y se produce un tripleatentado en el estado indio de Uttar Pradesh que dejacatorce muertos. Presencia de artistas indios en la Bienalde Venezia, la Documenta de Kassel y la Trienal de Arte de Queensland, en Brisbane. Se organizan las muestrasmonográficas de Amrita Sher-Gil en la Tate Modern deLondres y Nalani Malani en el Museum of Modern Art de Dublín. Se presentan las exposiciones colectivas dearte indio «Erasing Borders» en Nueva York, «HornPlease» en Berna, «New Narratives: Contemporary Artfrom India» en Chicago, «India. Public Spaces-PrivateSpaces. Contemporary Photography and Video Art» en Newark, «Gateway Bombay» en el Peabody EssexMuseum, «Urban Manners» en Milán y «New Delhi, New Wave» también en Milán.

2008En abril Calcuta y Dhaka vuelven a estar conectadas portren después de cuarenta y tres años. India advierte aldalái lama contra toda acción que perjudique la relaciónde Nueva Delhi con China en respuesta a la ola deviolencia en el Tíbet. Las autoridades estadounidensesdan por muerto el tratado nuclear firmado con la India. En julio el gobierno supera la moción de confianza a laque se somete el primer ministro por el tratado nuclearcon EEUU. Cinco explosiones en Jaipur causan ochentamuertos en un atentado terrorista islamista. También se produce un atentado en Cachemira que provoca cincomuertos, mientras que siete explosiones coordinadas debaja intensidad en Bangalore matan a dos personas. LaIndia firma un acuerdo de cooperación nuclear con Francia y sella un histórico acuerdo sobre cooperación en materianuclear civil. Se inaugura el primer servicio de tren enCachemira y se reabre una carretera que une las dosCachemiras después de sesenta años. India lanza la sondalunar Chandrayaan 1. En el campo social, la India celebrasu primer Día del Orgullo Gay. Un tribunal indio desestimala demanda por obscenidad contra el pintor M. F. Husain,que vive exiliado en Dubai para evitar las amenazasrecibidas a causa de una de sus obras, en la querepresenta a la India como una diosa desnuda. El artistadeclara que la sentencia es una victoria para el artecontemporáneo del país. El 5 de noviembre muere elcineasta y productor de Bollywood B. R. Chopra a losnoventa y cuatro años. Se multiplican las exposicionesinternacionales de arte indio; destacan «Reflejos de laIndia Contemporánea» en La Casa Encendida de Madrid,«Chalo! India: A New Era of Indian Art» en el Mori ArtMuseum de Tokio e «Indian Highway» en la Serpentine Art Gallery de Londres.

* Esta cronología recoge parte de la informaciónpublicada en Maria Antonella Pelizzari (ed.): Traces of India. Photography, Architecture, and the Politics ofRepresentation, 1850-1900. Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2003, y Chaitanya Sambrani (ed.): Edgeof Desire: Recent Art in India. Perth: Art Gallery of WesternAustralia, 2004. Ha sido revisada y actualizada por JuanGuardiola (Casa Asia) en el año 2008.

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Catálogos de exposición

Indian Painting Today 1981. Nueva Delhi: Jehangir ArtGallery, 1981.

Contemporary Indian Art. Londres: Royal Academy of Arts,1982.

India. Myth and Reality: Aspects of Modern Indian Art.Oxford: Museum of Modern Art, 1982.

Modern Indian Paintings: From the Collection of theNational Gallery of Modern Art, New Delhi. WashingtonDC: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1982.

Place for People. Londres: Royal Academy of Art, 1982.

Six Indian Painters: Rabindranath Tagore, Jamini Roy,Amrita Sher-Gil, M. F. Husain, K. G. Subramanyan, BhupenKhakhar. Londres: Tate Gallery, 1982.

Neo-Tantra: Philosophie und Bildidee. Stuttgart: Forum fürKulturaystausch, 1983.

India Observed. India as viewed by British Artists, 1760-1860. Londres: Victoria & Albert Museum, 1984.

Artists Indiens en France. París: Centre National des ArtsPlastiques, 1985.

Contemporary Indian Art: From the Chester and DavidaHerwitz Family Collection. Nueva York: Grey Art Galleryand Study Center, New York University, 1985.

Seven Young Sculptors. Nueva Delhi: Kasuali Art Centre,1985.

Gulammohammed Sheikh. París: Association Francaised’Action Artistique y Centre Georges Pompidou, 1985.

Bhupen Khakhar. París: Association Francaise d’ActionArtistique y Centre Georges Pompidou, 1986.

Indian Art Today: Four Artists from the Chester and DavidaHerwitz Family Collection. Washington DC: The PhillipsCollection, 1986.

Sudhir Patwardhan. París: Association Francaise d’ActionArtistique y Centre Georges Pompidou, 1986.

Jamini Roy (1887 - 1972). Centenary Exhibition. NuevaDelhi: National Gallery of Modern Art, 1987.

The Art of Adivasi, Festival of India. Tokio: MeguruMuseum, 1988.

Seventeen Indian Painters: Gallery Chemould’s 25 Years atthe Jehangir. Bombay: Gallery Chemould, 1988.

Artists Alert. Bombay / Nueva Delhi: Jehangir Art Gallery,1989.

Contemporary Indian Tradition. Nueva York: Smithsonian,1989.

Through the Looking Glass. Nueva Delhi: Center forContemporary Art, 1989.

Creativity Is Our Tradition. Three Decades of ContemporaryIndian Art. Santa Fe, New Mexico: Institute of AmericanIndian Arts, 1992.

A Critical Difference: Contemporary Art from India: BhupenKhakhar, Nalini Malani, Madhvi Parekh, Ravinder Reddy,N. N. Rimzon, Gogi Saroj Pal, Vivan Sundaram, V. K.Wankhade. Londres: 1993.

India Songs: Multiple Streams in Contemporary IndianArts. Sidney: Art Gallery of New South Wales, 1993.

Hinged by Light. Bombay: Pundole Art Gallery, 1994.

Dhruva Mistry. Fukuoka: Fukuoka Art Museum, 1994.

Mrinalini Mukherjee: Sculpture. Oxford: Museum ofModern Art, 1994.

Chamatkara: Myth and Magic in Indian Art. Londres:Whiteleys Art Gallery, 1996.

Inside Out: Contemporary Women Artists of India.Middlesbrough: Middlesbrough Art Gallery, 1996.

Gaganendranath Tagore, Nueva Delhi: National Gallery of Modern Art, 1996.

The Moderns. Bombay: National Gallery of Modern Art,1996.

The New South: Contemporary Painting and Sculpturefrom South India. Londres: Delfina Studio Gallery, 1996.

Traditions/Tensions: Contemporary Art in Asia. NuevaYork: Asia Society Galleries 1996.

Crosscurrents: Contemporary Women Artists, India,Britain, Norway. Oslo: University Museum of Ethnography,1997.

Epic Reality: Contemporary Narrative Painting from India.Houston: Contemporary Arts Museum, 1997.

Image Beyond Image. Himeji: Glenbarra Art MuseumCollection, 1997.

India – A Celebration of Independence, 1947 – 1997.Filadelfia: Aperture y Philadelphia Museum of Fine Arts,1997.

Private Languages: Works by Anandjit Ray, RavinderReddy and Sudarshan Shetty. Bombay: Pundole ArtGallery, 1997.

Out of India: Contemporary Art of the South AsianDiaspora. Nueva York: Queens Museum of Art, 1997 -1998.

Santiniketan: The Making of a Contextual Modernism.Nueva Delhi: National Gallery of Modern Art, 1997.

Telling Tales. Bath: Bath Festivals Trust, 1997.

Tryst with Destiny: Art from Modem India; 1947 - 1997.Singapur: Singapore Art Museum, 1997 - 1998.

Kendal Wallah – Through Indian Eyes. Kendal: WarehouseGallery, Brewery Arts Centre, 1998.

Private Mythology: Contemporary Art from India. Tokio:The Japan Foundation Asia Center, 1998.

Arpana Caur: Rites of Time. Nueva York: Bose PaciaModern, 1999.

Embarkations: The Millennium Show. Bombay: SakshiGallery, 1999.

Timeless Visions: Contemporary Art of India from theChester and Davida Herwitz Collection. Salem(Massachusetts): Peabody Essex Museum, 1999.

A Global View: Indian Artists at Home in the World.Bombay y Berlín: The Fine Art Resource, 2000.

Art of Bengal: Past and Present. Calcuta: Centre ofInternational Modern Art (CIMA), 2000.

Bikash 2000. Calcuta: Centre of International Modern Art(CIMA), 2000.

Drawing Space: Contemporary Indian Drawing; SheelaGowda, N. S. Harsha and Nasreen Mohamedi. Londres:Institute of International Visual Arts (inlVA), 2000.

India Ink: Letters from India 1953-61 by Martha McKeeKeehn & The Keehn Collection of Modern Indian Art.Nueva Delhi: Vadehra Art Gallery, 2000.

India. Through the Lens Photography 1840-1911,Washington D. C.: Freer Gallery of Art y Arthur M. SaklerGallery, 2000.

Intersections. Bombay: The Guild Art Gallery, 2000.

The Demonic Line: An Exhibition of Drawings, 1940 - 1964,by Francis Newton Souza. Nueva Delhi: Delhi Art Gallery,2000.

Rameshwar Broota. Nueva Delhi: Vadehra Art Gallery,2001.

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ZOOM! Art in Contemporary India. Lisboa: CulturgestMuseum, 2004.

Edge of Desire: Recent Art in India. Perth: Art Gallery ofWestern Australia, 2005.

Fatal Love – South Asia American Art Now. Nueva York:Queens Museum of Art, 2005.

iCon. India Contemporary. Venecia: La Biennale diVenezia, 2005.

Indian Summer. París: École Nationale supérieur desBeaux-Arts, 2005.

Jitish Kallat, New Delhi: Nature Morte, 2005.

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Nasreen Mohamedi. Drawing Papers. Lines among Lines,Nueva York: The Drawing Center, 2005.

Cinema of Prayoga: Indian Experimental Film and Video,Londres: Tate Modern, 2006.

Epic India: M. F. Husain’s Mahabharata Project. Salem(Massachusetts): Peabody Essex Museum, 2006.

Shilpa Gupta, Nueva York: Bose Pacia, 2006.

N. S. Harsha: Cosmic Orphans, Singapur: Bodhi Art, 2006.

M. F. Husain: Early Masterpieces 1950s-70s. Londres: AsiaHouse Gallery, 2006.

Hungry God: Indian Contemporary Art. Pekín: ArarioGallery, 2006.

Bharti Kher, Nueva Delhi: Nature Morte, 2006.

Made by Indians. L’art à la plage Nº 5. Ramatuelle:Gallerie Enrico Navarra, 2006.

Gieve Patel, Sudhir Patwardhan. Nueva York: Bose Pacia,2006.

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Textos en valencià L’Índia, una gran desconeguda

Les relacions culturals entre Espanya i l’Índia experimenten actualment un ampli i variatdesenrotllament. El dèficit de coneixement sobre el potencial artístic d’estos dos païsosha sigut, tradicionalment, un dels talons d’Aquil·les de les relacions hispanoíndies. Estatendència, no obstant això, es transforma gradualment i les dos nacions comencen a com-prendre el potencial d’una cooperació mútuament beneficiosa en l’àmbit cultural.

Les primeres referències de la relació Espanya-Índia ens situen en el primer èxode delpoble gitano des de l’Hindustan a la Península Ibèrica durant la Hispània romana. En elsegle i dC Sèneca, un hispà natural de Còrdova, va escriure un llibre sobre l’Índia, país queno va visitar mai. L’Índia, tan pròxima al món mediterrani durant l’imperi Romà, va quedaroblidada en l’època medieval per l’Europa occidental. En el cas d’Espanya, alguns histo-riadors suggerixen la presència d’artesans indis en la construcció de l’Alhambra de Granadao l’arribada a la costa Malabar dels jueus sefardites espanyols expulsats després de lareconquesta de 1492. Este mateix any, Cristòfol Colom va desembarcar a Amèrica a la recercade l’Índia, però la línia de demarcació del Tractat de Tordesillas, i les seues successivesinterpretacions, van fer impossible una relació fluida entre les dos cultures. Això no va impedir, però, que els contactes existiren, sobretot amb l’arribada de missioners espanyols. També existixen proves de la correspondència entre el rei Felip II i l’emperadormogol Akbar. No obstant això, estes i altres referències s’han anat perdent i és poca labibliografia que hi ha sobre la història dels contactes i les relacions indoespanyoles, a pesarde l’existència de col·leccions documentals a l’Archivo General de Simancas, la Bibliotecad’El Escorial o l’Archivo de Indias a Sevilla.

Hi ha en l’actualitat una nombrosa presència de comunitats índies a Espanya, una emi-gració que es va iniciar amb l’arribada de famílies sindhi a les Illes Canàries a finals delsegle xix i va continuar en menor grau durant el seu període colonial. Cal esperar fins al’any 1956 perquè s’establisquen les relacions diplomàtiques entre els dos països. L’Índiaper als espanyols ha sigut, fins fa relativament poc, una gran desconeguda i a penes sesabia sobre l’àmplia diversitat cultural i social de la seua població. És amb l’arribada de lademocràcia quan es milloren les relacions i es comença a corregir este dèficit culturalhistòric. Sens dubte, el Conveni de Cooperació Cultural entre l’Índia i Espanya, firmat el1982, ha sigut decisiu per a la millora de les relacions culturals.

Els punts més rellevants d’este acord són el foment de les relacions entre universitats icentres d’investigació o l’intercanvi de representants a una escala educativa i cultural. Aeste respecte, la creació de la Casa de la India a Valladolid el 2003, i la pròxima obertura del’Instituto Cervantes a Nova Delhi, són bons exemples de la normalització de les relacionsculturals entre els dos països.

Ha sigut en el camp literari on ha hagut un millor coneixement entre Espanya i l’Índia.Rabindranath Tagore és una figura molt coneguda en els cercles literaris espanyols gràcies,en gran manera, a la traducció i difusió de la seua obra literària per Juan Ramón Jiménez i Zenobia Camprubí. Així mateix, l’obra literària de Federico García Lorca és igualment popular a l’Índia. Hui és possible llegir en hindi Ramon Llull, José Ortega y Gasset o JuliánMarías. De la mateixa manera, l’obra dels autors indis Premchand, Arundhati Roy o VikramSeth es troba disponible en castellà.

Este mutu coneixement també comença a estendre’s al camp de la música, la dansa iel cine. No obstant això, és en l’àrea de les arts plàstiques on hi ha un major deute. Peraixò, la Direcció General de Política i Indústries Culturals del Ministeri de Cultura va firmarun conveni amb Casa Asia per a dur a terme la gran exposició que ara es presenta. «Índiamoderna» es planteja com la presentació, per primera vegada, de l’art i la cultura indis con-temporanis a Espanya a gran escala. L’Índia és en l’actualitat una de les potències emer-gents d’Àsia, però no és només el creixement econòmic el que està atraient l’interés mundial.

Este país també oferix una cultura mil·lenària i una nova visió del món en el segle xxi.Esta és la cara que el Ministeri de Cultura desitja explorar a través d’un diàleg interculturali multidisciplinari. El futur ha d’acostar-nos encara més.

César Antonio MolinaMinistre de Cultura

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31Una nova veu en el món

No hi ha camí per a la veritat, la veritat és el camí.No hi ha camí per a la pau, la pau és el camí.

Mahatma Gandhi (1869-1948)

Afortunadament, es van refermant en el món les polítiques que defenen un enfocament multilateralista i obrin nous horitzons de cohesió social, amb l’esperança de reduir les discre-pàncies entre cultures divergents per a construir, així, un futur global sostenible i solidari.

D’esta manera, pense que la governabilitat del món s’ha de sustentar, ara i en el futur,en el reconeixement i l’acció eficaç dels drets humans universals com criteri de tota relacióentre persones, tant en l’àmbit intern de les nacions com en l’internacional i multilateral.

Moltes institucions de referència, entre les quals es troba l’IVAM, defenem, des de fadiverses dècades, unes polítiques socials i culturals que inviten a enfortir i consolidar elsllaços d’unió entre les diferents cultures. Seguint este patró, des de l’IVAM, he cregut oportúgenerar espais per a la trobada amb cultures d’altres països, en este cas l’Índia, a fi d’acos-tar l’art més actual als ciutadans/es de la nostra Comunitat i als que ens visiten.

Construir ponts de cooperació per a evitar els processos asimètrics entre nacions queimpedixen severament la cohesió global es fa cada dia més necessari. Per tant, per a enfor-tir este principi d’inclusió i d’homologació, l’IVAM organitza i acull en estos dies una expo-sició inèdita a Espanya fins al moment on es registra l’esperit contemporani de l’art que dià-riament germina a l’Índia.

L’art contemporani indi es distingix i reconeix principalment per ser un reflex de la seuapolièdrica societat i de la forta herència europea que l’Imperi Britànic va deixar durant laseua llarga ocupació. Esta contaminació de cultures es deixa vore en els camps artísticsque integren l’exposició Índia moderna que s’exhibix a l’IVAM.

Totes estes obres són contribucions originals d’ampli impacte, particularment significa-tives perquè, a pesar de l’analogia amb els llenguatges d’Occident, mantenen una fidelitatabsoluta amb la seua seductora i atractiva tradició cultural. Este imaginari indi ancestral esmanifesta en el gust per la policromia, en la inclusió de la religió per mitjà del reflex de lesseues divinitats, en el gust per incorporar els elements de la natura en la seua narrativa,etc. A més de tindre un caràcter místic i espiritual, derivat de la seua tradició cultural mésarrelada, recorre també l’univers creatiu d’este territori.

Este conjunt de creences metafísiques, ritus i dogmatismes íntims que provoquen lameditació forma part de l’imaginari col·lectiu que es fusiona amb la realitat quotidiana del’art contemporani. És impossible fer una línia que diferencie un terreny de l’altre, ja quetots els pensaments i expressions de la seua cultura estan connectats en esta fusió d’ide-als que es dirigixen a la integració amb la natura, com adaptació a l’orde universal, teninten compte que la major part d’elements naturals tenen també per als indis un caràcter sagrat.

Com veiem, esta cultura índia, híbrida, mestissa i eclèctica, amb totes les seues bon-dats i reptes de futur, es mostra a través de la creativitat dels artistes que actualment estanvivint i creant un sòlid discurs contemporani, tal com advertim en el recorregut expositiuque mostra l’IVAM en l’actualitat.

Així, a través de les seues mirades verifiquem que la mundialització, a què feia referèn-cia a l’inici d’este text, es posa en marxa diàriament per mitjà d’intenses i precises connexionsneuronals amb les regles que una comunitat honesta i la cultura d’excel·lència ens mar-quen en l’àmbit de les polítiques socials a través d’uns processos d’execució proactius.

L’exposició Índia moderna no sols provoca un acostament positiu de fenòmens artísticsdistants a l’espectador, sinó que, a través d’estes novetats artístiques representades peruna diversitat de llenguatges artístics i poètiques extraordinàries, els ciutadans/es s’enri-quixen amb la possibilitat d’assistir a una trobada cultural viva i dinàmica.

D’esta manera s’estretixen els vincles d’amistat entre les societats que viuen separa-des geogràficament, però que poden ser connectades per mitjà d’un compromís per l’art.

Estos intercanvis sempre generen noves visions que ajuden a ampliar el coneixement,a intercanviar impressions, i per això pense que les anàlisis i els estudis comparatius a tra-vés dels intercanvis culturals, com succeïx amb esta exposició, propicien un clima de soli-daritat i maduresa intel·lectual indiscutible.

En estes relacions museístiques entre l’Índia i Espanya, i gràcies al conveni de col·labo-ració subscrit amb Casa Àsia, es fa imprescindible reconéixer el paper fonamental que, enl’inici del segle XXI, té la investigació artística avançada en l’eliminació i el desplaçamentcap a endavant de les fronteres del territori d’allò conegut. En les nostres mans està la pos-sibilitat que, amb exposicions com esta, acostem cultures.

Consuelo Císcar CasabánDirectora de l’IVAM

Índia a casa

Des de la seua constitució el 2001, Casa Àsia es planteja com una institució que des deBarcelona acosta Àsia a tota la geografia espanyola. Per això, el nostre major desig és ferque tots els països asiàtics entenguen la nostra “casa” com un lloc de trobada, intercanvii difusió de la realitat històrica i contemporània d’este continent a Espanya.

Sens dubte, entre els països que han fet de la nostra institució sa casa es troba l’Índia.Casa Àsia va inaugurar la seua seu actual amb l’exposició Presencia divina. Artes de la Indiay los Himalayas (2003), va iniciar així el seu camí amb un tribut a la recuperació dels nos-tres orígens. Des de llavors ha prevalgut el desig de mostrar la realitat moderna i antigad’estes cultures universals. Este era el cas de l’exposició India/México, que proposava unjoc d’espills entre estos dos països de la mà de tres reconeguts fotògrafs; d’Oriente yOccidente en la India de los siglos xx y xxi. Daniélou, Santiniketan, Tagore (2004), realit-zada amb motiu de la donació dels fons musicals d’Alain Daniélou a Barcelona a través deCasa Àsia, depositats actualment en el Museu de la Música de la ciutat comtal; i de la mos-tra Arte sagrado de las tradiciones índicas. Hinduismo, budismo y jainismo (2005), quereunia una sèrie d’imatges de culte de tres de les grans religions del món índic.

El 2008 ha sigut l’Any de l’Índia a Casa Àsia, en el marc del qual s’han programat diver-ses activitats –exposicions, cursos i conferències– en l’àmbit de l’economia, la cooperació,l’educació i la cultura. Entre estes activitats val la pena destacar el seminari “India: Conflictosde la identidad en un mundo global cada vez más glocal” del cicle Mapas asiáticos, cele-brat en el marc de la fira d’art contemporani ARCO 2008. Dedicat a l’escena de l’art indicontemporani, el seminari va comptar amb la presència de destacats crítics i artistes indis.Així mateix, el Centro Casa Asia-Madrid va acollir el cicle de projeccions Un paseo por laIndia, que englobava una mostra del conegut cine de Bollywood juntament amb obres pro-cedents del cine independent i de les cinematografies del sud del país. En el context de lafira Loop, Casa Àsia va presentar un programa de videoart indi, mentres que el Festival Asia,dedicat a les arts escèniques i organitzat cada any per Casa Àsia a Barcelona, va prendrepart per primera vegada en esta edició de les Festes de la Mercè, amb una programacióplena d’espectacles i activitats que va comptar amb l’Índia com a país invitat. Mereix unamenció especial també la retrospectiva del fotògraf indi Raghu Rai celebrada en les nos-tres seus de Barcelona i Madrid, així com a la Fundación Tres Culturas de Sevilla i Casa dela India a Valladolid. Com a colofó a Any de l’Índia, Casa Àsia presenta, juntament ambl’IVAM i el Ministeri de Cultura, l’exposició Índia moderna. Este projecte expositiu, la pri-mera gran mostra d’art i cultura de l’Índia moderna i contemporània a Espanya, plantejaun recorregut pel passat colonial, la independència i el present global del país a través demés de 500 obres d’art, mostrades en sis àrees independents (un preàmbul introductori i cinc àrees històriques cronològiques). La mostra s’inicia amb un preàmbul a manera d’introducció, denominat “L’eclipsi del Raj”, i continua amb cinc àrees històriques cro-nològiques titulades “Modernitat”, “Mare Índia”, “Karma Cola”, “Estat d’emergència” i “Índia global”.

Confiem que totes estes iniciatives desenrotllades per Casa Àsia permeten ampliar ladifusió i estendre el coneixement a Espanya del potencial cultural i artístic d’un dels paï-sos de tradició mil·lenària que amb més força emergixen en el segle xxi.

Jesús Sanz EscorihuelaDirector General Casa Àsia

pintura de la companyia els artistes indis negocien una tradició autòctona amb el llen-guatge artístic occidental i adapten el seu estil, tècnica i temàtica als gustos dels seus nousmecenes; treballen l’aquarel·la, modifiquen la gamma de colors i comencen a utilitzar laperspectiva europea. Este gènere va continuar sent popular durant el segle xix, fins que la introducció de la fotografia en la dècada dels 40 va començar a substituir-lo com un mitjàde representació de la realitat índia.

Amb la invenció de la fotografia es produïx una revolució en la transmissió de la infor-mació i el coneixement. El pas d’una cultura de la paraula impresa a una cultura de la imatgecomporta un canvi profund en la manera que la societat percep i entén el món. L’aparicióel 1839 del primer procediment fotogràfic –el daguerreotip– permet per primera vegadafixar la imatge, després d’anys d’experiments i dispositius òptics. La divulgació de l’inventde Daguerre serà ràpida i tindrà repercussió mundial. A l’Índia hi ha documentació quedóna testimoni de la realització de daguerreotips a Calcuta durant els primers mesos de1840. Amb la mateixa rapidesa l’invent es divulga pels països europeus, per a estendre’spoc després per la resta del món. Les potències colonials europees utilitzaran la fotogra-fia com mitjà d’informació que els permet donar a conéixer els seus dominis d’ultramar.Però la forma en què la colònia, tant la geografia com la seua població humana, és perce-buda pel públic occidental estarà mediatitzada pels interessos polítics, econòmics i cultu-rals de la metròpoli. És a dir, no sols es colonitza el paisatge físic i humà, sinó també laseua imatge, i d’esta manera es crea un imaginari col·lectiu que perpetuarà les relacionsde control i poder sobre el territori conquistat.

La introducció de la fotografia a Àsia i el Pacífic es produïx de la mà de fotògrafs occi-dentals. En el cas de l’Índia, la pràctica fotogràfica s’estén gràcies a funcionaris (ThomasBiggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionats (John Murray, Roberti Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) i a professionals (Samuel Bourne, Colin Murray)britànics, tots els quals hi van viatjar per raons diferents, primer proporcionant imatges ipoc després obrint estudis. Durant la dècada de 1850 John MacCosh i el Capità Linnaeusrealitzen preses fotogràfiques a Burma (actual Myanmar). El 1860 Felice Beato fotografiala Xina i el 1863 obri un estudi al Japó. Este mateix any, Samuel Bourne puja i fotografial’Himàlaia. Dos anys més tard, el britànic John Thomson arriba a Àsia i passa uns quantsanys fotografiant la Xina, Cambotja, Malàisia i Indoxina. Per tant, les primeres imatges quees difonen d’Àsia les realitzen autors forans, els quals donen una visió pintoresca, salvatgei exòtica del continent oriental que serà còmodament consumida pel públic occidental através d’àlbums i revistes il·lustrades. La càmera fotogràfica és una tecnologia aliena alcontext local i la seua importació respon a uns interessos forans propis de la societat colo-nial que la va inventar. Per això la pràctica fotogràfica és una pràctica colonial que fa un úsfuncional de la imatge per a instrumentalitzar una visió del món, és a dir, “del seu” món.Les relacions entre colonialisme i representació visual són múltiples i diverses. La pràcticafotogràfica huitcentista tendix a recolzar la retòrica política i cultural de la desigualtat racialentre l’Occident i les seues colònies. Esta desigualtat és corroborada en una amplitud degèneres i categories fotogràfiques, des del discurs científic de l’antropologia a la foto comer-cial venuda en forma de postals per a turistes. La fotografia complix així un paper essen-cial en la justificació i legitimació del discurs ideològic colonial i les obres d’artistes con-temporanis indis com Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra són conscients d’això.Hem d’esperar fins a l’últim quart de segle perquè la fotografia es contextualitze i s’“indi-genitze”, la qual cosa significa que el seu hàbit es naturalitze i es faça autòcton de la màde fotògrafs natius, com Lala Deen Dayal.

La presència britànica, o raj, a l’Índia no es consolida fins al motí de 1857, un fet histò-ric hàbilment reescenificat un any després per la càmera de Felice Beato. En esta data esposa fi al domini de la Companyia de les Índies Orientals i els territoris passen a dependrede l’imperi a través d’un virrei. Encara que la raó va ser el benefici econòmic, el llegat bri-tànic va suposar la unificació política del subcontinent, la implantació d’un sistema edu-catiu occidental, una administració centralitzada i una xàrcia nacional d’infraestructuresde comunicació. La fotografia i el cine, introduïts pels britànics, són els mitjans artísticsque més ens il·lustren sobre la transformació de la societat a l’Índia colonial. Sobre els cla-robscurs i l’ambigüitat de l’herència colonial reflexiona l’obra de l’artista contemporàniaReena Saini Kallat. Un cas atípic en la història de l’art indi és el del pintor autodidacta RaviVarma, autor d’una obra clàssica, elitista i costumista que utilitza la tècnica acadèmica dedibuix al natural amb temàtiques indígenes que remeten al passat èpic i mitològic de l’Ín-dia. Ravi Varma crea una iconografia “nacional”, alineada amb l’emergent causa culturalpaníndia que, gràcies al desenrotllament de les tècniques d’impressió i estampació, espopularitza en oleografies adquirides per la nova classe burgesa de l’Índia huitcentista.Amb el tema de la identitat dins de la cultura d’una nació en construcció dialoga de maneracrítica l’artista Pushpamala.

Modernitat: l’Escola de Bengala i ShantiniketanAmb el canvi de segle, i sobretot a partir de la dècada de 1920, s’estén per l’Índia un graninterés per conéixer el seu patrimoni cultural. Tant els orientalistes com els nacionalistes

Índia moderna: una introduccióJuan Guardiola

L’actual crisi financera internacional ha significat un punt d’inflexió en una economia tar-docapitalista i postindustrial que advocava per les lleis úniques del lliure mercat. D’unamanera semblant, en el camp de la història i teoria de l’art, el fonament d’una modernitatcreada, ocupada i monopolitzada per l’Occident, ha deixat de ser operatiu. Les posicionsteòriques que advoquen per l’alteritat, la diferència, l’altredat o la subalternitat en l’escena artística contemporània adquirixen protagonisme a l’empara de les teories delmulticulturalisme i el postcolonialisme. Un cas simptomàtic és el de l’art indi, conegut fona-mentalment per la seua diàspora “artística”, però entenent esta no en el sentit tradicionaldel terme, el de comunitat en exili, sinó en una accepció més contemporània, com un nombrós grup de creadors que participen en exposicions i projectes específics organitzats a escala internacional, dins de l’actual fenomen de la “biennalització” de l’art.Possiblement siga este el nou espai de representació que sorgix després de la fi del mono-poli cultural occidental en el camp de les arts visuals. No obstant això, la realitat de l’art i la cultura contemporanis a l’Índia és molt més àmplia, rica i genuïna que aquella repre-sentada o, millor dit, interpretada per la seua diàspora artística.

L’Índia de hui consistix en un espai geogràfic format per una extensió superior a Europa,poblat per prop de 1.100 milions de persones, que comprén gran varietat de grups lingüís-tics, culturals i racials. És a partir de la colonització anglesa quan es comença a unificar “arti-ficialment” un constructe humà, cultural i geogràfic tan divers. Així, des del segle xvi, a l’Ín-dia es desenrotllà un art colonial que adaptava el sistema de representació occidental a laseua realitat local; un escenari únic en el continent asiàtic, amb l’excepció de l’enclavament portugués de Macau o les Filipines del règim colonial espanyol. Esta és la his-tòria que Índia moderna desitja narrar, la d’una modernitat arrelada en una sòlida i rica tra-dició artística que es remunta a l’intercanvi i a la mútua influència entre europeus i la socie-tat índia. La tesi principal de l’exposició vol assenyalar que la modernitat no va ser nomésuna pràctica artista occidental, sinó internacional, per la qual cosa podem parlar de diver-ses modernitats simultànies, totes les quals nodrixen i configuren una modernitat global.

Índia moderna és una exposició que aborda qüestions d’història, cultura, art i realitatsocial que han passat a l’Índia des de finals del segle xviii fins a l’actualitat. La mostra,dividida en un preàmbul d’introducció i cinc àrees històriques cronològiques, planteja un recorregut pel passat colonial i el present global de l’Índia a partir de textos, objectesdocumentals, materials d’arxiu i propostes artístiques. L’última part de l’exposició pre-senta un conjunt d’obres d’art realitzades per artistes del subcontinent que reflexionen iinterpreten la idea de l’Índia com un laboratori de creació i transvasament cultural a escalaglobal. La publicació que acompanya la mostra vol ser un espai de reflexió sobre els pro-cessos i les pràctiques culturals de l’imaginari indi en l’espai simbòlic del territori occiden-tal. Els diferents treballs que formen esta edició componen una àmplia lectura de les teo-ries i els discursos enunciatius desenrotllats principalment en el camp dels estudis culturalsa partir dels anys huitanta i agrupats davall el concepte de crítica postcolonial.

Eclipsi del Raj: les belles arts a l’Índia colonialÉs un lloc comú en la història de l’art modern a l’Índia assenyalar el seu inici amb l’arribadad’artistes europeus al subcontinent. Si bé és cert que la introducció del sistema de repre-sentació occidental i l’ús de la pintura a l’oli es produïx a finals del segle xviii, gràcies a lapresència d’artistes professionals britànics com Tilly Kettle, William Hodges o John Zoffany,no hem d’oblidar els contactes anteriors entre l’Índia i Europa. Ja en el període mogol, l’em-perador Akbar, l’any 1580, va invitar els jesuïtes de Goa a la seua cort, amb la qual cosa vapropiciar l’entrada d’imatges occidentals. Açò va tindre un efecte important en el desen-rotllament de la il·lustració de manuscrits de l’estil mogol, ja que l’accés a gravats euro-peus va concedir als artistes reials una nova visió de la representació naturalista. Esta inter-acció es troba irònicament actualitzada en l’obra de l’artista Shahzia Sikander, exponentdel moviment contemporani de la nova miniatura. La relació entre viatgers i missioners por-tuguesos, italians i francesos i les diverses escoles de pintura regionals indígenes durantels següents segles xvii i xviii comportaria un intercanvi d’idees, temes i tècniques quepreparen el terreny per al desenrotllament del genuí estil de “pintura de la companyia”,tan popular en el segle xix. Este terme agrupa una sèrie d’obres realitzades per artisteslocals en un estil híbrid indoeuropeu, retrats objectius del món indi en totes les seues face-tes, des de la història natural fins a les societats humanes. Són obres que van sorgir des-prés de la presa de control de gran part de l’Índia per la Companyia Britànica de les ÍndiesOrientals, però que diferixen d’aquelles realitzades per artistes britànics a l’Índia –exem-plificades per Thomas i William Daniell, exponents d’una visió pintoresca i sublim delpaisatge–, realitzades davall una òptica europea i sense cap tipus d’interacció amb la

pintura local. Esta doctrina occidental es voria reforçada amb l’establiment de les escolesde belles arts a Calcuta i Madràs (1854) i Bombai (1857). Així, gràcies al gènere de la

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33veuen en la recuperació de la tradició índia i en el llegat del seu passat l’essència de la nació.Així, les tradicions populars i tribals índies, com les “pintures de Kalighat”, comencen a serreconegudes i apreciades. Les pintures de Kalighat són aquarel·les sobre pergamí realitza-des per artesans que havien emigrat des de l’interior de Bengala a Calcuta i que havieninstal·lat les seues botigues-estudis al voltant del temple de la deessa Kali en esta ciutat.Este temple, lloc de pelegrinatge, era freqüentat per una gran quantitat de visitants que alseu torn compraven estes pintures com records. El repertori iconogràfic més comú era elde les divinitats hindús, però els artesans també creaven obres no religioses i de contingutsatíric, i un dels temes més recorreguts eren les relacions entre marit i dona o amant i cor-tesana. Tots estos dibuixos denoten un nou estil pictòric, caracteritzat per la simplicitat igrosses pinzellades sobre fons pla. Sovint les figures són simples línies, tret que els confe-rix un aspecte de gran modernitat. Este tipus de pintures es popularitza en la segona mitatdel segle xix i es difonen fins al primer quart del segle xx, quan comencen a desaparéixera causa del desenrotllament de tècniques d’estampació com la xilografia i la litografia. Noobstant això, el que ens crida l’atenció sobre les pintures de Kalighat, a banda de la seuamodernitat implícita, és que es tracta d’obres d’art popular, no abonades per l’autoritatdels textos sànscrits que tipificaven la forma més pura i original de la cultura índia.

En paral·lel, hem de contextualitzar este fenomen artístic en un panorama cultural mésampli. Des de finals del segle xix es desenrotllava un moviment cultural, conegut com elRenaixement bengalí, liderat per reformadors socials i intel·lectuals pertanyents a la burge-sia índia. Este projecte reformista i nacionalista combinava, de manera pragmàtica, la reno-vació amb la reinvenció de la tradició. És en el marc d’esta revisió de les tradicions efectuadapel nacionalisme que hem de situar l’aparició de l’Escola de Bengala en la primera dècadadel segle xx. Gràcies a l’estímul de E. B. Havell, director de l’Escola Governamental d’Art aCalcuta i de l’artista Abanindranath Tagore, este serà el projecte dominant en l’escena artís-tica bengalina fins a arribar a Shantiniketan. L’Escola de Bengala privilegia els cànons estè-tics procedents de les fonts sànscrites, recupera les convencions pictòriques de les escolesde miniatura mogol i pahari, reivindica el passat nostàlgic i romàntic d’una Índia medievalpostclàssica i premoderna, i combrega amb la ideologia panasiàtica de referències budis-tes. Sens dubte, el medievalisme sintètic com a tendència crítica modernitzadora és el quecaracteritza esta escola, tendència que enllaça amb el moviment prerafaelita i l’Arts & Craftsde William Morris a la Gran Bretanya, l’art nouveau francés i belga, i el modernisme espan-yol, estimulat en el cas català per la Renaixença.

A l’Escola de Bengala de Calcuta li succeïx Shantiniketan com el principal centre d’influència de l’art modern a l’Índia anterior a la independència. Durant la segona dècadadel segle xx Rabindranath Tagore va crear una institució d’educació superior visionària sor-gida de la seua vinculació amb el moviment swadeshi i del seu compromís amb els discur-sos nacionalistes sobre la identitat cultural. El 1901 funda un col·legi en la localitat rural deShantiniketan, el programa educatiu del qual se centra en l’art i la natura. Més tard, el 1919es funda l’escola d’art Kala Bhavana, dirigida per Nandalal Bose, destinada a ocupar unaposició hegemònica dins de la ideologia cultural del nacionalisme. El programa d’estudiss’impartia a l’aire lliure, en contacte amb la natura, sistematitzava les influències orientals,es decantava per l’obra en paper o la pintura al fresc i subratllava l’ètica mediambiental.L’interés per l’educació va portar Bose a visitar la Bauhaus a Weimar el 1921, i a dur unaexposició dels artistes d’esta escola –entre ells Paul Klee i Vassili Kandinski– a Calcuta el1922. En el marc nacionalista gandhià, Nandalal Bose inculcava el naturalisme de la quo-tidianitat, inspirat en una iconografia mítica i popular. Posteriorment, este concepte d’identitat cultural basat en la importància del context seria desenrotllat en diversos ves-sants per dos dels seus alumnes més destacats, Benodebehari Mukherjee i Ramkinkar Baij:el primer pinta el mural Sants hindús medievals (1947), considerat l’origen de la recercad’una identitat índia; i el segon crea l’escultura Família Santhal (1938), monument al nouproletariat llaurador i tribal que unix el llenguatge avantguardista i el compromís socia-lista. Este últim va desenrotllar una modernitat que no sols es nodria de l’art occidental,sinó que també reclamava l’art indi tradicional i modern.

Shantiniketan va donar a l’art modern indi un lloc i un context, fruit de l’interés de Tagoreper les qüestions de cultura nacional, educació i modernitat. En els anys trenta, l’últimadècada de la seua vida, l’escriptor va crear una sèrie de dibuixos i pintures completamentpersonals i desproveïts de tota referència nacionalista. Es tracta d’obres expressionistes iprimitives, a manera de projeccions imaginatives, desenrotllades a partir de pàgines corre-gides dels seus manuscrits, plenes de gargots semiautomàtics i subconscients. Sense tin-dre una semblança formal amb les obres del seu nebot Gaganendranath Tagore, es podencomparar amb aquelles per l’evocació d’un escenari de misteri plasmat en un vocabularicubista-expressionista. Dins del context nacionalista bengalí, cal citar també el cas parti-cular de l’artista Jamini Roy, l’estil personal del qual va sorgir de la seua recerca d’un artindi modern propi i autòcton, estimulat per l’art popular dels Kalighat i la pintura pat de laregió. El seu treball reivindica la idea de creació col·lectiva realitzada en el taller i es carac-teritza per un primitivisme expressionista, grotesc, decoratiu i comercial que es faria moltpopular entre les classes mitjanes cultes.

Umrao Singh, un acomodat sikh del Panjab, especialista en sànscrit i persa, interessaten literatura i en l’aspecte filosòfic del pensament religiós, és mereixedor de menció. Entreles seues moltes aficions destaca la fotografia, que va exercir com amateur de manera inter-mitent al llarg de la seua vida, creant una sèrie d’autoretrats que permeten considerar-loun dels pioners de la fotografia índia moderna. La seua filla Amrita Sher-Gil, nascuda fruitdel seu matrimoni amb una cantant d’òpera hongaresa, s’educaria a Budapest fins que lafamília es trasllada a París, la qual cosa va facilitar el seu accés a l’École des Beaux-Arts, onva estudiar entre 1930 i 1934, i la seua pintura es pot emmarcar en el context del realismefiguratiu del període d’entreguerres. Amrita va tornar a l’Índia el 1934, va instal·lar el seuestudi en la localitat muntanyesa de Simla i va viatjar pel país en una personal recerca nacio-nalista. A partir d’ací, l’artista entaula un diàleg entre la modernitat occidental i les seuesarrels acabades de redescobrir que la porten a “indigenitzar” la seua pintura. De fet, Índiamoderna podria al·ludir tant al país com a la figura d’Amrita Sher-Gil, el treball de la qualés recreat pel seu nebot, l’artista contemporani Vivan Sundaram, en la sèrie titulada Re-Take of Amrita (1999-2001): un conjunt de collages digitalment manipulats en què la memò-ria, l’arxiu i la història familiar s’entretixen per a configurar una nova narrativa fictícia.

Mare Índia: cultura en l’estat de NehruEl 15 d’agost de 1947 l’era del domini britànic arriba a la seua fi. Este any veu el naixementde dos noves nacions: l’Índia i el Pakistan. La divisió del subcontinent indi no sols va oca-sionar la major emigració d’hinduistes i musulmans de la història, a un costat i a l’altre dela frontera, sinó el genocidi de milers de persones. L’obra Atlas of my World de l’artistaZarina Hashmi és una bella i dolorosa metàfora d’esta ferida encara oberta. Els ulls del mónes tornen en aquell moment sobre el país mentres arriben fotògrafs occidentals desitjososde captar la fita històrica en imatges. Tant el drama de la partició de l’Índia i el Pakistancom la mort de Gandhi seran registrats pel francés Henri Cartier-Bresson, fundador de l’a-gència Magnum, i per la fotògrafa americana Margaret Bourke-White, qui publicarà lesseues experiències i imatges en el llibre Interview with India el 1950. A estos fotògrafs elsseguiran altres com Marc Riboud o Werner Bischof, que també es van sentir atrets pel pai-satge i la cultura del “nou” país. Després de l’assassinat de Mahatma Gandhi el 1948, elfuneral del qual va ser magníficament retratat per la fotoperiodista índia Homai Vyarawalla,el primer ministre Jawaharlal Nehru va establir les bases d’un estat nacional, modern idemocràtic, una economia planificada i una política de no alineament. La dècada dels cin-quanta veu la creació d’una sèrie d’institucions culturals, emmarcades en el primer PlaQuinquennal (1951-56), que formen la infraestructura per a la promoció de les arts. El pro-cés de construcció nacional té en l’arquitectura i l’urbanisme de la ciutat de Chandigarh,planificada per Le Corbusier i brillantment captada per la càmera de Rene Burri, el seu millorexponent, un llegat de la modernitat sobre el qual reflexiona l’artista suec contemporaniMatts Eriksson.

Esta part de l’exposició es proposa elaborar un discurs sobre la singularitat de l’art i lacultura realitzats a l’Índia davall el concepte d’identitat nacional. Els anys cinquanta tambéinauguraran l’edat daurada del cine indi, caracteritzada per un model musical genuí –cone-gut com Bollywood– que establirà les bases formals de la indústria cinematogràfica. Directorscom Raj Kapoor, Bimal Roy i Guru Dutt realitzen durant estos anys les seues obres mestres,entre les quals es troba la mítica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan, unametàfora sobre la identificació entre la nació índia i la terra. A estes pel·lícules comercialsse sumen les de cineastes com Satyajit Ray, autor d’obres que atrauen l’atenció mundial ipossibiliten l’entrada a l’Índia de directors estrangers com Jean Renoir o Roberto Rossellini.Amb la independència culmina un procés d’identificació nacional iniciat a finals del seglexix i que comporta el sorgiment d’una producció cultural que es llança a la recerca d’unamodernitat autoreferenciada en compte de qüestionar els arquetips heretats d’Occident.Els artistes, escriptors i intel·lectuals reflexionen sobre qüestions d’identitat des d’unaòptica d’esquerra i de progrés, recuperant experiències anteriors a la independència –coml’Associació d’Escriptors Progressistes el 1936 o l’Associació del Teatre del Poble Indi (IPTA,per les seues sigles en anglés) el 1944– i apostant per una obra cultural marxista que té enel llegat del cineasta bengalí Ritwik Ghatak el seu major patrimoni. Els motius d’inspiracióde la producció artística dels primers anys de la nova nació democràtica deriven del queés propi i es manifesten com indis, al mateix temps que moderns i internacionals. L’any1947 no sols marca la importància històrica de l’Índia com nació independent, sinó que éstambé l’any de la formació de l’Associació d’Artistes Progressistes a Bombai, entre els qualses troben els pintors F. N. Souza, M. F. Husain o S. H. Raza. Autors d’una obra personal i noformalista, en el sentit greenbergià del terme, estos artistes van viure a l’estranger i vanparticipar en la internacionalització de l’Escola de París. La modernitat que van encarnarva tindre un corol·lari en el Group 1890, els representants del qual sintonitzaven amb laretòrica d’alliberament postcolonial del Tercer Món, especialment amb el de Llatinoamèrica:si la literatura del realisme màgic s’inspira en allò surreal, l’art de Swaminathan indaga enla mística dels orígens.

A diferència de l’esperit col·lectiu de l’era de postindependència, ara s’acusa un mar-cat individualisme i la pintura serà el mitjà artístic predominant. Durant la dècada dels hui-tanta sorgirà un moviment artístic internacional de tornada a la pintura figurativa, desprésd’uns anys caracteritzats per l’experimentació formal i conceptual dels denominats “nouscomportaments artístics”. En els últims anys setanta diversos artistes occidentals es vanproposar reavaluar les formes d’expressió i de llenguatge propis del subjecte. En tots ellscrida l’atenció la recerca del patrimoni pictòric figuratiu propi de la seua tradició cultural,en un intent per descobrir el valor intrínsec de la pràctica artística en el procés de la crea-ció individual. L’excepció la formen dos artistes com Francesco Clemente o Ferran GarcíaSevilla, que viatgen i l’obra dels quals s’inspira en gran manera en la riquesa de la tradiciócultural índia.

En el cas concret de l’escena artística a l’Índia, la situació és semblant, amb uns tretsparticulars basats en una poètica (o política) de lloc. En els anys setanta i huitanta, laFacultat de Belles Arts de Baroda es convertix en el focus de l’art modern indi independent.A l’internacionalisme dels progressistes de Bombai li succeïx una generació que renova elseu interés per la vida urbana, l’art popular i la qüestió social. Amb l’excepció de l’obra deNasreen Mohamedi, fruit de la seua experiència personal, la gran majoria practiquen unapintura que advoca per la figuració en clau narrativa, com veiem en l’obra de BhupenKhakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, JogenChowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, VivanSundaram i Atul Dodiya, artistes que despleguen un ampli repertori d’iconografies perso-nals, especialment marginals, amb tècniques diverses i amb una gran llibertat individual.No obstant això, a diferència de la pintura europea de l’època, esta creació no és ni ahis-tòrica ni espontània, encara que sí essencialment política i individual; tampoc no comportael rebuig de la idea de progrés en l’art. El 1981 la crítica d’art Geeta Kapur realitza l’expo-sició Place for People, una mostra clau per a entendre l’esmentada marginalitat dins delmodel de centre-perifèria de cultura global. En esta dècada, a l’Occident, es rehabiliten l’o-fici de pintor, la temàtica clàssica i els codis de representació (i interpretació) convencio-nals mentres es pren consciència dels nacionalismes culturals. A diferència d’Europa i elsEstats Units (amb l’excepció de figures aïllades com Jorg Immendorff ), a l’Índia esta ten-dència no ha de ser considerada conservadora ni regressiva. Ni és reaccionària ni es carac-teritza per la crítica a la modernitat no pel rebuig dels valors progressistes de l’art i la cul-tura. No oblidem que esta actitud estètica i espiritual s’emmarca en un corrent filosòficcaracteritzat pel pensament dèbil i en un procés històric de desideologització política propide la societat dels anys huitanta. Després del fracàs de la utopia socialista, una Índia encrisi no sols assistix a la independència de Bangla Desh, sinó a la “fi de la història”, i observacom s’hi instal·la còmodament la condició postmoderna. Independentment de si es consi-dera la postmodernitat com l’última fase i apèndix de la modernitat o, al contrari, com unanova etapa de progrés discontinu, multilineal i policèntric, el que ha comportat en l’esferade l’art ha sigut l’afermament personal de l’artista enfront d’escoles, moviments i tendèn-cies. Esta declaració d’autonomia individual i la noció d’estil lliure són indispensables pera la pràctica de l’art en estos anys. D’ací que el drama, el mite i la tragèdia es donaren citaen el teatre familiar de la pintura i de l’escultura índia de l’època, com exemplifiquen lespeces de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee o Anish Kapoor, este ja situat en la diàspora.

El 1987 Anita Dube, juntament amb el col·lectiu d’artistes radicals de Kerala, redacta elmanifest Questions and Dialogue que qüestiona el paper de centre hegemònic en l’art, tantdins com fora de l’Índia. Insistint en la “política del lloc” apuntada per Geeta Kapur, el mani-fest proposa que l’avantguarda es nodrisca de cercles orgànics d’intel·lectuals procedentstant de societats avançades com de països en via de desenrotllament. En este context sesituen els treballs de C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda, Anand Patwardhan, elsartistes Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh oPushpamala, en el camp de la fotografia, i Anand Patwardhan i Mina Nair, en el del cinedocumental.

Índia global: diàspora d’un subcontinent multiculturalEn l’actualitat, l’Índia és protagonista d’un creixement econòmic espectacular que hacol·locat esta nació com una potència emergent a escala global. Les reformes econòmiquesque va suposar l’alliberament del mercat han inundat el país de béns de consum i hanimpulsat el naixement d’una pròspera classe mitjana. En el camp de la tecnologia informà-tica, l’Índia s’ha convertit en líder mundial en desplegament de programari, però a pesard’este significatiu progrés la desocupació i la pobresa continuen existint, com també hi hal’amenaça del seu armament nuclear. Esta última part de l’exposició narra en present con-tinu la realitat de l’Índia dins d’un context internacional en què l’intercanvi d’idees, mer-caderies i persones ha deixat obsoleta la noció de cultura com patrimoni nacional. D’ací lainclusió d’artistes indis residents fora del país, però l’obra dels quals s’inspira o reflexionasobre la realitat de l’Índia.

L’Índia, com gran part de les nacions sorgides arran del colonialisme occidental, té elseu origen en una construcció política i no cultural. La colonització va suposar l’assimila-

Karma Cola: el viatge occidental a l’OrientEl primer ministre Jawaharlal Nehru va morir el 1964, època en què l’Índia havia deixat deser una colònia desconeguda i s’havia convertit en una nació plena de vitalitat, l’espiritua-litat de la qual comença a atraure una nova generació de jóvens desencantats amb l’Occidenti atrets per la filosofia oriental. Després de l’“estiu de l’amor” i els incidents del Maig francés, el viatge iniciàtic a l’Índia es convertirà en ritu de passatge per a milers de jóvens;a més d’estendre el coneixement del país suposarà la “comercialització” de la seua cul-tura. Amb el títol de Karma Cola, títol de la novel·la publicada per l’escriptora índia GitaMehta el 1979, es presenta esta part de l’exposició que analitza l’impacte de l’Orient enl’art i la cultura occidentals, centrada especialment en disciplines com la literatura, lamúsica, el cine i l’art geomètric o psicodèlic. Rubber Soul va ser el primer disc dels Beatlesque va introduir el sitar i els sons procedents de l’Índia, posteriorment popularitzats pelmúsic indi Ravi Shankar. Corria l’any 1965 i poc de temps després els quatre de Liverpoolarribarien a Rishikesh per a conéixer el Maharishi Yogui, trobada que va provocar un èxodemassiu de hippies cap a les platges de Goa i les valls de l’Himàlaia i que va inaugurar unamoda orientalista que encara perdura. A partir dels anys seixanta, centenars de milers d’oc-cidentals insatisfets invadirien l’Índia, deixebles d’una revolució cultural que proclamavaque a l’Orient trobarien la màgia i el misteri absents de les seues vides. Encara que cir-cumscrites a les seues poètiques personals, les obres de Richard Long i Hamish Fulton nai-xen en este clima general. Els devastadors subproductes introduïts pels occidentals en elspobles de l’Índia rural –alts graus d’ansietat i addicció a les drogues, entre altres–, són unade les conseqüències negatives d’esta atracció, tal com analitza el treball documentald’Alexis Racionero Ragué. Este relat exposa els errors filosòfics subjacents a la “invasió”de l’Índia pels estrangers que cada any acudien allí a la recerca de pau i assossec, senseexcloure aquells indis que, com divertiment i amb un cert ànim de lucre, explotarien lestradicions d’una societat mil·lenària per a “vendre-les” a aquells que no les entenien, talcom exemplifica perfectament la pel·lícula comercial índia Hare Rama Hare Krishna (1971),protagonitzada pel popular actor Dev Anand.

El 1967 es va publicar a París Tantra Art d’Ajit Mookerjee, un dels llibres sobre art indique més influència exercirien sobre l’art occidental. El revelador volum presentava el cultesecret dels antics tantra, filosofia poc coneguda i basada en una barreja única d’energiasexual i misticisme la finalitat espiritual de la qual era tornar el ser humà al principi còsmicde la seua existència. Però més enllà de la seua filosofia, el més cridaner de l’art tantra erala seua imatgeria sorprenentment fresca i moderna, en contraposició al geometrisme carac-terístic de l’op art. Així, artistes occidentals com John McCraken, Frank Stella o Pablo Palazuelose sumen a una nova generació d’artistes indis com K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam RasoolSantosh, coneguts com els neotantra, que promovien un nou art modern, abstracte i indiinspirat en la tradició. Esta part de l’exposició també gravita al voltant de la literatura con-tracultural i el cine underground americà, entés tant de manera específica –el moviment fíl-mic novaiorqués dels anys seixanta–, com general –totes aquelles pel·lícules alternativesno comercials i de baix pressupost, sense una ideologia estètica i social definida–. En estecontext se situen les pel·lícules abstractes d’animació que fan ús de la geometria perfectadel cercle (mandala) en els arabescos coloristes de James Whitney o les visions cosmològi-ques de Jordan Belson. Les ancestrals filosofies orientals i els seus grafismes simbòlics irituals es fonen amb l’impacte de la ciència i el pensament contemporani (de la teoria de larelativitat a la cibernètica) en el cas de Stan Vanderbeek. Però les arrels del fenomen under-ground es remunten al moviment beatnik dels anys cinquanta, exemplificat per autors comJack Kerouac (The Dharma Bums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-63) o AlanWatts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), i s’estenen en el camp cine-matogràfic per a comprendre directors com Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duraso Conrad Rocks. Així mateix, tenen estreta relació amb altres moviments socials de la dècadadels seixanta analitzats per Theodore Roszak en The Making of a Counter Culture (1968).

Estat d’emergència: art davall el Partit del Congrés i el Shiv Jena-BJPAl principi de la dècada dels setanta Indira Gandhi, primera ministra des de 1966, orientael seu govern cap al socialisme i el populisme. Després de les proves nuclears “pacífiques”de Pokhran realitzades el 1974, el seu govern és acusat de pràctiques corruptes; amena-çada la seua posició i popularitat, Indira Gandhi declara l’estat d’emergència el 1975, cen-sura la premsa i empresona els dissidents, intel·lectuals i activistes. L’estat d’excepció nos’alça fins l’any 1977. Les imatges d’Indira Gandhi preses pel fotògraf indi Raghu Rai reflec-tixen en blanc i negre una època un poc fosca del país. El 1984 la primera ministra va serassassinada per membres sikh de la seua guàrdia personal i comença així el declivi delPartit del Congrés, que havia governat l’Índia des de la seua independència. Esta part del’exposició mostra l’art realitzat durant este període; la paraula “emergència” no sols al·ludixa l’esmentat estat d’excepció, sinó al clima de nacionalisme religiós fonamentalista i deviolència ètnica, afavorit per la pujada al poder de la coalició Shiv Jena-BJP en els anys nor-anta, els episodis més tristos i sagnants dels quals serien els enfrontaments comunalsd’Ayodhya (1992) i Bombai (1993).

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35ció d’un extens territori geogràfic dins d’una àrea geopolítica artificial i colonial. D’ací queper als artistes indis contemporanis el tema de la identitat nacional, vist a la llum delsestudis culturals associats a les lectures postcolonials, siga font i motor d’inspiració, refle-xió i crítica. La situació de l’Índia en un punt estratègic, és a dir, en el cor de la regió geo-gràfica de més ràpid creixement econòmic del món, fa que la globalització neoliberal inci-disca especialment en la seua població. Tots estos aspectes apareixen en les reflexionssobre l’espai públic dels artistes Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & ViajyJodha, i Gigi Scaria. L’artista indi dialoga diàriament amb els temes derivats d’esta situa-ció d’actualitat global, com també ho fa amb la crítica social, política i religiosa. Estesinquietuds s’unixen a particularitats locals, com la problemàtica sorgida arran del ressor-giment de la violència comunitària després de la matança de Gujarat el 2002, els nombro-sos atemptats terroristes que omplin la geografia del país –només hem de pensar en l’a-temptat de Bombai el 2006, en el marc del denominat “neoterrorisme internacional”actualitzat després de l’11 de setembre–, la persistència sobre la disputa de la regió delCaixmir o el seu nou tractat nuclear. Més que polititzar l’estètica, estos temes intenteninjectar estètica en la política, com demostren els projectes de l’extint col·lectiu OpenCircle (Sharmila Samant & Tushar Joag), els vídeos d’Amar Kanwar o els treballs de ShilpaGupta. A estes inquietuds se sumen aquelles relacionades amb l’emigració i la diàspora:més de 80 milions d’indis treballen o viuen en prop de 200 països, contribuint així deforma vital a l’economia de l’Índia. L’emigració, per tant, s’ha convertit en una qüestió dereferència a l’hora d’analitzar l’esperit col·lectiu dels indis. Els artistes, sovint també emi-grants, han abordat el fenomen de la diàspora índia com un procés de negociació contí-nua al voltant de la construcció de la seua pròpia identitat, com bé exemplifica la sèrie decollages de Chitra Ganesh. L’experiència postcolonial es viu dins d’un marc nacional des-dibuixat, amb fronteres difuses, tal com es presenta en els vídeos del col·lectiu The OtolithGroup. Els artistes s’integren en esta terra desarrelada que hem convingut a anomenardiàspora artística, de la qual, al mateix temps, es troben desintegrats, com s’observa enles obres de Sonia Khurana. La identitat és nòmada, voluble i canviant, d’ací que tot intentconvincent d’autoafirmació experimente constants revisions i adaptacions, tal com reflec-tixen les fotografies de Bharat Sikka i els vídeos d’Umesh Maddanahalli. Qüestions comla memòria, el llenguatge, la nostàlgia o la dificultat d’adaptació formen part d’un voca-bulari present en tota comunitat exiliada o emigrant, com reflectixen les obres en vídeode Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji o Gitanjali, artistes residents a la GranBretanya, els Estats Units i el Canadà. Alguns projectes i intervencions inclouen obres enprocés que reflexionen sobre qüestions de desplaçament, pèrdua i resistència culturalrelatives a la idea de la llar i el viatge, tal com es veu en obres N. S. Harsha, Riyas Komu,Bari Kumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee s’inspira en els testimonis i les experièn-cies personals per a reflexionar sobre la producció cultural en la seua sèrie de dibuixos.De nou, allò personal i allò públic servixen de base a Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha,Archana Hande i Mithu Sen per a meditar sobre els aspectes polítics i econòmics inhe-rents a les qüestions de gènere a l’Índia, mentres que, d’una manera molt distinta, SubodhGupta explora el que és indi com llenguatge i ritu en una societat informatitzada i globa-litzada. Treballs, reflexions i posicions d’art contemporani, tots ells inspirats en certa nocióde l’Índia, tal com determinada melodía va inspirar als personatges de Marguerite Duras:«¿Què fas? Vinga… ». «Estic escoltant India Song. (Pausa). És la raó per la qual vaig venira l’Índia».

La fotografia a l’Índia del segle xixJohn Falconer

Les costes d’Àsia han sigut invadides per una raça d’estudiants que nomésdemostren rapacitat per les relíquies cultes. [...] L’artista ha d’encarregar-se dereclamar la seua part en estos saquejos innocents i transportar a Europa lesbelleses pintoresques d’estes regions afortunades.1

Esta concepció idealista del paper de l’artista en la captació i la transmissió al seu paísd’origen d’una visió de regions antigues beneïdes per la bellesa natural i la fecunditat vasorgir de la ploma de dos artistes que van ser potser més responsables que cap altre dela formació de les opinions angleses sobre l’Índia. Thomas Daniell i el seu nebot Williamvan viure a l’Índia i van viatjar per este país entre 1784 i 1794, i la ingent col·lecció d’esbossos, quadros a l’oli i dibuixos realitzats durant els seus llargs recorreguts pel sub-continent trobaria un públic entusiasta tant a l’Índia com en una Anglaterra en procés deconsolidació del seu creixent domini econòmic i polític del territori indi. En particular, les144 aiguatintes publicades en el seu Oriental Scenery entre 1795 i 1808 tindrien una enormeinfluència entre el públic en general i també entre els seus successors artístics, un efecteque, podria dir-se, perduraria inclús en l’era de la fotografia: els viatges així mateix heroicsde Samuel Bourne en la dècada dels 60, anant d’una punta a l’altra de l’Índia a la recercade material per fotografiar, poden considerar-se al mateix temps una reflexió sobre la visiópintoresca i romàntica dels Daniell i una continuació del seu treball.

De totes maneres, i encara que resultaren els més influents, els Daniell no van ser elsprimers dels moltíssims artistes professionals i aficionats que van visitar l’Índia al llarg delssegles xviii i xix. Entre els precursors estava el pintor Francis Swain Ward, al servici de laCompanyia Britànica de les Índies Orientals en la dècada de 1760, a qui seguiria a partirde 1780-83 William Hodges, que tenia experiència en regions tropicals com artista del segonviatge del capità Cook al Pacífic Sud entre 1772 i 1775. Hodges també va viatjar molt pelsubcontinent i, a més de pintar olis, va publicar la sèrie Select Views in India (1785-88) i unrelat narratiu, Travels in India (1793), que es va convertir en una obra de gran influència enel nou gènere dels llibres de viatges il·lustrats.

Com que transmetien una visió pintoresca de l’Índia que resultava atractiva per als ullsi les idees preconcebudes dels europeus, estos artistes van tindre un gran influx que per-sistiria durant tota la mitat del segle xix. En aquella època, una variada sèrie d’artistes vacrear un immens arxiu de descripcions visuals dels pobles, els paisatges i els monumentsarquitectònics del subcontinent. Entre els oficials dels exèrcits de la Companyia de lesÍndies Orientals va haver artistes aficionats de gran talent, com Elisha Trapaud, l’obra delqual es va publicar en el volum Twenty Views of India (1788), i James Crockatt, de qui sabempoc, però la producció del qual conforma una important documentació arqueològica delperíode prefotogràfic. Seguint la tradició dels Daniell, artistes professionals com JamesBaillie Fraser també van viatjar àmpliament pel subcontinent a la recerca de material pera les seues obres.

Com assenyala l’historiador de l’art indi Giles Tillotson, el gros de la producció delsartistes britànics a l’Índia va suposar una gesta singular: “En cap altre cas s’ha plasmat latopografia d’un país tan exhaustivament i sistemàticament gràcies a artistes procedentsd’un altre”.2 L’autor passa a assenyalar que el gros d’esta producció artística no es va dis-tribuir per tot el període de vinculació britànica amb l’Índia (que es va iniciar amb la forma-ció de la Companyia de les Índies Orientals el 1600), sinó que es va tractar d’un fenomende floriment tardà que va començar en l’últim trimestre del segle xviii i no va decaure finsque es va trobar amb el creixement de la fotografia un segle després.

Si bé a principis de la dècada de 1860 la fotografia havia construït uns fonaments prousòlids, tant en el terreny dels aficionats com en el comercial, com per a representar unrepte important per a les altres arts plàstiques, la seua introducció a l’Índia a penes vatindre un èxit esporàdic durant els primers anys. Als pocs mesos de l’anunci públic de lafotografia, a principis de 1839, van aparéixer en la premsa índia explicacions del procésdel daguerreotip prou detallades com per a permetre una experimentació pràctica perpart d’aquells que tenien inclinacions científiques. Pel que sembla, no s’han conservatels resultats de cap dels primers intents realitzats en el subcontinent, però se sap queWilliam Brooke O’Shaughnessy, catedràtic de química de la Facultat de Medicina deCalcuta, prenia ja en els primers mesos de 1840 daguerreotips satisfactoris que suscita-ven l’admiració de la societat d’esta ciutat.3 No obstant això, fa la impressió que, des-prés d’estos inicis prometedors, l’interés per continuar per este camí va decaure; hanaparegut molt pocs indicis d’una activitat fotogràfica generalitzada durant la resta de ladècada. Les dificultats per a obtindre material químic fiable, la falta de professors prepa-rats i els problemes derivats d’un clima tropical implacable, van contribuir sens dubte adesanimar tots els aficionats que no feren gala d’una voluntat de ferro. Així mateix, i apesar que durant la dècada de 1840 van obrir breument alguns estudis comercials, cal-

a accelerar i economitzar” esta documentació. La companyia també es va manifestar des-itjosa de finançar este treball i en termes més generals va encoratjar “a l’estudi d’este útilart en qualsevol de les institucions científiques o educatives, davall el control o la influèn-cia del seu govern”, declarant-se “preparada per a oferir-los els aparells requerits si con-sideren vostés necessari aconseguir-los en este país”.9

Esta recomanació desembocaria en les primeres fases de la creació d’un enorme regis-tre fotogràfic de l’arqueologia i l’arquitectura índies que posteriorment s’incorporaria altreball del Servici Arqueològic de l’Índia i que ha prosseguit fins a l’actualitat. La seuaposada en pràctica en els anys cinquanta del segle xix va ser en un principi poc sistemàtica,si bé va donar lloc a algunes de les obres fotogràfiques més importants realitzades a l’Índia durant aquella dècada. L’oficial de l’exèrcit de Bombai Thomas Biggs va ser traslla-dat a principis de 1855 en comissió de servicis per a realitzar treballs fotogràfics i va dur a terme un ampli recorregut fotogràfic de jaciments de l’Índia occidental. Li va succeirWilliam Harry Pigou, del Servici Mèdic de Bombai, que va prosseguir el treball des de 1855fins a la seua mort prematura el 1857. La tasca d’estos dos hòmens va ser obstaculitzadai finalment acurtada a causa de les reticències de l’exèrcit a destinar part de les seues forces al que evidentment considerava activitats no essencials; esta falta d’entusiasme deles autoritats locals es convertiria en un impediment habitual per a la creació d’un arxiufotogràfic més exhaustiu. A Madràs, les mateixes preocupacions documentals encoratja-ven periòdicament les autoritats, però després de tota iniciativa sorgia una reducció degastos quan quedaven més clares les implicacions econòmiques. A pesar d’esta falta deregularitat, en els anys cinquanta i seixanta es va realitzar un treball d’enorme importàn-cia davall la tutela del govern de Madràs.

El més significatiu d’estos encàrrecs oficials va quedar plasmat en el treball de LinnaeusTripe, oficial de l’exèrcit de Madràs que va destacar per primera vegada per ser el fotògrafque va acompanyar a la missió enviada a la cort d’Ava (alta Birmània) el 1855, al final dela segona guerra anglobirmana. A la seua tornada a l’Índia, Tripe va organitzar una carpetade 120 imatges, en la seua majoria estudis arquitectònics, que va donar lloc al seu nome-nament com fotògraf provincial de Madràs el 1856. Durant els dos anys següents, i gràciesa un extraordinari remolí d’activitat, Tripe va fotografiar molts dels emplaçaments arqui-tectònics més importants del sud de l’Índia que les autoritats publicarien posteriormenten una sèrie d’infòlios. No obstant, en el clima de retalls econòmics que va seguir al motíde l’Índia, la seua obra es va considerar “un article de gran luxe” i es va suprimir el seucàrrec. A banda del treball d’uns pocs individus com Robert Gill, de l’exèrcit de Madràs,que al llarg d’una sèrie d’anys va confeccionar un arxiu fotogràfic detallat dels temples deles grutes d’Ajanta, l’ímpetu fotogràfic va decaure durant quasi deu anys, fins que l’any1867 el govern de l’Índia va tornar a ocupar-se del tema i va dictar noves instruccions rela-tives a “la conveniència de conservar les estructures arquitectòniques antigues” i “orga-nitzar un sistema per a fotografiar-les”.10 Un dels beneficiaris d’esta nova iniciativa va serel fotògraf professional Edmund David Lyon, que entre 1867 i 1868 va ampliar el treball deTripe de la dècada anterior i va continuar fotografiant els temples del sud del subcontinent.

A pesar que els esforços del govern per fomentar l’activitat fotogràfica en els anys cin-quanta i seixanta patien sovint d’una falta de claredat i de coordinació, la veritat és quevan tindre com resultat una producció amb una enorme importància documental i estèticaen la història de la fotografia del segle xix. El suport governamental, encara que irregular,va aportar també la base de coneixements tècnics gràcies a la qual en els anys següentsels fotògrafs, tant aficionats com professionals, van ampliar este impuls documental per aabraçar altres camps del món indi. Així, els ambiciosos intents de classificar la diversitatracial del subcontinent es van basar en estes iniciatives prèvies.

A l’Índia, com en altres parts, un dels temes a què van recórrer els fotògrafs comercialsa partir dels anys cinquanta va ser el retrat dels tipus racials, generalment posant amb elvestit típic, o retrats d’estudi i entregats a activitats suposadament característiques. Estosquadros vius, creats amb major o menor habilitat segons la capacitat del fotògraf, es vangeneralitzar a l’Índia tant com en altres llocs en què la demanda europea de records “exò-tics” va propiciar l’aparició d’un mercat d’estes característiques. Al costat d’estes obres,que sovint diuen tant de les fantasies occidentals sobre l’Orient com dels models, es trac-tava de fer un ús més seriós de la fotografia com a instrument d’investigació científica.Durant el segle xix, un període d’enèrgica expansió colonial, els europeus van entrar encontacte amb gran varietat de races amb què fins a la data no s’havien trobat i això va donarlloc a una nova disciplina científica: l’etnologia (un terme que, per estrany que semble, noes va crear fins al 1842, pocs anys després de l’anunci de la fotografia). L’aclaparadoraquantitat de dades ambicionades i acumulades en este camp d’estudi presentava nousproblemes d’adquisició i presentació, i sovint es considerava que la fotografia tenia unacapacitat singular per a resoldre’ls. Els estudis fotogràfics que il·lustraven les característi-ques físiques distintives de les diverses races (si és possible combinats amb mesures antro-pomètriques i altres dades descriptives) van passar a considerar-se fonamentals per a l’et-nografia a partir de finals de la dècada de 1860: així, obres com el monumental atles detipus racials de Carl Dammann, l’Anthropologisch-ethnologisches Album, publicat per parts

dria esperar-ne a la següent perquè la fotografia es convertira en component permanentdel món artístic indi.

Podem apreciar una consciència cada vegada major del potencial de la fotografia per adesplaçar altres mitjans plàstics a partir de principis de la dècada de 1850 en la carrera del’artista alemany Frederick Fiebig, que va treballar a Calcuta de pintor i litògraf durant lasegona mitat de la dècada dels 40. Cap a l’any 1849, preveient amb gran sagacitat les pos-sibilitats comercials de la fotografia, Fiebig va adoptar el nou mitjà i en pocs anys va reu-nir un extens àlbum de diversos centenars de vistes de Calcuta, Madràs i Ceilan (Sri Lanka).A pesar que en posterior correspondència amb la Companyia Britànica de les ÍndiesOrientals, a la qual va vendre més de 500 de les seues còpies a la sal acolorides a mà, Fiebigassenyalava que la fotografia era un passatemps al qual es dedicava en els seus “estonesd’oci”,4 sembla clar que tal inversió d’esforç i material suposava alguna cosa més que uninterés merament d’aficionat. De fet, un relat contemporani de la seua visita a Madràs aprincipis de 1852 deixa constància que pretenia publicar estos “esbossos” fotogràfics,5

mentres que la venda de les seues fotografies a la Companyia de les Índies Orientals dónafe que coneixia el seu valor econòmic. Poc se sap d’esta figura envoltada d’un misteri tenaç,però de totes maneres té un paper fonamental en la història de la fotografia índia del seglexix com a il·lustració concreta de la importància creixent de la càmera enfront dels altresmitjans gràfics.

L’aparició al llarg dels anys cinquanta d’aquell segle d’estudis professionals en la majorpart dels grans centres urbans revela un creixement constant de l’activitat fotogràfica comer-cial, però, a pesar de tot, el mitjà va continuar estant dominat durant una dècada més pelsentusiastes aficionats. Les qualitats de la fotografia com passatemps instructiu, que unial’expressió artística i els mèrits de la recopilació d’informació pràctica, d’utilitat tant per ala ciència com per a l’administració colonial, es proclamaven repetidament en les reunionsde les societats d’aficionats que es van crear en les tres capitals provincials de l’Índia(Calcuta, Bombai i Madràs) a mitjan els cinquanta. Estes agrupacions, recolzades amb entu-siasme per la població europea, feien de fòrum tècnic i artístic per als fotògrafs i, quan elgovern indi va començar a demostrar interés pel mitjà com a sistema de documentació, vanoferir una via de comunicació entre el col·lectiu fotogràfic i els cercles oficials. A partir definals de la dècada dels 50 van arribar al subcontinent molts funcionaris britànics que jacomptaven amb coneixements bàsics de fotografia, ja que la disciplina s’ensenyava en elcol·legi de secundària de la Companyia de les Índies Orientals, a Addiscombe, des de 1855.Este suport oficial va donar com resultat una producció impressionant per part de funcio-naris que havien adoptat la fotografia com a afició i que també li trobaven una utilitat pro-fessional. Com assenyalava el cirurgià de l’exèrcit de Bengala John McCosh, la fotografiaera una activitat satisfactòria i instructiva per mitjà de la qual els oficials podien “obtindreuna col·lecció detallada de representacions de l’home i dels animals, de l’arquitectura i delpaisatge, que suposaria una contribució ben rebuda per qualsevol museu”.6 Esta concep-ció de la fotografia com instrument crucial per a la creació d’un arxiu enciclopèdic d’infor-mació visual destinat al foment de l’erudició, al desenrotllament comercial i al control impe-rial va ser subratllada pel reverend Joseph Mullens que, en una xarrada pronunciada davantla Societat Fotogràfica de Bengala el 1856, va remarcar la necessitat de disposar a l’Índiad’un programa de documentació “més complet i més sistemàtic”, en què la “fidelitat adustade la fotografia” abraçara pràcticament totes les disciplines, incloses l’astronomia, la medi-cina, l’etnografia i les obres públiques, amb l’objectiu d’aprofundir en el saber i de “pro-moure l’economia i l’eficàcia”.7

El primer camp concret en què es va aplicar el potencial de la fotografia i es va fomen-tar a escala oficial va ser, com era d’esperar, el de la documentació arqueològica i arqui-tectònica, on William Hodges havia iniciat a finals del segle xviii una tradició de represen-tació artística en què havia aprofundit tota una sèrie d’artistes i antiquaris aficionats, aixícom professionals. A mesura que s’evidenciava el volum ingent de monuments conservatsa l’Índia i anava creixent l’interés acadèmic d’este país i d’Europa, les responsabilitats dela Companyia de les Índies Orientals com custodi d’este patrimoni es van fer més manifes-tes. A partir dels anys quaranta, les autoritats índies van començar a fomentar un plante-jament més organitzat i actiu en la investigació i la conservació de jaciments importants:el 1847 el governador general va rebre instruccions de Londres per a instituir un programapreliminar de catalogació que portaria amb el temps a “un pla d’operacions general, exhaus-tiu, uniforme i eficaç, basat en principis científics” que al seu torn aplanaria el terreny decara al “gran objectiu, la preservació i la il·lustració dels monuments de l’Índia”.8 Este inte-rés creixent pel patrimoni arqueològic del subcontinent va coincidir amb el creixement dela fotografia i conduiria a una sèrie d’iniciatives oficials d’importància per al desenrotlla-ment del mitjà.

El 1851 el govern de Bombai havia aprovat la contractació del pintor William ArmstrongFallon per a realitzar la còpia de les escultures dels temples excavats en la roca de l’illad’Elefanta, però tres anys després, quan s’havia fet evident la immensitat del projecte i lesseues implicacions econòmiques, els directors de la Companyia de les Índies Orientals vanordenar la seua paralització i es van centrar en canvi en “l’ús de la fotografia en paper, per

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37el 1873 amb unes 650 imatges de tots els racons del planeta, reunien oportunament exem-ples de la varietat física de la humanitat per al seu estudi comparatiu.

Els debats i les controvèrsies etnològics d’aquell període van tindre un eco especial al’Índia, en aquells moments considerada per molts acadèmics com el bressol de la huma-nitat. Les anàlisis lingüístiques comparades de les races, anteriorment una gran via d’in-vestigació, van perdre terreny després dels anys cinquanta davant el creixent interés perla diversitat física, de manera que el 1865 s’acceptava cada vegada més a l’Índia que “l’a-parença, que tan bé es pot preservar i transmetre gràcies a les fotografies”11 era una rutad’estudi igual d’important.

El suport de l’administració a la fotografia arquitectònica en les dècades dels 50 i 60 vaaportar un model per mitjà del qual les autoritats índies podien fomentar la producció d’unadocumentació fotogràfica semblant de la immensa varietat racial del subcontinent. El 1861es va enviar una circular a les administracions provincials índies sol·licitant l’arreplegadade fotografies dels aficionats que foren funcionaris públics; en alguns casos es va autorit-zar l’assignació d’oficials de l’exèrcit a esta tasca. Estes imatges, que en un principi haviend’exhibir-se en l’Exposició Universal de Londres de 1862 (per a la qual van arribar tard enla seua majoria), van acabar publicades en The People of India, una obra en huit volumsque va aparéixer entre 1868 i 1875, en edició de John Forbes Watson i John William Kaye,de l’Oficina de l’Índia a Londres.12 Encara que en aparença el motiu era la contribució a lainvestigació científica, la recol·lecció i la publicació d’este material tenia molt a vore ambel control polític i administratiu. Així, les descripcions impreses que acompanyaven lesreproduccions fotogràfiques en The People of India semblaven ocupar-se tant de la lleial-tat política dels individus com de la seua història cultural o la seua constitució física. Defet, John Forbes Watson va defendre que la recopilació d’il·lustracions etnogràfiques con-formara un projecte complementari del treball del Servici Arqueològic i va subratllar laimportància de la documentació d’este tipus com un sistema de garantia d’un “dominimoral” de la població de l’Índia. També va sostindre que el treball era urgent: “No s’hau-ria de perdre temps si es vol tindre constància del rastre de moltes tribus que estan des-apareixent amb rapidesa o perdent les seues característiques distintives. És cert sobretoten el cas de la part aborigen de la població, a la qual ara és possible accedir gràcies a lescarreteres, les línies ferroviàries i l’ampliació d’un govern estable”.13 De la mateixa manera,per a molts teòrics i investigadors del segle xix la importància de l’estudi de l’etnologia ila creació d’arxius fotogràfics depenia tant del seu “autèntic valor polític” com de les seues“possibles influències humanitàries”.14

L’aplicació científica de la fotografia en este camp, suposadament rigorosa, es plasmapotser amb la màxima claredat en l’obra de Maurice Vidal Portman, administrador de lesilles Andaman des de finals de la dècada de 1870 fins al 1900. L’arxipèlag, situat en mitatdel golf de Bengala i habitat per races que en gran manera havien evitat el contacte ambels europeus fins mitjan el segle xix, quan es va instal·lar una colònia penal, semblava pre-sentar un laboratori ideal per a estudiar l’home en el seu estat més “salvatge”. Els illencsvan quedar exposats a una càmera per primera vegada ja el 1857, i en els anys següentses va traslladar regularment a Calcuta per a exhibir-los i fotografiar-los. Així, el fotògrafresolia els objectius necessàriament en conflicte de la ciència i el colonialisme (la primeraentregada a estudiar l’home en el seu estat més primitiu i el segon dedicat a incorporar-loa l’estat colonial com més prompte millor), ja que documentava i preservava un poble i unaforma de vida abans que el contacte amb la resta del món els alterara inevitablement. Lacontribució de Portman a esta documentació es va iniciar el 1890, quan es va oferir per arealitzar per al British Museum “una sèrie de fotografies dels aborígens andamanesos, enles seues distintes ocupacions i maneres de vida, [...] amb tal claredat que, amb l’ajudadels articles acabats que es troben ara al British Museum, seria possible per a un operarieuropeu imitar la seua forma de treballar”.15 Durant els anys següents, Portman va fer diver-sos centenars de fotografies dels illencs en què va deixar constància de tots els aspectesde la seua vida i la seua cultura, i les va acompanyar de llistes complementàries de dadesfísiques i mesures. El mateix Portman va manifestar amb pesar el fet d’adonar-se que eltreball era necessari a causa dels resultats destructors de la colonització europea, a l’“airedel món exterior”, que havia fetes miquetes el fràgil equilibri cultural de les illes. Tenint enperspectiva la desaparició última d’aquelles tribus singulars, les elegants còpies al platíde Portman van suposar tant un registre científic com un monument commemoratiu.

Al costat de l’arqueologia i l’etnologia, disciplines en què l’alé oficial va donar lloc a unarxiu voluminós d’imatges, una quantitat cada vegada major de fotògrafs aficionats i pro-fessionals contribuïa també a la documentació visual del subcontinent. Els fets traumàticsdel motí de 1857-58 van interrompre esta tasca i al mateix temps van proporcionar un nouestímul per a l’activitat fotogràfica.

Per bé que l’agitació de la rebel·lió a l’Índia septentrional podria haver eclipsat les preocupacions de la fotografia aficionada, l’interés suscitat a Europa va inspirar una sèriede fotògrafs a immortalitzar les escenes d’aquells fets catastròfics. El més cèlebre de totsva ser sens dubte el professional Felice Beato, que es va afanyar a traslladar-se a l’Índiaquan es va assabentar de la rebel·lió. Quan hi va arribar, al febrer de 1858, la campanya

militar pràcticament havia acabat i el seu treball va quedar limitat en gran manera a docu-mentar les seqüeles del que va ocórrer. Encara que no havia pogut estar present durant elsfets en si, les seues fotografies aporten un testimoni convincent i convenient de la feroci-tat de la contesa, ja que deixen constància de l’estat dels edificis les restes destrossadesdels quals encara mostraven l’empremta recent de la batalla. En els mesos següents, Beatova crear una sèrie organitzada de vistes dels principals centres d’acció (sobretot a Kanpur,Lucknow i Delhi), així com retrats de molts dels participants més destacats. La importàn-cia documental d’este treball, així com la seua intensa evocació del “romanticisme pictòricd’aquella terrible guerra”,16 van ser els aspectes que van suscitar els comentaris contem-poranis quan es va mostrar una sèrie de les imatges en l’exposició de 1858 de la RoyalPhotographic Society de Londres.

Beato havia acudit a l’Índia mogut per les possibilitats comercials de les fotografies delconflicte, però els aficionats autòctons també es van donar pressa a apreciar la capacitat sin-gular del mitjà per a oferir una història visual de la insurrecció. John Murray, cirurgià del ServiciMèdic de Bengala, havia començat a prendre fotografies a finals dels anys quaranta i s’haviaconvertit en un expert en el revelatge de negatius de paper de gran format que va utilitzarper a reunir una àmplia producció que documentava l’arquitectura mogol del nord de l’Índia,en especial a Agra i voltants, on va estar destinat durant molts anys. Encara que en el momentdel motí pròpiament dit es trobava absent, de permís a Anglaterra, a la seua tornada va acon-seguir, gràcies a la seua reputació, que el governador general li encarregara deixar constàn-cia fotogràfica dels emplaçaments relacionats amb la insurrecció. De forma semblant, RobertTytler i la seua esposa Harriet (que havien viscut tot el setge de Delhi) van decidir iniciar-seen la fotografia a fi de crear un monument visual dels fets dels mesos precedents. Desprésde rebre classes tant de John Murray com de Felice Beato, el matrimoni va fer al llarg de sismesos més de cinc-cents negatius en paper de gran format que van obtindre els elogis de laSocietat Fotogràfica de Bengala per ser “sense cap dubte les millors [fotografies] que s’hanexposat a Calcuta” i per “arreplegar tots els aspectes del motí de 1857, des de les files de lacavalleria de Meerut fins a la residència [oficial] de Lucknow”.17 Està clar que les implicacionsimmediates d’estes imatges de fets recents eren tan importants per als observadors contem-poranis com les seues qualitats estètiques, però la veritat és que també suposen una il·lus-tració impressionant de l’excel·lent qualitat que anava assolint la fotografia d’aficionats a l’Índia de mitjan el segle xix. A pesar que uns quants aficionats van seguir realitzant obresigualment notables ja en els anys seixanta (els paisatges d’una modernitat sorprenent i enocasions quasi abstractes de Donald Horne MacFarlane en són potser l’exemple suprem), lesdècades següents comportarien un domini creixent del fotògraf professional. A mesura queavançava la tecnologia i que la població europea es convertia en un mercat segur per a lafotografia comercial, la visió individual dels pioners aficionats dels cinquanta va ser gradual-ment suplantada en gran manera per una concepció artística més comercialitzada de l’Índia,forjada pels professionals per a arribar a un públic més extens a l’Índia i a Europa.

No obstant això, en uns pocs casos l’obra dels professionals de la dècada dels seixantava arribar a l’altura de la dels seus predecessors; l’exemple que crida l’atenció immediata-ment és el de Samuel Bourne, un empleat de banca de Nottingham que a finals dels cin-quanta ja s’havia forjat una reputació com a excel·lent fotògraf paisatgista aficionat. Decidita fer-se un nom com a fotògraf a l’Índia, Bourne va deixar el seu treball i es va traslladar aaquell escenari que combinava el romanticisme dels paisatges espectaculars i exòtics ambunes perspectives comercials cada vegada majors. Quan va arribar a Calcuta el 1863 es vatrobar amb un ambient fotogràfic que havia evolucionat dràsticament en uns pocs anys i vaobservar que els fotògrafs professionals semblaven “estar fent un bon negoci” i que “laimpressionant riquesa d’este lloc” permetia “als artistes aconseguir bons preus”18. Potsera causa d’esta competència potencial, Bourne no va romandre molt de temps a Calcuta abansde traslladar-se al post militar muntanyenc de Simla, on al març de 1863 ja havia format lasocietat Howard, Bourne i Shepherd, que prompte es quedaria en Bourne i Shepherd i queen el termini de pocs anys es convertiria en el negoci fotogràfic de major èxit de tot el sub-continent. Encara que en realitat Bourne només va romandre a l’Índia fins l’any 1870, el seudomini tècnic, la seua visió artística i la seua rotunda energia comercial li van permetre crearun catàleg de paisatges i retrats que es van vendre fins ben entrat el segle xx. Els seus suc-cessors immediats en el negoci, en concret Colin Murray, mostraren amb claredat la seuainfluència i van realitzar obres de qualitat comparable.

El triomf de Bourne i Shepherd no va ser únicament producte del domini tècnic, sinóque també va sorgir de la seua habilitat per a presentar una visió de l’Índia que coinci-dia amb les concepcions europees d’un Orient exòtic (i les reforçava): una desfilada degrandesa paisatgística espectacular, nobles monuments i romàntiques ruïnes, poblat peruna gran diversitat de races, des de les tribus indòmites de les fronteres septentrionalsfins a prínceps governants d’enormes fortunes. Bourne va consolidar la seua reputació,tant a l’Índia com a Anglaterra, gràcies a una llarga sèrie d’articles per al British Journalof Photography, on va narrar els seus tres grans viatges fotogràfics: als contraforts del’Himàlaia el 1863, al Caixmir el 1864 i finalment, el 1866, fins a les fonts del Ganges i laglacera de Gangotri. Estos relats ens oferixen un extraordinari informe de la seua resolta

tat a càrrec d’ajudants indis, els seus orígens culturals queden clars. En els retrats foto-gràfics acolorits per part d’estudis com Herzog & Higgins a Mhow, el color s’aplica ambsubtilesa i queda clar que és un complement de la fotografia. Encara que sens dubte com-plix una funció decorativa (i augmenta la seua categoria d’objecte de luxe), l’objectiu ésprincipalment informatiu i no artístic, ja que aporta una descripció quasinaturalista delsteixits i els accessoris. En contrast, el treball indi en este gènere sol prescindir del seu orí-gens o ocultar-los i utilitzar la còpia fotogràfica a penes com un punt de referència per al’aplicació d’una grossa capa de pintura que aplana la perspectiva i destaca el contrast iel color d’una forma més vinculada a les tradicions de la pintura de miniatures índia. Lapresència, en uns quants exemples, de la firma del fotògraf en la imatge final subratllafins a quin punt este treball es considerava part integral del producte final, més que unasimple addició a la fotografia.

L’abast de la relació entre pintura i fotografia a l’Índia de finals del segle xix queda il·lus-trat així mateix per la naturalesa bidireccional d’este intercanvi. Si d’una banda per als indisla còpia pintada a mà suposava una ampliació del ventall expressiu de la fotografia, podencitar-se nombrosos exemples en què fotografies originals van ser la base de retrats pintats.Este avanç va portar l’artista britànic Val Prinsep a lamentar el fet que els artistes de Delhidels anys setanta treballaren “a partir de fotografies i mai, de cap manera, del natural”. J. Lockwood Kipling va observar el mateix fenomen amb major detall en la dècada següent,quan va escriure: “La introducció de la fotografia està provocant gradualment un canvi enles miniatures de Delhi. Els artistes estan disposats a reproduir en color qualsevol retrat quese’ls entregue i, encara que en ocasions s’intensifiquen la duresa de la definició i cert airefosc de les ombres d’algunes fotografies, la major part de les obres realitzades segons estespautes són admirables. [...] Com que es fa tot amb aquarel·les, es pot esborrar qualsevolpart i repetir-la. I a pesar de tot és meravellós vore com són de fidels els quadros a les foto-grafies originals”.20 És interessant observar que, si bé Kipling mostrava algunes reticènciesrespecte als mèrits artístics de la còpia de retrats fotogràfics, en el camp del paisatge teniala impressió que la fotografia havia introduït un “esperit més lliure” a una branca de l’artfins al moment tractada amb “un convencionalisme adust” i que el mitjà podia fomentar“una contemplació de la natura renovada i més vital”.21

Esta fascinant transferència d’aptituds i tècniques entre fotografia i pintura indica aixímateix certa dissolució dels punts forts de les dos tradicions. Encara que la fotografia haviafet avanços en els mercats dels pintors tradicionals, els avanços tecnològics estaven sos-cavant al seu torn la primacia del fotògraf professional. En l’última dècada del xix, les càme-res simplificades i la química començaven a posar el mitjà a disposició de tot el món i lapopularitat d’obres com el volum de George Ewing A Handbook of Photography for Amateursin India (Calcuta, 1895) donava una clara indicació de les tendències futures. Els aficionatstornaven a ocupar el primer pla i, encara que les seues instantànies no posseïren l’elegàn-cia i la perfecció tècnica del retrat d’estudi o de les vistes topogràfiques de gran format, laseua intimitat informal, combinada amb el baix preu i la facilitat de producció, suposavaper a la majoria una compensació suficient. L’auge dels paisatges de postal a principis delsegle xx va oferir als professionals un camp en què podien continuar comercialitzant laseua producció a un públic que ja no estava disposat a seguir comprant còpies originalscares. Així, i a pesar que el mercat d’este tipus de paisatges no va desaparéixer immedia-tament, des dels primers anys del nou segle va quedar prou clar que l’era del mercat foto-gràfic controlat pels professionals havia arribat a la seua fi. Resulta irònic constatar que elfotògraf més cèlebre del subcontinent ja havia anticipat este canvi: poc després de la seuatornada de l’Índia el 1870, Samuel Bourne s’havia queixat de la introducció d’equips por-tàtils i més còmodes que degradaven l’art i tenien com a resultat uns “trossets només aptesper a un àlbum de retalls”.22

recerca de la qualitat fotogràfica, al mateix temps que suposen una anàlisi aclaridora delscriteris estètics de la fotografia paisatgística a l’Índia de la dècada de 1860. Paradoxalment,la bellesa d’estes imatges s’obtenia sovint a pesar de la resposta de l’artista davant delpanorama, que en les cadenes muntanyoses més elevades era d’una commoció incòmodadavant la prodigalitat del món natural. La immensitat d’aquell món no podia encaixar ambfacilitat en una visió d’allò pintoresc, entre els components adequats de la qual haviad’haver sempre algun tram d’un riu, fullatge col·locat enginyosament i, si fóra possible,un pont rústic o una altra mostra d’una presència humana. Almenys en un principi li vasemblar que el paisatge indi era massa desordenat i no estava el prou “adaptat” per a lacàmera. A pesar que esta incomoditat va canviar amb el temps, resulta tal vegada irònicque el conjunt més aconseguit de fotografies de paisatges de l’Índia del segle xix fóracreació d’un fotògraf inspirat per la interpretació més formulària dels requisits d’allò pin-toresc, a penes alterada respecte a idees en curs quasi un segle abans. Deixant a un cos-tat els èxits que representa, l’obra de Bourne és potser més important perquè donarialloc al model al que aspiraria posteriorment tota una sèrie de fotògrafs comercials i defi-niria un ventall de temes i un plantejament compositiu que s’imitarien amb assiduïtat enels anys posteriors.

Com producte de la tecnologia europea introduïda a l’Índia, la història de la fotografiaen el subcontinent ha estat dominada en gran manera, forçosament, per europeus. Els ins-truments documentals per a investigar la contribució índia al seu desenrotllament presen-ten mancances en molts camps i estan poc explorats en uns altres, però això no hauria deportar-nos a fer cas omís de la gran implicació dels indis des d’un bon principi. Per exem-ple, van participar en les societats fotogràfiques des de la seua fundació en les tres pro-víncies. A Calcuta, l’erudit, antiquari i prolífic fotògraf Rajendralal Mitra va ser només undels molts bengalins que van contribuir en bona mesura a la societat, fins que les seuesopinions polítiques el van obligar a dimitir i van provocar un boicot a la societat per partd’altres membres indis. A Bombai, diversos indis distingits van estar entre els fundadorsde la societat i van exposar la seua obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon, un delsprimers membres, estava entre els diversos alumnes indis de l’escola de fotografia fun-dada a l’Institut Elphinstone a mitjan els anys cinquanta i desenrotllaria una llarga carreracom a fotògraf comercial. A Madràs es van fer cursos semblants durant un temps i un delsqui se’n va beneficiar va ser C. Iyahsawmy, qui, a més de treballar d’ajudant de LinnaeusTripe, es va forjar una reputació com a excel·lent fotògraf per dret propi. El 1860 va sernomenat fotògraf de l’Escola d’Arts de Madràs i seria un dels artistes principals de l’expo-sició de la societat fotogràfica aquell any.

De totes maneres, esta activitat no es va limitar a les institucions i les societats contro-lades pels britànics. L’any anterior al motí, per exemple, el fotògraf Ahmud Ali Khan va feruna important sèrie de retrats d’europeus residents a Lucknow, així com de membres dela cort d’Oudh, mentres que dos dècades després la ciutat de Lucknow va ser també based’operacions de l’enginyer municipal Darogha Abbas Ali, que va publicar dos obres il·lus-trades amb fotografies, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) i An Illustrated Historical Albumof the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). No obstant, en un mercat dominatpels europeus només una figura, Lala Deen Dayal, ha despertat una atenció internacionald’un nivell comparable al de Samuel Bourne. Nascut el 1844, Dayal es va formar com a deli-neant en el Col·legi Superior d’Enginyeria Civil Thomason de Roorkee, abans de dedicar-sea la fotografia, pel que sembla a finals dels anys seixanta. El 1882 va ser nomenat fotògrafdel viatge per l’Índia central de sir Lepel Griffin, encàrrec que va tindre com a conseqüèn-cia una important sèrie d’estudis arquitectònics i retrats de governants d’esta zona del sub-continent. Posteriorment, el suport del nizam d’Hyderabad, per a qui va ser fotògraf ofi-cial, va suposar un nou escaló en el camí de l’èxit; a principis del segle xx el seu estudioferia una sèrie de paisatges tan àmplia com la de qualsevol dels grans negocis fotogrà-fics regentats per europeus de l’Índia. Està clar que l’èxit de l’estudi de Deen Dayal es vaproduir perquè va saber adaptar-se als gustos d’una clientela europea i, de fet, en la majo-ria de la seua obra hi ha poc que la distingisca dels seus equivalents europeus. No obstantaixò, en un camp, el de la fotografia pintada, els indis van introduir elements culturals sin-gulars i fascinants.

El repte de la reproducció del color és quasi tan antic com la fotografia en si: ja a prin-cipis de la dècada dels 40 van començar a aplicar-se aquarel·les a les còpies i també es vancrear diverses tècniques per a tenyir amb subtilesa els daguerreotips. De totes maneres,estos usos del color aplicat van quedar restringits sobretot a un intent naturalista de com-pensar les limitacions de la fotografia monocromàtica. No obstant això, en el subcontinentindi, tal com ha defés Rahaab Allana,19 l’aplicació manual de color a les imatges fotogràfi-ques estava integrada d’una forma més estreta amb les tradicions artístiques existents irepresentava una fecundació transversal de les tècniques de representació, per a crear unmitjà quasi híbrid que bevia tant de la fotografia com dels estils pictòrics regionals.

És possible que esta diferència fonamental s’aprecie millor en el contrast entre l’úsdel color per part d’europeus i d’indis. Uns quants estudis europeus de l’Índia oferien lapossibilitat d’acolorir a mà les còpies i, encara que este treball corria amb tota probabili-

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39Notes

1. Daniell, Thomas - Daniell, William: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Longman, HurstRees, and Orme, Londres 1810, introducció.2. Tillotson, Giles: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge. Richmond, Surrey2000, p. 59.3. The Calcutta Courier del 5 de març de 1840 deixa constància que la vesprada anterior, en una reunióde la Societat Asiàtica, havien mostrat uns quants als membres.4. Registre de l’Oficina de l’Índia, cartes diverses, 1856. Biblioteca Britànica, IOR/E/1/193.5. “Photography in Madras”. Illustrated Indian Journal of Arts, febrer de 1852, p. 32.6. McCosh, John: Advice to Officers in India. W. H. Allen & Co., Londres 1856, p. 7.7. Mullens, Joseph: “On the Applications of Photography in India”. Journal of the Photographic Societyof Bengal, núm. 2, 21 de gener de 1857, pp. 33-38.8. Despatxos públics a Bengala, núm. 1, 27 de gener de 1847. Biblioteca Britànica, IOR/L/P&J/3/1021.9. Despatxos públics a Bombai, 29 de desembre de 1854. Biblioteca Britànica, IOR/E/4/1101.10. Actes públiques de Bengala, núm. 61, de setembre de 1867. Biblioteca Britànica, IOR/P/432/3.11. Actes de la Societat Asiàtica de Bengala, agost de 1865, p. 148.12. Vegeu un relat detallat de la història editorial d’esta obra en Falconer, John: “A Pure Labor of Love.A publishing history of ‘The People of India’”, a Hight, Eleanor M. - Sampson, Gary D.: ColonialistPhotography. Imag(in)ing Race and Place. Routledge, Londres - Nova York 2002, pp. 51-83.13. Watson, John Forbes: On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum andLibrary, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, of an Indian Institute of Enquiry,Lecture, and Teaching. H. M. Stationery Off, Londres 1874, p. 26.14. George Gliddon a Maury, Alfred - Pulszky, Francis - Meigs, J. Aitken: Indigenous Races of the Earth.J. B. Lippincott & Co. - Trübner & Co., Filadèlfia - Londres 1857, p. 609.15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894. Calcuta 1894,pp. 115-16.16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, núm. 79, 1858, p. 185.17. The Englishman (Calcuta), 28 de maig de 1859.18. Bourne, Samuel: “Photography in the East”. British Journal of Photography, 1 de juliol de 1863, p.269.19. Allana, Rahaab - Kumar, Pramod: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India. Mapin Publishing,Ahmedabad 2008.20. Punjab District Gazetteers, vol. V (A). Delhi District with Maps. 1912. Civil and Military Gazette Press,Lahore 1913, p. 149.21. Ibídem.22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

Índia moderna: una retrospectiva sobre la pràctica artísticaGeeta Kapur

A Índia som tan poc inclinats a les visions etnogràfiques de la nostra modernitat que pocscrítics d’art s’atrevirien a intentar situar un enfocament com este com una de les nostrespreocupacions actuals. No obstant això, l’exposició Índia moderna, comissariada per JuanGuardiola per a Casa Àsia a l’IVAM, ho fa amb una consideració que invita al compromís.Per consegüent, propose solapar el marc de la història de l’art i el de l’antropologia, situantla iconografia i la morfologia, els valors figuratius i formalistes, les ideologies indigenistesi estatistes de l’art i de la cultura, en un pla oscil·lant que permet relacionar-los.

L’espectador se sentirà temptat de buscar un fil narratiu i, per tant, una decidida moder-nitat, en l’Índia moderna. L’inici de la modernitat índia (que en esta versió comprén apro-ximadament des de mitjan el segle xix fins a les primeres dècades del segle xx) està con-figurat per retrats fotogràfics (colonials) en què els natius, tant de les classes inferiors comde les aristocràtiques, són vistos i representats en el seu hàbitat natural, humà i construït.Este arxiu etnogràfic és complementat pel naturalisme romàntic anglés, que capta el queés pintoresc en litografies lluminoses i, naturalment, en fotografies “panoràmiques”, estesúltimes més afins al propòsit sistemàtic de l’arqueologia colonial. Al seu torn, este natu-ralisme es traduïx en una ingènua modalitat híbrida de creació pictòrica: interpretacionsingènues dels habitants, les tradicions i els costums del país, atrevits experiments en ico-nografia hindú, així com la manifestació índia de l’orientalisme, creats per alguns artisteseuropeus, però sobretot per artistes indígenes per a clients europeus i per als mercatslocals. Posteriorment, este orientalisme va prendre dos direccions. Va haver-hi una versióacadèmica, exposada, admirada i, des de mitjan el segle xix, ensenyada en les escoles d’artde Calcuta, Madràs, Bombai i Lahore, dirigides per britànics, que oferia un estil colonial,en pintura a l’oli i de cavallet, hereu de la versió més ostentosa de l’orientalisme imperialdels salons europeus. El que salvava esta versió era l’excepció de l’aristocràtic Raja RaviVarma de Travancore, pintor autodidacta que va arribar a “dominar” el mitjà i va desenrot-llar un estil sorprenent (quasi de saló europeu) afanyat en l’elevada intenció de recontarels relats (èpics i mitològics) de la civilització índia. L’altra direcció, exemplificada per artis-tes masculins de l’aristocràcia de Calcuta i el seu emergent públic burgés, revalorava demanera més sistemàtica el llegat pictòric indi (predominantment les escoles medievalsmughal i pahari de miniatures i, en determinats casos, els frescos antics d’Ajanta) que vanobtindre així el privilegi de convertir-se en la modalitat d’art “elitista” més eminent i nacio-nalment distingida, coneguda com l’Escola de Bengala.1

Arribats a este punt, el relat de la modernitat se centra fermament en la primera mitatdel segle xx i en una forma apassionada d’imatgeria nacional configurada per MohandasKaramchand Gandhi. Simultàniament, les formulacions culturals de la lluita per la indepen-dència estan personificades en el poeta i visionari Rabindranath Tagore (la figura més dis-tingida del llinatge d’intel·lectuals bengalins en el que es coneix com el “renaixement” indihuitcentista). Tagore va establir un equivalent creatiu i, en alguns sentits, alternatiu a lagran forma gandhiana: va propagar un imaginari decididament universalista (en contrapo-sició a nacionalista) que va desenrotllar amb una pedagogia avançada i elaborada. En elsanys vint va fundar la Universitat de Visva-Bharati a Santiniketan, Bengala, dotada d’unimportant component cultural que incloïa l’escola d’art Kala Bhavana.2 Encara que l’enfo-cament era decididament (pan)asiàtic, gràcies a l’intercanvi d’artistes i alumnes de la Xinai del Japó, també va comptar amb altres aportacions internacionals. Tagore va viatjar senseparar per tot el món, des del Japó fins a l’Argentina, on va obtindre suports i talents per ala seua universitat. Ja el 1922 va aconseguir portar a Calcuta una exposició de la Bauhaus,i en esta mateixa dècada la Universitat de Visva-Bharati va oferir un cicle de conferènciespronunciades per la historiadora d’art vienesa Stella Kramrisch (qui, seguint el camí de A.K. Coomaraswamy, es convertiria en una figura important en el camp dels estudis d’histò-ria de l’art indis) que va analitzar la història de l’art europeu, des del gòtic fins al dadà!Santiniketan es va convertir en un lloc d’aprenentatge intens que facilitava les complexesmaniobres dels artistes indis entre la creativitat folk i tribal –predominantment artesanal–i les formes “elevades” d’art de l’Índia i l’Extrem Orient, però també, de manera tangen-cial, els moviments d’avantguarda de l’art modern occidental. Entre la dècada dels vint i ladels quaranta es va forjar un gran llegat per als artistes i les institucions índies, mentresque successius artistes van abordar, van sortejar i van transformar el relat estàndard de lamodernitat (occidental) a través d’una experiència contextual i pràctica.3

Entre estes dos dècades, per tant, la modernitat s’estava forjant a l’Índia. A Calcuta, lesxicotetes aquarel·les de Gagendranath Tagore, en sintonia amb alguns delicats visionarispostcubistes, ja es feien notar. Les pròpies pintures en tinta i aquarel·la de RabindranathTagore, creades durant l’última dècada de la seua vida, mostraven afinitats amb les pro-fundes fantasies i excentricitats formals d’escriptors-artistes europeus (Blake i Strindberg),igual que amb els expressionistes alemanys i amb Paul Klee.

Amrita Sher-Gil, artista d’ascendència hongaresa que va estudiar a l’École des Beaux-Arts de París a principis dels trenta, era la perfecta cosmopolita. Va buscar inspiració

rra enviada per la revista Life i que es va quedar tres anys, entrecreuant el terreny d’imat-ges de Cartier-Bresson, incloent-hi les últimes imatges de Gandhi. En el centre de l’home-natge de Cartier-Bresson a la independència de l’Índia –perquè, efectivament, d’un home-natge es tractava– se situa el moment de l’assassinat de Gandhi al gener de 1948, momentde verdadera pèrdua personificat en nom de la nació pel seu col·lega més jove, JawaharlalNehru. No obstant això, és la utopia de Nehru –traduïda al seu paper com el primer primerministre de l’Índia de manera específica, en termes del seu compromís amb l’estat-naciómodern construït sobre promeses democràtiques, seculars i socialistes– el que capten, endistints registres, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotògraf activista comunista del’Índia; Werner Bischof, conegut fotoperiodista de postguerra, qui el 1951 va documentaralguns dels primers projectes industrials del sector públic; i Homai Vyarawalla, la primerafotoperiodista de l’Índia, artista tenaç establida a Delhi que va retratar tant els informesestatistes com les històries informals sobre la vida pública amb Nehru com a protagonista.Va haver, a més, un flux interminable de metratge documental distribuït per la Films Divisionof India.6 Este arxiu fotocinematogràfic avala la història del desenrotllament de l’Índia enles primeres dècades de la independència i forma part de les cròniques d’Índia moderna.

Convé recordar com esta gran transició va ser celebrada, i també criticada, a partir delsquaranta tant pels comunistes com pels artistes independents d’esquerres, incloent-hi elsprincipals escriptors de l’època (encara que interpretar-ho no és el tema d’este text), elfotògraf del poble Sunil Janah, els artistes Chittaprosad Bhattacharya i Somnath Hore i l’ex-traordinari cineasta Ritwik Ghatak. La modernitat índia es va desenrotllar a través del dià-leg amb les seues pròpies tendències civilitzadores, les seues tradicions mil·lenàries, i d’a-cord amb una potent cultura d’esquerres aliada amb els moviments progressistes d’altresregions del món. El cas que ens ocupa és el cèlebre moviment IPTA,7 en el qual un grannombre d’artistes va eixir al camp amb el propòsit d’alinear-se amb les lluites vitals de lesclasses subalternes i que van desenrotllar un llenguatge parlat, cantat i interpretat, d’arrelindigenista i fàcilment transportable al teatre i al cine neorealistes. Si es considera que elvenerat naturalisme d’autor del cine de Satyajit Ray representa el llinatge Tagore-Santiniketan, el realisme melodramàtic de Ghatak procedix de l’estètica marxista/esque-rrana i de l’efecte IPTA, la influència del qual es pot rastrejar inclús en els enginyosos can-vis d’imatge dins del gènere híbrid del popular cine de Bombai.8 En la mesura que estevehement i responsable relat va arribar a definir el propi tenor de la consciència i la sensi-bilitat modernes a l’Índia, també va significar que moltes vegades l’anhelada autonomiamoderna servia de contrapés a la modalitat populista del realisme. En termes més gene-rals, va suposar que les qüestions polítiques i les modernes estaven alineades com a for-ces “progressistes” dins del projecte nacional, en el que la classe social era un factor clauper a l’elecció i definició del protagonista.

Irònicament, o tal vegada previsiblement, les relacions entre el Partit Comunista de l’Ín-dia i l’Estat indi eren complicades, però les ramificacions culturals del moviment progres-sista i, en línies més generals, la pròpia administració esquerrana i liberal de l’Estat va man-tindre la seua col·laboració amb els intel·lectuals pràcticament fins a la dècada dels setanta.

Per a reprendre el meu comentari inicial sobre les reflexions antropològiques i artisti-cohistòriques, diré que mentres que la mirada colonial aportava descripcions (perjudicials)de les cultures materials i visuals amb què es va trobar en terres estranyes, els receptorscolonitzats van desenrotllar una etnografia autodescriptiva que imitava i, al mateix temps,contradeia esta mirada. Amb el temps, es va transcendir inclús la visió civilitzadora, con-siderada durant molt de temps un substitut de la història tant pels erudits colonials compels colonitzats. Després de la independència de l’Índia, un nacionalisme secular va situarel ciutadà indi en el primer terme d’un sistema de govern democràtic, i allò polític va subs-tituir allò comunitari. El poble indi com conjunt de ciutadans va ser concebut i projectat enla història “universal”, és a dir, en una lògica modernitzadora marcada pel desenrotllamenteconòmic i social.

Atés que els indis de la metròpoli solen seguir este relat, ens quedarem ací fins quearribem, quan siga l’hora, a una crítica basada en la naturalesa estatista i elitista d’estessuposicions utòpiques i als punts dèbils de la pròpia teoria del desenrotllament.

Un marc indi per a l’art modernEn la conjuntura de la independència, els artistes moderns indis se situaven dins d’un Estatnacional summament complex a causa de la gran heterogeneïtat d’orígens ètnics i religions,de castes i classes socials, d’idiomes i cultures. Els artistes es veien a si mateixos com a partde la intel·lectualitat al capdavant d’esta revolució “passiva” que tenia similituds amb lesposicions passives-actives dels artistes i intel·lectuals en altres societats descolonitzado-res i postcolonials. Però a l’Índia es donava una altra interpretació, perquè el moviment dedesobediència civil de Gandhi precisament va concebre un enfocament no violent i pacíficde la transformació social. L’estratègia de Nehru per al progrés de l’Índia era diferent, peròtambé “evolucionari”; una economia socialista i de sector públic trobaria el seu complementcultural en el principi de laïcisme (que implicava la separació entre l’Estat i les diverses reli-gions índies, però tolerància respecte a la pràctica privada i col·lectiva de cada religió indi-

en els postimpressionistes, i clarament en Gauguin, però també en el “realisme” centre-europeu del període d’entreguerres. Després, a la seu tornada Índia, va acceptar el repted’enfrontar-se al llegat pictòric indi, configurant un llenguatge propi amb una varietat de referències que comprenia des dels frescos d’Ajanta –estava entusiasmada per la grà-cia voluptuosa de les miríades de figures en els cicles dels contes budistes– fins a lesexquisides sofisticacions de color de les miniatures mughal i rajput. Des del seu domi-cili del nord, a Shimla i Lahore, tornem a Calcuta, on simultàniament Jamini Roy haviadonat amb un vocabulari pictòric inspirat en l’art popular i tribal de Bengala, esforçant-se per resumir-lo a l’estil neoprimitivista, de manera que la planor del pla pictòric i laforma ornamental s’anticipen a la prova d’autonomia visual que sorgirà en la pinturamoderna posterior.

Mentres que en les escoles d’art estandarditzades i d’organització britànica florien elsestudis d’“arts i oficis”, l’estètica de l’Índia anterior a la independència es va forjar en elSantiniketan de Tagore gràcies a una pedagogia sistemàtica. L’artista i erudit BenodebehariMukherjee va treballar en un estil que evocava les inscripcions de la cal·ligrafia de l’ExtremOrient, però també arreplegava la influència de la pintura paisatgística del primer períodemodern, fins a desembocar en una altra escala de narració figurativa (en el seu fresc de1947 per a Hindi Bhavana, Santiniketan), basada en un sincretisme elevat. Amb mà mes-tra va barrejar contorns, ritmes i convencions compositives de les densament pobladespintures d’Ajanta amb la senzilla solemnitat d’un Giotto (i un Masaccio) i l’intent “propa-gandístic” d’un Diego Rivera, per a pintar un viatge civilitzador per a l’indi contemporani,situat ara en el llindar de la independència del país. Per camaraderia, i per contrast,Ramkinkar Baij va destacar com l’artista modern rebel més atrevit de l’Índia de mitjan delsegle xx. Posicionat com a artista “indígena”, inclús com un natiu arquetípic, no obstantaixò va adquirir una comprensió estructural dels paisatges de Cézanne, i va passar a refu-tar la coherència estilística a la manera de Picasso. En les seues escultures monumentalsva marcar un nou terreny, accelerant el trànsit (ideològic i estètic) a la modernitat de l’artindi després de forjar la seua subjectivitat per mitjà de gestos grandiloqüents, remetenttant als alt relleus del primer període índic com a l’escultura expressionista i realista del’art modern occidental, arribant inclús a abraçar lliurement la valoració soviètica de lesfigures llauradores i de classe treballadora que va realitzar en formigó (encofrat) en el cam-pus de Santiniketan, llavors indòmit.

Mentres que esta estètica d’afiliacions es pot considerar la base d’un relat cultural nacio-nal, també descriu, com sabem, un aspecte important de l’aparició d’una estètica modernaa l’Occident. Les característiques formals de les cultures “primitives” o “aborígens” de dis-tintes parts del món (accessibles a l’Occident gràcies a les gestes colonials) van impulsaruna amalgama de gramàtica i sintaxi visuals sense precedents en l’art europeu. La trobadava alterar el règim visual del Renaixement, propiciant canvis significatius: d’una banda, laconsolidació de la modernitat occidental (clàssica)4 i, de l’altra, els aspectes avantguardis-tes de la modernitat, sempre més acollidors respecte a les possibilitats semiòtiques con-tradictòries, van inaugurar categories i anàlisis lingüístiques ingènues en el discurs de lahistoriografia de l’art. Així, esta bretxa podia ser estesa, modificada o salvada pels artis-tes i erudits d’“altres parts”. Estos incloïen tant els artistes procedents de cultures quehavien servit de recurs a la modernitat occidental a principis del segle (xx), com aquellsper als que les condicions colonials eren predominants, però subratllades per un altre impe-ratiu metodològic: el de transformar una civilització clàssica per a complir amb el mandathistòric d’una modernitat “universal”, desplegant nocions postcolonials de sobirania coma gènere polític.

Açò s’ha identificat com el serpenteig el·líptic de llenguatges i afectes que han generatdiverses modernitats. K. G. Subramanyan, artista i pedagog, i legatari directe del Santiniketande Tagore, ha desenrotllat una complexa tesi precisament sobre la manera en què cultu-res diferents exercixen la seua pròpia creativitat en èpoques de transició a la modernitat,concebent transferències formals, articulacions visuals i híbrids culturals que són, simul-tàniament, eclèctiques i integrals respecte al seu geni civilitzador i, el que és més impor-tant, les seues necessitats històriques.5

Índia independentDins del marc del relat nacional, la qüestió política va arribar a un punt crític en la turbu-lenta dècada dels quaranta: el 1942, amb el moviment contra el domini britànic Quit India(Abandoneu l’Índia) del Partit del Congrés; el 1943, amb la Gran Fam de Bengala; el 1947,amb la independència de l’Índia i el Pakistan, profundament marcada per la partició delsubcontinent i la massacre que va tindre lloc a continuació, una espècie d’holocaust i unamigració desesperada cap a noves fronteres. Índia moderna convertix això en part del relatexpositiu i introduïx abundant material documental, com per exemple fotografies del mateixHenri Cartier-Bresson de la inimitable postura i gest de Gandhi, de la seua aura com el líderdel major moviment de desobediència civil no violent, i de Gandhi enfrontant-se a distur-bis genocides. Entre els principals fotògrafs que van marcar la gran transició de l’Índia estrobava la fotoperiodista Margaret Bourke-White, qui va arribar a l’Índia després de la gue-

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41vidual). Pel fet que l’enfocament de Nehru va ser adoptat directament per una majoria d’ar-tistes, es podria dir que la seua autodenominació ressonava amb la de l’Estat i, per conse-güent, amb el projecte modernitzador en curs.

L’Estat també es feia càrrec del desenrotllament d’una infraestructura institucional pera la cultura. En les primeres dècades posteriors a la independència de l’Índia la creaciód’institucions en el terreny de l’art modern i contemporani era encomiable.9 Els anys cin-quanta van ser testimonis de la fundació de la Facultat de Belles Arts a la Universitat M. S.de Baroda, la Divisió Cinematogràfica, les tres acadèmies de belles arts, literatura i arts dela interpretació (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademi i Sangeet Natak Akademi), la NationalGallery of Modern Art i l’Indian Council for Cultural Relations. Els anys seixanta van vore lainauguració de l’Escola Nacional d’Art Dramàtic, la Corporació Financera de Cine (que enels setanta va passar a denominar-se Corporació Nacional per al Desenrotllament de Cine)i l’Institut de Cine i Televisió. El 1968 l’acadèmia Lalit Kala va promoure la Triennale Indiaper iniciativa de l’escriptor i activista recalcitrant Mulk Raj Anand, amb un perfil tant nacio-nalista com modern, i que mostrava la confiança de l’Índia (amb el suport d’Indira Gandhi,primera ministra de l’època) a acollir la modernitat internacional a casa.

Convé recordar que des dels anys cinquanta en avant, les referències d’un sistema polí-tic liberal i d’esquerres procedien d’una constitució i una democràcia parlamentària excep-cionalment progressistes, de gran abast electoral; també procedien d’iniciatives interna-cionals, sovint dirigides per l’Índia, com el moviment de no alineament i els fòrumsafroasiàtics que van presagiar la política del “tercer món”. Açò va passar a ser el rostre visi-ble d’un internacionalisme d’estil indi, basat tant en el territori i en la cultura com en la soli-daritat dels assumptes humans, la qual cosa, al seu torn, enllaçava amb les sensibilitatscosmopolites i la modernitat estètica en els “tres mons”.

Curiosament, este context optimista va introduir un rosari d’eixides, relacionades para-doxalment amb la comprensió índia de la seua sobirania nacional. Alguns dels artistesjóvens de la Bombai metropolitana (la majoria d’ells formats en l’escola d’art angloíndiaSir J. J.) havien irromput en l’escena artística com avantguardistes inequívocs a través d’unaconfiguració que anomenaven l’Associació d’Artistes Progressistes (PAA, per les seuessigles en anglés, Bombai, 1947).10 La seua confiança de joventut es va traduir en ambició iaventura, mentres intentaven entrar a París, el baluard de l’art modern, amb l’ànsia d’au-tonomia existencial oferit per l’actitud moderna. Adoptant conscientment una postura i unestil artístic decididament internacionalistes, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee,Krishna Reddy, Ram Kumar i Paritosh Sen es van dirigir a París, on viurien en un estat depobresa i treballarien des de l’interior de la modernitat (europea) o, per a ser més rigoro-sos, des de l’Escola de París. Satish Gujral se’n va anar a Mèxic. Els artistes de la genera-ció següent, com J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah i Ambadas, mem-bres de l’influent Group 1890 (Delhi, 1963),11 van viatjar a altres parts (i a altres sensibilitats)d’Europa com Roma, Varsòvia o Noruega. Clar, que molts artistes indis se’n van anar aLondres: Souza, Avinash Chandra i Tyeb Mehta, en una primera tanda, seguits per una sèried’erudits de la Commonwealth, massa nombrosos per a ser llistats, aquells que van estu-diar a l’escola d’art Slade o al Royal College of Art. Posteriorment, en els anys seixanta iprimers setanta, molts artistes es van traslladar a Nova York: Biren De i Mohan Sant, AkbarPadamsee, Krishen Khanna, V. S. Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta i K. G. Subramanyan.Diversos d’ells van ser invitats per la Rockefeller Foundation i van ser celebrats com artis-tes moderns del Tercer Món vinculats a la segona fase de la modernitat (americana). Lamajoria d’ells van tornar a l’Índia, així que mai es va produir una diàspora significativa d’ar-tistes indis, sinó més prompte un trànsit continu i creixent d’intercanvis i viatges (que araha arribat a nivells sense precedents amb la globalització de l’art).

Durant les dècades dels cinquanta i seixanta també va haver-hi una desfilada d’arriba-des des de l’Occident. Artistes visuals, cineastes i escriptors, incloent-hi les més avantguar-distes i excèntriques figures internacionals, van travessar el país i s’hi van quedar a treba-llar.12 L’Índia s’havia convertit, naturalment, en un centre per a l’entrada de la generació beati hippie durant els seixanta. Però el més concloent és que, a instàncies personals de Nehru,les invitacions estatals progressistes van generar un internacionalisme utòpic, l’exemplesuprem del qual va ser la proposta que li va fer a un dels grans arquitectes moderns, LeCorbusier, de dissenyar la nova ciutat de Chandigarh en la primera dècada posterior a laindependència. Altres hi van arribar invitats per industrials cosmopolites (com els Sarabhaisd’Ahmedabad), i altres per iniciativa pròpia. Henri Cartier-Bresson hi aniria moltes vegades,i era un invitat honorable; Louis Kahn va construir a Ahmedabad; Jean Renoir i RobertoRossellini comptaven amb el patrocini de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle i AllenGinsberg van expressar el seu desconcert, atracció i retòrica liberacionista en contraimat-ges que oferien una versió crua, i possiblement última, de l’orientalisme. Un infinitat d’ar-tistes americans i anglesos –Robert Rauschenberg, Frank Stella i Howard Hodgkin entre ells–hi van anar durant períodes curts i altres més llargs des dels anys seixanta fins als noranta,i van treballar en estudis proporcionats pels Sarabhais: Richard Long va deambular pel sub-continent i, molt de temps després, Francesco Clemente “va col·laborar” amb artistes popu-lars en distintes regions índies per a configurar el seu propi vocabulari híbrid.

D’esta rica matriu, d’esta sèrie superposada de gestalts, sorgiria l’artista cosmopolitaindi com a figura sobirana amb una peculiar paradoxa per a resoldre: inclús mentres l’ar-tista adquiria atributs progressistes i quasi populistes, en relació amb una categoria valo-rada de la nació i “el poble”, es creia que la subjectivitat de l’artista, inspirant-se en la prò-pia força de l’estat sobirà, transcendia la comunitat (imaginada) de l’estat nació. Passantper, i més enllà, del paradigma comunitari, crucial per a la ideologia nacionalista, l’artistaera ara una figura secular, autònoma, irònica i, en casos determinats, avantguardista, queexplicava el terreny social des d’una distància crítica.

Multiplicitats productivesPer a una idea succinta de les multiplicitats productives de l’art indi, prenguem els modernsposteriors a la independència que s’autodenominaven progressistes, inspirats en FrancisNewton Souza, el tosc rebel en el sentit de l’alta modernitat que, amb la seua eriçada ico-nografia (goana/cristiana) i textos mordaços escrits en una retòrica excolonial i nativista,provocava els espectadors/lectors de Londres, Bombai i Delhi fins al final dels seus dies.Per contrast, el seu cèlebre col·lega del grup progressista, Maqbool Fida Husain, no va emi-grar mai (a pesar d’haver viatjat extensament) i, fins fa poc, exemplificava l’artista populistao, podríem dir, estatal que “representava” al poble (després analitzaré la sort recent deHusain a les mans de la dreta hindú). Tyeb Mehta, progressista adjunt, és un modern sever,quasi esotèric, que podria aparéixer en un diccionari hipotètic de pintors canònics, mentresque K. G. Subramanyan, procedent de l’escena institucional de Santiniketan, té una visióartesanal, lúdica i obertament eclèctica de l’art modern. Biren De i J. Swaminathan van mis-tificar allò modern, prioritzant una imatge auràtica (obtenien esta aura de la “icona” tàn-trica i tribal); V. S. Gaitonde va vincular l’abstracció colorista amb la cal·ligrafia zen. NasreenMohamedi, la seua col·lega més jove i l’única dona artista que presentava un desafiamenttàcit a la constel·lació masculina moderna dels progressistes, va preparar el terreny per aun grau considerable d’abstracció gràfica tan frugal i sublim com matemàticament precisa.

La generació que es va vore plenament reconeguda en els últims anys de la dècada delsseixanta va mostrar el que s’ha denominat un enfocament postmodern perquè prioritza-ven els relats “locals”, els dilemes d’identitat i una iconicitat excèntrica que van desembo-car en una exposició clau titulada Place for People (Delhi, Bombai, 1981).13 L’obra d’estageneració ressonava amb la influència d’un altre tipus de moviments (des de la figuraciód’inspiració política a l’Europa d’entreguerres fins al pop angloamericà, passant per l’Escolade Londres i els pintors Nova Imatge d’Alemanya i Itàlia) però, com a autoproclamats artis-tes “indis”, es van vore refermats en les seues pròpies polítiques situacionals i en la metà-fora ètica de la “pertinença” precisament en relació al desassossec modern que comportal’alienació. Bhupen Khakhar va desmitificar l’estètica moderna i va crear figures que es tro-baven còmodes en els mons vitals urbans i locals, llevat que estos mons es basaven enl’essència inhòspita de la sexualitat queer.

Gulammohammed Sheikh i Nilima Sheikh es van proposar recuperar arguments cen-trats en l’individu dins del gènere social, inspirant-se en el vocabulari pictòric de les minia-tures índies (i perses), seguides en la generació següent per un pintor com Surendran Nair,qui remet a al·legories falses de distintes civilitzacions que resulten simultàniament críp-tiques i seductores. Les al·lusions culturals i la maduresa interna de les pintures gràfiquesde Jogen Chowdhury, al mateix temps indigenistes i modernes en una manera que nomésla visió doble dels artistes postcolonials és capaç d’aconseguir, emeten un veredicte demo-lidor sobre la classe mitjana bengalina: la mateixa cultura i classe que estava saciada enels temps de Rabindranath Tagore; Arpita Singh, una altra pintora bengalina de classe mit-jana compromesa amb la modernitat, tracta el terreny social de la violència contemporà-nia amb elaborades al·legories teixides al voltant del cos (envellit) de la dona. Nalini Malani,descobrint l’inconscient femení dels règims de representació moderns, orquestra una farsaamb els sobrevivents sonats, lesionats i híbrids d’una ciutat que recorda Bombai, la seuapròpia metròpoli infernal; en la mateixa ciutat, el pintor marxista Sudhir Patwardhan tra-vessa les perifèries industrials amb la classe treballadora, reclamant la seua dignitat desd’un sentit de la responsabilitat assumida pel gènere realista. El fotògraf Raghu Rai captaamb el seu objectiu els carrers de l’Índia en tota la seua multitudinària vivacitat a la “manera”del realisme, mentres que les fotografies en color de Raghubir Singh eleven el paisatgeurbà indi a una posada en escena teatral que assenyala precises trobades entre bastidorsamb les cultures dispars de l’Índia. Camí a la dècada contenciosament experimental delsnoranta, Vivan Sundaram (en una camaraderia triangular amb Navjot Altaf i RummanaHussain) produïx obres d’art tendencioses en instal·lacions escultòriques i videogràfiquesque aborden la qüestió política a través de metàfores de mort i des(con)strucció, mentrescontinua persuadint el seu “àngel de la història” a mirar capa endavant i a través del campentròpic...

Antropologia de la imatge En els últims anys de la dècada del huitanta i els primers de la dels noranta es produïxendiversos canvis de paradigma. Desviem-nos un moment del camp de l’art: mentres que la

bucions gràcies a una agudesa sorneguera que soscava la polèmica tediosa sobre la iden-titat índia. Interrogant la qüestió problemàtica de la identitat, el fotògraf Ketaki Sheth situauna sèrie de bessons biològics en els seus entorns burgesos i després cartografia estosinnocents sagrats en els seus quefers quotidians, de manera que les falses identitats míti-ques es barregen amb l’estrany ocult en la pròpia història de la fotografia. La càmera deDayanita Singh emmarca subjectes melodramàticament “exiliats” i profundament socialit-zats en formes alternes que són, com la pròpia ànima de la imatge, figuratives i abstractes,repletes i buides, compassives i distants: existencialment pròximes i formalment remotes.

Les pintores Vasudha Thozhur i Gargi Raina, així com, en un altre registre, ShebaChhachhi, qui treballa amb instal·lacions de foto i vídeo, unixen la qüestió d’identitat ambla política feminista i exploren la promesa de les comunitats tradicionalment protegidesper la sensibilitat femenina. Sonia Khurana i Tejal Shah, artistes més jóvens, rebutgen lavinculació comunitària i fan esclatar la provocació de gènere per a estendre allò performa-tiu cap a un joc burlaner de seducció i castració, regeneració, mutació i desfiguració, tre-ballant amb trets d’identitat diferencials que es neguen a ser estabilitzats. Cap al finald’este assaig enllace amb M. F. Husain, qui, en la mateixa conjuntura en què l’Índia es vaautoproclamar una república, va assumir una identitat potent i un estatus emblemàtic (unasobirania masculina i heroica) en els cercles polítics, públics i privats de l’Índia. En un sen-tit contrari i tràgic, la terrible experiència que viu des dels anys noranta també es tornaexemplar. Com he dit anteriorment, entre 1992 i 2002 es produïx una escalada de l’hosti-litat de les forces majoritàries hindús contra les minories, especialment la musulmana, quearriba a tindre un caire feixista. Infiltrant-se en el sistema de govern i en el propi parlament,prenen el poder estatal (en el centre i en diverses províncies) i procedixen a cometre atacsgenocides sobre comunitats minoritàries. Com a musulmà, es qüestiona el dret de Husaina representar figurativament la iconografia índia (específicament la iconografia èpica i mito-lògica hindús). Mentres que les més altes esferes de la judicatura recolzen els seus dretsi privilegis com a artista i ciutadà, en termes cívics i polítics, la llibertat de Husain es veurestringida, el seu propòsit artístic distorsionat, la seua obra vandalitzada, adduint que ésantihindú. Hi ha una campanya, tant a l’Índia com en la diàspora, que l’acusa d’insultar lareligió hindú a través d’obscenitats eròtiques, quan en realitat l’única cosa que ha fet sem-pre és celebrar esta iconografia, representar-la a la manera moderna, que és més abreviadaque descriptiva i que a penes correspon al tan valorat erotisme hindú (menyspreat ara pelsfanàtics religiosos). No sols hi ha un intent d’esborrar la transcendència cultural que va tin-dre l’artista durant la passada dècada, sinó que també ha sigut declarat, per deducció,antiindi i, per consegüent, ha sigut expulsat (encara que no de manera legal) del país, demanera que ha passat a viure, a l’edat de 93 anys, en un exili autoimposat.

Moltes d’estes canviants equacions politicoculturals s’han trobat amb una oposiciócontínua. La disconformitat adopta la forma d’activistes en les bases, així com de veus d’in-tel·lectuals, incloent-hi acadèmics, escriptors i periodistes que generen un discurs críticsobre qüestions subalternes, minoritàries, feministes i dalit. També comprén artistes quetreballen amb distints materials i mitjans, i cineastes documentals que articulen la turbu-lència social actual en el país amb formes directes i al·legòriques. Vistos en conjunt, estosesforços van més enllà i intenten “arxivar” el passat immediat; obrint a la força el reductede la modernitat historicista, posen al descobert els signes d’una cultura desagregada i unsistema de govern enfrontats als supòsits centrals de sobirania: el supòsit que l’autono-mia i el poder (transcendent) poden ser democratitzats (individualitzats i estetitzats) coma beneficis universals.

GlobalismeArribat el començament del segle xxi, l’internacionalisme, o el que es denomina categò-ricament ara globalisme, produïx uns canvis infraestructurals sistèmics per virtut delsquals l’economia índia es plega a les demandes del capital global, llançant noves políti-ques d’estat a favor d’una administració neoliberal pretensiosament reivindicada (davallla coacció nord-americana) com l’“ètica del lliure comerç en una economia “oberta”. Ésinteressant recordar la diferència entre els models anterior i posterior. Des dels anys vint,l’internacionalisme progressista estava en sintonia amb la influència esquerrana i anàr-quica de la modernitat occidental, i entre les dècades dels cinquanta i els setanta amb laresposta resultant del Tercer Món. Durant este període, fora d’Occident, als artistes elsinteressaven les transferències formals i formalistes entre els artefactes indígenes i l’artmodern, així com revisitar la interacció avantguardista entre alta cultura i cultura popu-lar. En els anys setanta van començar a aparéixer moviments conceptuals en el sentit dedesviacions i inversions més informals, negatives i intervencions més ideològiques.Instal·lacions, vídeos i textos dins de formats conceptuals començaven a apuntar que lapolítica apareixia en la representació fenomenològica de l’objecte-trobada, encara quetambé es podia interpretar de manera més antiquada dins d’un context sociològic.

Tal com he mencionat, els anys noranta marquen un període de canvi transcendental al’Índia. La producció cultural es desplaça del radicalisme nacional, progressista, esquerrài inclús de les bases, cap a un activisme urbà de micronivell, hui en dia ràpidament reco-

dreta hindú i un partit cada vegada més procapitalista i centrista (el Partit Congressista)s’apropien, per separat, de la potent narrativa d’una Índia “emergent”, la coincidència entrela història nacional i cultural i la història de l’art necessita ser regirada. L’empobriment delspobres del camp es troba encara fora del nou somni indi de glòria i poder; també podriaaugmentar dins de l’administració neoliberal d’una economia globalitzada. Les classes sub-alternes, valorades a través de la lluita nacionalista, mostren ara la incoherència i la inevi-table contestació dins del sistema de govern: inclús situats com estan, especialment elsdalits,14 per a portar estos subrelats del poble oblidat al primer terme del discurs radical ide l’activisme polític. Estos són subrelats de pèrdua i de traïció que posen al descobert elsprejuís elitistes, castistes, estatistes i antifeministes que continuen actuant en la societatíndia. Perquè encara que hi ha un relat estandarditzat de modernitat i progrés assajat perla intel·lectualitat índia de classe mitjana, continua havent-hi grans bretxes en la projecciód’este relat.15

Una reinscripció de l’antropologia crítica contemporània en el discurs es pot convertiren un mitjà per a fer entrar el tan esmentat “poble” en escena i posa al descobert les rela-cions desiguals entre el poble i la ciutadania. Després de l’“alteritat” antropològica delperíode colonial –en què la documentació equival a la categorització ideològica i la classi-ficació de la producció artesanal basada en el valor material, ritual i d’ús és inevitablementinvestit en el comerç colonial–, els enfocaments nacionalistes se centren en l’autoantro-pologia activa. Açò és el corol·lari de l’autorepresentació, encara que sovint per defecte,ja que la consciència moderna preferix un sentit del ser més radicalment secular. L’obra deSatyajit Ray en relació amb la de l’ideòleg melodramàtic Ritwik Ghatak, o el radicalisme“de ronda” de Mrinal Sen en relació amb la reflexivitat avantguardista del cine de KumarShahani, demostren les complexitats a què s’enfronten estos cineastes entre dos paradig-mes entrellaçats dins de l’imaginari indi: el primer obté valor cultural de les diverses for-mes de mythos i ethnos, la segona del projecte secular.

La fase posterior postcolonial de política identitària esperona els artistes contempo-ranis perquè aborden una fórmula irònica de farsa etnogràfica que és, sovint, incisiva-ment crítica. El marc nacional i modern primer, i postmodern i contemporani després, dela representació etnogràfica ajuda a posar en el seu lloc l’envaniment autoreferencial del’art modern.

El discurs sobre l’art és enriquit per la introducció d’un camp de tensions culturals: entrela iconografia i l’iconoclasme, entre la ideologia i la imatge, entre la representació i el cosdel subjecte. L’artista com a figura autònoma (anàrquica) i l’artista com a ciutadà-subjecte,modelat pels determinants històrics de temps i de lloc, entren en una relació dialèctica. Através d’estos processos d’aculturació radical, gradualment la figura de l’artista pren lesregnes del procés transformatiu, però també ocupa els plecs subterranis, traient a la llumels dubtes que el discurs liberacionista aconseguix camuflar.

Per a passar als artistes que fan la seua primera aparició en els últims anys de la dècadadels huitanta: l’Associació de pintors i escultors radicals16 (Baroda i Kerala, 1987-1989),dirigida per K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, i s’aïlla del que veia comles complicitats entre el món de l’art i el d’una burgesia consumista. N. N. Rimzon, treba-llant com escultor virtuós des d’una premissa indigenista, modela un cos arquetípic –into-cable o ascètic– en què destaca la seua presència monàdica, mentres que Ravinder Reddy,coescultor, invertix el cos remot de Rimzon per a restaurar deïtats femenines que són, almateix temps, voluptuoses, kitsch i majestuoses. Els dos demostren la prestidigitació típicade l’escultor indi que ha alimentat (i continua alimentant) el gran imaginari indi centrat enel poder de la icona. Savi Savarkar és l’únic artista que ha trobat una iconografia contem-porània dalit en què el maltractat cos del carronyer de casta inferior és valorat en la mateixamesura que el del braman de casta superior és desemmascarat per les seues obscenitatsespiritualment consentides; i tota la qüestió d’identitat i iconicitat aborda el principi per-vers de la vida social índia: la categoria del que és humà intocable.

Sheela Gowda, treballant des del principi totalment diferent i modestament gandhià de“vida nua”, sublima el desposseïment en una radicalitat oposada. Treballa la transsubs-tanciació de materials indígenes i rurals en ús a través d’una acció simbòlica i semiòtica,gràcies a la qual estos mitjans frugals pacten amb la vida mortal. En este laboriós procésoferix un gest feminista que és coherent amb una política de no-violència, si és que és pos-sible encara esta possibilitat. La rearticulació de les bases materials de l’art es du a termeen un altre espai per l’artista de Bombai Navjot Altaf, qui va muntar un estudi-taller dual aBastar, regió adivasi (tribal) de l’Índia central, on ha treballat durant una dècada juntamentamb artistes i artesans locals en projectes independents i col·lectius. Les qüestions estè-tiques plantejades per la pràctica artística interactiva l’han fet conscient dels termes de laseua camaraderia amb artistes cosmopolites, igual que ho han fet sobre l’ètica de l’artcomunitari: els dos li proporcionen el compromís moral per a tractar qüestions dolorosesrespecte a la violència comunitària contemporània.

Per a tornar a la qüestió de la identitat en el pla performatiu, Pushpamala N. transformala seua pràctica escultòrica en personatges elaboradament concebuts i passa a fer presesde fotovídeo en què li dóna iconicitat i narrativitat al seu propi cos, però complica estes atri-

Indi

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43negut com la modalitat més rellevant de crítica cultural pel discurs global. Si el primer eral’emplaçament preferit per a declaracions ideològiques dins dels discursos marxistes mésortodoxos sobre l’art i la societat, els artistes-activistes contemporanis i els seus col·lec-tius dins de l’espai metropolità articulen la qüestió del capital i la mercantilització en l’eradel capital global a través d’una gran varietat d’experiments heterodoxos i projectes rep-tadors. Clar que és precisament en els emplaçaments metropolitans on la circulació de mer-caderies artístiques és accelerada pel perillós “triomf” del capital financer global; efecti-vament, la circulació artística imita esta pujada i, atraient el món cap a una xàrcia gegantina,fingix superar el problema de la cosificació.

Diversos coetanis que estan en el punt mitjà de les seues carreres i alguns altres mésjóvens han estat negociant amb estes circumstàncies diferents al llarg de l’última dècada.Les pintures i assemblages ocasionals d’Atul Dodiya expressen les amargues ironies de lavida metropolitana juntament amb les paradoxes culturals amuntegades en els abarrotatsintersticis dels mons desagregats de l’Índia. Inclús quan genera al·legories –còmiques,abjectes, profundes– Dodiya fa anotacions formals en què remet impunement a la histò-ria de l’art mundial. Riyas Komu al·ludix als aspectes estratificats de comunitat, religió iclasse que invoca imitant les pràctiques artesanals, les traduccions seculars de la simbo-logia religiosa i els retrats realçats de la classe treballadora. Les pintures i obres fotogrà-fiques de Jitish Kallat recorren superfícies urbanes per a facilitar la transcripció de codissecrets que, de nou, es desintegren davant nostre en forma de ferides, cicatrius i ossos.Subodh Gupta “rescata” el que és natiu de les tribulacions històriques per un acte desca-rat d’objectivització; establix equivalències entre la fam i la cobdícia, camuflant les antinò-mies econòmiques i culturals amb l’espectacle de lluents assemblages que irradien l’aurad’excés de desig! D’altra banda, N. S. Harsha insistix a tornar al món material en el nivellmés bàsic d’artesania, inserint humils objectes d’ús –l’aladre, la roda de carro, la fulla debambú i aliments (plastificats) portats de la mà a la boca– en una versió vernacla de la glo-balitat i, viceversa, en una globalització simplista del localisme.

En esta generació trobem un grup d’artistes que despleguen una estètica surrealista-cinètica que és tan estranya com mordaç en els seus significats implícits: m’estic referinta Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay, L. N. Tallur i Anant Joshi i, en un registre dife-rent de la veu femenina, a Reena Saini Kallat i Hema Upadhyay. Des de semblants provo-cacions de pati de recreació, Bharti Kher ha passat a representacions teatrals de personat-ges extragrans, tant humans com animals. L’aspecte zoològic és, al mateix temps, macabrei tendre, i insinua l’existència d’un univers d’al·legories unflades, camaraderies estranyesi bellesa morbosa.

En esta època el món de l’art de l’Índia metropolitana estava convulsionat pel creixe-ment exponencial del mercat: de galeries a col·leccionistes, passant per inversors i mer-cats secundaris amb grans cases de subhastes, fons mutualistes i fires d’art globals; d’in-dis no residents i nous rics a compradors corporatius indis, membres de la gran burgesiai especuladors-col·leccionistes internacionals; del raquític suport oferit per institucionsretrògrades als elegants museus dels col·leccionistes i les iniciatives editorials i pedagò-giques dels galeristes. Resulta que ara mateix, tardor de 2008, esta prosperitat es veu ame-naçada per la crisi financera d’un capitalisme malgastador que s’estén dels Estats Units ales regions occidentals, meridionals i orientals, incloent-hi l’Índia. L’anàlisi de les implica-cions polítiques i culturals del desmesurat capitalisme financer, específicament del florentmercat de l’art i els seus efectes indirectes, no és nou per als artistes més polítics. Impulsaels més compromesos a criticar les apostes d’inversió desaccelerant i impedint el procés,introduint torns radicals del discurs en i a través de l’art. Més específicament, a través d’unainversió dels mateixos processos de globalització en què l’intercanvi virtual de peons sim-bolitza els indicis agradables (i pal·liatius). Les estratègies compensatòries en la pràcticaartística comprenen des de l’art “relacional” a l’art de postproducció17 que qüestionen elsaspectes cosificadors de la paternitat i l’originalitat, fins a les pràctiques interactives i d’artcomunitari, passant per pràctiques artístiques que tracten de manera més directa la socie-tat civil i política, incloent-hi la crítica d’un govern tergiversat i les possibilitats dialògiquesen el terreny públic. El cine documental i les instal·lacions de foto i vídeo que continuemsituant dins de l’esfera avantguardista del paradigma marxista procedixen, entre altres,d’Anand Patwardhan, Vivan Sundaram i Navjot Altaf, de la primera generació, i d’Anita Dubede la generació dels radicals. La seua dialèctica radical i reflexiva diferix de la dels docu-mentalistes més jóvens, el més notable dels quals és Amar Kanwar, qui penetra en histò-ries de conflicte del subcontinent per a desenterrar, amb la dedicació d’un investigador-poeta, testimonis punxants, així com la resistència subalterna gravada en els intersticis dela nació. Hi ha també anotacions documentals del subterreny urbà per fotògrafs com SunilGupta, Ravi Agarwal o Atul Bhalla.

Els artistes mediàtics (que treballen conscientment amb mitjans de comunicació tantnous com antics) com Raqs Media Collective, artistes de fort discurs interrogatiu, la prodi-giosa individualista Shilpa Gupta, l’artista activista Tushar Joag i el duo Ashok Sukumarani Shaina Anand amb les seues noves formes d’intervenció urbana, amplien el camp d’ope-ració de l’art. Shilpa Gupta, per exemple, camufla la categoria material de l’objecte donant

prioritat als signes, o millor dit, a la categoria més bàsica encara dels senyals. I arribant aun acord entre la seua precària subjectivitat i les seues habilitats tecnopirètiques, tambéconcep jocs d’ordinador i vídeo com performances que fan referència a la política pura idura i també ocupen el seu lloc . Els artistes mediàtics estan predisposats a al·legoritzarel discurs de llicències lliures i la pirateria digital per a pertorbar i recanalitzar radicalmentels sistemes d’establiment de contactes per tot el món. Desplegant les mateixes connec-tivitats que alimenten als mercats mediàtics asfixiats de diners, esta categoria d’art amplial’abast comunicacional i la disseminació persuasiva d’un contradiscurs.

Els col·lectius fundats per artistes i les contrainstitucions independents (en una situa-ció en què, de fet, les institucions establides són obsoletes) han començat per fi a cons-truir emplaçaments alternatius de pràctiques. Durant els últims dotze anys, SAHMAT (Delhi),una organització política, activista i multiartística, treballa conjuntament amb intel·lectualsper a intervindre en la política estatal, la societat civil i l’esfera cultural. Majlis (Bombai) hadut a terme projectes socials i esdeveniments públics a ritme accelerat amb la participa-ció d’artistes, activistes i advocats. Raqs/Sarai (Delhi) adquirix una identitat pròpia en l’es-fera pública gràcies a la microinvestigació, així com a la crítica institucional en un marc glo-bal que fa especial referència al lloc que ocupa la cultura en les estructures del poder.Vikalp, plataforma paníndia per a cineastes documentals, difon les seues investigacions através de canals improvisats per tot el país. Khoj (Delhi), creada fa una dècada, és ja el llocmés actiu de les noves pràctiques artístiques, incloent-hi instal·lacions, vídeo, art sònic,performance, nous mitjans i projectes d’art públic que tracten temes urbans i ecològics.Tallers i residències d’artistes d’escala internacional puntegen el calendari de Khoj, tor-nant l’escena artística contenciosa i enèrgica, tal com hauria de ser. Al fenomen Khoj liseguixen iniciatives menors com Open Circle (Bombai), CAMP (Bombai) i Desire Machine(Guwahati).

Tots estos moviments presenten alguns aspectes del principi avantguardista, en el sen-tit que els significats són reordenats reflexivament pel calibratge formal i semiòtic delsobjectes, materials i textos. Les pràctiques alternatives i els tallers interactius arremetencontra les implicacions polítiques de l’art contemporani, amb l’esperança de subvertir unaglobalització deshonesta per la lògica del seu pronosticat fracàs. Els artistes indis comen-cen ara a formar part d’esta “campanya” global.

Raó de més perquè l’enfocament retrospectiu de la modernitat índia siga traçat demanera que sortege la determinació historicista, ja siga cultural o estètica. No obstant això,inclús mentres descobrim el terror de la sobredeterminació dins del discurs de la moder-nitat, també hem de desfer la categoria provisional d’allò postmodern per a poder afron-tar allò contemporani de la manera més desperta possible. Allò contemporani no hauriade convertir-se en una excusa còmoda en la polèmica contra els relats històrics (com a teo-logies). No és més que una conjuntura tan volàtil com determinista i que ens implica a tots–incloent-hi també, per cruel defecte, els desposseïts–, perquè les operacions civils, eco-nòmiques i polítiques de l’Imperi són universalment compreses precisament a través delcapital global. Si convenim per un moment a vore més enllà de les escenes artístiques enauge al voltant del món, és en els espais inhòspits del conglomerat global on se situenespiritualment i intel·lectualment els artistes: excavant amb energia, amuntonant refugis,erigint ciutadelles per a viatgers i construint institucions democràtiques. I és en estos espaison sobreviuran millor, lluitaran contra la pràctica anòmala i inquieta de l’art i la celebraran.

Notes

1. L’erudició més destacada sobre el període nacionalista es troba en Tapatu Guha-Thakurta: The Makingof New Indian Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 1850-1920. Cambridge University Press,Cambridge 1992; Partha Mitter: Art and Nationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations.Cambridge University Press, Cambridge 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores:Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and Comparative Study. Maharaja SayajiraoUniversity, Baroda 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore, Pratikshan - Reliance, Calcuta2008.2. D’entre els escriptors-estudiosos contemporanis dedicats a l’escola de Santiniketan, vegeu K. G.Subramanyan (nota núm. 5); R. Siva Kumar: The Santiniketan Murals. Seagull Books, Calcuta 1995; R.Siva Kumar: Santiniketan: The Making of Contextual Modernism. National Gallery of Modern Art, Delhi1997. Vegeu també Gulammohammed Sheikh - R. Siva Kumar (eds.): Benodebehari Mukherje (1904-1980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery - National Gallery of Modern Art, Delhi 2006.3. A més de la destacada figura de Nandalal Bose, els seus alumnes i col·legues a Santiniketan, K. G.Subramanyan i Meera Mukherjee, de la generació següent, van continuar treballant en la difícil síntesientre el llenguatge artesanal i el de l’art “elitista”, intent que prosseguix l’artista contemporània NavjotAltaf.Determinades institucions van fomentar este diàleg i van iniciar programes pedagògics, així com posi-cions crítiques i curatorials: Subramanyan i Sankho Chaudhuri van portar les tradicions de Santiniketana la Facultat de Belles Arts, Universitat M. S., Baroda; l’artista K. C. S. Paniker va llançar i va sustentarun poble d’artistes experimental a Cholamandal, Madràs; el Roopankar Museum of Fine Arts a Bhopal,inspirat en l’artista J. Swaminathan, va col·leccionar i va exposar obres d’art tribal i urbà davall l’epígrafcomú d’art contemporani. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain i Chaitanya Sambranihan comissariat exposicions índies amb este paradigma global en museus d’Austràlia, el Regne Unit,els Estats Units i Mèxic.4. Açò, com sabem, era la tesi de l’exposició Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribaland the Modern, celebrada al Museum of Modern Art de Nova York el 1984.5. Esta va ser la seua aportació, durant la seua carrera docent entre els anys cinquanta i noranta, a laFacultat de Belles Arts de la Universitat M. S., Baroda, i després de nou en la seua antiga Kala Bhavana,a la Universitat Visva-Bharati, Santiniketan. Els seus llibres inclouen Moving Focus: Essays on IndianArt. Seagull Books, Calcuta 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art. SeagullBooks, Calcuta 1987; The Creative Circuit. Seagull Books, Calcuta 1992; i The Magic of Making: Essayson Art and Culture. Seagull Books, Calcuta 2007.6. Els documentals de la Films Division of India posteriors a la independència, inspirats en part pel movi-ment documentalista britànic, van funcionar com arrancada del projecte de modernització i industria-lització del govern.7. L’Associació de teatre del poble indi, inaugurada el 1943, va seguir en associació activa amb el PartitComunista de l’Índia fins als primers anys seixanta.8. Com per exemple el cine dels cinquanta i seixanta de Bimal Roy, Guu Dutt, Raj Kapoor i Mehboob;Mother India, de Mehboob, era la quinta essència de la iconografia populista dedicada a la nació.9. El ràpid fracàs d’estes institucions comporta un llarg debat i la pròpia complexitat dels objectius fallitsproporciona el context de la producció i recepció de l’art modern indi.10. Els artistes del PAA eren F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade i S. K. Bakre; enels anys següents va haver diverses incorporacions informals a esta constel·lació original.11. Els artistes del Group 1890 eren J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh,Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Pateli S. G. Nikam.12. Vegeu el text fonamental de Deepak Ananth, “Una aproximació a l’Índia”, en este catàleg.13. Els artistes participants en Place for People eren Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, JogenChowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani i Sudhir Patwardhan.14. Dalit, que significa els oprimits, és una forma d’autodenominació política dels intocables i membresde casta inferior en l’orde social hindú; al llarg de mig segle, els dalits s’han convertit en una força polí-tica organitzada que s’enfronta a esta opressió civilitzadora.15. Destacats antropòlegs i teòrics polítics de l’Índia, com per exemple Ashis Nandy, Veena Dónes, ParthaChatterjee i Sudipta Kaviraj, han criticat el projecte de modernitat dins del context social i cultural del’Índia com la traducció d’un discurs colonial en un projecte d’estat; la crítica dels ideòlegs dalit és lamés incisiva, basada com està en la qüestió sense resoldre de la discriminació de castes.16. Els Radicals incloïen K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R.Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu i altres, a més de la crítica Anita Dube.17. Vegeu Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. Les Presse du Reel, París 2002, i Postproduction.Lukas & Sternberg, Nova York 2002.

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45English Texts India, the Great Unknown

The cultural ties between Spain and India are currently undergoing spectacular growth.Traditionally, the two countries were mutually unaware of their artistic potential. However,this is gradually changing and both are now beginning to understand the benefits of recip-rocal cultural cooperation.

The first references to Hispano-Indian relations take us back to the exodus of Roma fromHindustan to the Iberian Peninsula during the age of Roman Hispania. As early as the firstcentury AD in his native Cordoba Seneca wrote a book on India, despite never having trav-elled to the country. India, so close to the Mediterranean world at the time of the RomanEmpire, was neglected by Western Europe during the Middle Ages. Certain historians sug-gest the presence of Indian craftsmen working on the construction of the Alhambra inGranada, alongside the arrival on the Malabar coast of Spanish Sephardic Jews expelledfollowing the Reconquest of Spain from the Moors in 1492. That same year, ChristopherColumbus disembarked in America in search of India, but the demarcation established bythe Treaty of Tordesillas and its successive interpretations hindered smooth relationsbetween the two cultures. Nonetheless, this did not avert contact between them, especiallyafter the arrival of Spanish missionaries. Although there is evidence of correspondencebetween King Phillip II of Spain and the Mongolian Emperor Akbar, such references havegradually fallen into oblivion and there is scant bibliography on the history of Indo-Spanishrelations, in spite of the existence of documentary collections at the General Archive ofSimancas in Valladolid, the Library at El Escorial and the Archive of the Indies in Seville.

There are a number of Indian communities in Spain today, originally stemming from theSindhi families that constituted the first wave of Indian immigrants who settled in the CanaryIslands in the late nineteenth century. Although throughout the colonial period Indianswould continue to settle here, diplomatic relations between independent India and Spainwould not be established until 1956. Until relatively recently, India and the social and cul-tural diversity of her population have remained virtually unknown in Spain. Relationsbetween the two countries improved considerably following the Spanish transition to demo-cracy, and were further boosted by the Cultural Cooperation Agreement signed by the twocountries in 1982. In the sphere of culture, the most relevant aspect of the Agreement isthe promotion of relations between universities and research centres and the exchange ofcultural representatives. The foundation of the House of India in Valladolid in 2003 and theforthcoming opening of a Cervantes Institute in New Delhi bear witness to the normalisa-tion of these cultural ties.

Up until recently, the field of literature best exemplified the understanding betweenSpain and India. Rabindranath Tagore is well known in Spanish literary circles thanks to thetranslation and dissemination of his works by Juan Ramón Jiménez and Zenobia Camprubí,and Federico García Lorca is equally popular in India. Today we are able to read Ramon Llull,José Ortega y Gasset and Julián Marías in Hindi, while Indian authors Premchand, V. S.Naipul and Vikram Seth can be read in Spanish. This mutual discovery is now extending tothe fields of music, dance and film, but is still very incipient in that of the plastic arts, whichis why the General Board of Cultural Politics and Industries, dependent on the Ministry ofCulture, signed an agreement with Casa Asia to organise the exhibition we are now pre-senting, ‘Modern India’, the first large-scale presentation of contemporary Indian art andculture in Spain. India, one of the emerging powers in Asia, is not only attracting interna-tional attention for her economic growth but also for her age-old culture and her new out-look on the world in the twenty-first century. These are the features that the Spanish Ministryof Culture intends to explore through the intercultural and multidisciplinary dialogue embod-ied in exhibitions such as ‘Modern India’. We hope the future will narrow the distancebetween our two countries even further.

César Antonio MolinaMinister for Culture

A New Voice in the World

There is no road to truth. Truth is the road.There is no road to peace. Peace is the road.

Mahatma Gandhi (1869-1948)

Fortunately, politics which defend a multilateral approach and open new horizons of socialcohesion are becoming more established in the world. With them comes hope that the dis-crepancies between different cultures will diminish, and that a sustainable, united globalfuture may be built as a result.

I believe that the governance of the world must be based, now and in the future, on therecognition of and effective action in favour of universal human rights as a criterion of allrelations between people, within nations as well as in international and multilateral deal-ings.For several decades now, many prominent institutions, among them IVAM, have beendefending social and cultural policies which endorse the strengthening and consolidationof the unifying links between different cultures. To this end, I thought it appropriate thatspaces should be created at IVAM for encounters with the cultures of other countries—inthis case, with India—with the aim of bringing the most contemporary art to the people ofour Autonomous Region and to those visiting us.

It is becoming more necessary every day to build bridges of co-operation to avoid theasymmetrical processes between nations which severely impede global cohesion. Therefore,to strengthen this principle of inclusion and recognition, IVAM is currently organising andhosting an exhibition, hitherto unseen in Spain, which chronicles the spirit of contempo-rary art which is flowering every day in India.

Contemporary Indian art chiefly stands out and is known for reflecting its multi-facetedsociety and the strong European heritage left by the British Empire during its long occupa-tion. This cultural cross-pollination is evident in the artistic fields which make up the ‘ModernIndia’ exhibition at IVAM.

All of the works on show are original contributions with wide impact; they are especiallysignificant because, despite the analogy with the languages of the West, they remain com-pletely faithful to their appealing, seductive cultural tradition. This ancient Indian imaginaryis manifested in, among other aspects, a predilection for polychromy, the inclusion of reli-gion through the reflection of its deities and in the tendency to incorporate elements ofnature in its narrative. It has, moreover, a mystic, spiritual character, derived from its mostdeep-rooted cultural tradition, which travels through the creative universe of this territory.

This thought-provoking array of metaphysical beliefs, rites and personal dogmatismsforms part of the collective imaginary which merges with the everyday reality of contem-porary art. It is impossible to draw a line to differentiate one terrain from the other; allthoughts and expressions of its culture overlap in this fusion of ideals striving for integra-tion with nature as a way of adapting to the universal order, bearing in mind that most nat-ural elements also have a sacred character for Indians.

This hybrid Indian culture, eclectic and racially mixed, with all its goodness and futurechallenges, is revealed through the creativity of the artists who are currently inhabiting andcreating a solid contemporary discourse, as can be observed throughout this exhibition onshow at IVAM.

Thus, through their eyes we see how globalisation rears its head every day by meansof intense, precise neural connections with the rules set out by an honest community andthe culture of excellence in the area of social policy, through proactive procedures.

The exhibition ‘Modern India’ has the positive effect of bringing distant artistic phenom-ena closer to the public; furthermore, through these new artistic works represented by adiversity of artistic languages and extraordinary poetics, members of the public are enrichedby the possibility of experiencing a living, dynamic cultural encounter. Likewise, the linksof friendship between societies that are geographically separated are strengthened by acommitment to art.

These exchanges always generate new perspectives, and as a result, help widen knowl-edge and exchange impressions; I think that comparative analyses and studies throughcultural exchanges, as in the case of this exhibition, foster a climate of indisputable intel-lectual solidarity and maturity.

In these relationships between museums in India and Spain, and thanks to theCollaboration Agreement with Casa Asia, it is imperative to recognise the fundamental rolethat advanced artistic research plays in extending and eliminating the boundaries of knownterritory in the twenty-first century. With exhibitions like this, we have the possibility ofbringing cultures closer together.

Consuelo Ciscar CasabánDirector of IVAM

India at Home

Since its foundation in 2001, Casa Asia has aimed to be an institution which, from its head-quarters in Barcelona, brings Asia to the whole of Spain. Therefore, our greatest wish is forall Asian countries to see our ‘house’ as a meeting point and as a place for the exchangeand diffusion of the historical and contemporary reality of that continent in Spain.

Without a doubt, India is one of those countries which have found a home at our insti-tution. Casa Asia inaugurated its current headquarters with the exhibition ‘DivinePresence: Arts of India and the Himalayas’ (2003), thus beginning its life with a tribute tothe rediscovery of our origins. Since then, the desire to show both the modern and ancientrealities of these universal cultures has been paramount. This has been the case with theexhibitions ‘India/Mexico’, which suggested a game of mirrors between the two coun-tries, at the hands of three acclaimed photographers; ‘East and West in India in the 20thand 21st Centuries. Daniélou, Santiniketan, Tagore’ (2004), held to mark the donation ofAlain Daniélou’s musical collection to Barcelona, and currently housed at the city’sMuseum of Music; and ‘Sacred Art in Indian Traditions: Hinduism, Buddhism and Jainism’,which brought together a series of cult images of three of the great religions of India.

At Casa Asia, 2008 has been the Year of India, and within this context various activi-ties, including exhibitions, courses and conferences, have been programmed in thefields of economics, co-operation, education and culture. One of the highlights was theseminar ‘India: Conflicts of Identity Conflicts in an Increasingly Glocal Global World’, partof the ‘Asian Map’ cycle at ARCO International Contemporary Art Fair, 2008. Dedicated tothe contemporary Indian art scene, the seminar included the presence of noted Indiancritics and artists.

Likewise, the Casa Asia Centre in Madrid held the film cycle ‘A Walk Through India’,which screened films from the well-known Bollywood cinema industry alongside inde-pendent cinema offerings and cinematography from the south of the country. In the con-text of Loop Video Art Fair, Casa Asia presented a programme of Indian video art, whileThe Asia Festival, dedicated to the scenic arts and organised each year by Casa Asia inBarcelona, took part for the first time in this year’s Festival of the Mercè, with a pro-gramme full of shows and activities with India as the invited country. Also worth specialmention is the retrospective of the Indian photographer Raghu Rai shown at our centresin Barcelona and Madrid, as well as at Seville’s Three Cultures Foundation and House ofIndia in Valladolid.

As a culmination to this Year of India, Casa Asia presents, together with IVAM and theMinistry of Culture, the exhibition ‘Modern India’. This is the first major showing of the artand culture of contemporary and modern India in Spain, and is a journey through thecountry’s colonial past, independence and its global present through more than 500works of art, shown in six independent areas. The exhibition begins with an introduction,entitled ‘The Eclipse of the Raj’, and continues with five chronological historical areasentitled ‘Modernity’, ‘Mother India’, ‘Karma Cola’, ‘State of Emergency’ and ‘Global India’.

We trust that all of these initiatives taken by Casa Asia will enable the cultural andartistic potential of one of the countries of ancient tradition to emerge most strongly inthe twentyfirst century to become more widely known throughout Spain.

Jesús Sanz EscorihuelaGeneral Director Casa Asia

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47century until the introduction of photography in the 1840s began to replace it as a meansof representing Indian life.

The invention of photography brought about a revolution in the way information andknowledge were transmitted. The move from a culture based on the printed word to a cul-ture based on the image led to a profound change in how the world was perceived andunderstood. In 1839, the first photographic process which allowed an image to be fixed–the daguerreotype–arrived, after years of experiments with optical devices. Daguerre’sinvention was soon made public and had worldwide repercussions. There is documentaryevidence showing that daguerreotypes were produced in Calcutta in early 1840. News ofthe invention quickly spread throughout European countries, and shortly afterwards reachedthe rest of the world. European colonial powers would use photography as a means of infor-mation which allowed them to show off their dominions overseas. However, the way inwhich both the geography and the human population of a colony was perceived by thewestern public would be influenced by the political, economic and cultural interests of the‘mother country’. In other words, not only was the physical and human landscape colonised,but also its image, thereby creating a collective imaginary that would perpetuate the rela-tions of power and control over the conquered territory.

Photography in Asia and the Pacific was introduced by western photographers. In thecase of India, the practice of photography was diffused thanks to British civil servants(Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), amateurs (John Murray,Robert y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane), and professionals (Samuel Bourne, ColinMurray), who travelled there for different reasons, first producing images and setting upshortly afterwards studios. In the 1850s, John MacCosh and Captain Linnaeus Tripe tookphotographs in Burma (now Myanmar). In 1860, Felice Beato photographed China and in1863 he opened a studio in Japan. That same year, Samuel Bourne climbed and pho-tographed the Himalaya. Two years later, the British photographer John Thompson arrivedin Asia and spent several years photographing China, Cambodia, Malaysia and Indochina.As a result, the first images to be transmitted of Asia were taken by foreigners, who pro-moted a picturesque, wild and exotic view of the continent which would be convenientlyconsumed by the western audience through albums and illustrated magazines. The pho-tographic camera was a technological device alien to the local context, and its importationwas a response to foreign interests pertaining to the colonial society which invented it.Photography was therefore a colonial practice which used the image to implement a viewof the world — of ‘its’ world. The links between colonialism and visual representation aremultiple and diverse. Nineteenth-century photography tended to support the political andcultural rhetoric of racial inequality between the West and its colonies. This inequality iscorroborated in a wide range of photographic genres and categories, ranging from the sci-entific discourse of anthropology to commercial photographs sold as postcards to tourists.Photography therefore plays an essential role in the justification and legitimisation of colo-nial ideological discourse. The work of contemporary artists such as Annu Palakunnathuand Nikhil Chopra demonstrates their awareness of this. It was not until the last quarterof the nineteenth century that photography would be contextualized and indigenised,which means that it became naturalised and local through the work of native photogra-phers, like Lala Deen Dayal.

The Raj, or British rule in India, was not consolidated until the Indian Mutiny of 1857, ahistorical event skilfully reproduced a year later by the camera of Felice Beato. On that date,the rule of the British East India Company ended and was transferred to the British Empire,which governed through a viceroy. Although the principle reason was economic profit, theBritish legacy included political unification of the subcontinent, the implementation of awestern educational system, a centralised administration, and a national network of com-munication infrastructure. Photography and cinema, introduced by the British, are the artis-tic media which most clearly illustrate the transformation of society in colonial India. Thework of the contemporary artist Reena Saini Kallat reflects upon the lights and shadowsand the ambiguity of the colonial legacy. An unusual case in Indian art history is that of self-taught genre painter Ravi Varma, whose classic, elitist body of work combined the aca-demic technique of drawing from life with indigenous subject matter, recalling India’s epic,mythological past. Ravi Varna created a ‘national’ iconography in line with the emergingpan-Indian cultural cause, which, thanks to the development of printing techniques, becamepopular in the form of oleographs which were acquired by the emerging Indian bourgeoisiein the nineteenth century. The subject of identity within the culture of a nation under con-struction is a theme with which the artist Pushpamala engages in a critical dialogue.

Modernity: the Bengal School and SantiniketanThe new century, particularly the 1920s, marked the start of a great interest in India in learn-ing about its cultural heritage. Both Orientalists and nationalists considered that the essenceof the nation lay in recovering Indian tradition and in the legacy of its past. As a result, pop-ular and tribal Indian traditions, such as the Kalighat paintings, became well-known andhighly appreciated. The Kalighat paintings are watercolours on parchment created by arti-

Modern India: An IntroductionJuan Guardiola

The current world financial recession has meant a turning point in the post-industrial andlate-capitalist economy, which adhered to the laws of the free market. Similarly, in the fieldof art history and theory, the premise of a modernity created, occupied and monopolisedby the West has ceased to be valid. Theoretical stances championing alterity, otherness,difference and subalternity are now coming to the forefront, supported by multiculturalismand post-colonialism. A case in point is Indian art, mainly known through its ‘artistic dias-pora’; here, not in the traditional sense of the term, that of a community in exile, but ratherin a more contemporary sense, that of a large group of creators who participate in exhibi-tions and specific projects on an international scale, within the current phenomenon of the‘biennialisation’ of art. This might well emerge as the new space of representation once theWest’s cultural monopoly of the field of visual arts has come to an end. However, the real-ity of contemporary art and culture in India is much broader, richer and more authentic thanthat represented or interpreted by the artistic diaspora.

India today is larger than the whole of Europe and is inhabited by almost 1,100 millionpeople, with a great variety of racial, cultural and linguistic groups. Under British colonialrule, the first attempts were made to ‘artificially’ unify such a diverse human, cultural andgeographical construct. As a result, from the sixteenth century onwards, a colonial art formdeveloped in India which adapted the western system of representation to its local reality.This situation was unique on the Asian continent, with the exceptions of the Portugueseenclave of Macao and the Philippines under Spanish colonial rule. This is the story that‘Modern India’ wants to tell—the story of a modernism rooted in a solid, rich artistic tradi-tion which goes back to a cultural exchange and mutual influence between Europeans andIndian society. The main theory behind this exhibition is that modernism was not only awestern art practice, but an international one, and we can therefore talk about severalsimultaneous modernisms, which together contribute to and build a global modernism.

‘Modern India’ is an exhibition which examines questions of history, culture, art andsocial reality in India from the end of the eighteenth century to the present day. Dividedinto an introduction and five chronological historical areas, the exhibition is a journeythrough India’s colonial past and globalised present, based on texts, documents, archivematerials and artistic creations. The last part of the exhibition presents a collection of worksof art produced by artists from the Indian subcontinent who reflect upon and interpret theidea of India as a laboratory of creation and cultural output on a global scale. The accom-panying book aims to provide a space for reflecting upon the cultural processes and prac-tices of the Indian imaginary in the symbolic space of the West. The different essays in thispublication encompass the theories and discourses that emerged in the field of culturalstudies in the eighties and loosely grouped under the umbrella term Post-Colonial Criticism.

Eclipse of the Raj: Fine Arts in Colonial IndiaIn the history of modern art in India, its origins are usually associated with the arrival ofEuropean artists on the subcontinent. While it is true that the western system of artisticrepresentation and the use of oils were introduced at the end of the eighteenth century,thanks to the presence in India of professional British artists such as Tilly Kettle, WilliamHodges and John Zoffany, we should not forget even earlier contact between India andEurope. In the Mughal period, Emperor Akbar invited the Jesuits of Goa to his court asearly as 1580, which led to the introduction of western images. This had a great effect onthe Mughal style of illustrating manuscripts, as access to European engravings showedthe royal artists a new form of naturalist representation. Ironically, this interaction has itscontemporary equivalent in the work of the artist Shahzia Sikander, an exponent of theNew Illuminations movement. The relationship between Portuguese, Italian and Frenchmissionaries and travellers and the various schools of indigenous, regional painting dur-ing the seventeenth and eighteenth centuries would bring about an exchange of ideas,themes and techniques which prepared the ground for the development of the ‘companypainting’ style, highly popular in the nineteenth century. This term refers to a series ofworks painted by local artists in a hybrid Indo-European style; they were portraits of objectstypical of Indian life in all its facets, from natural history to human societies. This styleoriginated after the British East India Company took control of a large part of East India,although these works differ greatly from those produced by British artists in India, suchas Thomas and William Daniell, known for their picturesque, sublime landscape scenes,which were created from a European point of view and with no interaction whatsoeverwith local painting styles. This western doctrine would be reinforced with the setting upof the Schools of Fine Arts in Calcutta and Bombay (1854) and Madras (1857). Thanks tothe company painting genre, the Indian artists combined their native tradition with west-ern artistic language. They adapted their style, technique and subject matter to the tastesof their new patrons, working in watercolours, modifying their habitual palettes, and adopt-ing European perspective. This genre continued to be popular throughout the nineteenth

sans who had migrated from Bengal to Calcutta, setting up studios there in the vicinity ofthe temple devoted to the goddess Kali. This temple was a place of pilgrimage frequentedby many visitors who bought these paintings as souvenirs. They most often depicted Hindudeities, but the artisans also produced non-religious and satirical works, with one of themost common themes being relations between husband and wife, lover or courtesan. Allof these drawings showed a new pictorial style, characterised by simplicity and thick brush-strokes on a flat ground. The figures were often simple line drawings, a feature which madethem appear highly modern. This type of painting became popular in the second half of thenineteenth century and continued to be so until the first quarter of the following century,when they began to disappear as a result of the new printing techniques such as lithogra-phy and xylography. Apart from their implicit modernism, Kalighat paintings are notewor-thy due to the fact that they were popular works of art, and not sanctioned by the author-ity of Sanskrit texts which typified the purest, most original form of Indian culture.

At the same time, we should contextualise this artistic phenomenon within a broadercultural framework. The end of the nineteenth century marked the start of a cultural move-ment, known as the Bengal Renaissance, led by social reformers and intellectuals whobelonged to the Indian bourgeoisie. This nationalist, reformist project pragmatically com-bined the revival and the reinvention of tradition. The Bengal School was established in thefirst decade of the twentieth century within this framework of nationalist revision of tradi-tions. Thanks to the efforts of E. B. Havell, director of the Calcutta Government Art School,and artist Abanindranath Tagore, this project would dominate the Bengal art scene untilthe establishment of Santiniketan. The Bengal School championed the aesthetic canonsthat derived from Sanskrit sources, and recovered the pictorial conventions of the Pahariand Mughal schools of miniature painting. It reclaimed the romantic, nostalgic past of apre-modern, post-classical medieval India, and sympathised with the pan-Asian ideologyof Buddhist references. The school was undoubtedly characterised by its adoption of synthetic mediaevalism as a modernising critical tendency. This tendency can be linked tothe pre-Raphaelite movement, William Morris and the Art & Crafts movement in Great Britain,French, Belgian and Spanish Art Nouveau, which in Catalonia was known as Modernismeand prompted by the previous Renaixença movement.

Santiniketan took over from the Bengal School in Calcutta as the main influence on mod-ern art in India before independence. During the second decade of the twentieth centuryRabindranath Tagore created this visionary institution of higher education, which arosefrom his links with the Swadeshi movement and his commitment to nationalist discourseabout cultural identity. In 1901, he set up a school in the rural village of Santiniketan, witha syllabus that focussed on art and nature. Later, in 1919, he set up the Lala Bhavan artschool , with Nandalal Bose as principal, which would play a hegemonic role within nation-alist cultural ideology. Classes were held in the open air, in contact with nature, and sys-temised eastern influences. It favoured works on paper and al fresco painting, and placedgreat emphasis on environmental ethics. Bose’s interest in education led him to visit theBauhaus in Weimar in 1921, and to bring an exhibition of its artists—including Paul Kleeand Wasily Kandinsky—to Calcutta in 1922. Within the framework of Gandhian national-ism, Nandalal Bose focused on the naturalism of everyday life, inspired by mythologicaland popular iconography. Subsequently, that concept of cultural identity based on theimportance of context would be explored in different ways by two of his most outstandingpupils, Binodebehari Mukherje and Ramkinkar Baij. The first painted the mural MedievalHindu Saints (1947), considered as the starting point of the search for a new Indian iden-tity; the second created the sculpture Santhal Family (1938), a monument to the new tribaland peasant proletariat, which unites avant-garde language and socialist ideals. He devel-oped a brand of modernism that found inspiration in western art, but which also championedtraditional and modern Indian art.

Santiniketan provided modern Indian art with a place and a context, resulting fromTagore’s interest in matters of national culture, education and modernity. In the thirties,the last decade of his life, the writer created a series of drawings and paintings which werecompletely personal, with no reference whatsoever to nationalism. These were expression-ist, primitive works, like imaginative projections, and based on corrected pages from hismanuscripts, covered in semiautomatic and subconscious scribblings. Although they donot bear any formal resemblance to the works of his nephew, Gaganendranath Tagore, theycan be compared with them as a result of the way in which they evoke a mysterious set-ting reflected in a Cubist-Expressionist vocabulary. Within the Bengal nationalist context,we should also mention the particular case of the artist Jamini Roy, whose personal stylearose from the search for a personal, native form of modern Indian art, drawing inspirationfrom the popular art of the Kalighats and the pat painting typical of the region. His workendorsed the idea of collective creativity in the studio, and was characterised by an expres-sionist, grotesque, decorative and commercial primitivism, which would become very pop-ular among the educated middle classes.

Also worthy of mention is Umrao Singh, a wealthy Sikh from the Punjab, who was a spe-cialist in Sanskrit and Persian and was interested in literature and the philosophical side

of religious thought. He was particularly interested in photography, which he practised asan amateur throughout his life, and created a series of self-portraits that afford him theright to be considered a pioneer of modern Indian photography. His daughter Amrita Sher-Gil, the offspring of his marriage to a Hungarian opera singer, was educated in Budapestuntil the family moved to Paris. She then enrolled at the School of Fine Arts, where shestudied between 1930 and 1934, and her painting can be situated in the context of figura-tive realism in the period between the wars. Amrita returned to India in 1934, seting up astudio in the hill town of Simla and travelling all over the country in her own personal nation-alist search. Thereafter, the artist engaged in a dialogue between western modernity andher recently discovered roots, which would cause her to ‘indigenise’ her painting. In fact,‘Modern India’ could refer to both the country and to the figure of Amrita Sher-Gil, whosework is recreated by her nephew, the contemporary artist Vivan Sundaram, in the seriesentitled Re-Take of Amrita (1999-2001). This is a set of digitally manipulated collages, whichinterweave the family memory, archive and history to form a new fictitious narrative.

Mother India: Culture in Nehru’s State The age of British rule in India came to an end on 15 August 1947, when two new nationswere born: India and Pakistan. The partition of the Indian subcontinent produced the great-est migration in history of Hindus and Muslims on both sides of the border and the geno-cide of thousands of people. The work Atlas of My World by artist Zarina Hashni is a beau-tiful and painful metaphor of this still-open wound. The events of that time drew the attentionof the world to the country and led to the arrival of western photographers, eager to cap-ture the historical event in images. The drama of the partition and Gandhi’s death wouldbe recorded by the French photographer Henri Cartier-Bresson, co-founder of the Magnumpress agency, and by the American photographer Margaret Bourke-White, whose experi-ences and pictures were published in the book Interview with India in 1950. These photo-graphers were followed by others such as Marc Riboud and Werner Bischof, who were alsoattracted to the landscape and culture of the ‘new’ country. After the assassination in 1948of Mahatma Gandhi, whose funeral was magnificently captured by the Indian photojournalistHomai Varawalla, Prime Minister Jawaharlal Nehru established the bases of a modernnational state, characterised by democracy, a planned economy and a position of non-align-ment. The fifties saw the creation of a series of cultural institutions, within the frameworkof the first Five-Year Plan (1951-1956), which formed an infrastructure for the promotion ofthe arts. The best exponent of this process of national construction is the architecture andtown planning of the city of Chandigarth, designed by Le Corbusier and brilliantly capturedon camera by Rene Burri. It is a legacy of modernism, which the contemporary Swiss artistMatts Eriksson reflects upon in his work.

This part of the exhibition aims to construct a discourse about the singularity of theIndian art and culture inspired by the principles of national identity. The fifties were thestart of a golden age for Indian film, characterised by an authentic musical model—knownas Bollywood—on which the formal foundations of the film industry would be laid. Directorssuch as Raj Kapoor, Bimal Roy and Guru Datt produced their masterpieces during theseyears; another is the legendary Bharat Mata / Mother India by Mehboob Khan, a metaphorof the identification of the Indian nation with the land. As well as these commercial films,directors such as like Satyajit Ray were producing films which captured world attention andpaved the way for the arrival of foreign auteurs such as Jean Renoir and Roberto Rossellini.Independence was the culmination of a process of national identification which had begunat the end of the nineteenth century and which was accompanied by a cultural output thatbegan to look for its own models of modernism rather than questioning the archetypesinherited from the West. Artists, writers and intellectuals reflect on questions of identityfrom a left-leaning, progressive viewpoint, recovering pre-independence experiences—such as the Association of Progressive Writers in 1936 or the Indian People’s TheatreAssociation in 1944—and committing themselves to a Marxist cultural organisation, whoseheritage is best represented by the legacy of Bengali filmmaker Ritwik Ghatak. The inspi-ration for the artistic output of the first few years of the new democratic nation was derivedfrom local motifs, and artists declared themselves to be Indian, modern and international.1947 marked not only the historical significance of India as an independent nation, but alsothe foundation of the Progressive Artists Group in Bombay, which included the painters F.N. Souza, M. F. Husain and S. H. Raza. These artists, whose work was personal and notrealist in the Greenberg sense of the term, lived abroad and participated in the internation-alisation School of Paris. They embodied a modernity which had a corollary in the form ofthe 1890 Group, whose members identified with the rhetoric of third world post-colonialliberation, in particular with that of Latin America. While magic realism in literature is inspiredby the surreal, the art of Swaminathan examines the mysticism of origins.

Karma Cola: The West Travels EastIndian Prime Minister Jawaharlal Nehru died in 1964, by which time the country had ceasedto be an unknown colony to become a nation full of vitality, and whose spirituality was start-

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49the chief artistic medium. The eighties witnessed the emergence of an international artmovement that entailed the return of representational painting, after several years charac-terised by the formal and conceptual experiments of new artistic trends. In the late seven-ties, a number of western artists set out to re-evaluate the language and forms of expres-sion of the subject. They all traced the figurative heritage of their own cultural tradition,in an attempt to discover the intrinsic value of artistic practice in the process of individualcreation, save for the artists Francesco Clemente and Ferran García Sevilla; they travelled,and their works are largely based on the rich cultural tradition of India.

In the case of the Indian art scene, the situation was similar, but characterised by cer-tain features based on the poetics (or politics) of place. In the seventies and eighties theBaroda Faculty of Fine Arts became the focal point of independent modern Indian art. Theinternationalism of the progressive artists of Bombay was succeeded by a new generationwith a renewed interest in urban life, popular art and social issues. With the exception ofNasreen Mohamedi, whose work was based on personal experience, the great majorityadopted a style based on figurative painting with a narrative tone. Bhupen Khakhar, SudhirPatwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta,Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram and Atul Dodiyaare all artists who employ a wide range of personal iconographies—especially marginaliconographies—in their work, use different techniques and display great personal freedom.However, in contrast to European painting of the same period, these works are neither spon-taneous nor ahistorical, although they are essentially political and individual; neither dothey entail a rejection of the idea of progress in art. In 1981, the art critic Geeta Kapur curatedthe exhibition ‘Place for People’, key to understanding the aforementioned marginalisationwithin the centre-periphery model of global culture. This same decade in the West witnessedthe re-evaluation of the painter’s trade, of classical subject matter and conventional codesof representation (or interpretation) and a growing awareness of cultural nationalisms.Unlike in Europe and the United States (save for isolated figures such as Jorg Immendorff ),in India this tendency should be considered as neither conservative nor regressive. Neitheris it reactionary, nor characterised by a criticism of modernism or a rejection of progressivevalues in art and culture. We should not forget that this aesthetic and spiritual attitude is entirely in keeping with the philosophy of weak thought and the historical process ofstripping politics of ideology that characterised the decade of the eighties. After the failureof the socialist utopia, an India in crisis witnessed both the independence of Bangladeshand the ‘end of history’, phenomena that preceded the establishment of Postmodernism.Regardless of whether Postmodernism is considered to be the last phase and appendix ofModernism or, on the contrary, a new phase of discontinuous, multi-linear and polycentricprogress, what it has contributed to art is the personal ratification of the artist as opposedto schools, movements and tendencies. This declaration of individual autonomy and thenotion of free style have now become indispensable elements in the practice of art. Thisexplains how drama, myth and tragedy took centre stage in Indian painting and sculptureof this time, as exemplified by the works of Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee and AnishKapoor, the latter now part of the artistic diaspora

In 1987, Anita Dube, together with the Kerala Radical Artists Group, drew up the mani-festo Questions and Dialogue, which questioned the role of a hegemonic centre in art, bothinside and outside India. Emphasising Geeta Kapur’s ‘politics of place’, the manifestodeclared that the avant-garde should benefit from organic circles of intellectuals from bothadvanced societies and developing countries. The works of C. K. Rajan, Surendran Nair,Sheela Gowda, Anand Patwardhan, artists Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, SooniTaraporevala, Dayanita Singh and Pushpamala, in the field of photography, and AnandPatwardhan and Mina Nair in the field of documentary film all fall into this context.

Global India: The Diaspora of a Multicultural Continent At present India is experiencing spectacular economic growth that has positioned the nationas an emerging power on an international scale. Economic reforms which freed the markethave flooded the country with consumer goods, prompting the emergence of a thriving middle class. In the field of computer technology, India has become a world leader in thedevelopment of software, although in spite of such significant progress, unemploymentand poverty still exist, as does the threat of the country’s nuclear arms. This last section ofthe exhibition narrates the ongoing current reality of India in an international context inwhich the exchange of ideas, goods and individuals has erased the notion of culture asnational heritage. Hence the inclusion of Indian artists who live abroad, but whose work isinspired by or reflects on Indian reality.

Like most nations that grew out of western colonialism, India is rooted in a political,rather than a cultural, construction. Colonisation meant the assimilation of a vast geo-graphical territory into an artificial, colonial geopolitical area. It is thus unsurprising thatfor contemporary Indian artists the theme of national identity, in the light of cultural studies associated with post-colonial interpretations, should be a rich source of inspira-tion, reflection and criticism. As a result of India’s strategic geographical position, at the

ing to attract a new generation of young people disenchanted with the West and fascinatedby eastern philosophy. After the Summer of Love and the events of May 1968 in France, theinitiation journey to India would become a rite of passage for thousands of young people,as a result of which knowledge of the country was extended but so was the commerciali-sation of her culture.

Under the heading Karma Cola, title of the novel published by Indian writer Gita Mehtain 1979, this section of the exhibition analyses the impact of the East on western art andculture, focussing on disciplines such as literature, music, film and Geometric andPsychedelic Art. Rubber Soul was the first record by The Beatles to include the sitar andIndian sounds, subsequently popularised by the Indian musician Ravi Shankar. The yearwas 1965, and shortly afterwards the quartet from Liverpool travelled to Rishikesh to meetthe Maharishi Yogi. This meeting sparked a massive exodus of hippies to the beaches ofGoa and the valleys of the Himalaya, which culminated in an Orientalist trend that contin-ues to exist today. In the sixties, hundreds of thousands of unfulfilled westerners—the dis-ciples of a cultural revolution that promised they would find in the East the magic and themystery their lives were lacking—invaded India. The works of Richard Long and HamishFulton, while circumscribed by their own personal poetics, were produced in this generalcultural climate. However, one of the negative consequences of this invasion was the intro-duction into rural Indian villages of the devastating sub-products of western culture, suchas high anxiety levels and addiction to drugs, a subject analysed in the documentary workby Alexis Racionero Ragué. This account exposes the philosophical mistakes underlyingthe ‘invasion’ of India by the foreigners who travelled there each year in search of peaceand quiet, without excluding the Indians who, light-heartedly and with something of a profitmotive in mind, exploited to the full the traditions of an age-old society and ‘sold’ them topeople who did not understand them. This is illustrated perfectly in the commercial Indianfilm Hare Rama Hare Krishna (1971), starring the popular actor Dev Anand.

In 1967 Tantra Art by Ajit Mookerjee was published in Paris, one of the books on Indianart that proved most influential on art in the West. This revealing publication presented thesecret cult of ancient tantras, a little-known philosophy based on a unique blend of sexualenergy and mysticism in the interests of spiritual ends, which aimed to transport man backto the cosmic beginnings of his existence. However, beyond this philosophy, what provedmost striking about tantric art was its surprisingly fresh and modern imagery as opposedto the geometrics characteristic of Op Art. Thus western artists such as John McCraken,Frank Stella and Pablo Palazuelo joined a new generation of Indian artists like K.C. S. Paniker,Biren De and Gulam Rasool Santosh, known as neo-tantric, who were promoting a new,abstract, modern Indian art based on tradition. This area of the exhibition also focuses oncounter-cultural literature and underground American film—both the specific New York-based film movement of the sixties and, more broadly, the alternative non-commercial, low-budget films with no clearly defined aesthetic or social ideology. In this context we canplace the abstract animated films which make use of the perfect geometry of the circle(mandala), such as in the colourful arabesques of James Whitney and the cosmologicalvisions of Jordan Belson. In the case of Stan Vanderbeek, ancient eastern philosophies andtheir symbolic and ritual motifs merge with science and contemporary thought (from thetheory of relativity to cybernetics). However, the underground movement is rooted in theBeatnik movement of the fifties, represented by authors such as Jack Kerouac (The DharmaBums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) and Alan Watts (The Great Mandalain Essays on Man’s Relation to Materiality, 1971), and encompassing filmmakers like PierPaolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras and Conrad Rocks. It is also closely relatedto other social movements of the sixties, analysed in Theodore Roszak’s The Making of aCounter Culture (1968).

State of Emergency: Art under the Congress Party and the Shiv Sena-BJP CoalitionAt the start of the seventies, Indira Gandhi, prime minister since 1966, steered her govern-ment towards socialism and populism. However, after the ‘peaceful’ Pokharan nuclear testscarried out in 1974, her government faced charges of corruption. With her position and pop-ularity under threat, Indira Gandhi declared a state of emergency in 1975, and proceededto censor the press and imprison dissidents, intellectuals and activists. The state of emer-gency would not be lifted until 1977. Indian photographer Raghu Raj’s photographs of IndiraGandhi are a reflection in black and white of a rather dark period in the country’s history.In 1984, the prime minister was assassinated by Sikh members of her personal guard, mark-ing the start of the decline of the Congress Party, which had governed India since independ-ence. This part of the exhibition presents the art produced at this time. The word ‘emergency’also refers to the climate of fundamentalist religious nationalism and ethnic violence, exac-erbated by the coming to power of the Shiv Sena-BJP coalition in 1990. Two bloody, tragic episodes ensued: the communal riots which erupted in Adyodhya (1992), and inBombay (1993).

Unlike the collective spirit which characterised the art of the immediate post-independenceyears, the works of this period are markedly individual and painting once again became

heart of the region experiencing the greatest economic growth in the world, neo-liberalglobalisation has a direct bearing on its population. The reflections on public space in thework of artists Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha, and GigiScaria touch on all these aspects. The themes that derive from this topical globalisationare explored daily by Indian artists, along with themes of social, political and religious criticism. These concerns coexist with more local concerns, such as the problems whicharose from the resurgence of violence after the 2002 Gujarat massacre, the numerousterrorist attacks in different parts of the country, such as the attack on Bombay in the contextof the so-called international neo-terrorism post- 9/11, the persistent disputes over theregion of Kashmir, and the new nuclear treaty. Rather than politicising aesthetics, thesethemes attempt to inject politics with aesthetics, as demonstrated by the projects of thenow extinct Open Circle group (Sharmila Samant & Tushar Joag), the videos of Amar Kanwar,and the works of Shilpa Gupta. Further concerns are those related to emigration and thediaspora: more than eighty million Indians work or are permanent residents in close to twohundred countries, and make a vital contribution to India’s economy. Emigration has there-fore become a key issue in analysing the collective spirit of Indians. Indian artists, many ofwhom are themselves emigrants, have approached the phenomenon of the Indian diasporaas a process of continuous negotiation around the construction of their own identity, asChitra Ganesh’s series of collages illustrates. Post-colonialism is experienced within a hazynational framework, with vague borders, as shown in the videos of The Otolith Group. Artistsare integrated into this rootless land which we have called the artistic diaspora; yet, at thesame time they are disintegrated, as we can observe in the works of Sonia Khurana. Identityis nomadic, changeable and fickle, so all convincing attempts at self-assertion are beingconstantly revised and adjusted; this theme is reflected in the photographs of Bharat Sikkaand the videos of Umesh Maddanahalli. Issues such as memory, language, nostalgia andthe difficulty of adapting are part of the vocabulary of all exiled or emigrant communities,and are reflected in the video art of Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji and Gitanjali, artists living in Great Britain, the United States and Canada. Some projectsand interventions include works in progress which reflect upon questions of displacement,loss and cultural resistance related to the idea of home and travel, as can be seen in thework of N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar and Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee findsinspiration in personal experiences and testimonials to reflect upon cultural production inhis series of drawings. Once again, the personal and the public serve as the basis for themeditations of Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande and Mithu Sen on the polit-ical and economic aspects inherent in gender issues in India, while Subodh Gupta explores‘Indianness’ as language and ritual in a computerised and globalised society. All of theseworks, reflections and stances in contemporary art are inspired by a certain notion of India,just as a given melody inspired the characters portrayed by Marguerite Duras: ‘What are youdoing? Come along …’ ‘I’m listening to India Song. (Pause). I came to India because of it.’

19th-Century Photography in IndiaJohn Falconer

The shores of Asia have been invaded by a race of students with norapacity but for lettered relics ... It remains for the artist to claim his partin these guiltless spoilations, and to transport to Europe the picturesquebeauties of these favoured regions...1

This idealistic view of the artist’s role in capturing and relaying home a vision of antiqueregions blessed by natural beauty and fecundity, comes from the pen of the two artists whowere perhaps more than any others were responsible for shaping English views of India.Thomas Daniell and his nephew William lived and travelled in India between 1784 and 1794,the huge collection of sketches, oil paintings and drawings produced during their exten-sive travels in the subcontinent were to find an enthusiastic audience both in India and inan England in the process of cementing its growing economic and political mastery of India.Most notably, the 144 aquatints published in their Oriental Scenery between 1795 and 1808,proved hugely influential both with the general public and with their artistic successors,an influence which, it can be argued, even extended into the age of photography: SamuelBourne’s comparably heroic travels the length and breadth of India in search of subjectmatter for his camera in the 1860s, can be seen as both a reflection and a continuation oftheir picturesque and romantic vision.

The Daniells, if the most influential, were not the first of the host of professional andamateur artists, who visited India in the course of the eighteenth and nineteenth centuries.Among the earliest was the painter Francis Swain Ward, in the service of the British EastIndia Company in the 1760s, to be followed from 1780-1783 by William Hodges, whose pre-vious experience in tropical regions had been as artist on Captain Cook’s second voyageto the South Pacific in 1772-1775. Hodges also travelled widely in the subcontinent, and aswell as producing oil paintings, he also published his series of Select Views in India (1785-1788), and an illustrated narrative account, Travels in India (1793), which was itself a sem-inal work in the new genre of illustrated travel writing

In their mediation of a picturesque vision of India attractive to European eyes and pre-conceptions, these influential artists cast a long shadow which extended throughout thefirst half of the nineteenth century. During this time, a varied cast of artists created animmense archive of visual descriptions of the peoples, landscapes and architectural mon-uments of the subcontinent. Among the officers of the East India Company’s armies wereto be found talented amateur artists such as Elisha Trapaud, whose work saw publishedform in his Twenty Views of India (1788) and James Crockatt, about whom little is known,but whose work forms an important archaeological record in the pre-photographic period.Following in the tradition of the Daniells, professional artists such as James Baillie Fraser,also travelled widely in the subcontinent in search of subjects.

As the historian of Indian art Giles Tillotson points out, the body of work created byEnglish artists in India was a unique achievement, noting that ‘in no other case has thetopography of one country been so extensively and systematically depicted by artists fromanother.’2 As he further points out, the vast bulk of this artistic production was not spreadover the whole period of the British connection with India (which began with the formationof the East India Company in 1600), but was a late blooming phenomenon, beginning in thelast quarter of the eighteenth century and only waning in the face of the growth of photog-raphy a century later.

If by the early 1860s photography had established sufficiently secure foundations inboth the amateur and commercial arenas to present a major challenge to the other visualmedia, its introduction in India was only sporadically successful in the early years. Newspaperaccounts of the daguerreotype process, sufficiently detailed to allow practical experimen-tation by those of a scientific bent, appeared in India within a few months of the publicannouncement of photography in early 1839. While the results of any very early work fromIndia do not appear to have survived, it is known that successful daguerreotypes, whichexcited the admiration of Calcutta society, were being taken by William BrookeO’Shaughnessy, Professor of Chemistry at the Calcutta Medical College, by early 1840.3

After this promising start, however, active interest appears to have waned, and very littleevidence has come to light of widespread photographic activity during the rest of the decade.Difficulties in obtaining reliable chemical supplies, a lack of skilled teachers and the prob-lems of working in an unforgiving tropical climate, no doubt all played their part in deter-ring all but the most determined amateurs. And while a few commercial studios openedbriefly during the 1840s, it is not until the 1850s that photography becomes a permanentcomponent of the Indian artistic scene.

A growing awareness of photography’s potential to displace other visual media fromthe early 1850s can be seen in the career of the German artist Frederick Fiebig, active as apainter and lithographer in Calcutta in the second half of the 1840s. By around 1849, how-ever, perceptively anticipating the commercial potential of photography, Fiebig had adopted

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51the medium and by the early 1850s had compiled an extensive portfolio of several hundredviews of Calcutta, Madras and Ceylon (Sri Lanka). Although in later correspondence withthe British East India Company, to whom he sold over 500 of his hand-coloured salt prints,Fiebig stated that photography was a pastime undertaken during his ‘leisure time,’4 it seemsclear that such an investment of effort and material implied more than a merely amateurinterest in photography. Indeed, a contemporary account of his visit to Madras in early 1852,records that he intended to publish these photographic ‘sketches,’5 while the sale of hisphotographs to the East India Company indicates his awareness of their financial value.Little is known of this obstinately mysterious figure, but he nonetheless remains of majorsignificance in the story of nineteenth-century Indian photography as a concrete illustra-tion of the growing importance of the camera over other graphic media.

While the establishment during the 1850s of professional studios in most of the largerurban centres indicates a steady growth in commercial photographic activity, it neverthe-less continued to be dominated for a further decade by amateur enthusiasts. Photography’squalities as an instructive pastime, combining artistic expression with the merits of gath-ering practical information, of use both to science and the colonial administration, wererepeatedly proclaimed at meetings of the amateur photographic societies which were estab-lished in the three presidency capitals of India (Calcutta, Bombay and Madras) in the mid-1850s. These photographic societies, which were enthusiastically supported by the Europeanpopulation, served as a technical and artistic forum for photographers and, when the Indiangovernment became actively interested in the medium as a means of documentation, pro-vided a conduit between the photographic community and officialdom. From the late 1850s,many officials came to India already possessing basic photographic skills in the medium,since photography had been taught at the East India Company’s college at Addiscombesince 1855. Such official encouragement resulted in an impressive body of work producedby officers who had taken up photography as a hobby and also found it professionally use-ful. As the Bengal Army surgeon John McCosh noted, photography provided a satisfyingand instructive pursuit, through which officers might ‘make such a faithful collection of rep-resentations of man and animals, of architecture and landscape, that would be a welcomecontribution to any museum.’6 This concept of photography as a crucial tool in the creationof an encyclopaedic archive of visual information for the furtherance of scholarship, com-mercial development and imperial control, was further emphasised by the Reverend JosephMullins who, in a talk delivered to the Photographic Society of Bengal in 1856, emphasisedthe need for a ‘more complete and more systematic’ programme of documentation in India,in which the ‘stern fidelity of photography’ would embrace almost every discipline, includ-ing astronomy, medicine, ethnography and public works, in the interests of furthering knowl-edge and ‘promoting economy and efficiency.’7

The first concrete way in which photography’s potential was actively utilised and encour-aged at an official level was, unsurprisingly, in the field of archaeological and architecturaldocumentation, where a tradition of artistic representation had been established in thelate eighteenth century by William Hodges and built upon by a host of amateur artists andantiquarians, as well as professionals. As the sheer volume of India’s surviving monumentsbecame more apparent and increasingly attracted scholarly interest in India itself and inEurope, so the East India Company’s responsibilities as custodians of this heritage becamemore evident. From the 1840s, the Indian authorities began to encourage a more organisedand active approach to the investigation and preservation of important sites: in 1847 theGovernor-General was instructed from London to institute a preliminary programme of list-ing that would eventually lead to ‘a general, comprehensive, uniform, and effective plan ofoperations based on scientific principles,’ which would in turn pave the way towards ‘thegreat object, the preservation and illustration of the Monuments of India.’8 This gatheringinterest in the archaeological heritage of the subcontinent coincided with the growth ofphotography and was to lead to a number of official initiatives important to the develop-ment of the medium.

In 1851 the Bombay Government had sanctioned the employment of the painter WilliamArmstrong Fallon to undertake the copying of the sculptures in the rock-cut temples ofElephanta Island. But as the immensity of this project and its financial implications becameclearer, the Directors of the East India Company called a halt to further work in 1854, draw-ing attention instead ‘to the use of photography on paper, to expedite and economise’ suchdocumentation. The Company also professed itself willing to underwrite such work and inmore general terms encouraged ‘the study of this useful art in any of the scientific or edu-cational institutions, under the control or influence of your government, and we shall beprepared to furnish you with the requisite apparatus if you find it necessary to procure themfrom this country.’9

This recommendation was to result in the first stages of the creation of a massive pho-tographic record of Indian archaeology and architecture which was ultimately to be incor-porated within the work of the Archaeological Survey of India and which continues to thepresent day. Its implementation in the 1850s was initially haphazard, but saw the creationof some of the most important photographic work undertaken in India in that decade. The

Bombay army officer Thomas Biggs was seconded to photographic duties in early 1855 andmade an extensive photographic tour of sites in Western India. He in turn was succeededby William Harry Pigou of the Bombay Medical Service, who continued the work from 1855until his early death in 1857. The work of both these men had been hampered and finallycurtailed by the army’s reluctance to release manpower for what it evidently considerednon-essential pursuits, and this official lack of enthusiasm from local authorities was to bea recurring obstruction to the creation a more comprehensive photographic record. InMadras, the same documentary concerns intermittently stimulated the authorities, only tobe followed by retrenchment as the financial implications became more clearly apparent.Notwithstanding this lack of consistency, work of major importance was undertaken in the1850s and 1860s under the aegis of the Madras Government.

The most significant of these official commissions is seen in the work of Linnaeus Tripe,a Madras army officer who first comes to notice as the photographer accompanying themission sent to the court of Ava (Upper Burma) in 1855, at the conclusion of the SecondAnglo-Burmese War. On his return to India, Tripe produced a portfolio of 120 primarily archi-tectural studies, which resulted in his appointment as Madras Presidency Photographer in1856. In a remarkable burst of activity in the following two years, Tripe photographed manyof the most important architectural sites in South India, which were subsequently pub-lished by the authorities in a series of folio volumes. But in the climate of financial retrench-ment which followed the Indian Mutiny, his work was considered ‘an article of high luxury’and his post abolished. Apart from the work of a few individuals such as Robert Gill of theMadras Army, who over a number of years made a detailed photographic record of the cavetemples at Ajanta, the photographic impetus lapsed for a decade. But after a gap of nearlyten years, the Government of India in 1867 returned to the subject, issuing new instructionsregarding ‘the desirability of conserving ancient architectural structures ... and of organis-ing a system for photographing them.’10 Beneficiaries of this new initiative included theprofessional photographer, Edmund David Lyon, who in 1867-1868, built on Tripe’s work ofthe previous decade in photographing South Indian temple sites.

While government efforts to encourage photographic activity in the 1850s and 1860soften lacked both clarity and co-ordination, they nonetheless led to the creation of a bodyof work which is of major documentary and aesthetic significance in the history of nine-teenth-century photography. The government’s encouragement, fitful as it was, also pro-vided the bedrock of expertise by means of which both amateur and professional photog-raphers in succeeding years broadened this documentary impulse to take in other areas ofthe Indian scene. In this way, ambitious attempts to tabulate the racial variety of the sub-continent were modelled on these earlier initiatives.

In India, as elsewhere, one of the prime sources of subject matter for the commercialphotographer from the 1850s onwards was the portrayal of racial types, generally posedin typical dress, or arranged in the studio engaged in supposedly characteristic activities.Such tableaux, created with greater or less sophistication depending on the abilities of thephotographer, were as widespread in India as in other locations where the European demandfor ‘exotic’ souvenirs created a market for such studies. Alongside these works, which oftensay as much about western fantasies of the orient as they do about their subjects, a moreserious use of photography as a tool of scientific investigation was being attempted. Aperiod of aggressive colonial expansion in the nineteenth century brought Europeans intocontact with a multiplicity of previously unencountered races and saw the birth of the newscientific discipline of ethnology (a title, appropriately enough, coined only in 1842, just afew years after the announcement of photography itself ). The sheer volume of data bothsought after and accumulated in this field of study presented new problems of acquisitionand presentation, issues which photography was often perceived as uniquely able to resolve.Photographic studies illustrating the distinctive physical characteristics of different races—ideally combined with anthropometric measurements and other descriptive data—cameto be considered central to ethnographical studies from the late 1860s: thus, works suchas Carl Dammann’s monumental atlas of racial types, the Anthropologisch-EthnologischesAlbum, published in parts in 1873 and containing some 650 photographs gathered from allcorners of the globe, conveniently gathered together examples of the physical variety ofhumankind for comparative study.

Ethnological debates and controversies of the period had a particular resonance in India,viewed by many scholars at this time as the cradle of mankind. Comparative linguistic analy-sis of race, previously a major avenue of enquiry, lost ground after the 1850s to an increas-ing emphasis on physical diversity, so that by 1865, it was becoming increasingly acceptedin India that ‘the appearance, which can be so well preserved and conveyed by photo-graphs,’11 was an equally important avenue of investigation.

Government sponsorship of architectural photography in the 1850s and 1860s presenteda model through which the Indian authorities could support the production of a similar pho-tographic documentation of the immense racial variety of the subcontinent. In 1861 a cir-cular was issued to Indian provincial administrations, soliciting the collection of photo-graphs from amateurs in government employment, and in a number of cases authorising

the secondment of army officers for such work. Originally intended for display at the 1862London Exhibition (for which the majority arrived too late), these photographs ultimatelyfound published form in The People of India, an eight-volume work published between1868 and 1875, under the editorship of John Forbes Watson and John William Kaye, of theIndia Office in London.12 Although ostensibly produced as contributions to scientific inves-tigation, the collection and publication of such material was very closely linked with notionsof political and administrative control. Thus the letterpress descriptions accompanying thephotographic prints in The People of India appear to be as much concerned with the polit-ical reliability of their subjects as with their cultural history or physical constitution. Indeed,John Forbes Watson argued that the collection of ethnographical illustrations might form aproject complementary to the work of the Archaeological Survey, and he emphasised theimportance of such documentation as a means of securing a ‘moral hold’ on the popula-tion of India. He further argued that such work was urgent, ‘for no time should be lost insecuring the traces of many tribes fast disappearing or losing their distinctive characteris-tics. This applies mainly to the aboriginal part of the population, to whom roads and rail-ways and the extension of a regular Government now makes access possible.’13 Thus, formany nineteenth-century theorists and researchers, the importance of the study of ethnol-ogy and the creation of photographic records rested both on its ‘true political value’ andits eventual humanitarian influences.’14

The supposedly rigorously scientific application of photography in this field is perhapsmost clearly expressed in the work of Maurice Vidal Portman, an administrator in theAndaman Islands from the late 1870s up to 1900. The Andaman Islands, strung across theBay of Bengal and inhabited by races who had largely avoided European contact up untilthe mid-nineteenth century, when a penal colony was established, seemed to present anideal laboratory to study man in his most ‘savage’ state. The inhabitants had first beenexposed to the camera as early as 1857, and in the following years, islanders were regu-larly taken to Calcutta to be displayed and photographed. In this manner, the necessarilyconflicting aims of science and colonialism—the one seeking to study man in his most pris-tine state, the other attempting to incorporate him into the colonial state as quickly as pos-sible—were resolved by the photographer, recording and preserving a people and way oflife before they were inevitably altered by contact with the larger world. Portman’s contri-bution to this documentation began in 1890, when he offered to make for the British Museum‘a series of photographs of the Andaman aborigines, in their different occupations andmodes of life … so clearly, that with the assistance of the finished articles now in the BritishMuseum, it would be possible for a European workman to imitate the mode of work.’15 Overthe next few years Portman produced several hundred photographs of the islanders, record-ing all aspects of their life and culture, accompanied by supplementary lists of physicaldata and measurements. Portman himself voiced a sorrowful awareness of the fact that such work was necessary because of the destructive results of European colonisa-tion—‘the air of the outside world,’ which had shattered the fragile cultural equilibrium ofthe islands. Resigned to the eventual disappearance of these unique tribes, Portman’s ele-gant platinum prints functioned as both scientific record and memorial.

Alongside archaeology and ethnology, where official encouragement created a volumi-nous archive of images, a growing body of amateur and professional photographers werealso contributing to the visual documentation of the subcontinent. The traumatic events ofthe mutiny of 1857-1858, both interrupted this work and provided a new stimulus for pho-tographic activity.

While the upheavals of the rebellion in Northern India may have overshadowed the con-cerns of amateur photography, the interest aroused in Europe inspired a number of photo-graphers to record the scenes of these cataclysmic events. The most celebrated of these wascertainly the professional photographer Felice Beato, who hastened to India on receivingnews of the rebellion. By the time of Beato’s arrival in India in February 1858, the military cam-paign was largely over and his work was mainly confined to producing a record of its after-math. If he was unable to be present during the events themselves, his photographs nonethe-less provide compelling and salutary evidence of the savagery of the struggle, in their recordof buildings whose shattered remains bore the still fresh imprint of battle. In the followingmonths, Beato created an organised series of views of the principal centres of action—pri-marily at Cawnpore, Lucknow and Delhi—as well as portraits of many of the principal partic-ipants. It was both the documentary importance of this work, as well as its vivid evocation of‘the pictorial romance of this terrible war,’16 which drew contemporary comment when a seriesof the views was shown at the Photographic Society of London’s 1858 exhibition.

While it was the commercial potential of photographs of the conflict which had drawnBeato to India, local amateurs were also quick to appreciate the medium’s unique abilityto supply a visual history of the uprising. John Murray, a surgeon in the Bengal MedicalService, had taken up photography in the late 1840s, becoming a master of the large-formatpaper negative process, which he used to create an extensive body of work documentingthe Mughal architecture of Northern India, particularly in and around Agra, where he wasstationed for many years. Although absent on leave in England during the mutiny itself, on

his return his reputation led to a commission from the Governor-General to compile a pho-tographic record of sites connected with the uprising. Similarly, Robert Tytler and his wifeHarriet (who had been present throughout the siege of Delhi), were inspired to take up pho-tography in order to create a visual memorial of the events of the preceding months. Afterreceiving tuition from both John Murray and Felice Beato, the couple produced in the spaceof six months over five hundred large paper negatives, which elicited praise from thePhotographic Society of Bengal as being ‘unquestionably the finest ever exhibited in Calcutta... [embracing] every scene of the mutiny of 1857, from the cavalry lines at Meerut to theResidency at Lucknow.’17 Clearly, the immediate associations attached to these photographsof recent events, were as significant to contemporary viewers as their aesthetic qualities,yet they also provide a striking illustration of the remarkably high quality of amateur pho-tography that was being achieved in India by the middle years of the nineteenth century.While similarly outstanding work continued to be produced by a few amateurs into the1860s—the strikingly modern and sometimes almost abstract landscape work of DonaldHorne MacFarlane being perhaps the supreme example—the following decades were tosee the growing dominance of the professional photographer. As photographic technologyadvanced and the European population of India supplied an increasingly secure market forcommercial photography, the individual eye of the amateur pioneers of the 1850s was largelysupplanted by a more commodified artistic vision of India, marketed by professional pho-tographers to appeal to a broader audience in India and Europe.

In a few cases, however, the work of the professionals of the 1860s matched that of theirpredecessors, the immediately outstanding example being Samuel Bourne, a Nottinghambank clerk who by the late 1850s had established a reputation as a talented amateur land-scape photographer. Abandoning his career, Bourne set out to make his name as a pho-tographer in India, a scene of operations combining the romance of dramatic and exoticlandscapes with an expanding commercial potential. By the time of his arrival in Calcuttain 1863, the photographic scene had developed dramatically in the space of a few years,and he noted that ‘professional photographers ... appear to be doing a good stroke of busi-ness ... and the amazing wealth of the place enables artists to realise good prices.’18 Perhapsbecause of this potential competition, Bourne did not stay long in Calcutta, before travel-ling up to the hill station of Simla, where by March 1863 he had formed the partnership ofHoward, Bourne and Shepherd, which soon became Bourne and Shepherd and which, withinthe space of a few years, was to become the most successful photographic business in thesubcontinent. While Bourne himself only remained in India until 1870, his technical skill,artistic vision and vigorous commercial energy enabled him to create a catalogue of viewsand portraits which continued to be sold well into the twentieth century. His immediatesuccessors in the firm, in particular Colin Murray, clearly show his influence and producedwork of comparable quality.

The success of Bourne and Shepherd was not only a product of technical skill, but alsorelied on their ability to present a vision of India that coincided with and reinforced Europeannotions of an exotic east—a pageant of dramatic landscape grandeur, noble monumentsand romantic ruins, peopled by a wealth of races from the untamed tribes of the northernfrontiers to immensely wealthy princely rulers. Bourne consolidated his own reputation,both in India and England, by a long series of articles for the British Journal of Photography,which describe his three major photographic journeys, to the lower reaches of the Himalayasin 1863, to Kashmir in 1864 and finally in 1866 to the source of the Ganges at the GangotriGlacier. These provide a remarkable account of Bourne’s single-minded pursuit of photo-graphic excellence, while also supplying an illuminating analysis of the aesthetic criteriaof landscape photography in India in the 1860s. Paradoxically, the beauty of his images wasoften achieved in spite of his response to the landscape, which in the higher mountainranges was one of uneasy awe at the prodigality of the natural world. This was a worldwhose immensity could not be easily accommodated in a vision of the picturesque, whosecorrect components should always include a stretch of water, artfully placed foliage and,ideally, a rustic bridge or other evidence of a taming human presence. Initially, at least, hefound the Indian landscape too disorderly and insufficiently ‘adapted’ for the camera. Whilethis unease changed over time, it is perhaps ironic that the most accomplished body of landscape photographs produced in India in the nineteenth century, was created by a photographer inspired by the most formulaic interpretation of the requirements of the picturesque, hardly changed from ideas current almost a century before. Apart from his ownachievements, Bourne’s work is perhaps most significant in that it was to form the modelto which a host of later commercial photographers aspired, defining a range of subject matterand a compositional approach which was sedulously imitated in succeeding years.

As a product of European technology introduced into India, the history of photographyin the subcontinent has inevitably been largely dominated by Europeans. The documen-tary tools for investigating the Indian contribution to its development are lacking in manyareas and under-explored in others, but this should not lead us to ignore the active involve-ment of Indians from an early stage. Indians were involved, for instance, in the photographicsocieties from their formation in all three presidencies. In Calcutta, the scholar, antiquar-

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53ian and active photographer Rajendralal Mitra was only one of a number of Bengalis whomade an active contribution to the society, until his political views forced his resignationand led to a boycotting of the society by other Indian members. In Bombay, several distin-guished Indians were among the founding members of the society and exhibited their workregularly. Hurrichund Chintamon, an early member, was one of several Indian pupils at thephotography school established at the Elphinstone Institute in the mid-1850s and went onto pursue a long career as a commercial photographer. Similar tuition was offered for a timein Madras and one product of this school was C. Ihahsawmy, who in addition to working asassistant to Linneaus Tripe, built a reputation as an accomplished photographer in his ownright. By 1860, he had been appointed photographer at the Madras School of Arts and wasone of the largest contributors to the photographic society’s exhibition in that year.

This activity was not confined to institutions and societies controlled by the British, how-ever. In the year preceding the Mutiny, for example, the photographer Ahmud Ali Khan pro-duced an important series of portraits of European inhabitants of Lucknow as well as of mem-bers of the court of Oudh, while two decades later, Lucknow was also the base of the municipalengineer Darogha Abbas Ali, who produced two photographically-illustrated works, TheLucknow Album (Calcutta, 1874) and An Illustrated Historical Album of the Rajas andTaaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). However, in a market dominated by Europeans, onlyone figure, Lala Deen Dayal, has secured international attention on a scale comparable toSamuel Bourne. Born in 1844, Dayal was trained as a draughtsman at the Thomason CivilEngineering College in Roorkee, before taking up photography, apparently in the late 1860s.In 1882 he was appointed photographer to Sir Lepel Griffin’s Central India tour, a commis-sion which resulted in an important series of architectural studies and portraits of CentralIndian rulers. The later patronage of the Nizam of Hyderabad, to whom he became officialphotographer, was a further stepping-stone to success, and by the early twentieth century,his studio offered a series of views as extensive as any of the major European studios inIndia. The success of the Deen Dayal studio was clearly due in part to its ability to cater tothe tastes of a European clientele, and indeed there is little in much of his work to distin-guish it from that of his European counterparts. In one field, however, that of the paintedphotograph, Indian photographers introduced unique and intriguing cultural elements.

The challenge of reproducing colour is almost as old as photography itself: watercolourwas applied to prints from the early 1840s, while a number of techniques were developedfor the subtle tinting of daguerreotypes. These uses of applied colour were, however, largelyrestricted to a naturalistic attempt to compensate for the limitations of monochrome pho-tography. But in the Indian subcontinent, as Rahaab Allana has argued,19 the addition ofhand-applied colour to photographic images was more closely integrated within existingartistic traditions, and represented a cross-fertilization of representational techniques, cre-ating an almost hybrid medium drawing on both photography and regional painting styles.

This fundamental difference can perhaps best be seen in the contrast between the useof colour by European and Indian photographers. A number of European studios in Indiaoffered the option of hand-coloured prints, and while this work was in all probability car-ried out by Indian assistants, its cultural origins are clear. In the colouring of photographicportraits by studios such as Herzog and Higgins of Mhow, this work is lightly applied andclearly subsidiary to the photographic print to which it is applied. While it certainly per-forms a decorative function (and increases the luxury status of the object itself ), its pur-pose is primarily informational rather than artistic, offering a quasi-naturalistic descriptionof fabrics, textiles and fittings. In contrast, Indian work in this genre commonly ignores orconceals its origins, using the photographic print as little more than a reference point forthe laying on of a heavy body of paint which flattens perspective and heightens contrastand colour in a way more closely associated with the traditions of Indian miniature paint-ing. The presence, in a number of examples, of the painter’s signature on the final image,emphasises how far such work was considered an integral part of the final product, ratherthan merely an addition to the photograph.

The depth of the relationship between painting and photography in late nineteenth- century India is also illustrated in the two-way nature of this exchange. While for Indiansthe hand-painted print introduced a broadening of the expressive range of photography,numerous examples can also be cited in which original photographs form the basis forpainted portraits. This development led the British artist Val Prinsep to bemoan the factthat Delhi artists of the 1870s ‘work from photographs, and never by any chance fromnature.’ J. Lockwood Kipling, noted the same phenomenon in greater detail in the 1880s,writing that ‘the introduction of photography is gradually bringing about a change in Delhiminiatures. The artists are ready to reproduce in colour any portrait that may be given them;and, although sometimes the hardness of definition and a certain inky quality of the shad-ows of some photographs are intensified, much of their work in this line is admirable … Asthe whole work is done with water colour any part can be washed out and redone. Still itis wonderful how truthful the paintings are to the original photos.’20 Interestingly, whileKipling expressed some reservations about the artistic merits of the copying of photographicportraits, in the field of landscape he felt that photography had introduced a ‘freer spirit’

into a branch of art hitherto treated with ‘stern conventionality,’ and that the medium mightencourage a ‘more fresh and vital way of looking at nature.’21

This intriguing transfer of skills and techniques between photography and painting, alsoindicates some dissolution of the original strengths of both traditions. While photographyhad made inroads into the markets of traditional painters, technological advances were inturn eroding the primacy of the professional photographer. By the 1890s, simplified cam-eras and chemistry were beginning to make the medium available to all and the popular-ity of works such as George Ewing’s A Handbook of Photography for Amateurs in India(Calcutta, 1895) signalled a clear indication of future trends. Amateurs were once morecoming to the fore, and while their snapshots may not have possessed the elegance andtechnical perfection of the studio portrait or large-format topographical view, their infor-mal intimacy, allied to cheapness and ease of production were, for most, sufficient com-pensation. The growth of postcard views in the early twentieth century, was one area inwhich professional photographers could continue to market their stock to an audienceunwilling to buy more expensive, original photographic prints. Thus, while the market forsuch views did not immediately disappear, from the early years of the twentieth century itwas clear enough that the era of the professionally controlled photographic market wasover. Ironically enough, this development had been anticipated by the subcontinent’s mostcelebrated photographer of all, Samuel Bourne, who soon after his return from India in1870, had bemoaned the introduction of more convenient, hand-held equipment whichdemeaned the art and produced ‘small scraps fit only for the scrapbook.’22

Notes

1. Thomas and William Daniell, A Picturesque Voyage to India by Way of China, London, 1810, intro-duction.2. Giles Tillotson, The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodges, Richmond, Surrey,2000, p. 59.3. The Calcutta Courier of 5 March 1840 records that a number of these were shown to members of theAsiatic Society at a meeting the previous evening.4. India Office Records, Miscellaneous letters received, 1856. British Library, IOR/E/1/193.5. Photography in Madras, ‘Illustrated Indian Journal of Arts,’ February 1852, p. 32.6. John McCosh, Advice to Officers in India, London, 1856, p. 7.7. Joseph Mullins, On the Applications of Photography in India, ‘Journal of the Photographic Societyof Bengal,’ no. 2, 21 January 1857, pp. 33-38.8. Public Despatches to Bengal, no. 1 of 1847, 27 January 1847. British Library, IOR/L/P&J/3/1021.9. Bombay Public Despatches, 29 December 1854. British Library, IOR/E/4/1101.10. Bengal Public Proceedings, no. 61 of September 1867. British Library, IOR/P/432/3.11. Proceedings of the Asiatic Society of Bengal, August 1865, p. 148.12. For a detailed account of the publishing history of this work, see John Falconer, ‘A Pure Labor ofLove.’ A publishing history of ‘The People of India,’ in Eleanor M. Hight and Gary D. Sampson,Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place, London and New York, 2002, pp. 51-83.13. John Forbes Watson, On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museumand Library, with Suggestions for the Foundation, in connection with them, of an Indian Institute ofEnquiry, Lecture, and Teaching, London, 1874, p. 26.14. George Gliddon in: L. F. A. Maury, F. Pulszky and J. F. Meigs, Indigenous Races of the Earth,Philadelphia, 1857, p. 609.15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands …for 1893-1894, Calcutta, 1894,pp. 115-116.16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, no. 79, 1858, p. 185.17. The Englishman, Calcutta, 28 May 1859.18. Samuel Bourne, Photography in the East, ‘British Journal of Photography,’ 1 July 1863, p. 26919. Rahaab Allana and Pramod Kumar, Painted Photographs. Coloured Portraiture in India, MapinPublishing, Ahmadabad, 2008.20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912, Civil and Military GazettePress, Lahore, 1913, p. 149.21. Idem.22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

and, quite obviously, to Gauguin, but also to inter-war central European ‘realism’. And then,on her return to India, she braved the challenge of India’s pictorial legacy, working out herlanguage with reference to so diverse a range as the great Ajanta frescoes (she wasenthralled by the voluptuous grace of the protagonists in those Buddhist tales), and theexquisite sophistications of colour in Mughal and Rajput miniatures. From Sher-Gil’s north-ern domicile in Simla and Lahore we return to Calcutta where, in the meanwhile, Jamini Royhad found a pictorial vocabulary in the folk and tribal art of Bengal, working towards anabbreviation in a neo-primitivist manner where the flat picture-plane and ornamental formanticipate the test of visual autonomy in later modernist painting.

While ‘art and craft’ education flourished in the standardized British-run art schools,it was Tagore’s Santiniketan that shaped, through systematic pedagogy, the aesthetics ofpre-independence India. The scholar-artist Benodebehari Mukherjee worked with an inscrip-tional style drawn from far eastern calligraphy, but also referenced European landscapepainting of the early modern period—until he arrived at another scale of figural narrative(in his 1947 fresco at Hindi Bhavana, Santiniketan) based on a lofty syncretism. He melded,with the hand of a master, the contours, rhythms and compositional conventions of thehighly populated Ajanta paintings with the simple gravitas of a Giotto (and Massachio)and the ‘propagandist’ intent of a Diego Rivera—to paint a civilizational journey for thecontemporary Indian, now positioned at the threshold of the country’s independence. Incamaraderie and in contrast, Ramkinkar Baij stood out as the boldest rebel-modernist ofmid-twentieth-century India. Positioned as an ‘indigenous’ artist, indeed as an archetypalnative, he acquired nevertheless a structural understanding of Cézanne’s landscapes andmoved on to Picasso-type rebuttals of stylistic consistency. In his monumental sculptureshe staked further ground: he set apace the (ideological and aesthetic) passage of Indianart into the modern in that he forged his subjectivity through large gestures, referencinghigh reliefs from the early Indic period to expressionist-realist sculpture in modern west-ern art—even embracing, in his free-spirited manner, Soviet-style valorization of peasantand working-class figures which he made with direct (thrown) cement in the then wildShntiniketan campus.

While this affiliative aesthetic can be considered to be at the core of a national culturalnarrative, it also characterizes, as we know, one important aspect of the birth of a mod-ernist aesthetic in the West itself. The formal features of ‘primitive’ or ‘aboriginal’ culturesfrom different regions of the world (made available to the west by colonial exploits) insti-gated an unprecedented amalgam of visual grammar and syntax in European art. Theencounter unsettled the visual regime of the Renaissance to yield major changes: on theone hand, there was the consolidation of (‘classical’) western modernism;4 on the other,modernism’s avantgarde aspects, always more hospitable to contradictory semiotic pos-sibilities, opened out ingenuous categories and linguistic analysis in art-historical dis-course. The rupture could then be extended, modified, leapt over, by artists and scholarsfrom ‘elsewhere’. These included artists from cultures that had served as a resource forwestern modernism at the turn of the (twentieth) century, or those for whom colonial con-ditions prevailed but were underscored by another methodological imperative—of trans-forming a classical civilization to meet the historical mandate for ‘universal’ modernity,deploying postcolonial notions of sovereignty as a genre of politics.

This is what has now been recognized to be the elliptical looping of vocabularies andaffects that have generated multiple modernisms. K.G. Subramanyan, artist and pedagogue,and a direct legatee of Tagore’s Santiniketan, has developed a complex thesis on preciselyhow diverse cultures exercise their own creativity in periods of transition to modernity,devising formal transfers, visual articulations and cultural hybrids that are, at the sametime, eclectic and integral to their civilizational genius and—this is important—their historical needs.5

Independent IndiaWithin the national narrative, the political peaked in the turbulent decade of the 1940s: in1942 the Congress Party’s Quit India movement against British rule; in 1943 the Great BengalFamine; in 1947 the independence of India and Pakistan deeply marked by the Partition ofthe subcontinent and the ensuing massacre, a near holocaust and a desperate migrationacross new borders. ‘Modern India’ makes this a part of the curatorial narrative and bringsin rich documentary material, as for example photographs by none other than Henri Cartier-Bresson of Gandhi’s inimitable stance and gesture, of his aura as the leader of the largestever non-violent civil disobedience movement, and of Gandhi facing genocidal riots. Amongthe major photographers signposting India’s great transition was the photo-journalistMargaret Bourke-White who came to India after the war on behalf of Life magazine andstayed for three years, crisscrossing Cartier-Bresson’s terrain of images, including the lastimages of Gandhi. At the core of Cartier-Bresson’s homage to India’s independence—forindeed that is what it was—is the moment of Gandhi’s murder in January 1948, a momentof ultimate loss embodied by his younger colleague, Jawaharlal Nehru, on behalf of thenation. Appropriately, however, it is Nehru’s utopianism, translated in his role as India’s first

Modern India: a Retrospect on the Practice of ArtGeeta Kapur

So averse are we in India to an ethnographic view of our modernity that few curators wouldattempt placing such a frame on our present concerns. Yet the exhibition ‘Modern India’,curated by Juan Guardiola for Casa Asia at IVAM, Valencia, does this with a considerationthat invites engagement. I propose therefore to overlap the frame of art history with thatof anthropology, placing iconography and morphology, representational and formalist val-ues, indigenist and statist ideologies of art and culture, on a (see-saw) plane that allowsslippages between them.

The viewer will be tempted to derive a strong narrative—and therefore determinate—moder-nity from ‘Modern India’. The beginnings of the Indian modern (in this version dating roughlyfrom the mid-nineteenth century to the early decades of the twentieth century) are config-ured by (colonial) photographic representations where natives, both subaltern and aristo-cratic, are seen and set within their natural, human and staged habitats. This ethnographicarchive is complemented by English romantic naturalism where the picturesque is capturedin luminous lithographs and, of course, ‘scenic’ photographs—the latter moving to the moresystematic intent of colonial archaeology. This in turn is annotated by an ingenuous formof hybrid picture-making—naive renditions of this country’s people, traditions and cus-toms; bold experiments in Hindu iconography; as well as an Indian crop of orientalism, pro-duced by some European but largely indigenous artists for European patrons and local mar-kets.

Subsequently, this orientalism took two directions. There was an academic version,shown, admired and, from the mid-nineteenth century, taught in British-run art schools inCalcutta, Madras, Bombay, Lahore. It offered, in the medium of oil and easel painting, acolonial hand-me-down of what was the grander style of imperial orientalism in the Europeansalons. This direction was redeemed by the exceptional ‘Raja’ Ravi Varma, aristocratic painterfrom Travancore, who received no systematic training but ‘mastered’ the medium and devel-oped a remarkable (quasi-European salon) style bent to the high purpose of retelling India’scivilizational (epic and mythological) narratives. The other direction was more consistentlyrevivalist in that gentlemen artists from the Calcutta aristocracy and their emerging middle-class viewers consciously chose the Indian pictorial heritage (predominantly the medievalMughal and Pahari schools of miniatures, and, in specific instances, the ancient frescoesat Ajanta), which then earned the privilege of becoming the most eminent and nationallyhonoured ‘high’ art form, referred to as the Bengal School.1

At this point the narrative of modernity shifts firmly to the first half of the twentieth cen-tury, and to a passionate form of the national imaginary as shaped by Mohandas KaramchandGandhi. Simultaneously, cultural articulations of the independence struggle are presentedin the embodiment of the poet-visionary Rabindranath Tagore (the most distinguished figurein the lineage of Bengal intellectuals of what is referred to as the nineteenth-century Indian‘renaissance’). Tagore established a creative equivalent and, in some senses, an alterna-tive to the great Gandhian way: he propagated a strongly universalist, rather than nation-alist, imaginary, and followed this up with an elaborate and advanced pedagogy. In the1920s he founded the Visva Bharati University at Santiniketan in Bengal, with a major cul-tural component which included the art school Kala Bhavana.2 While there was a definite(pan) Asian focus in Visva Bharati through an exchange of artists and scholars from Chinaand Japan, there were other international inputs too. Tagore incessantly travelled abroadand across the seas—from Japan to Argentina—drawing support and talent for his univer-sity. He succeeded in inviting an exhibition from the Bauhaus to Calcutta as early as in 1922;also in the 1920s, Visva Bharati hosted a series of lectures by the Austrian-American scholarStella Kramrisch (who became, in the lineage of A.K. Coomaraswamy, a major figure in Indianart-historical studies), and she spoke on European art from the Gothic period to nothingshort of contemporary Dada! Santiniketan became an intense learning site that facilitatedIndian artists’ complex manoeuvres between folk and tribal—predominantly artisanal—creativity, and ‘high’ art forms from India and further east, and also, tangentially, avant-garde moments in modern western art. A legacy for Indian artists and institutions wasformed between the 1920s-1940s, and a succession of artists approximated, circumventedand transformed the standard narrative of (western) modernism through contextual, hands-on practice.3

During these decades and specifically in the 1930s, modernism was on the anvil in India.In Calcutta, Gaganendranath Tagore’s small watercolours tuned to certain delicate post-cubist visionaries, had already made a point; Rabindranath Tagore’s own ink and water-colour paintings (the largest number of which were done in the 1930s, the last decade ofhis life) found affinities with the deep fantasies and formal eccentricities of European writer-artists (William Blake, August Strindberg), as they did with German expressionists and PaulKlee. The part-Hungarian Amrita Sher-Gil, who studied in Paris at the École des Beaux-Artsin the early 1930s, was the perfect cosmopolitan. She looked to the post-impressionists

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55prime minister—specifically, in terms of his commitment to the modern nation-state builton democratic, secular and socialistic promises—that is captured in different registers byCartier-Bresson; by Sunil Janah, India’s major communist-activist photographer; by WernerBischof, well-known post-war photo-journalist, who documented some of India’s earliestpublic-sector industrial projects in 1951; and by the first woman photo-journalist in India,the vivacious, Delhi-based Homai Vyarawalla, who chronicled both statist briefs and infor-mal stories of public life with Nehru as protagonist. In addition, there was a continuousstream of documentary footage distributed by the Indian Films Division.6 This photo-filmarchive underwrites the developmental history of India in the first decades of independ-ence and forms a part of the ‘Modern India’ chronicles.

It is important to remember how this great transition was both celebrated and critiquedfrom the 1940s by communists and independent leftwing artists, including the greatestwriters of the period (which it is not the brief of this project to interpret), the people’s pho-tographer Sunil Janah, the artists Chittaprosad Bhattacharya and Somnath Hore, and theextraordinary filmmaker Ritwik Ghatak. Indian modernism developed as much in dialoguewith its own civilizational inclinations, its myriad traditions, as with a strong leftwing cul-ture in alliance with progressive movements everywhere else in the world. The case in pointis the famous IPTA movement7 where an entire range of artists went out into the countrywith the mission to align with the subaltern classes in their life-struggles, and developedan idiom of speech, song and performance that was indigenist at the source but easily car-ried over into neorealist theatre and neorealist cinema. If the much-honoured authorialnaturalism of Satyajit Ray’s cinema can be seen to represent the Tagore-Santiniketan line-age, the melodramatic realism of Ghatak comes from Marxist/leftist aesthetics and the IPTAeffect—the influence of which can be seen even in the ingenious makeovers within thehybrid genre of popular Bombay cinema.8 To the extent that this rousing and responsiblenarrative came to define the very tenor of modern consciousness and sensibility in India,it also meant that the desired modernist autonomy was often placed on the balance withrealism in a populist mode. More broadly, it meant that the political and the modern werealigned as ‘progressive’ forces within the national project, with class as a key factor in thechoice and delineation of the protagonist.

Ironically, or perhaps predictably, the Communist Party of India had a complicated rela-tionship with the Indian state, but the cultural ramifications of the progressive movementand, more broadly, the state’s own left-liberal dispensation sustained its collaboration withthe intelligentsia until almost the 1970s.

To return to my opening gambit on anthropological and art-historical mediations: whilethe colonial gaze provided (prejudicial) descriptions of the material/visual cultures it encoun-tered in strange lands, the colonized recipients developed a self-narrativizing ethnography,mimicking and contradicting that gaze. In due course, even the civilizational view, long heldas a substitute to history by both colonial and colonized scholars, was transcended. FollowingIndia’s independence, a secular nationalism foregrounded the Indian citizen within a dem-ocratic polity, and the political replaced the communitarian. The Indian people as citizenswere envisaged and projected into ‘universal’ history, that is to say, into a modernizing logicsignalled by economic and social development.

Since metropolitan Indians generally follow this narrative, let us remain with it until wecome, in our own time, to a critique based on the statist/elitist nature of these utopianassumptions, and to the blind spots of development theory itself.

An Indian Setting for Modern Art At the juncture of independence, Indian modern artists were placed within a highly com-plex national state; complex because of the great heterogeneity of ethnicities and religions,of social castes and classes, of languages and cultures. Artists saw themselves as part ofthe intelligentsia at the forefront of this ‘passive’ revolution. Passive was of course seen asagainst revolutionary—with similar passive-active positions demonstrated by the intelli-gentsia and artists in other decolonizing/postcolonial societies. But in India the meaninggained another layer as Gandhi’s civil disobedience movement devised precisely a non-violent and peaceful approach to social transformation. Nehru’s strategy for India’s advance-ment was different but also ‘evolutionary’; a socialistic, public-sector economy was to findits cultural complement in the principle of secularism (which meant separation of the statefrom India’s multiple religions, but tolerance of the private and collective pursuit of eachreligion in its own right). Because Nehru’s approach was forthrightly adopted by a major-ity of the artists, their self-designation could be said to resonate with that of the state andthus with the modernizing project in process.

The state was also responsible for the development of an institutional infrastructure forculture. In the initial post-independence decades India had a commendable history of insti-tution-building in the domain of modern and contemporary art.9 The 1950s saw the estab-lishment of the Fine Arts Faculty at M.S. University, Baroda; the Films Division; the threeAcademies of Fine Arts, Literature and Performing Arts (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademiand Sangeet Natak Akademi); the National Gallery of Modern Art; the Indian Council for

Cultural Relations. The 1960s saw the establishment of the National School of Drama, theFilm Finance Corporation (renamed the National Film Development Corporation in the 1970s)and the Film and Television Institute. In 1968 the Lalit Kala Akademi launched TriennaleIndia through the initiative of the inveterate writer-activist Mulk Raj Anand, commanding a profile both national and modernist, and suited to signal India’s confidence (with the backing of Indira Gandhi, the then prime minister) to host international modernism on home ground.

It should be remembered that from the 1950s, the credentials for a left-liberal politicalsystem came from a uniquely progressive Constitution and a parliamentary democracy witha vast electoral reach; it also came from international initiatives, often led by India, suchas the Non-Aligned movement and Afro-Asia forums that heralded the politics of the ‘thirdworld’. This became the face of an Indian-style internationalism, based as much on terri-tory and culture as on the solidarity of human concerns. And this linked up, in turn, withcosmopolitan sensibilities and aesthetic modernism across the ‘three worlds’.

Interestingly, this upbeat context introduced a trajectory of departures—not unlinked,paradoxically enough, to India’s ‘realization’ of its national sovereignty. Some of the youngartists in metropolitan Bombay (mostly educated in the Anglo-Indian Sir J.J. School of Art)had exploded on to the art scene as unequivocal modernists through a configuration theycalled the ‘Progressive Artists’ Association’ (PAG, Bombay, 1947).10 They further translatedtheir youthful confidence into an ambition and an adventure, seeking to enter Paris, thecitadel of modern art, with a yearning for existential autonomy that the modernist stanceoffered. With a consciously adopted internationalism of attitude and artistic style, S.H.Raza, F.N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar and Paritosh Sen headedfor Paris to live in hobo-style poverty and to work from within the core of (European) mod-ernism, or, more strictly, the School of Paris. Satish Gujral went to Mexico. Artists from thesubsequent generation, like J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah,Ambadas, who formed the influential ‘Group 1890’ (Delhi, 1963),11 travelled to other parts(and other sensibilities) in Europe, including Rome, Warsaw, Norway. Many Indian artistswent, of course, to London—Souza, Avinash Chandra and Tyeb Mehta in the first go, fol-lowed by a spate of Commonwealth scholars, too numerous to mention, who went to studyat the Slade or the Royal College of Art. Later, in the 1960s and early 70s, many artists wentto New York—Biren De and Mohan Samant, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V.S. Gaitonde,Ram Kumar, Tyeb Mehta and K.G. Subramanyan. Several of them were guests of theRockefeller Foundation and were celebrated as third world modernists linked to the sec-ond phase of (American) modernism. Most of them came back and so there was never aprominent diaspora of Indian artists, but, rather, a constant and ever-growing traffic ofexchange and travel (that has now peaked to unprecedented levels with the globalizationof art).

Through the 1950s and 60s there was also a trajectory of arrivals from the West. Visualartists, filmmakers and writers, including the most avantgarde and eccentric among inter-national figures, traversed this country and worked here.12 India had of course become ahub for the Beat generation and hippie influx during the 1960s. But what is crucial is thata utopian internationalism was generated by enlightened state invitations at the personalbehest of Nehru, the crowning example of which was his invitation to one of the great mod-ernist architects, Le Corbusier, to design the new city of Chandigarh, in the very first decadeafter independence. Others came on the invitation of cosmopolitan industrialists (like theSarabhais of Ahmedabad), and still others on their own. Henri Cartier-Bresson came againand again, and was an honoured guest; Louis Kahn built in Ahmedabad; Jean Renoir andRoberto Rossellini had Nehru’s patronage; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle and Allen Ginsbergexpressed their bafflement, attraction and liberationist rhetoric with contra-images thatoffered a raw and, arguably, last phase of orientalism. A host of American and Englishartists—Robert Rauschenberg, Frank Stella and Howard Hodgkin among them—came forshort and longer periods from the 1960s through the 90s, and worked in studios providedby the Sarabhais; Richard Long wandered in the subcontinent, and, much later, FrancescoClemente ‘collaborated’ with popular artists in different regions of India to make up his ownhybrid language.

The Indian cosmopolitan artist emerged from this rich matrix, from these overlappingseries of gestalts, as a sovereign figure with a peculiar paradox on hand: even as the artistacquired progressive, quite nearly populist, attributes in relation to a valorized category ofthe nation and ‘the people’, the artist’s subjectivity, drawing on the very strength of thesovereign state, was believed to transcend the (imagined) community of the nation/state.Passing through and beyond the communitarian paradigm, crucial to the nationalist mind-set, the artist was now a secular, autonomous, ironical and, in select cases, vanguard figure, annotating the social ground from a critical distance.

Productive Multiplicities For a quick picture of the productive multiplicities at work in Indian art, take the post-independence moderns who called themselves the Progressives. The inspiration came from

into colonial commerce—nationalist approaches turn towards active self-anthropologizing.This is a corollary to self-representation, although often in the default mode as modernconsciousness prefers a radically more secular sense of self. The oeuvre of Satyajit Ray inrelation to that of the melodramatic ideologue Ritwik Ghatak, or Mrinal Sen’s ‘on-the-beat’radicalism in relation to the avantgarde reflexivity of Kumar Shahani’s cinema, demonstratethe complexities these filmmakers negotiate between two interlocked paradigms withinthe Indian imaginary—the one deriving cultural value from the myriad forms of mythos andethnos, the other from the secular project.

The later, postcolonial phase of identity politics prods contemporary artists to embarkon an ironical mode of ethnographic masquerade that is often sharply critical. Thenational/modern, and then the postmodern/contemporary, framing of ethnographic rep-resentation helps put in place the self-referencing conceit of modern art. The discourse onart is enriched by introducing a field of cultural tensions—between iconography and icon-oclasm, between ideology and image, between representation and the subject’s body. Theartist as an autonomous (anarchic) figure and the artist as a citizen-subject, shaped by his-torical determinants of time and place, come into a dialectical relationship. Through suchprocesses of radical acculturation, the artist-figure gradually comes to be positioned asmuch at the helm of the transformative process as s/he is in the subterranean folds, dig-ging up doubts that the liberationist discourse manages to camouflage.

To move ahead to artists who first make their appearance in the late 1980s: ‘The RadicalPainters’and Sculptors’ Association’16 (Baroda and Kerala,1987–89), led by K.P. Krishnakumar,announces a definitive rupture, cutting off from what it sees as the complicities of the artworld with that of a comprador bourgeoisie. N.N. Rimzon, working as a virtuoso sculptorfrom an indigenist premise, shapes an archetypal body—untouchable or ascetic—empha-sizing its monadic presence; while Ravinder Reddy, co-sculptor, inverts Rimzon’s remotebody to reinstate female deities that are voluptuous, kitsch and majestic at once. Both dis-play the Indian sculptor’s sleight of hand that always, and still, feeds the great Indian imagin-ary centred on the power of the icon. Savi Savarkar is the only artist to found a contempo-rary dalit iconography where the abused body of the lower-caste scavenger is valorizedeven as that of the upper-caste brahmin is exposed for its spiritually sanctioned obsceni-ties; and the entire question of identity/iconicity is made to address the perverse tenet ofIndian social life: the category of the human untouchable.

Sheela Gowda, working from an altogether different, modestly Gandhian principle of ‘barelife’, sublimates dispossession into a contrary radicality. She works through a transubstan-tiation of indigenous and rural materials-in-use, through symbolic action and a semioticsthat bring these frugal means into a pact with mortal life. In this laborious process she offersa feminist gesture that is consistent with a non-violent politics, if we may still speak of thatpossibility. Re-articulation of the material bases of art is carried out in another space by NavjotAltaf, a Bombay artist who set up a dual studio-workshop in Bastar, an adivasi (tribal) regionin central India, where she has worked for a decade alongside local artisans/artists on col-lective as well as autonomous projects. The aesthetic questions raised by interactive art prac-tice have made her conscious of the terms of her comradeship with cosmopolitan artists, asthey have about the ethics of community art—both of which provide her the moral grit totake up painful questions about contemporary communal violence in India.

To return to the question of identity on the performative plane, Pushpamala N., convert-ing her practice as a sculptor into elaborately devised personae, moves into photo-videoshoots where she lends both iconicity and narrativity to her own body, but complicates theseattributions by a mocking wit that undermines the tedious polemic around Indian identity.Quizzing the identity-bind, photographer Ketaki Sheth stages a set of biological twins in theirmiddle-class settings and then maps these tabooed innocents across the everyday so thatfaux-mythic identities merge with the uncanny hidden in the very history of photography.Dayanita Singh’s camera frames melodramatically ‘exiled’ as well as heavily socialized sub-jects in closely alternating forms that are, like the very soul of the image, figural and abstract,replete and empty, compassionate and distant—existentially proximate and formally aloof.

Painters Vasudha Thozhur and Gargi Raina, and, in a different register, Sheba Chhachhiwho works with photo-video installations, bring feminist politics to the identity question,probing the promise of communities traditionally guarded by female sentience. The youngerartists Sonia Khurana and Tejal Shah refuse communitarian bonding, and explode into gen-der provocations to push the performative towards a teasing game of seduction and cas-tration, regeneration, mutation and disfigurement—working with differential features ofidentity that refuse to be stabilized.

Towards the end of this discussion I loop back to M.F. Husain who, at the very juncturewhen India declared itself a republic, assumed a firm identity and an emblematic status (amale/heroic sovereignty) in the political, public and private circles of India. His ordeal sincethe 1990s also becomes exemplary in an opposite and tragic sense. As already mentioned,between 1992 and 2002, Hindu majoritarian forces escalate their hostility against minori-ties, especially Muslims, and reach a fascistic stage. Infiltrating the polity and the parlia-ment itself, they capture state power (in the centre and in several provinces) and proceed

Francis Newton Souza, the rude rebel in the high modern sense who, with his bristling(Goan/Christian) iconography and barbed texts in ex-colonial, nativist rhetoric, provokedviewers/readers in London, Bombay and Delhi till the end of his life. In contrast, his cele-brated colleague from the Progressives cluster, Maqbool Fida Husain, never migrated (thoughhe travelled extensively) and has, until recently, exemplified the populist or, one might say,statist artist ‘representing’ the people. (Husain’s recent fate at the hands of the Hindurightwing will be discussed later.) Tyeb Mehta, an adjunct Progressive, is a severe, nearlyesoteric modernist who could feature in the hypothetical dictionary of canonical painters,while K.G. Subramanyan, coming from the institutional setting of Santiniketan, has an arti-sanal, playful and openly eclectic understanding of modern art. Biren De and J. Swaminathanmystified the modern by foregrounding an auratic image (eliciting this aura from the tantricand tribal ‘icon’); V.S. Gaitonde imbued colour abstraction with Zen calligraphy. NasreenMohamedi, their younger colleague and the only woman artist to present an unspoken chal-lenge to the male-modernist constellation of the Progressives, cleared the ground for a steepmeasure of graphic abstraction that is frugal and sublime as it is mathematically precise.

The generation that came into its own in the late 1960s displayed what has been calleda postmodernist approach in that it foregrounded ‘local’ narratives, identitarian dilemmasand eccentric iconicity, which resulted in a seminal exhibition titled ‘Place for People’ (Delhi,Bombay, 1981).13 This generation’s work resonated with an altogether different selection ofmovements (from politically inspired figuration in Europe of the inter-war years to Anglo-American Pop, to School of London, to New Image painters in Germany and Italy), but asself-declared ‘Indian’ artists they saw themselves entrenched in their own situational pol-itics and the ethical trope of ‘belonging’ precisely in relation to the modern malaise of alien-ation. Bhupen Khakhar demystified modernist aesthetics and created figures comfortablein urban/vernacular life-worlds, except that these worlds were based on the unhomelinessof queer sexuality. Gulammohammed Sheikh and Nilima Sheikh set out to recover story-lines of the self within the genre of the social, drawing deep from the pictorial vocabularyof Indian (and Persian) illuminations (followed in the next generation by a painter likeSurendran Nair who cross-references faux-allegories from different civilizations that are atonce cryptic and seductive). The cultural allusions and inner ripeness of Jogen Chowdhury’sgraphic paintings, at once indigenist and modernist in a way that only the double vision ofpostcolonial artists can achieve, delivers a devastating verdict on the Bengali middle class—the very same culture and class that was made replete during Rabindranth Tagore’s times;Arpita Singh, also a middle-class Bengali painter with modernist grit, covers the social ter-rain of contemporary violence with elaborate allegories woven around the woman’s (age-ing) body. Nalini Malani, disgorging the female unconscious from modernist regimes of rep-resentation, stages a masquerade of mad, maimed and hybrid survivors of a city resemblingBombay, her very own hellish metropolis; in the same city, Marxist painter Sudhir Patwardhantraverses the industrial suburbs with the working class, reclaiming their dignity from a senseof responsibility assumed by the realist genre. The photographer Raghu Rai captures Indiain the lens/on the streets in all its multitudinous vivacity in the ‘manner’ of realism, whileRaghubir Singh’s colour photographs elevate the Indian cityscape to a theatric mise-en-scène signalling precise off-stage encounters with India’s disparate cultures. Heading intothe contentiously experimental 1990s, Vivan Sundaram (in a triangular comradeship withNavjot Altaf and Rummana Hussain) produces tendentious artworks in sculptural and videoinstallations that address the political through tropes of death and de(con)struction, whileyet persuading his ‘angel of history’ to look ahead and across the entropic field …

Image Anthropology In the late 1980s and early 90s, several paradigm shifts come into place. To take a detourfrom the field of art: while the Hindu rightwing and an increasingly pro-capitalist, centristparty (the Congress Party) are separately appropriating the strong narrative of an ‘emerging’India, the coincidence between national/cultural history and art history needs to be dis-rupted. The impoverishment of the rural poor still stands outside India’s newly fashioneddream of glory and power; it may also increase within the neoliberal dispensation of a glob-alized economy. The subaltern classes, valorized through the nationalist struggle, can nowbe seen to reveal the incoherence and inevitable contestation within the polity—even asthey are, especially the dalits,14 positioned to lever these sub-narratives of India’s neglectedpopulace into the forefront of radical discourse and political activism. These are sub-narratives of loss and betrayal that expose the elitist, casteist, statist and anti-woman prej-udices still operative in Indian society. For although there is a standard narrative of moder-nity and progress rehearsed by the Indian middle-class intelligentsia, there are greatbreaches produced in the very projection of it.15

A re-inscription of contemporary critical anthropology into the discourse can become ameans to bring the much mentioned ‘people’ into the picture, and expose the unequal rela-tions between the populace and the citizenry. After anthropological ‘othering’ in the colo-nial period—where documentation equals ideological categorization, and the classifica-tion of artisanal production on grounds of material, ritual and use value is inevitably inducted

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57to unleash genocidal assaults on minority communities. Being a Muslim, Husain’s right ofrepresentation, his right to figurally represent Indian (specifically, Hindu epic and mytho-logical) iconography, comes to be questioned. While the higher benches of the judiciarysupport his rights and privileges as an artist and citizen, in civic and political terms Husain’sfreedom is curtailed, his artistic intent distorted, his oeuvre vandalized, on the groundsthat he is anti-Hindu. There is a national and diasporic campaign accusing him of insultingHindu religion through erotic obscenities, when in fact he has only ever celebrated thisiconography, rendering it in the modernist manner that is more abbreviated than descrip-tive and which scarcely matches the much-valorized Hindu eroticism (now despised by reli-gious bigots). There is not only an attempted erasure of his cultural significance in the lastdecade, he is also declared, by inference, anti-Indian, and consequently (though not legally)driven out of the country to live in self-imposed exile, at the age of 93.

Many of these changing cultural-political equations have met with sustained opposi-tion. Dissent comes in the form of activists at the grassroots level, as well as voices fromamong the intelligentsia including academics, writers and journalists generating criticaldiscourse on subaltern, minoritarian, feminist and dalit issues. It also includes artists work-ing in different materials and media, and documentary filmmakers articulating in direct andallegorical forms, the current social turbulence in and around the country. Taken together,these efforts go further and seek to ‘archive’ the immediate past; breaking open the citadelof historicist modernity, they expose the signs of a disaggregated culture and a polity atodds with the central assumptions of sovereignty: the assumption that autonomy and (tran-scendent) power can be democratized (individuated and aestheticized) as universal gains.

Globalism By the turn of the twenty-first century, internationalism, or what is now emphatically globalism, produces systemic infrastructural changes whereby the Indian economy bendsto the demands of global capital, launching state policies in favour of a neoliberal dispen-sation pretentiously claimed (under American coercion) as the free-trade ‘ethics’ of an ‘open’economy. It is interesting to recall the difference between the earlier and later models. Fromthe 1920s, progressive internationalism was tuned to western modernism’s leftwing andanarchic outreach, and in the 1950s through the 70s, by the third world’s coming-into-its-own response to it. Artists outside the West were interested, during that period, in formal(ist)transfers between indigenous artefacts and modern art, as well as in revisiting the avant-garde interaction between ‘high’ and ‘low’ cultures. In the 1970s they began to undertakeconceptual moves in the direction of more informal detours and inversions, more ideo-logical refusals and interventions. Installation, video and text within conceptual formatsbegan to suggest that politics be situated in the phenomenological rendering of the object-encounter, even as it might also be read in the more old-fashioned way within a socio-logical context.

As already mentioned, the 1990s mark a period of momentous change in India. Culturalproduction shifts away from national, progressive, left and even grassroots radicalism tomicro-level, city-based activism, now most readily recognized by global discourse as therelevant form of cultural critique. If the former was the preferred site for ideological state-ments in more orthodox Marxist discourses on art and society, contemporary artist-activistsand their collectives within metropolitan space articulate the issue of capital and commodi-tization in the era of global capital via a range of maverick experiments and challengingprojects. The fact, of course, is that it is precisely in the metropolitan sites that the circula-tion of art goods is accelerated by the risky ‘triumph’ of global finance capital; indeed artcirculation mimics that upswing and, drawing the world into a mammoth network, pretendsto supersede the problem of reification.

There are several mid-career and younger contemporaries negotiating with this changedcircumstance in the last decade. Atul Dodiya’s paintings and occasional assemblages arti-culate the bitter ironies of metropolitan life along with the cultural paradoxes stacked inthe bursting interstices of India’s disaggregated worlds. Even as he generates allegories—comic, abject, profound—Dodiya makes formal annotations referencing world art historywith impunity. Riyas Komu refers to stratified aspects of community, religion and class—invoking these via mimicry of artisanal practice, secular translations of religious symbol-ogy and scaled-up portraiture of the working class. Jitish Kallat’s paintings and photoworksscan city-surfaces to facilitate the transcription of hidden codes that again disintegratebefore us into wounds, scabs, bones. Subodh Gupta ‘rescues’ the native from historicaltravail by a brazen act of objectification; he matches hunger with greed, camouflaging eco-nomic and cultural antinomies with the spectacle of gleaming assemblages radiating theaura of excess desire! N.S. Harsha, on the other hand, insists on returning to the materialworld at the most basic level of artisanship, inserting humble objects of use—the plough,the cartwheel, the bamboo leaf and (plasticized) hand-eaten food—into a vernacular ver-sion of the global and, vice versa, glib globalization of the local.

In this generation we find a cluster of artists setting out a surrealist-kinetic aestheticthat is as uncanny as it is acerbic in its implied meanings: I refer to Sudarshan Shetty, Kausik

Mukhopadhyay, L.N. Tallur and Anant Joshi, and, in a different register of the female voice,to Reena Saini Kallat and Hema Upadhyay. From similar playground provocations, BhartiKher has moved to a theatric rendering of royal-size personages, human and beast alike.The zoological aspect is both macabre and tender, and hints at a universe of inflated alle-gories, strange companionships and morbid beauty.

By now the Indian metropolitan art world is agog with the exponential growth of themarket: from galleries to collectors, to investors, to secondary markets with big auctionhouses and mutual funds, to global art fairs; from new-rich NRIs (non-resident Indians)to Indian corporate buyers, to members of the big bourgeoisie, to international specu-lator-collectors. From puny state support by retrograde institutions to collectors’ stylishmuseums, and gallerists’ publishing and pedagogical initiatives. It so happens that thisprosperity is just now, in the autumn of 2008, being threatened by the financial crisis ofa profligate capitalism spreading from the USA to western, southern and eastern regionsincluding India. Analysis of the political and cultural implications of runaway financecapitalism, specifically the booming art market and its spin-off effects, is not new to themore political artists. It propels the most critical among them into a critique of invest-ment gambles by slowing down and impeding the process, by setting up radical relaysof discourse in and through art. More specifically, through an inversion of the very sameglobalizing processes where virtual exchange of pawns proxy for palatable (and pallia-tive) signs.

The countervailing strategies in art practice range from ‘relational’ art to post-production’art17 that questions the reifying aspects of authorship and originality, to interactive andcommunity art practices, to art practices more directly addressing the civil and politicalsociety—including a critique of distorted governance and dialogic possibilities in the pub-lic sphere. Documentary films and photo-video installations that we may still usefully placewithin the avantgarde aspect of a Marxist paradigm come, among others, from AnandPatwardhan, Vivan Sundaram and Navjot Altaf of the older generation, Anita Dube from the‘Radicals’ generation. They come in a different dialectic of radicality and reflexivity fromyounger documentarists, of whom the most remarkable is Amar Kanwar. He enters histo-ries of conflict in the subcontinent to unearth, in the dedicated mode of a poet-researcher,searing testimonies, as also subaltern resistance lodged in the interstices of the nation.There are also documentary annotations of the urban subterrain by photographers suchas Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla.

Media practitioners (consciously working with, both, new and old media) like the inter-rogative, discourse-driven Raqs Media Collective, the prodigious ‘loner’ Shilpa Gupta, artist-activist Tushar Joag, and the duo Ashok Sukumaran and Shaina Anand strategizing newforms of urban-intervention, all expand the field of operation for ‘art’. Shilpa Gupta, forexample, camouflages the material category of the object by privileging signs, or, rather,the even more basic category of signals. And, striking a bargain between her precarioussubjectivity and her technopyretic skills, she devises computer and video games as alsoperformances with reference to (but also in lieu of ) hard-core politics. Media artists areinclined to allegorize the discourse of the free commons and digital piracy to radically dis-rupt and re-channel networking systems everywhere and anywhere in the world. By deploy-ing the very same connectivities that feed the capital-choked media/ markets, this cate-gory of art extends the communicational range and persuasive dissemination of acounter-discourse.

Artist-initiated collectives and independently run counter-institutions (in a situationwhere, in fact, established ones are defunct) have at last begun to build alternative sitesof praxis. Since the last twenty years, SAHMAT (Delhi), a political/activist multi-arts organ-ization, works in conjunction with intellectuals to intervene in state policy, civil society andthe cultural domain. Majlis (Bombay) has set apace social projects and public events withthe participation of artist, activists, lawyers. Raqs/ Sarai (Delhi) is interpellated into thepublic sphere through micro-research as well as a globally framed institutional critique withspecial reference to the place of culture within structures of power. Vikalp, an all-India plat-form for documentary filmmakers, disseminates its investigations through improvised chan-nels across the country. Khoj (Delhi), started a decade ago, is now by far the most activesite for new art practices including, installation, video, sonic art, performance, new mediaand public art projects addressing ecology and urban issues. Residencies and workshopsof an international scale spike the calendar of Khoj and make the art scene restless andcontentious and energetic, as it should be. Adding to the Khoj phenomenon are smaller ini-tiatives like Open Circle (Bombay), CAMP (Bombay), Desire Machine (Guwahati).

Some aspects of the avantgarde principle can be gleaned in all these moves, in thatmeanings are reflexively reordered by formal and semiotic calibration of objects, materialsand texts. Alternative practices and interactive workshops pitch in to the political implica-tions of contemporary art, hoping to subvert a rogue globalization by the logic of its pre-dicted collapse. Indian artists are just becoming part of this global ‘campaign’.

All the more reason that the retrospective approach to Indian modernity be paved suchas to circumvent historicist determination, whether cultural or aesthetic. Even, however, as

we unpack the bogey of overdetermination within the modernity discourse, we must alsoundo the interim category of the postmodern in order to confront the contemporary in allalertness. Nor should the contemporary become a convenient alibi in the polemic againsthistorical narratives (-as-teleologies). It is but a conjuncture that is as volatile as it is itselfdeterministic, implicating all—including, by cruel default, the dispossessed as well—sincethe civic, the economic and the political operations of empire are now totalized preciselyvia global capital. If we agree for a moment to see past the buzzing, booming art scenesround the globe, it is in unhomely spaces of the global conglomerate that artists are spir-itually and intellectually situated—digging hard, stacking up shelters, erecting travellers’citadels and building democratic institutions. And it is in such spaces that they will bestsurvive, struggle with and celebrate the anomalous and uneasy practice of art.

Notes

1. Distinguished scholarship of this entire nationalist period is to be found in: Tapati Guha-Thakurta,The Making of New ‘Indian’ Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 1850–1920, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 1992; Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India 1850–1922:Occidental Orientations, Cambridge University Press, Cambridge, 1994; Ratan Parimoo, The Paintingsof the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and ComparativeStudy, Maharaja Sayajirao University, Baroda, 1973; R. Siva Kumar, Paintings of Abanindranath Tagore,Pratikshan in association with Reliance, Calcutta, 2008.2. Among the contemporary writer-scholars on the Santiniketan school, see K.G. Subramanyan (foot-note 5); R. Siva Kumar, The Santiniketan Murals, Seagull Books, Calcutta, 1995; R. Siva Kumar,Santiniketan: The Making of Contextual Modernism, National Gallery of Modern Art, Delhi, 1997. Seealso Benodebehari Mukherjee (1904–1980): A Centenary Retrospective, edited by GulammohammedSheikh and R. Siva Kumar, Vadehra Art Gallery in collaboration with National Gallery of Modern Art, Delhi,2006.3. Besides the major figure of Nandalal Bose, his pupils and colleagues in Santiniketan, K.G. Subramanyanand Meera Mukherjee from the next generation continued to work out the difficult synthesis betweenartisanal and ‘high’ art languages, and the effort continues with the contemporary artist Navjot Altaf.Certain institutions encouraged this dialogue and initiated pedagogies, as also critical and curatorialpositions: Subramanyan and Sankho Chaudhuri took the Santiniketan traditions to the Faculty of FineArts, M. S. University, Baroda; artist K.C.S. Paniker launched and sustained an experimental artists’ vil-lage in Cholamandal, Madras; the Roopankar Museum of Fine Arts in Bhopal, inspired by artist J.Swaminathan, collected and displayed tribal and urban artworks under the common rubric of contem-porary art. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain and Chaitanya Sambrani have curatedIndian exhibitions with this inclusive paradigm at museums in Australia, the UK, the USA and Mexico.4. This, as we know, was the claim of the exhibition ‘Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of theTribal and the Modern’, at the Museum of Modern Art, New York, in 1984.5. This was his contribution, during his teaching career from the 1950s through the 90s, at the Fine ArtsFaculty in M.S University, Baroda, and then back in his alma-mater at Kala Bhavana in Visva BharatiUniversity, Santiniketan. His books include Moving Focus: Essays on Indian Art, Seagull Books, Calcutta,2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art, Seagull Books, Calcutta, 1987; TheCreative Circuit, Seagull Books, Calcutta, 1992; and The Magic of Making: Essays on Art and Culture,Seagull Books, Calcutta, 2007.6. The post-independence Films Division documentaries, modelled in part after the British documen-tary movement, functioned as a mast-head for the government’s modernizing/industrializing project.7. The Indian Peoples’ Theatre Association, launched in 1943, continued in active association with theCommunist Party of India until the early 1960s. 8. As for example (the 1950s-60s cinema of) Bimal Roy, Guru Dutt, Raj Kapoor and Mehboob; Mehboob’sMother India was an apotheosis of the populist iconography dedicated to the nation.9. The rapid failure of these institutions involves a long debate and the very complexity of failed objec-tives provides the context for the production and reception of Indian modern art.10. The artists in the PAG were: F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade and S. K. Bakre; there were several informal additions in the next few years to this original constellation.11. The artists in Group 1890 were: J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh,Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Pateland S.G. Nikam.12. See Deepak Ananth’s seminal essay, ‘Approaching India’, in the exhibition catalogue India Moderna.13. The artists in ‘Place for People’ were: Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury,Vivan Sundaram, Nalini Malani and Sudhir Patwardhan.14. Dalit, meaning the oppressed, is a form of political self-designation by the untouchable and lower-caste members of the Hindu social order; dalits have become, over half a century, an organized politi-cal force that confronts this civilizational oppression.15. Important anthropologists and political theorists in India, as for example, Ashis Nandy, Veena Das,Partha Chatterjee and Sudipta Kaviraj, have critiqued the modernity project within India’s social and cul-tural context as the translation of a colonial discourse into a state project; the critique of dalit ideo-logues is the more trenchant, based as it is on the unresolved issue of caste discrimination. 16. The Radicals included K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan,K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyothi Basu and others, plus the critic Anita Dube.17. See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, le presses du reel, Paris, 2002, and POSTPRODUCTION, Lukas and Stenberg, New York, 2002.

Queremos agradecer ante todo la generosidad de los prestadores, tanto particulares como institu-ciones públicas y galerías privadas, sin cuya partici-pación y colabaración incondicional, este proyectono habría sido posible, y también la de aquellos quehan preferido mantener el anonimato.

ALEMANIA: Julian Rosefeldt, Konrad Fischer Galerie (Thomas Rieger),Navina Sundaram

AUSTRALIA: Australian University (Chaitanya Sambrani), QueenslandArt Gallery (Julie Ewington)

BELGICA: Bozar (Leen Adams), MuKHA (Grant Watson, Leen DeBacker, Ghislaine Peeters), Julie Peeters

EE.UU: Aicon Gallery (Priyanka Matthew), Art Asia Pacific (ElaineW. Ng), Asia Society (Melissa Chiu, Hanna Pritchard), Bodhi Art(Kristen Johnson), Bose Pacia (Shumita Bose, Sadia Rehman, AnitaSharma, Rebecca Davies, Kanchana Das), Cristopher GrimesGallery, Cristopher Meerdo, Estate of F.N. Souza (Shelley Souza),Frameline, Zarina Hashmi, Ian Alsop, Indo-American Arts Council,Inc. (Aroon Shivdasani, Avanti Paul) , Jana Leo, John y BarbaraScott, Marlborough Gallery (Philipe Koutouzis), Queens Museumof Art (Valerie Smith), Peabody Essex Museum (Susan Bean, AlyssaL. Langlais Dodge, Anna Siedzik), Ravi Akhoury, Safron Art, SalinaArt Center (Heather Ferrell), Sepia International Inc. (Esa Epstein,Sayuri Rupani), Sikkema & Jenkins (Michael Jenkins, MonicaLorduy), Sunil Janah, Talwar Gallery (Deepak Talwar), The ElkonGallery, Inc. (Dorothea McKenna Elkon, Valentina), The NewarkMuseum (Zette Emmons), Third World Newsreel, Woman MakeMovies (Kristen Fitzpatrick), Thomas Erben Gallery (Thomas Erben,Christopher Longfellow), Walsh Gallery (Tijana Jovanovic)

ESPAÑA: Aitor Azúa, Agustín Pániker, Alberto Elena, Alexis RacioneroRagué, Angel Borrego, Antonio Merinero, Archivo General de Indias(María Isabel Simó, Mª Antonia Colomar), Artium (CharoGaraigorta, Daniel Castillejo), Belén Feduchi, Biblioteca deCatalunya (Dolors Lamarca), Biblioteca Nacional de España (IsabelGarcía Toraño, Isabel Ortega), Biblioteca Tagore (José Paz), CarlosAlberdi, Carmen Guardiola, Casa de la India (Guillermo Rodriguez,Shamina Rasiwala), Contacto (Miguel González, María Pazos),David Garriga, Diego Saíz, Embajada de Francia en España -Servicio de Cooperación y de Acción Cultural (Anne Testut),Filmoteca Española (Marga Lobo, Trinidad del Rio), Franco La Cecla,Fundació “la Caixa” (Silvia Sauquet), Fundación Lázaro Galdiano(Juan Antonio Yeves Andrés), Fundación Rodriguez Acosta (JavierMoya Morales), Galería Helga de Alvear (Joaquín García), GaleríaMagda Belloti, Galería Max Estrella, Galería Salvador Díaz(Mercede Pico), Galería Soledad Lorenzo, Gimena Arensburg,Hamaca (Eli, Rubén), Juan Vicente Aliaga, Julia Montilla, La CasaEncendida (José Guirao, Ignacio Cabrero, Lucia Casani, Beatiz),Luisa Ortinez, Mario Fernández Albarés, Marta Arzak, Marta GarcíaHaro, Mediateca Casa Asia, Ministerio de Cultura (Pilar Alonso,Carmen Abengozar), Museu Etnológic (Mª Dolores Soriano),Museo Nacional de Antropología (Pilar Romero de Tejada, MaríaDolores Adellac, Francisco), Museo Nacional de Artes Decorativas(Ana Gil), Museo Nacional Cento de Arte Reina Sofía, MuseoNacional del Traje (Andres Carretero), Museo Naipes Vitoría (ItziarRuíz de Erentxun), Museo Naval (José María Moreno), MuseoValeriano Salas (Ana Iglesias), Museo Zaragoza (Marisa ArguisRey), Patrimonio Nacional (Juan Carlos de la Mata, Juan JoséAlonso Martín), Revista Archivos Filmoteca Valenciana (ArturoLozano), Silvia Perea, Universitat Pompeu Fabra, Universitat Rovirai Virgili (Montse Olivè), Virtudes Guardiola

FRANCIA: Allain Willaume, Espace Claude Berri (Aurélia Chabrillat),Fabienne Leclerc, Fondation Le Corbusier (Michel Richard, DelphineDS. Studer), Frederic Delangle, Galerie Enrico Navarra (EmmaChapoulie), Light Cone (Christophe Bichon), Lille 3000 (LauraMaunier), Magnum Photos, Marian Goodman Gallery (BeatriceChapurlat), Musée Guimet (Amina Okada), Musée National desArts Asiatiques – Guimet (Amina Okada), Stephen Dean, SucessionRaghubir Singh (Anne de Henning, Devika Singh), Velu Viswanadhan

INDIA: Akar Prakar Gallery (Reena Lath, Abhijit Lath), AlkaziCollection of Photography (Pramod Kumar), Alok Nandi, AlwarBalasubramanian, Amar Kanwar, Anand Patwardhan, Anita Dube,Apeejay Media Gallery (Pritti Paul), Archana Hande, Arindam Dutta,Arpita Singh, Art Musings (Sangeeta Chopra), Art Positive Gallery(Amrita Pandya, Suman Dutta), Ashish Rajadhyaksha, Atul Balla,Atul Dodiya, Avinash Veeraraghavan, Bari Kumar, Bindu (SunilSigdel), Bharat Sikka, Bharti Kher, Bodhi Art (Sonal Singh, AmrutaNemivant, Ankita Dasgupta, Amit), Bombay Art Gallery, Bose PaciaKolkata (Bhavana Agnihotri), Chatterjee & Lal Gallery (MortimerChatterjee, Tara Lal), Chemould Prescott Road Gallery (ShireenGandhy), CIMA Gallery (Rakhi Sarkar), Crafts Museum (D.S.Gangwar), Delhi Art Gallery (Anchal Shinde), Devi Art Foundation(Anupam Poddar, Shweta Wahi), Embajada de España (Ion de laRiva, Gonzalo Ortiz, Lola Mac Dougall), Estate of Bhupen Khakar(Shilpa Shah, Munira Akikwalla), Flora Boillot, Foss-Gandi Gallery(Matthieu Foss), Galerie Mirchandani + Steinruecke (UshaMirchandani, Ranjana Steinruecke), Gallerie Alternatives (ManuDosaj), GallerySke (Sunitha Emmart), Nivedita Magar), GeetaKapur, Gieve Patel, Gigi Scaria, Gulammohammed Sheik, HemaUpadhyay, Homai Vyrawalla, Instituto Cervantes (Òscar Pujol,Merce Escrich), Jamshyd Sethna, Jehangir Art Gallery, Jitish Kallat,Jogen Chowdhury, Johan Pijnappel, Jyotindra Jain, Kala Bhavana(Institute of Fine Arts), Ketaki Seth, KHOJ Internacional ArtistsOrganization (Pooja Sood, Anupama Singh), Kiran Joshi, KiranSubbaiah, K.R. Subramanyan, Kolkata Museum of Modern Art(Rakhi Sarkar), Kriti Arora, Kumar Shahani, Lalit Kala Akademi,Loveleen, Luis Mendez, M.F. Husain, Mithu Sen, MrinaliniMukherjee, N.S. Harsha, Nalini Malani, Nancy Adajania, NatarajSharma, National Film Archive, National Gallery of Modern Art(Rajeev Lochan), Nature Morte (Peter Nagy), Nikhil Chopra, NilimaSheik, Nitin Bhayana, Open Circle (Tushar Joag, Sharmila Samant),PhotoInk (Devika Daulet-Singh), Prince of Wales Museum ofWestern India, Project 88 (Sree Goswani), Pundole Art Gallery(Dadiba Pundole), Pushpamala N., Raghu Rai, Rahul & Art, RajeshVora, Ram Rahman, Ranjit Hoskote, Raqs Media Collective,Ravneet Gill, Red Earth, Reena Saini Kallat, Rekha Rodwittiya,Riyas Komu, Sabeena Gadihoke, Samar S. & Vijay S. Jodha,Sakshi Gallery (Geetha Mehra, Malini Ghanathe, Usha Gawde),Sanskriti Foundation (O.P. Jain, Deeti Ray), Sanskriti Museum ofIndian Terracota & Everyday Art (Munni Lal), Sarai New MediaInitiative, Sarnath Banerjee, Shantanu, Sheba Chhachhi, SheelaGowda, Shilpa Gupta, Sonia Khurana, Subba Ghosh, SubodhGupta, Sudhir Patwardhan, Suman Gopinath, Sumukha Gallery(Premilla Baid, Mona Webber), Surekha, Surendran Nair, TejalShah, The Guild Art Gallery (Shalini H. Sawhney, Janahvi), TapatiGuha-Thakurta, Tyeb Mehta, Umesh Maddanahalli, Vadehra ArtGallery (Roshini Vadehra), Valay Shende, Visual Arts Gallery – IndiaHabitat Centre (Alka Pande), Visva Bharati (Rajat Kanta Ray), VivanSundaram

ITALIA: Alain Daniélou Center (Jacques E. Cloarec), Art for The World(Adelina von Fürstenberg), Beatrice Balduzzo, Cinemateca Italiana,Hangar Bicoca (Olimpia Piccolomini), Lorenza Pignatti, YervantGianikian & Angela Ricci Lucchi

JAPÓN: Fukuoka Asian Art Museum (Noriko Ishimatsu), Mori ArtMuseum (Fumio Nanjo, Akiko Miki), Takahito Koganezawa

REINO UNIDO: Aicon Gallery (Farah Rahim Ismail), Amrita Jhaveri,Brad Butler, British Film Institute (Jan Faull), British Library (JohnFalconer, Rober Davies), Howard Ricketts, Grosvenor Gallery(Conor Macklin, Emily), Lux (Adam Jones, Mike Sperlinger),Manchester Art Gallery (Fiona Corridan), Rob Dean, Rossi & Rossi(Fabio Rossi), Shisha (Alnoor Mitha, Angela Harris), Sunil Gupta,Tate Modern (Frances Morris), The Otolith Group (Anjalika Sagar,Kodwo Eshuns), Victoria & Albert Museum (Divia Patel),Whitechapel Art Gallery (Shamita Sharmacharja)

SUECIA: Mats Erikson

SUIZA: Kunst Museum Bern (Brigit Bucher, Franziska Vassella),Pierre Huber, Roberto Gómez Godoy