Inti: Revista de literatura hispánica Inti: Revista de literatura hispánica

Volume 1 Number 31 Article 4

1990

a vocación de la escritura en a vocación de la escritura en El amor en los tiempos del cólera

Bernard Schulz-Cruz

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Schulz-Cruz, Bernard (Primavera 1990) "a vocación de la escritura en El amor en los tiempos del

cólera," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 31, Article 4.

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LA VOCACION DE LA ESCRITURA EN EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL COLERA

BERNARD SCHULZ-CRUZ University of British Columbia

En 1967, al conmemorarse un siglo de la aparición de María, cumbre del romanticismo hispanoamericano, irrumpe una obra que poco o nada tiene que ver con este movimiento, Cien años de soledad que, como toda la narrativa de García Márquez, se ubicaría en la antípoda del romanticismo. Sin embargo, la literatura no se desprende de la nada, y el autor en El amor en los tiempos del cólera (ATC) establece claramente la relación entre la tradición literaria y la sensibilidad estética contemporánea que luego de una 'alquimia' de genera-ciones de escritores, incluyendo los románticos, logra que la escritura continúe desarrollándose.

Se puede decir que (ATC) es la historia de un amor alcanzado, perdido y vuelto a alcanzar; la narración se establece a partir de la vejez de los protagonistas que sobreviven a sus propias calamidades y que logran adap-tarse a las nuevas condiciones sin volver la vista al pasado. Pero no es sólo eso, también es un recuento de la práctica de escribir. Florentino, el héore de la novela, persevera en la escritura del mismo modo con que persevera en la conquista de su enamorada. Es a través de una carta que Florentino declara su amor a Fermina, y será por el mismo medio que finalmente obtendrá su amor medio siglo más tarde. Su afán por escribir mantiene la dinámica del texto; a medida que él escribe sus misivas la novela progresa. Fermina y Juvenal se hacen cómplices de este juego porque también escriben y leen. Los atributos de los personajes y su quehacer en torno a la escritura son mediatizados por el narrador, que interviene para ironizar o establecer su punto de vista, siempre solidario con la literatura.

ATC plantea que el escritor debe persistir en su vocación de escribir si se quiere alcanzar el dominio sobre su arte. La escritura se hace presente como

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alquimia que revela y transforma realidades. Es el amor de Fermina el que representa la piedra filosofal a alcanzar, el eterno femenino, que permite reflexionar sobre una escritura que muchas veces se hace esquiva y secre ta . Esta reflexión se da a través de la parodia y de las observaciones irónicas que van m á s allá de la palabra escrita, abarcando la comunicación en sí, objetivo último de la escritura.

ATC encierra temát icamente todo lo que se relacione con la palabra. No podría ser de otra manera porque aun cuando el texto entrega una cuenta de la historia de la literatura y de cómo se desarrolla el acto de escribir. Del mismo modo, s e observan los cambios de estilo, las modas, los usos, los ce r t ámenes literarios, para concluir con que sólo si s e persevera en el oficio de escribir s e alcanza la quimera dorada, "la diosa coronada," no ya adolescente y espontánea , sino madura y reposada , en una síntesis que nos muestra a la muerte bien g a n a d a en la metáfora del viaje feliz, como corolario de la vida, y por ende, de la labor incansable de escribir.

Es posible es tablecer un verdadero catálogo de la escritura en el que s e des tacan periódicos, revistas, cuadernos, novelas, crónicas, novelas radiales, certificados de nacimiento y defunción, crónica roja y amarilla, escritura au-tomática, diccionarios, Academia de la Lengua, etc. Pero se rán fundamen-talmente las cartas, te legramas y lecturas que se describen en la novela las que darán la tónica y es tablecerán la comunicación entre los persona jes .

Las revistas y los periódicos viejos (p. 14) son expres iones escritas que se encuentran en la c a s a del viejo Saint-Amour. Los periódicos, como en otras novelas de García Márquez, es tán p resen tes para entregar la información, para hacer s abe r a los demás , a t ravés de la palabra, de lo que le ha ocurrido a un hombre que no d e s e a b a ser anciano. La noticia de la muerte de Saint-Amour saldrá en la prensa, pero la palabra que s e divulga e s falsa porque Saint-Amour se ha suicidado y Juvenal ha tergiversado la verdad: "ordenó decir a los periódicos que el fotógrafo había muerto de muerte natural" (p. 17). La ficción nos muestra una realidad que genera su propia ficción. No se niega la muerte de Saint-Amour, pero se la transforma; se le quita la dimensión trágica y se le a ñ a d e una nueva que despoja al muerto d e su pathos.

Las car tas aparecen cons tan temente y son una extensión de los per-sona jes . A t ravés de ellas e s posible enterarse de las intenciones, verbalizadas o no, y de lo que ha ocurrido u ocurre en un momento determinado. Es necesario aclarar que en es ta obra hay una gran diferencia con la novela epistolar; e s más, s e parodia es te tipo de género. Gran número de las car tas que aparecen son resumidas por el narrador que da cuenta del contenido de ellas, muchas veces sin dar a c c e s o a las mismas. Siguiendo el orden de la narración, la primera carta que apa rece en el texto e s la de Saint-Amour dirigida a Juvenal . La misiva se halla entre varios pape les en el escritorio y, además , es tá protegida en un sobre con "sellos de lacre" (p. 19). La carta tiene "once pliegos escritos por ambos lados con una caligrafía servicial" (p. 19). El lector nunca se entera del contenido

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de la carta, incluso el personaje pa rece contestar a su curiosidad diciendo: "Nada de particular... Son su s útimas instrucciones" (p. 19). De es te modo la función de la escritura se vuelve secretísima (los sellos de lacre, la extensión y el misterio de su contenido), ubicando la palabra en un lugar sagrado. Segui-damente a la lectura de la carta, Juvenal encuentra una "libreta de cuen tas ... donde es taban las claves para abrir la caja fuerte" (p. 20). La idea de que el signo e s secreto se confirma ya que para tener acceso a la ca j a se d e b e acceder al código; de la misma manera , el lector deberá descifrar los signos linguísticos a lo largo de la novela. La lectura de la carta pos tuma retiene a Juvenal que pierde su misa, pero no sólo porque es tá haciendo la caridad sino porque ha ocupado su tiempo leyendo los once pliegos, con la convicción de que "Dios entiende" (p. 20); d e s p u é s de todo, e s en la escritura que s e manifiesta la creación y el mundo divino.

Antes de suicidarse Saint-Amour ha dispuesto de un momento para escribir su carta como un homenaje a quien considera "el hombre m á s respetable" (p. 30); el médico sólo entiende el gesto, pero la escritura s e le e scapa , no le ofrece tranquilidad, al contrario, e s "un manantial de revelaciones indeseables" (p. 26) que sólo le hace pensa r que su amigo ha de jado "los delirios de un desahuciado" (p. 26). Así, la escritura reveladora p a s a desapercibida para el médico que, como lector, no puede identificarse con la filosofía que postula el refugiado antillano.

La carta pos tuma de jada por Saint-Amour no ha sido la única que Juvenal ha recibido en su vida. Cuando joven, y hallándose en París, recibe una copia de la carta postuma d e su padre. En los veinte pliegos que la constituyen se revela la existencia de su progenitor y de la gratitud de és te hacia la vida. La misiva e s como un libro sacro en que la escritura da cuenta de la existencia llevada pero sin reproches a la inminencia de la muerte:

entonces se rindió a la verdad. De un golpe se le reveló a fondo la imagen del hombre al que había conocido antes que a otro ninguno, que lo había criado e instruido y había dormido y fornicado treinta y dos años con su madre... nunca antes de esa carta se le había mostrado tal como era en cuerpo y alma... (pp. 170-71).

Pero si la escritura sirve para revelar la experiencia vital, también puede engañar . Cuando la religiosa Franca de la Luz intercede por Juvenal ante Fermina, le dice a és ta que "la c a u s a de la expulsión sería borrada no sólo de las ac tas sino de la memoria de la comunidad, y esto le permitiría terminar los estudios y obtener el diploma de Bachiller en Letras" (p. 189). El chanta je o bedece al control que la monja ejerce sobre la palabra escrita, en un documento que e s susceptible de ser cambiado con un acto de la voluntad del poder. La dicotomía que se es tablece entre la falta y "el diploma de Bachiller en Letras" e s elocuente; se obtiene un diploma en Letras s iempre y cuando se

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cumpla con su mandato. Pero las implicaciones apuntan, también, a una temática que es un leitmotiv en la obra de García Márquez: la falsificación de la Historia escrita.

Del mismo modo, como una de las funciones de la escritura es la de preservar el pasado, también lo es la de preservar el recuerdo que se vuelve frágil con el tiempo. Por eso es que "la erosión de la memoria... se compensaba con notas escritas... en papelitos sueltos" (pp. 15-16). Ante la insuficiencia para recordar, Juvenal trata de mantener cierta dignidad, y a través de la escritura intenta crearse una memoria de papel (p. 68).

Al acto de la escritura le es consustancial el acto de la lectura. No se puede concebir uno sin el otro. Lo que se escribe es para ser leído. El acto de la comunicación, con un emisor y un receptor, debe completarse con los extremos que se unen: escribir y leer. Por eso en ATC, mientras el narrador envía su mensaje al lector por medio del signo linguístico que establece la comunicación, el relato introduce lectores ficticios, como el médico que lee libros importados. La existencia del escritor depende de que se le lea. En ese sentido, la mención de la biblioteca como "santuario" (p. 37) es muy explícita; por eso el cuerpo de Juvenal será velado sobre su escritorio (p. 77). Además, la introducción de títulos de libros recuerda constantemente la función de la palabra escrita: ser leída. De allí que en un momento Juvenal lea L'ile des pingouins de Anatole France (p. 350), y que se mencione, previo a la muerte del médico, que leía La incógnita del hombre, de Alexis Carrel; y La historia de San Michele, de Alex Munthe (p. 69). Estas referencias apuntan a revelar una de las preocupaciones del Dr. Urbino: la condición humana a un nivel filosófico, de análisis reflexivo. También, Juvenal ha llegado a ser alumno del médico Adrien Proust, ante lo cual el narrador se apresura a establecer la conexión literaria: "padre del grande novelista" (p. 172); la adjetivación "grande" no es gratuita, porque a lo largo de toda la novela los indicios relacionados a la literatura serán recurrentes, y el narrador se encargará de enfatizarlos.

Por su lado, Florentino también lee, pero a diferencia de Juvenal, excribe cartas y versos a su enamorada Fermina. En Florentino se encuentran escritura y lectura. El cumple un rol diferente al de su rival en amores con respecto a la palabra escrita; para él pasa a ser una tarea permanente, desde que su madre le comprara "los libros ilustrados de los autores nórdicos" (p. 116), acaso un guiño a Borges. El narrador, que pareciera mantener distancia, interviene para afirmar que éstos "se vendían como cuentos para niños, pero que en realidad eran los más crueles y perversos que podían leerse a cualquier edad" (p. 116), mientras aclara con ironía que Florentino "los recitaba de memoria a los cinco años" (p. 116).

El gusto por la lectura que se desarrolla en Florentino es condición sine qua non para escribir. Tiene una colección llamada "Biblioteca Popular" de ochenta volúmenes (p. 108) que continuará creciendo, con lo que la lectura se hace verdaderamente un "vicio insaciable" (p. 116). Como escritor él no debe

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hacer excepción; por eso lee "desde Homero hasta el menos meritorio de los poetas locales" (p. 117). Pero luego deberá elegir, ya que la literatura le ofrece más de un camino. Al inclinarse por los versos entronca con la tradición de la poesía de amor, que lo coloca en el centro de su actividad febril de escribir cartas a su querida Fermina. Sus lecturas van más allá de la poesía romántica, pasando por los "folletines de lágrimas" (p. 117), así como por "otras prosas aún más profanas" (p. 117), obvia alusión a Prosas profanas de Rubén Darío. También, llega a saber "de memoria la poesía castellana... del Siglo de Oro" (p. 117). Otras de sus lecturas son los "veinte tomos del Tesoro de la juventud, el catálogo completo de los clásicos Garnier Hnos., traducidos, y las obras más fáciles que publicaba don Vicente Blasco Ibañez en la colección Prometeo" (pp. 117-18). Esta proliferación de lecturas no sólo se debe a que esté enamorado; desde pequeño le ha gustado leer, y sin duda su enamorada es una buena excusa para continuar haciéndolo. La relación entre escribir y leer queda establecida gracias a su enamoramiento que lo motiva a ambas acciones incansablemente.

Dentro de este contexto, y como parte de las relaciones intertextuales, a modo de catálogo hay homenajes a obras y escritores, como en el caso de las camelias que Florentino le regala a Fermina (p. 156), alusión a La dama de las camelias de Alexandre Dumas 'hijo'. Del mismo modo, al reproducirse la inscripción "Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate" (p. 168) que aparece en la Divina comedia se saluda a Dante, poeta de Florencia que al igual que Florentino (observamos la connotación del nombre) escribe inspirado por el amor de una adolescente. La imagen de San Juan Evangelista (p. 251) y los encuentros de los enamorados en el "parque de los Evangelios" (p. 323) refieren a la escritura del Nuevo testamento. El refugio del faro pareciera ser una referencia a Virginia Wolf y a su novela To the Lighthouse. También, cuando Juvenal se duerme en el coche, escucha campanadas en el sueño que constituyen, en su estado onírico, un homenaje a Ernest Hemingway; por eso dice, refiriéndose a la muerte de un general, "era por él que doblaban las campanas" (p. 182). En el momento en que Florentino ve a Fermina en un restaurante: "Alicia había vuelto a atravesar el espejo" (p. 333), se simboliza a Lewis Carrol. Además, cuando se dice "torcerle el cuello al cisne empedernido" (p. 247) se reconoce obviamente a González Martínez Los senderos ocultos; y en los veinticinco cuadernos con listas de mujeres a Don Juan Tenorio de Zorrilla (p. 226). Se mencionan también adaptaciones llevadas de la literatura a otros medios: la ópera Los cuentos de Hoffman (p. 239), basada en historias fantásticas de E.T.A. Hoffman; y las películas Sin novedad en el frente, adaptada de la novela de Erich María Remarque, y Cabiria, con libreto de Gabriel D'Annunzio.

En el siglo pasado Europa, y en particular Francia, ocupaban un lugar preponderante como modelo cultural para Latinoamérica. Esto se refleja en Juvenal, para quien París e s practicamente el centro del mundo. García

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Márquez le da forma de ficción a la fascinación real que generaciones de escritores sintieron por lo francés. De allí que el médico se suscriba a Le Figaro y a Revue des Deux Mondes, y reciba libros de Anatole France, Pierre Loti, Remy de Gourmont, y Paul Bourget, aunque no de Emile Zola por considerarlo "insoportable" (p. 238); algo parecido a la opinión de García Márquez sobre el naturalismo y el realismo social. La visión de Victor Hugo y la de Oscar Wilde le ha dejado recuerdos imperecederos (p. 240). Su librero le envía "por correo las novedades más seductoras del católogo de Ricordi" (p. 238). En ATC se expresa esta ligazón entre Europa y Latinoamérica porque significa, por un lado, la excesiva dependencia de la literatura foránea, y por otro, la probreza de la cultura local.

Se entra en el juego de la lectura sin inocencia, a sabiendas de que es ficción. No es de extrañar entonces que la tan preservada virginidad de Florentino desaparezca "una noche que interrumpió la lectura más temprano que de costumbre" (p. 212). La desconocida que lo precipita a la primera experiencia sexual tiene tanto de ficción como la lectura que acaba de inter-rumpir: "cuerpo sin edad de una mujer desnuda en las tinieblas... y dejó de existir en la oscuridad" (p. 212). Al tratar de darle algún sentido a este episodio, el narrador dice que el asalto a Florentino "podía entenderse como... un plan elaborado con todo su tiempo y hasta en sus pormenores minuciosos" (p. 212). La escritura, la novela para ser tan efectiva como la atrevida desconocida, no puede ser "locura súbita del tedio" (p. 212) sino "un plan elaborado" (p. 212).

La relación de Florentino con la mujer corresponde a la recuperación del elemento femenino a través del cual el escritor se acerca al ser andrógino, resume en sí a toda la humanidad. De este modo, la ascensión hacia el ideal femenino, Fermina, se hace a costa de las conquistas que le entregan algo del ánima de que habla Jung. Si Flaubert para reafirmar la estrecha relación entre escritor y creación, entre lo masculino y lo femenino, puede exclamar "Emma Bovary c'est moi"; del mismo modo, las seiscientas veintidós mujeres en la vida de Florentino, más "las incontables aventuras fugaces que no merecieron siquiera una nota de caridad" (p. 226), reafirman el acto de escribir, cada mujer es un nombre, una palabra que se suma al libro del escritor. El compendio Ellas (p. 226), que Florentino comienza con la relación de sus amores con la viuda de Nazaret, es un "cuaderno cifrado" (p. 226) — otra referencia a la escritura codificada - que da cuenta de estos encuentros entre escritura y escritor; lo que concuerda con lo que el propio García Márquez afirma al llamar a la novela "un enigma cifrado." Las mujeres hacen que las palabras se continúen en el catálogo, de la misma manera que Fermina hace que su enamorado escriba durante toda su vida.

La primera carta que Florentino le escribe a su amada no pasa de ser "una esquela simple escrita por ambos lados con su preciosa letra de escribano" (p. 90); sin embargo, antes de poder enviarla le agrega más y más páginas "convirtiéndose en diccionario de requiebros, inspirados en los libros que había

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aprendido de memoria de tanto leerlos" (p. 90), llegando a conformar "sesenta pliegos escritos por ambos lados" (p. 91). La pasión que la bella adolescente ha desa t ado en Florentino libera su inspiración, que no e s suficiente para crear un equivalente a la buena obra literaria. Su madre, Tránsito Ariza, lo convence de que no entregue "el mamotreto lírico" (p. 91) porque e s preciso dar otros p a s o s previos. El aprendizaje del amor va unido a la práctica de la escritura; luego de varios m e s e s de e spe ra el galán le pide a la joven que le reciba la carta. Esta ya había aumentado a se tenta folios que se sab ía d e memoria de tanto leerlos (p. 96), pero la sencillez s e impone, por lo que la misiva s e limita a ser "media esque la sobria" (p. 96). En es ta declaración d e amor v e m o s cómo s e cumple una premisa básica de la escritura, la abundancia de pa labras no a segura una buena obra. El escritor debe limitarse a decir lo que tiene que decir, su prosa debe depurarse ; en el c a so de Florentino su mensa je e s sucinto porque no caben m á s palabras para expresar a Fermina "su fidelidad a toda prueba y su amor para siempre" (p, 96).

Luego de su primera carta, Florentino e spe ra la anhe lada respues ta leyendo "versos y folletines de lágrimas" (p. 101) que forman parte tanto de su educación literaria como de su educación sentimental Referente a es ta última, Víctor Flores dice:

En la novela, el amor se entiende como un acto de libertad al cual no se llega de la noche a la mañana... es también el relato de un aprendizaje: el amor como culminación de la vida entera, que no se clausura y limita, sino que sigue abierta a la imaginación y a la decisión... (Flores, p. 203)

De la misma manera, s e puede inferir que ia escritura como expresión artística debe rá sufrir muchas penal idades para llegar a ser r ecompensada . Florentino escribirá y leerá incansablemente, y as í va a lograr, al final de su s días, escribir car tas que van a diferir mucho de la primera que decidiera enviar a Fermina.

En la primera misiva se observa la aprehensión con que Fermina se enfrenta al mensa je d e amor:

volvía a leer la carta tratando de descubrir un código secreto, una fórmula mágica escondida en alguna de las trescientas catorce letras de sus cincuenta y ocho palabras, con la esperanza de que dijeran más de lo que decían. (p. 105)

El signo s e vincula a un abanico de significados que yacen sumergidos bajo el mensa je primario; pero es ta carta no tiene significados ocultos, e s explícita y debe ser contes tada. Y así comienza el diálogo entre los enamora-dos. La tía Escolástica (el nombre no e s una coincidencia) decide dejar el mensa je de su sobrina para Florentino oculto entre las páginas de un "breviario empas t ado en piel de lagartija" (p. 106), en el cual s e halla "un sobre de papel

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lino con viñetas doradas" (p. 106). El narrador no e s insensible a la textura de los libros ricamente empas tados . Por otro lado, el breviario adquiere dimen-s iones mitológicas ya que e s un libro de oraciones, y connota la lectura sagrada . Sin embargo, como en la mayor parte de las car tas que los enamorados van a escribirse, el lector nunca se entera del contenido de la respues ta de Fermina. Los m e n s a j e s mutuos s e intercambian diariamente (p. 107) y s e t ransforman en un verdadero juego. Florentino y Fermina participan de es ta dinámica lúdica que idealiza su propia realidad al estilo del romanticismo, concediendo gran importancia al entorno; por eso, e lementos del paisaje y de la arquitectura sirven de cómplices de sus intercambios: "a los bautisterios de las iglesias, los huecos de los árboles, las grietas de las fortalezas coloniales en ruinas. A veces encontraban las car tas e m p a p a d a s de lluvia, sucias de lodo, de sga r r adas por la adversidad.. . (p. 108).

La labor de Florentino e s descrita como una labor ardua que d e b e ser realizada con perseverancia, por e so escribe todas las noches , "sin piedad para consigno mismo, envenenándose letra por letra... sus car tas iban hac iéndose m á s ex tensas y lunáticas cuanto m á s se es forzaba por imitar a su s poe tas preferidos (p. 108). El espacio vital para escribir no e s nada m á s q u e un cuarto de hotel (p. 116) o una bodega (p. 113) en la que él t rabaja has ta la madrugada . La imitación, como en los clásicos, forma parte del aprendizaje del que escribe. Florentino copia sin a m b a g e s "parrafadas enteras sin cocinar de los románticos españoles" (p. 117). No basta, entonces, con las lecturas y el d e s e o d e la originalidad, una buena parte de acercamiento a los maes t ros s e hace nece-saria. Florentino escribe con delirio, en cambio su enamorada ca rece de la misma dedicación que le permita corresponder d e la misma manera y se limita a escribir "medio folio del cuaderno escolar" (p. 109) a hurtadillas de su padre. Ella no tiene la práctica ni la sensibilidad de su enamorado, por e so su s escritos

eludían cualquier escollo sentimental y se reducían a contar inciden-tes de su vida cotidiana con el estilo servicial de un diario de navegación... eran cartas de distracción, destinadas a mantener las brasas vivas pero sin poner la mano en el fuego, mientras que Florentino se incineraba en cada línea. (p. 109)

A tal punto la escritura llega a ser una obses ión preciosista, que el enamorado, siguiendo una vieja tradición medieval, "le m a n d a b a versos de miniaturistas g rabados con la punta de un alfiler en los pétalos de las camelias" (p. 109). En ATC se defiende la necesidad de embellecer la escritura, s iempre y cuando haya utilidad al hacerlo, en es te c a so las miniaturas intentan conseguir a la enamorada .

Para homenajear a su a m a d a Florentino compone un valse que "tenía el nombre con que conocía a Fermina Daza en su corazón: La Diosa Coronada" (p. 110). Esta función adánica del escritor, de nombrar las cosas , de larga tradición, evoca a Emerson cuando dice "we cannot look at works of art but they

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t each us how near man is to creating... (the poet) is a true recommencer , or Adam in the garden again" (Camurati, p. 27). Además , el protagonista sigue una tradición ya establecida por Rodó: "El arte expiatorio del sacerdote , la invención del poeta.. . manifestaciones de una misma fuerza sagrada;" (Rodó, p. 918) y renovada por Darío: "Y la primera ley, creador: crear" (Darío, p. 60). El escritor como fundador de un mundo a s u m e una dignidad que va m á s allá del ridículo de un hombre que de espalda al tiempo llega a hacer el amor con su anciana enamorada t ras medio siglo de espera .

Por dos años, d e s d e que comenzara , s e mantiene la correspondencia de Florentino y Fermina hasta que él le propone matrimonio (p. 111). Como ella no contesta le envía una camelia blanca con el ultimátum: "o ahora o nunca" (p. 112). Estos arrebatos pas ionales s e parecen, de alguna manera , a los del héroe romántico de Larra que "se plantea en términos de todo o nada" (Navas Ruiz, p. 54). La adolescente le responde con una escue ta línea que llena de felicidad a Florentino (p. 112) pero que asombra al lector por su candidez.

Luego que Fermina acepta c a sa r s e con Florentino la correspondencia de ellos cambia d e tono, volviéndose más familiar (p. 115). La certidumbre de haber a lcanzado el objeto a m a d o disminuye el f renesí de los primeros dos años, pero mantiene la ocupación principal de escribirse. Cuando el padre de Fermina, Lorenzo Daza, descubre los "paquetes de tres años de cartas" (p. 122), la primera e tapa de correspondencia termina porque Fermina partirá de viaje y los enamorados tendrán que crear una estrategia que les permita continuar comunicándose . Antes de alejarse ella le escribe "una breve carta de adiós en una hoja a r rancada del cuadernillo de papel higiénico" (p. 128). El narrador hace ver que si bien anteriormente la textura del papel (breviario, miniaturas) no era un lujo ajeno a la escritura, cuando se trata d e entregar el mensa je vital, no importa el medio en que se realice; por eso el papel higiénico lleva la fuerza de las palabras de Fermina en su "breve carta d e adiós" (p. 128).

Hemos mencionado que la escritura e s un codificación que se hace presente en la novela a t ravés de cába las que e s necesar io descifrar. Los te legramas, con sus m e n s a j e s criptográficos, s e suman a es tablecer el con-tenido secreto, a ser revelado, que e s la escritura. El morse e s un mensa j e codificado y luego descodificado. Florentino, al hacer de mensa je ro cuando lleva el te legrama a Lorenzo Daza, s e pone al servicio de la escritura. A partir de e s e momento se enamorará de Fermina y escribirá car tas de amor. La comunicación, objetivo de la escritura, s e codifica y descodifica en el telégrafo. A través del alfabeto morse e s posible romper la barrera de la distancia para restablecer la correspondencia. Desde el telégrafo Florentino continúa con su labor de comunicador y en la búsqueda de su felicidad, solidarizan con él los telegrafistas y las primas de Fermina.

La escritura s e adapta a las circunstancias, y al mismo tiempo las interpreta. Es posible ver, entonces , cómo la "correspondencia telegráfica... dejó de ser un concierto de intenciones y p romesas ilusorias, y s e volvió

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metódica y práctica, y m á s intensa que nunca" (p. 135). S e deja ver la permeabilidad al cambio en las intenciones y estilos dentro de la literatura. La obra d e García Márquez es tablece que la escritura corresponde a una necesi-dad, no e s arbitraria ni fuera de la realidad.

Al igual que la novela romántica, la novela de aventuras s e t ransparenta en el relato del "galeón sumergido" (p. 136) que Florentino le narra a su enamorada . El quiere rescatar el tesoro fondeado, con la presunta ayuda de uno de los niños "sobre los cuales se habían contado tan tas crónicas de viaje en Es tados Unidos y Europa" (p. 137). La empresa de resca ta el barco sumergido gene ra la fábula que le permite a Euclides, el joven buzo, inventar acerca de lo que hay en el fondo del mar. El narrador enfatiza el viejo arte d e contar cuando repite cinco veces en el mismo párafo que Euclides "contó" (p. 142). Esta fábula e s recopilada por Florentino y contada a Fermina en su correspondencia . La leyenda se vuelve escritura a t ravés d e la labor del escritor. La crónica de viaje y la aventura, el relato obses ionado por una quimera aparece t ransparentando cierto género literario, desaparec ido y renacido en la historia literaria. Fermina conoce la historia del galeón hundido porque es ta per tenece al folklore, y no le da importancia (p. 143); no obstante, reconoce que, del modo en que la historia le ha sido dicha por Florentino, corresponde a uno de "sus excesos poéticos" (p. 143) y lo celebra "como uno de los mejor logrados" (p. 143). Pero ella s e t eme que haya "perdido el juicio" (p. 143). Cuando los relatos s e hacen "más fantásticos" (p. 143). Esto e s una clara alusión a lo real maravilloso, internándose en el subconsciente; en el escritor existe la posibili-dad de recrear las viejas historias, y aunque Florentino c ree que cuenta algo verosímil, el lector s a b e que e s una ficción.

El "Portal de los Escribanos" apa rece ante Fermina como "lugar de perdición, vedado. . . a señoritas decentes" (p. 153). El lugar e s percibido er radamente ; el narrador defiende la reputación de los escr ibanos explicando que "mercachifles... ofrecían por debajo del mostrador cuan tos artificios equívo-cos llegaban de contrabando en los barcos de Europa, d e s d e postales obsce-nas" (p. 154). El narrador dignifica la imagen de los escribanos, quienes apa recen como pe r sonas dignas; confirmándose la nobleza d e la ocupación de escribir:

calígrafos taciturnos de chalecos de paño y medias mangas postizas, que escribían por encargo toda clase de documentos a precios de pobre: memoriales de agravio o de súplica, alegatos jurídicos, tarjetas de congratulación o de duelo, esquelas de amor en cualquiera de sus edades . (p. 154)

Los escr ibanos, alegoría de los escritores, s e preocupan de las act ivadades humanas , de la vida y de la muerte, y por supuesto , del amor. Así como los escritores tienen diversas preocupaciones que expresar en la escritura, también

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existen diversos estilos de la misma para expresar un mensa je . Esto s e ve reflejado cuando Fermina se admira d e

un papelero que estaba haciendo demostraciones de tintas mágicas de escribir, tintas rojas con el clima de la sangre, tintas con visos tristes para recados fúnebres, tintas fosforescentes para leer en la oscuri-dad, tintas invisibles que s e revelaban con el resplandor de la lumbre. (p. 154)

Fermina no recibe solamente car tas de Florentino. Luego de romper su compromiso con su enamorado se halla a c o s a d a por Juvenal . Este le ha escrito una misiva "breve y pulcra" (p. 184) y en la que le pide que le permita visitarla (p. 185). Su nota ca rece de la desen f renada pasión de Florentino, por el contrario, e s sencilla y seria (p. 185). Juvenal persiste en lograr la atención de Fermina y le escribe tres car tas más , con su letra de médico como "garabatos crípticos" (p. 185). Sumado a esto, Fermina no sólo recibe car tas de amor sino anónimos en los que la "escritura era tan pueril" (p. 186) y en donde "el texto mismo se reveló como un anónimo infame" (p. 186). S e ha visto que a lo largo de la novela el narrador es tablece comentarios positivos y críticos sobre la escritura y los escritores; en e s e contexto, el anónimo desprest igia y no a s u m e responsabilidad, por tanto s e condena su existencia. Dentro de un mundo de escribanos, de escritores de car tas de amor, d e telegrafistas que envían m e n s a j e s vitales, de pe r sonas que escriben y que s e juegan la vida en ello, no hay lugar para los i rresponsables anónimos. Cuando Fermina recibe car tas de desconocidos el narrador, a la sazón transformado en paladín de los escritores, dice que eran "tan pérfidas como la primera" (p. 186).

Florentino consigue trabajar como escribiente en la firma de su tío León XII porque, según Lotario, "era un consumidor incansable de literatura al por mayor, aunque no tanto de la buena como d e la peor" (p. 246) El narrador se encarga de aclarar esto de inmediato: "El tío León XII no le hizo ca so a la precisión sobre la mala c lase de lecturas del sobrino" (p. 246). En verdad, Florentino — al igual que García Martínez — lee tanto a los buenos escritores como a los malos. Sin embargo, el escritor es tá tan comprometido con su hacer que la poética ocupa todo el s is tema de la escritura, apode rándose de las car tas comerciales y de los documentos; así Florentino escribe

cualquier cosa con tanta pasión, que hasta los documentos oficiales parecían de amor. Los manifiestos de embarque le salían rimados por mucho que se esforzara en evitarlo, y las cartas comerciales de rutina tenían un aliento lírico que le restaba autoridad, (p. 246)

También, él trata de aprender "la simpleza terrestre d e la prosa mercantil" (p. 247), pero no lo logra porque s e halla impregnado de su vocación de escribano en el "Portal" cumpliendo una labor apostólica de ayudar a los "enamorados

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implumes a escribir sus esquelas perfumadas" (p. 247). En la novela se estima que los poetas son seres excepcionales por eso el narrador nos dice que Florentino: "demostró con su vida... que no había nadie con más sentido práctico, ni picapedreros más empecinados ni gerentes más lúcidos y peligro-sos que los poetas" (p. 248).

Florentino conserva el "cuaderno en el que su padre escribía versos de amor" (p. 249); en este hay una caligrafía "idéntica a la suya" y "una sentencia que él creía suya, y que su padre había escrito en un cuaderno mucho antes de que él naciera" (p. 249). Este pasaje es revelador porque implica que la originalidad total no existe, que los escritores son mutuos deudores, tanto de las ideas como de la creación en general. Se deja ver entonces que las palabras se vierten de generación en generación y los escritores las usan sin que a veces sean conscientes del proceso que genera una determinada frase.

El escritor se perfila como una persona generosa. Su dedicación es tal que tiene suficiente amor para brindar a los demás; por eso se lo regala a los enamorados, "escribiendo para ellos cartas de amor gratuitas en el Portal de los Escribanos" (p. 251). La labor del escritor es dar generosamente lo que mejor sabe hacer: escribir. Por eso "reanimaba a los desvalidos con cartas enloquecedoras" (p. 252). También es solidario ante la desgracia ajena, aunque poco efectivo ante los negocios humanos "porque con lo único que lograba convencer a alguien era con cartas de amor" (p. 252), las que "Para reclamar el pago de una pensión" (p. 252) ante el gobierno son totalmente inútiles. Utilidad e inutilidad del escritor se transparentan en ATC.

Los cambios estéticos corresponden a períodos que el escritor debe enfrentar. La sensibilidad social evoluciona entre una época y otra. La estética anticuada aparece reflejada en una prolepsis externa en la que el narrador dice que los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes — representando a la Vanguardia — queman el retrato de Juvenal como "símbolo de una estética y unos tiempos aborrecidos" (p. 76). Esta reflexión ubica a las viejas tradiciones artísticas en un pasado cultural distanciado por la distancia que separa al mundo de Juvenal de las convenciones futuras. La escritura, como todo el arte, debe cambiar y adaptarse a las nuevas circunstancias sociales. Las modas literarias unidas a la sensibildad estética de cada época hacen que el escritor sea más que nada un hombre de su tiempo. Florentino llega a escribir un "Secretario de los Enamorados" (p. 253) en el que sé encuentran las más variadas situaciones que una pareja de enamorados pudiera enfrentar. Este compendio de "unas mil cartas" (p. 253) resume de alguna manera la obra joven de Florentino. Ningún impresor de la ciudad se arriesga a publicar su libro (p. 253), situación más que usual entre los escritores noveles. Sumado esto a la convicción de que si con el tiempo fuera posible publicar, la evidencia triste de que "las cartas de amor habían pasado de moda" (p. 253) será un factor que el escritor debe sopesar.

Los "Juegos Florales," certámenes literarios que promocionan a los aspirantes a consagrarse como poetas, no le dan a Florentino el triunfo

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anhelado. En ellos la ironía y la sátira juegan un papel preponderante cuando un chino obtiene el galardón "la Orquídea de Oro" ante la indignación general y la sorpresa de Florentino y de Sa ra Noriega, una poetisa amargada por los resultados (pp. 283-88). Pero si la parodia se explora al máximo, también se hace lo mismo con la escritura y las paradojas que crea. Por ejemplo, en el episodio en que una de las tan tas a m a n t e s de Florentino, Olimpia Zuleta, regresa a su c a s a luego de hacer el amor con el escritor, quien le ha pintado "un letrero en el vientre: Esta cuca e s mía" (p. 317); cuando ella s e desviste frente al marido, es te descubre que ella le ha sido infiel y la mata. Tiempo d e s p u é s Florentino encuentra su tumba con "el nombre y la fecha escritos con el dedo en el cemento f resco de la cripta" (p. 318). La escritura amorosa y festiva del aman te sobre el sexo de Sa ra se vuelve "una burla sangrienta del esposo" (p. 318). Lo cómico y lo trágico indican los dos extremos de una poética que s e compromete con los sentimientos m á s opues tos del ser humano.

S e ha visto que las car tas de Fermina es tán limitadas al contrapunto originado por el pretendiente; el t ranscurso de m á s de medio siglo d e s p u é s de la primera carta de amor no cambia es ta situación. Ella le envía una misiva en que le expresa su indignación a Florentino porque le ha reiterado su amor luego de la muerte de Juvenal (p. 82). Pero su mensa je e s recibido m á s que bien por el ya anciano escritor de car tas de amor: "la carta por sí misma le daba la oportunidad y le reconocía el derecho de contestarla" (p. 422). Esta vez la pluma que acos tumbraba usar e s reemplazada por la máquina de escribir. El t ranscurso de los años significa un cambio sustancial en el medio para producir la escritura, la tecnología se impone y con ella una nueva sensibilidad artística, explicitada cuando Florentino le pregunta a Leona Casiani: "¿Cómo te sentirías si recibieras una carta de amor escrita en es te trasto?" (p. 423). Una vez más , el sempiterno enamorado escribe car tas para su "diosa coronada" pero en es ta oportunidad, paralelo al cambio de la pluma a la máquina, su respues ta "no tenía ni el tono, ni el estilo, ni el soplo retórico de los primeros años del amor, y su argumento era... racional y bien medido" (p. 424). La propia Fermina se sorprende y has ta s e disculpa cuando, a su vez, le contes ta que no dispone "de medios de escritura más avanzados que la pluma de acero" (p. 424.

Una acer tada evolución en Florentino lo ubica en el centro de la produc-ción literaria actualizada y madura. El escritor prepara una estrategia para reconquistar a su enamorada a t ravés de las palabras. Es sin duda, la estrategia que un escritor, dado los cambios en la sensibilidad artística de la sociedad, d e b e observar para que su producción consiga el objetivo esperado : "todo tenía que ser diferente para sucitar nuevas curiosidades, nuevas intrigas, nuevas e spe ranzas" (p. 425). El narrador a través de los ojos de "la diosa coronada" nos dice que las car tas del anciano Florentino son

meditaciones sobre la vida, el amor, la vejez, la muerte: ideas que habían pasado muchas veces aleteando como pájaros nocturnos

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sobre su cabeza, pero que se le desbarataban en un reguero de plumas cuando trataba de atraparlas. Allí estaban, nítidas, simples... con una clarividencia que no correspondía a las esquelas febriles de su juventud ni a su conducta sombría de toda la vida. Eran más bien las palabras del hombre que a la tía Escolástica le pareció inspirado por el Espíritu Santo... (p. 433-34)

Esta reflexión que s e hace Fermina e s la escritura misma. De hecho, e s la propia novela, ATC la que s e resume magistralmente. El párrafo sintetiza de manera elocuente todo el motivo del texto y de las palabras e n c a r n a d a s en un escritor que ha madurado.

En es te constante escribir s e funda la novela ATC. En ella García Márquez ofrece al lector una constante reflexión acerca de los sentimientos humanos , pero es ta actitud se convierte en reflexión sobre la literatura y el lenguaje que la genera . Florentino alcanza la anhelada "diosa coronada" luego de haberse dedicado por entero a la vocación de escritor. Y aunque el paradigma e s válido para cualquier empresa que el ser humano d e s e e intentar, e s fundamental cuando se trata de escribir. La novela presenta no sólo la educación sentimental del personaje , sino su propia vocación de escritor como metáfora de la existencia. La novela privilegia la comunicación humana a t ravés d e las palabras. Amor, escritura y lectura se confabulan para darle sentido a un ser humano que busca la unidad perdida, y de es ta manera, s e hace posible el "ir y venir del carajo" (p. 502) del barco, del amor, de la escritura: "Toda la vida" (p. 503).

OBRAS CITADAS

Camurati, Mireya. Poesía y poética de Vicente Huidobro. Buenos Aires: García Cambeiro, 1980.

Darío, Rubén. Páginas escogidas. Ed. Ricardo Gullón. Madrid: Cátedra, 1979.

Flores Olea, Víctor. "El amor en los tiempos del cólera: El libro de una educación sentimental". Cuadernos americanos 1 (1986): 202-08.

García Márquez, Gabriel. El amor en los tiempos del cólera. Barcelona: Bruguera, 1985.

Navas Ruiz, Ricardo. El Romanticismo español. Madrid: Cátedra, 1982.

Rodó, José Enrique. Motivos de Proteo. Obras completas. Ed. Emir Rodríguez Monegal. Madrid: Aguilar, 1957.