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Maestro Juan de la Encina y su esposa.

HOMENAJE AL MAESTROJUAN DE LA ENCINA,BILBAO 1883 MÉXICO, D.F.1963

Se llevó a cabo en el Centro CulturalUniversitario y en el Instituto Cultu-ral Hispanomexicano del 24 de no-viembre al 8 de diciembre de 1983, enél participaron el Colegio de México,el Departamento de arquitectura delInstituto Nacional de Bellas Artes, el

.Instituto Cultural Hispano Mexica-.no, la Facultad de Arquitectura de laUNAM y Curso Vivo de Arte, depen-diente de la Coordinación de Exten-ción Universitaria de la UniversidadNacional Autónoma de México.

Curso Vivo de Arte, en colabora-ción con treinta y uno de los disípulosdel maestro organizaroJ1 el evento pa-

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ra recordar una personalidad y su la-bor pedagógica, tanto en las entoncesEscuelas Nacional de Arquitectura yla Facultad de Filosofia y Letras, co-mo a través de su profusa obra escri-ta. Dos de las ponencias presentadasen aquella ocasión se publicaron en larevista Los Universitarios,periódicomensual de la Dirección General deDifusión Cultural, números 12 y 13,de abril y mayo de 1984, respectiva-mente, con los temas de "UnaSemblanza de Juan de laEncina" porquien suscribe, y Juan de la Encina,por Luis Ortiz Macedo.

Hoy damos a conocer otras dos, ladel arquitecto Ricardo Arancón queexplica su labor docente en ia' Facul-tad de Arquitectura, mientras que ladel arquitecto Raúl Enriquez Inclánanaliza su sistema de exposición ycrítica de las ideas en torno del arte.

Juan B. Artigas

PONENCIA DELARQUITECTO RAULHENRIQUEZINCLAN

Dentro de,la parte, que en suerte meha tocado en este homenaje y conme-moración del ilustre maestro donJuan de la Encina, por el centenariode su nacimiento y a los veinte af\osde su muerte, no intentaré ni siquieraa guisa de introducción describirnuevamente la noble figura de Ricar-

do Gutiérrez Abascal. Eso ya fuehecho, y bien hecho como correspon-de a su memoria por algunos de susdiscípulos.

El tema que me fue asignado es na-da menos que el ya crítico y dificil ensí, de presentar y de ser posible juz-gar, el enfoque que criticó don Juansobre el arte, y particularmente sobrela arquitectura, tema dificil y comple-jo por la extensión y riqueza conside-rables del trabajo realizado por el ma-estro durante un largo transcurso detiempo, y en muy diversos lugares.

Sin embargo, para la realización demi objetivo que es presentar un pano-rama, o por lo menos mostrar algu-nos aspectos suficientemente caracte-rísticos para ser esclarecedor es y re-presentativos de su imagen y talentocrítico, debo prevenir hacer un some-ro intent.o de buscar sus raíces, y deubicar al maestro centralmente den-tro del panorama de su tiempo y delos ambientes espaf\oles y extranjeroscontemporáneos. La obra de donJuan posee y representa de esos am-bientes las cualidades características.En ella se encuentra lo mejor delespíritu europeo y lo mejor de Espaf\aresurgente y libremente abierta a to-dos los vientos de ese particular pe-riodo cultural, que se sitúa entre. laaparición de las ricas generaCiones es-paI\olas del fin del siglo XIX y las de'la primera parte del actual, periodoque s~ prolongó hasta el fin de la Re-pública Espai\ola y de que fue trunca-do finalmente por el desastre que elmaestro llamaba irónica y dolorosa-mente: la Guerra Incivil. .

Don Juan fue parte, de la mejorparte, de aquella Espaf\a anterior a la

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Guerra Civil: lúcida y brillante, segu-ra de sus juicios y acciones culturalesapoyada en la fuerza de su tradición,en el genio de la raza y en el de lanueva amplitud de conocimientos ad-quiridos por las nuevas generacionesespañolas en la Península y fuera deella.

En don Juan de la Encina se reunie-ron esas virtudes. El las congregó ylas hizo coincidir para emplearlas enestudios profundos y eruditos en elcampo de-la historia del arte y en suaplicción a la estética.

Su educación en el medio natal es-pañol y sus relaciones frecuentementecercanas con los más claros talentosde la época, sus viajes de estudio yobservción del fenómeno artístico pormuchos países de Europa, afinaronsu sensibilidad natural y abrieron suespíritu al mejor conocimiento y eva-luación de las corrientes y estilos plás-ticos occidentales.

La Guerra de España y la SegundaMundial cambiaron para siempre sumundo y lo alejaron de Europa demanera definitiva.

Desde América y desde México, susmiras sobre el fenómeno artísticoeuropeo se afirmaron y precisaron, ycomo tal vez habría dicho su amigojosé Ortega y Gasset: al alejarse delbosque y salir de su espesura, pudodesde la distancia, ver más claramen-te el bosque y sus árboles mayores.

Entiendo que el problema de pre-sentar una parte significativa de laobra crítica de don Juan de la Encina,no es tarea fácil, y menos aún en unaexposición que como ésta debe ser rá-pida, sopena de agobio y aburrimien-to. Procederé pues de manera tal vezmañosa, pero ciertamente prudente alcompartir esa responsabilidad con elmismo maestro, presentando y co-mentando algunos textos suyos queconsidero característicos; a través deellos confio transmitir y reflejar almenos parcialmente, su imagen comola del excepcional crítico de arte quefuera. .

El maestro, avalando tal vez poranticipado el procedimiento que aho-66

ra propongo dijo alguna vez: "En laexposición y critica de las doctrinasartísticas cuido en lo posible de hacerhablar directamente a los propiosautores" .

En otra parte de sus exposiciones,refiriéndose a la personalidad propiadel crítico de arte dijo: "debe ser sere-no y no sectarista y también sabe bus-car la explicación de las cosas en pro-fundidad, en las raíces de loesencial". Es indudable que es~ so~ .

las virtudes que fundamentan el ca-rácter del crítico. Sin embargo alincluir allí sólo algunas de las cualida-des que le eran propias, omitió y nocontinuó enumerando, seguramentepor modestia, otras más que él teníaen abundancia y que también son de-terminantes en ese campo: como lalucidez intelectual nacida de la seguri-dad de los conocimientos y la firmezadel juicio; junto con la sensibilidadselectiva y el reconocimiento humildey generoso a la vez, de la necesidad deapoyo en el pensamiento ajeno, comoauxiliar en el desarrollo crítico.

Con el transterramiento que sufriópor la Guerra de España, llegó tam-bién para don Juan un cierto despla-zamiento de sus miras respecto a losdiversos campos de la crítica de arte.Si en España el punto principal alre-dedor del que giraron sus reflexionesy estudios fue la pintura, llegado aMéxico, el centro de su interés fue laarquitectura, debido probablementeal contacto con algunos maestros dela Escuela de Arquitectura de la Uni-versidad Nacional, que le hicieron very convencieron de la necesidad queexistía de renovación de la enseñanzatanto de la Historia del Arte en gene-ral como en la de la arquitectura mis-ma: para dotar a los estudiantes decriterios certeros y objetivos actuali-zados que sirvieran de base para lacomprensión, evaluación y ejerciciode los principios permanentes de lahistoria, y de los medios expresivosaportados por las nuevas corrientesplásticas nacidas en el siglo XX.

Los resultados de las reflexiones ytrabajos realizados en México duran-

te los últimos años de su vida, losconsagró generosamente a ilustrar yformar un grupo de maestros de his-toria del arte y de la arquitectura;convencido de que el progreso y ejer-cicio correcto de las nuevas posibili-dades de la profesión, dependían engran parte de un enfoque adecuado ydel conocimiento y evaluación real delas bases estéticas de las que partía laarquitectura moderna.

Para la realización de esa tarea in-formativa y formativa, elaboró a lolargo de más de diez años, una impo-nente serie de estudios y ensayossobre temas diferentes de la historia yla crítica de las teorías de la arquitec-tura moderna. El conjunto de esostrabajos constituye uno de los mejo-res documentos críticos, sobre lanueva arquitectura y la génesis de lascorrientes actuales.

De entre esa multitud de ensayos heelegido algunas parte que por la cohe-rencia y profundidad de la argumen-tación pueden dar, aun aislada y rápi-damente, una idea de la lucidez y al-cance críticos de su labor.

Entre esos estudios desarrolladosbisemanalmente por capítulos, comopartes de un tema principal, tal vez elmás característico y trascendente seaaquel hecho en torno al pensamientoy formas de exposición de las doctri-nas racionalistas de Le Corbusier;que fuera uno de los éreadores de laarquitectura moderna, y también elmás brillante, aunque no más conse-cuente propagandista de esas mismasdoctrinas. Doctrinas que aunque nofueran propiamente de su invención,a él debieron su mayor trascendenciay difusión sobre el campo de la nuevaarquitectllfa mundial. .

Ejemplos del particular interés delsistema de disertaciÓn crítica de donJuari .de la Encina, son los basados enalgunos de los temas fundamentalesque ~ostienen Le Corbusier y 0tros ra-cionalistas europeos. Apoyado en.esos textos, don Juan lleva a cabo undesarrollo en el que se discuten algu-nos postulados fundamentales del ra-cionalismo europeo que fue, no sólo

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el más significativo entre los movi-mientos llevados a cabo sobre las mo-dernas vertientes arquitecturales du-rante la primera mitad del siglo, sinotambién el que ha alcanzado poste-riormente mayor difusión y del quederiva el actual estilo internacional.

Para conducir la disertación el ma-estro siguió un método didáctico y de-mostrativo de indudable ascendenciasocrática, cuyo desarrollo se realiz,apor medio de un diálogo simuladoentre el autor y don Juan de la Encinaque va extrayendo la verdad de mane-ra paulatina hacia la luz a través de supeculiar sistema mayéutico; tomandocomo base los textos de los teorizan-tes sobre los que las intervenciones crí-ticas del maestro se suceden en formade réplicas y comentarios a veces acla-ratorios o parcialmente conflI1Ilato-rios; pero siempre encaminando el te-ma hacia el terreno en el que un plan-teamiento esclarecedor haga posiblela refutación del postulado, al ilumi-nar el punto mismo donde se en-cuentra la falla u omisión del autor.

Así cuando al revisar un texto deVan de Velde, éste hace una de lasafirmaciones básicas del racionalismoavant Le Corbusier diciendo: "la ra-zón y el cálculo solos pueden producirla más pura belleza artística". DonJuan interrumpe diciendo:

-Muy bien señor Van de Velde,pero recuerde usted que sólo se puededar nomb!e de obra de arte a aquellarealizada intencionalmente como tal,como obra surgida de la intuición es-tética del artista, o sea aquella que sedirige conscientemente a producir esetipo de comunicación emocional so-bre el contemplador. Los ingenios delos ingenieros que usted tanto admiraciertamente no se proponían tales rea-lizaciones, ni sus' obras están hechas

. para trasmitir impresiones y em,?-ciones artísticas, porque esos no son'resultados que se puedaJ:l producir alalzar mediante el puro cálculo; a noser como ya se dijo en charla anterior"que hicieran sonar la flauta por ca-sualidad" lo que ya sería -¿no le pa-rece?- conceder demasiado a dichosautores.

.1.-

El pensamiento de Van de Veldefue germen de las ideas racionalistasde Le Corbusier al igual que algunasde las del vienés Ouo Wagner que alplantear el mismo problema propusoademás que el nuevo arte se adecuaray armonizara con las exigenciasde lanueva época. A ello, don Juan de laEncina asciente y aplaude, pero alcontinuar Wagner afirmando "quenada que no sea práctico y simplepuede ser bello", el maestro observaque ese es el mismo error en quehabrían de caer un poco más tarde,los pretendidos innovadores de la si-guiente generaciónde principio de es-te siglo; debido más que a l~ razonesde relativa validez que pudiera invo-carse, al cansancio causado por laprofusión de formas puramente deco-rativasde cuyo empleo usó y abusómás que ninguna otra época el sigloXIX.

Hermann Muthesius, otro teóricoracionalista en su disgusto por esamisma profusión decorativa, propo-nia igualmente como "desideratum"exclusivo, la sobriedad volumétrica yla desnudezornamental b~ada en unriguroso análisis que suprimiera todaintención estética y todo lo superfluoy ajeno a lo utilitario y al cálculo~

Don Juan al comentar a esos tresprecursores en su relación con LeCorbusier, dice: "Nihil novum subsole" o sea que la teoría racionalistafuncionalista de aquél, no fue nadanuevo, pues su procedenciaclaramen-te podía ser trazada entre otras hastaaquellos tres, y añade que si Le Cor-busier no fue el inventor de la doctri-na, en cambio sí realizó su difusión alos cuatro vientos tal y como si la hu-biera creado él mismo. Para la elabo-ración de ese diálogo póstumo y s~igeneris con LeCorbusier, se interpo-lan á textos del mismo Jeanneret lasréplicas' adecuadas para llevar eldiálogo por el camino deseado, hastala solución prevista, o.sea,hacia la re-futación categórica de las bases delpurismo o racionalismo a ultranzapredicado por él en París hacia losaños veinte.

Así cuando Le Corbusier afirmaque la buena arquitectura es productode los pueblos felices debido a que losconstructores al ordenar y conformarlas construcciones por medio de cál-culo para hacerlas sólidas y estables,hacen sentir y por ese sólo hecho nostrasmite una sensación de calma y dearmonia espiritual, logradas por elrespeto a las leyes de la naturalezaque presiden el cálculo.

El maestro no lo objeta de inme-diato y comenta:

-Desde luego, estoy de acuerdo enque es necesario y aún indispensable,que para que las edificaciones se sos-tengan es necesario haber aplicado elcálculo correctamente, o sea acordarla estabilidad de la construcción a lasleyes naturales.

-Claro, señor Le Corbusier, peroeso sólo, no hace arquitectura ni unacasa por el puro hecho de sostenersees bella.

Más tarde Le Corbusier, que ha-biendo sido uno de los arquitectosmás importantes del siglo por susobras, fue en cambio poco constanteen el seguimiento' de sus ideas, secorrigió al afirmar que: "la arquitec-tura es cosa también de emoción plás-tica, porque debe disponer los ele-mentos expresivos de tal manera quenos afecten por su delicadeza o bruta-lidad, por serenos o tumultuosos, porla indiferencia o por el interés"; yañade que ciertas relaciones de tipoestético "actúan sobre la conciencia yproducen un estado de gozo constan-te con las leyes del universo".

A lo anterior, el maestro asienteprimeramente, para a continuaciónreplantear el problema con claridad yencaminarlo hacia la expresión de loque es esencial en arquitectura. .

. -Eso es poners~ en raZón, señorLe Corbusier, aunque parte de iodicho por usted forme parte de la es-tética más elemental y a partir de eseprincipo hayamos podido llegar con-juntamente a la conclusión de que laarquitectura ya no es mera técnica, nis610 creación exclusiva de los inge-nieros y del cálculo. La creaciónesté-

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tica se produce cuando resuena en no-sotros deliberadamente el diapasónde un universo cuyas leyes nos afec-tan, atacamos, admiramos y somoscapaces de resentir armónicamente.

La arquitectura no será pues sólotécnica ni producto únicamente deldominio absoluto del cálculo y de lafria razón; si no es necesario que latécnica y el cálculo para contribuir ala creación artística deban transfor-marse desde su punto de partida, enservidores y apoyos del sentimiento yen instrumentos d6ciles de la inten-ción y de la intuición estética.

Al emprender don Juan al juiciocritico general de las doctrinas ra-cionalistas de Le Courbusier que tan-to han influido sobre los caminos dela arquitectura de nuestro tiempo,tropezó con una exposición brillante,y desigual por poco ordenada y enocasión caprichosamente contradic-toria. Sin embargo al poner en tela dejuicio esos textos y reorganizarlos enforma de diálogo, con la interpola-ción de los pensamientos del maestroque sirven de hilos conductores del te-ma, el nuevo desarrollo se transforma

en una disertaciónordenada en la quese debaten Yaclaran fundamentos pa-ra la arquitectura y su significadodentro de la cultura...

Resumiendo esta actitud critica sepuede decir que: en las revisionesquehace don Juan de la Encina como enésta sobre Le Corbusier al igual quelas dedicadas al estilo, al espacio o ala visualidad pura, y en otras más, si-.gue ese peculiar sistema socrático dediálogo a posteriori con interlocuto-res ilustres; que terminan en no poCasocasiones revelándose como nuevossofistas, en una disertación cuyo de-sarrollo se llevadentro de un procesomayéutico de interrogaciones, co-mentarios y respuestas, conducidocon mano firme a través de un proce-so de alumbramiento, de la verdadllevado a cabo por medio de una ex-posición compartida, que culmina alsacar a luz las conclusiones que lamuestran de manera irrebatible, de lamanera socráticamenteprevista por elmaestro desde elpunto mismode par-tida del diálogo.

En verdad: no sé en qué medida ha-ya podido aquí mostrar y esclarecer

como ha sido desde el principio midecidido intento, alguna parte de laimagen critica del maestro. .

Tal vez solo haya podido presentarparcialmente algunos temas funda-mentales, y mostrar únicamente unavisión incompleta por instantánea desus excepcionales ormas y métodos depersecución y alcance de algunas ver-dades ~stéticas. Ojalá haya sido así,pero si no lo fuera, si no lo hubieseconseguido, me daria por satisfechosi hubiera podido despertar nueva-mente en alguno o algunos de ustedesel deseo de revisar la obra de donJuan, porque seguramente, releer yremediar sus textos sería descubrir denuevo una fuente de principios yorientaciones de incalculable valorartístico para el hacer y el juzgar laarquitectura.

Para terminar quiero expresar y enello creo poder sin equívocación, in-terpretar el sentimiento de muchos delos que recibimos sus enseñanzas: queconsidero un privilegio singular y esmotivo de orgullo, haberme contadoentre los discípulos de don Juan de laEncina.LieberMoister. .

68Ponada del libro "EL ESTILO" de Juan de la Encina.

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Maestro Juan de la Encina.

JUAN DE LA ENCINA Y LAESCUELA NACIONAL DEARQUITECTURA.

Ricardo Arancón

La fecha de 1949 señala un cambioprofundo en la vida de la EscuelaNa-cional de Arquitectura. Es entoncescuando Juan de la Encina, invitadopor su director, el Arq. Enrique delMoral, y por el Arq. José VillagránGarcía, funda el Seminario de Histo-ria, con el propósito de formarnuevos'profesores de Historia de laArquitectura.

En esa época se vivíanya las con~e-cuencias de la transformación quedesde la década de los veintes habíatenido lugar en la escuela: abando-nando, no sin fuerte oposición de los

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maestros más antiguos y tradiciona-listas, la enseñanza académica, sehabía impuesto la de la arquitecturaracíonalista contemporánea, al ampa-ro de un funcionalismo a ultranza, alque se le concedían todas las virtudesfrente a los defectos de la herencia delsiglo XIX. .

En la clase de Composición se pro-yectaban los edificios con este crite-rio, y maestros y alumnos eran apa-sionados defensores de la nueva ar-'quitectura, que ya se' aceptaba en un

, medio que aún no la comprendía deltodo.

Las restantes materias del plan deestudios se dirigían hacia el mismopropósito de dar al aspirante a ar-quitecto una formación acorde con laarquitectura que habria de hacer, con

, la excepción de la Historia del Arte,

que permanecía anclada en el Positi-vismo. Para don Carlos Lazo, únicoprofesor de esta asignatura, los estilosartísticos, nacían, crecían, llegaban aedad adulta y entraban en decadenciapara después morir como seres bioló-gicos, no sin haber pasado antes poruna etapa de transición hacia el si-guiente, en que se mezclaban las for-mas del agonizante y del naciente.

Toda la importancia se daba a laforma, y el realismo era la meta delarte, que solo era válido como repro-ducción fiel de la naturaleza. Cuandono la pretendía, carecía de valor. Erala historia de la capacidad o incapaci-dad del artista y del pueblo que loproducía, y el arte tenía diferente va-lor, según su época y lugar. El apogeoera el arte griego, y sus antecedentestenían valor en cuanto se le asemeja-

, ban: en Egipto, la columna "proto-dórica" y la escultura de bulto teníavalor por lo que se parecían a logriego, pero en la Edad Media sehabían olvidado sus enseñanzas, yaun las de su pobre imitación que eralo romano, y los artistas románicos ygóticos sufrían las consecuencias,"no sabían dibujar" y no podíanigualar ¡as obras clásicas, querían yno podían.

Había un total desprecio a lo mo-derno. Después del Renacimiento elarte no había producído' nada dignode tal nombre. Se' anatematizaba elBarroco, máxima expresión del malgusto, y el arte moderno no se toma-ba en cuenta, era el antiarte, produc-to de mentes desequilibradas quehabían tomado el mal camino, aban-donando la enseñanza griega, quedespreciaban.

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La arquitectura no era, en estemundo positivista, una manifestaciónque se midiera con un rasero diferen-te. Sus valores eran puramente plásti-cos; con un desconocimiento total delos propios, se ignoraba el espacio co-mo elemento fundamental, y las rela-ciones con el medio cultural en que seproducía no se tomaba en cuenta.

A pesar de todo esto, no carecía, deméritos la enseñanza de Don CarlosLazo: nos enseñaba a amar el arte y anuestra futura profesión, aunque porcaminos contrarios a los de la prácti-ca de la arquitectura, y además habíaempleado, por primera vez en la Es-cuela un método visual, con las gran-des transparencias de vidrio que pro-yectaba por medio de una especie delinterna mágica con apariencia y di-mensiones de caldera, pero quepermitía ver de manera objetiva loque explicaba. Si su criterio estéticohabía permanecido en el positivismoen que se había formado, la técnicade enseñanza, en cambio, había avan-zado en forma importante.

En este estado de cosas apareceJuan de la Encina. Portador, de lasenseñanzas de las teorías europeasmás avanzadas, de las orientacionesque recibió de las mentes más desta-cadas, de su momento, de la experien-cia acumulada durante muchos añosde crítica y de docencia y autor de unabuena cantidad de libros en que valo-raba, con juicio maestro, el arte y losartistas españoles de ayer y de hoy.Fue este un paso de la noche al día, dela antiguedad a la modernidad.

Con el Seminario de Historia, pe-netró, puede decirse, el siglo XX a laensei'lanza de la Historia de la Ar-quitectura en nuestra Escuela. El pen-samiento 'de quienes habían dado unvuelco a la fundamentación teóricadel Arte y a partir de los últimos añosdel siglo pasado se reveló a sus prime-ros discipulos, que casi de inmediatoempezaron a dar clases, obligadospor los muchos años del maestro La-zo, que dejó su curso, y por el aumen-to en el número de alumnos, porqueestudiar Arquitectura empezaba a po-70

nerse de moda. Por esto, a quienescurzamosel primer año con el criterio

'antiguo y el segundo con el nuevo, senos abrió un panorama diferente. Delos textos de Reinach y Pijoan pasá-bamos, sin transición, a los deWorringer y Weisbach, por no citarsino a dos de los críticos con quienestuvimos que enfrentarnos al estudiarla arquitectura medieval.

El cambio fue, pues, radical. A tra-vésde Don Juan de la Encina que pre-paraba, escribía, leía y comentabanuevos cursos de Seminario, fueronpenetrando sólidamente en las sucesi-vas generacionesinquietudes diferen-tes, que hicieron comprender que elconocimiento de la Historia no erapara el arquitecto un simple comple-mento cultural, sino que debía con-vertirse en un instrumento decomprensión, valoración y critica dela arquitectura ajena y propia, en fin,una parte indispensableen su forma-ción profesional. Como consecuen-cia, el número de discípulos-profesores, pasantes y alumnos-que acudieron al Seminario fue enaumento, pues brindaba una oportu-nidad de adquirir conocimientos per-fectamente asimilados y ordenadosque podían aprovecharse en la prácti-ca profesional y que ademásprovenían no sólo de un sabio ma-,estro, sino de un hombre bueno quesabía' despertar el mismo entusiasmoque él sentía por lo que enseñaba.

Uno tras otro se conocieron los di-versos enfoques que sobre la Teoríadel Arte tuvieron Konrad Fiedler,Teodoro Lipps, Heinrich Woelfflin,Wilhelm Worringer y Alois Riegl,entre los iniciadores de las corrientesmodernas a principios de nuestrosiglo, y Arthur KingsleyPorter, Hen-qi Focillon, Le Corbusier y FernandoChueca Goitia en épocas más recien-'teso Teorías muchas veces diversas,aún encontradas, pero que contribu-yeron fundamentalmente, conjunta-mente con el análisis profundo de losconceptos sobre el estilo, el espacioestético, etc., y la comprensión de ar-tes antes injustamente despreciados,

como el Barroco, la creación dejuicios propios que, quienes ya éra-mos profesores podíamos transmitir anuestros alumnos, ampliando así, sibien dentro de nuestras posibilidadesmucho más modestas, la labor queDon Juan realizó en el Seminario has-ta su muerte en 1963.

También llevó esto a la necesidadde modificar los programas para laenseñanza de la Historia de la Ar-quitectura, aprovechando la oportu-nidad de un cambio en el plan de estu-dios. A partir de 1967, se estructuróun nuevo ciclo totalmente distinto delo tradicional, en el que se incorporóel espíritu del Seminario, al eliminarlos enfoques histórico-descriptivos yarqueológicos en beneficio del análi-sis histórico-crítico, ordenado de logeneral a lo particular, es decir, pa-sando del medio cultural al arte, y deéste a la arquitectura estudiada en loselementos constitutivos del espacio,para profundizar posteriormente enla arquitectura mexicana, y ampliarmás tarde los conocimientos a travésde las materias optativas con que elalumno podría encauzar más a fondosus inquietudes en el conocimiento dela arquitectura y el arte de México ysus antecedentes históricos, de la ar-quitectura moderna y contemporáneay en los estudios teóricos del Arte.

Por su lógica estructuración y al-cances ambiciosos, estos programasdebían cumplir con amplitud sus ob-jetivos. Sin embargo, tropezaron a lalarga con el escollo que desde haceunos años significa la escasa prepara-ción de los alumnos y también de al-gunos profesores, que justo es de-cir:lo, no participaron de las enseñan-zas de Don Juan de la Encina, lo queobligó a que en el plan de estudios de1981 se modificase el ciclo de Histo-ria, al que se le cambió el título por el,de Análisis Histórico Crítiéo de la Ar-quitectura a fin de que reflejara conclaridad su contenido, que esencial-mente no vació aunque se hicierontransformaciones importantes paraadecuarlo a las condiciones del mo-mento y, en esa forma, cumplir mejor

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Apunte de la casa de Juan de la Encina.

con sus propósitos didácticos mante-niendo, a la vez, los criterios que du-rante catorce años estableció el Semi-nario, por lo que, conservando lamisma idea de ir de lo general a loparticular, y tomando en cuenta quela arquitectura expresa la cultura quela produce y siempre se relaciona consu medio urbano, Seestudia en primerlugar el medio cultural de cada época,en el que después se particularizasobre el arte y más tarde sobre el con-cepto urbano para finalmente anali-zar la arquitectura en sus soluciones,estructuras y elementos expresivos yespaciales.

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Así, alos veinte años de la ausenciadefinitiva de Don Juan de la Encina,sus discipulos, y los discípulos deellos, siguen manteniendo vivas yaplicando sus enseñanzas, que permi-tieron, hace ya treinta y cuatro años,actualizar las .id.eas sobre la produc-ción arquitectónica, contribuyendo

. con esto a su aplicación d~ntro de laformacióndelarquitecto. .

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