8465202 rosalind krauss la escultura en el campo extendido

5/10/2018 8465202 Rosalind Krauss La Escultura en El Campo Extendido

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I ,Jjlm U tzon , P la iform s an d Plateaus: Ideas of a Danish Architect, Zodiac,1 0 (M ilAn : 1dl~lorll Communita, 1963), pp. 112-14.' '' , JeOn Oottmann, Megalopolis (Cambridge: MIT Press, 19 6 J).15 ,Ma r t in Hc id c gs c r, "Building, Dwelling, T hi nk in g , e n Poetry, Language,f J I 1 8 1 1 1 (Nueva York: Harper Colophon, 1971). p. 154. Este ensayo aparecio porrl" VI' n aleman ell 1954.I , Ar en dt , p. 20 I.11 ,M o lv ln Webbe r, Explorations in Urban Structure (Filadelfia: University of",ylvanla Press, 1964).18 , Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (Nueva York'Mu co de arte modemo, 1966), p, 133. .

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La escultura en el campo expandidoRosalind Krauss

Hacia el centro del campo hay un pequeno tumulo, unahinchazon en la tierra, una indicacion de Ia presencia de laobra. Cerea puede verse la gran superficie cuadrada delpozo, as! como los extremos de la escala que se necesitapara descender ala excavaci6n. De este modo, toda la obraqueda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio tunel,ellimite entre el exterior y el interior, una delicada estruc-tura de postes y vigas de madera. La obra, Perimetros/Pa-bellones/Seiiuelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente,una escultura 0, con mas precision, una obra de tierra.En los ultimos diez anos una serie de casas bastantesorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estre-chos pasillos con monitores de television en los extremes;grandes fotografias documentando excursiones campestres;espejos situados en angulos extranos en habitaciones ordi-narias; line as provisionales trazadas en el suelo del desierto.Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarra-do el derecho a reclamar la categoria de escultura, sea cualfuere el significado de esta, A menos, claro esta, que esacategoria pueda llegar a ser infinitamente maleable.Las operaciones criticas que han acompanado el artenorteamericano de posguerra, han trabajado especialmenteal servicio de esta manipulacion, A manos de esta crttica,

Este ensayo se publico inicialmente en October 8 (primavera, 1979) y se reimprimeaqui con perrniso de la aurora.

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Mary Miss: PedmeterslPavillionslDecoys, 1978.Nassau County, Long Island, Nueva York.las categorias como la escuItura y la pintura han sido ama-sadas, extendidas y retorcidas en una demostracion extraor-dinaria de elasticidad, una exhibicion de la manera en queun termino cultural puede extenderse para incluir easi cual-quier cosa. Y aunque este alargamiento de un termino comoel de escultura se realiza abiertamente en nombre de laestetica de vanguardia -1a ideologia de 10 nuevo- sumensaje encubierto es el del historicismo. Lo nuevo se haeecomedo al haeerse familiar, puesto que se considera que haevolucionado gradualmente de las formas del pasado. Elhistoricismo aetna sobre 10 nuevo y diferente para disminuirla novedad y mitigar la diferencia. Hace lugar al cambio ennuestra experieneia evocando el modelo de evolucion, demodo que el hombre que ahara es pueda ser aceptado comodiferente del nino que fue una vez, viendole simultanea-

mente -a traves de Ia accion invisible del telos- como el60

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mismo. Y nos consuela esta percepci6n de identidad, estaestrategia para reducir cualquier cosa extrafia tanto en eltiempo como en elespacio, a 1 0 que ya sabemos y somos.Tan pronto como la escultura minima aparecio en elhorizonte de la experiencia estetica de los anos 1960, lacrttica empez6 a buscar la paternidad de ese tipo de obras,una serie de padres constructivistas que pudieranlegitimi-zar y por ende autentificar la rareza de esos objetos. lPIas-tieo? lGeometrias inertes? l.Producci6n industrial? N ada deesto era realmente raro, como atestiguarian los fantasm asde Gabo, Tatin y Lissitzky se les pudiera Hamar. No impor-ta que el contenido de uno no tuviera nada que ver con e1contenido del otro y que, de hecho, fuese exactamente sucontrario. No importa que el celuloide de Gabo fuese e1signo de la lucidez y la inteleccion, mientras que el plasticotefiido de dayglo de Judd hablase lajerga de moda en Cali-fornia. Tanto daba que se propusieran las formas construe-tivistas como prueba visual de 1a logica y la coherenciainmutables de las geometrias universales, mientras que sussupuestas contrafiguras en el minimalismo eran demostra-blemente contingentes, denotando un universo unido no porla Mente sino por vientos de alambre, 0 pega, 0 los acciden-tes de la gravedad. EI frenesi de historizar bast6 para dejarde lade estas diferencias.Naturalmente' can el paso del tiempo, estas operacionesde generalizacion se hicieron un poco mas dificiles de reali-zar. Can e1cambio de decada la escultura empez6 a estarformada por desperdicios de filamentos amontonados en elsuelo 0 lenos de secoya serrados y transportados a lagalena, 0toneladas de tierra excavada del desierto, 0empa-lizadas de troncos rodeadas de bocas de incendio, Ia palabraescultura empezo a ser mas dificil de pronunciar, aunque nomucho mas. El historiador/critico se limite a realizar un/ juego de manos mas extendido y empezo a construir susgenealogias con los datos de milenios en vez de unas de-cadas. Stonehenge, las line as de Nazca, las canchas depelota toltecas, los tumulos funerarios indios... cualqui~rcos a podia ser llevada ante el tribunal para rendir tesn-monio de esta conexion de la obra con 1ahistoria y legitimar

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Auguste Rodin: Balzac, 1897.62 I

aSl su condicion de escultura. Naturalmente, Stonehenge ylas canchas de pelota toltecas no eran en modo algunoescultura, par 10 que su papel como precedente historicistsresulta algo sospechoso en esta manifestaci6n concreta.Pero no importa. Todavia puede hacerse el truco invocandouna variedad de obras primitivizantes en la primera partedel siglo -la Columna sin fin de Brancusi puede servir-para mediar entre el remoto pasado y el presente.Pero al hacer esto, el mismo termino que creiamos salvar-escultura- ha empezado a oscurecerse un poco. Habra-mos pens ado en utilizar una categoria universal para auten-tificar un grupo de particulares, pero ahara la categoria hasido forzada a eubrir semejante heterogeneidad que ellamisma corre peligro de colapso. Y asi contemplamos e1pozo en la tierra y pensamos en que sabemos y no sabemosque es escultura.Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bienque es escultura. Y una de las casas que sabemos es que setrata de una categoria historicamente limitada y no uni-versal. Como ocurre con cualquier otra convencion, la es-cultura tiene su propia logica interna, su propia serie dereglas, las cuales, si buen pueden aplicarse a una diversidadde situaciones, no estan en S I abiertas a demasiados cam-bios. Parece que la logica de la escultura es inseparable de1a logica del monumento. En virtud de esta logica, unaescultura es una representacion conmemorativa. Se asientaen un lugar concreto y habla en una lengua simbolica acercadel significado 0 uso de ese lugar. La estatua ecuestre deMarco Aurelio es uno de tales monumentos, erigida en elcentro del Campidoglio para representar con su presenciasimbolica la relacion entre la Roma antigua, imperial, y lasede del gobiemo de la Roma modema, renacentista. Laestatua de Bernini La conversion de Constantino, situadaal pie de la escalera del Vaticano que coneeta la basilica deSan Pedro con el corazon del papado es otro de talesmonumentos, un hito en un lugar concreto que senala unsignificado/acontecimiento especifico, Dado que funcionanas! en relacion con la logic a de la representacion y la sefiali-zacion, las esculturas son normalmente figurativas y verti-

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cales, y sus pedestales forman una parte importante de Iaescultura, puesto que son mediadores entre el emplazamien-to verdadero y el signo representacional. No hay nada muymisterioso acerea de esta logica; comprendida y establecida,fue la fuente de una tremenda produccion escultorica du-rante siglos de arte occidental.Pero la convencion no es inmutable y llega un tiempo enel que la logica empieza a fallar. A fines del siglo XIXempezo a desvanecerse la logic a del monumento. Esto su-cedio de un modo bastante gradual, pero hay dos casos queacuden en seguida a la mente, ambos portadores de lasmarcas de su propia condicion transicional. Las puertas delInfierno y la estatua de Balzac, ambas obras de Rodin"fueron concebidas como monumentos. La primera fue en-cargada en 1880, y se trata de las puertas de un proyectadomuseo de artes decorativas; la segunda fue encargada en1891 como un monumento al genio literario para instalarloen un lugar especifico de Paris. El fracaso de estas dosobras como monumentos no solo esta serialado por el hechode que pueden eneontrarse multiples versiones en diversosmuseos de varios paises, mientras que no existe ningunaversion en los lugares originales, ya que ambos encargos sevinieron abajo finalmente. Su fraeaso esta tambien eodi-fieado en las mismas superficies de estas obras: las puertashan sido arrancadas e inerustadas de una manera antiestruc-tural en el punto donde soportan en su superficie su condi-ci6n inoperativa; el Balzac fue ejecutado can tal grado desubjetividad que ni siquiera Rodin creta (como 10 atestiguansus cartas) que la obra fuese aceptada.Yo dina que con estos dos proyectos escultoricos cru-zamos el umbral de la logica del monumento y entramos enel espacio de 10 que podriamos llamar su condicion nega-tiva. .. una especie de falta de sitio 0carencia de hagar, unaperdida absoluta de lugar, 10 cual es tanto como decir que en-tramos en el modemismo, puesto que es el periodo moder-nista de produccion escultorica el que opera en relacion conesta perdida de lugar, produciendo el monumento como abs-traccion, el monumento como puro setializador 0base, fun-cionalmente desplazado y en gran manera autorreferencial.64

Son estas dos caractensticas de la escultura modemistalas que declaran su condicion y, en consecuencia, su signi-ficado y funcion, como esencialmente n6ma.d~s. A u:aves ~esu fetichizacion de la base, la escultura se dirige hacia abajopara absorber el pedestal en S l misma y lejos del lugarverdadero. Y a traves de la representaci6n de sus proprosmateriales 0 el proceso de su construccion, la esculturamuestra su propia autonomia. EI arte de Brancusi es unejernplo extraordinario del modo como esto sucede. En unaobra como El gallo, la base se convierte en el generadormorfologico de la parte figurativa del objeto; en las Ca:ia-tides y la Columna sin fin, Ia escultura es todo base; rruen-tras que en Adan y Eva, la escultura esta en relacion r~ci-proca can su base. La base se define asi como esencial-mente transportable, el senalizador de Ia falta de hogar de laobra integrada en Ia misma fibra de la escultura. Y el interesde Brancusi por expresar partes del cuerpo como fragmen-tos que tienden hacia la abstraccion radical tambien atestiguauna perdida de lugar, en este caso el lugar del resto delcuerpo, el apoyo esqueletal que daria un hogar a una de lascabezas de marmol 0bronce.Al ser 1acondie ion negativa del monumento, la esculturamodernista tenia una especie de espacio idealista que ex-plorar, un dominio separado del proyeeto de representaci6ntemporal y espacial, una veta que era rica y nueva y quepodia expiotarse can provecho duran~e algun tiempo. ~eroera un filon limitado: abierto en la pnmera parte del siglo,hacia 1950 ernpezo a agotarse, es decir, ernpezo a experi-mentarse cada vez mas como pura negatividad. En estepunta la escultura modernista aparecia como una especie deagujero negro en el espacio de la conciencia, alg? cuyocontenido positivo era cada vez mas dificil de definir, algoque solo era posible localizar con respecto a aquello que noera. La escultura es aquello con 10 que tropiezas cuandoretrocedes para mirar un cuadro, decia Barnett Newmanen los anos cincuenta. Pero probablemente seria mas exactodecir de las obras que se producian a principios de lossesenta que la escultura entro en una tierr~ d~ nadie cate-g6rica:era 10 que era en 0en frente de un edificio que no era

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un cdiflci 0 10 que estaba en el paisaje que no era elp iujc.ejemploa mas puros de los anos sesenta que aeuden aI mente son ambos de Robert Morris. Uno de ellos es labra exhibida en 1964 en la galena Green, entidades com-pi tas cuasi arquitectonicas cuya condicion de escultura ser duce casi del todo a la simple determinacion de que es 10que est! en la sala que no es realmente Ia sala; el otro es laexhibicion al aire libre de las cajas con espejos, formas queson distintas del emplazamiento solo porque -aunque vi-sualmente continuas con la hierba y los arboles- no son dehecho parte del paisaje.En este sentido la escultura habia adquirido la plenacondicion de su logica inversa convirtiendose en pura nega-tividad: la combinacion de exclusiones. Podria decirse quela escultura habia cesado de ser algo positivo yera ahora lacategoria que resultaba de 1aadicion del no-paisaje a la no-arquitectura. Expresado de manera diagramatica, ellimitede la escultura modernista, la adici6n de ni una cosa niotra, queda asi:

no-paisaje


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tra rnanera de decir esto es que si bien la esculturad reducirse a 1 0 que en el grupo Klein es el terminoII tro del no-paisaje mas la no-arquitectura, no hay raz6nP rn no imaginar un termino opuesto -que seria a la vezpaisqje y arquitectura - y que dentro de este esquema sedenornina 1 0 complejo. Pero pensar el complejo es admitiren 1 3 1 dominio del arte dos terminos que anteriormente habianestado prohibidos en el: paisaje y arquitectura, terminosque podrian servir para definir 10 escultural (como empeza-ron a hacerlo en el modernismo) s610en su condici6n nega-tiva 0 neutra. Dado que estaba ideo16gicamente prohibido,1 0 complejo habia permanecido excluido de 10 que pod riadenominarse la limitaci6n del am posrenacentista. Antesnuestra cultura no habia podido pensar 10complejo, aunqueotras culturas habian pensado en este termino con granfacilidad. Los dedalos y laberintos son a la vez paisaje yarquitectura, como 10 son los jardines japoneses; los camposde juegos y procesiones de las antiguas civilizaciones fueronen este sentido incuestionables ocupantes de 10complejo, 10cual no quiere decir que fueran una temprana 0degeneradaforma de escultura, 0una variante de esta. Fonnaban partede un universo 0 espacio cultural en el que la escultura noera mas que otra parte ... pero no, de algun modo, 10 mismo,como tenderian a pensar nuestras mentes historicas. Suproposito y su placer consiste exactamente en que sonopuestos y diferentes,El campo expandido se genera asi problematizando laserie de oposiciones entre las que esta suspendida la catego-ria modernista de escultura. Y una vez ha sucedido esto,cuando uno es capaz de pensar en su manera de acceder aesta expansi6n, hay -logicamente- otras tres categoriasque uno puede irnaginar, todas ellas una condici6n delmismo campo, y ninguna asimilable a escultura. Porque,como podemos ver, la escultura ya no es el termino medioprivilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino quemas bien escultura no es mas que un termino en la periferiade un campo en el que hay otras posibilidades estructuradasde una manera diferente. As! nuestro diagram a queda delsiguiente modo:68

construcci6n-emplazamientoA" "" "" "" . I.aisaje ' arquitectnra ", ,. comp cJo/ . _ . . . . . . . . .. . . . _ . .., . . . . .

emplazaImcntos


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Alice Aycock: Laberinto, 1972.Simonds- han operado dentro de esta nueva serie de posi-bilidades.De manera similar, 1a posible combinacion de paisa)e yno-paisaje empezo a explorarse a fines de los aDOSsesenta.El termino emplazamientos marcados se utiliza para iden-tifiear obras como Spiral Jetty de Smithson (1970) yDoblenegativa de Heizer (1969), como tambien describe parte de[a obra realizada en los aDOSsetenta par Serra, Morris, CarlAndre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis ymuchos otros. Pero ademas de las manipulaciones fisicasefectivas de los emplazamientas, este termino tambien serefiere a otras formas de senalizacion, las cuaies podrianoperar a traves de la aplicacion de marcas no permanentes=Depresiones, de Heizer, Time Lines, de Oppenheim, 0Mile Long Drawing, de DeMaria, par ejemplo- a median-te el usa de Ia fotografia, Los Desplazamientos de espejosenel Yucatan, de Smithson, probablemente fueron los pri-70

Robert Smithson: Primer desplazamiento de espejos, Yucatan,1969.meros ejemplos de esto mas ampliamente conocidos, perodesde entonces las obras de Richard Long y Hamish Fultonse han eentrado en la experiencia fotografica de la senaliza-cion. De la Valla corredora de Christo podria decirse quees un ejemplo irnpermanente, fotografico y politico de seria-lizacion de un emplazamiento,Los primeros artistas que exploraron las posibilidades dela arquitectura mas 1a no-arquitectura fueron Rober Irwin,Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra y Christo. Encada easo de estas estructuras axiomaticas, hay algunac1ase de intervencion en el espacio real de la arquitectura, aveces a traves de la reconstruccion parcial, y otras a travesdel dibujo 0, como en las obras recientes de Morris, medianteel uso de espejos. Como ocurrta can la categaria del empla-zamiento senalizado, la fatografia padria utilizarse can ese

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I II. Plenso aquJ en los corredores con video de Nauman.J 1 "0 sea cual fuere-el media emp1eado, la posibilidad explo-rada en esta categoria es un proceso de cartografiar losrusgos axiomaticos de Ia experiencia arquitectonica -lascondiciones abstractas de apertura y cierre- en 1a realidadde un espacio dado.EI campo expandido que caracteriza este dominio delposmodernismo posee dos rasgos que ya estan implicitos en

la descripcion anterior. Uno de ellos concierne a la practicade los artistas individuales; el otro tiene que ver can lacuestion del media. En estos dos puntas las condicioneslimitadas del modernismo han sufrido una ruptura logic a-mente determinada.Can respecto a 1apractica individual, resulta facil ver quemuchos de los artistas en cuestion se han encontrado ocu-pando ~ucesivamente diferentes lugares dentro del campoexpandido. Y aunque 1a experiencia del campo sugiere queesta continua resituaci6n de las propias energias es por

entero Iogica, la critic a de arte todavia bajo la servidumbrede un ethos modemista se ha mostrado en gran medidasuspicaz con respecto a semejante movimiento, llamandoloeclectico, Esta suspicacia sobre una carrera que se muevecontinua y erraticarnente mas alla del dominio de la escul-tu~a deriva, si~ duda, de la exigencia modemista de purezae independencia de los diversos medios (y asi la necesariaespecializacion del practicante dentro de un media dado).Pero 1 0 que parece eclectico desde un punto de vista puedeverse como rigurosamente logico desde otro, pues dentrode la situacion del posmodernismo, la practica no se defineen relacion can un media dado -escultura- sino mas bienen relacion can las operaciones logicas en una serie determinos culturales, para los cuales cualquier media -foto-grafia, libros, lineas en las paredes, espejos 0 la mismaescultura- pueden utilizarse.

As) e1campo proporciona a la vez una serie expandidapero finita de posiciones relacionadas para que un artistadado las ocupe y explore, y para una organizacion de traba-jo que no esta dictada por las condiciones de un medioparticular. De la estructura antes mencionada resulta obvio72

que 1alogica espacial de la practica posmodernista ya no seorganiza alrededor de 1a definicion de un medio dado sobrela base del material a de la percepcion de este, sino que seorganiza a traves del universe de terminos que se consi-deran en oposicion dentro de una situacion cultural. (Elespacio posmodernista de la pintura implicaria evidente-mente una expansion similar alrededor de una serie dife-rente de terminos a partir del par arquitectura/paisaje, unaserie que probablemente plante aria la oposicion caracterunico/reproducibilidad). Se sigue, pues, que en el interiorde cualquiera de las posiciones generadas por el espaciologico dado, podrian emplearse muchos medias diferentes,y se sigue tambien que todo artista independiente podriaocupar can exito cualquiera de las posiciones. Parece tam-bien que dentro de la posicion limitada de la misma escul-tura, la organizacion y contenido de 1aobra mas fuerte refle-jara 1a condicion del espacio logico. Pienso aqui en laescultura de Joel Saphira, la cual, aunque se posiciona en eltermino neutro, se dedica a colocar imagenes de arquitec-tura dentro de campos relativamente vastos (paisajes) deespacio. (Evidentemente, estas consideraciones se aplicantambien a otras obras, la de Charles Simonds, par ejemplo,o la de Ann y Patrick Poirier).He insistido en que el campo expandido del posmoder-nismo tiene Iugar en un momenta especifico en la historiareciente del arte. Es un acontecimiento historico con unaestructura detenninante. Me parece en extremo importantecartografiar esa estructura y eso es 1 0 que he ernpezado ahacer aqui. Pera, desde luego, como este es un tema dehistoria, tambien es importante explotar una serie de cues-tiones mas profundas que requieren algo mas que el carto-grafiado 'y plante an, en carnbio, el problema de la expli-cacion. Estas se dirigen al fundamento ~las condiciones deposibilidad- que produjeron el cambia al posmodernismo,como tambien se dirigen a los determinantes culturales de laoposicion a traves de 1a que se estructura un campo dado.Este es, evidentemente, un enfoque diferente para pensar enla historia de 1aforma del de las construcciones de la criticahistoricista que consisten en complicados arboles geneal6-

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gleos,. y presupone ~aaceptacion de rupturas definitivas y laposlblltdad de considerar el proceso historico desde el puntode vista de la estruetura Iogica,

Referencia1, Para informacion sobre el grupo Klein, vease Marc Barbut "On the M . fth W d"S ". M ,eamng 0e .Or tructure In athematics, ell Michael Lane, ed.,Introduction to Struc-turalism (Nueva York, ~ asic Books, 1970); para la aplicaclon del grupo Piaget, veaseA.J. ~relmas y F. Rasner, The Inreracticn of Semiotic Constraints Yale FrenchStudies, 1 1 . " 41 (1968), pp. 86-105. '

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Sobre las ruinas del museoDouglas Crimp

La palabra alemana museal [propio de museo] tiene con-notaciones desagradables. Describe objetos can los que elobservador ya no tiene Una relacion vital y que estan enproceso de extincion. Deben su preservacion mas al respetohistorico que a las necesidades del presente. Museo ymausoleo son palabras conectadas pOI' alga mas que laasociacion fonetica. Los museos son los sepulcros fami-liares de las obras de arte.Theodor W. Adorno, Valery Proust MuseumEn su resena de la nueva instalacion del arte del siglo XIXen las galerias Andre Meyer del Metropolitan Museum,Hilton Kramer ataco la inclusion de la pintura de salon,Caraeterizando ese arte como tonto, sentimental e irnpo-tente, Kramer siguio afirmando que, si la nueva instalacionse hubiera realizado una generacion antes, tales pinturashabrian permaneeido en los almacenes del museo, a los quecan tanta justicia se habian consignado:

Despues de todo, el destino de los cadaveres es ser ente-rrados, y la pintura de salon se considero realmente bienmuerta.Pero hoy no existe ningun arte tan muerto que un histo-riador del arte no pueda detectar algun simulacra de vida en

Esta es una version revisada de unensayo aparecido en October 13(verano, 1980).75

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